Moïse et Pharaon

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★★★☆☆

Un Mosè tra grand-opéra e santino oleografico

A Stendhal il Mosè in Egitto di Rossini non era piaciuto. Vero è che lo scrittore francese si era recato al teatro maldisposto: «confesso che m’incamminai verso il San Carlo con molti pregiudizi sulle piaghe d’Egitto. […] Considero le Sacre Scritture come una specie di curiose Mille e una notte per la loro antichità, l’ingenuità dei costumi e soprattutto per lo stile grandioso» (Vie de Rossini, 1823). Solo l’introduzione gli era sembrata degna del genio del pesarese e a livello di Haydn quando Mosè scaccia le tenebre e irrompe la luce come nella Creazione. (1)

Il giovane Ferdinand Hérold, invece, aveva molto apprezzato l’opera: «L’oratorio rossiniano […] è certamente una delle sue migliori opere […] e la sola appropriata per il gusto francese». Detto fatto, il testo è tradotto in quella lingua da Castil-Blaze e l’opera debutta al Théâtre Italien nel 1822, senza grande fortuna però.

Nel 1827 Rossini, ormai di casa a Parigi e con alle spalle il successo del Siège de Corinthe ricavato dal Maometto II, si prepara al riadattamento del suo Mosè in Egitto affidandone la cura a Luigi Balocchi e a Étienne de Jouy, il librettista della Vestale di Spontini. Moïse et Pharaon ou Le passage de la Mer Rouge debutta quello stesso anno all’Opéra con grande successo.

Da allora l’“oratorio” di Napoli è stato soppiantato dal “melodramma sacro” di Parigi, in Italia nella versione ritmica di Calisto Bassi e col titolo Mosè tout court. La revisione ha aggiunto un intero atto ai tre esistenti da far precedere al primo originario e un intervento coreografico, immancabile nei teatri parigini, su musica prestata da Bianca e Falliero.

Senza le costrizioni del tempo quaresimale, il lavoro perde i caratteri oratoriali per acquisire quelli di un grand-opéra, con le sue arie solistiche e i balletti. Con una diversa ripartizione dei numeri musicali del Mosè in Egitto, nel Moïse anche i nomi dei personaggi vengono cambiati: ovviamente Mosè diventa Moïse e Faraone Pharaon, ma il fratello di Mosè qui è Éliézer; Amaltea, moglie di Faraone, si chiama Sinaïde; Osiride, figlio di Faraone, Aménophis; Elcìa, fanciulla ebrea, Anaï e Mambre, alto sacerdote, Osiride.

Registrato al Teatro degli Arcimboldi per l’inaugurazione della stagione 2003-2004, Luca Ronconi costruisce un grandioso santino oleografico che rifugge da ogni tentativo di attualizzazione (mancano ancora otto anni al controverso allestimento del Mosè in Egitto di Graham Vick a Pesaro) o di discussione sul ruolo delle religioni. In un’intervista apparsa sul Corriere della Sera il 29 novembre 2003 Ronconi dice testualmente: «Quest’opera, che ha al suo centro l’elemento religioso, non deve diventare la storia di un prestigiatore. E soprattutto non sarebbe stato proprio il caso attualizzarla. Se negli anni passati è stato possibile e legittimo contrapporre ebrei a palestinesi, farlo oggi lo considererei offensivo, visto il momento storico, molto più drammatico e molto più serio di quanto sia una pur serissima rappresentazione teatrale», ossia una cosa è il teatro e un’altra il mondo reale. Il regista conferma anche qui la sua concezione: un’idea piuttosto ristretta ed esteriore del teatro visto nella sua spettacolarità decorativa del tutto refrattaria alle istanze della contemporaneità.

Il sipario si apre su un paesaggio desertico di rocce e sabbia con colonne e al fondo un grande organo barocco che si dividerà in due per trasformarsi nei troni del faraone e della consorte nel secondo atto, quello delle tenebre (ma qui i personaggi sono in piena luce ed è un po’ ridicolo l’Aménophis che si muove a tastoni in una scena perfettamente illuminata). Nel terzo atto siamo in una sorta di cattedrale invasa dalla sabbia e nel quarto il popolo eletto esce da una caverna verso un mare minaccioso ma immobile che si aprirà sollevando verso l’alto le sue onde rocciose. La scenografia di Gianni Quaranta è quella già usata all’Opéra di Parigi nel 1983 (ma nel programma si legge “Nuova produzione”…).

Per Ildar Abdrazakov il Mosè declamatorio stavolta non è uno dei suoi ruoli migliori e il profeta ne esce un po’ sbiadito. Anche Erwin Schrott è sacrificato nel ruolo limitato di Pharaon.

Meglio il reparto femminile: Sonia Ganassi espone le sue qualità belcantistiche nella parte di Sinaïde (mentre deluderà come Elcìa nel Mosè di Pesaro) e Anaï di classe qui è invece quella di Barbara Frittoli.

Giuseppe Filianoti nella parte dell’antipatico e maschilista Aménophis (che qui non viene colpito dal fulmine a metà opera, ma crepa con tutto l’esercito nelle acque del Mar Rosso nel finale) rifulge vocalmente negli acuti e nel fraseggio, ma non riesce a decidersi su quale interpretazione vuole impostare il suo personaggio, che porge con un certo distacco.

Muti dirige mettendo in luce gli aspetti innovativi dell’opera di Rossini e nella preghiera finale dilata i tempi della perorazione con una solennità raramente udita e che chiaramente riecheggia altri famosi cori verdiani. A proposito, ci siamo sempre lamentati che le traduzioni in italiano dei versi delle opere fossero di livello inferiore all’originale, ma la cosa vale anche all’inverso: la preghiera di Mosè dal poetico «Dal tuo stellato soglio» diventa qui il molto prosaico «Des cieux où tu résides». Anche foneticamente si passa dai suoni aperti delle vocali italiane aa quelli chiusi di e, u del francese. Una bella differenza.

Il balletto – oggetto avulso dalla vicenda, ma è proprio quello che voleva il pubblico parigino dell’epoca – è affidato a un Micha van Hoecke (Mischa nella confezione dei due DVD della ArtHaus) che fa gesticolare la stagionata Luciana Savigliano e lo scultoreo Roberto Bolle in gonnellino. Abbastanza banali anche i costumi di Carlo Diappi, tutto oro e crema quelli degli egizi mentre gli ebrei si devono accontentare di varie sfumature di grigio scuro.

Inesistente la direzione sui cantanti, Ronconi si concentra sulla scena finale, con l’apertura delle acque del Mar Rosso realizzata con mezzi non molto dissimili da quelli della prima del Mosè a Napoli il 5 marzo 1818. Questa volta agli Arcimboldi di Milano il meccanismo però ha funzionato.

(1) Rossini aveva raccontato a Wagner che a quindici anni «in difetto di un’istruzione musicale approfondita – d’altronde, dove acquistarla ai miei tempi in Italia? – il poco che sapevo, lo avevo scoperto nelle partiture tedesche. Un amatore di musica bolognese ne possedeva alcune: La Creazione, Le nozze di Figaro, Il flauto magico… Egli me le dava in prestito, e poiché io non avevo i mezzi per farmele venire dalla Germania, le copiavo con accanimento»

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