Le nozze di Figaro

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 9 febbraio 2006

(registrazione video)

Ripresa della gloriosa regia di Strehler

Nata a Parigi nel 1973 all’Opéra-Comique, questa produzione al suo debutto vide la defezione del regista triestino per incomprensioni avute durante le prove con il maestro Solti (due bei caratterini tutti e due!). Nel 1981 l’allestimento venne riproposto a Milano e da allora è andato in scena altre otto volte, di cui sei volte con la direzione di Riccardo Muti. Ancora nel 2012 spetta al giovane Andrea Battistoni far rivivere in musica il capolavoro mozartiano, ma questa è invece la versione 2006 con in buca Gérard Korsten. Il 2006 è infatti l’anno mozartiano (250 anni dalla nascita) e alla Scala si vuole rendere così omaggio all’illustre salisburghese.

Le scene di Ezio Frigerio non hanno perso nulla della loro eleganza, i toni rosati dell’ocra dominano le prospettive degli interni e un luminosissimo giallo oro gli elegantissimi costumi della Squarciapino, mentre la regia, ripresa da Marina Bianchi, è sempre arguta, vivace, fedelissima al libretto e dai movimenti precisi come un orologio e si conferma ancora perfettamente funzionale. È piena di particolari rivelatori della cura della messa in scena: Antonio il giardiniere entra in camera scalzo (per non sporcare ha lasciato fuori gli zoccoli incrostati di fango); Cherubino esce dalla camera di Susanna vestito da uomo, non più con i vestiti da donna che gli erano stati fatti indossare (ha avuto tutto il tempo di cambiarsi); Bartolo è più che sconcertato alla notizia di essere padre di Figaro, anzi di Raffaello, e di dover sposare Marcellina…

«La già mirabolante complessità della drammaturgia di Beaumarchais», scrive Ugo Malasoma, «viene arricchita dalla vorticosa musica d’azione approntata da Mozart, la cui arte regna con assoluta sovranità soprattutto nei concertati, come si evince anche dalla messa in scena di questa sera, ripresa dello spettacolo di Strehler del 1981, ormai vista e rivista, che si rifà al concetto del teatrino all’italiana in cui viene riprodotto il Settecento mozartiano, con le immagini di quella precisa società, che mostra tutte le rughe, politiche e di “costume” e il suo prossimo disfacimento. Attenta è la ripresa registica di Marina Bianchi, tutta tesa ad esaltare la naturalezza della recitazione, in cui emerge Susanna, oggetto del desiderio, che muove la commedia e l’intrigo. Non è infatti la soubrettina scaltra e ammiccante ma una donna sincera, sentimentale, che nel quarto atto, nell’aria “delle rose” dimostra tutta la sua natura sensuale rendendo la notte un luogo invidiabile di unione tra uomo e donna. Figaro abbandona la tirata “politica” contro i privilegi dei nobili – quinto atto della commedia di Beaumarchais – annacquandola con il cedimento alla gelosia, più umana e meno simbolica, nell’aria del quarto atto: “Aprite un po’ quegli occhi”. In Mozart appare un personaggio positivo e a suo modo “rivoluzionario” – vedi quando batte gli abiti appesi del padrone mentre canta “se vuol ballare, signor Contino” – ma risulta così grazie comunque a Susanna che, svelandogli subito le intenzioni del Conte, lo pone in condizione di lottare “da uomo a uomo”, quasi su un piano di parità con la nobiltà, piano poi ribadito dall’agnizione nel sestetto del terzo atto».

Si leva il sipario e la luce naturale di tre alte finestre illumina la spoglia stanza che il Conte ha destinato ai novelli sposi, una Susanna e un Figaro perfetti sia scenicamente sia vocalmente. Deliziosa Diana Damrau e virile Ildebrando d’Arcangelo che nella sortita di «Se vuol ballare signor Contino» con la sua voce profonda e sonora ha un inusitato tono minaccioso che mette subito in evidenza l’attrito di classe che il librettista aveva cercato di attenuare rispetto all’originale di Beaumarchais: «Ah! monseigneur! mon cher monseigneur! vous voulez m’en donner… à garder! […] Me crottant, m’échinant pour la gloire de votre famille; vous daignant concourir à l’accroissement de la mienne! Quelle douce réciprocité! Mais, monseigneur, il y a de l’abus.» Quanto distanti siamo dagli stereotipi dei caratteri della commedia del Settecento prima di Mozart.

Entra Cherubino, una Monica Bacelli fisicamente piuttosto lontana dal modello efebico del «bricconcello» e anche vocalmente non convincente, né aiutata qui dalla direzione senza grazia di Korsten.

Seducente e ironico il Conte di Pietro Spagnoli è autorevole, elegante e la voce molto più chiara di quella di Figaro lo rende giustamente insinuante, ma può non piacere.

Con l’entrata in scena all’inizio del secondo atto della Contessa si completa la presentazione dei cinque protagonisti principali. Nella sontuosa camera da letto della padrona (qui anche scenograficamente sono rispettate le differenze sociali) la Contessa è illuminata da una calda luce pomeridiana (siamo alla seconda parte della folle giornata) che entra dai finestroni che danno sul giardino. La sua aria stenta a commuoverci e anche in seguito Marcella Orsatti Talamanca si dimostra una Contessa non molto nobile, con atteggiamenti troppo marcati e una vocalità modesta.

Il terzo atto si apre su una prospettiva architettonica molto profonda. Il sole si è ancora più abbassato sull’orizzonte e il Conte elegantissimo al clavicembalo tenta di sedurre Susanna, ma quando si accorge di essere stato ingannato fa uscire tutto il suo arrogante potere. È qui che il timbro scolorato di Spagnoli più mostra la corda. Il coro di villanelle è stucchevole come il solito, ma il finale d’atto ha tempi esattissimi.

Al quarto atto la notte è finalmente calata e nel giardino, un romantico Fragonard, ha luogo la schermaglia degli scambi di coppie. La scena di Barbarina qui non ha la magia che dovrebbe avere e sono ripristinate le arie di Marcellina «Il capro e la capretta» e di Don Basilio «In quegl’anni in cui val poco» per puro scrupolo filologico, non certo per farci apprezzare le vocalità dei rispettivi cantanti. Il problema infatti è che gli interpreti minori sono piuttosto deboli.

P.S. Questo il post su facebook di Elvio Giudici alla ripresa nel giugno 2021 della produzione scaligera: «Non facevo parte dell’eletta compagnia presente alle Nozze di Figaro scaligere, ci vado martedì [22 giugno]. Ho letto col consueto interesse i post di Francesco [Maria Colombo] e di Alberto [Mattioli]. Né l’uno né l’altro (malditos imberbi giovincelli) erano spettatori della sua nascita, mentre io sì con Giancarlo (Versailles 1973, stavamo assieme da due anni). Mi viene quindi spontaneo avanzare un paio di considerazioni in quanto testimone diretto. Il Settecento, certo; la questione sociale, certo. Un po’ più dubbioso sul sostenere essere una moderna forzatura quell’erotismo che invece secondo me letteralmente intride tutta l’opera. Poi, certo, intendiamoci sul come lo si debba comunicare gestualmente. Però Mila, che non era propriamente un gaudente, di “Deh vieni non tardar” diede la definizione “aria a luci rosse”. Sacrosanta. E sempre Visconti, chiudeva il prim’atto non con Cherubino che marcia giulivo, bensì che guarda melanconicamente eccitato Figaro che salta sul tavolo da stiro e bacia eroticamente Susanna palpandola dappertutto. Erano Bruscantini e Sciutti: e chi se li è mai dimenticati. Anche tralasciando le considerazioni che la scena del “Se vuol ballare” Strehler la riprese paro paro da Visconti, che la realizzò molto meglio (Figaro lucida gli stivali usando lo sputo, li butta da un lato, fa per andarsene ma capisce che non può – non ancora? – li riprende, risputa ma lucida con rabbiosa lena) al pari della regia tutta: a parte questo, la vera, sconvolgente rivoluzione di Strehler – in questo superiore a Visconti – stava da un’altra parte. I recitativi. Che erano RECITATI, sillaba su sillaba. La Freni mi ha raccontato in dettaglio lo stupore generale e la fatica immane di DUE MESI ININTERROTTI di prove, lei più di tutti perché Susanna è quasi sempre in scena. Fate un esperimento: ascoltate di fila tre o quattro incisioni viennesi antecedenti: i recitativi sono identici, veloci, asettici, squisitamente e viennesemente insipidi, con gli stessi identici ammicchi. Poi subito dopo ascoltate l’incisione Colin Davis, dove Mirella recita i recitativi “di Strehler” appresi poco prima, che capisci immediatamente quanto siano “di Mozart”, diffidate delle imitazioni. Ricordo bene l’entrata della Freni nel cast delle Nozze dirette da Karajan a Salisburgo, subito dopo i fatti di Parigi: mascelle pendule ovunque. Ovvio che, come tutte le Rivoluzioni vincenti, tempo tre anni dalle recite parigine che occuparono le cronache musicali per mesi, la tradizione viennese delle Seefried & C era finita in soffitta assieme ai carillon della trisavola. E quando le Nozze approdarono alla Scala, tanti, troppi anni dopo, ormai sembravano “normali “ in fatto di recitativi (che comunque erano peggio, manierati all’inverosimile dopo la marinatura in salsa Muti). Coi “suoi” recitativi, Strehler ridiede un teatro autentico alla sublime macchina sonora mozartiana. Grande, immenso merito. Ma sono passati quasi cinquant’anni. Oggi non “frizzano” più e restano solo le caccole gestuali intellettual-chic targate (inequivocabilmente) Piccolo Teatro. Oggi, nelle Nozze, a me del Settecento importa assolutamente niente se non per la mia personale e indefettibile preferenza nei confronti dell’Illuminismo rispetto al Romanticismo. Oggi non ci vedo il Settecento (c’è, sono d’accordo; ma non mi interessa vederlo): ci vedo l’uomo. Noi. Io. Vedo il motore drammaturgico nell’inesausta febbre di vivere, nella quale la voglia di “farlo” convive con la frustrazione oppure la lancinante melanconia di chi non lo fa o non lo può fare più. E l’Uomo, sempre quello è, con le sue pulsioni basilari. Quindi sì, la sento come Alberto. La drammaturgia autentica delle Nozze, quella cui la musica si piega docilissimamente perché la postula, OGGI lo spettacolo di Strehler la sfiora soltanto, mentre l’hanno fatta toccare con mano Guth o McVicar. Ma raramente, molto molto raramente, m’è parso di contemplare dappresso il cuore di Mozart come quando la Contessa di Michieletto intonava “Dove sono i bei momenti” illudendosi nell’Andante di ballare nella penombra della sua camera da letto languidamente allacciata al Conte, salvo scoprirsi sola allo scoppiare dell’Allegro, mentre fa buio e fuori piove. Ormai i recitativi “di Strehler” sono pressoché ovunque “di Mozart“. Il pudibondo spogliarsi dietro un paravento (elegante, ci mancherebbe) di Cherubino, donna nella parte di uomo che davanti a due donne si traveste da donna: questo invece non è Mozart, è il ritorno del biscuit viennese con la cipria e la boccuccia a cuore. Grazie no».