Cantata

Gurre-Lieder

★★★☆☆

Lo maxi-cantata di Schönberg si prende la scena

Gurre-Lieder è un’opera dalla lunga gestazione e rappresenta uno spartiacque nella musica di Arnold Schönberg. Nel 1899 il catalogo del compositore era formato da pochi lavori: 2 Gesänge op.1; 4 Lieder op.2; 6 Lieder op. 3 e il sestetto per archi “Verklärte Nacht” op. 4. Alla fine di quell’anno il Tonkünstlerverein di Vienna aveva indetto un concorso per un ciclo di lieder per canto e pianoforte. Il compositore decide di partecipare e sceglie il testo: i Gurresange scritti una ventina d’anni prima dal danese Jens Peter Jacobsen sull’amore del re Valdemar IV per la fanciulla Tove. (1)

Presentimenti funebri aleggiano sugli incontri amorosi nel castello di Gurre. Dopo una «notte trasfigurata» di ebbrezza erotica, una colomba silvestre (Waldtaube) si alza in volo per annunciare a tutte le altre colombe della foresta di Gurre che Tove è morta, uccisa per ordine della gelosa regina Helvig. Il re, disperato, accompagna la salma di Tove alla tomba. Impreca contro l’ingiustizia divina e chiama a raccolta i suoi guerrieri, vivi e defunti, per precipitarsi con loro in una selvaggia corsa verso l’abisso della morte. Al termine sorge il sole, simbolo e promessa di riscatto e risurrezione.

Ben presto Schönberg capisce che la sua composizione non avrebbe incontrato i gusti della commissione esaminatrice e allora trasforma l’iniziale ciclo per soprano, tenore e pianoforte in una multi-cantata in tre parti per cinque solisti, narratore, cori e un’orchestra colossale.

Nel 1903 ne sospende l’orchestrazione e il debutto dei Gurre-Lieder avverrà solo nel 1913, dopo lavori quali il poema sinfonico Pelléas et Mélisande op. 5, la prima Kammersymphonie op. 9 e il secondo Quartetto op.10. Il linguaggio era nel frattempo mutato e il post-wagnerismo delle sue prime opere veniva ora sostituito da un mondo sonoro dominato dalla sospensione della tonalità. È per queste ragioni che il musicista visse il successo di pubblico dei suoi Gurre-Lieder quasi con fastidio, come ebbe a scrivere: «Ne ero del tutto indifferente, se non urtato. Prevedevo che questo successo non avrebbe avuto conseguenze sul destino dei miei prossimi lavori. In questi tredici anni avevo sviluppato uno stile tale che il frequentatore di concerti non vi avrebbe trovato nessuna relazione con la musica precedente». La composizione era iniziata in un fine secolo dominato da uno stile estetizzante, ora vedeva la luce all’alba del più sanguinoso conflitto di tutti i tempi.

Nel 2014 il direttore artistico dell’Opera di Amsterdam, il regista Pierre Audi, aggiunge la dimensione scenica a questa cantata. È la prima volta e i risultati sono motivo di discussione. Da una parte la rappresentazione con scene e costumi fornisce chiarezza narrativa a un testo danese tradotto in tedesco e pieno di indeterminatezza, dall’altra però non aggiunge molto a questa “sinfonia drammatica”, che suggerisce più che illustrare. Alcuni aspetti sono quasi fuorvianti, in quanto trasformano la tensione panica del lavoro in un realismo che gli è estraneo. Audi però così riesce ad evidenziare le affinità del lavoro con il Wagner, ad esempio, del Tristano, che ritroviamo nella figura di Waldemar, e soprattutto rafforza la coerenza drammatica di un lavoro di per sé frammentario.

Il richiamo alla guerra imminente – quando Schönberg arrivò ad Amsterdam per presentare il lavoro trovò un coro maschile decimato poiché molti erano stati chiamati al fronte – è evidente nella scenografia di Christof Hetzer: le rovine di uno spazio industriale abbandonato prendono il posto del castello di Gurre, infestato da spiriti – inquietante la figura imbiancata di Klaus Narr (il pazzo Klaus) che si aggira tra i ruderi o i soldati zombi. Il luogo perde così ogni connotazione romantica che potesse avere per assurgere a simbolo della disumanità della guerra con quella carcassa di cavallo morto di stenti trascinata per la scena. Il sole finale è una luce accecante e gli occhiali protettivi indossati dalla moltitudine in bianco non può non far ricordare un’esplosione atomica.

Musicalmente il lavoro si conferma come la cerniera con cui si passa dall’Ottocento tardo-romantico al più disincantato Novecento, dal Tristano al Pierrot Lunaire. Rafforza questa idea lo Sprechgesang con cui si esprime il narratore, qui figura da cabaret viennese (o berlinese) degli anni ’20, e la “luna” appesa al filo di Klaus Narr e più volte citata nel testo.

Il direttore Marc Albrecht si immerge con passione in questa immane partitura con risultati eccellenti. Sia gli ultimi trasalimenti art nouveau della partitura, come i fremiti cameristici o i fragorosi pieni orchestrali dei finali sono resi con maestria dal direttore di Hannover. Ottimi i due cori, uno del teatro olandese e l’altro tedesco, il ChorForum di Essen.

Waldemar è lo heldentenor Burkhard Fritz, che deve inventarsi una sua drammaturgia per le quasi due ore in cui è presente in scena. Ma gli strabuzzamenti degli occhi, le mani al capo, i barcollamenti, lo scendere e salire inutilmente le scale, il tutto in canottiera (ci deve essere affezionato: era così anche nel Benvenuto Cellini di Amsterdam), non sono sempre un bello spettacolo. Vocalmente comunque regge bene nell’impresa. Maestosa e giustamente addolorata la Tove di Emily Magee ed efficace la Waldtaube di Anna Larsson originalmente trasformata in angelo nero. Geniale come sempre la performance di Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, l’allucinato Klaus Narr.

Il disco contiene un extra con interviste, in verità un po’ inutili, ai coristi e sottotitoli in sei lingue, ma non l’italiano.

(1) Tove è colomba in danese, in tedesco Taube.

 

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