Opera barocca

L’Erismena

Francesco Cavalli, L’Erismena

★★★★☆

Aix-en-Provence, 12 luglio 2017

(video streaming)

Barocco hippy in terra di Francia

Dal palcoscenico della Court de l’Archevêché (Don Giovanni) a quello del Théâtre du Jeu de Paume (L’Erismena) quest’anno ad Aix sembra predominare lo stile à la bonne franquette: pedana su scena vuota, costumi moderni, qualche sedia spaiata, lampadine penzolanti. Qui c’è in più una carrozzina che verrà utilizzata come mobile bar, alcune lampadine scoppieranno nei momenti clou della vicenda e la pedana si rivelerà essere poi una rete metallica che funge anche da prigione.

Su libretto di Aurelio Aureli, l’unico scritto per Cavalli, L’Erismena andò in scena al veneziano Teatro san’Apollinare il 30 dicembre 1655 con enorme successo e Cavalli si confermò quale il più insigne compositore della sua epoca. Nel 1670 appronterà una nuova versione della partitura.

Abbandonati dèi, personaggi mitologici o storici, l’opera si concentra su una varia umanità in cui tutti sono spinti dal desiderio amoroso. L’intricata vicenda ha come elemento centrale Erismena, una ragazza armena abbandonata alla nascita che si traveste da soldato ferito per ritrovare il suo infedele amante Idraspe. Scoprirà poi essere la figlia del tiranno Erimante il quale ha avuto in sogno il presagio che il nuovo venuto tenterà di usurparne il trono e allora fa imprigionare il guerriero e ne ordina l’avvelenamento. Sebbene abbia già altri pretendenti, la schiava Aldimira, che si scoprirà anche lei principessa in quanto sorella di Idraspe, si innamora del soldato/Erismena con le immaginabili conseguenze. Se si aggiunge che nella vicenda oltre agli Armeni compaiano Medi e Iberi, ci si stupisce ancora una volta di come si possa sbrogliare la matassa e arrivare al lieto fine di prammatica. Ma nulla è impossibile nell’opera barocca e qui il librettista sa abilmente districarsi con gl’improbabili avvenimenti.

In tempi moderni si ricorda una Erismena allestita da Filippo Sanjust al Festival di Spoleto del 1980 con Il complesso barocco diretto da Alan Curtis che l’aveva registrata su disco dieci anni prima. Coprodotto con Versailles, dove sarà presentato il prossimo dicembre, l’allestimento di Jean Bellorini dell’opera di Cavalli cerca di replicare il successo dell’Elena di quattro anni fa sempre qui a Aix.

Quando si è detto costumi moderni si è voluto così riassumere la scelta di Macha Makeïeff di vestire gli interpreti in forme, colori, tessuti e stili improponibili che echeggiano i colorati hippy anni ’70. Un esempio per tutti: Argippo ha un giubbotto di pelle sulla camicia di seta gialla con jabot, kilt policromo in raso lucido e anfibi ai piedi. E fascia di cuoio tra i capelli. Questo è il fattore che più infastidisce in questa messa in scena che affida alla simpatia e presenza scenica dei giovani interpreti buona parte della sua riuscita. Fortunatamente in scena non ci sono solo piacevoli persone: il livello vocale è ottimo e i cantanti rendono in maniera convincente le note di Cavalli, quelle sensuali così come quelle dolenti dei lamenti.

Erismena è Francesca Aspromonte, già ammirata a Nancy come Euridice nell’Orfeo di Rossi, della quale si apprezzano anche qui le doti vocali e l’espressività. Susanna Hurrell (una spigliata Aldimira) e Lea Desandre (Flerida), l’Alcione dell’Opéra Comique, sono le sole due altre interpreti femminili.

Il reparto maschile è dominato da tre controtenori che ancora una volta dimostrano le infinite possibilità espressive di questo registro vocale: l’italiano Carlo Vistoli (Idraspe/Ireneo); il polacco Jakub Józef Orliński (Orimeno), una felice scoperta di Joyce DiDonato; l’americano Tai Oney (Clerio Moro). Bellezza di timbro e musicalità sono presenti in tutti, ma ognuno dei tre apporta al proprio ruolo la sua unica personalità.

Il tenore Stuart Jackson, nutrice en travesti, ha come evidente modello Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, al momento insuperato. Timbro non molto felice per il baritono Alexander Miminoshvili, il tirannico Erimante; meglio l’Argippo dell’altro baritono Andrea Vincenzo Bonsignore. In tutti gli italiani si ammira la bella dizione che non difetta neanche in alcuni stranieri.

Leonardo García Alarcón, assoluto specialista di Cavalli, alla testa degli appena 11 elementi della Cappella Mediterranea rende la partitura con amore e sapienza, aiutato in questo dalla felice acustica del minuscolo teatro. Il prologo e intere scene sono però tagliate per far stare lo spettacolo sotto le tre ore.

 

 

 

(photos by Pascal Victor/ArtComPress)

 

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L’Orfeo

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

direzione di René Jacobs

regia di Luca Ronconi

marzo 1998, Teatro Goldoni, Firenze

Il 10 marzo 1998, in occasione del quarto centenario della nascita del melodramma con La Dafne di Jacopo Peri, il Maggio Musicale Fiorentino produce questo Orfeo con la regia di Luca Ronconi, al suo debutto monteverdiano, le scene di Margherita Palli e i costumi di Vera Marzot, mentre alla testa del suo Concerto Vocale c’è René Jacobs. Con la regia video dello stesso Ronconi lo spettacolo viene ripreso e trasmesso dalla RAI. Il video non è in commercio, ma fortunatamente è disponibile su youtube.

Tutta la platea del teatro Goldoni, allora appena riaperto dopo un restauro durato vent’anni, svuotata delle poltrone è allagata con circa quarantamila litri d’acqua su cui si muove la barca di Caronte, ma ospita anche il letto-catafalco di Euridice. Il palcoscenico è ricoperto di un vero prato verde con tre cipressi, questi finti e sullo sfondo grandi specchiere spezzate opache alle immagini che dovrebbero riflettere. Meno di duecento spettatori sono ammessi nei palchi e in galleria e anche per questo sembra che il costo della produzione abbia contribuito al dissesto finanziario dell’ente fiorentino poco dopo.

La compagnia di canto è giovane e italiana – e si sa quanto importante per l’articolazione della parola monteverdiana sia la giusta dizione della lingua – e quasi tutti sono specialisti di musica antica. In più hanno il merito di saper cantare spesso dietro il direttore d’orchestra, il sempre giustissimo René Jacobs. Uscendo dalla buca orchestrale, la Musica, Cecilia Gasdia, che ricopre anche i ruoli di Euridice ed Eco, con il suo encomiastico intervento rivolto agli «incliti eroi, sangue gentil di regi, | di cui narra la fama eccelsi pregi, | né giugne al ver perch’è troppo alto il segno» ci introduce alla vicenda. Orfeo è il pregevole il basso-baritono Roberto Scaltriti dalla effimera carriera, un giovane bendato e dalla lunga chioma bionda e come i pastori è vestito come un borghese fine Ottocento. Interrompe la gaia scena di festa la Messaggera, una stilisticamente perfetta e intensa Sara Mingardo che sarà anche Speranza. Marina Comparato (Proserpina) e Antonio Abete (Plutone) sono tra gli altri interpreti. Il bravo controtenore Claudio Cavina (che fonderà il glorioso gruppo de “La Venexiana”) viene definito «inopportuno e inadeguato» da Dino Villatico nella sua recensione su La Repubblica del 12 marzo 1998 – ancora oggi i pregiudizi su questo tipo di vocalità restano immutati al di qua delle Alpi.

Una bella analisi dello spettacolo si può trovare nel libro Il Seicento da poco uscito, in cui  l’autore Elvio Giudici lamenta che il video, per il suo livello concettuale, scenico e musicale, non sia ancora stato incluso nel catalogo d’una etichetta ufficiale o quanto meno di una qualche iniziativa editoriale. Se non è successo con la scomparsa di Ronconi due ani fa, ci sono poche speranze che possa avvenire in futuro.

Acis and Galatea

Pompeo Batoni, Aci, Galatea e Polifemo, 1761

Georg Friedrich Händel, Acis and Galatea

★★★☆☆

Dublino, 11 aprile 2017

Ninfe e pastori al pub

Nei paesi anglosassoni Händel non è quell’autore paludato e parruccone come viene rappresentato al di qua delle Alpi quando, molto raramente, viene messo in scena. Anche a Dublino il caro sassone è trattato sì con rispetto, ma con la disinvoltura con cui si tratta un vecchio amico. La favola pastorale Acis and Galatea (1718, rifacimento della giovanile Aci, Galatea e Polifemo data nel 1708 a Napoli) è ambientata dal regista Tom Creed in un bar irlandese di oggi per l’Opera Theatre Company in una produzione itinerante per l’Irlanda. Questo spettacolo è stato registrato nella capitale al teatro O’Reilly.

A capo della smilza Irish Baroque Orchestra c’è uno specialista, Peter Whelan e in scena degli efficaci interpreti poco noti all’estero: Eamonn Mulhall, Susanna Fairbarn, Edward Grint e Andrew Gavin (rispettivamente, Acis, Galatea, Polyphemus e Damon). Altri quattro cantanti formano il coro di ninfe e pastori, qui degli operai che alla fine della giornata si tolgono la tuta da lavoro per rifocillarsi con una Guinness al locale pub gestito da Galatea e Damon, ricostruito fedelmente sulla solita piattaforma rotante (la scenografia è di Paul O’Mahony) che ci permette di vedere interni, retrobottega ed esterni del locale.

L’ambientazione pastorale (country, in inglese) diventa qui un “country pub” dove gli stivali, le camicie a scacchi e i cappelli da cowboy dei costumi di Catherine Fay trasformano la serenata in un film western con il cattivo che entra nel saloon armato non di una pistola, ma di un mattone… D’accordo che la vicenda dell’amore contrastato di due giovani non ha tempo, ma il divario tra il testo di John Gay e quello che vediamo diventa spesso sconcertante e far credere che la barista di un modesto pub abbia poteri divini tali da trasformare il cadavere dell’amato in una fonte è impresa dura. Per non parlare del mostruoso gigante Polifemo, qui un attraente giovane barbuto. Per di più ci si aspetta sempre un qualcosa di inedito dalla regia di Creed, ma inutilmente. Non c’è nessun colpo di scena che venga a movimentare l’andamento lineare, per non dire prosaico, della lettura registica.

Invece della country music, logicamente di casa, ci sono le belle musiche di Händel del tutto decontestualizzate e non particolarmente esaltate dal minuscolo strumentale e da una concertazione senza colore.


Semele

Georg Friedrich Händel, Semele

★★★☆☆

Karlsruhe, 17 febbraio 2017

(video streaming)

Per Giove! Che scandalo!

Karlsruhe è una delle tre città tedesche che dedicano ogni anno un Festival a Händel, le altre sono Göttingen e Halle. Se quest’ultima è stata la città natale del grande sassone e la seconda è sede dell’università fondata dall’Elettore di Hannover (che divenne poi re Giorgio II d’Inghilterra, uno dei maggiori mecenati del compositore), il moderno polo industriale di Karlsruhe non ha particolari legami con il musicista, ma il suo Festival, il più giovane in quanto creato nel 1985, attira comunque folle di appassionati dalla Germania e dall’estero. È il primo della stagione degli Händel-Festspiele ed è anche l’unico a offrire una moderna, capace sala inserita in un complesso che avrà in futuro un considerevole ampliamento. Nessun problema di perdersi uno di questi festival, essendo essi opportunamente scaglionati nel tempo da febbraio a giugno. Due le opere in programma quest’anno al Badisches Staatstheater: l’Arminio e l’oratorio “pagano” Semele.

Nella drammaturgia di Klaus Bertisch Giove è un Presidente che nel suo Studio Ovale riceve le visite della stagista Semele finché viene scoperto dalla moglie Giunone che scaccia la giovane e la fa sposare al mortale Athamas destando la gelosia della sorella Ino. Subito dopo la cerimonia Semele viene rapita da Giove in cielo e qui «endless pleasure, endless love | Semele enjoys above!». Una furiosa Giunone/First Lady guarda su uno schermo televisivo le immagini del tradimento del marito nel «sweet retreat» custodito da «two fierce dragons […] and as their scaly horrors rise, | they all at once disclose | a thousand fiery eyes | which never know repose», qui elicotteri equipaggiati di armi micidiali. Ben presto la gabbia dorata in cui è prigioniera Semele diventa troppo stretta e alla ragazza è condotta la sorella Ino perché le faccia compagnia. Nel terzo atto la caverna di Sonno è la postazione di un catalettico custode che non si accorge dell’irruzione di Giunone nella fortezza che racchiude Semele. La dea appare alla ragazza, visibilmente incinta, come la sorella Ino e la convince a chiedere a Giove un favore, che le costerà la vita: quello di mostrarsi a lei non come mortale, ma nella sua forma divina, «like himself, the mighty thunderer, | in pomp of majesty | and heav’nly attire». Ma non saranno i lampi del nume a ucciderla, bensì i flash impietosi dei fotografi. Nel finale la coppia Giove-Giunone si esibisce felicemente riunita per il pubblico, ma proprio tra quel pubblico una giovane fanciulla desta l’interesse del nume. La storia ricomincia.

La disinvolta regia di Floris Visser chiede molto agli interpreti in fatto di recitazione e presenza scenica e non è detto che certe imperfezioni vocali siano dovute proprio a questo impegno. Jennifer France è una Semele agile ma dal timbro piuttosto acido e una propensione agli acuti gridati. Giove di cui è difficile non invaghirsi è quello di Ed Lyon di magnifica presenza ma non impeccabile vocalità. Di buon livello gli altri interpreti e il coro qui messo a prova per i numerosi e non facili interventi. Direzione efficace quella di Christopher Moulds che riesce ad accompagnare i cantanti su una struttura scenica, di Gideon Davey, formata da una piattaforma vorticante che delinea i diversi ambienti. Non certo un’idea originale, ma sempre funzionale.

L’Alidoro

★★★★☆

Ma chi è ‘sto Alidoro?

Il mistero del titolo sarà svelato solo negli ultimi minuti dell’opera: il personaggio che è stato chiamato Ascanio da alcuni e Luigi da altri alla fine si scoprirà essere non il cameriere del signor Giangrazio, bensì il figlio, dato per perduto e chiamato Alidoro dalla madre per un segno sul braccio assomigliante a due ali d’oro.

Opera finora sconosciuta di Leonardo Leo – la 24esima della quarantina d’opere del compositore di San Vito dei Normanni che è tra i fondatori dell’opera napoletana – è stata ritrovata nell’archivio musicale di Montecassino da Antonio Florio che, con la sua Orchestra Barocca Cappella della Pietà dei Turchini, la propone per la prima volta in tempi moderni al Valli di Reggio Emilia nel febbraio 2008 dove viene prontamente registrata dalla Dynamic e distribuita in un doppio DVD. L’Alidoro aveva debuttato al Teatro dei Fiorentini nel 1740 confermando la fama di un compositore ben noto in tutta Europa all’epoca e poi trascurato.

Il libretto di Gennaro Antonio Federico tratta della consueta successione di equivoci e travestimenti su cui gioca tutto il teatro barocco napoletano. Questa volta c’è un finto cameriere, ossia Ascanio, innamorato di Faustina, il quale per starle vicino diviene servitore del vecchio Giangrazio col nome di Luigi. Giangrazio, nobile parvenu di un paese vicino a Napoli, ha previsto per lo scapestrato figlio Don Marcello un matrimonio d’alta classe proprio con Faustina. Ma Don Marcello è piuttosto attratto dalle grazie prosperose della taverniera Zeza, la quale invece amoreggia con Meo, un giovane popolano squattrinato. Anche Giangrazio s’invaghisce di Zeza e chiede aiuto a Luigi per arrivare ad averla e assicurare così le nozze del figlio con Faustina. Per complicare la vicenda Luigi è corteggiato dalla nobile Elisa a cui sembra dare speranze. L’agnizione finale viene da un duello tra Don Marcello e Luigi che consente a Giangrazio di riconoscere da un segno al braccio di quest’ultimo il figlio Alidoro che credeva perduto per sempre. Tutte le coppie si ricompongono secondo l’obbligo del lieto fine: Luigi/Ascanio/Alidoro-Faustina, Marcello-Elisa, Zeza-Meo, mentre Giangrazio resta solo a invidiare la felicità dei giovani innamorati.

Il testo gioca sulla differenza di classe tra le due donne nobili, che si esprimono in “toscano”, e i popolani, in napoletano. Faustina inizia con una tipica aria da opera seria in endecasillabi: «Le mie voci accogliete, o colli o prati; | ascoltate, vi prego, i miei lamenti | or che a voi narro i miei martir spietati», ma è subito canzonata da Luigi con una verseggiatura più libera e su una musica vivace: «Ma i colli e i prati sordi saranno | né ascolteranno; | voi spargerete all’aure, a i venti | voci e lamenti; | e resterete bella e delusa, | trista e confusa: | credete a me». Non è da meno Elisa che con settenari espone il suo bellicoso programma: «Risolviti ad amarmi, | pensa non disprezzarmi | veder se non mi vuoi | di sdegno tale armata | che de’ disprezzi tuoi | vendetta far saprà».

Le arie delle due donne, ricche di colorature e di agilità, hanno sempre il da capo, mentre quelle dei popolani sono al più ariette bipartite ricche di onomatopee o versi di animali e quando usano la forma “alta” lo fanno in modo caricaturale. Numerosi sono i pezzi di insieme, che oltre ai frequenti duetti comprendono il quartetto con cui si conclude il primo atto e il concertato di tutti i sette personaggi nel coro del terzo. Con L’Alidoro Leo codifica così la forma dell’opera buffa quale si svilupperà nella seconda fase dell’opera napoletana.

L’allestimento “strehleriano” del regista Arturo Cirillo utilizza l’impianto minimalista di Massimo Bellando Randone (due piattaforme asimmetriche, un tavolino, poche sedie e uno stendipanni), le belle luci di Pasquale Mari e i costumi settecenteschi reinventati con il solito gusto da Gianluca Falaschi. L’espressiva attorialità è confidata a interpreti disinvolti che si muovono in scena spesso doppiati dal divertente servo muto Cicco. Anche la vocalità è in buone mani, soprattutto nel reparto femminile dove abbiamo specialiste di questo repertorio. Maria Grazia Schiavo dipana con agio le impervie agilità delle arie di Faustina;  vivace Zeza è Valentina Varriale; malinconica e poi furiosa quando viene rifiutata è l’Elisa di Francesca Russo Ermolli dalla calda voce di mezzo-soprano e nel ruolo titolare c’è una spigliata Maria Ercolano en travesti. Giuseppe (Pino) De Vittorio dà un tocco autenticamente partenopeo al carattere di Don Marcello mentre il padre Giangrazio è il basso-baritono Filippo Morace. Concertato con sapienza e amore dallo scopritore Antonio Florio, questo lavoro dimostra di avere le possibilità di un recupero nei cartelloni dei teatri italiani.

Alcione

Marin Marais, Alcione

★★★☆☆

Parigi, 6 maggio 2017

(live streaming)

La Salle Favart si trasforma in circo per Marin Marais

Dopo dieci anni di lavori e venti mesi di chiusura riapre la Salle Favart dell’Opéra Comique, la più bella sala teatrale di Parigi. Sotto le dorature sfavillanti e il ravvivato rosa corallo dei tessuti, confortato da un impianto di climatizzazione il pubblico parigino assiste a questa ri-inaugurazione con l’Alcione di Marin Marais (1656-1728). La tragédie lyrique creata all’Académie Royale de Musique il 18 febbraio 1706 e mai più ripresa dopo il 1771, è ultima tragedia in musica dell’epoca di Luigi XIV e il titolo più famoso delle poche opere di Marin Marais.

L’intrigo è ispirato al libro XI delle Metamorfosi di Ovidio, così raccontato da Vittorio Sermonti: «Ceìce […] vuole consultare l’oracolo di Claro, in Lidia, e confida il progetto alla moglie Alcione, che si stravolge, trema, piange a dirotto; spera almeno che lui vada via terra, perché il mare la atterrisce; che la prenda almeno con sé. Ma lui, irremovibile, salpa. A metà viaggio, in piena notte, si scatena una tempesta mostruosa, stupenda da raccontare. Naufragio. Col nome di Alcione sulle labbra, Ceìce è inghiottito dalle onde. Intanto lei continua a pregare Giunone che glielo renda presto. S’indispettisce la dea di essere inutilmente disturbata per un morto, e manda Iride nella reggia muta e buia di Sonno, ai confini del mondo, per pregarlo di scegliere il sogno più adatto a visitare Alcione con i tratti del marito morto annegato; il torpido dio sceglie Morfeo, maestro nello scambio di persona; e Morfeo vola in Tessaglia per apparire ad Alcione in sembiante di Ceìce, giallastro come un cadavere. Lei si sveglia annaspando d’angoscia, e grida che il suo uomo è morto e che è morta anche lei; all’alba va sulla spiaggia, e nelle onde basse riconosce il corpo del marito, sale in cima a una diga, si getta, e in figura, appunto, di alcione, vola a baciare col becco Ceìce, che anche lui diventa alcione, e si amano per sempre così».

Nel libretto, Antoine Houdar de la Motte inserisce nella vicenda il personaggio di Pélée (Pèleo) il quale, invaghito di Alcione, ne osteggia le nozze con l’amico Ceix (Ceìce) ricorrendo all’aiuto del mago Phorbas (Forba, il quale si considera defraudato del trono di Trachìne e quindi vuole vendicarsi di Ceìce) e della maga Ismene. Nel prologo ai cinque atti si assiste alla disputa canora tra Pan e Apollo, quest’ultimo interpretato dal re Luigi XIV in persona al debutto dell’opera all’Académie Royale.

La musica francese di questo periodo non ricorre alle prodezze vocali o ai virtuosismi orchestrali della coeva opera italiana: qui è tutto un gioco di sottigliezze nel canto e sfumature nell’orchestra qual era il gusto dell’epoca. Marais comunque fornisce agli strumenti un grande potere evocatore, che raggiunge l’apice nella “tempesta”, il famoso pezzo strumentale in cui il compositore sfrutta innovative tecniche negli archi e nelle percussioni per riprodurre in musica i suoni spaventevoli della natura. Il suo teatro non ha comunque la varietà e genialità del più giovane Rameau e alle nostre orecchie offre meno appigli di interesse. Nelle oltre tre ore dello spettacolo assistiamo per lo più ai lamenti amorosi dei tre personaggi principali: Pélée si lamenta per la gelosia provata per Alcione, Ceix pena per dover lasciare l’amata, Alcione piange prima l’abbandono e poi la morte del marito.

Questi lunghi interventi vocali sono inframmezzati da balli e pantomime difficili da rendere secondo un gusto moderno. Bene ha fatto quindi Louise Moaty ad utilizzare nella sua messa in scena le arti circensi per ricreare la dimensione onirica e barocca del lavoro. Come sotto il tendone di un circo, una troupe di danzatori/acrobati incantano il pubblico con i loro ipnotizzanti funambolismi. I volteggi a mezz’aria rimandano alla figura di Alcione, figlia di Eolo, le funi e i contrappesi utilizzati dai circassien rendono efficace la scena del porto e poi della tempesta. Le coreografie di Raphaëlle Boitel danno vita agli spiriti nella scena infernale così come ai vivaci marinai che si imbarcano con Ceix. A parte il quadro delle grandi vele dispiegate per il sonno agitato di Alcione, la scenografia non è particolarmente attraente come non lo sono i costumi di Alain Blanchot oscillanti tra spirito hippy e una mascherata in famiglia.

Alla testa del suo Concerto delle Nazioni c’è Jordi Savall che ha rivisto anche il libretto. Il violista, che ventisei anni fa aveva fatto conoscere al mondo il compositore francese con il film di Alain Corneau Tous les matins du monde, dipana con la riconosciuta sapienza le note della partitura senza eccedere nei tempi o nelle dinamiche, stendendo un tappeto sonoro certamente raffinato ma neanche trascinante.

In scena le voci giovanili di Lea Desandre, Cyril Auvity e Marc Mauillon danno corpo ai tre personaggi principali con eleganza e ineccepibile proprietà vocale. Meno efficaci le voci di basso: Lisandro Abadie è di buona presenza scenica, ma non convince pienamente come Phorbas, mentre Antonio Abete, oltre alla discutibile dizione francese, mostra mezzi vocali piuttosto usurati. Eccellente il coro, impegnato in movimenti coreografici e per alcuni anche acrobatici.

La Calisto

Francesco Cavalli, La Calisto

★★★★☆

Strasburgo, 2 maggio 2017

(live streaming)

Le equivoche vicende della casta diva

Dopo L’Eliogabalo di Parigi, Il Giasone di Ginevra e in attesa de L’Erismena di Aix-en-Provence, ecco La Calisto dell’Opéra National du Rhin. Sembra che sia il momento di Francesco Cavalli, per lo meno sulle scene francofone.

Nella sua Calisto c’è una sorta di pan-erotismo in cui le relazioni amorose sono declinate in tutti i modi a prescindere dai sessi, dalle età, dalle convenienze coniugali: Giove ama Calisto, Calisto ama Diana, Diana ama ricambiata Endimione, Pan ama Diana, Linfea si sente «intenerire [per] qualche bel giovanetto» e Satirino… beh, è un satiro.

Nella lettura di Mariame Clément la vergine Calisto è già un’orsa quando si alza il sipario sulla fossa di uno zoo in cui il plantigrado riceve le cure amorevoli del guardiano Endimione. Come in un sogno entrano poi in scena i personaggi mitologici: dèi, cacciatrici di Diana, satiri. Diversamente dall’edizione di Jacobs/Wernicke, qui la farsa si attenua, si ride meno dei travestimenti, ma si sorride con una punta di malinconia in più. La sapiente direzione di Christof Rousset privilegia i tempi lenti e languidi e i tredici orchestrali dei suoi Talents Lyriques hanno modo di esaltare i timbri dei loro strumenti nella rilettura di questa scarna partitura.

La scelta di far impersonare dalla stessa interprete sia Diana sia Giove nelle vesti della dea cacciatrice è probabilmente quella originale di Cavalli e rende la vicenda più convincente: Calisto qui non è quella stupidotta che non riconosce il nume quando è travestito e si esprime in falsetto. È vero che così i suoi trasalimenti amorosi sono scopertamente omosessuali e gli scambi di tenerezze con la “dea” hanno una verità che rende poi la sua punizione da parte di Giunone particolarmente struggente.

Nella scena unica di Julia Hansen un cilindro centrale rotante diventa di volta in volta un ambiente funzionale alla vicenda, che sia la gabbia dorata in cui vive Giunone con i suoi pavoni o la piattaforma per osservazioni astronomiche quando la ninfa viene trasformata in costellazione. I bei costumi sono della stessa Hansen a cui si devono anche le maschere e le esplicite protesi dei personaggi semiumani.

Nel reparto vocale si fa notare l’eccellenza del reparto femminile: Elena Tsallagova, dalla bella presenza e dal timbro luminoso, affronta con agilità la parte di Calisto. Nei duetti con la falsa Diana il soprano russo, anche se viene catalogato come lirico-coloratura, sa esprimere le giuste sfumature della sensualità. Triplo ruolo per Vivica Genaux, da Eternità a Diana a Giove/Diana cui basta un sigaro in bocca, uno sguardo ironico e un’andatura pesante per far trasparire l’originale nel travestimento. Grande esperta del repertorio barocco non c’è difficoltà tecnica che la fermi e può giocare facilmente con l’espressività e i toni caldi del suo timbro, sia come seducente e malinconica Diana – combattuta, in quanto dea della castità, tra il dovere e l’attrazione per il giovane Endimione – sia, appunto, nell’ennesimo travestimento del nume come figlia, il più rischioso di tutti. Anche la «moglie del gran motore», come si autodefinisce Giunone, trova in Raffaella Milanese un’interprete autorevole e sensibile.

Piuttosto eterogeneo invece il cast maschile. Su tutti svetta l’Endimione di Filippo Mineccia per il quale neanche più si fa caso che canti da controtenore tanta è la naturalezza, la dolcezza, l’omogeneità e la pienezza del timbro di una voce dispiegata in un fraseggio accuratissimo e una dizione perfetta – le origine fiorentine vorranno pur dire qualcosa! Dizione che è invece il punto debole degli altri interpreti stranieri. Il fatto è che in un’opera del 1651 l’esatta articolazione della parola, che qui diventa musica, deve essere al primo punto. Invece, le inflessioni slave di Nikolay Borchev, Vasily Khoroshev e Jaroslaw Kitala (rispettivamente Mercurio, Satirino e Silvano) inficiano la resa di interpreti che comunque sono specializzati in questo repertorio. Giove dal fiato corto è quello di Giovanni Battista Parodi, ma ancora peggio, quasi inascoltabile, il Pan sguaiato di Lawrence Olsworth-Peter mentre Guy de Mey riesce a delineare una Linfea non volgare, anzi dotata di una certa eleganza che si fa ben volere quando appresta il suo picnic con bicchieri di cristallo e doppiere d’argento sognando un marito perché è stufa «tra le selve | seguire belve» ed è risoluta: «d’aver un consorte […] voglio essere goduta». Neppure il tenore belga è esente da imperfezioni di dizione, ma d’altro canto finché Cavalli lo fanno all’estero e non in Italia, non possiamo neanche lamentarci, anzi dobbiamo ancora ringraziare.

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Artaserse

★★★★☆

«Povera Persia!»

È innegabile il fascino suscitato dagli intrighi dinastici dell’impero persiano dei secoli VI e V a.C. sui librettisti del Settecento: innumerevoli sono le opere che hanno avuto come soggetto Ciro, Dario, Serse, Artaserse. Solo a quest’ultimo è legato un numero impressionante di intonazioni. A poche settimane dalla pubblicazione del libretto di Metastasio, il 4 febbraio 1730 debutta a Roma l’Artaserse di Leonardo Vinci mentre sei giorni dopo al Teatro di San Giovanni Grisostomo di Venezia viene presentata quello di Johann Adolf Hasse, secondo del centinaio di lavori con lo stesso titolo.

Con il libretto del Metastasio ancora fresco di inchiostro, Hasse vi aveva apportato qualche modifica con l’aiuto del poeta Giovanni Boldini: alcune arie furono tagliate o sostituite e i recitativi riscritti. La trama era rimasta comunque immutata.

Atto primo. Artabano, appena reduce dall’assassinio del re Serse, scambia la spada insanguinata con quella del proprio figlio Arbace (innamorato ricambiato della figlia di Serse, Mandane). Riesce poi a convincere il principe Artaserse che sia stato Dario, altro figlio di Serse, l’autore del crimine e, approfittando dell’indignazione del fratello, ordina l’immediata esecuzione del colpevole. Intanto, trovato in possesso dell’arma del delitto, Arbace viene arrestato: Artaserse esita tuttavia a emettere la condanna contro l’amico. Atto secondo. Incerto tra le richieste di grazia da parte di Semira, sua amante e sorella di Arbace, e i propositi di vendetta di Mandane, Artaserse rimette la sorte di Arbace ad Artabano. Questi, nello stupore generale, condanna il figlio a morte, ma nascostamente progetta un colpo di stato che lo porti sul trono di Artaserse. Atto terzo. Artaserse fa fuggire Arbace dal carcere; quando Artabano vi giunge con la stessa intenzione, crede che il figlio sia stato giustiziato e decide di vendicarsi. Infatti, mentre Artaserse sta per bere il veleno al banchetto d’incoronazione, scoppia una rivolta che viene prontamente sedata da Arbace. Vedendo che Artaserse propone a quest’ultimo di brindare con lo stesso calice avvelenato, Artabano confessa il piano regicida e viene condannato all’esilio, mentre le due giovani coppie possono festeggiare la loro unione.

Diversamente da Roma, a Venezia non vigeva il divieto alle donne di calcare le scene e qui le due interpreti femminili furono regolarmente interpretate da donne, la Cuzzoni come Mandane e la Pieri come Semira. Il grande successo dell’opera si deve attribuire in buona parte al cast eccezionale per il tempo che vedeva due famosi evirati cantori come il Farinelli e il Nicolino nei ruoli di Arbace di Artabano. Le successive riprese in varie piazze europee indussero il compositore a preparare versioni diverse, come era d’uso al tempo: quella di Londra del 1734, quella di Dresda del 1740 e quella di Napoli negli ultimi anni della sua carriera le più importanti.

Nello stesso anno dell’Artaserse di Vinci a Nancy, al Festival di Martina Franca viene presentato l’Artaserse di Hasse nella versione del 1730, ma con la conclusione del primo atto con l’aria di Mandane – una “gentile richiesta” della Faustina Bordoni, allora moglie del compositore e interprete del ruolo a Dresda.

La maggior differenza fra i due spettacoli è la massa in scena: la surreale e ironica lettura camp di Purcărete qui diventa la tradizionale e statica direzione di Gabriele Lavia che dimostra la sua totale incomprensione del teatro barocco (come confessa candidamente nell’intervista compresa nel lungo extra su disco) e, come se non avesse mai diretto degli attori nei lavori di prosa che ha curato, non sembra aver dato indicazione agli interpreti, che in scena agiscono in maniera estremamente convenzionale, gesticolando o buttandosi a terra a seconda dei diversi affetti: sconforto, disperazione, disprezzo. Eppure i lunghi recitativi avrebbero offerto non poche opportunità al regista. Invece, le poche trovate teatrali sono inutili o banali, come ad esempio il “gioco” delle lance durante l’aria di Arbace nel primo atto.

Altrettanto statica, ma efficace, si è rivelata la monumentale scenografia di Alessandro Camera dalla patina d’oro antico. La location – il cortile all’aperto di Palazzo Ducale – non offriva tante altre possibilità. Poco lavoro anche per il costumista Andrea Viotti: tutti i personaggi maschili portano la stessa divisa da carabiniere (cambia solo il numero di medaglie) e le donne indossano lo stesso vestito (orrore!) e pure in colori simili. Con la medesima acconciatura, Mandane e Semira diventano due incongrue sorelle gemelle. Neanche il gioco di luci aiuta rendendo l’immagine nel DVD scura e morchiosa.

Diretta al clavicembalo dall’esperto Corrado Rovaris, l’Ensemble Barocco dell’Orchestra Internazionale d’Italia fa del suo meglio, ma non si dimostra all’altezza di altre compagini specializzate in questo repertorio: le dinamiche sono piatte e i colori spenti. Il fatto di stare all’aperto poi non è certo d’aiuto. Una curiosità: accanto a Rovaris è seduto un signore occhialuto il cui ruolo rimane un mistero.

Il cast vocale è dominato da due eccellenze: Franco Fagioli e Sonia Prina. Una seconda volta nel ruolo di Arbace, che è il vero protagonista qui come in Vinci, il controtenore argentino ha modo di dispiegare i suoi incredibili virtuosismi vocali, fluidità di emissione nei diversi registri, massimo controllo dell’intonazione, note acute prodigiose. Certo la dizione è quella che è, specie nei recitativi, che sono al limite del comprensibile. Fagioli si può permettere anche un’aria di baule, la stupefacente «Parto qual pastorello» del Brioschi che con le sue agilità e gli acrobatici salti d’ottava manda il pubblico in delirio.

Non è da meno Sonia Prina, che nel ruolo en travesti del perfido Artabano dimostra una padronanza vocale e un’intensità di espressione sorprendenti. Anche a lei è concessa un’aria di baule, «S’impugni la spada» scritta da Vivaldi, mentre con «Pallido il sole» (l’aria con cui Farinelli curava lo spleen del re di Spagna Filippo V), conclude il secondo atto. Uno dei momenti più alti della serata.

Maria Grazia Schiavo è una Mandane dalla piacevole vocalità mentre con un altro sopranista, Antonio Giovannini dalla voce estremamente chiara e molto sottile, si esprime Megabise, personaggio d’altronde di poco spessore. Il ruolo del titolo è affidato al tenore Anicio Zorzi Giustiniani, corretto ma un po’ inespressivo. Rosa Bove è l’intensa Semira, qui un contralto.

L’incoronazione di Dario

Antonio Vivaldi, L’incoronazione di Dario

★★★★☆

Turin, 13 April 2017

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

A rare and witty Vivaldi for the first time on stage in Turin

There is an unusual relationship between the Venetian composer Antonio Vivaldi and the city of Turin: in his lifetime, he scarcely had contacts with the fledgling capital of the Kingdom of Savoy, but fate inextricably linked the red priest to this city, now custodian of 90% of his manuscripts in the local university library.

Debuted successfully in 1717 at Sant’Angelo Theatre in Venice, The Coronation of Darius did not remain in the repertoire, as was usual in those days for an ever-curious audience, and after Vivaldi’s death, like all his works, it fell into a centuries-long oblivion…

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L’incoronazione di Dario

Antonio Vivaldi, L’incoronazione di Dario

★★★★☆

Torino, 13 aprile 2017

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Inedito e comico il Vivaldi per la prima volta in scena a Torino

Insolito rapporto quello tra Antonio Vivaldi e la città di Torino: il compositore veneziano non ha mai avuto in vita molti contatti con l’allora neonata capitale del Regno di Savoia, ma è il caso che ha legato indissolubilmente il destino del prete rosso a questa città, la quale si trova ora a custodire il 90% dei suoi manoscritti!

Rappresentata con successo il 23 gennaio 1717 al teatro Sant’Angelo di Venezia, non rimase in repertorio, com’era d’uso per un pubblico sempre curioso di novità – proprio come l’attuale pubblico dell’opera lirica… – e come tutti i lavori di Vivaldi dopo la sua morte cadde in un oblio plurisecolare…

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