Opera contemporanea

Weiße Rose

 

Udo Zimmermann, Weiße Rose

★★★★☆

Vienna, 30 giugno 2017

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Il coraggio della gioventù

Ci voleva un grande coraggio per resistere al Nazismo nella Germania del 1942. Questo coraggio l’ebbe un gruppo di studenti poco più che ventenni dell’Università di Monaco: i fratelli Hans e Sophie Scholl, Christoph Probst, Alexander Schmorell e Willi Graf. Assieme formarono la “Weiße Rose” (Rosa bianca) per opporsi in modo non violento al Nazismo. Ad essi si unì in seguito il professore Kurt Heber per la stesura di sei opuscoli in cui si incitavano i tedeschi alla resistenza passiva contro il regime nazista. Il settimo non fu distribuito perché i volantini caddero nelle mani della Gestapo e tutti quanti furono arrestati e giustiziati nel 1943. (1)

Venticinque anni dopo, i fatti vengono adattati dal compositore Udo Zimmermann, che era nato a Dresda proprio in quell’anno, per un’opera da camera in un atto con due voci soliste che raccontano gli ultimi istanti di vita dei due fratelli. E col fratello del compositore, Ingo Zimmermann, avviene la stesura del libretto.

Presentata nel 1967, Weiße Rose ha subito una revisione nel 1986 con l’ampiamento dell’organico ed è in questa versione con dodici strumentisti che viene presentata all’Armel Opera Festival in un allestimento di Anna Drescher, regista insignita nel 2015 dello EOP (European Opera-directing Prize).

La musica dura e atonale di Udo Zimmermann dipinge bene la solitudine dei due giovani in attesa della morte, ma non mancano sprazzi di struggente liricità che esprimono la nostalgia per la breve vita, mentre certi passaggi marziali la loro indomita determinazione. Parlato, canto a bocca chiusa, una vocalità cangiante e la gestualità danno teatralità a una vicenda altrimenti statica, appena interrotta da momenti che qui assumono un loro forte significato: lo scambio quasi ossessivo delle giacche, una mela sbucciata e mangiata, i giochi fra fratelli. La scena vuota e buia si riempie solo di lunghe strisce di carta che scendono dall’alto e poi di fogli sparsi a richiamare i volantini gettati all’università per l’ultima volta. Proiettate sulle strisce immagini che si deformano accentuano l’angoscia di due giovani vite che stanno per essere stroncate, angoscia in parte alleviata dalla fede cristiana che professano. Momenti di rassegnazione – «Ich bin zu schwach» (sono troppo debole) intonano a un certo punto in un lugubre duetto scandito dalle percussioni – si alternano fino all’ultimo a momenti di resistenza, anche  contro le pareti che si chiudono inesorabili su loro. Ma hanno ancora la forza di leggere un’ultima volta i loro scritti mentre avanza il terribile ritmo di marcia degli scarponi delle SS. Le ultime note che udiamo sono però quelle del quintetto di Schubert Die Forelle (La trota) che escono da un gracchiante 78 giri.

Musicalmente sono gli insoliti impasti di voci e strumenti a caratterizzare questo intenso lavoro di Zimmermann. Assieme all’orchestra sinfonica di Biel Solothurn (Svizzera) diretta da Kaspar Zehnder, due validi solisti: Wolfgang Resch e Marion Grange.

(1) In Italia nel 1971 la vicenda è stata oggetto di uno sceneggiato televisivo in due puntate di Alberto Negrin e poi di un libro di Paolo Ghezzi del 1993.

 ⸪

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Operetka

Michał Dobrzyński, Operetka

★★★☆☆

Vienna, 2 luglio 2017

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Nudità contro vestiti: il grottesco di Gombrowicz in musica

Fedele al suo intento di scoprire nuove opere, l’Armel Opera Festival presenta l’inedito lavoro di un giovane compositore polacco, Michał Dobrzyński, classe 1980. Si tratta di Operetka, che mette in musica l’omonimo lavoro teatrale di Witold Gombrowicz, scrittore e drammaturgo nato in Polonia nel 1904 e morto nel 1969. Uno dei temi che ha affrontato nei suoi lavori è quello del contrasto fra le classi sociali nel suo paese, tema che ritroviamo in questa pièce del 1967 la cui gestazione è durata quindici anni. Come racconta Gombrowicz stesso nella prefazione: «Mi ha sempre affascinato la forma dell’operetta, a mio modo di vedere una delle più felici che il teatro abbia prodotte. Se l’opera ha qualcosa di goffo, d’irrimediabilmente pretenzioso, l’operetta, nella sua sublime idiozia, nella sua celeste sclerosi, vola sulle ali del canto, della danza, del gesto, della maschera ed è, secondo me, teatro perfetto, perfettamente teatrale. Nessuna meraviglia dunque che io mi sia lasciato tentare».

«Operetta è, come molte altre grandi opere, e anche a differenza di altrettante, continuamente contraddittoria: questa sorta di Valhalla, abitato dai numerosi personaggi che danno vita ad una sfrenata danza di morte, è un “gran teatro del mondo”, solo che del Siglo de oro non c’è più nulla, neanche metaforicamente. Come nel racconto di Poe in cui la Casa Usher lascia intravedere una fessurazione poco prima di precipitare rovinosamente, nell’opera di Gombrowicz scorgiamo sin dall’inizio una stortura, una sotterranea sovversione, una tragedia che si approssima. E che si sostanzia nelle ultime scene, di orgia funesta, di suprema bestialità, di canto paradossale». (Alessandro Puglisi)

Il lavoro mette in scena il contrasto tra il fatuo mondo dei ricchi e la sua vuotezza spirituale, con il pathos della storia vera, gli orrori e le sofferenze reali. «In questi tempi socialisto-democratici ed ateisto-socialistici, l’abito è diventato il baluardo più potente delle classi superiori. Le sfumature, le sottigliezze, i mezzi-toni, gli arabeschi enigmatici in cui si smarriscono i non iniziati, son il nostro modo, il modo delle classi superiori, di isolarci dalle classi inferiori» dice un personaggio.

Ma lasciamo allo stesso Gombrowicz di “raccontarci” la vicenda.

«L’azione. Atto primo. Epoca anteriore alla prima guerra mondiale, diciamo intorno al 1910. Dandy e gaudente navigato, il conte Agenore, figlio del principe Himalay, progetta la conquista di Albertina la carina. Ma come fare la conoscenza di Albertina senza esserle stato presentato? Agenore architetta il seguente intrigo: assoldato allo scopo, una giovane canaglia, un mariuolo, si avvicinerà ad Albertina addormentata su una panca e le sgraffignerà qualcosa… portamonete, medaglione… Agenore coglierà il mariuolo sul fatto, cosicché, senza infrangere le regole del saper vivere, potrà presentarsi alla fanciulla. Ma che succede? Albertina avverte nel sonno la mano del mariuolo e sogna una carezza non dovuta al furto, ma all’amore… e non destinata al medaglione ma al suo corpo. D’ora innanzi, la fanciulla, eccitata e rapita, vagheggerà la nudità… e non perderà occasione di addormentarsi per sentire ancora quel contatto denudante. Maledizione! Agenore, il conte Agenore, vestito da capo a piedi, detesta la nudità, va pazzo per i vestiti! Per sedurre la ragazza non fa affidamento sulla nudità, ma sull’eleganza dei suoi modi, del suo abbigliamento! Non desidera spogliarla, bensì al contrario vestirla dai sarti, dalle modiste piú costosi… Ma chi arriva dritto dritto da Parigi in visita al castello Himalay? Il celebre Flor in persona, maestro universale e dittatore della moda maschile e femminile. Si organizza un gran ballo al castello, con una presentazione di modelli durante la quale il maestro lancerà le sue nuove creazioni. Sicché, mentre Albertina sogna la nudità, la Moda, lo Chic, le Toilettes regnano sovrane sotto la direzione di Flor! Il maestro però è incerto e timoroso: quale moda decretare, quale silhouette lanciare coi tempi che corrono, inafferrabili, decadenti, sinistri, e se non si capisce in quale direzione si eserciti la pressione della Storia? Hufnagel, conte e scudiero, gli prodiga i suoi consigli. Pro-poniamo agli invitati — egli dice — di collaborare. Facciamo una mascherata: coloro che desiderano partecipare al grande torneo della nuova moda metteranno un sacco sopra gli abiti che avranno escogitato. Al segnale convenuto, i sacchi cadranno. La giuria premierà le migliori creazioni e Flor, arricchito dai suggerimenti dei concorrenti, proclamerà la moda per gli anni a venire. Maledizione! Hufnagel non è né Hufnagel, né conte, né scudiero! No, è Giuseppe, ex maggiordomo del principe Himalay, un tempo licenziato, divenuto agitatore e militante rivoluzionario! Ah! Ah! Ah! Introdotto al castello sotto falso nome dal professore (marxista), questo terrorista mascherato, col pre-testo del ballo in maschera, desidera introdurre al castello una Moda piú sanguinosa, un Costume piú terrificante… Vuole seminare la rivolta tra il servidorame che, finora, ha lucidato e spazzolato gli stivali… Vuole la Rivoluzione!

«Atto secondo. Ballo al castello Himalay. Arrivano, nei sacchi, gli invitati che partecipano al concorso della nuova moda. Agenore accompagna Albertina. Sovraccarica di abiti (infatti Agenore, invece di spogliarla, la veste) e sempre soggiogata dal contatto del mariuolo, si addormenta continuamente… e sogna la nudità… invoca la nudità nel sonno. Tutto ciò fa andare fuori dei gangheri Agenore e il suo rivale, Firulet. Agenore è venuto al ballo con il suo mariuolo al guinzaglio. Per tenerlo sott’occhio, affinché non debba combinarne una delle sue? O è geloso di quel libero contatto di ladro, oppure è tentato, forse eccitato all’idea che il mariuolo possa rovistare dappertutto con le sue dita di ladro? Anche Firulet, il rivale, tiene un mariuolo al guinzaglio. Incapaci di rispondere all’appello onirico di Albertina, Agenore e Firulet si scherniscono l’un l’altro, e un tragico desiderio di autodistruzione lí spinge al duello. Infine, quando il ballo risplende con tutto il fulgore delle toilettes e delle maschere, i rivali disperati liberano i mariuoli e li lanciano tra la folla: che se la spassino, rubino, frughino! Caos. Panico. I mariuoli rubano per diritto e per traverso, mentre gli invitati, che non sanno chi li tocchi, chi li solletichi, si mettono a pigolare, a farneticare! Finite le buone maniere e la sfilata dei modelli, siamo in piena rovina! Hufnagel, lo scudiero-terrorista, parte al galoppo alla testa del servidorame… È la rivoluzione.

«Atto terzo. Rovine del castello Himalay. La rivoluzione. Il vento della Storia… È passato un certo tempo. Siamo dopo la seconda guerra mondiale, dopo la rivoluzione. I vestiti degli uomini sono a brandelli… Fra i sibili del vento, alla luce dei lampi, appaiono i piú bizzarri travestimenti: il principe-lampada, il curato-donna, un’uniforme nazista, una maschera antigas… Tutti si nascondono, non si sa piú chi uno sia… Hufnagel, lo scudiero, alla testa dello squadrone del servidorame, galoppa inseguendo i fascisti e i borghesi. Maestro Flor, disorientato, sbalordito, si sforza di raccapezzarsi in questa nuova Rivista delle Mode. Comincia il processo dei fascisti arrestati. Invano Flor esige una procedura legale, normale. Tempesta! Tempesta! Il vento soffoca tutto, trascina tutto! Ma che succede? Compaiono Agenore e Firulet, cacciando le farfalle. Dietro di loro, una bara portata da due becchini. Raccontano la loro triste storia: al famoso ballo, Albertina è scomparsa, si sono ritrovati soltanto i numerosi resti del suo guardaroba! Anche i mariuoli sono spariti. Convinti che Albertina sia stata denudata, violentata e assassinata, Agenore e Firulet sono allora andati pel vasto mondo con quella bara, alla ricerca del corpo nudo di Albertina, per seppellirlo. A questo punto, tutti depongono nella bara i propri fallimenti e le proprie sofferenze. Ma che succede? Quando, finalmente, maestro Flor, al colmo della disperazione, maledicendo l’Abbigliamento degli uomini, e la Moda, e le Maschere, depone nella bara la santa, l’ordinaria, l’eternamente sfuggente Nudità umana, ecco che dalla bara si alza, nuda, Albertina! Come ha fatto a trovarsi nella bara? Chi ve l’ha nascosta? I due becchini lasciano cadere la maschera: sono i mariuoli! Loro hanno rapito Albertina al ballo, l’hanno spogliata, nascosta nella bara… Nudità eternamente giovane, giovinezza eternamente nuda, nudità eternamente giovane, giovinezza eternamente nuda… ».

Il lavoro di Dobrzyński è un’opera buffa e come l’originale da cui deriva è in tre atti in cui si alternano brani parlati a numeri cantati. Lo stile atonale lucidamente ricreato da Przemysław Fiugajskie a capo dell’Opera Sinfonietta ha come modello il Naso di Šostakovič di cui riprende lo stile grottesco, già comunque presente nella pièce teatrale, ma la prosa allucinata e visionaria di Gombrowicz qui trova solo un pallido corrispettivo in questo allestimento dell’Opera da Camera di Varsavia al MuTh (Musik&Theater) di Vienna. Il regista Jerzy Lach porta al parossismo la differenza fra le due classi sociali preminenti, con l’aristocrazia costretta nei corsetti delle regole e delle norme, stretti come la loro apertura mentale. Lo stile dei loro abiti è pomposo come il loro parlare e stravagante come il ripetuto gestire. La recitazione, i ricchissimi costumi (il costumista non è citato nella locandina dello spettacolo) e la scenografia tutta specchi di Jerzy Rudzky compongono uno spettacolo comunque visivamente attraente. Omogenea la compagnia polacca formata da efficaci cantanti-attori.

Prima Donna

 

Rufus Wainwright, Prima Donna

★★☆☆☆

Budapest, 28 giugno 2017

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Dal pop all’opera nel nome della Callas

Il cantante Rufus Wainwright, autore dell’indimenticabile Going To A Town, tenta nuove strade con il Metropolitan di New York che gli commissiona un’opera. La sua scelta di utilizzare il francese per il testo incontra però l’opposizione del sovrintendente Peter Gelb ed è quindi il Manchester International Festival che si incarica di presentare la sua prima opera lirica, un omaggio all’ultima primadonna, Maria Callas. Su libretto del cantante stesso e di Bernadette Colomine, sua amica da sempre, il 10 luglio 2009 il Palace Theatre di Manchester vede dunque il debutto del suo lavoro. L’autore si presenta alla prima travestito da Giuseppe Verdi (barba, sciarpa bianca e cilindro) e il marito Jorn Eisbrodt da Giacomo Puccini (completo color crema e paglietta), come si può vedere in questo documentario di quasi un’ora e mezza che svela i segreti della composizione e molto altro.

Ulteriori repliche si hanno al Sadler’s Wells Theatre di Londra, a Toronto (2010) e a New York (2012). Una nuova versione, che include un video di Francesco Vezzoli con l’artista Cindy Sherman, è stata poi presentata a Parigi nel 2015 e un doppio album della Deutsche Grammophon ne riporta la registrazione audio, Prima Donna: A Symphonic Visual Concert

Prima Donna viene ora ripresa nel corso dell’Armel Opera Festival 2017 al teatro Thália della capitale ungherese. Vajda Gergely direttore e Alföldi Róbert regista mettono in scena la giornata di una matura cantante lirica, Régine Saint-Laurent (nome che omaggia il soprano Régine Crespin e ricorda il Saint-Laurent Boulevard, locale di travestiti di Montréal assiduamente frequentato dall’autore), che si confronta con i fantasmi del suo passato, soprattutto la solitudine, mentre si prepara con ansia al suo ritorno in scena dopo sei anni di silenzio dall’ultima sua performance nell’Aliénor d’Aquitaine. Siamo al 14 luglio 1970 a Parigi e non è difficile scorgere nella vicenda un’eco della vita dell’ultima divina del palcoscenico, anche se si spera che i suoi ultimi tempi non siano stati squallidi come quelli che vediamo in scena qui – almeno non il maglione liso e sformato che indossa Régine.

Diviso in due atti di 23 e 12 scene rispettivamente, il lavoro ha la forma di una serie di arie solistiche o meglio songs, quasi senza dialoghi, che passano dal lirico al drammatico – notevole «À ton âge, François» che precede l’arrivo del giornalista che deve intervistare Madame o l’aria dei vocalizzi della cantante o l’ultima «Les feux d’artifice». Ma non mancano i duetti, come il lungo «Dans ce jardin», e momenti puramente orchestrali, come le ouverture ai due atti, la “meditation”, l’interludio finale e la “brief percussion firework music”. I personaggi sono, oltre a Régine, la cameriera Marie, il maggiordomo Philippe e il giornalista André di cui Madame si innamora e che per un momento sogna di avere accanto a sé nel nuovo debutto, prima di rinunciare definitivamente al progetto: Règine ha una mezza intenzione di gettarsi dalla finestra, ma finisce invece per ammirare i fuochi d’artificio.

Come ha detto l’autore le sue canzoni sono sempre state solo una preparazione alla scrittura di un’opera, o meglio diremmo che le sue canzoni sono tutte piccole opere. Lo stile del lavoro ha Puccini, Massenet, Richard Strauss, Poulenc come numi tutelari. La figura di Régine può sì richiamare alla lontana la Marschallin del Rosenkavalier, ma la musica è molto più semplice e senza sviluppo, il che rende il lavoro poco profondo nonostante la piacevolezza delle melodie e la ricca strumentazione che però spesso sopraffà le voci in scena. D’altronde l’autore non ha avuto una formazione accademica e il lavoro di scrittura della partitura è stato fatto interamente al computer. Né è di aiuto il libretto, piatto e senza una vera tensione drammatica.

Bruttino l’impianto scenico dell’allestimento ungherese, che ha elementi principali in un tappeto tondo con le lucine e una tenda che, come un sipario, viene aperta e chiusa incessantemente, ma senza motivo. Dei quattro interpreti si fa notare solo il bravo soprano coreano Je Ni Kim nella parte della cameriera Marie che si esprime con agio in un registro perigliosamente acuto.

Dopo aver visto una produzione così modesta, viene il sospetto che l’appassionato lavoro di Wainwrigt sia più adatto a una versione concertistica.

L’ombre de Venceslao

Martin Matalon, L’ombre de Venceslao

★★★☆☆

Tolosa, 7 aprile 2017

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Suoni dalla pampa

La pièce inedita di Copi (1) L’ombre de Venceslao, scritta nel 1977, un anno dopo il golpe militare del generale Videla, fu messa in scena l’anno seguente da Jérome Savary e nel 1999 venne tradotta in francese da Jorge Lavelli.

Venceslao vive nella pampa argentina ed è sposato con Hortensia che presto muore lasciandolo con i suoi due figli, Lucio e China. Venceslao ha un’amante, Mechita, da cui ha avuto un figlio, Rogelio. Questi ha una relazione incestuosa con la sorellastra, la sposa e i due si trasferiscono a Buenos Aires proprio quando avviene il colpo di stato contro Perón. Nei locali fumosi della città China incontra un ballerino con cui fugge dopo che questi gli ha avvelenato il marito. Prima lei stessa aveva avvelenato, per sbaglio, il figlio. Venceslao e Mechita si sono nel frattempo trasferiti alle cascate di Iguazú («dove c’è sempre l’arcobaleno»). In preda a una crisi esistenziale Venceslao si impicca e da quel momento la sua ombra perseguiterà i sopravvissuti.

Nella monotonia della pampa argentina si svolgono le storie solitarie di sei personaggi abbarbicati alle esigenze primitive del sesso e della sopravvivenza in una natura ostile (piove sempre!). Uno dopo l’altro faranno tutti una brutta fine: il vecchio impotente che va a Iguazú in bicicletta, i due fratellastri che si sposano, il gaucho infoiato (il Venceslao del titolo), la donna che non ne disdegna le avances, il ballerino senza scrupoli. Un cavallo che non sta più in piedi, un pappagallo impertinente e una scimmia anche troppo umana completano la stravagante compagnia.

Le misere vicende dei gauchos erranti adesso hanno i suoni ora nostalgici ora violentemente strappati del bandoneón e le minacciose ondate percussive della partitura di Martin Matalon, porteño classe 1958. L’opera più recente del compositore è stata presentata in prima mondiale a Rennes nell’ottobre 2016 con la regia dello stesso Lavelli, prima di una consistente serie di repliche nei teatri francesi, argentini e cileni. Questa è la registrazione avvenuta al Théâtre du Capitole di Tolosa.

Le 32 brevi scene sono distribuite in due parti collegate da un interludio atonale per quatto bandoneonisti. La vocalità copre vari registi tra cui quello di falsetto e di soprano coloratura, utilizza spesso il parlato e lo sprechgesang, prende talora a prestito lo sperimentalismo di Boulez (alcuni passaggi ricordano il suo Marteau sans Maître) e fa un uso discreto dell’elettronica. Raramente si concede uno spunto melodico, ma tango, samba e jazz hanno la loro parte e lo stile musicale si accompagna alla perfezione al surrealismo e allo humour noir del testo, come nel racconto dell’avvelenamento del bambino o nella morte in diretta di Rogelio.

Lavelli costruisce un universo scarno e di un realismo che forse Copi avrebbe voluto più trasgressivo e grottesco. Pochi elementi scenici e un discreto gioco attoriale rendono comunque lo spettacolo accattivante.

Ernest Martinez Izquierdo dirige con precisione la complessa partitura cercando di mantenere l’equilibrio sonoro tra la tempesta di suoni dell’orchestra e le voci in scena. Che sono quelle del baritono Thibaut Desplantes nel ruolo titolare, Sarah Laulan (sensuale Mechita) ed Estelle Poscio (che si incarica dei virtuosismi canori di China). Ziahd Nehme (Rogelio) e Mathieu Gaerdon (il vecchio Largui) affrontano con disinvoltura gli ampi scarti di registro dei loro ruoli.

(1) Pseudonimo di Raúl Damonte Botana (1939-1987), drammaturgo, attore, scrittore e fumettista argentino esiliato a Parigi per fuggire alla dittatura militare.

Die Gespenstersonate (La sonata degli spettri)

★★★☆☆

Reimann mette in musica Strindberg per la seconda volta

Una sedia a rotelle nera con un uomo vestito di nero su uno sfondo nero. Nel totale silenzio dell’orchestra così inizia l’allestimento dell’opera di Aribert Reimann qui registrata al suo debutto il 25 settembre 1984 allo Hebbel-Theater di Berlino nella produzione della Deutsche Oper.

Tratta dal dramma da camera di August Strindberg Spöksonaten del 1907 e tradotta in tedesco dal compositore stesso e da Uwe Schendel, questo è il secondo lavoro su un testo del drammaturgo svedese: Reimann aveva già scritto la sua prima opera (Ein Traumspiel, Un sogno, 1965) su un suo dramma del 1902, Ett drömspel.

Strindberg aveva tratto il titolo del suo dramma dal Trio op. 70 n°1 in Re per pianoforte, violino e violoncello il cui secondo movimento ha come sottotitolo “Spettri” per l’atmosfera irreale con cui inizia. Ma anche dalla Sonata per pianoforte op. 31 n°2 in re “La tempesta” che Strindberg aveva ribattezzato “Sonata degli spettri”.

In questo dramma modernista, se mai ce n’è stato uno, Strindberg crea un mondo in cui i fantasmi camminano alla luce del sole, una donna si trasforma in mummia e la cuoca assorbe tutto il nutrimento dai cibi che serve ai padroni. Il lavoro è anche una feroce critica dell’istituzione famigliare, definita dall’autore come «sede di tutto il male della società, un’istituzione caritatevole per donne agiate, un ormeggio per padri di famiglia e un inferno per i figli».

Nell’opera di Reimann, tre scene collegate da due intermezzi sinfonici, si narra dello studente Arkenholz che, dopo aver passato la notte a curare i feriti e a lavare i cadaveri di una casa crollata, incontra il suo acerrimo nemico, il padre, il vecchio direttore Hummel. Il ragazzo ha la capacità di vedere cose che gli altri non vedono, compresi i fantasmi dei morti che ritornano per avere giustizia. Sebbene il padre sappia del dono del figlio non riesce a vedere la Lattaia con cui questi ha chiacchierato a bordo della fontana. Il vecchio invita il figlio alla “cena degli spettri” nel suo salone, punto di incontro da vent’anni per «quelli che dicono sempre le stesse cose o che stanno zitti per non sentirsi in imbarazzo». Qui facciamo la conoscenza della Mummia, moglie del Colonnello, che vive da quarant’anni in un armadio a muro e che di tanto in tanto si crede un pappagallo quale punizione per una notte passata con Hummel. Avendo pagato tutti i debiti del Colonnello, ora Hummel ritorna per rovinarlo e lo obbliga a prendere come sposo della figlia il giovinotto, in realtà la Signorina è figlia dello stesso Hummel. Questi dichiara il Colonnello essere un servo senza titoli nobiliari o militari mentre il vecchio Hummel era stato sospettato in passato di aver fatto affogare una ragazza. Ora si rinchiude nell’armadio della Mummia e si impicca. Lo Studente parla di fiori con la Signorina nella sua stanza piena di giacinti, ma le sue profferte amorose sono respinte. La cuoca interrompe il colloquio galante. Secondo la Signorina la cuoca appartiene alla “famiglia dei vampiri Hummel” ed è parte delle sventure che infestano la casa. Lo studente ne scopre allora il segreto, ma la Signorina gli chiede di tacere. Capisce anche che la ragazza è malata e non può essere sua moglie. Le canta allora una ninna nanna di morte che termina con le parole «Niemand fürchtet, der nicht hat gesündigt. Gut ist schuldlos bleiben» (Colui che non commette peccato non ha nulla da temere. Essere buoni è essere senza colpa).

Le dimensioni contenute di questo atto unico contrastano con quelle ampie di Lear (1978) e Das Schloss (Il castello, 1992), i lavori immediatamente precedenti e successivi. Le nove voci sono accompagnate da soli dodici strumenti: quattro legni, quattro archi, corno, tromba, arpa e harmonium. Quella di Reimann non è solo musica d’atmosfera: ogni personaggio nel dramma ha il suo stile di canto e spesso anche uno specifico strumento che l’accompagna. Così che tre tenori possono cantare quasi insieme perché ognuno ha la propria distinta individualità. Dopo una livida introduzione affidata ai fiati, l’orchestra stabilisce una densa rete di brevi motivi continuamente in moto senza che nessuno diventi mai una linea melodica riconoscibile. Spesso presente è il suono misterioso e sinistro di un harmonium mentre la voci si esprimono in un canto declamato che sfocia spesso nel parlato.

Nell’allestimento di Heinz Lukas-Kindermann il dramma oscilla tra il grottesco e l’onirico, grazie anche ai costumi e alla scenografia di Dietrich Schoras che disegna una struttura con un pavimento trasparente di plexiglas che permette di vedere dal basso quello che succede nei piani superiori della casa.

Il direttore Friedemann Layer, alla guida dell’Ensemble Modern della Junge Deutsche Philharmonie, concerta un cast che comprende la gloriosa Martha Mödl nel ruolo della Mummia, Hans Günter Nöcker (il vecchio Hummel) e David Knutson che utilizza entrambi i registri di tenore e di controtenore per esprimere l’inquieta psicologia dello studente Arkenholz.

Dalla prima del 1884 si sono succedute ben 26 diverse produzioni in Germania del lavoro di Reimann, tra cui l’edizione del 2014 di Francoforte con il regista Walter Sutcliffe e la presenza di Anja Silja come Mummia, fino all’ultima più recente versione di Otto Katzameyer nel giugno 2017 alla Staatsoper di Berlino. Quasi contemporaneamente, nell’altro teatro berlinese, la Komische Oper, veniva rappresentata Medea, l’ultima opera di Reimann.

La registrazione della Deutsche Oper ha l’immagine in 4:3 con sottotitoli anche in italiano.

Pinocchio

Philippe Boesmans, Pinocchio

★★★★★

Aix-en-Provence, 3 luglio 2017

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Pinocchio noir a Aix

Il vecchio Geppetto è povero e solo. Unico amico è l’albero davanti alla casa che ascolta pazientemente i suoi discorsi fino a che un fulmine non lo abbatte. Geppetto si salva per miracolo e decide di usare un pezzo del suo tronco per farne una figura umana che gli tenga compagnia. Il tutto è il parto del sogno raccontato da un personaggio che dice di essere stato cieco da piccolo.

Così inizia il Pinocchio messo in musica dal compositore Philippe Boesmans. Il testo di Collodi è diventato nel 2008 una pièce del commediografo francese Joël Pommerat che qui è anche regista di questa inedita proposta musicale che apre il 69° Festival International d’Art Lyrique al Grand Théâtre di Aix-en-Provence che l’ha commissionata.

Il personaggio del narratore, che sembra uscito da una pièce espressionista – lineamenti deformati, gli occhi cerchiati di nerofumo, maschera bianca – porta in scena l’aspetto narrativo del libro e collega con i suoi commenti i vari episodi che conosciamo, qui solo aggiornati: il teatro dei burattini è un varietà, il gatto e la volpe due tipi simpaticamente loschi, la fata dai capelli turchini una signora dai capelli rossi, il paese dei balocchi il paese dell’eterno divertimento. Non mancano invece gli asini e la balena.

Parlato, canto declamato, couplet da café chantant, struggenti melopee orientali, effetti bandistici oltre il limite dell’intonazione, temi balcanici di un violino zigano, citazioni mahleriane: nell’eclettica partitura di Boesmans entra di tutto e ci si stupisce che si tratti di una ridotta compagine, il Klangforum Wien diretto da Emilio Pomarico, a fornire un accompagnamento sonoro così ricco alle 23 scene in cui si dipanano le vicende del burattino dove la musica è a volte ferocemente sarcastica a volte complice delle sue ingenue malefatte.

La scena è spesso spoglia e al buio – sola macchia chiara è quella della gigantesca crinolina della fata – con pochi tocchi di grande eleganza ed efficacia teatrale, rare video proiezioni e fasci laser per imitare la superficie del mare. Con le scene e le luci magistralmente disegnate da Éric Soyer la componente visiva raggiunge la perfezione in questo spettacolo.

I sei cantanti sono il meglio che si possa desiderare. Chloé Briot è l’insolente burattino uscito dal tronco, perfetta vocalmente ed efficacissima nei gesti da teen-ager; Stéphane Degout, in varie parti, si conferma il superlativo baritono e sontuoso narratore che è; lo smagliante Yann Beuron è il suo sornione compare, crudele direttore di circo e giudice folle, tra i tanti ruoli; Marie-Eve Munger svetta con le sue stratosferiche agilità come fata; Vincent le Texier copre con efficacia i ruoli del vecchio Geppetto e del maestro di scuola; Julie Boulianne è la cantatrice brilla del varietà.

Lo spettacolo si potrà rivedere alla Monnaie di Bruxelles, uno dei teatri che l’hanno prodotto. Inutile sperare che uno spettacolo così bello arrivi anche da noi in Italia.

(photos by Patrick Berger/ArtComPress)

Medea

★★★★☆

La scelta di Medea

Come nel romanzo (poi diventato film nel 1982) Sophie’s Choice, alla madre è concesso uno solo dei due figli da tenere con sé. Ma se nel libro del 1979 di William Styron era la madre a dover scegliere tra le sue due creature, qui nell’opera di Reimann, basata sul testo di Franz Grillparzer, sono i figli a doverlo fare. Ma loro preferiscono stare con la “nuova” madre Kreusa…

La Medea di Grillparzer (ultimo testo di una trilogia pubblicata nel 1821 col titolo Il Vello d’oro) aveva attirato l’attenzione del compositore tedesco quando gli fu richiesto un lavoro per l’Opera di Stato di Vienna nel 2006. Su libretto proprio, la Medea di Reimann ha debuttato nel 2010 nel teatro che l’ha commissionata ed è stata prontamente registrata per essere pubblicata su DVD.

Nell’allestimento di Marco Arturo Maurelli (sue sono la regia, la scenografia e le luci) il sipario si alza su uno spazio nero di terra e rocce delimitato da alte lamiere ondulate. In alto, irraggiungibile, accessibile solo con una scala retrattile, un ambiente asettico e bianco: la reggia di Creonte. Inizialmente la protagonista appare ombra nera come il paesaggio, solo il punto chiaro di una mano che esce dal mantello. Poi si rivela in tutta la sua estraneità: abito di un rosso barbarico, lunghi capelli rossi anch’essi, movimenti quasi ferini (costumi disegnati da Dagmar Niefind). Giasone arriva con abiti militari che presto si cambia per comparire alla corte di Creonte e sempre più apparirà simile ai cortigiani, lungo soprabito su abito e tutto in bianco, fino al finale in cui anche lui viene scacciato dal re dei Corinzi e si ritrova avvolto in stracci luridi. Invece Medea, dopo i tremendi fatti, sarà pronta per partire in un elegante abito blu coperto dal Vello d’oro. Geniale momento di teatro è quello in cui la maga pensa di aver perso i suoi poteri magici e la superficie dietro di lei si inclina impercettibilmente e incominciano a scendere minacciosi i massi e le pietre come in un tremore dovuto a un vulcano che si risvegli.

Nella buca orchestrale c’è un profondo conoscitore della musica contemporanea e di Reimann in particolare, Michael Boder, che fa scaturire con sapienza i suoni tellurici della partitura e concerta un ottimo cast di interpreti dominato dalla superlativa performance di Marlis Petersen, intensa Medea impavida nella affaticante e impervia vocalità richiesta dal compositore. Con la bella faccia da attore del cinema muto, Adrian Eröd è Giasone, qui personaggio particolarmente detestabile. Caratterizzata da continui ingenui vocalizzi è Kreusa (o Glauce, come viene anche chiamata), una sicura Michaela Selinger. La calda voce di Elisabeth Kulman serve a meraviglia il ruolo di Gora. Meno efficace il Creonte dio Michael Roider mentre cammeo di lusso è quello dell’Araldo di Max Emanuel Cenčić. La sua prima incursione nella musica contemporanea?

Questa nuova opera a Vienna ha visto il tutto esaurito per ogni rappresentazione. Già, ma siamo a Vienna, direbbero i direttori artistici dei teatri italiani. Però quello succede anche a Berlino, Parigi, Londra, Amsterdam, Madrid, Bruxelles, Barcellona…

L’opera è stata ripresa a Berlino, infatti, a maggio (2017) alla Komische Oper diretta da Steven Sloane con la messa in scena di Benedict Andrews e Nicole Chevalier protagonista.

Hamlet

Damien Hirst, For the Love of God, 2007

Brett Dean, Hamlet

★★★★★

Glyndebourne, 6 luglio 2017

(video streaming)

L’opera contemporanea è più viva che mai. Anche a Glyndebourne

William Shakespeare dopo quattrocento anni continua a ispirare i compositori moderni. Dopo il Lear di Aribert Reimann, The Tempest di Thomas Adès e The Winter’s Tale di Ryan Wigglesworth. È ora la volta di Hamlet, di Brett Dean. Nato in Australia nel 1961 e dopo gli studi a Brisbane, Dean si trasferisce in Germania nel 1985 dove è violista nei Berliner Philharmoniker fino al 1999. Ritornato in patria intraprende l’attività di compositore. La sua prima opera è Bliss che debutta nel 2010 a Sydney, prima di essere ripresa in Gran Bretagna e in Germania.

Il suo caratteristico stile musicale, fatto di panorami sonori che toccano gli estremi dell’acustica, ritmi complessi ed elaborate percussioni per realizzare effetti inediti, si ritrovano nella sua ultima opera Hamlet, composta nel periodo 2013-16 e presentata al Festival di Glyndebourne l’11 giugno 2017.

I ruoli principali comprendono un soprano coloratura, un mezzosoprano, due tenori, un baritono, un basso-baritono e un basso mentre due controtenori sono impiegati per i ruoli di Rosenkratz e Guildenstern. Ma è nell’orchestrazione che si ritrovano gli effetti più sorprendenti ottenuti con strumenti tradizionali oppure inusuali (come una fisarmonica) o ancora oggetti (carta vetro, biglie in coppe di bronzo ecc.) o elettronica.

L’ambizioso progetto di ricavare un libretto dal sacro testo della letteratura inglese è di Matthew Jocelyn, il quale ha seguito fedelmente i versi di Shakespeare anche se non la cronologia delle scene, concentrando il verboso scritto (con 29551 parole è il più lungo dei suoi lavori) in poche scene molto elaborate. La scrittura di Jocelyn ha come risultato un testo dinamico e fluido, ma concede poco spazio alla descrizione del fetido ambiente di Elsinore che soffoca Amleto e ne causa la dolente inerzia e la rassegnata introversione. Qui invece è quanto mai vivace e arguto, quando non sardonico, e sono pochi i momenti di vera introspezione. Ciò è compensato dalla musica con i suoi suoni inquietanti, i ticchettii, le lunghe linee vocali – non proprio melodie liriche ma qualcosa di più della frammentaria espressione atonale di certa musica moderna. Il primo atto, due ore circa di musica, inizia con una libera versione del monologo del protagonista e termina con la seconda visione del fantasma del padre che gli ricorda la vendetta da compiere. Nel secondo atto nella sua scena di follia Ofelia sfrutta tutte le possibilità esprimibili con la voce. È prevedibile che si ascolterà come un pezzo a sé in un prossimo concerto come l’analoga scena dell’opera di Thomas. La musica prima rarefatta si accumula qui in densi strati sonori formati dalle voci, dal coro fuori scena, dagli strumenti in orchestra, dalla percussione posizionata in vari punti della sala e dall’elettronica. Le due vendette, quella di Amleto e quella di Laerte, si intersecano in questa seconda parte con un ritmo sempre teso e con livelli acustici sempre più forti e si tocca due volte il climax: prima nella scena della sepoltura di Ofelia e poi nel tragico finale che qui conta sei morti violente (Claudio, Gertrude, Amleto, Laerte, Rosenkratz e Guildenstern)

In questa produzione del Festival di Glyndebourne molto attenta alla recitazione e ai movimenti in scena è la regia di Neil Armfield, che  dona momenti di grande teatro. La scenografia di Ralph Myers ambienta la vicenda in un locale moderno di una certa elegante maestà e le cui pareti si muovono per creare nuovi ambienti.

Cast veramente eccezionale quello qui riunito, dalla Ofelia di Barbara Hannigan strepitosa come sempre nel realizzare effetti sonori inediti a Sarah Connolly, una Gertrude intensa e sofferta. Folto il gruppo di interpreti maschili, tutti eccellenti: Rod Gilfry è Re Claudio a cui l’autore dedica un emozionante momento di preghiera; lo sfortunato Polonio è il valoroso Kim Begley; i giovani Laerte e Orazio trovano in David Butt Philip e Jacques Imbrailo interpreti molto efficaci; Rupert Enticknap e Christopher Lowry formano la coppia di «syncopated sycophants» (così li ha definito Dean) Rosenkratz e Guildenstern in versione Twidledum & Twedledee (da noi Pincopanco e Pancopinco), mentre nel triplice ruolo di fantasma, attore e becchino ritroviamo Sir John Tomlinson. Per ultimo Amleto: chi pensasse alla figura pallida e snella del principe di Danimarca si trova invece il barbuto e solido Allan Clayton, che sembra uscito piuttosto dalla ciurma de L’Olandese Volante o del Billy Budd. Ma è tale la dedizione, l’espressività e la perizia vocale del giovane tenore (che l’anno scorso qui a Glyndebourne è stato un memorabile Albert Herring) che riesce convincente nel difficile ruolo del titolo. Sarà tuttavia interessante vedere nelle prossime riprese il ruolo interpretato da David Butt Philip, qui Laerte.

Alla testa della London Philharminic, Vladimir Jurowski tiene le redini della complessa partitura con grande autorità. Si sente che le settimane di prove (Glyndebourne è ancora uno dei pochi teatri in cui ciò può avvenire) hanno dato un risultato superlativo. L’entusiasmo del pubblico testimonia il gradimento ottenuto dall’opera di Dean che dopo Glyndebourne verrà presentata questo autunno in varie città inglesi.

El Niño

★★★☆☆

L’oratorio di Natale di Adams non mette le ali

John Adams si autodefinisce il primo compositore della “LP generation”, il primo compositore cioè ad aver avuto a disposizione l’alta fedeltà e i mezzi elettronici più sofisticati della riproduzione sonora. Nato sotto l’influenza di John Cage e del minimalismo di Steve Reich e Philip Glass, negli anni di formazione è combattuto tra l’avanguardia fredda e rigorosa dei Boulez e degli Stockhausen e la musica rock dei Beatles, dei Rolling Stones, del jazz. Opterà per la tonalità e, pur nella modernità costruttiva, le sue opere avranno sempre una forte presa sul pubblico, anche quello meno abituato al linguaggio serio della musica classica.

Ne è un esempio questo El Niño, su testo dello stesso Adams e di Peter Sellars basato sulla traduzione di pagine della Bibbia di Richmond Lattimore (1906-1984), classicista americano cui si devono le migliori traduzioni in inglese dei poemi omerici.

Concepito originariamente come un oratorio, un “Oratorio di Natale”, ben presto però ha preso la forma di un’opera a tutti gli effetti grazie soprattutto al coinvolgimento di Peter Sellars, da tempo sodale del compositore nella messa in scena di suoi lavori, incluso questo. La registrazione del DVD si riferisce alla prima produzione allo Châtelet di Parigi nel dicembre 2000.

Il titolo si riferisce ovviamente al bambino Gesù in spagnolo, ma anche all’uragano che periodicamente devasta le coste meridionali degli USA. Centrato sulla figura di Maria, il lavoro ne racconta la vicenda dall’annunciazione alla fuga in Egitto come viene narrata dai vangeli apocrifi. Le 24 parti di cui è composto alternano gli interventi di tre solisti (un soprano, un mezzosoprano e un baritono, ognuno dei quali, come nel Messiah di Händel, interpreta diversi personaggi), un trio di controtenori e un coro. Le lingue sono l’inglese, il latino e lo spagnolo di alcuni poeti sudamericani poiché la vicenda del Vangelo si riflette in una moderna storia ambientata tra i latinos della California che vediamo in un film girato dallo stesso Sellars in bianco nero e proiettato su un grande schermo al di sopra del palcoscenico vuoto. In questo film la natività non ha nulla del nostro presepe: siamo su una spiaggia attorno a un falò con dei simpatici poliziotti nel ruolo di pastori e la fuga da Erode avviene in auto per le strade di Los Angeles. La gestualità dei solisti, dei tre controtenori del “Theatre of Voices”(che danno voce all’arcangelo Gabriele e ai re Magi) e del coro è ripresa e amplificata da tre danzatori.

Kent Nagano alla testa della Deutsches Symphonie-Orchester di Berlino dipana con dedizione le iterate frasi tipiche di Adams che qui hanno una liricità in più e sono espresse da un eccellente trio di interpreti: Dawn Upshaw, Lorraine Hunt Lieberson e Willard White. Ciononostante lo spettacolo non sfugge a una certa staticità e monotonia che la regia video di Peter Maniura con il suo montaggio, che alterna le immagini del film a quanto avviene in scena, cerca di movimentare.

Il disco contiene extra interessanti, tra cui interviste agli artefici della produzione. Tre tracce audio e sottotitoli in quattro lingue ma non in italiano.

Mirra

 

Marco Emanuele, Mirra

Torino, 27 marzo 2017

Una piccola SeMirramide

Quasi un dramma rossiniano in miniatura questa Mirra presentata in forma concertistica all’Auditorium Vivaldi. L’autore Marco Emanuele, classe 1969, sembra essersi chiesto quale musica ascoltasse quel Vittorio Alfieri di cui egli propone con amore i versi ai suoi allievi. Sì, quello stesso Alfieri che criticava ferocemente la passione per il melodramma dei suoi connazionali («stucchevole trastullo» lo aveva definito), ma forse, aggiunge Emanuele, è perché non poteva ancora conoscere le opere del belcanto: quando l’Alfieri muore nel 1803 Rossini aveva undici anni, Donizetti sei e Bellini due. Attivi allora nel teatro d’opera italiano erano soprattutto Simone Mayr, Gaspare Spontini e Luigi Cherubini.

Che poi proprio nella Mirra il tragediografo avesse inserito parti da cantare o da essere accompagnate dalla musica indica come la passione musicale in Alfieri non fosse così trascurabile, anche perché lo studio di uno o più strumenti musicali allora faceva parte dell’educazione di un giovane patrizio qual era il conte Vittorio.

Nello scrivere la musica per un testo tratto dalla sua tragedia, Marco Emanuele, quasi per divertito contrappasso, sceglie come forme e stilemi musicali proprio quelli del melodramma dell’Ottocento italiano, attingendo stimoli e spunti dalle opere della trinità Rossini-Bellini-Donizetti per le arie, le cabalette, i duetti, i concertati e i recitativi di questo atto unico su libretto proprio.

La tragedia in cinque atti in cui si elabora il sentimento incestuoso della giovane Mirra per il padre Ciniro e la conseguente gelosia per la madre Cecri, viene abilmente concentrata in otto scene con i quattro personaggi principali. L’autore deve abbandonare la versificazione in endecasillabi per adattarla alla espressione musicale: «il testo è ritagliato, riscritto in versi più brevi; è dissezionato in frammenti riproposti in luoghi differenti dal testo originale, intonati in una dimensione psicologica soggettiva, parallela a quella dell’azione. Così, la metrica alfieriana è distrutta e il risultato è un testo molto diverso» dice Marco Emanuele, che però nel libretto cita fedelmente il finale originale con Mirra agonizzante: «Quand’io… tel… chiesi… | darmi… allora… [Euriclea] dovevi il ferro… | io moriva… innocente… empia… ora… muojo». Curiosamente i librettisti della generazione successiva a quella dell’Alfieri prenderanno a modello la sua versificazione e così in un certo qual modo egli rivivrà nei versi dei vari Romani, Piave e Cammarano.

Per quartetto di voci (due soprani, un controtenore e un basso) Mirra si avvale di una compagine di sette strumenti musicali, uno per ogni famiglia dell’orchestra: flauto, clarinetto, corno, chitarra, violino, violoncello e contrabbasso, diretti dal maestro Edoardo Narbona. Due strumenti in più di quelli del Pierrot Lunaire (Schönberg) e uno in più del Marteau sans maître (Boulez) o de L’histoire du soldat (Stravinskij). Ma di quei lavori del secolo scorso questo condivide solo la dimensione cameristica perché l’autore non intende sovvertire né forme né linguaggi musicali: il suo è un arguto divertissement in cui ci si sorprende a riconoscere, pur nella modernità della scrittura, rimandi e stili riprodotti con gusto e intelligenza. Ancora l’autore: «La parte vocale prevede intonazioni non canoniche (sussurri, bocca chiusa), ma raramente si allontana dal belcanto di primo Ottocento. Mirra, in particolare, passa dall’impostazione lirica, in maschera, con agilità spinte al parossismo, a una specie di canto popolare, appena accennato, nel finale e nei brevi episodi del quartetto vocale. Il controtenore è un tenore acuto d’agilità di repertorio rossiniano, così come il basso è un basso rossiniano».

I personaggi sono tutti e quattro ben caratterizzati musicalmente con le agilità più impervie destinate alla sofferta protagonista, ma anche con dissonanze quando non riesce a esprimere e liberare il desiderio represso. L’ambiguo ruolo del padre trova in un intenso recitativo la possibilità di definirne il carattere mentre il personaggio della madre ingloba anche quello della nutrice Euriclea. Molto riusciti sono gli assiemi, equamente distribuiti in duetti, terzetti, quartetti e coro di quattro voci.

Efficaci tutti gli esecutori che a turno emergono con il particolare timbro del loro strumento, come il corno che si presta a patetici incisi dal profumo donizettiano, o il clarinetto e il flauto che fanno il verso a certe pagine rossiniane, come pure la chitarra. Le parti vocali sono egregiamente rese da Marina Degrassi (Mirra), Tatjana Korra (la madre Cecri), Giuseppe Gerardi (il padre Ciniro). Il fidanzato Pereo è qui il controtenore Angelo Galeano di cui si sono apprezzati il bel timbro, la potenza vocale e lo stile espressivo. Se non fossimo in Italia gli si potrebbe predire una fortunata carriera in patria, ma per i controtenori qui non è aria: mi sa che dovrà emigrare anche lui come tutti gli altri.

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