Opera contemporanea

Mirra

Marco Emanuele, Mirra

Torino, 27 marzo 2017

Una piccola SeMirramide

Quasi un dramma rossiniano in miniatura questa Mirra presentata in forma concertistica all’Auditorium Vivaldi. L’autore Marco Emanuele, classe 1969, sembra essersi chiesto quale musica ascoltasse quel Vittorio Alfieri di cui egli propone con amore i versi ai suoi allievi. Sì, quello stesso Alfieri che criticava ferocemente la passione per il melodramma dei suoi connazionali («stucchevole trastullo» lo aveva definito), ma forse, aggiunge Emanuele, è perché non poteva ancora conoscere le opere del belcanto: quando l’Alfieri muore nel 1803 Rossini aveva undici anni, Donizetti sei e Bellini due. Attivi allora nel teatro d’opera italiano erano soprattutto Simone Mayr, Gaspare Spontini e Luigi Cherubini.

Che poi proprio nella Mirra il tragediografo avesse inserito parti da cantare o da essere accompagnate dalla musica indica come la passione musicale in Alfieri non fosse così trascurabile, anche perché lo studio di uno o più strumenti musicali allora faceva parte dell’educazione di un giovane patrizio qual era il conte Vittorio.

Nello scrivere la musica per un testo tratto dalla sua tragedia, Marco Emanuele, quasi per divertito contrappasso, sceglie come forme e stilemi musicali proprio quelli del melodramma dell’Ottocento italiano, attingendo stimoli e spunti dalle opere della trinità Rossini-Bellini-Donizetti per le arie, le cabalette, i duetti, i concertati e i recitativi di questo atto unico su libretto proprio.

La tragedia in cinque atti in cui si elabora il sentimento incestuoso della giovane Mirra per il padre Ciniro e la conseguente gelosia per la madre Cecri, viene abilmente concentrata in otto scene con i quattro personaggi principali. L’autore deve abbandonare la versificazione in endecasillabi per adattarla alla espressione musicale: «il testo è ritagliato, riscritto in versi più brevi; è dissezionato in frammenti riproposti in luoghi differenti dal testo originale, intonati in una dimensione psicologica soggettiva, parallela a quella dell’azione. Così, la metrica alfieriana è distrutta e il risultato è un testo molto diverso» dice Marco Emanuele, che però nel libretto cita fedelmente il finale originale con Mirra agonizzante: «Quand’io… tel… chiesi… | darmi… allora… [Euriclea] dovevi il ferro… | io moriva… innocente… empia… ora… muojo». Curiosamente i librettisti della generazione successiva a quella dell’Alfieri prenderanno a modello la sua versificazione e così in un certo qual modo egli rivivrà nei versi dei vari Romani, Piave e Cammarano.

Per quartetto di voci (due soprani, un controtenore e un basso) Mirra si avvale di una compagine di sette strumenti musicali, uno per ogni famiglia dell’orchestra: flauto, clarinetto, corno, chitarra, violino, violoncello e contrabbasso, diretti dal maestro Edoardo Narbona. Due strumenti in più di quelli del Pierrot Lunaire (Schönberg) e uno in più del Marteau sans maître (Boulez) o de L’histoire du soldat (Stravinskij). Ma di quei lavori del secolo scorso questo condivide solo la dimensione cameristica perché l’autore non intende sovvertire né forme né linguaggi musicali: il suo è un arguto divertissement in cui ci si sorprende a riconoscere, pur nella modernità della scrittura, rimandi e stili riprodotti con gusto e intelligenza. Ancora l’autore: «La parte vocale prevede intonazioni non canoniche (sussurri, bocca chiusa), ma raramente si allontana dal belcanto di primo Ottocento. Mirra, in particolare, passa dall’impostazione lirica, in maschera, con agilità spinte al parossismo, a una specie di canto popolare, appena accennato, nel finale e nei brevi episodi del quartetto vocale. Il controtenore è un tenore acuto d’agilità di repertorio rossiniano, così come il basso è un basso rossiniano».

I personaggi sono tutti e quattro ben caratterizzati musicalmente con le agilità più impervie destinate alla sofferta protagonista, ma anche con dissonanze quando non riesce a esprimere e liberare il desiderio represso. L’ambiguo ruolo del padre trova in un intenso recitativo la possibilità di definirne il carattere mentre il personaggio della madre ingloba anche quello della nutrice Euriclea. Molto riusciti sono gli assiemi, equamente distribuiti in duetti, terzetti, quartetti e coro di quattro voci.

Efficaci tutti gli esecutori che a turno emergono con il particolare timbro del loro strumento, come il corno che si presta a patetici incisi dal profumo donizettiano, o il clarinetto e il flauto che fanno il verso a certe pagine rossiniane, come pure la chitarra. Le parti vocali sono egregiamente rese da Marina Degrassi (Mirra), Tatjana Korra (la madre Cecri), Giuseppe Gerardi (il padre Ciniro). Il fidanzato Pereo è qui il controtenore Angelo Galeano di cui si sono apprezzati il bel timbro, la potenza vocale e lo stile espressivo. Se non fossimo in Italia gli si potrebbe predire una fortunata carriera in patria, ma per i controtenori qui non è aria: mi sa che dovrà emigrare anche lui come tutti gli altri.

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Vita

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Marco Tutino, Vita

Direzione musicale di Giuseppe Grazioli

regia di Giorgio Gallione

11 maggio 2003, Piccolo Teatro, Milano

Contrariamente al titolo, il soggetto dell’opera di Tutino è la morte. Prima quella studiata da Victoria Bearing, detta Vita, professoressa e studiosa della poesia inglese del XVII secolo e di John Donne in particolare, e poi vissuta su sé stessa quando le diagnosticano un tumore maligno. Non quindi la morte nell’opera lirica, che è sempre qualcosa di eroico e di eccessivo, ma la morte ordinaria cui ci condanna un morbo inguaribile. Tra cicli di chemioterapia e i versi del poeta inglese  («And death shall be no more; death, thou shall die»), assistiamo alle ultime settimane di vita della protagonista con medici, infermiere e la presenza rassicurante del poeta stesso.

Il libretto di Patrizia Valduga è tratto dalla commedia Wit di Margaret Edson. «Soggetto davvero insolito per me. Ancora oggi non so perché mi attrasse così fortemente, pur non presentando nessuno degli aspetti che fino ad allora avevo scelto, tutti con caratteristiche simili, costanti ben definite. Wit non conteneva personaggi iconici, non c’era una storia d’amore o di passione, nessun sentimento forte come l’odio, la gelosia, la vendetta. C’è invece una coltissima, arguta, raffinata studiosa della poesia del Seicento […] che per quanto avesse passato la vita ad analizzare ogni verbo, ogni accento, ogni concetto di quella arguta produzione poetica dedicata alla morte, ebbene, di fronte alla vera morte, la sua, si sentiva improvvisamente incolta e disarmata, incapace come chiunque […] di affrontarla, e soprattutto di comprenderne il senso. Perché non ce l’ha. E quindi le nostre speculazioni intellettuali, il nostro riflettere e analizzare e tentare di giustificare la vita e la morte, servono non a scoprire quale sia la vera ragione che ci conduce nel e ci toglie dal mondo, ma a simulare nel medesimo atto del pensiero questa ragione, ed evocare così quel senso che in effetti manca. […] Questa tematica era perfetta per un’opera barocca» (Marco Tutino, Il mestiere dell’aria che vibra).

E dell’opera barocca il suo lavoro ha la struttura con pezzi chiusi, corali, arie e ariosi, canzoni, quartetti madrigalistici, fugati strumentali. Ma Tutino non rinuncia alla contaminazione introducendo un sarcastico valzer concertato su un testo come questo: «Per diagnosi tardiva | degenza a stadio quattro | Vinplatin, esametil | a trecento emmegi! […] Sospettiamo metastasi | nel perineale, | qui, qui e qui. | Complicanze linfatiche.»!

In rete è disponibile la registrazione di una bella produzione ungherese del 2009 al teatro dell’opera di Szeged.

Space Opera

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Aleksander Nowak, Space Opera

★★☆☆☆

Poznań, 14 marzo 2015

(live streaming)

La mosca nello spazio

La drosophila melanogaster, comunemente moscerino della frutta, è la prima forma biologica a essere stata mandata nello spazio. Nel 1946, con un razzo V2, ci informa il coro schierato sui tre lati della scena del teatro Wielki. Verranno subito dopo le scimmie e i cani, martiri della nostra insaziabile sete di conoscenza. Così inizia questo lavoro fantascientifico di Aleksander Nowak, musicista polacco nato nel 1979 e laureato in composizione all’Accademia di Musica di Katowice dove ora insegna.

Space opera è il suo secondo lavoro per la scena. Scritto nel 2014 su libretto in inglese del bulgaro Georgi Gospodinov, è ora prodotto dall’Opera di Poznań con la regia di Ewelina Pietrowiak. In due atti e sedici scene viene messa in scena la solitudine dell’uomo nel cosmo. I personaggi sono l’astronauta Adam e la moglie Eva, oltre alle voci di vari animali utilizzati come cavie, dalle mosche alla cagnetta Laika.

Nella prima scena vediamo l’uomo e la donna insonni nella loro ultima notte in attesa di imbarcarsi in un viaggio per Marte lungo 500 giorni, i primi umani a partire per un pianeta. La moglie dà l’addio alla Terra: «Farewell to the air, farewell nitrogen, farewell oxygen, farewell to the bushes and bees, farewell to the evening breeze». Il loro viaggio sarà ripreso per un reality show, come ricorda il produttore televisivo che è venuto a far firmare il contratto al marito. Nella terza scena inizia il count down e subito dopo il take off parte lo show sul Cosmic Prime Time accompagnato da una musica volgare. Fino a questa momento lunghe note sospese degli archi sono state intervallate da ritmiche percussioni nel crescendo della partenza. Filmati a loro insaputa, vediamo la tranquilla vita a bordo dei due. Con l’“Aria della mosca negletta” avviene la scoperta della musca domestica a bordo dell’astronave, supposta sterile. Cosa che mette in agitazione l’uomo che vorrebbe eliminarla, mentre la donna vorrebbe lasciarla vivere. Quando Eva scopre di essere filmata spegne la telecamera con grande sconforto del pubblico a Terra e soprattutto del produttore che vede così svanire i soldi della pubblicità. Quando ritorniamo sulla nave spaziale che sta scendendo su Marte troviamo due mosche che ci rivelano finalmente il loro segreto: sono tornate a casa poiché loro sono gli alieni! Sono loro che ci hanno osservato in tutto questo tempo, essendo loro che sono scampati da Marte sull’arca di Noè per approdare al nostro pianeta e colonizzarlo. La coppia di umani intanto discute di amore e scienza. Il frutto del discorso sarà un bambino, il primo bambino cosmico. Le telecamere ora si possono riaccendere.

Due begli esemplari umani, Bartłomiej Misiuda e Magdalena Wachowska, prestano le loro voci alla coppia di Adamo ed Eva, le due mosche sono un soprano e un controtenore, l’orchestra è diretta da Marek Moś.

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The Minotaur

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★★★★★

A ottant’anni Birtwistle corona con un capolavoro la sua produzione operistica

Commissionata dalla Royal Opera House al compositore inglese Sir Harrison Birtwistle, classe 1934, la versione in musica del mito greco del Minotauro venne presentato sulla BBC2 nell’aprile 2008 e poi al Covent Garden, da cui deriva questa registrazione in blu-ray. Nel 2013 il teatro ha ripreso lo spettacolo con la maggior parte degli interpreti del debutto.

La vicenda di Arianna, Teseo e il Minotauro è qui narrata in tredici scene suddivise in due parti.

Parte prima. Scena 1: Arianna osserva l’arrivo a Creta di una nave con gli innocenti che saranno sacrificati alla mostruosa creatura. Tra di loro c’è Teseo. Scena 2: Arianna affida al caso il destino di Teseo: se lui sceglie la mano con la pietra entrerà nel labirinto ad affrontare il mostro, se sceglie la mano vuota starà fuori, testimone della carneficina. Arianna, che si è innamorata dell’uomo, bara e gli fa scegliere la mano vuota. Scena 3: pregando i numi gli innocenti entrano nel labirinto. Scena 4: Arianna racconta le circostanze della nascita del Minotauro dall’unione di sua madre Pasifæ con un toro venuto dal mare. Scena 5: raggiunto il centro del labirinto gli innocenti hanno la loro prima vittima, una fanciulla del cui corpo dilaniato dal mostro si cibano le Keres. Scena 6: acquistata in sogno la facoltà di parlare, il Minotauro medita sulla sua esistenza. Scena 7: il coro sveglia definitivamente il Minotauro che finisce di massacrare gli innocenti tra il tripudio del coro.

Parte seconda. Scena 8: Arianna cerca di fermare Teseo che desidera battersi col Minotauro. Scena 9: nuovamente assopito, il mostro si lamenta del suo destino e ha una visione di Arianna. Scena 10: la donna chiede alla pitonessa come aiutare Teseo. Un gomitolo di filo dipanato lungo la discesa al labirinto permetterà all’eroe greco di ritrovare l’uscita. Scena 11: Arianna rivela a Teseo l’espediente estorcendogli la promessa di portarla via con sé in Grecia. Scena 12: entrato nel labirinto Teseo combatte col Minotauro e lo uccide. Scena 13: il Minotauro morente dichiara essere il figlio di Poseidone. Entrano le Keres per cibarsi del suo corpo.

Nel libretto di David Harsent il Minotauro è la vittima innocente dei capricci degli dèi: imprigionato doppiamente nel suo corpo mostruoso e poi nel labirinto, egli ha però sogni umani («but all too human») e anche un nome, Asterios. Ed è solo nel sonno che riesce a esprimersi con parole umane. La totale umanità è raggiunta però solo al momento della morte. Degli altri due personaggi, Teseo è l’eroe semplice, mentre Arianna sfrutta ai suoi fini la vicenda del fratellastro per raggiungere la sua libertà. «You are my clue to the world outside» gli confida cinicamente.

Oltre agli archi e alle due arpe, l’orchestrazione comprende una quindicina di legni, tredici ottoni e cinque percussionisti, talora in scena. La discordante armonia dei segmenti musicali (le scene e le “toccate” che le collegano) mantiene l’ascoltatore in una continua tensione che non approda mai a una linea melodica né nello strumentale né nella vocalità, quest’ultima risolta in un declamato molto espressivo in cui è totale il rispetto per la parola, sempre perfettamente comprensibile. Ma non mancano momenti in cui le linee ondulanti o il tambureggiare dei timpani evocano il mare, il moto incessante delle onde («a door that slams, slams» dice Arianna nel bellissimo libretto di David Harsent), una frase dei violini una luce nel cielo, un assolo di flauto la desolazione della scena, i gong e i bassi tuba dell’inizio e i passaggi percussivi le forze brutali in gioco mentre Arianna è accompagnata da un sassofono contralto che ne raddoppia la voce e ne fa eco.

Il discorso musicale è realizzato con dedizione da Pappano e da una schiera di grandi interpreti: la magnifica Christine Rice è Arianna, la vera protagonista dell’opera, Johan Reuter è un Teseo di grande sobrietà e Sir John Tomlinson la memorabile voce del Minotauro. Tra gli Innocenti si nota Tim Mead, mentre un altro controtenore, Andrew Watts, presta la sua voce agli arcani fonemi della pitonessa tradotti dal sacerdote Philip Langridge.

Nella bellissima messa in scena di Stephen Langridge la scenografia minimalista di Alison Chitty utilizza sabbia, acqua, una linea di luce azzurra per l’orizzonte marino. Il centro del labirinto è un’arena in cui far avvenire il sacrificio degli innocenti col mostro aizzato da un pubblico feroce («Kill, Asterios, kill»). Molto belli i costumi ed efficace la maschera di toro che solo a tratti lascia vedere in trasparenza le fattezze umane di Asterios/Minotauro. Giustamente spaventose e truculente le scene delle Keres con i loro gridi agghiaccianti e inquietanti le onde del mare realizzate in computer grafica. Uno spettacolo notevolissimo, magnificamente reso nel blu-ray, che contiene anche una mezz’ora di extra con le interviste ai creatori dell’opera.

Einstein on the Beach

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Finalmente in video il mitico spettacolo 

«What the hell is this?» era la domanda più frequente che si ponevano gli spettatori quella sera del 25 luglio 1976 al Festival di Avignone assistendo alle quattro ore e mezza di un spettacolo astratto e a-narrrativo che li inchiodava al loro posto con immagini e suoni ipnotici. Opera al termine della fase cosiddetta minimalista frequentata dal compositore a cominciare dagli anni ’60 e prima di una “portrait trilogy” cui faranno parte successivamente Sathiagraha, sulla figura del Mahatma Gandhi e Akhnaten, il faraone monoteista.

Einstein on the Beach è la più importante collaborazione tra Philip Glass e Robert Wilson e uno spettacolo cult della seconda metà del secolo passato. In seguito, a loro si unirà Lucinda Childs per le astratte coreografie. «È nello stesso tempo simile e diverso dalle precedenti creazioni teatrali di Robert Wilson. La differenza principale rispetto alle precedenti “opere”, se così si può dire, di Wilson sta nel fatto che quest’ultima è accompagnata da una partitura musicale di cinque ore, realizzata da un compositore di grande valore, Philip Glass. […] Schematicamente il diagramma di base del lavoro è costituito da nove scene accompagnate e divise da cinque kneeplays (giunture) cosi chiamati perché la loro funzione è simile a quella di un’articolazione. Le nove scene si dividono in quattro atti e vanno considerate come tre immagini visive fondamentali dell’opera: un treno, un’aula di tribunale in cui compare un letto e un’astronave. […] La musica di Philip Glass non fa di Einstein un’opera in senso convenzionale. Non consente, infatti, esibizioni vocali a cantanti di scuola tradizionale e l’ensemble di Glass – due organi elettrici, tre strumenti a fiato, voce femminile e violino, il tutto molto amplificato – può difficilmente rappresentare un equivalente dell’orchestra del MET. La musica tuttavia influenza il lavoro di Wilson. […] Il materiale di base è armonicamente statico, modale, con crome che si susseguono regolarmente a volte in contrappunto con note di basso continuo degli strumenti a fiato. L’aggiunta più suggestiva è la musica corale, esposta su numeri calcolati con metodo di sillabe solfeggiate». (John Rockwell)

Gli spettatori che entrano in teatro trovano già in scena due donne che recitano una serie di numeri o brevi frasi con il sottofondo di un suono tenuto all’infinito. Con l’ingresso di uomini e donne nella buca orchestrale il ritmo diventa più incalzante.  Su una sedia isolata Einstein con il violino, in orchestra sei strumentisti.

«Nel 1976 ho creato un’opera con Phil Glass, Einstein on the Beach. Sono partito da quella fotografia di Einstein nel suo studio a Princeton. Tutti gli interpreti furono vestiti allo stesso modo: ampi pantaloni grigi, camicie bianche inamidate e bretelle. Avevano tutti scarpe da tennis e un orologio da polso. Avevo visto molte foto di Einstein. Di quando aveva due anni, venti, quaranta, sessanta, settanta. In tutte era ritratto in piedi con la mano nella stessa posizione: il piccolo spazio tra pollice e indice era sempre lo stesso. Ho fatto iniziare l’opera con questo gesto. E anche dopo. Ho spesso pensato a questo spazio tra le due dita: qui teneva il gesso per tracciare le sue equazioni, o l’archetto del violino che amava suonare, o le sartie della barca a vela, il suo passatempo preferito». (Robert Wilson)

Finalmente in blu-ray la registrazione dell’allestimento allo Châtelet di Parigi del gennaio 2014 diretto da Michael Riesman che aveva fatto il giro dei teatri europei, tra cui il Valli di Reggio Emilia alla cui recita avevo assistito. La regia video è di Don Kent e la durata è di poco meno quattro ore e mezza. Due dischi e un ricco opuscolo nella confezione a libro.

Aquagranda

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Filippo Perocco, Aquagranda

★★★★☆

Venice, 8 November 2016

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

A story of today with the music of today

«I think theaters have a responsibility that should not be restrained to reproducing the masterpieces of the past, but also to take risks and make cultural choices by recognizing who can tell today’s stories with the music of today». It’s hard to disagree with these words by Damiano Michieletto, the director staging Filippo Perocco’s new opera Aquagranda (High Water), premiered at (and commissioned by) the Teatro La Fenice. Congratulations then to the Venetian theatre for having the boldness of opening its season with this one-act musical drama…

continues on bachtrack.com

Aquagranda

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Filippo Perocco, Aquagranda

★★★★☆

Venezia, 8 novembre 2016

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Una storia di oggi con la musica di oggi

«Penso che i teatri abbiano una responsabilità che non deve essere solo quella di riproporre i capolavori del passato, ma prendersi dei rischi e fare delle scelte di politica culturale e identificare chi può raccontare le storie di oggi con la musica di oggi». Come non essere d’accordo con le parole del regista Damiano Michieletto che mette in scena Aquagranda, un lavoro di oggi in prima esecuzione, un’opera commissionata al giovane compositore Filippo Perocco, trevigiano classe 1972. Complimenti quindi al Teatro La Fenice per aver avuto il coraggio di aprire la sua stagione con questo dramma per musica…

continua su bachtrack.com

Kalîla wa Dimna

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Moneim Adwan, Kalîla wa Dimna

★★★★☆

Aix-en-Provence, 10 luglio 2016

(live streaming)

«Se ammazzate un poeta, rinascerà in mille canzoni»

Dimna e Kalîla sono fratello e sorella, gemelli, molto diversi tra loro, ma il protagonista motore dell’azione di questo lavoro del palestinese Moneim Adwan, classe 1970, è il poeta Chatraba. Con il re e la madre formano i cinque personaggi di quest’opera la cui musica è realizzata da cinque strumenti: violino, violoncello, clarinetto, qanun (una cetra trapezoidale) e percussioni. Commissionata dal Festival di Aix-en-Provence, questa è la prima opera araba a vedere la scena in occidente, e qui viene presentata nella bomboniera settecentesca del Théâtre du Jeu de paume.

Il lavoro è tratto da una raccolta di apologhi di animali scritta da Ibn al-Muqaffa’ nell’ottavo secolo, uno dei testi più popolari della letteratura araba come da noi Le favole di La Fontaine. Kalîla wa Dimna elabora quella dell’amicizia tra il leone e il bue messa in disgrazia dall’ambizioso sciacallo. Il libretto è stato scritto dalla francese Catherine Verlaguet e dal siriano Fady Jomar. In poco meno di un’ora e mezza di musica si narra infatti di Dimna la cui ambizione sfrenata lo porta a manipolare il re, un re chiuso nella sua gabbia dorata, protetto dalla madre e lontano dal popolo. Dimna porta a corte il poeta Chatraba perché attraverso le sue parole il re possa conoscere il mondo esterno, ma il re si dimostra non solo incantato dal poeta ma lo elegge a suo migliore amico suscitando la gelosia di Dimna, che corromperà il rapporto tra il re e il poeta e questi alla fine verrà giustiziato perché ha dato voce al dolore e all’ingiustizia di quel popolo che il re in fondo non ci teneva poi tanto a conoscere.

Come gli interpreti (che provengono da diversi paesi del mondo arabo) anche la musica prende qualcosa da tante culture diverse, dal Maghreb alla Turchia fino all’India, ma è elaborata come la musica araba classica. E l’identità è data dalla lingua del canto: l’opera è infatti in arabo con gli interventi in francese di Kalîla che commenta l’azione e che solo alla fine canta in francese quasi a sottolineare la distanza dal fratello che ha causato la morte di Chatraba.

Il significato dell’opera di Moneim Adwan è che la parola del poeta non muore con lui e il suo messaggio di speranza e di libertà continua nei cuori di chi lo hanno ascoltato ed è più forte di tutte le oppressioni: «Se ammazzate un poeta, rinascerà in mille canzoni». L’attualità della vicenda è evidente e se l’amara considerazione «Cos’è successo a questo mondo che pensavamo di conoscere?» è espressa da interpreti che vengono da paesi come la Turchia, la Siria, la Palestina, la Tunisia, il Libano, il Marocco c’è da credere nella forza e sincerità della domanda.

Diretti dal violinista Zied Zouari i cinque interpreti sono famosi nei loro paesi: il fascinoso Jean Chahid (Chatraba) è stato ad esempio finalista della Star Academy libanese. Il compositore Moneim Adwan dà la voce al personaggio di Dimna e Ranine Chaar a Kalîla. Un ottimo lavoro è stato fatto dal regista Olivier Letellier per insegnare ai cantanti a muoversi lontano dalla tradizione araba molto statica, con eccellenti risultati.

In Parenthesis

In Parenthesis_ WNO, COMPOSER; Iain Bell, Private John Ball; Andrew Bidlack, Bard of Brittannia_HQ Officer; Peter Coleman_Wright, Bard of Germania_Alice the Barmaid_The Queen of the Woods; Alexandra Deshorties, Lieutenant Jenkins; George Humphreys, Lance Corporal Lewis; Marcus Farnsworth, Sergeant Snell; Mark Le Brocq, Dai Greatcoat; Donald Maxwell, The Marne Sergeant ;Graham Clark, Cast & Creative Conductor; Carlo Rizzi, Director; David Pountney, Designer; Robert Innes Hopkins, Lighting Designer; Malcolm Rippeth,

Iain Bell, In Parenthesis

★★★☆☆

Cardiff, 13 maggio 2016

(video streaming)

L’opera esce dalle trincee

Per la seconda volta nella stessa stagione la Welsh National Opera presenta una prima mondiale di qualità musicale e di richiamo per un pubblico non guastato dalla perenne riproposta dei soliti prevedibili titoli come è quello italiano. Nella sala del Donald Gordon Theatre del Wales Millennium Center della città gallese la produzione di In Parenthesis di Iain Bell commuove gli spettatori nel centenario della Prima Guerra Mondiale.

Commissionato dalla WNO per i suoi 70 anni di attività, In Parenthesis è basato sull’omonimo libro di David Jones, sua opera prima del 1937. Il titolo si riferisce alle parentesi che racchiudono il periodo bellico 1914-1918. I librettisti David Antrobus ed Emma Jenkins scrivono un testo che rispetta l’originale commistione tra la reale esperienza di guerra dell’autore sul fronte occidentale e l’antico e poetico regno delle fate dell’isola britannica. I 263 dispersi del battaglione di Jones nella battaglia del bosco di Mametz del luglio 1916 sono ricordati in un’installazione artistica appena fuori del teatro dove viene rappresentata questa prima.

Introduzione. Britannia e Germania contemplano gli uomini, «the many men so beautiful» che partono per la guerra. Inghilterra, dicembre 1915. John Ball, un giovane soldato dei Royal Welch Fusiliers, si unisce al suo plotone dopo essere stato rimproverato dal sergente Snell per essere in ritardo. Sotto la pioggia Ball e i suoi commilitoni arrivano alla caserma di Southampton per imbarcarsi. Francia, dicembre 1915. Dopo un periodo di calma, la pace della campagna francese è squassata dall’esplosione di una bomba, prima esperienza della violenza bellica per gli uomini che fanno poi la conoscenza del vecchio sergente lì dal tempo della Marne coperto di fango. La mattina del Natale 1915. All’alba la tensione si allenta quando si sente un soldato tedesco intonare un canto cui il plotone risponde in inglese. Mentre consumano le loro razioni, i soldati più anziani, Dai Greatcoat e il vecchio sergente scherzano su chi dei due ha combattuto più battaglie. Li interrompe una pioggia di proiettili. La cantina dei quartieri militati, giugno 1916. I militari cantano una canzone popolare nella loro lingua e si godono le consumazioni portate dalla cameriera Alice, ma Ball ha presentimenti di morte. Gli uomini ricevono l’ordine di spostarsi a sud quella sera stessa. Mentre cantano marciando il coro ricorda le parole dell’antica battaglia dell’epica gallese Y Gododdin. Sulla Somme, luglio 1916. Dopo un breve periodo di calma Ball e i suoi compagni ricevono l’ordine di attaccare il bosco. Durante un bombardamento un proiettile uccide Lewis. All’alba si sente il coro delle ninfe dalla foresta. Nell’avanzata Jenkins viene colpito a morte e gli uomini entrano in ordine sparso nel fitto della vegetazione. La regina della foresta e le sue ninfe seminano morte e distruzione tra i militari. Nel bosco di Mametz, un luogo di bellezza inaspettata, uno ad uno tutti i suoi compagni cadono lasciandolo solo sopravvissuto. Colpito alla gamba deve abbandonare il fucile. La regina della foresta e le ninfe ornano i morti di fiori e foglie in un atto di rigenerazione e redenzione cantando il Salve Regina. L’opera termina unendo in maniera piuttosto incongrua l’inno mariano e il panteismo naturalistico.

Il giovane Bell, compositore classe 1980, non nasconde di avere avuto Britten come ispiratore, restando comunque al di sotto del maestro soprattutto nella vocalità più che nella qualità dell’orchestrazione ora lirica, ora folclorica, ora militaristica. Grande spazio è dato ai cori: maschile quello dei soldati, femminile quello delle ninfe e del coro della memoria.

Se la musica non ha l’impatto emotivo che richiederebbe il tema, l’impegno degli artisti è comunque encomiabile. Carlo Rizzi in orchestra e David Pountney regista e direttore artistico della WNO, sono fautori di una produzione che non lascia indifferenti.

Il talentuoso e giovane tenore americano Andrew Bidlack è il soldato Ball, mentre le vecchie glorie Graham Clark e Donald Maxwell danno corpo ai due anziani militari.

Particolarmente ricca di interessanti materiali la presentazione su Opera Platform.

Marco Polo

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★★★☆☆

«Il vento soffia attraverso il muro»

Tan Dun dice di sentirsi come un Marco Polo che ha viaggiato da est a ovest, invece che da ovest a est come il veneziano. Dai campi di riso, in cui era stato costretto a lavorare per due anni durante la Rivoluzione Culturale Cinese, alla Columbia University di New York, ai teatri americani ed europei che gli commissionano opere, come questa presentata il 7 maggio 1996 a Monaco di Baviera, la sua prima grande opera. Nel 1998 era stata proposta a Torino per il Festival Settembre Musica e nel novembre 2008 Marco Polo era in scena ad Amsterdam dove venne registrata per questo blu-ray della Opus Arte.

Il libretto di Paul Griffiths in inglese mette in scena numerosi personaggi per rappresentare questa complessa allegoria del viaggio. Il protagonista, anzi i protagonisti, sono due: Marco e Polo. Il primo è l’azione, l’uomo visto dall’esterno, il secondo è la voce della memoria interiore. E anche l’opera è doppia: una descrive il viaggio spirituale scandito dall’avvicendarsi delle stagioni dell’umana esistenza, l’altra è il viaggio fisico-geografico formato dai luoghi – la piazza, il mare, il bazaar, il deserto, l’Himalaya, la Grande Muraglia. Un terzo percorso è quello musicale, realizzato in molteplici stili: medievale, mediorientale, indiano, tibetano, mongolo e cinese. “Un’opera dentro l’opera” è il sottotitolo scelto dall’autore per questo lavoro che incorpora linguaggi, culture e periodi diversi, tradizioni dell’Opera dell’occidente e dell’oriente. Come ha detto il compositore in un’intervista: «non mi bastava usare semplicemente l’Oriente e l’Occidente per sé stessi, ma dovevo combinarne gli elementi in un linguaggio nuovo».

Influenzato da grandi maestri della musica contemporanea come Edgar Varèse (di cui è stato allievo), Philip Glass, John Cage, Meredith Monk e Steve Reich, Tan Dun non ha però dimenticato la musica cinese tradizionale con i suoi suoni particolari e i suoi strumenti e qui abbiamo infatti un suonatore di pipa (il liuto cinese), trombe tibetane, sitar e tabla, strumenti invece della tradizione indiana per l’episodio himalayano.

Senza sipario per questo allestimento il palcoscenico della Stopera, come è comunemente definita dagli abitanti di Amsterdam la sede della Nederlandse Opera. In silenzio entrano in solenne processione gli interpreti nei loro sontuosi costumi. Ultimo è Rustichello, interpretato da un artista dell’Opera di Pechino, che dà il via alla rappresentazione con i tipici suoni acuti e glissati della vocalità cinese e il metallico clangore delle percussioni. La penna che porta sempre addosso ci ricorda che è lui il trascrittore delle memorie del viaggiatore. I personaggi Acqua e Dante invitano il veneziano a intraprendere il viaggio e Polo saluta la sua città con una romanza quasi pucciniana: «Venezia vento attraverso la piazza ronzando stranezza». Con la compagnia di Acqua e dei suoi eterei e sensuali vocalizzi, Marco inizia il viaggio. Dopo il bazaar dell’Asia Minore è il deserto, poi l’Himalaya con i monaci tibetani e i loro suoni armonici, infine la Grande Muraglia e la corte del Kublai Khan dove Marco e Polo si uniscono finalmente in una sola persona. Con l’arrivo nientemeno che di Gustav Mahler l’orchestra intona “Der trunkene im Frühling” dal suo Lied von der Erde musicato su testi del poeta cinese Li Po e subito dopo Shakespeare cita sé stesso, «We are such stuff as dreams are made on», suggerendo che il viaggio è un’evocazione onirica. «Il vento soffia anche attraverso il muro» è l’aria con cui Marco Polo affida il suo messaggio di pace prima di lasciare il Khan.

Nonostante il dispiegamento di una ricca profusione di mezzi scenici, la mancanza di una vera drammaturgia rende il lavoro di Tan Dun un’operazione di una certa freddezza, quasi si trattasse di un oratorio profano. Non ci sono veri e propri personaggi, ma astrazioni con sontuosissimi costumi e quanto viene messo in scena genera una certa mancanza di coinvolgimento da parte dello spettatore, che per di più non è abituato ai tempi e alle convenzioni dell’opera cinese. Con The Last Emperor, commissionatogli dal MET, Tan Dun imboccherà invece anni dopo una strada più facilmente fruibile dal pubblico occidentale.

Sotto la direzione dello stesso autore i cantanti si rivelano encomiabili nell’adesione alle richieste del compositore in termini di tecnica vocale. Primo fra tutti il sempre bravissimo Charles Workman, che dà voce a Polo mentre il mezzosoprano Sarah Castle è Marco. Impervio di stratosferiche agilità è il ruolo di Acqua, qui rese magnificamente da Nancy Allen Lundy. Stephen Bryant è Dante e Shakespeare, mentre decisamente minori sono gli altri ruoli. Un caso a parte è quello di Zhang Jun dell’Opera di Pechino: cantante, attore, ballerino, acrobata, giocoliere, non c’è disciplina in cui non dimostri la sua bravura.

Gli applausi dapprima perplessi del pubblico si fanno convinti quando gli interpreti si presentano a ringraziare e a ricevere gli immancabili omaggi floreali.

Nel DVD è presente un extra di quasi mezz’ora con il making of dello spettacolo. Sono compresi sottotitoli in varie lingue, tra cui l’italiano, e due tracce audio.