Oratorio

Saul

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Georg Friedrich Händel, Saul

★★★★★

Glyndebourne, 29 luglio 2015

(video streaming)

Un genio del teatro moderno incontra un genio del teatro di tutti i tempi

Un altro oratorio di Händel ha preso la via della rappresentazione scenica. Già il sottotitolo “dramatic oratorio” suggerisce il fatto che il Saul, composto su libretto di Charles Jennens e rappresentato al King’s Theatre di Londra nel 1739, si adatti alla scena, essendo la vicenda una delle tante truci storie di cui è pieno il Vecchio Testamento. Anche questa è densa di conflitti bellicosi, amori più o meno leciti, intrighi famigliari, gelosie furibonde, conflitti tra padre e figlio, tentativi di assassinio, morti cruente e sanguinose, ricorsi alla magia – tutti ingredienti che non mancano per confezionare un’opera lirica che si rispetti. Inutile negare poi come la rappresentazione scenica di un lavoro così teatrale come questo di Händel aggiunga significati e sveli aspetti del testo che una paludata esecuzione oratoriale non potrà mai fare.

Ispirato al primo libro di Samuele, Saul racconta la fine della vita del primo re d’Israele e l’ascesa al trono di David. L’opera si incentra sul dilemma di Saul che riconosce dapprima le qualità di David ma poi ne diventa geloso.

L’azione si svolge in Palestina intorno all’anno 1010 a.C. Atto I. In un accampamento israelita della valle di Elah si celebra la vittoria su Golia e i filistei. Il popolo canta la gloria di Dio e del re. Il racconto della battaglia è introdotto dalle donne, che esaltano il coraggio di David contro il mostro. Saul offre a David in sposa la figlia maggiore Merab, ma ella disprezza l’eroe mentre il fratello Jonathan gli offre la sua amicizia e la sorella Michal se ne innamora. Le giovani e il popolo celebrano i meriti di David con sempre maggior enfasi e Saul diventa geloso di David e chiede a Jonathan di ucciderlo. Atto II. Quando Jonathan ricorda a suo padre i meriti di David, Saul si lascia convincere e gli propone di sposare Michal. Poi però lo manda in battaglia nella speranza che vi trovi la morte. David invece ne torna vincitore. Saul tenta allora di ucciderlo con un colpo di lancia. Non riuscendovi, accusa il suo stesso figlio Jonathan di tradimento e gli scaglia l’arma addosso. Il popolo esprime la sua riprovazione. Atto III. Saul parte per consultare la strega di Endor, che lo mette in contatto con il profeta Samuel. Questi predice al re la sua prossima sconfitta contro i filistei, la sua prossima morte e quella di suo figlio. In effetti David è informato della morte di Saul e di Jonathan in seguito a una disfatta dell’esercito israelita. Questa scena termina con una marcia funebre dopo di che il popolo esprime in un canto di dolore la sua tristezza davanti al cumulo dei cadaveri dei giovani guerrieri caduti e poi celebra il nuovo re David in un coro finale.

Il regista di questa produzione a Glyndebourne è Barrie Kosky, australiano classe 1967, che si autodefinisce «a gay Jewish kangaroo». Dal 2001 al 2005 è stato condirettore della Schauspielhaus di Vienna e poi autore di esilaranti allestimenti di operette, pièces di teatro e opere liriche, tanto da venir nominato Best Director agli International Opera Awards del 2014. Kosky riempie la sua lettura del lavoro di Händel di momenti ironici che stemperano il dramma di questa famiglia lacerata da conflitti e sentimenti estremi.

Sulle note del secondo movimento della sinfonia, dal buio emerge la gigantesca testa mozza di Golia, realisticamente riprodotta, mentre David, ancora ricoperto di sangue e con in mano uno dei sassi con cui ha abbattuto il gigante, si accascia per terra sfinito. Il coro lascia il grandioso banchetto con cui festeggiava la vittoria e canta le lodi del giovane. Gli abiti sono settecenteschi (costumi di Katrin Lea Tag), parrucche, visi grottescamente truccati e come usciti da un quadro di Hogarth. A contrasto dei colori delle barocche decorazioni floreali e dei vestiti è il terreno di sabbia, che ci ricorda che siamo pur sempre nel deserto, ma qui nera.

Nel secondo atto è la testa di Saul invece che sbuca dalla sabbia tormentata da mani/insetti, mentre il coro canta «Envy, eldest born of hell», la furiosa gelosia che tormenta il vecchio re. Un applauso a scena aperta accompagna l’assolo organistico rotante in un mare di candele della sinfonia del secondo atto, un’invenzione teatrale geniale e indimenticabile.

Il terzo atto inizia con la scena della strega di Endor, un altro sorprendente effetto teatrale: Saul è per terra e tra le sue gambe, tra i mormorii di stupore del pubblico, quale orrendo feto esce la testa barbuta della strega e dalle sue vizze mammelle Saul succhia/apprende il suo infausto destino. Nella scena successiva viene annunciata infatti la sua morte in battaglia, così come quella di Jonathan, cosa questa che risolve provvidenzialmente il problema della sua relazione col cognato, ora sposo di Michal. La solenne famosa marcia funebre ci svela il campo cosparso di corpi martoriati. Questi stessi corpi si risvegliano per intonare il lugubre lamento «Mourn, Israel, mourn thy beauty lost» prima di procedere all’incoronazione del nuovo re David.

In questa divertita e appena appena irriverente lettura (ma neanche al librettista, impregnato di cultura protestante, sembra che interessassero molto le implicazioni religiose) il regista è adiuvato dalle spiritose coreografie di Otto Pichler e dalla eccellente presenza scenica, oltre che vocale, del Glyndebourne Chorus i cui infaticabili quaranta elementi giocano un ruolo determinante nella messa in scena di Kosky.

Se con Ivor Bolton alla direzione dell’Orchestra of the Age of Enlightenment, che partecipa con entusiasmo alla produzione, manca talora un po’ di sacra solennità, si guadagna però in vivacità di espressione e drammaticità emotiva.

Per quanto riguarda gli interpreti vocali, David qui ha la figura minuta e la voce di cristallina purezza e di perfetta intonazione del contraltista Iestyn Davies, che delinea un personaggio introspettivo, a parte da tutti gli altri e in forte contrasto con la tracotante personalità di Saul, qui magnificamente resa da Christopher Purves, un Lear scosso da una gelosia e da un’ira ingiustificata che lo portano alla pazzia. Il Jonathan che cura amorevolmente David e poi se ne innamora perdutamente è un sensibile Paul Appleby. Delle due sorelle è più convincente vocalmente della Michal di Sophie Bevan la Merab di Lucy Crowe, la quale si ritaglia nel recitativo e aria del second’atto un intervento intenso e dal sapore purcelliano giustamente acclamato dal pubblico. John Graham-Hall come surreale strega di Endor e Benjamin Hulett, in vari ruoli, completano l’eccellente cast.

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SAUL_Glyndebourne, Director; Barrie Kosky, Saul; Christopher Purves, David; Iestyn Davies, Merab; Lucy Crowe, Michal; Sophie Bevan, Jonathan; Paul Appleby, High Priest; Benjamin Hulett, Witch of Endor; John Graham_Hall,

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Antonio Vivaldi, Juditha triumphans

★★★☆☆

Venezia, 30 giugno 2015

(live streaming)

In scena l’unico oratorio di Vivaldi pervenutoci

Come avviene spesso per gli oratori händeliani, anche il vivaldiano “Sacrum militare oratorium” Juditha Triumphans, devicta Holofernis barbarie (Giuditta trionfante, vinta la barbarie di Oloferne) trova una forma scenica al teatro La Fenice. Le interpreti sono tutte femminili, come fu alla sua prima esecuzione nel novembre 1716 quando venne cantato e suonato dalle ragazze dell’Ospedale della Pietà veneziano.

Commissionato per celebrare con un’allegoria militare la vittoria della Repubblica di Venezia sui Turchi con la liberazione di Corfù dal loro assedio, nel libretto in tardo latino di Giacomo Cassetti entra il racconto biblico del “Libro di Giuditta” secondo cui il re assiro Nabucodonosor manda un esercito contro Israele per esigere i tributi non versati e sotto il comando del generale Oloferne assedia la città di Betulia nell’intento di conquistarla. Per implorare pietà la giovane vedova ebrea Giuditta va dal condottiero assiro, questi però si innamora di lei. Dopo aver banchettato e bevuto, Oloferne cade addormentato e Giuditta lo decapita, fugge dal campo nemico e torna vittoriosa a Betulia. In una visione profetica Ozias paragona la città liberata a Venezia «Veneti Maris Urbem |inviolatam discerno» (l’unica parte del libretto che viene omessa nella recita alla Fenice!), ma non pensava che trecento anni dopo il coro finale dell’opera sarebbe stato assunto da qualche leghista nostalgico della Repubblica di Venezia quale nuovo Ino Nasionale Veneto!

La partitura richiede due flauti diritti, due oboi, uno chalumeau (o salmoè, il moderno clarinetto soprano), due clarinetti, due trombe, timpani, mandolino, due tiorbe, cinque viole da gamba, una viola d’amore, organo e archi. Le voci si dividono in tre contralti (Juditha, Holofernes e Ozias, sacerdote di Betulia), due soprani (Vagaus e Abra, servitori rispettivamente di Holofernes e di Juditha) e coro femminile.

«Mancano del tutto i pezzi d’assieme, essendo costituita da una serie di arie prese di per sé eccellenti. […] La Juditha soffre di una prolissità drammatica che supera persino quella delle opere. […] Il compositore non sfrutta la possibilità di far crescere la tensione quando si avvicina il momento della decapitazione di Oloferne e l’accompagnato durante il quale Giuditta compie la sua orribile impresa è deplorevolmente fiacco» scrive Michael Talbot. Efficace è invece la scena successiva quando Vagaus, entrato nella tenda, inorridisce alla vista del suo signore decapitato e si lancia in una violenta aria “di furia”, «Armatae face», cavallo di battaglia di una veramente furiosa Bartoli.

Mentre nelle composizioni su testi della liturgia ovviamente non ha senso il da capo, qui invece la prassi è rispettata nelle arie eseguite dalle cinque cantanti. Con la parte di Juditha Vivaldi sembra voler esplorare tutte le possibilità del canto, dalla melodia più lirica al virtuosismo più impervio e Manuela Custer non sempre è convincente, ha sgradevoli passaggi di registro e l’emissione in basso è sforzata. La cantante arriva estenuata alla fine e i suoi ultimi recitativi sono stremati. Nell’aria «Agitata infido flatu» la sua interpretazione non regge il confronto con quelle di Ann Hallenberg diretta da Sardelli o di Magdalena Kožená nella registrazione dello stesso de Marchi con l’Accademia Montis Regalis.

Teresa Iervolino sfoggia il suo bel timbro caldo nella tessitura grave della parte di Holofernes mentre ognuna a suo modo pregevole è l’interpretazione delle altre tre cantanti, Paola Gardina, Giuliana Semenzato e Francesca Ascioti.

Dal 1978, anno del saggio di Talbot, la musicologia vivaldiana ha fatto passi da gigante e Alessandro de Marchi può farne tesoro per la sua lettura dell’oratorio del prete rosso di cui mette in luce analiticamente tutte le soluzioni armoniche e contrappuntistiche, dipanate senza fretta – la sua esecuzione supera in durata temporale le altre esistenti (Marcon, Fasolis, Sardelli, Cremonesi, tra quelle più recenti). L’orchestra del teatro La Fenice non si dimostra sempre a suo agio con gli strumenti antichi: le trombe naturali si sa che non sono facili da mantenere intonate, ma qui la sera della registrazione video anche il primo violino nella sinfonia iniziale imbocca un’intonazione precaria e neppure il clavicembalista sembra in serata di grazia.

La sfida del teatro veneziano di dare forma scenica a un lavoro che non ce l’ha è vinta dalla regia di Elena Barbalich con l’astratta scenografia di Massimo Checchetto, le luci di Fabio Barettin e i costumi di Tommaso Lagattolla. La scena, poco al di sopra dell’orchestra, è occupata da minimi elementi e nitidi fasci luminosi proiettati dall’alto che diventano colonne di luce, ora bianche ora rosse, oppure guide di luce che si agitano con la musica e i movimenti dei personaggi per formare uno spettacolo suggestivo.

Il pubblico, provato da oltre tre ore di spettacolo, dimostra gradimento per le tre interpreti minori, lasciando visibilmente delusa la Custer.