Senza categoria

TEATRO GEROLAMO

immagini-quotidiano-netTeatro Gerolamo

Milano (1868)

209 posti

img_9517-b

D’accordo, non è un teatro d’opera, ma come poteva mancare la “piccola Scala” soprattutto ora che ha riaperto dopo 33 anni di inattività? Costruito nel 1868, il Gerolamo si trova in piazza Beccaria, a metà strada tra il Duomo e piazza San Babila: con il suo loggione a ferro di cavallo e il doppio ordine di palchi, ricorda effettivamente una versione in miniatura della Scala e rappresenta un pezzo di storia di Milano. La leggenda vuole che a progettarlo sia stato Giuseppe Mengoni, l’autore della Galleria Vittorio Emanuele. In realtà i documenti dell’epoca attribuiscono il disegno del teatro all’ingegner Paolo Ambrosini, ma è vero che nel teatro c’è un pezzo di Galleria: le due opere sono state realizzate dalla stessa ditta, che avrebbe ceduto ai cantieri del Gerolamo dei materiali di recupero della Galleria.

Teatro: dopo 30 anni riapre il Gerolamo, ribalta marionette Uff.Stampa teatro Gerolamo

Il teatro è legato al nome dei Colla, celebre famiglia di artisti della marionetta: la funzione originaria del Gerolamo era proprio quella di ospitare spettacoli di burattini. La direzione fu affidata inizialmente a Giuseppe Fiando, che diede ampio risalto anche alle opere in dialetto, grazie al contributo dell’Accademia del Teatro Nuovo e della Compagnia Dialettale Milanese Francesco Parenti. Nel 1911 il teatro era passato sotto la direzione di Carlo Colla & Figli, che vi organizzarono spettacoli ogni sera fino al 1957, anno in cui la sala venne chiusa una prima volta per le condizioni di degrado in cui versava.

teatro-gerolamo-10_orig.jpgRiaperto da Paolo Grassi nel 1958 con una recita straordinaria di Eduardo De Filippo, ha ospitato per alcuni anni recital, cabaret e monologhi interpretati, tra gli altri, da Franca Valeri, Enzo Jannacci, Juliette Gréco, Dario Fo e Franca Rame. Nel ’74 il teatro, passato sotto il controllo del Comune di Milano, era diventato ente autonomo, per poi chiudere definitivamente il sipario nel 1983, anche questa volta per problemi di sicurezza.

6693735

Il lungo restauro ha sacrificato una parte della capienza del teatro, ridotta a 209 posti dai 600 originari, ma ha valorizzato tre sale che serviranno a trasformare il Gerolamo in uno spazio polivalente, con mostre, conferenze e una piccola biblioteca. Con la direzione artistica di Roberto Bianchin, già consulente artistico della Fenice di Venezia, il teatro apre una stagione ricca di musica classica e spettacoli in prosa. Per il suo “scrigno di sogni”, Bianchin ha in serbo anche serate jazz, incursioni nella danza contemporanea e i tradizionali spettacoli delle marionette.

900900_0_1765909_25994

Il teatro negli anni ’50 con il suo pubblico di bambini e adulti che assistono a una rappresentazione per burattini della fiaba di Cenerentola con la musica dal vivo…

Advertisements

Il Giasone

Généérale 23-01-17

Francesco Cavalli, Il Giasone

★★★☆☆

Ginevra, 25 gennaio 2017

(live streaming)

Il Giasone rimaneggiato di Alarcón

In attesa che terminino i lavori di restauro del Grand Théâtre, la stagione lirica della città di Ginevra continua all’Opéra des Nations, teatro provvisorio in legno, dove viene presentata «une version remaniée» da Leonardo García Alarcón del Giasone di Cavalli. Nel suo adattamento il testo è ampiamente scorciato, ne sopravvive meno della metà, e due personaggi vengono eliminati. Ai suoi tempi la rappresentazione dell’opera di Cavalli, la più popolare del ‘600, poteva durare un’intera giornata, qui anche con i consistenti tagli, supera le tre ore. Ma il ritmo accelerato della squinternata vicenda qui prende toni farseschi sottolineati dalla regia affidata, come quella di Anversa ora in DVD, a una donna, Serena Sinigaglia. Forse la sensibilità femminile meglio di adatta a trattare il sensuale erotismo che pervade tutta l’opera. Fatto sta che qui è tutto uno sbottonarsi, un mostrare petti nudi, calare le brache, simulare goffi amplessi.

Le tragicomiche vicende dell’eroe della Colchide, diviso tra l’amore per Medea e quello per Isifile, sono riassunte nel duetto tra la nutrice Delfa e il confidente Oreste:
Oreste Ma dimmi in cortesia di tua signora la ventura e ‘l nome.
Delfa Diciam, tu della tua, io della mia. La mia nacque regina.
Oreste Andiam del pari.
Delfa Medea si noma.
Oreste Isifile s’appella.
Delfa Ama la mia Giason.
Oreste La mia l’adora.
Delfa La godé.
Oreste L’impregnò.
Delfa Partorì.
Oreste La lasciò.
Delfa Lo seguì.
Oreste Lo trovò, ma tradita dolente erra per queste piagge poco men che furente.

La scena unica è costituita da un mucchio di rocce con nuvole e siepi verdi disegnate su cartone che suggeriscono i vari ambienti: la marina, il giardino, il paesaggio di campagna, la «stanza degli incanti» di Medea, il recinto del castello, le grotte d’Eolo, il porto di mare, il bosco fiorito, il palazzo con rovine. I costumi di Ezio Toffolutti attingono a varie epoche: dai completi coloniali al marinaretto Querelle de Brest di Giasone agli abiti della maga Medea – con gran utilizzo di gommapiuma per l’Amore nudo o per l’Ercole, fatiche tatuate sul corpo ipertrofico.

Alla testa della Cappella Mediterranea Alarcón, habitué di Cavalli (L’ElenaEliogabalo), dirige con verve questo suo adattamento e in scena ottimi interpreti, ahimè nessuno di lingua italiana e si sente, danno vita ai numerosi personaggi della vicenda. Valer Sabadus, un altro assiduo di questo repertorio, presta il suo prezioso stile al carattere inconcludente del titolo a fianco della corposa Medea di Kristina Hammarström, dalla voce di velluto e dal bel temperamento. Isifile si ritrova nella figura e nella vocalità luminosa di Kristina Mkhitaryan, nel prologo anche Sole. Due cantanti di lunga carriera si spartiscono i ruoli di Oreste e Giove, Willard White, ed Egeo, un Raúl Giménez che tramuta ogni suo intervento vocale in canto flamenco. Con Dominique Visse abbiamo la parodistica nutrice Delfa e il cruccioso Eolo. Spigliata Alinda è Mariana Flores, ma anche negli altri ruoli sono impiegati efficaci professionisti.

ilgiasone_stream_610x390.jpg

2015

2014

2014

La gatta Cenerentola

la_gatta_cenerentola

★★★★☆

Esattamente 40 anni fa

Il 7 luglio 1976 al Festival dei due Mondi di Spoleto, nella sua XIX edizione, la Nuova Compagnia di Canto Popolare metteva in scena il lavoro di Roberto de Simone tratto dalla fiaba La gatta cennerentola, “tratteniemento siesto” della prima giornata de Lo cunto de li cunti (1634), “Pentamerone” scritto in napoletano da Giambattista Basile. La prima raccolta a stampa di fiabe del mondo occidentale, 50 anni prima di Perrault e 180 anni prima dei fratelli Grimm.

Come la Zezolla del Basile, anche nell’opera di de Simone Cenerentola è un personaggio completamente diverso da quello edulcorato cui siamo abituati, visto che «’nmezzata de la maiestra ad accidere la matreia e credenno co farele avere lo patre pe marito d’essere tenuta cara, è posta a la cucina”, istigata cioè dalla sua maestra di ricamo uccide la matrigna così che il padre possa sposare quella, che però, irriconoscente, la relega in cucina come una gatta, anche se poi «pe vertute de le fate, dapò varie fortune se guadagna no re pe marito». In de Simone la maestra non c’è e Cenerentola cerca, senza riuscirci, di far fuori la matrigna vedova di sette mariti e madre di sei sorellastre invidiose. Il compositore/librettista aggiunge diversi personaggi non presenti nella fiaba, come le lavandaie, il munaciello o i femmenielli.

Da un punto di vista musicale La gatta Cenerentola è un sapiente impasto di musica popolare (villanelle, moresche, tammurriate) e musica colta, ma è anche un compendio di culture di tempi e luoghi diversissimi – che cosa è infatti l’iniziale «jesce sole» se non un rāga indiano con le sue ipnotiche ripetizioni infinitesimamente variate?

Il testo è in lingua napoletana, un napoletano quasi senza tempo, una lingua che in certi strati della popolazione è rimasta immutata nei secoli. La grande protagonista è la città di Napoli, città figliastra, vittima del potere di una matrigna perversa e di occupanti stranieri. Una città «addo’ ‘o sabbato ponno asci’ tre nummere | e chi tene ‘mmano ‘a rota ‘e stu juoco | te fa credere ‘nfino ca si stato furtunato…».

De Simone con la sua Nuova Compagnia di Canto Popolare non solo aveva rinnovato gli stilemi della canzone napoletana, ma da profondo conoscitore del melodramma napoletano del ‘700  e dell’opera buffa aveva fatto di questo suo lavoro un unicum che non aveva e non avrebbe avuto uguali. «Quando cominciai a pensare a La gatta Cenerentola pensai spontaneamente ad un melodramma: un melodramma nuovo e antico nello stesso tempo come nuove e antiche sono le favole nel momento in cui si raccontano. Un melodramma come favola dove si canta per parlare e si parla per cantare o come favola di un melodramma dove tutti capiscono anche ciò che non si capisce solo a parole. E allora quali parole da rivestire di suoni o suoni da rivestire di parole magari senza parole? Quelle di un modo di parlare diverso da quello usato per vendere carne in scatola e perciò quelle di un mondo diverso dove tutte le lingue sono una e le parole e le frasi sono le esperienze di una storia di paure, di amore e di odio, di violenze fatte e subite allo stesso modo da tutti. Quelle di un altro modo di parlare, non con la grammatica e il vocabolario, ma con gli oggetti del lavoro di tutti i giorni, con i gesti ripetuti dalle stesse persone per mille anni così come nascere, fare l’amore, morire, nel senso di una gioia, di una paura, di una maledizione, di una fatica o di un gioco come il sole e la luna fanno, hanno fatto e faranno». (Roberto de Simone)

La prima versione si avvaleva della presenza di attori/cantanti come Peppe Barra, Isa Danieli, Concetta Barra e tanti altri riuniti insieme a creare un’unica e stupefacente coralità con l’orchestra diretta da Antonio Sinagra. Le scene di Mauro Carosi riproducevano il bellissimo Palazzo dello Spagnuolo sito ai Vergini, zona emblematica della città, mentre i sontuosi costumi di Odette Nicoletti ricostruivano con fantasia l’epoca. L’edizione fu pubblicata in LP e successivamente in CD. Video di questa edizione non sono mai stati pubblicati.

Negli anni seguenti l’opera è stata riproposta più volte, con un cast rinnovato e qualche variante al testo. Nessuna però ha ricreato l’impatto e il fragoroso successo dell’originale. L’edizione curata dalla compagnia Media Aetas con il soprano Maria Grazia Schiavo e l’attore Rino Marcelli nel ruolo della matrigna e diretta dal maestro Domenico Virgili, è stata proposta nel 1997 ed è stata pubblicata in questo video con l’invasiva regia  televisiva di Rita Ortese de Stefano. Non ha la fresca immediatezza della rappresentazione dal vivo, ma è l’unica testimonianza video disponibile di questo importante lavoro.

 

Publio Cornelio Scipione

HAL-2016-publio-cornelio-scipione3.jpg

Georg Friedrich Händel, Publio Cornelio Scipione

★★★☆☆

Bad Lauchstädt, 12 giugno 2016

Scipione tra Barbarella e Darth Vader

Perso nella campagna della Sassonia-Anhalt, una volta ricoperta di cupe foreste ed ora punteggiata al più di centrali nucleari, tralicci di alta tensione e pale eoliche, il Goethe-Theater di Bad Lauchstädt testimonia come un tempo questo paesino fosse un rinomato centro di cure termali presso cui villeggiava volentieri madame Goethe.

Si spiega così l’incongruente presenza di un teatro in queste lande: nel 1791, infatti, Johann Wolfgang Goethe, allora direttore principale del teatro di corte di Weimar, propose la costruzione qui di una nuova sala. L’architetto berlinese Heinrich Gentz ricevette precise istruzioni da Goethe circa l’allestimento dell’interno secondo la sua Teoria dei colori. Il poeta stesso contribuì di tasca propria al finanziamento dell’impresa che per ragioni burocratiche si dilungò nel tempo e il teatro fu aperto solo il 26 giugno 1802 con La clemenza di Tito di Mozart.

L’edificio in sé è poco più che un granaio, con le quattro semplici pareti esterne in muratura e un guscio interno di legno dall’ottima acustica. L’energia elettrica, di cui si fa ampia produzione fuori, qui all’interno non viene certo sprecata: l’illuminazione è affidata a poche fievoli lampadine che simulano l’impianto a gas originale, non ci sono né aria condizionata né riscaldamento. I sedili sono panche di legno e non parliamo di sopratitoli. Ma chissenefrega, in scena c’è un’opera in lingua italiana, il Publio Cornelio Scipione di Georg Friedrich Händel, una delle offerte del festival che ogni anno la vicina cittadina di Halle dedica al suo figlio più illustre.

Il libretto di Paolo Antonio Rolli è tratto dall’omonimo lavoro (1704) di Antonio Salvi, basato a sua volta su un capitolo di Ab urbe condita di Tito Livio. Vi si narra dell’arrivo di Scipione (l’Africano, tra i tanti Scipioni di cui è ricca la storia di Roma) a Cartagine vinta dopo tanti sforzi. Il fedele Lelio offre al condottiero vittorioso due prigioniere tra cui c’è la bella Berenice. Ovviamente Scipione se ne innamora, ma questa sospira invece per l’amato Lucejo che doveva sposare il giorno stesso della caduta della città. Il suddetto Lucejo si presenta in incognito travestito da soldato romano e tra scoprimenti e malintesi i due giovani alla fine dei tre atti coroneranno il loro amore grazie anche alla magnanimità di Scipione. Il padre di Berenice, Ernando, e Armira completano il sestetto dei personaggi dell’opera.

Presentata nel marzo 1726, ripresa nel 1730 e poi mai più rappresentata fino a cinquant’anni fa, nella produzione di Händel Scipione costituisce una pausa durante la composizione di Alessandro: lo Haymarket aveva una lacuna di programmazione da colmare, Händel compone l’opera in tre settimane e questa va in scena appena dieci giorni dopo essere terminata. Scipione in origine conteneva anche il personaggio di Rosalba, la madre di Berenice. Ma poiché la cantante originariamente prevista per il ruolo non fu disponibile, quel ruolo fu rimosso e la musica e il testo trasferiti ad altri personaggi, soprattutto Berenice che ha ben nove numeri musicali tra cui quattro arie di lamento («Un caro amante» n. 4; «Dolci aurette che spirate» n. 9; «Ah, pria di rivederti» n. 15 con un bellissimo accompagnamento palpitante degli archi; «Com’onda incalza altr’onda» n. 18) e poi «Scoglio d’immota fronte» n. 22 che chiude il secondo atto o «Già cessata è la procella» n. 27 nelle quali si fa un gran sfoggio di agilità o ancora «Bella notte senza stelle» n. 31. Non sono comunque meno pregevoli le due arie di Armira o le sette di Lucejo, tra cui «Se mormora rivo o fronda» n. 24 dallo stupefatto accompagnamento dei fiati e degli archi.

Scipione come personaggio non ha molti numeri, ma un lungo importante recitativo accompagnato («Il poter quel che brami, il bramar quel che puoi sono in tua forza, e tu goder non vuoi?» n. 22) che dà spessore al personaggio fino a quel momento piuttosto scialbo.

Anche se non ci sono pagine memorabili, tutto il lavoro è di grandissima qualità comunque e il caro sassone ci sorprende ogni volta con la sua stupefacente orchestrazione e la sua invenzione melodica. Pregevoli sono i tre brani strumentali (Sinfonie), mentre delle varie marce presenti nello Scipione una è diventata la marcia del reggimento britannico dei Granatieri della Guardia.

La messa in scena di Angela Kleopatra Saroglou attinge a piene mani in tre diversi mondi fantascientifici della cultura popolare: dalla più lontana Barbarella di Jean-Claude Forest, senza però l’elemento sexy; da Star Trek, tanto che i guanti hanno solo tre dita per fare il saluto del vulcaniano Spock; e ovviamente da Star Wars. Scipione infatti appare nella prima scena uscendo da una nuvola di vapore bianco come Darth Vader e ogni tanto in buca gli archi gravi si divertono a inserire qualche nota delle famose colonne sonore. Le scene di Giorgios Kolios usano quinte e fondi dipinti con mondi lontani presi da illustrazioni di libri di fantascienza e non manca il firmamento fosforescente che adornava il soffitto delle camerette di un tempo. Il tutto ha l’aria un po’ naïf, ma si fa perdonare in un teatrino quasi di cartapesta come questo. Anche le movenze coreografate da Dimitra Kastellou hanno un che di ingenuo così come i costumi di Yiannis Katranitsas, una versione aggiornata di quelli impennacchiati di Pizzi. Non si giustifica comunque del tutto la scelta di ambientare nella fantascienza vicende del 200 a.C. – e non è neanche una novità: l’ambientazione da Guerre Stellari è stata già vista in dozzine di allestimenti d’opera, per lo più a sproposito. Debole la regia attoriale e i cantanti non fanno altro che entrare e uscire (anche da botole) quando è il loro momento. L’unico che si è inventato una sua presenza sulla scena è il tenore Juan Sancho, Lelio, che si è ispirato al robot C3PO per certe gag. Sulla sua resa vocale, però, non ripeto quanto scritto altrove.

Due controtenori interpretano i principali ruoli maschili e qui abbiamo due stili molto diversi: l’ucraino Yuriy Mynenko gioca sull’estensione e sulla forza della voce, il catalano Xavier Sabata sul calore del timbro. Gli applausi più convinti del folto pubblico vanno però al soprano marocchino Hasnaa Bennani, Berenice liricamente sofferta ma capace di agilità nitide e luminose. Di buon livello gli altri due interpreti.

Qui l’opera è diretta da George Petrou con il suo ensemble Armonia Atenea in una produzione della Parnassus Arts. Petrou utilizza la prima versione originale (ce n’è una seconda per la ripresa nel 1730) e concerta con la solita verve i suoi strumentisti che lo seguono a meraviglia, sembrano anche divertirsi e, anche se in pochi, riescono a fornire tutti i colori giusti ai diversi numeri musicali.

Lucio Cornelio Silla

CGu-reSXAAA0EKJ.jpg

 Georg Friederich Händel, Lucio Cornelio Silla

★★★★★

Halle, 9 giugno 2016

Gli ultimi giorni di un tiranno

La degenerazione del potere, che era stata il tema del suo primo grande successo – l’Agrippina (HWV 6, 1709) che aveva furoreggiato a Venezia – ritorna nel Lucio Cornelio Silla (HWV 10) che debutta in quell’Inghilterra che sarà la nuova patria del sassone. Viene però eseguita una sola volta, come pièce d’occasion, forse il 2 giugno 1713, e la sua musica verrà riutilizzata da Händel per la sua successiva opera, Amadigi di Gaula. Il libretto di Giacomo Rossi narra la storia di Lucio Cornelio Silla, come descritta da Plutarco, dal suo rientro a Roma di ritorno dalla battaglia vinta sui suoi nemici comandati dal rivale Gaio Mario (82 a.C.) e terminando con la sua volontaria rinuncia alle pubbliche cariche in Roma (79 a.C.). Completamente diversa dalla vicenda del Lucio Silla di Mozart è questa di Händel.

Atto I. Il capo militare Silla torna vittorioso a Roma dopo aver sottomesso le popolazioni straniere ribelli e il suo nemico personale, Gaio Mario. Silla passa attraverso un arco trionfale costruito appositamente mentre le trombe e la popolazione lo acclamano. Quando Silla però annuncia che sta per proclamarsi dittatore e unico legislatore per Roma, sia la moglie Metella che il tribuno Lepido sono inorriditi. Flavia, moglie di Lepido, gli dice di brutti sogni, ma Lepido respinge questo come superstizione. Celia, figlia di uno statista di alto rango che si era anche opposto a Mario, nemico di Silla, è innamorata del senatore Claudio e lui di lei, ma lei non si decide ad accettarlo, poiché è un sostenitore di Mario. Claudio affronta Silla e lo accusa di distruggere la libertà di Roma. Silla è furioso e si rifiuta di ascoltarlo, ma, lasciato solo, Claudio giura di continuare a lottare contro la tirannia. Atto II. Silla viene scoperto dalla moglie Metella mentre tenta di sedurre la bella Celia. Silla poi tenta la virtù della moglie di Lepido Flavia, a casa sua. Lepido lo scopre e interviene, dopo di che Silla accusa Lepido di cospirare con gli altri per rovesciarlo e ordina che sia Lepido che sua moglie siano imprigionati, in attesa dell’esecuzione. Marito e moglie si dicono addio in lacrime. Celia ha superato i suoi scrupoli di accettare un sostenitore di Mario, nemico di suo padre, e ha ammesso di amare Claudio. La coppia si crogiola nella sua felicità, quando Claudio è posto in arresto per aver cospirato contro Silla e anche condannato a morte. Metella viene a sapere degli ordini crudeli e tirannici del marito dal suo servo Scabro e giura di impedire che vengano messi in atto. Nella torre dove è imprigionato, Claudio può vedere l’arena dove è stato condannato ad essere sbranato dalle belve feroci e dice addio alla vita. Metella prende un indumento che ha intriso di sangue animale e dice al servo Scabro di portarlo a Silla e di dirgli che è di Lepido, caduto a terra quando è stato giustiziato. Silla è soddisfatto, ma vuole ancora vedere ugualmente Claudio sbranato da una bestia feroce. Arrivano notizie a Silla che i sostenitori di Mario hanno inscenato una nuova ribellione e Silla si precipita fuori per soffocarla. Metella ordina che sia Claudio che Lepido vengano liberati dal carcere. Atto III. Lepido ringrazia Metella per averlo salvato e annuncia la sua intenzione di assassinare Silla per ripristinare la libertà romana. Metella rifiuta di avere a che fare con un tale complotto contro il marito. Essi ricevono la notizia che Silla sta lasciando Roma. Mentre Metella si rammarica del fatto che non ha potuto dirgli addio, coglie l’occasione per dire al suo servo Scabro di portare Lepido da sua moglie Flavia nella sua cella e aiutarla a fuggire. Silla si rammarica di dovere lasciare Roma senza aver soddisfatto i suoi desideri verso Celia e Flavia. Egli tenta di sedurre di nuovo Celia, ma lei lo respinge e lui le dice che il suo amato Claudio è stato strappato dalla vita dalle bestie feroci e la lascia. Celia lamenta la morte del suo amante e sente l’eco delle sue parole, è lo stesso Claudio che sta ascoltando. In un primo momento lei pensa che sia un fantasma, ma poi è felice di essere riunita con Claudio ancora vivo. Più o meno lo stesso scenario si verifica poi nella cella di Flavia dove lei attende la morte. Silla appare con l’abito macchiato di sangue, dicendole che è ciò che il marito indossava quando è stato colpito dalle frecce e la minaccia della la stessa sorte, a meno che lei non ceda alla sua lussuria. Lei rifiuta, dopo di che Silla si precipita fuori. Lepido appare a sua moglie e in un primo momento anche lei crede di star vedendo un fantasma, ma lui la rassicura ed esprimono la loro gioia. Al porto, dove Silla si sta imbarcando per lasciare Roma, la moglie Metella appare a salutarlo. Egli esprime il suo rammarico per come l’ha trattata e la coppia spera che un giorno potranno di nuovo stare insieme. Metella guarda dalla riva mentre la nave di Silla annaspa in una tempesta e affonda. Silla sfugge al relitto e nuota verso una vicina isola, Metella entra in una piccola barca, rema verso di lui e salva il marito. Lepido e Claudio sono in Campidoglio a riunire i loro sostenitori per una rivolta contro la tirannia mostruosa di Silla, quando compare il dio Marte su una nuvola e annuncia la salvezza di Roma. Metella conduce suo marito pentito, che si scusa con tutti per il suo comportamento e annuncia il suo ritiro in una piccola proprietà dove vivrà tranquillamente con la moglie. Claudio e Celia ora vogliono sposarsi. Tutti gioiscono della svolta fortunata degli eventi.

Da questa minuziosa descrizione della vicenda si capisce come sia del tutto impensabile mettere in scena “fedelmente” quanto scritto nel libretto, con buona pace delle care salme che certamente rimpiangeranno archi trionfali, popolazioni acclamanti, torri con prigioni, arene con belve, porti con navi, tempeste di mare, dèi su carri tirati da draghi…

Con la drammaturgia di André Meyer e le scenografie e i costumi di Frank Philipp Schlößmann, il regista Stephen Flawless allestisce uno spettacolo intrigante che attualizza la degenerazione del potere nelle mani di un uomo. Siamo infatti negli anni ’30-’40 (un periodo d’oro per le dittature…) in una villa i cui interni ci vengono mostrati tramite una piattaforma rotante. Silla vi è stato confinato dal Senato, che teme per la sua salute mentale e infatti il condottiero nella sua paranoia sogna di passate glorie, ma è allo stesso tempo ossessionato dai pericoli che possono venire dal cielo. Tutto questo è proiettato in forma di brani di pellicole in bianco e nero rigate dal tempo sulle eleganti pareti in boiserie del claustrofobico rifugio. E il pericolo in effetti viene proprio dal cielo: nel finale, dopo che Silla ha fatto fuori tutto il cast che in un coro inneggia ironicamente all’«aiuto dal cielo di chi è in difficoltà», vediamo una bomba lasciata cadere da un aereo il cui bersaglio è proprio il rifugio del dittatore.

Con un mirabile gioco scenico le pareti della villa si incastrano perfettamente nel ricostruire gli ambienti in cui avviene il dramma mentre il rumore di porte sbattute punteggia i movimenti dei personaggi in balia della furia criminale di questo dittatore agli arresti domiciliari. Come in un labirinto in cui si studiano  le reazioni dei topi in laboratorio, i personaggi si rincorrono tra un ambiente e l’altro. Ogni arredo della casa è funzionale alla vicenda: poltrone, divani, letti sono lo scenario di questa liturgia sadica; al termosifone viene ammanettata Celia, nella vasca da bagno viene fatto “affogare” Silla e attorno al tavolo del bigliardo avvengono le discussioni tra i nevrotici protagonisti maschili.

Con meno di due ore di durata Silla è il più breve dei titoli di Händel e all’Opera di Halle, in occasione del festival dedicato al suo illustre cittadino, viene eseguito senza intervallo. Questo lavoro è nelle sapienti mani del maestro Enrico Onofri che rispetta la quasi totalità del libretto: nel programma di sala sono stampate in rosso le poche righe cassate. La marcia in Re HWV 345 prende il posto dell’ouverture perduta e fin da subito si percepisce la grande qualità dell’esecuzione musicale, sempre aderente allo stile dell’epoca, ma con una verve e una pienezza di suono non sempre riscontrabili in un’orchestra che utilizzi strumenti originali.

Nella parte del protagonista abbiamo la eccezionale prova attoriale e vocale del controtenore Filippo Mineccia che, tra l’altro, sfata la leggenda che la potenza di voce sia una caratteristica non frequente in questo tipo di emissione: fin dalla sua prima aria si scopre come il volume e la forza del suo squillo siano impressionanti. Mineccia è l’unico cantante di lingua italiana in un cast internazionale e anche questa volta si apprezza la perfetta dizione della lingua per cui l’opera è stata scritta. Ciononostante è uno dei pochi controtenori italiani in un ambito che col tempo si è arricchito di numerose ed eccellenti personalità ed è quasi sempre soltanto all’estero che il giovane cantante viene scritturato e apprezzato. In questo bellissimo spettacolo la sua presenza scenica aderisce perfettamente alla visione registica e sembra addirittura contagiare gli altri interpreti che rispondono, chi più chi meno, alle richieste attoriali della messa in scena.

Romelia Lichtenstein, cantante residente dell’opera di Halle, è una vocalmente raffinata Metella, la dolente moglie testimone delle infamità del marito. Il controtenore Jeffrey Kim è un Lepido di bella e agile voce. Inex Lex e Eva Bauchmüller coprono onorevolmente i ruoli di Flavia e Celia, le donne eternamente concupite da Silla. Scenicamente efficace, ma vocalmente spiazzante per il timbro particolare e la non pienezza di voce di Antigone Papoulkas, Claudio en travesti. Purtroppo a questo personaggio è affidato uno dei numeri più rilevanti dell’opera, quella sfolgorante aria «Con tromba guerriera» che conclude il primo atto. Ulrich Burdack offre il suo imponente fisico al ruolo muto di Scabro ma anche la voce del dio apparso a Silla per incitarlo a «guerra, stragi, furor».

Per il secondo anno viene riproposta ad Halle questa produzione. Fino all’ultimo speriamo che possa prendere le strade di altri teatri, magari anche al sud delle Alpi.

Lucio_Cornelio_Silla_Copyright_Anna_Kolata

28_DSC_9818_komp.jpg

DSC_0563_komp.jpg

DSC_0582_komp.jpg

DSC_9899_komp_1083x489.jpg

Agrippina

2639_PhotoWerK_TAW_Agrippina_BOI_HiRes_023

Georg Friedrich Händel, Agrippina

★★★★☆

Vienna, 29 marzo 2016

(live streaming)

Sesso e potere, ieri come oggi

È inutile girarci intorno: che cos’è Agrippina se non una vicenda di sesso e potere? Robert Carsen qui va dritto al segno nella sua lettura del dramma di Händel e fin da subito vediamo infatti Agrippina promettere i suoi favori sia a Pallante sia a Narciso affinché sostengano l’elezione del figlio Nerone dopo il falso annuncio della morte di Claudio. Due scene simili che il regista Carsen rappresenta in modo ironicamente identico sulla stessa scrivania. «Quanto fa quanto puole | necessità di stato» commenta cinicamente Agrippina dopo aver usato i due bellimbusti e averli poi spediti ad aizzare la folla a suo favore. Nella scena seguente vediamo Nerone, debitamente ripreso dalle telecamere, distribuire soldi a dei finti poveri. Come dice Claudio, in questa vicenda non si sa chi dica il vero e chi mentisca.

A bilanciare questa storia di intrighi e menzogne c’è quella, vera storia d’amore, di Poppea e Ottone. Ma ancora di Nerone sarà l’ultima scena in questa drammaturgia di Ian Burton: appena ottenuto il potere Nerone fa uccidere Agrippina, Poppea e tutti gli altri lasciandoci con l’amaro di una risata sardonica.

Qui siamo al Theater an der Wien che è diventato la sede lirica più interessante del panorama viennese soppiantando con la sua stimolante programmazione la conservatrice Staatsoper.

La cinica vicenda, messa nero su bianco dal cardinal Grimani per il San Giovanni Grisostomo e presentata con grande successo il 26 dicembre 1709 (la prima fu seguita da 27 repliche consecutive), già allora era piena di allusioni politiche all’attualità del tempo. Carsen non fa che aggiornare queste allusioni: nei lucidi ambienti di un’EUR patinata (le belle scenografie sono di Gideon Davey), Claudio, tronfio e donnaiolo, non nasconde la sua somiglianza a Mussolini in pubblico, a Berlusconi nell’intimità e a tanti altri potenti d’oggi, con Trump in prima linea.

Nella lettura di Carsen non c’è vero dramma, ma un’elegante trasposizione che fa il verso alla serie televisiva House of Cards, ma non è altrettanto inquietante. Così invece delle terme romane in scena c’è la piscina di una spa di lusso con modelle in bikini e aitanti giovanotti che fanno ginnastica e gli stilizzati archi piacentiniani del Palazzo della Civiltà del Lavoro prendono il posto del Colosseo.

Thomas Hengelbrock, a capo della Balthasar Neumann Ensemble, mette in luce le straordinarie doti musicali della partitura con una compagine che, pur utilizzando strumenti d’epoca, ha però la piena sonorità di un’orchestra moderna in tutti suoi settori, dagli archi fluidi e corposi, ai fiati perfettamente intonati, all’impeccabile accompagnamento di clavicembalo, liuto e tiorba. Spiace ancor di più quindi il taglio draconiano e non giustificato di alcune arie.

Patricia Bardon è qui un’incisiva Agrippina votata anima e corpo, soprattutto il secondo, all’ambizioso piano di far diventare imperatore il figlio Nerone. La voce a tratti denuncia una certa stanchezza che la cantante compensa con un’innegabile presenza scenica come nella sublime aria “Pensieri”, irta di difficoltà di intonazione in quella moderna e sorprendente trama sonora, fatta soprattutto di silenzi stupefatti e di dolorose strappate degli archi.

La Poppea che si destreggia abilmente con ben tre diversi spasimanti ha qui la figura sensuale di Danielle de Niese, un po’ meno agile della Cleopatra del Giulio Cesare di Glyndebourne sia nella voce sia nel fisico, ma comunque la sua è pur sempre una interpretazione magistrale e si può comprendere come tutti ne siano innamorati.

Eccoli i pretendenti: dal Claudio temibilmente bonario del basso Mika Kares, al Nerone di Jake Arditti, controtenore della scuola anglosassone come Tom Verney, Narciso, entrambi dalla voce squillante ma esile. Pallante suadente è quello di Damien Pass.

Fin qui sono stati nominati tutti cantanti di lingua non italiana, e infatti spesso si è sentita qualche parola impastata o qualche pronuncia sbilenca. Con l’Ottone di Filippo Mineccia, invece, abbiamo il caso di un controtenore italiano, fiorentino per di più, che dà lezioni a tutti per proprietà di dizione, sensibilità e intensità di espressione. La nobiltà e la bontà di questo personaggio, l’unico positivo della faccenda, non sembra però aver solleticato la fantasia del regista che non ne ha sfruttato la riconosciuta presenza scenica. Di certo Ottone è l’unico personaggio che non appartiene alla linea “brama di potere, strategia politica, torbide trame, desiderio sessuale, gelosia criminale” degli altri. Ma se il libretto del Grimani non gli dà il dovuto merito, ci pensa però la musica di Händel, come nell’aria «Tacerò purché fedele» con quel bellissimo accompagnamento di violoncello all’inizio del terzo atto, che qui però viene tagliata!

Produzione di lusso che sicuramente vedremo in altri teatri europei. Su quelli italiani c’è poco da sperare.

Semiramide

Senza titolo

Gioachino Rossini, Semiramide

direzione di Henry Lewis

allestimento di Pier Luigi Pizzi

10 novembre 1992, Teatro la Fenice, Venezia

Testamento estetico che Rossini lascia all’Italia prima di trasferirsi a Parigi, Semiramide è la formalizzazione di un modello di opera dalle proporzioni così perfette da presentarsi come astratta sublimazione. Con quest’opera il compositore evita lo sperimentalismo delle opere del periodo napoletano, ma non è un ritorno sui propri passi, quanto piuttosto l’elaborazione di una forma di opera talmente idealizzata da non avere precedenti.

Librettista (Gaetano Rossi, lo stesso del Tancredi) e compositore scelgono per il lavoro da rappresentare a Venezia per il Carnevale 1823 la tragedia Sémiramis di Voltaire, dal cui Tancrède era derivata la stessa opera presentata dieci anni prima sempre alla Fenice.

Rispetto all’originale, Rossi introduce un nuovo personaggio, Idreno, un principe indiano che ama Azema. Questa deroga alla fonte primaria serve ad introdurre il tema amoroso in un libretto che in realtà del tema dell’amore se ne fa poco o nulla, in quanto viene relegato entro la piccolissima cornice che ruota intorno al personaggio di questa principessa babilonese che tutti, Idreno, Arsace, Assur, inspiegabilmente amano. Inspiegabilmente perché ad Azema non è dato alcun rilievo drammaturgico nell’opera. Infatti sembra comparire più che altro per dare senso alla presenza di Idreno e permettergli di far sfoggio di bellissime arie tenorili.

Rispetto alla tragedia di Voltaire è nuova anche la situazione di Assur che, mentre sta per violare la tomba di Nino, vede, lui solo, lo spettro del re. Non può non tornare alla mente a questo proposito la celebre scena dell’apparire dello spettro di Banco nel Macbeth di Shakespeare, non unico debito da pagare al drammaturgo inglese. Il tema dello spettro che ritorna a chiedere vendetta è presente anche in Amleto, la cui vicenda è in ultima istanza la stessa di Semiramide.

Con Semiramide Rossini elabora un impianto formale dalla chiarezza cristallina. Innanzitutto una sinfonia che è tra le più elaborate e ricche dal punto di vista strumentale, con una scrittura per i fiati sontuosa nel primo tema. Poi solo arie e duetti, nessun pezzo d’insieme se non l’introduzione e i due finali. Bisogna risalire fino al Tancredi per trovare una simile assenza di concertati. E, come in Tancredi, ciò che colpisce è la perfezione della forma di arie e duetti, impostati tutti, senza eccezione alcuna, sullo schema della cavatina, o parte cantabile, tempo di mezzo, dove il coro fa progredire lo sviluppo drammaturgico, e cabaletta conclusiva. Ma a dispetto di questa analogia con il primo dei trionfi rossiniani, Semiramide rivela la maturazione di dieci anni di intenso lavoro.

Di complessità ed estensione pari solo a quella del Guillaume Tell, è ad esempio l’introduzione, che comprende l’entrata dei vari gruppi corali e di tutti i personaggi tranne Arsace, il quale farà la sua comparsa nel brano successivo con un recitativo che è diretto pendant della sortita di Tancredi. Il finale primo ha anch’esso dimensioni monumentali e non meno efficace è il finale secondo.

Antefatto. Quindici anni prima dell’inizio del dramma, la regina di Babilonia, Semiramide, cospira insieme al principe Assur per uccidere suo marito, il re Nino e impossessatasi così del trono. Poco tempo dopo il regicidio, il figlio Ninia scompare, affidato al fratello di Nino, Fradate, perché se ne curi. Nino lascia al figlio anche uno scrigno con una lettera di riconoscimento. Atto I. Il sipario si leva sul tempio di Belo, in Babilonia, dove si svolge una cerimonia solenne che precede la designazione del re. Oroe, gran sacerdote, ha ascoltato la voce di dio che ingiunge che, prima della designazione, sia vendicato l’assassinio di Nino. Entra una gran folla, tra cui un corteo di indiani comandati dal loro re Idreno, che ama la principessa Azema. Tra i satrapi e i grandi del regno entra Assur, convinto di diventare il nuovo re. Giunge poi Semiramide, al cui arrivo il fuoco sacro dell’altare di Belo si spegne: Oroe avverte che questo è un segno dell’ira del dio. Dopo lunga assenza arriva a Belo il giovane comandante militare Arsace, il quale non sa che Semiramide l’ha fatto richiamare perché vuol farne il nuovo re e suo sposo. Arsace però è innamorato di Azema. Oroe lo accoglie con entusiasmo rivelandogli che Nino è stato ucciso e gli affida il compito di vendicarlo. Assur è irritato per il ritorno di Arsace, a maggior ragione quando il giovane rivela il suo amore per Azema, che è amata anche da Assur. Semiramide esprime la sua gioia per il ritorno di Arsace e quando i due si incontrano, in un colloquio denso di equivoci, Arsace dimostra la sua casta dedizione alla regina. Giunge il responso dell’oracolo di Menfi, annunciando che i travagli del regno cesseranno con il ritorno di Arsace e con un nuovo matrimonio. Semiramide annuncia a tutti il suo proposito di sposare Arsace. Questi e Azema rimangono stupiti. Assur freme di rabbia e Oroe è sconvolto. Solo Idreno è felice di poter sposare Azema, della quale chiede la mano ottenendola. Ma un cattivo auspicio accompagna le nozze: si apre la tomba del re Nino tra tuoni e fulmini, e l’ombra compare parlando nel vestibolo: Arsace regnerà, dice, ma prima dovrà offrirgli un sacrificio umano. Le nozze vengono rinviate tra il turbamento di tutti. Atto II. Semiramide e Assur si confrontano; questi è adirato perché non è stato designato re, pur essendo stato amante e complice della regina nell’avvelenare Nino. Oroe rivela ad Arsace la sua vera identità: egli è Ninia, figlio di Nino, che il padre morente affidò al fratello Fradate perché scampasse dalle mani di Assur. Il giovane si prepara alla vendetta e invoca il perdono per la madre. Mentre Azema si lamenta per essere stata separata da Arsace, Semiramide gioisce nel rincontrarlo. Ma quando Arsace spiega il motivo della sua ritrosia, mostrandogli la lettera di Fradate che rivela la sua identità, Semiramide inorridisce e chiede di essere uccisa, ma Arsace la perdona promettendo che punirà Assur. Questi intanto si prepara a prendere il potere con la forza, ma i suoi figli gli dicono che Oroe ha aizzato il popolo contro di lui. Il suo fine è comunque l’uccisione di Arsace; si prepara a scendere nella tomba di Nino, ma qui spaventose visioni gli sbarrano il passo. Guidato da Oroe, anche Ninia scende nella tomba del padre per vendicarne l’uccisione, ma nell’ombra a cadere sotto la sua mano è la madre, non Assur. Sconvolto dal suo gesto vuole uccidersi, ma Oroe lo ferma; Ninia viene portato in trionfo ed acclamato nuovo re dell’Assiria.

Solo due sono le edizioni video disponibili di quest’opera rossiniana: quella diretta da Conlon al Met nel 1990 e quella più recente di Zedda alla Vlaamse Opera nel 2011. Manca questa di Venezia del bicentenario dalla nascita del compositore pesarese, rimasta giustamente nel ricordo di chi l’ha vista per la peculiarità dell’allestimento e per gl’interpreti.

Il regista Pier Luigi Pizzi costruisce un opprimente mondo monocromo bianco sia nella scenografia sia negli inscatolati costumi, con la sola eccezione del rosso impennacchiato Arsace. Per poi passare al total black nella seconda parte per i due regicidi.

Henry Lewis con un’orchestra e un coro non in stato di grazia effettua frequenti e impietosi tagli alla partitura, falcidiando non solo i recitativi, ma eliminando intere scene.

Semiramide è una strepitosa Mariella Devia; come Arsace Ewa Podleś sostituisce degnamente la inizialmente prevista Marilyn Horne; Assur è un autorevole Carlo Colombara; Idreno un Luca Canonici allo stremo delle sue possibilità nonostante gli sia stata tolta la prima aria (o proprio per questo?).

In rete è disponibile anche l’edizione 1980 di Aix-en-Provence con Caballé, Horne, Ramey e López.

OPER

Halle_Saale_Stadttheater_Promenade_1900

Oper

Halle (1886, 1968)

672 posti

opernhaus_d_mmerung_bear-xLarge.jpg

In origine denominato Stadttheater von Halle, il teatro fu costruito nel 1886. Un bombardamento aereo il 31 marzo 1945 distrusse gran parte dell’edificio originale, in particolare l’area del palco. Qualche anno più tardi seguirono lavori di restauro; la ricostruzione avvenne sotto la direzione di Kurt Hemmerling. L’edificio ricostruito era intonacato molto semplicemente. Le finestre ad arco al piano superiore della porta d’ingresso modernizzata sono state eliminate ed al loro posto sono state installate finestre rettangolari. Il timpano triangolare ha perso la decorazione scultorea. L’auditorium è stato in gran parte cambiato. Il teatro riaprì nel 1951, come teatro multi-genere, con il nome di Landestheater Halle, con l’opera Fidelio.

steintor-variete-tickets-10-2012-003

Dopo un’ampia modernizzazione, la Oper ha ricevuto la sua consacrazione musicale il 24 aprile 1968 con un concerto sinfonico per il 65° compleanno del direttore musicale e direttore principale Horst-Tanu Margraf. La Oper offre tutte le linee ed i generi di teatro musicale. Dalla stagione 2011/2012, è artisticamente diretto da Axel Köhler, conosciuto come controtenore e direttore.

steintor-variete-tickets-10-2012-002

Con le nuove produzioni annuali delle opere di Georg Friedrich Händel, il figlio più illustre della città, definisce gli standard internazionali di esecuzione. L’ensemble si esibisce anche al Teatro Goethe a Bad Lauchstädt. Nel gennaio del 1992 il nome fu cambiato in quello attuale. Il teatro è attualmente utilizzato per spettacoli di opera, balletto, spettacoli teatrali e concerti orchestrali. È anche la sede principale delle esecuzioni estive annuali del Festival di Händel che si tiene in città.

steintor-variete-tickets-10-2012-004