Luigi Balocchi

Il viaggio a Reims

François Gérard, Le sacre de Charles X à Reims, 1827

Gioachino Rossini, Il viaggio a Reims

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 14 giugno 2017

La “petite pièce” per l’incoronazione di Carlo X

Nel 1825 Rossini è a Parigi come direttore del Théâtre Italien e tra i suoi compiti c’è quello di scrivere lavori per l’Opéra, allora Académie Royale de Musique. Gli viene offerta un’occasione per contribuire con una “petite pièce” ai festeggiamenti per il sacre di Carlo X che si sarebbe svolto, come tradizione, nella cattedrale di Reims. Il lavoro di circostanza diventa invece una “cantata scenica” di proporzioni monumentali ed eseguita con un cast stellare per l’epoca. (1)

Già autore in passato di cantate celebrative per Marat (Inno dell’Indipendenza, 1815) o i Borboni (La Riconoscenza, 1821, ripresentata in seguito per altre occasioni come Vero Omaggio, Serto Votivo, Augurio Felice…) che avevano messo in scena gli dèi dell’Olimpo, Rossini si adegua ai tempi e il nuovo lavoro affida il suo messaggio al divertimento di un “dramma giocoso” sui versi strampalati di Luigi Balocchi in cui una improvvisatrice romana (Corinna), una dama polacca vedova di un italiano (la marchesa Melibea), una vedova francese pazza per le mode (la contessa di Folleville), un ufficiale francese (il cavalier Belfiore), un generale russo (il conte di Libenskof), un colonnello inglese (Lord Sidney), un letterato fanatico delle antichità (Don Profondo), un maggiore tedesco fanatico della musica (il barone di Trombonok) e un grande di Spagna (Don Alvaro) si trovano a Plombières ospiti della casa di bagni all’insegna del “Giglio d’oro” gestita dalla tirolese madama Cortese e dal dottore Don Prudenzio e tutti in attesa di partire per Reims e partecipare così all’incoronazione del re. A questi undici personaggi “principali” se ne aggiungono altri sette tra compagne di viaggio, governanti, cameriere e camerieri. Tra la costernazione generale si scopre però che mancano i cavalli per il trasporto del composito gruppo. Un banchetto organizzato da madama Cortese solleva in parte gli animi dei presenti, che a turno magnificano la casa reale in numeri musicali tipici del paese di provenienza. L’ultima parola è per Corinna, che nella sua improvvisazione auspica prosperità e vittorie per il nuovo sovrano e per il suo popolo.

Le quasi tre ore di musica del Viaggio a Reims sono formate da tre arie, due duetti e quattro grandiosi pezzi di insieme, tra cui un gran pezzo concertato a 14 voci («A tal colpo inaspettato») e un finale estremamente composito. «Il viaggio a Reims rappresenta una luminosa metafora del rossinismo per la natura ambigua di opera-non opera: refrattaria a ogni definizione, risponde egregiamente al capriccio di un musicista che sfugge i percorsi della verosimiglianza e della logica». (Alberto Zedda)

La musica del Viaggio oltre che nel Comte Ory fu utilizzata, contro la volontà dell’autore, per due pasticci: Andremo a Parigi? (1848) per onorare i moti rivoluzionari della capitale francese (!) e Il viaggio a Vienna (1854) per un matrimonio degli Asburgo. Per molto tempo si è pensato che la partitura fosse addirittura andata distrutta, ma il lavoro di studiosi quale Philip Gossett e Alberto Zedda, entrambi recentemente scomparsi, ha permesso la ripresa di questo titolo glorioso.

Dopo la leggendaria edizione pesarese di Abbado/Ronconi ben pochi sono stati i registi che si sono cimentati con Il viaggio a Reims se non Dario Fo nella sua particolare versione vista a Genova nel 2004. Nel gennaio 2015 Damiano Michieletto ha presentato ad Amsterdam, con enorme successo di pubblico e critica, il suo allestimento dedicato proprio alla memoria di Claudio Abbado scomparso un anno prima. Ora lo spettacolo arriva al Costanzi dedicato a Philip Gossett.

Alla domanda di Don Profondo «Vorrei che m’indicaste | ove trovar potrei | il brando di Fingallo, la corazza | d’Artur, l’arpa d’Alfred…» Lord Sidney risponde in modo asciutto «Nei musei | cercar conviene» e in un museo, più precisamente nelle sale della “Golden Lilium Gallery”, è ambientata la geniale messa in scena del regista veneziano. Madama Cortese è l’isterica curatrice in apprensione per il vernissage, Don Profondo si occupa della catalogazione delle opere, Lord Sidney è uno studioso che si innamora della Madame X del quadro di Sargent che sta restaurando, Corinna è una giovane studiosa d’arte e gli altri personaggi, vestiti a metà, sono usciti da un quadro in cui riprenderanno posto nell’apoteosi finale. Nel frattempo le loro schermaglie, anche amorose, avranno a che fare con l’Infanta Margarita di Velázquez, la Dora Maar di Picasso, la Duquesa de Alba di Goya con relativo cagnolino, l’omino con bombetta e mela di Magritte, uno dei tanti ritratti di Frida Kahlo, il baffuto travestito di Botero, il van Gogh dell’autoritratto con l’orecchio fasciato e una figurina di Keith Haring. Tutti usciti dalle rispettive cornici di questa eterogenea collezione. Momenti di particolare efficacia teatrale sono quelli della prima celestiale aria di Corinna («Arpa gentil, che fida | compagna ognor mi sei») cantata fuori scena mentre il gruppo marmoreo delle Tre Grazie del Canova si scioglie in una delicata azione coreografica o il «Medaglie incomparabili» di Don Profondo che accompagna una vendita all’asta di mirabilia varie tra cui un elmo piumato di cui si impossessa il direttore d’orchestra.

L’assenza di drammaturgia del lavoro di Rossini trova qui una soluzione che si coniuga a meraviglia con la stupefacente scenografia di Paolo Fantin, i fantasiosi costumi di Carla Teti e le luci di Alessandro Carletti, il magic team di Michieletto, che rende lo spettacolo visivamente sorprendente. Sulle note del canto di Corinna si ricostruisce al rallentatore un grandioso tableau vivant che si svela essere L’incoronazione di Carlo X a Reims di François Gérard, l’enorme dipinto del Musée des Beaux-arts di Chartres. Sul velario sceso nel frattempo viene proiettato l’originale e nel museo si festeggia l’acquisizione della nuova tela.

Stefano Montanari dirige con piglio beethoveniano l’originale partitura e quando suona il continuo o improvvisa sul forte-piano l’eccentrico direttore si ficca la bacchetta tra i denti o nella schiena sotto la t-shirt a mo’ di freccia nella faretra! Non c’è spazio per particolari finezze nella sua lettura ma originali sono i colori dell’orchestra con gli ottoni trattati come strumenti antichi.

Nella sterminata compagnia di canto il reparto femminile ha punte di eccellenza nella Corinna di Mariangela Sicilia e nella contessa di Folleville di Maria Grazia Schiavo. Pregevoli sono comunque Anna Goriačëva (marchesa Melibea) e Francesca Dotto (Madama Cortese). Tra gli uomini il meglio lo dà il Lord Sydney di Adrian Sâmpetrean dal bel timbro baritonale mentre Juan Francisco Gatell, Merto Sungu, Nicola Ulivieri, Simone del Savio e Bruno de Simone disimpegnano con efficacia i rispettivi ruoli di Cavalier Belfiore, conte di Libenskof, Don Profondo, Don Alvaro e barone di Trombonok. Convincenti anche gli interpreti delle parti di fianco e il coro.

Successo vivissimo della serata con innumerevoli applausi equamente ripartiti fra tutti gli artefici dello spettacolo.

(1) Giuditta Pasta, Adelaide Schiassetti, Laura Cinti, Ester Mombelli, Domenico Donzelli, Marco Bordogni, Felice Pellegrini, Vincenzo Graziani, Carlo Zucchelli, Nicolas-Prosper Levasseur.

_23m3388_800x497.jpg

_23m3544_800x541.jpg

Viaggio-a-Reims_Mariangela-Sicilia-Corinna-Juan-Francisco-Gatell-Belfiore_ph-Yasuko-Kageyama-Opera-Roma-2016-17_6526-MD.jpg

19095596_1837259826289888_249108007343890088_o-2.jpg

dsc_4899_800x541.jpg

Le Tre Grazie.jpg

4878B_260115145607.jpg

Annunci

Il viaggio a Reims

Gioachino Rossini, Il viaggio a Reims

diretto da Nicola Luisotti

regia di Dario Fo

 Genova, Teatro Carlo Felice, 10 ottobre 2003

La follia di Rossini incontra quella di Dario Fo

Dopo la riscoperta di Pesaro del 1984 ben pochi hanno rimesso le mani su Il viaggio a Reims, essendo indelebile il ricordo di quella mitica edizione. Ci prova però Dario Fo, che qui a Genova propone una sua versione ampiamente rimaneggiata, anche nel libretto, che era stata presentata a Stoccolma e a Helsinki.

Come ci si poteva spettare la sua è una regia provocatoria e piena di gag che dividono il pubblico. C’è chi apprezza il suo virtuosismo registico e scenografico in cui il centro termale del Giglio d’oro diventa una piscina con bagnanti che hanno mosse da nuoto sincronizzato, mentre pesci, pescatori e coccodrilli si rincorrono dentro e fuori dall’acqua. E c’è chi trova da ridire su un rifacimento che «non lascia più percepire il piccante divario tra il fondo reazionario delle parole e il gesto di indipendenza che Rossini fa, proiettando le febbrili novità della partitura verso l’operetta di Offenbach. L’intento di Dario Fo è quello di far sentire il contesto storico-politico che fa da sfondo al Viaggio a Reims: ma se non ci fossero le scritte proiettate sopra il palcoscenico, nessuno se ne accorgerebbe, visto che Rossini si è premurato di nascondere il testo sotto una musica che lo distrugge in un vortice di acrobazie vocali senza fine. […] È uno spettacolo vario, colorato e gradevole, ma il suo vero problema non sta tanto nella riscrittura del testo, quando nel fatto che non fa ridere. Uno si sforza di divertirsi, altrimenti, si chiede, che cosa ci viene a fare ad uno spettacolo di Dario Fo? Ma i lazzi, i salti, le piroette, i gesti che trasformano indebitamente l’opera in un balletto sono così gratuiti che chi ha già visto altre regie di Dario Fo ha l’impressione di rivedere sempre lo stesso spettacolo. Ecco dunque le colombe che frullano sulle bacchette di metallo, gli ombrelli che svolazzano, i mimi che saltano, gli acrobati che volteggiano, gli animali che ballonzolano, le bandiere applicate sulla schiena dei personaggi che le portano in giro come code di pavone, l’arpa che si solleva, la statua che batte la sua lancia sulla testa del barone (qui qualcuno ride), le scritte sugli striscioni, la pioggia di carta, la piscina coi bagnanti, e via elencando un repertorio di gags, magari tecnicamente ben realizzate ma sempre “addosso” alla musica con una presenza così invadente che rischia, spesso, di soffocarla». (Paolo Gallarati)

Cast vocale di tutto riguardo: Desirée Rancatore (La Contessa), Luciana Serra (Madama Cortese), Elena de la Merced (Corinna), Anna Bonitatibus (Melibea), Enzo Dara (Trombonok), Rockwell Blake (Libenskof), Lawrence Brownlee (Belfiore), Simone Alberghini (Lord Sidney), Alfonso Antoniozzi (Don Profondo), Fabio Capitanucci (Don Alvaro), Ugo Benelli (Don Luigino).

Sul podio Nicola Luisotti, corretto e misurato, concerta con talento tenendo abilmente le redini del bailamme sul palcoscenico.

028743-003m.jpg

Le siège de Corinthe

le_siege_di_corinthe1b

Gioachino Rossini, Le siège de Corinthe

direzione di Maurizio Benini

regia di Massimo Castri

scene e costumi di Maurizio Balò

agosto 2000, Pesaro

Il poema di Byron The Siege of Corinth (1816) non ha nulla a che fare con l’opera il cui libretto di Luigi Balocchi e Akexandre Soumet è invece un adattamento del Maometto II scritto da Rossini per Napoli nel 1820.

«Se il dramma di Maometto II era essenzialmente impostato sul conflitto tra amore e dovere, conflitto che assumeva la forma di un dramma di passioni intime, in Siège de Corinthe Rossini accantona la dimensione intimista per dare spazio alla celebrazione epica, che prende il sopravvento sulla delineazione dei personaggi. Stilisticamente viene accantonata la floridezza esuberante del canto dell’originale napoletano, a favore di una linea declamatoria più piana. Rispetto alla partitura di Maometto II, di cui Siège riprende la vicenda, le modifiche più sostanziali riguardano l’atto secondo, al centro del quale Rossini inserì una ballade con coro di Ismène, proveniente da Ermione, due airs de danse e l’inno “Divin prophète”; scrisse anche una nuova aria per Néoclès e un nuovo finale secondo. Nel terzo atto scrisse ex novo una Benedizione e profezia di Hiéros, personaggio nuovo rispetto a Maometto II. Nonostante queste modifiche, la differenza tra versione italiana e francese risulta comunque molto meno radicale rispetto a quella che si riscontra nell’analoga operazione attuata da Rossini tra Mosé e il suo rifacimento francese, Moïse et Pharaon». (Ilaria Narici)

Presentata a Parigi nell’ottobre 1826 con Adolphe Nourrit nel ruolo di Néoclès, fu poi ripresa in varie parti del mondo negli anni immediatamente successivi prima di essere dimenticata. Non più eseguita per oltre un secolo dovette attendere il 1949 per il suo ritorno sulle scene in italiano (L’assedio di Corinto) con Santini, la Tebaldi e Picchi a Firenze.

Roccaforte nella Guerra di Indipendenza Greca contro i turchi, la città di Missolungi subì tre diversi assedi dagli eserciti ottomani, l’ultimo finito tragicamente nell’aprile del 1826 con grande eco in Europa. L’opera di Rossini è una commemorazione della distruzione della città tramite un’analogia con l’assedio della città di Corinto nel 1450 da parte del sultano Mehmet II.

Michele Pertusi, Stephen Mark Brown, Ruth Ann Swenson, Giuseppe Filianoti, Carlo Lepore, Alessandro Guerzoni  e Simone Alberghini sono gli ottimi interpreti dell’edizione presentata al Rossini Opera Festival nel 2000.

Il regista ritrasporta la vicenda ai tempi della composizione con uomini in redingote e cilindro, donne con abiti a vita alta e gran quantità di ventagli. La scena fissa rappresenta un campo disseminato di capitelli – corinzi, ovviamente – nel primo atto, divani di velluto rosso nel secondo e lapidi tombali nel terzo.

A fronte delle distruzioni dell’ISIS e alle statue inscatolate dei Musei Capitolini le parole di Mahomet II suonano d’altri tempi: «Respectez ces palais, ces prodiges des arts; | Je veux y graver ma conquête, | Je veux, à la postérité, | Qu’ils recommandent ma mémoire: | Sans les arts, frères de la gloire, | Il n’est point d’immortalité» (Rispettate questi palazzi, questi prodigi dell’arte; voglio imprimervi la mia conquista, voglio che essi tramandino la mia memoria alla posterità: senza le arti, sorelle della gloria, non vi è immortalità).

Mosè in Egitto/Moïse et Pharaon

  1. Mosè in Egitto, Abbado/Vick, 2011
  2. Moïse et Pharaon, Muti/Ronconi, 2003

51W2HJiMzBL

★★★★☆

1. Il kalashnikov di Mosè

Da sempre quello quaresimale è stato un periodo off-limits per i teatri d’opera della penisola nell’Ottocento, a meno che il soggetto della rappresentazione non fosse acconcio al clima, ossia una vicenda sacra o tratta da una fonte ritenuta tale. A volte bastava cambiare, di poco, storia e personaggi ed ecco che, ipocritamente salva la forma, si poteva soddisfare anche in questa stagione la voglia d’opera dei devoti consumatori di arie e concertati.

Musicalmente poi bastava mascherare le consuete forme del melodramma sotto qualche struttura oratoriale o polifonica ed ecco che il gioco era fatto. Ed è quello che fa Rossini nel 1818 a Napoli quando il suo nuovo lavoro viene definito “azione tragico-sacra”, di un genere «elevatissimo, e non so se questi mangia Macheroni lo capiranno. Io però scrivo per la mia Gloria e non curo il resto. […] l’Oratorio mi costa assai fatica perche di un Genere non di molto Popolare ma sublime e fatto per acrescere La mia Radicale Riputazione», scrive il compositore nella sua disinvolta ortografia.

Il teatro San Carlo, nella persona del Barbaja, indica al musicista il librettista, quell’Andrea Leone Tottola, anche monaco per buona misura, «uno fra i più fecondi quanto meno dotati poeti teatrali attivi a Napoli» (William Ashbrook), che fornirà poi a Rossini i testi di Ermione, La donna del lago e Zelmira. Le vicende del popolo di Israele narrate nell’Esodo sono filtrate attraverso L’Osiride (1780), tragedia di un altro monaco, Francesco Ringhieri, e l’epos del dramma dei popoli viene a fare da sfondo, come spesso avviene nelle trame operistiche, alle vicende private del figlio del faraone, Osiride appunto, amante contrastato dell’ebrea Elcìa. A questi si aggiungano le figure della regina Amaltea, amica di Israele e segretamente convertita alla sua religione, e del gran sacerdote Mambre.

La prima del 5 marzo 1818 fu funestata da problemi tecnici e quella sera il Mar Rosso si rifiutò di chiudersi sugli empi egizi, tra i fischi e i boati del pubblico. Questo non fu l’unico spunto per una revisione del lavoro quando venne ripresentato l’anno successivo. L’elemento più significativo di questa riedizione era il nuovo canto finale «Dal tuo stellato soglio» che da allora identifica indissolubilmente quest’opera di Rossini.

Atto primo. L’Egitto è avvolto nella sua penultima piaga: le tenebre. Il Faraone decide di chiamare Mosè che faccia cessare il flagello in cambio della liberazione degli ebrei. Osiride esprime il suo dolore per la loro partenza poiché tra essi c’è la sua amata Elcìa e ordina al fido Mambre di far ribellare il popolo egizio all’editto di Faraone. Infatti il popolo si raduna sotto il palazzo a chiedere che venga revocato il congedo agli Ebrei, che all’oscuro di tutto stanno festeggiando. Osiride dichiara loro che la partenza è annullata e ogni tentativo di fuga sarà soffocato nel sangue. Mosè irato fa piovere grandine e fuoco dal cielo.
Atto secondo. Faraone annuncia la sua decisione di lasciare liberi gli ebrei e comunica al figlio che la principessa d’Armenia è pronta a sposarlo. Osiride preferisce fuggire con Elcìa, Aronne però li scorge e avverte subito Mosè e la regina. In quel momento giunge Faraone e comunica che, a causa dell’attacco di Madianiti e Filistei, la partenza è ancora una volta rimandata. Mosè minaccia la morte di tutti i primogeniti egiziani e viene fatto arrestare. Elcìa allora svela il suo amore per Osiride e prega il principe di lasciare libero il suo popolo e di diventare Re. Osiride rifiuta e fa per uccidere Mosè, ma viene colpito da un fulmine e muore.
Atto terzo. Gli ebrei stanno pregando sulle rive del mar Rosso. Giunge la notizia che l’esercito di Faraone si sta avvicinando. Mosè li calma e apre un varco tra le acque. Faraone sopraggiunge e scaglia l’esercito nel varco tra le onde, ma subito queste si richiudono di colpo sterminando l’esercito.

Nel 1997 nel vecchio teatro Rossini di Pesaro Graham Vick aveva ambientato Moïse et Pharaon, la versione francese del Mosè in Egitto, in una biblioteca ebraica. Per il suo ritorno all’Adriatic Arena nel 2011 con la versione napoletana, il regista inglese riprende lo spirito di quanto aveva fatto alla Birmingham Opera Company quando aveva allestito le opere in fabbriche, banche e spazi pubblici normalmente non associati a rappresentazioni liriche. Qui a Pesaro Vick utilizza il primitivo palazzetto dello sport nella sua totalità: coro e cantanti sono spesso in platea, l’orchestra fa parte della scena, gli orchestrali vestono in maniera casual (non il direttore, in impeccabile frac), non c’è sipario e lo sguardo continua dietro la scena (divisa in tre livelli) sulle gradinate dove dei profughi stanno accampati. (Era allora vivo il ricordo dell’uragano Katrina a New Orleans e degli sfollati costretti a vivere ancora per lungo tempo nei palazzetti dello sport.)

Con il previsto scandalo da parte del «pubblico elegante e sofisticato della prima» (1) e di certa critica miope e prevenuta, dell’intervento della polizia a sedare i tafferugli causati dal pubblico elegante e sofisticato e dell’interrogazione parlamentare di un senatore del PdL (che ovviamente neanche ha visto lo spettacolo), Graham Vick e lo scenografo Stuart Nunn ambientano la vicenda mediorientale ai giorni nostri. La scena è devastata dalla guerra e piena di detriti, nel bel mezzo un palazzo reale dalla sontuosità kitsch sembra aver subito un bombardamento e sul fondo un muro (in cui si aprirà una breccia per far fuggire gli ebrei) simile alla “barriera di separazione” eretta dagli israeliani lungo la West Bank.

Senza travisare di una virgola il libretto, la lettura di Vick sa coniugare un fortissimo impatto emotivo a un profondo stimolo di riflessione politica. È il soggetto in sé che è molto più complesso di quel che siamo abituati a considerare normalmente in un’opera ed è dovere dell’artista svelare, a modo suo, l’anima di un testo ridando all’Opera la dignità di veicolo culturale e sociale che le compete e che ha sempre avuto. Con buona pace di chi cerca in una serata a teatro un digestivo e consolatorio passatempo.

Pur non prendendo le parti di nessuno (gli ebrei e gli egiziani sono contemporaneamente vittime e terroristi, oppressi e oppressori), Vick afferma la sua personale visione contro il fondamentalismo e le fedi monoteiste del Vecchio Testamento quali semi di fanatismo e violenza religiosa. Potrà non piacere la tesi, ma se ne può discutere?

Lo spettacolo termina con una tensione drammatica che dà il senso dell’interminabile ciclo di violenza trasmessa da generazione a generazione: un carro armato appare attraverso la barriera di separazione, un giovane soldato israeliano ne scende, va verso un ragazzino egiziano e come segno di pace gli porge una barretta di cioccolato, ignaro del fatto che, come noi invece abbiamo visto, sotto il giubbotto questi abbia una cintura di cariche esplosive. Immagine di disturbante attualità oggi (2015) ancor più che nel 2011.

Per quanto compete alla parte musicale, la direzione di Roberto Abbado rispetta fedelmente le indicazioni dell’autore e nei finali raggiunge un buon equilibrio tra intensità drammatica e giustezza di suono.

I diversi timbri dei due personaggi principali aiutano a caratterizzare il Mosè di Riccardo Zanellato, dall’emissione scura e trattenuta, e il Faraone di Alex Esposito, dalla vocalità più chiara ma più sostenuta con cui anche questa volta il baritono bergamasco si è meritato giustamente gli applausi più convinti. Su un piano inferiore sono Dmitrij Korčak, Osiride contraltino, e Sonia Ganassi, Elcìa dagli evidenti problemi vocali, e gli altri interpreti. Ottimo il coro cui è richiesta una prestazione anche fisicamente impegnativa.

Il bluray della OpusArte contiene come bonus un interessante documentario sul making of dello spettacolo con un sempre pimpante Zedda che sostiene con entusiasmo il lavoro del regista. Ottima immagine e traccia sonora, ma mancano vergognosamente i sottotitoli in italiano. Dovrebbero essere sempre presenti quelli della lingua in cui l’opera viene cantata e nel caso dell’italiano poi la mancanza è ancora più incomprensibile.

(1) Natalia Aspesi su La Repubblica del 12 agosto 2011

71dei-vg7il-_sl1192_.jpg

★★★☆☆

2. Un Mosè tra grand-opéra e santino oleografico

A Stendhal il Mosè in Egitto di Rossini non era piaciuto. Vero è che lo scrittore francese si era recato al teatro maldisposto: «confesso che m’incamminai verso il San Carlo con molti pregiudizi sulle piaghe d’Egitto. […] Considero le Sacre Scritture come una specie di curiose Mille e una notte per la loro antichità, l’ingenuità dei costumi e soprattutto per lo stile grandioso» (Vie de Rossini, 1823). Solo l’introduzione gli era sembrata degna del genio del pesarese e a livello di Haydn quando Mosè scaccia le tenebre e irrompe la luce come nella Creazione. (1)

Il giovane Ferdinand Hérold, invece, aveva molto apprezzato l’opera: «L’oratorio rossiniano […] è certamente una delle sue migliori opere […] e la sola appropriata per il gusto francese». Detto fatto, il testo è tradotto in quella lingua da Castil-Blaze e l’opera debutta al Théâtre Italien nel 1822, senza grande fortuna però.

Nel 1827 Rossini, ormai di casa a Parigi e con alle spalle il successo del Siège de Corinthe ricavato dal Maometto II, si prepara al riadattamento del suo Mosè in Egitto affidandone la cura a Luigi Balocchi e a Étienne de Jouy, il librettista della Vestale di Spontini. Moïse et Pharaon ou Le passage de la Mer Rouge debutta quello stesso anno all’Opéra con grande successo.

Da allora l’“oratorio” di Napoli è stato soppiantato dal “melodramma sacro” di Parigi, in Italia nella versione ritmica di Calisto Bassi e col titolo Mosè tout court. La revisione ha aggiunto un intero atto ai tre esistenti da far precedere al primo originario e un intervento coreografico, immancabile nei teatri parigini, su musica prestata da Bianca e Falliero.

Senza le costrizioni del tempo quaresimale, il lavoro perde i caratteri oratoriali per acquisire quelli di un grand-opéra, con le sue arie solistiche e i balletti. Con una diversa ripartizione dei numeri musicali del Mosè in Egitto, nel Moïse anche i nomi dei personaggi vengono cambiati: ovviamente Mosè diventa Moïse e Faraone Pharaon, ma il fratello di Mosè qui è Éliézer; Amaltea, moglie di Faraone, si chiama Sinaïde; Osiride, figlio di Faraone, Aménophis; Elcìa, fanciulla ebrea, Anaï e Mambre, alto sacerdote, Osiride.

Atto primo. Nel campo dei Madianiti, presso Menfi. Si ode il lamento del popolo ebraico prigioniero in Egitto e le promesse di liberazione di Moïse. Sopraggiunge Éliézer, che racconta come Pharaon, cedendo non solo alle sue minacce, ma anche alle preghiere della regina Sinaïde, si sia finalmente convinto di lasciar partire gli Ebrei. Mentre tutto il popolo festeggia, Anaï viene raggiunta da Aménophis e i due giovani manifestano tutto il loro dolore per l’imminente separazione. Aménophis, deciso a tutto pur di non perdere la donna amata, comunica a Moïse la revoca dell’ordine del padre: per tutta risposta, Moïse fa scendere una fitta tenebra su tutto l’Egitto.
Atto secondo. Dopo una nuova promessa di liberazione da parte di Pharaon, Moïse acconsente a far tornare la luce del giorno. Nei progetti del re ci sono anche le nozze del figlio con la principessa d’Assiria: è lo stesso Pharaon a comunicare la notizia a uno sgomento Aménophis, che la madre Sinaïde tenta invano di consolare.
Atto terzo. Il popolo egizio innalza una grande preghiera di ringraziamento a Isis. Sopraggiunge Moïse con tutti i suoi, reclamando da Pharaon il rispetto delle promesse. Osiride, gran sacerdote, pretende però che gli Ebrei rendano omaggio a Isis: subito dopo lo sdegnoso rifiuto di Moïse, Aufide reca la notizia che le acque del Nilo si sono arrossate di sangue. Moïse, al termine di un aspro scontro con Osiride, stende il braccio verso l’altare di Isis e immediatamente tutti i fuochi votivi si spengono; Pharaon comanda che gli Ebrei siano allontanati in catene da Menfi.
Atto quarto. Nel deserto, sulle rive del mar Rosso. Aménophis riconduce Anaï presso il suo popolo; il principe offre alla giovane la salvezza per tutti gli Ebrei in cambio del suo amore, per il quale è disposto anche a rinunciare al trono. Sopraggiunge Moïse, che mette di fronte Anaï alla scelta tra l’amore e la legge di Dio; Anaï rinuncia ad Aménophis e quest’ultimo, sconvolto dall’ira, annuncia che l’esercito egiziano, al comando di Pharaon, sta marciando contro gli Ebrei. Dopo aver rivolto una preghiera a Dio, Moïse stende il braccio e le acque del mare si aprono davanti a lui, permettendo il passaggio del popolo ebraico, per richiudersi immediatamente quando nel varco si precipitano Pharaon e Aménophis con il loro esercito. Gli Ebrei innalzano quindi un inno di ringraziamento a Dio.

Registrato al Teatro degli Arcimboldi per l’inaugurazione della stagione 2003-2004, Luca Ronconi costruisce un grandioso santino oleografico che rifugge da ogni tentativo di attualizzazione (mancano ancora otto anni al controverso allestimento del Mosè in Egitto di Graham Vick a Pesaro) o di discussione sul ruolo delle religioni. In un’intervista apparsa sul Corriere della Sera il 29 novembre 2003 Ronconi dice testualmente: «Quest’opera, che ha al suo centro l’elemento religioso, non deve diventare la storia di un prestigiatore. E soprattutto non sarebbe stato proprio il caso attualizzarla. Se negli anni passati è stato possibile e legittimo contrapporre ebrei a palestinesi, farlo oggi lo considererei offensivo, visto il momento storico, molto più drammatico e molto più serio di quanto sia una pur serissima rappresentazione teatrale», ossia una cosa è il teatro e un’altra il mondo reale. Il regista conferma anche qui la sua concezione: un’idea piuttosto ristretta ed esteriore del teatro visto nella sua spettacolarità decorativa del tutto refrattaria alle istanze della contemporaneità.

Il sipario si apre su un paesaggio desertico di rocce e sabbia con colonne e al fondo un grande organo barocco che si dividerà in due per trasformarsi nei troni del faraone e della consorte nel secondo atto, quello delle tenebre (ma qui i personaggi sono in piena luce ed è un po’ ridicolo l’Aménophis che si muove a tastoni in una scena perfettamente illuminata). Nel terzo atto siamo in una sorta di cattedrale invasa dalla sabbia e nel quarto il popolo eletto esce da una caverna verso un mare minaccioso ma immobile che si aprirà sollevando verso l’alto le sue onde rocciose. La scenografia di Gianni Quaranta è quella già usata all’Opéra di Parigi nel 1983 (ma nel programma si legge “Nuova produzione”…).

Per Il’dar Abdrazakov il Mosè declamatorio stavolta non è uno dei suoi ruoli migliori e il profeta ne esce un po’ sbiadito. Anche Erwin Schrott è sacrificato nel ruolo limitato di Pharaon. Meglio il reparto femminile: Sonia Ganassi espone le sue qualità belcantistiche nella parte di Sinaïde (mentre deluderà come Elcìa nel Mosè di Pesaro) e Anaï di classe qui è invece quella di Barbara Frittoli.

Giuseppe Filianoti nella parte dell’antipatico e maschilista Aménophis (che qui non viene colpito dal fulmine a metà opera, ma crepa con tutto l’esercito nelle acque del Mar Rosso nel finale) rifulge vocalmente negli acuti e nel fraseggio, ma non riesce a decidersi su quale interpretazione vuole impostare il suo personaggio, che porge con un certo distacco.

Muti dirige mettendo in luce gli aspetti innovativi dell’opera di Rossini e nella preghiera finale dilata i tempi della perorazione con una solennità raramente udita e che chiaramente riecheggia altri famosi cori verdiani. A proposito, ci siamo sempre lamentati che le traduzioni in italiano dei versi delle opere fossero di livello inferiore all’originale, ma la cosa vale anche all’inverso: la preghiera di Mosè dal poetico «Dal tuo stellato soglio» diventa qui il molto prosaico «Des cieux où tu résides». Anche foneticamente si passa dai suoni aperti delle vocali italiane aa quelli chiusi di e, u del francese. Una bella differenza.

Il balletto – oggetto avulso dalla vicenda, ma è proprio quello che voleva il pubblico parigino dell’epoca – è affidato a un Micha van Hoecke (Mischa nella confezione dei due DVD della ArtHaus) che fa gesticolare la stagionata Luciana Savigliano e lo scultoreo Roberto Bolle in gonnellino. Abbastanza banali anche i costumi di Carlo Diappi, tutto oro e crema quelli degli egizi mentre gli ebrei si devono accontentare di varie sfumature di grigio scuro.

Inesistente la direzione sui cantanti, Ronconi si concentra sulla scena finale, con l’apertura delle acque del Mar Rosso realizzata con mezzi non molto dissimili da quelli della prima del Mosè a Napoli il 5 marzo 1818. Questa volta agli Arcimboldi di Milano il meccanismo però ha funzionato.

(1) Rossini aveva raccontato a Wagner che a quindici anni «in difetto di un’istruzione musicale approfondita – d’altronde, dove acquistarla ai miei tempi in Italia? – il poco che sapevo, lo avevo scoperto nelle partiture tedesche. Un amatore di musica bolognese ne possedeva alcune: La Creazione, Le nozze di Figaro, Il flauto magico… Egli me le dava in prestito, e poiché io non avevo i mezzi per farmele venire dalla Germania, le copiavo con accanimento»

Il viaggio a Reims

maxresdefault

Gioachino Rossini, Il viaggio a Reims

direzione di Claudio Abbado, regia di Luca Ronconi

scenografia di Gae Aulenti

agosto 1984 Auditorium Pedrotti, Rossini Opera Festival, Pesaro

«Una delle opere più enigmatiche di Rossini, Il viaggio a Reims. Una delle ultime, che il compositore chiama intenzionalmente “Cantata”, negandone sornione ogni possibile drammaturgia. […] Quella gigantesca pagina incorniciata, dove spuntano una dopo l’altra le facce dei cantanti, buffe negli oblò strappati, diventa un’intensa metafora del genio di Rossini. Che ha scritto una girandola di capolavori, sin da quando aveva dodici anni; rivoluzionari, uno dopo l’altro, ma che quando viene celebrato a Parigi come il sommo, l’autorità senza rivali, si ritrova senza più inchiostro nella penna. Paralizzato. Il viaggio a Reims dovrebbe essere un omaggio celebrativo, per l’incoronazione di Carlo X, nel 1825. Ma nell’essenza autentica è il gesto di addio: ritratto sublime, affettuoso e malinconico a quella che è stata la mirabolante avventura dell’opera italiana. Rossini la dipinge in tre ore di musica, per numeri chiusi, su lunghe cascate di quinari e settenari, forgiando su ciascuno un fotogramma ideale. […] Il viaggio non andrà da nessuna parte: la carovana internazionale di artisti, cantanti, ambasciatori, aristocratici, esemplari di una collettiva follia, resta ferma in uno spazio che per Rossini era la Casa dei bagni, all’insegna del Giglio, a Plombières». (Carla Moreni)

Madama Cortese, proprietaria dell’albergo ‘Il Giglio d’oro’, invita gli inservienti a occuparsi dei preparativi per il viaggio degli ospiti a Reims, dove Carlo X sarà incoronato (introduzione “Presto, presto… su, coraggio!”). Arriva la contessa di Folleville, parigina pazza per la moda e amante del cavalier Belfiore, preoccupata perché non è ancora arrivato il suo baule (aria “Partir, o ciel! desio”). Don Luigino, cugino della contessa, annuncia che la carrozza che portava i bagagli si è rovesciata, danneggiando il carico. La contessa sviene, ma si riprende quando la cameriera Modestina le porta uno scatolone, con un prezioso cappellino scampato dalla sciagura. Entrano in scena il barone di Trombonok, ufficiale tedesco fanatico per la musica, Don Profondo, letterato e maniaco delle antichità, e Don Alvaro, grande di Spagna, che presenta al barone Trombonok Melibea, una bella vedova polacca di cui è innamorato. Arriva anche il conte di Libenskof, un gentiluomo russo anch’egli innamorato di Melibea, e Alvaro si ingelosisce; la rivalità tra i due viene interrotta dalle dolci note dell’arpa dell’improvvisatrice Corinna (sestetto “Sì di matti una gran gabbia”). Sopraggiunge anche Lord Sidney, ospite inglese innamorato di Corinna, che lamenta le sue pene d’amore. Intanto il cavalier Belfiore, trovata sola la poetessa, cerca di conquistarla; ma Don Profondo irrompe in scena deridendolo, e compila la lista degli oggetti di valore richiestagli dal barone (aria “Medaglie incomparabili”). Improvvisamente arriva la notizia ferale: è impossibile intraprendere il viaggio per Reims perché non si riescono a trovare cavalli da noleggio (gran pezzo concertato: “Ah, a tal colpo inaspettato”). Madama Cortese risolleva gli animi: ci potrà consolare del mancato viaggio andando a Parigi, dove si preparano grandi festeggiamenti in onore del re; gli ospiti decidono dunque di partire l’indomani per la capitale. Intanto viene imbandita una ricca tavola: il barone propone un brindisi nello stile musicale dei vari paesi, in onore dei convitati, del re e della famiglia reale. Per la poetessa vengono proposti vari temi tratti dalla storia di Francia, tra i quali Melibea estrae a sorte quello di ‘Carlo X, re di Francia’. Dopo la celebrazione di Corinna, la cantata si chiude con l’apoteosi della famiglia reale.

Altro mistero, poco gaudioso, è la mancanza di un DVD dello storico allestimento della ripresa nell’84 al Rossini Opera Festival del lavoro dimenticato per 160 anni la cui partitura è stata ricostruita dai musicologi Janet Johnson e Philippe Gosset. Con Abbado sul podio e la regia di Ronconi in scena tanti bei nomi della Rossini renaissance: Cecilia Gasdia, Lucia Valentini Terrani, Lella Cuberli, Katia Ricciarelli, Samuel Ramey, Ruggero Raimondi, Enzo Dara, Leo Nucci, Bernadette Manca di Nissa, William Matteuzzi, Francisco Araiza, Eduardo Giménez, Raquel Pierotti, Giorgio Surjan…

«Squisita lucidità di Claudio Abbado nel far fronte alla luminosa folly di Rossini e alla costellazione di cantanti mirabili; felicità e grazia pari all’equilibrio e alla misura, nelle invenzioni inesauste e necessarie di Luca Ronconi e Gae Aulenti. Una occasione storica, epocale, indimenticabile: nella vicenda recente dei nostri allestimenti operistici, sintomi di genialità non disgiunti da segnali di rinascimento». (Alberto Arbasino)

«A Pesaro mi era stato chiesto di fare Il viaggio a Reims in una serata che avrebbe dovuto poi essere ripresa dalla televisione e anche registrata per farne un disco. Di solito cosa si fa quando si registra un disco da un teatro? Si dissimulano i microfoni, si occulta tutto quello che è l’apparato tecnico, si cerca di dare allo spettatore […] la sensazione che tutto si svolge per lui, mentre nella realtà tutto è condizionato dalla posizione dei cantanti, che a sua volta è condizionata dalla posizione dei microfoni […]. Ebbene, io ho fatto esattamente il contrario. Poiché la ripresa televisiva e la registrazione discografica erano parte della commissione, ho pensato di far svolgere la rappresentazione nell’auditorium, che è il luogo più appropriato alla registrazione, in modo che diventasse essa stessa parte dello spettacolo. […] Lo stesso per la televisione: siccome l’auditorium era piccolo, era necessario trasmettere all’esterno, nella piazza. […] Però dal momento che servivano delle telecamere per portar fuori lo spettacolo, abbiamo arricchito questa possibilità facendo in modo che le telecamere stesse diventassero parte dello spettacolo: naturalmente rapportando queste possibilità all’argomento dell’opera, ossia utilizzandole per inventare un allestimento che si svolge contemporaneamente in due luoghi. Con un gruppo di personaggi da una parte e l’incoronazione del re a Reims dall’altra». (Luca Ronconi)

«Evidenziando la componente ironica che caratterizza la partitura nella fantasia dei suoi contrasti stilistici, Luca Ronconi ha impostato una regia brillantissima che smaschera i meccanismi convenzionali dell’allegoria celebrativa. Vestiti dei rispettivi colori nazionali nei costumi disegnati da Gae Aulenti, i personaggi percorrono il palco e la platea del raccolto auditorium Pedrotti sovrastato da uno schermo mobile, dall’organo e dal teatro delle marionette di Gianni e Cosetta Colla, che scende occasionalmente dall’alto a rappresentare le scene di danza. Alla fine, proveniente dalla piazza esterna, entra dal fondo il corteo reale con un colpo di scena di grande effetto. Esattamente come Rossini, Ronconi gioca a rimpiattino col teatro e stringe tutto nell’organica unità di una visione moderna, piena di affascinanti trovate figurative». (Paolo Gallarati)

La mancanza del DVD è parzialmente compensata dai video attualmente in rete delle registrazioni della ripresa a Vienna del 1988 (con Montserrat Caballé e Chris Merrit), a Pesaro del 1999 (con Flórez e la direzione di Daniele Gatti) e alla Scala del 2009 (con Patrizia Ciofi e Daniela Barcellona e la direzione di Ottavio Dantone).