Maurice Maeterlink

Ariane et Barbe-Bleu

Paul Dukas, Ariane et Barbe-Bleu

★★★☆☆

Tolosa, Théâtre du Capitole, 4 aprile 2019

(video streaming)

Sulle orme di Mélisande

Come sempre negli spettacoli di Stefano Poda – autore oltre che della regia, della scenografia, dei costumi, delle luci e delle coreografie – l’aspetto meramente visivo ha il sopravvento sulla drammaturgia e sullo sviluppo logico della vicenda. D’accordo che nell’Ariane et Barbe-Bleu sia il testo di Maeterlink sia la musica di Dukas sono altamente evanescenti e simbolisti, ma se nella vicenda narrata dal libretto succede poco, in scena qui con Poda succede ancora meno e quel che succede avviene al rallentatore essendo gli interpreti zavorrati da lunghi e pesanti costumi. È il fondale con le fatidiche sette porte, un piranesiano gioco di scale e un bassorilievo brulicante di corpi umani a dominare. Ritornano qui particolari dei suoi precedenti spettacoli, come i caschi tempestati di gemme della sua Turandot o il tulle bianco in cui sono imbozzolati i personaggi.

Il primo atto si apre con il personaggio muto di Alladine («elle ne parle pas notre langue»), qui l’attrice Dominique Sanda,  un’Ariane invecchiata (ha lo stesso abito) ancora e sempre innamorata del suo Barbe-Bleu. I contadini in scena hanno la schiena dei loro bianchi costumi segnata dal sangue, la violenza subita dal padrone. Nel secondo atto sulle parole della nutrice «La porte se referme avec un bruit terrible et les murailles tremblent. Je n’ose plus marcher. Je reste ici. Nous ne reverrons pas la lumière du jour» un labirinto scende dall’alto fino a combaciare con quello luminoso tracciato nel pavimento, intrappolando le donne. E al centro del labirinto Ariane ritrova il suo Barbe-Bleu Minotauro, ingabbiato in una teca di vetro. Il terzo atto vede il nero prevalere sul bianco nei costumi durante il momento della caccia all’uomo nel racconto delle donne, dove i “salvatori” sono ancora più minacciosi del cacciato. Il coltello con cui Ariane vuole tagliare le corde che legano l’uomo, viene usato invece contro le altre mogli, colpevoli di riflettere nella loro sottomissione la sua. Alla fine Alladine, Sélysette, Ygraine, Mélisande e Bellangère rimangono con l’uomo, mentre Ariane se ne va sola con la nutrice.

La tensione che manca nella drammaturgia di Poda si ha per fortuna nella direzione di Pascal Rophé che trova la giusta drammaticità e i colori di questa potente partitura. Sophie Koch debutta nella parte di Ariane cui dedica una declamazione magistrale, Janina Baechle non è sempre vocalmente a suo agio come nutrice, mentre le altre quattro moglie offrono la maggior luminosità delle loro voci. La quasi irrilevante parte vocale di Barbe-Bleue è qui affidata a Vincent Le Texier.

Pelléas et Mélisande

Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

★★★★☆

Berlino, Komische Oper, 15 ottobre 2017

(video streaming)

Erotismo e horror nel Debussy di Kosky

Barrie Kosky, che ha fatto della Komische Oper di Berlino uno dei più innovativi e stimolanti teatri d’Europa, stupisce ancora una volta con un allestimento completamente differente da quanto aveva finora proposto. Niente di sgargiante o irriverente in questa produzione dell’unicum teatrale di Debussy. Davanti ai nostri occhi si sviluppa infatti una vicenda cupa e inquietante.

Ritagliata in un sipario azzurro dipinto, la scenografia è un diorama formato da una fuga di cornici en abîme che formano uno spazio chiuso ossessivo e raggelante le cui proporzioni sono quelle di un vecchio fotogramma. Il colore nero e i pallini rotondi, che ricordano le perforazioni di una pellicola, rafforzano l’idea che si confermerà nella scena della discesa alla grotta vissuta come in un vecchio film del terrore dalla pellicola rigata. Il richiamo al cinema espressionista tedesco, scopertamente voluto nel suo Flauto magico, qui è più filtrato e stilizzato da Kosky e dal suo scenografo Klaus Grünberg: un insieme di elementi rotanti permette ai personaggi di entrare e uscire senza mai quasi camminare, come fossero tanti Nosferatu in un incubo dalle evidenti valenze psicanalitiche.

In scena nessun oggetto, tutto è affidato al gioco luci, dello stesso Grünberg, che suggeriscono non tanto gli ambienti quanto gli stati d’animo dei personaggi, ognuno dei quali è caratterizzato da una particolare gestualità, un linguaggio di corpi costretti in una scatola angusta: Pelléas entra in scena come un ragazzone introverso, spalle curve, testa bassa; Golaud avrebbe un carattere più arrogante se anche lui non fosse angosciato fisicamente e psicologicamente, il che non giustifica la sua natura violenta; Arkel è un vecchio losco; Yniold un ragazzino nervoso che si mangia le unghie e ha un rapporto tormentato col padre Golaud; Geneviève sembra l’unica figura stabile in questa famiglia sconnessa. Mélisande è la giovinezza che sconvolge questo castello abitato da vecchi, è l’unica viva, con abiti colorati che cambia per sottolineare i cambiamenti del suo ruolo da adolescente sperduta a sposa, da amante a madre. Tutti gli altri personaggi sembrano già morti fin dall’inizio e non ci si stupisce quando nell’ultima scena anche Pelléas, appena ammazzato dal fratello, si unisce anche lui alla galleria di morti viventi che assistono alla morte – questa sì vera – di Mélisande.

La lettura cameristica e sensibilissima del direttore canadese Jordan de Souza dà grande spazio ai cantanti, come quando riduce al silenzio l’orchestra al momento del bacio dei due giovani per far sentire solo i loro respiri. La sua performance tocca i vertici della liricità negli interludi strumentali che mettono la voglia di ascoltare questo giovane concertatore anche in un altro repertorio.

Per una lettura così particolare e intensa occorreva un cast altrettanto particolare e intenso e qui, a cominciare dalla Mélisande di Nadja Mchantaf, l’abbiamo. Il suo sguardo perduto, la fisicità del corpo con le braccia che annaspano o si trasformano in ramo si alleano a una vocalità dal timbro particolare che si esprime in modi tormentati nel delineare una figura che cerca la luce, una via d’uscita, anche solo una finestra, che qui non c’è, per uscire da una condizione di vittima angosciata. Il giovane soprano tedesco ha come antagonista il nevrotico Golaud – sempre incerto tra la ricerca della verità e la gelosia irrazionale, l’amore disperato e la violenza gratuita – reso molto efficacemente da Günther Papendell. Dominik Köninger, il protagonista dell’Orpheus di Kosky di cinque anni fa, qui è un sensibile Pelléas dal chiaro timbro baritonale. Il basso Jens Larsen dà voce a un inquietante Arkel, mentre Nadine Weissmann è una sicura Geneviève. Eccellente il giovane interprete di Yniold, proveniente da uno dei tanti cori di voci bianche che qui al sud delle Alpi neanche riusciamo a concepire.

Pelléas et Mélisande

PELLEAS ET MELISANDE, Claude Debussy, Drame lyrique en cinq actes, d’apres la piece de Maurice Maeterlinck, Direction musicale Esa-Pekka Salonen, Mise en scene Katie Mitchell, Dramaturge Martin Crimp, Decors Lizzie Clachan, Costumes Chloe Lamford, Lumiere James Farncombe, Responsable des mouvements Joseph W. Alford, Chœur Cape Town Opera Chorus, Orchestre Philharmonia Orchestra, Pregenerale au GTP le 28 juin 2016. Avec : Stephane Degout (Pelleas), Barbara Hannigan (Melisande), Laurent Naouri (Golaud), Franz Josef Selig (Arkel), Sylvie Brunet-Grupposo (Genevieve), Chloe Briot (Yniold), Thomas Dear (Le Medecin) (photo by Patrick Berger/ArtComArt)

Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

★★★★★

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence,  7 luglio 2016

(live streaming)

Gli universi paralleli di Mélisande

Il secondo appuntamento con l’opera al Festival di Aix-en-Provence quest’anno è quello con Pelléas et Mélisande di Claude Debussy, eseguito nell’acusticamente ideale Grand Théâtre de Provence, così da poterne godere al meglio le sottigliezze timbriche portate magnificamente in luce dal maestro Esa-Pekka Salonen ritornato qui dopo la indimenticabile Elektra di Chéreau e per la terza volta sullo spartito in forma scenica. Qui è la Philharmonia Orchestra lo strumento prescelto dal direttore finlandese per dipanare una colonna sonora da film del brivido.

Altri motivi di interesse sono la messa in scena di Katie Mitchell e il nome degli interpreti principali: Stéphane Degout (Pelléas), Barbara Hannigan (Mélisande) e Laurent Naouri (Golaud). Degout e Naouri sono gli stessi interpreti dell’edizione viennese del 2009 ora su DVD e c’è poco da aggiungere per sottolineare la perfetta aderenza ai personaggi e l’eleganza e proprietà vocale dei due sommi cantanti. Golaud è un marito appassionato prima di diventare un geloso fratricida e Naouri riesce a esprimere tutte le possibili sfaccettature del suo carattere con la vocalità e la presenza scenica che riconosciamo al marito di Natalie Dessay (la indimenticata Mélisande dell’edizione citata). Non è da meno il Pelléas psicologicamente turbato di Degout, alla sua cinquantesima volta nel ruolo, inizialmente impacciato e abbottonato come un Forrest Gump, poi più audace con la cognata, ma sempre con lo sguardo fuggente e i movimenti goffi.

Chloé Briot era stata l’Yniold dell’esecuzione in forma di concerto a Torino: allora ci era sembrata eccellente e ora si conferma nel giudizio anche se qui Yniold è una ragazza anche lei un po’ turbata. Franz Josef Selig e Sylvie Brunet-Grupposo formano la coppia dei vecchi Arkel e Geneviève. Quest’ultima dà una lettura della lettera che è una lezione di stile ed espressività. Anche il ruolo del dottore ha qui in Thomas Dear una presenza inusuale.

E poi lei, Mélisande. Oltre che della voce, è l’uso del suo corpo che fa della Hannigan un’interprete unica nel panorama lirico mondiale. Movimenti danzati, contorsionismi, una presenza scenica magnetica fatta di sguardi e gesti sospesi, una vocalità prodigiosa piegata alle minime sfumature, una dizione eccellente – non si riesce a fare l’elenco di tutti gli stupefacenti talenti esibiti dal soprano canadese. (Al prossimo MiTo Settembre Musica la vedremo dirigere un’orchestra!)

La regista Katie Mitchell fa piazza pulita dei simbolismi e dei misteri non detti del testo di Maeterlink (1) e legge la storia come una vicenda borghese passata alla lente di quel Freud che in quegli stessi anni trasformava dal suo studio viennese la Weltanschauung del nostro occidente. Non molto distante è anche lo spirito di Lewis Carroll: non sappiamo mai cosa si trovi al di là di una porta e a un certo punto per uscire da una stanza i personaggi entrano in un mobile, proprio come Alice!

La scena si apre su una camera da letto: Mélisande è vestita da sposa, smarrita, in mano un fazzoletto insanguinato e si assopisce sul letto. Poi la seguiamo nel bagno attiguo e quando torniamo con lei nella camera questa è invasa da un albero frondoso mentre erbe crescono dal pavimento sconnesso. La donna rivive in sogno gli ultimi accadimenti, l’incontro di Golaud nella foresta, il matrimonio per riconoscenza, il rapporto con Pelléas.

Come nella Alcina dello scorso anno qui a Aix o nella Lucia di Lammermoor di Londra e prima ancora in Written on Skin, sempre ad Aix, la Mitchell divide la scena in vari ambienti in più livelli. Qui non sono quelli di uno «château très vieux et très sombre”, bensì quelli di una villa borghese anni ’50 che viene in parte invasa dalla natura esterna. In questo allestimento la fluidità dei cambiamenti di scena ha un che di onirico, come quando in sogno ci sembra naturale che un luogo si trasformi in un altro. Anche i ralenti servono a sostenere questa atmosfera non reale la cui “logica” è alla base dello strepitoso lavoro fatto dalla scenografa Lizzie Clachan. Ma chapeau anche alle maestranze del teatro che l’hanno realizzato con trasformazioni rapidissime, con il montaggio di un vero e proprio puzzle. Si tratta di un considerevole gruppo di tecnici dietro le quinte che alla fine vengono alla ribalta per ricevere dal pubblico i meritati applausi.

Mélisande, il personaggio al centro della vicenda, è sempre presente (è il suo sogno!) anche quando il libretto non la prevede e ha un alter ego muto che rappresenta la moglie desiderata da Golaud, molto distante dalla turbata e sempre smarrita Mélisande. Si può dire che noi pubblico vediamo concretizzati i desideri e le paure dei personaggi. Sulla scena convivono tre livelli diversi, tre universi paralleli – il vissuto, il sogno, il ricordo – e la logica temporale è infranta: la figlia che nasce alla fine è già presente da subito, la donna è a momenti incinta in altri no e così via per altre incoerenze tipiche dei sogni.

Innumerevoli quindi sono i momenti spiazzanti dell’allestimento, come nella scena dei capelli dove non abbiamo torri e chiari di luna, ma Mélisande sola che allatta la sua bambina mentre le canta come una ninna nanna: «Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour; | Mes cheveux vous attendent tout le long de la tour». Qui la donna mette a nudo il suo subconscio e l’arrivo successivo di Pelléas è allo stesso tempo desiderato e temuto. I suoi capelli erano stati motivo di sensuale trasalimento per i due uomini, ma anche i capelli di Geneviève a un certo punto avevano turbato Mélisande stessa.

Seppure lontana da una lettura “letterale” del libretto (ma nel caso di Maeterlinck quale sarebbe?), quella proposta dalla Mitchell non è lontana dallo spirito del testo. Lo stanno a testimoniare i muri umidi e il verde che dall’esterno invade gli interni. Non manca certo l’acqua nell’allestimento di quest’opera così “liquida” (2): la troviamo ad esempio in fondo alla piscina abbandonata che serve come grotta marina e come «fontaine des aveugles», ma soprattutto nella musica, nei suoni trascoloranti di questa partitura unica nel suo genere. I fremiti della natura qui sono piuttosto fremiti dell’anima e il dramma simbolista assume a tratti le apparenze di un thriller con i suoi silenzi pieni di tensione. Con questa Mélisande non siamo molto lontani dalle protagoniste dei film di Hitchcock, la seconda moglie (Rebecca), Marnie, Madeleine (Vertigo, La donna che visse due volte) – e anche qui ci sono scale… Spingono verso questa lettura anche certe inquadrature “filmiche” dello spettacolo.

(1) L’autore ha affermato una volta, probabilmente per depistare i suoi lettori, che Mélisande è una delle donne fuggite da Barbablù.

(2) La parola eau (acqua) ricorre venti volte nel libretto, mer (mare) otto volte.

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Pelléas et Mélisande

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Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

Torino, RAI Auditorium Arturo Toscanini, 15 ottobre 2015

(esecuzione in forma di concerto)

«Je ne suis pas heureuse ici»

Per l’inaugurazione della sua nuova stagione l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI ha eseguito in forma concertistica il capolavoro teatrale di Debussy, Pelléas et Mélisande. La sua unica opera per il teatro costituisce l’opera anti-wagneriana per eccellenza, ma non riesce tuttavia a fare a meno delle influenze del compositore tedesco e ciò si sente in più punti della partitura che rimandano al Parsifal o al Sigfrido. Vocalmente l’influsso maggiore, come ha ricordato Paolo Gallarati nell’introduzione all’opera che ha preceduto il concerto, è poi quello del Musorgskij del Boris, né va dimenticato il fascino subito da Debussy per le atmosfere di quel Poe di cui non riuscirà a completare la sua Fall of the House of Usher dopo averci lavorato sopra per quasi dieci anni.

Pelléas et Mélisande è l’unico dramma musicale portato a compimento da Debussy e inaugura, con un profondo mutamento di stile e di linguaggio, il teatro lirico del Novecento, ma proprio per questo non è stato capito subito. Alla prima del 1902 alla frase di Mélisande «Je ne suis pas heureuse ici» (Non sono felice qui) qualche buontempone del pubblico sembra abbia aggiunto ad alta voce «Nous non plus!» (Neanche noi!)… La mancanza di arie, l’andamento da poema sinfonico cantato e il suo “wagnerismo” divisero la critica di allora con Camille Saint-Saëns tra gli oppositori più accaniti da una parte e Vincent d’Indy fra gli estimatori dall’altra. L’opera è stata abbastanza trascurata nella prima parte del XX secolo fino a che Pierre Boulez non ha riacceso i riflettori su di essa con la sua personale lettura a Londra nel 1969.

In assenza di scene, e questa volta senza proiezioni di vedute o illustrazioni, si apprezzano maggiormente la rarefazione – quanti silenzi in quest’opera! – e le esplosioni orchestrali, gli stessi de La mer. Pelléas è un’opera liquida: il mare, la fontana, l’acqua stagnante dei sotterranei…  e del mare ha la lucentezza perennemente trascolorante. Uniche concessioni alla vista in questa esecuzione concertistica sono il gioco discreto delle luci, l’entrata e uscita dalle porte del palco dell’auditorium degli interpreti e soprattutto la loro misurata gestualità. Tutti convincenti attori infatti sono i cantanti impegnati ed eccellente la loro prestazione vocale. Ognuno ha fornito una perfetta caratterizzazione del proprio personaggio.

Sandrine Piau, apprezzatissima interprete del repertorio barocco, è una Mélisande ideale per la trepidante ingenuità della misteriosa fanciulla che ha il vizio di lasciar cadere nell’acqua oggetti preziosi. I trasalimenti adolescenziali sono resi con una vocalità educatissima e piena di una malinconia che non si sa definire. Pelléas passionale è invece quello dalla voce particolarmente chiara del baritono Guillaume Andrieux, la cui presenza vocale si impone per giovanile baldanza e proprietà nel porgere il declamato di Debussy. Scolpito nel bronzo risonante il Golaud di Paul Gay, il vero protagonista dell’opera, che ha messo magnificamente in luce tutte le innumerevoli sfaccettature del personaggio. Arkel ha avuto nella nobile e imponente voce dell’insigne basso Robert Lloyd le profonde sonorità dell’unico che sia vicino con il suo affetto a Mélisande. Geneviève affetta da un accento un po’ troppo inglese quella di Karan Armstrong, mentre prodigiosamente in parte Chloé Briot, un Yniold prototipo di tanti altri fanciulli della musica di quel periodo, da Humperdinck a Ravel a Mahler.

Juraj Valčuha ha condotto in porto il vascello dell’orchestra con sapienza mettendo in luce tutte le raffinatezze e modernità di quest’opera che doveva aprire una nuova strada al teatro in musica, ma che rimase invece un unicum, come ricorda Fiamma Nicolodi nell’ampio saggio contenuto nel programma di sala: «Non solo Pelléas et Mélisande sarà l’unica opera teatrale scritta da Debussy a sopravvivere accanto a una selva di progetti e abbozzi incompiuti, ma il suo modello, frutto di un delicato equilibrio fra gusto e tradizione, intuito e ragione o, per usare le parole dell’autore, fra natura e immaginazione, non avrà seguito nella storia del teatro musicale moderno. Resterà un pezzo unico che, com’è proprio di alcuni (rari) capolavori, non ammette repliche neppure al prezzo di un falso».

Pelléas et Mélisande

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★★★★★

L’unicum teatrale di Debussy

Il dramma di Maurice Maeterlick, apparso nel 1892, è alla base di famose trasposizioni sinfoniche: Faurè (1898), Schönberg (1902), Sibelius (1905), ma l’opera di Debussy è in assoluto la più nota e l’unica a dar voce ai personaggi di questa triste vicenda ispirata dall’amore proibito di Francesca per il cognato Paolo.

Atto I. Una foresta nel fantastico regno d’Allemonde. Golaud, nipote del re Arkèl, si è smarrito in una fitta foresta e qui incontra, ai bordi una fontana, una misteriosa fanciulla, che afferma di essere fuggita da una terra lontana e di chiamarsi Mélisande; all’invito di lui, di recarsi alla reggia, essa, come trasognata, segue i suoi passi. Una stanza del castello. Golaud teme l’opposizione del sovrano al suo proposito di sposare Mélisande; ma sarà il fratellastro Pelléas, accendendo una fiaccola sulla torre più alta del Castello, a comunicargli l’assenso di Arkèl. Mélisande frattanto non riesce il dissimulare la tristezza che la opprime; si confida con Geneviève, madre di Golaud, che cerca di rasserenarla e l’affida a Pelléas con il quale andrà a vegliare Yniold, il figlio adolescente che Golaud ha avuto dalla prima moglie. 
Atto II. Una fontana nel parco del castello. Pelléas e Mélisande si avvicinano ad una fontana e la fanciulla ricorda l’incontro con Golaud che oggi è suo sposo. Lancia poi in aria l’anello nuziale, che scivola nell’acqua; il dono del marito non potrà più essere recuperato. Golaud giace ferito nel suo letto in seguito ad una caduta da cavallo; è assistito amorevolmente dalla giovane sposa, che improvvisamente scoppia in lacrime. Golaud l’attira dolcemente a sé e così si accorge che al suo dito manca l’anello. Alle domande di lui Mélisande afferma di averlo smarrito sulla riva del mare ed accetta l’invito a tentare di recuperarlo, facendosi però, data l’ora tarda, accompagnare da Pelléas. I due giovani, alla ricerca dell’anello, si ritrovano all’ingresso di una grotta al cui interno scorgono tre mendicanti addormentati; Mélisande resta fortemente impressionata e si allontana sconvolta. 
Atto III. Ad una finestra del castello Mélisande si intrattiene con Pelléas; ella sta ravviando i suoi biondi e lunghi capelli che improvvisamente si riversano e si avvolgono intorno a Pelléas che li afferra e li sfiora con le labbra. Sopraggiunge Golaud; rimprovera i due per l’atto infantile compiuto e poi si allontana turbato ed in preda a foschi pensieri. I sotterranei del castello. Pelléas avverte nel suo animo un indefinibile senso di angoscia sin quando, nei sotterranei, si trova in pericolo di precipitare nell’acqua cupa e stagnante e viene trattenuto da Golaud. Una terrazza. Golaud, il quale comincia a nutrire più di un sospetto, avverte Pelléas che Mélisande sarà presto madre e che anche la più piccola emozione potrebbe nuocerle. La gelosia ora si impadronisce dell’animo di Golaud, che chiama a sé Yniold per conoscere da lui la verità; ed il fanciullo rivela che spesso Pelléas e Mélisande si trovano insieme e che un giorno, durante un violento uragano, vide i loro volti sfiorarsi. Anche ora, sforzando lo sguardo, scorge Pelléas nella stanza di Mélisande: entrambi, come trasognati si volgono verso la luce. 
Atto IV. Pelléas sta per intraprendere un lungo viaggio e Mélisande accoglie il suo desiderio di incontrarla un’ultima volta; Golaud frattanto, convinto ormai della colpevolezza della sposa, l’afferra per il lunghi capelli e la getta a terra. Il re Arkél accorre in aiuto di Mélisande e le chiede se il nipote sia ebbro. “No. Ma non mi ama più”, risponde la donna. Una fontana nel parco. Yniold cerca una biglia d’oro che ha perduto; il passaggio di un gregge e del pastore lo mette in angoscia. Mélisande si avvia all’incontro con Pelléas, nel parco; e qui i due vengono sorpresi da Golaud che, con la spada in pugno, si precipita su Pelléas, colpendolo a morte. Egli si avventa poi su Mélisande che, sebbene ferita, riesce a fuggire verso la vicina foresta. 
Atto V. – Una camera nel castello. Mélisande, nella sua stanza, si risveglia da un sonno profondo; la lieve ferita, ma ancora più la recente maternità, l’hanno oltremodo spossata. Non risponde alle ripetute richieste di Golaud, che vuol sapere se vi fu colpa nel suo legame con Pelléas; comincia poi a delirare e a piangere, quindi si spegne dolcemente. Accanto ad essa Golaud turba con i suoi singhiozzi soffocati il silenzio della morte.

Il testo del simbolista Maeterlinck corrispondeva esattamente a ciò che Debussy da tempo stava cercando: un dramma che si allontanasse dai modelli correnti del teatro borghese e dagli argomenti letterari e fantastici cari ai musicisti suoi contemporanei, più o meno influenzati dal teatro wagneriano. In una dichiarazione del 1889 Debussy sosteneva che il poeta dei suoi sogni avrebbe dovuto essere quello che «concepirà dei personaggi la cui storia e il cui ambiente non apparterranno ad alcun tempo e ad alcun luogo». Dunque con Pelléas et Mélisande le sue aspirazioni si trovavano improvvisamente realizzate, grazie a un testo che fa della reticenza, del mistero, della lontananza dalla storia la radice principale della sua poetica.

La presente edizione del 2009 viene dal Theater an der Wien. Bernard de Billy trae dall’orchestra sinfonica di Vienna le trascoloranti armonie della partitura e in scena abbiamo un cast di prim’ordine. Golaud è il vero protagonista della vicenda e qui, con la presenza di Laurent Naouri, abbiamo tutte le complesse sfaccettature di questa figura. Suo fratellastro Pelléas è il bravissino e affascinante Stéphane Degout mentre Melisande ha il fisico minuto di Mme Naouri, ossia Nathalie Dessay, che qualcuno definisce non in parte, ma che invece ha la voce adatta a tratteggiare la figura sfuggente e misteriosa della fanciulla trovata piangente presso una fonte in un bosco misterioso. Marie-Nicole Lemieux abbandona i panni delle eroine barocche per dar voce alla piccola parte di Geneviève, Philip Ens è un Arkel dolente e infine Beate Ritter ha la statura, l’aspetto e la voce perfetta del piccolo Yniold.

La scenografia di Chantal Thomas utilizza l’espediente della piattaforma girevole per realizzare tutte le numerose scene previste dal libretto e per dare l’idea del carattere ciclico e ossessivo del dramma. Inoltre non cerca di ricreare sul palcoscenico il simbolismo della musica o lo stile art nouveau molte volte visto: il suo è un ambiente quasi borghese, così come i costumi inizio novecento. Laurent Pelly si concentra sui rapporti tra i personaggi ed è maestro nel dare verità scenica ai giochi quasi innocenti dei due giovani («Vous êtes des enfants» continua a ripetere Golaud) o alla terribile scena con il piccolo Yniold.

Due tracce audio, nessun extra e quattro paginette smilze ad accompagnare i due dischi.

Ariane et Barbe-Bleue

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★★★★☆

La sindrome di Stoccolma

Quattro anni prima del Barbablù di Bartók, Paul Dukas nel 1907 mette in musica il dramma di Maurice Maeterlink così come aveva fatto Claude Debussy con un altro lavoro dello scrittore belga, Pelléas et Mélisande (1902). La prima interprete del Barbablù di Dukas, Georgette Leblanc, fu la stessa del Pelléas e il tema che sentiamo al secondo atto è proprio una citazione di quello di Mélisande, chiaro omaggio al maestro tanto ammirato.

La figura storica su cui si sono basate prima la fiaba di Perrault e poi, tra le altre, la farsesca Barbe-Bleue di Offenbach è quella del barone Gilles de Rais, militare che aveva combattuto al fianco di Giovanna d’Arco, ma è ricordato per le sue sadiche crudeltà, tra cui lo stupro e l’assassinio di numerosi fanciulli, e delle sue sei  mogli.

Arianna si presenta al castello del suo Barbablù/Minotauro animata da coraggiose e pie intenzioni redentrici, ma i suoi slanci non verranno ricambiati – già Maeterlinck aveva sottotitolato il suo dramma ‘La délivrance inutile’. Quale dono di nozze l’eroina riceve sei chiavi d’argento e una d’oro, che danno accesso a splendidi gioielli. Con le prime sei apre altrettante porte-scrigno, ma si entusiasma solo alla vista di quella che contiene diamanti, affascinata dalla loro luminosità («O mes clairs diamants!»). Disobbedendo all’ordine di Barbablù, si serve anche della settima e scopre che le sue cinque precedenti spose, delle quali non si aveva più alcuna notizia, sono prigioniere nelle segrete del castello. Invano Arianna le conduce all’aria aperta e fa riassaporare loro le gioie della natura in fiore e del sole. Sottratte alla prigionia con l’aiuto degli uomini del villaggio, le cinque spose hanno paura di affrontare il mondo esterno, rifiutano la libertà e scelgono di restare nella loro dolente dimora, mentre Arianna si allontana seguita dalla sola nutrice.

Quasi una parodia del masochismo femminile nell’opera, Ariane è però anche la storia di una donna cosciente del potere della sua bellezza sull’uomo, tema molto novecentesco. Non è da sottovalutare poi la ribellione dei contadini verso il padrone, anticipando così i conflitti del nuovo secolo.

L’orchestra di Dukas ha un peso soverchiante che supplisce a una scarsa incisività dei profili melodici:  è quasi un poema sinfonico con voce obbligata. E qui, in questa produzione del 2011 al teatro del Liceu di Barcellona, la voce è quella di Jeanne-Michèle Carbonnet, voce metallica e senza molti colori e dalla dizione improbabile, anche se il soprano americano riesce comunque a tenere la scena in questo ruolo defatigante.

Vocalmente, quello di Barbablù è uno dei ruoli più brevi che possano capitare a un baritono: otto (!) battute nel primo atto, assente nel secondo atto e completamente muto nel terzo. José van Dam, dopo il suo addio alle scene dell’anno precedente, torna per prestare la sua figura al personaggio del titolo. Ruolo di maggior rilievo è quello della nutrice di Arianna, qui una veramente ottima Patricia Bardon. Brave anche le interpreti delle cinque mogli ed eccellente la direzione di Stéphane Denève, perfettamente a suo agio in questo tipo di repertorio.

Il regista Claus Guth e lo scenografo Christian Schmidt si sbarazzano delle brume tardo-romantiche suggerite dal libretto e fanno del castello di Barbablù con i suoi ponti levatoi e fossati una villetta di periferia che vediamo dall’esterno durante il preludio orchestrale con le sue finestre che nascondono chissà quale mistero inquietante. Il velario si alza e siamo all’interno: un grande ingresso con sei porte che assomiglia alla sala d’attesa di un ambulatorio. Alla fine del primo atto il pavimento si aprirà per mostrarci le “segrete del castello” in cui vivono recluse le precedenti cinque mogli. L’economia di mezzi scelta da Guth è evidente nel tenere nascosto il coro iniziale degli uomini del villaggio di cui sentiamo solo le voci e anche il loro ingresso in scena per liberare Ariane è rappresentato dalla silhouette di poche figure dietro i vetri smerigliati della porta d’ingresso. La natura, concetto primario nell’opera di Maeterlinck, è qui limitata alle poche rose rosse sfatte dei bouquet di nozze delle mogli e alla proiezione sui muri della casa di abeti nella neve. Non c’è traccia di mare, cielo, paesaggio sotto il sole e la luce dell’esterno è solo un flash abbagliante. Tutto il dramma è claustrofobico e ai confini della pazzia: le mogli segregate hanno ognuna un’ossessione e un tic e nel terzo atto Barbablù è legato a un letto di metallo con un’Ariane infermiera sulla cui sanità mentale non scommetterei molto (la Kathy Bates di Misery sembra appena dietro l’angolo). La regia psico-horror è molto audace, ma dubito che l’opera sarebbe stata più allettante con un allestimento che seguisse alla lettera il dettato mitologico-simbolista del libretto.