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Eugene O’Neill, Il lutto si addice ad Elettra

regia di Davide Livermore

Torino, Teatro Carignano, 21 gennaio 2026

Quando i morti non sanno morire: l’Elettra americana di Eugene O’Neill secondo Davide Livermore

Nell’allestimento de Il lutto si addice ad Elettra, Davide Livermore firma una regia poderosa e coerente, che trasforma il dramma di O’Neill in una macchina teatrale tesa e visionaria. Attraverso una fuga di cornici sghembe, un tempo mentale sospeso, un uso cinematografico di musica e luci e una direzione attoriale rigorosa, Livermore fa emergere la tragedia della psiche, sostituendo al fato antico una colpa moderna senza possibilità di redenzione.

La vicenda de Il lutto si addice a Elettra richiama fin dal titolo – e dai nomi: Mannon (Agamennone), Orin (Oreste)… – l’Orestea di Eschilo. Come una tragedia greca in chiave moderna, l’opera presenta omicidi, adulterii, amori incestuosi, vendette, sensi di colpa.

I tredici atti ripartiti in tre parti dai titoli Ritorno, L’agguato e L’incubo, raramente sono stati messi in scena nella loro interezza. La prima volta in Italia  fu nel 1941 al Teatro delle Arti di Roma mentre nel 1957 ci fu una produzione radiofonica in più puntate con gli attori Salvo Randone, Aroldo Tieri, Renato de Carmine e Fulvia Mammi tra i tanti. Trent’anni fa Ronconi portò in scena questo titolo con Mariangela Melato, Massimo Popolizio, Marisa Fabbri ed Elisabetta Pozzi, che ora ritroviamo nello spettacolo di Davide Livermore che con la traduzione/adattamento di Margherita Rubino, arriva sulle tavole del Carignano dopo essere stato creato per il Nazionale di Genova.

Il suo è  un allestimento monumentale, capace di tenere insieme tragedia antica, dramma borghese e psicoanalisi novecentesca. Non una semplice riscrittura dell’Orestea, ma un viaggio affascinante e perturbante tra le macerie della famiglia e quelle della coscienza moderna. Uno spettacolo che scorre per tre ore e mezza di teatro denso, ipnotico, spesso crudele, ma mai decorativo. 

All’inizio degli anni Trenta, con Mourning Becomes Electra, O’Neill aveva compiuto un’operazione ambiziosa: trasferire il cuore del mito greco nella grande casa borghese americana, sostituendo la reggia degli Atridi con la magione dei Mannon, durante e dopo la guerra di secessione. La trama, ridotta all’osso, potrebbe sembrare una “storiaccia” melodrammatica: un generale torna vittorioso dal fronte, la moglie lo tradisce e lo uccide con l’amante, i figli vendicano il padre, la madre si suicida, il figlio soccombe al senso di colpa, la figlia resta sola, condannata a un lutto eterno. Ma è proprio in questo apparente eccesso che O’Neill innesta il suo sguardo moderno: qui non agisce più il fato, bensì la psiche; non le Erinni, ma i sensi di colpa; non la polis, ma la famiglia come luogo primario e tossico dell’identità. 

Livermore coglie con lucidità questa natura ibrida del testo e la traduce in una messinscena che non cerca l’illustrazione storica, ma un tempo mentale. L’ambientazione slitta verso la metà del Novecento, tra gonne ampie che svolazzano, atmosfere da noir americano e una colonna sonora che mescola standard come Night and Day a riferimenti colti (Bruno Maderna, Villa-Lobos, Ghedini) all’interno del raffinato impianto musicale di Daniele D’Angelo. La scena, firmata dallo stesso Livermore, è essenziale e fortemente simbolica: pochi arredi – un lampione e una panchina per l’esterno, un mobile bar e poltrone vintage per l’interno – inscritti in una struttura di quinte sghembe, chiusa sul fondo da una grande superficie specchiante. Lo specchio raddoppia e deforma la visione, suggerendo una realtà alternativa, o forse interiore, in cui i personaggi sono costretti a guardarsi senza possibilità di fuga.

Il lutto si addice ad Elettra appare come un grande laboratorio del melodramma moderno, anticipatore persino delle dinamiche da saga familiare o da telenovela, ma attraversato da una densità simbolica e politica che Livermore sa valorizzare. La sua regia è opulenta e insieme geometrica, capace di alternare grandiosità e minimalismo, di costruire immagini fortemente cinematografiche senza rinunciare alla centralità della parola. La nuova traduzione scorre con naturalezza, restituendo al testo un ritmo contemporaneo, pur mantenendo il peso tragico delle battute. 

Determinante è il lavoro sugli attori, chiamati a sostenere una prova di lunga durata e di intensa esposizione emotiva. Paolo Pierobon disegna un Ezra Mannon di grande efficacia: generale vittorioso in guerra e sconfitto nella vita, figura autoritaria ma non priva di un’umanità inattesa. Elisabetta Pozzi, che come s’è detto fu Lavinia nella storica edizione ronconiana del 1997, offre una Christine complessa e stratificata, lontana da ogni stereotipo: sensuale, feroce, ma anche tragicamente prigioniera dei propri desideri. Al centro della scena, però, è Linda Gennari a sostenere l’asse dell’intero spettacolo. La sua Lavinia attraversa una metamorfosi inquietante: da figlia puritana e rigida a doppio speculare della madre, fino all’identificazione finale con la morta che tanto odiava. Gennari lavora su una recitazione di precisione chirurgica, sotto una maschera apparentemente fredda che lascia filtrare una ferocia sotterranea, rendendo il personaggio insieme repellente e magnetico. 

Accanto a lei, Marco Foschi è un Orin/Oreste devastato dal trauma della guerra e dal legame morboso con la madre; Aldo Ottobrino presta al capitano Brant un’ambiguità misurata, quasi rassegnata; Davide Niccolini e Carolina Rapillo funzionano come un moderno coro, testimoni e narratori esterni, con un tono che sfiora volutamente un’ironia straniante. Le luci di Aldo Mantovani scavano gli spazi interiori, alternando realtà e allucinazione, mentre i costumi di Gianluca Falaschi, sospesi tra epoche diverse, sottolineano il tema del doppio, in particolare nel gioco di specchi tra Christine e Lavinia.

Nel terzo atto, L’incubo, la tragedia si chiude senza catarsi. Non c’è tribunale, non c’è assoluzione, non c’è pacificazione: solo Lavinia, rimasta sola, che sceglie la reclusione come unica forma possibile di espiazione. Il cancello della casa-mausoleo si chiude alle sue spalle, e con esso ogni illusione di redenzione. Livermore accentua questo esito radicale, coinvolgendo lo spettatore non come giudice, ma come testimone impotente, trascinato emotivamente dentro la spirale di colpa. 

Ne esce uno spettacolo imponente, che richiede attenzione, resistenza, disponibilità all’ascolto, ma che ripaga con una visione coerente e profondamente contemporanea di un classico del teatro americano. Il lutto si addice ad Elettra non parla solo di una famiglia maledetta, ma della persistenza del dolore, dell’impossibilità di chiudere i conti con il passato, di quel “male di vivere” che attraversa individui e società. Un melodramma nero e lucidissimo, che conferma Davide Livermore come uno dei registi italiani più capaci di dialogare, senza timori reverenziali, con i grandi testi del Novecento. Uno spettacolo imperdibile. Non lo spettacolo dell’anno: forse del decennio.

⸪