Mese: dicembre 2024

La grande magia

Prosa


•

Eduardo de Filippo, La grande magia

Regia di Gabriele Russo

Torino, Teatro Carignano, 18 dicembre 2024

La commedia più pirandelliana di Eduardo

Come nel caso del Gedankenexperiment quantistico di Schrödinger – il paradosso del gatto in una scatola sigillata di cui non si sa se è vivo o morto – così avviene della moglie di Calogero Di Spelta: Marta, volendo incontrare segretamente il suo amante, per sfuggire alla continua sorveglianza del marito geloso corrompe il mago Marvuglia organizzando il trucco della sua sparizione durante uno spettacolo di magia in un grande albergo di una località termale. Il mago riesce a convincere il marito geloso e disperato che in realtà la moglie non è sparita ma è rimasta intrappolata in una scatola e l’apertura della stessa significherebbe accettare la realtà del tradimento e il fatto che lei se ne sia andata. Calogero, cioè, potrà riabbracciare sua moglie, di cui ha sempre sospettato, a condizione di accettarne il tradimento senza mai più dubitare della sua fedeltà, altrimenti ella sparirà definitivamente. L’uomo si abbandona alla sua follia vivendo senza mai separarsi dalla scatola e senza aprirla, preferendo quindi credere all’illusione che ella sia lì dentro, sempre con sé e fedele al suo amore. Ma passano quattro anni e Marta, abbandonata dall’amante, decide di tornare dal marito che però, prigioniero della sua illusione, respinge quella donna per lui estranea: se Marta fosse la donna ricomparsa vorrebbe dire che lo aveva abbandonato e tradito, per cui è meglio continuare a credere che sia ancora nella scatola, fedele e innamorata di lui. 

Con La grande magia Eduardo ha abbandonato le illusioni della giovinezza, anche queste un trucco della vita, e ha scoperto l’inganno delle vicende umane. Siamo nella fase della “Cantata dei giorni dispari”, dove la vita presenta il conto di tutte le sue amarezze e disillusioni. Quando Eduardo scrisse e mise in scena La grande magia nel 1948 il pubblico rimase spiazzato: in un’Italia che cercava ancora di riprendersi dalla guerra, lo spettacolo, con la sua atmosfera onirica e filosofica, sembrò troppo distante dai drammi quotidiani a cui Eduardo aveva abituato gli spettatori e la commedia non fu un grande successo. Troppe metafore, troppi livelli di lettura. Pirandello, con Così è (se vi pare) e i Sei personaggi in cerca d’autore, aveva già scardinato le certezze del pubblico: la realtà non è mai oggettiva, ma sempre una costruzione, un’interpretazione. Eduardo, ci aveva aggiunge un tocco tutto suo: mentre Pirandello gioca con la mente e con le strutture teatrali, Eduardo ci mette il cuore. La crisi di Calogero, che costruisce un mondo fittizio per sopravvivere alla propria mediocrità, non è solo un esperimento filosofico, ma un dramma profondamente umano. 

Con il tempo si è riconosciuta la potenza di questo lavoro che non è solo una riflessione sulla verità e sull’illusione, dove l’illusione si sostituisce prepotentemente alla realtà, ma uno specchio della nostra modernità. Se all’estero La grande magia ha conosciuto diverse interpretazioni e letture, in Italia resta insuperata e quasi unica quella del 1985, portata anche a Parigi, di Giorgio Strehler che la volle come terzo capitolo della “Trilogia dell’Illusione”, insieme a La tempesta di Shakespeare e a L’illusion comique di Corneille. Ora La grande magia è messa in scena da Gabriele Russo per la stagione del Teatro Stabile di Torino. Una coproduzione della Fondazione Teatro Bellini di Napoli, il Teatro Biondo di Palermo e l’ERT, Emilia Romagna Teatro. 

Entrando nella sala del Carignano, il progetto sonoro di Antonio Della Ragione forma un primo impatto per il pubblico, quello acustico: un fondale continuo di suoni che creano un’atmosfera straniante, quasi onirica, alla David Lynch. Il sipario è già aperto sulla scenografia di Roberto Crea: il giardino dell’albergo con le piante in vaso, una passerella metallica sopraelevata e un pannello di velatino che occulta oppure lascia passare la vista di quanto succede dietro. Con le luci di Pasquale Mari i colori sono lividi. Nel secondo atto l’abitazione del mago Marvuglia è una Wunderkammer inondata di luce calda, nel terzo l’appartamento di Spelta è un ambiente vuoto e semibuio, un luogo della mente più che uno spazio reale.

A preludio della vicenda si ascolta la voce di Eduardo nell’introduzione alla versione televisiva del 1964 definire La grande magia «una frattura» nel corpus delle sue opere, «non definitiva ma significativa, per quello che poteva essere un nuovo teatro, un nuovo linguaggio». Un soggetto «un po’ scabroso, assurdo, che procede per simbolismi». Ed è infatti la cifra dell’assurdo a connotare la lettura di Gabriele Russo e la recitazione degli attori di cui il regista preserva le cadenze regionali. Il Marvuglia di Michele di Mauro usa le mille intonazioni della voce in maniera istrionica e virtuosistica per delineare il suo personaggio cinico ma umano, Natalino Basso dà vita al personaggio di Spelta cocciuto nella sua chiusa tragica follia. Tutti efficaci gli altri interpreti: Veronica D’Elia, Gennaro Di Biase, Christian Di Domenico, Maria Laila Fernandez, Alessio Piazza, Manuel Severino, Sabrina Scuccimarra, Alice Spisa, Anna Rita Vitolo. Teatro pieno e successo calorosissimo con innumerevoli chiamate alla ribalta.

⸪

Guillaume Tell

Ottocento, ,

Ferdinand Hodler,  Wilhelm Tell, 1987

∙

Gioachino Rossini, Guillaume Tell

Losanna, Opéra, 13 ottobre 2024

★★★★☆

(video streaming)

A Losanna Tell fa centro per la prima volta

Nel 1897 Ferdinand Hodler dipinse la figura eroica di Wilhelm Tell, oggi conservata al Museo d’Arte di Soletta, che possiede anche altre opere del grande pittore svizzero. È proprio a Hodler che guarda Bruno Ravella per la sua messa in scena di Guillaume Tell a Losanna: il regista utilizza infatti uno dei celebri paesaggi dell’artista, con le montagne che si riflettono sulla superficie immobile di un lago, come uno dei pochissimi elementi figurativi di una lettura volutamente sobria dell’ultimo capolavoro di Rossini. Una scelta che lascia alla supremazia della musica tutto lo spazio possibile, senza sovrastrutture concettuali o narrative. Musica che il pubblico losannese ascolta per la prima volta grazie al nuovo direttore del teatro, il marsigliese Claude Cortese, che inaugura la stagione e il proprio mandato proprio con questo titolo monumentale, ottenendo un successo netto.

Ma per una volta è interessante partire dal lavoro del regista televisivo, spesso figura invisibile ma decisiva nella percezione complessiva dello spettacolo. Durante l’ouverture, pur senza rinunciare a mostrarci scorci naturali della Confederazione elvetica e a presentare gli interpreti già nei loro personaggi, la regia scende in buca orchestrale per soffermarsi sul direttore e sui musicisti dell’Orchestre de Chambre de Lausanne. Possiamo così ammirare la figura elegante e concentrata di Francesco Lanzillotta e seguire da vicino l’impegno degli strumentisti: dal celebre e struggente assolo di violoncello alle frasi del flauto, fino agli interventi degli ottoni, prima nel temporale e poi nella marcia. È un modo efficace per sottolineare come l’ouverture del Tell, forse la più trascinante mai scritta, sia già un vero poema sinfonico in miniatura. I primi applausi, calorosi e spontanei, colgono chiaramente un’orchestra e un direttore soddisfatti, e annunciano una serata che si preannuncia musicalmente gloriosa.

Le quattro ore e mezza della versione originale vengono qui ridotte a tre ore e quarantacinque minuti, intervallo compreso, con alcuni tagli che sacrificano soprattutto i divertimenti danzati. Lanzillotta affronta Guillaume Tell mettendo in luce la vivacità e la finezza delle prime opere di Rossini, evitando quell’enfasi monumentale che spesso appesantisce questo titolo, trattato come un Grand Opéra dai colori troppo saturi e dai tratti eccessivamente spessi. Brillante concertatore, il direttore dimostra quanto siano centrali gli ensemble in quest’opera e come il loro intreccio, sul piano musicale e drammatico, sia essenziale per far sbocciare l’apoteosi dei grandi finali. Privilegiando le battute sospese, i silenzi prolungati e contrasti sonori finemente calibrati, con una sensibilità musicale raffinatissima coinvolge tutti gli orchestrali in quella vasta tavolozza di delicate sfumature con cui Rossini costruisce atmosfere bucoliche e pastorali.

Stabilitosi definitivamente a Parigi, Rossini aveva abbandonato il primato assoluto della voce solista virtuosistica, adattandosi allo stile francese, più declamatorio, erede della tragédie lyrique di Lully e Gluck. Qui la parola prevale sul puro suono e sul canto ornato: una vera rivoluzione per il compositore pesarese. In Guillaume Tell dominano i recitativi e le declamazioni, mentre le arie solistiche sono meno numerose, e il coro diventa un personaggio collettivo di primaria importanza. Il Coro dell’Opéra de Lausanne, preparato da Alessandro Zuppardo, offre una prova di altissimo livello: dizione perfetta, attenzione al colore di ogni sillaba, ampia gamma di sfumature, trasparenze timbriche e grande coesione.

Non sono da meno i solisti, riuniti in un cast omogeneo e di qualità davvero eccezionale. Nel ruolo che fu di Adolphe Nourrit, Julien Dran si colloca accanto alle migliori voci tenorili francesi di oggi, come Jean-François Borras e Benjamin Bernheim, per eleganza stilistica e capacità di cantare esprimendo con chiarezza tutte le intenzioni drammatiche del personaggio di Arnold. La sua tavolozza di colori e di toni è ampia e sfumata, perfettamente adeguata a un personaggio lacerato tra il dovere di orfano e patriota e l’amore per una principessa straniera legata agli invasori. Questa tensione interiore si riflette in un canto di grande varietà espressiva, sostenuto da lunghi fiati, come quello impressionante che sorregge la frase « Asile héréditaire, | Où mes yeux s’ouvrirent au jour » nell’aria del quarto atto, vero momento culminante della serata.

Altra rivelazione è Elisabeth Boudreault, soprano canadese che riesce nell’impresa non facile di trasformare Jemmy in un autentico protagonista. La voce è potente, dal timbro chiaro e luminoso, dotata di un’eccezionale proiezione, sostenuta da una presenza scenica impeccabile. Confermano qualità interpretative già note il Tell di Jean-Sébastien Bou, baritono che supplisce con intelligenza ed espressività a un registro grave non amplissimo; la Mathilde di Olga Kulchynska, una delle poche interpreti non francofone ma dalla dizione impeccabile; il Gessler di Luigi De Donato, impressionante per autorità e presenza vocale; l’intensa Edwige di Géraldine Chauvet. Solidi ed efficaci il Mechtal/Walter Furst di Frédéric Caton e il Leuthold di Marc Scoffoni, mentre al Rodolphe di Jean Miannay mancano potenza e vera cattiveria. Deludente il Ruodi di Sahy Ratia, per alcune difficoltà evidenti nell’emissione.

La messa in scena di Ravella, come accennato, è estremamente semplice, quasi oratoriale: costumi uniformi, scene ridotte all’essenziale e una certa insipidezza visiva che finisce per contrastare con l’opulenza e la ricchezza della musica. Le immagini proposte hanno spesso uno scarso impatto drammatico, come nel finale, in cui non accade nulla se non l’innalzarsi della roccia su cui si trova Tell, trasformato in una statua su un piedistallo. C’è chi preferisce una regia dichiaratamente rinunciataria a una velleitaria e pretenziosa; resta il fatto che, soprattutto in un’opera di tale forza teatrale, una via di mezzo sarebbe forse sempre la soluzione migliore.

Il video dello spettacolo è disponibile su ArteTv.

⸪

Festival Incanto Egizio

Concerto

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Thamos, König in Ägypten K 345 
1. Schon weichet dir, Sonne! coro
2. Intermezzo atto I
3. Intermezzo atto II
4. Intermezzo atto III
5. Intermezzo atto IV
6. Gottheit, Gottheit, über Alle mächtig!, coro
7. Intermezzo atto V
8. Ihr Kinder des Staubes, erzittert, aria del Gran sacerdote
9. Wir Kinder des Staubes, erzittert, coro 

•

Ensemble Obiettivo Orchestra, direttore Lugi Cociglio, Coro dell’Accademia Stefano Tempia, baritono Gabriele Barinotto

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 15 dicembre 2024

«un certo Signor Mozzart»

Il numero di opus non tragga in inganno: il K 345 si riferisce a un lavoro iniziato quando Mozart aveva diciassette anni!

Tornato dai viaggi che il padre Leopold aveva organizzato per presentare il Wunderkind alle corti europee dove era ammirato per le sue straordinarie doti esecutive e di improvvisazione, Wolfgang, intenzionato a costruirsi una carriera autonoma ed indipendente come compositore, dovette accettare la modesta carica di organista presso la corte arcivescovile di Salisburgo dove entrò in contatto con una compagnia teatrale itinerante guidata dall’impresario Johann Böhm e dal suo assistente Emanuel Schikaneder. Fu questa l’occasione per rivedere i due cori che aveva scritto sei anni prima, nel 1773, per il Thamos, König in Ägypten, un dramma di ambientazione egiziana del barone Tobias Philipp Freiherr von Gebler da lui ritenuto degno di essere messo in musica.

La prima persona a cui si era rivolto il barone fu Gluck, che declinò l’offerta pur accettando di esaminare composizioni di altri. Si trovò infatti un musicista disposto a musicarlo e il lavoro fu effettivamente esaminato da Gluck, ma alla fine venne rifiutato dal barone che successivamente scrisse ad uno dei suoi corrispondenti di aver trovato invece «un certo Signor Mozzart» [sic] disposto a scrivere la musica per il suo dramma. Nel dicembre 1773 due cori erano pronti per la prima rappresentazione a Pressburg che non venne però salutata con particolare favore dal pubblico, né a Vienna l’anno dopo e nemmeno nella sua Salisburgo, dove non venne citato neppure il nome del compositore.

Mozart ampliò contrappuntisticamente i due pezzi, scrisse intermezzi musicali tra gli atti, più un finale corale con interventi solistici. Nonostante l’intenso rimaneggiamento e arricchimento, le successive rappresentazioni a Salisburgo e a Francoforte ebbero uguale insuccesso, definitivamente sancito dal fiasco a Vienna nel 1783. La compagnia riciclò le musiche per un altro dramma ad ambientazione orientale e Mozart trasformò i cori in “inni spirituali” con versi in latino: Splendente te Deus (KV Anh. 121) e Ne pulvis et cinis (KV Anh. 122).

Intricata la trama del testo del barone von Gebler: un ginepraio di successioni dinastiche e un triangolo amoroso presente solo per giustificare l’argomento politico. L’ambientazione egizia e l’esotismo non sono che occultamenti per un messaggio pedagogico offerto a modello all’erede Giuseppe II: se la figura del nobile sovrano spodestato e vestito di abiti sacerdotali fosse interpretata come guida e riferimento per il giovane re, la sua investitura sarebbe un rito d’iniziazione ai segreti che un giorno egli stesso rappresenterà.

Il re d’Egitto Menes è stato detronizzato dal ribelle Ramesses e creduto morto; in realtà vive a Heliopolis come grande sacerdote del Sole sotto il falso nome di Sethos. Thamos, figlio dell’usurpatore, alla morte del padre diviene l’erede legittimo al trono, ma non è a conoscenza che il vecchio re deposto è vivo e ha assunto il nome di Sethos. Anche la figlia di Menes, Tharsis, rapita durante la rivolta, vive sotto mentite spoglie con il nome di Sais ed è affidata alla sacerdotessa Mirza.Thamos è innamorato di Sais che lo ricambia. Pheron, consigliere di Thamos, ordisce un complotto con l’aiuto di Mirza per detronizzare l’erede legittimo e sposare Sais. Dopo diverse vicende e complesse confessioni, la verità viene svelata. Sethos dichiara di essere il re Menes, ma non accetta più la corona; sancisce il fidanzamento della figlia con Thamos e cede loro il trono. Il traditore Pheron viene punito colpito da un fulmine per volere divino e Mirza finisce per uccidersi.

Le scene corali si collocano all’interno dell’azione teatrale, rappresentando nella prima, ad apertura del dramma, i sacerdoti e le sacerdotesse (divisi anche in due cori distinti) intenti a venerare la divinità del Sole in un solenne sacrificio nel Tempio; nella seconda, la scena rituale dell’incoronazione, con inni cantati in onore al Re d’Egitto in episodi solistici, alternati e d’insieme; l’ultimo coro chiude grandiosamente, preceduto da un Sacerdote solista, con la morale d’obbedienza e sottomissione alla divinità e al Re.

L’occasione per riproporre questa musica è il “Festival Incanto Egizio” per celebrare i 200 anni del Museo Egizio. Per “Thamos, re d’Egitto, un enigma mozartiano svelato”, il salone del Conservatorio torinese vede schierato il coro dell’Accademia Stefano Tempia e gli strumentisti dell’Ensemble Obiettivo Orchestra diretti da Luigi Cociglio. Le voci solistiche sono quelle del baritono Gabriele Barinotto, diplomato in questo stesso conservatorio, e di una non precisata e promettente giovane corista. L’attrice Virgina Risso ha letto dei brani che hanno collegato i vari numeri musicali di un’opera che risveglia inevitabili assonanze con Il Flauto Magico: l’ambientazione egizia, la trama e i personaggi sospettosamente simili (tratti dalla stessa fonte: il Séthos dell’abate Jean Terrasson); il librettista, Schikaneder, che aveva anche lavorato alle produzioni del Thamos; il genere del Singspiel, versione tedesca del melologo, o mélodrame francese; l’impiego intensivo di un lessico musicale di chiara simbologia (il triplice accordo, il ritmo puntato, accordi diminuiti a sottolineare significati negativi o l’uso di particolari intervalli melodici).

⸪

Il cappello di paglia di Firenze

Novecento

•

Nino Rota, Il cappello di paglia di Firenze

Genova, Teatro Carlo Felice, 15 dicembre 2024

★★★★★

La folle journée di Nino Rota

A quasi vent’anni dal debutto, il Cappello di paglia di Firenze firmato da Damiano Michieletto conserva intatta la sua freschezza. L’ingegnosa regia, la scenografia dinamica di Paolo Fantin, la direzione brillante di Giampaolo Bisanti e un cast eccellente, guidato da Paolo Bordogna, trasformano l’opera di Nino Rota in uno spettacolo irresistibile, confermando il valore di una produzione ormai divenuta esemplare.

Nel novembre del 2007 Damiano Michieletto veniva ancora presentato come un “giovane regista”. Fa quasi sorridere rileggerlo oggi, conoscendo il percorso che lo avrebbe portato a diventare uno dei più importanti protagonisti della regia lirica internazionale. All’epoca, però, quella definizione era perfettamente appropriata: aveva meno di trent’anni e si accingeva a firmare al Teatro Carlo Felice di Genova un nuovo allestimento de  Il cappello di paglia di Firenze di Nino Rota, spettacolo destinato a lasciare un segno ben più profondo di quanto si potesse immaginare.

La sua ascesa era stata rapidissima. Solo pochi mesi prima, al Rossini Opera Festival di Pesaro, aveva conquistato il prestigioso Premio Franco Abbiati grazie a una memorabile Gazza ladra, consacrazione definitiva di un talento che aveva già attirato l’attenzione della critica. Il pubblico del ROF lo aveva conosciuto nel 2004 con Il trionfo delle belle di Stefano Pavesi, rarissima opera del 1809 destinata a diventare una curiosità preziosa anche perché ispiratrice della rossiniana Matilde di Shabran. Ancora prima, nel 2003, Michieletto aveva debuttato al Festival di Wexford con Švanda dudák(Svanda il pifferaio) di Jaromír Weinberger. Una serie di scelte tutt’altro che convenzionali per un regista così giovane, già interessato a percorrere strade poco battute anziché affidarsi ai grandi classici del repertorio.

Quando l’opera di Rota approdò alla Scala lo scorso settembre avevo definito quella rappresentazione «una serata tutt’altro che memorabile», aggiungendo però che suscitava curiosità vedere cosa Michieletto avrebbe saputo fare con quel materiale. La risposta, rivedendo oggi il suo allestimento genovese, è tanto semplice quanto eloquente: Genova batte Milano uno a zero.

Il confronto, va detto, non dipende dal livello degli interpreti. Alla Scala il cast era formato dagli allievi dell’Accademia di perfezionamento per cantanti lirici del teatro, mentre al Carlo Felice salgono sul palcoscenico professionisti affermati; ma neppure la direzione d’orchestra costituisce il vero discrimine, poiché in entrambe le occasioni si è rivelata di eccellente qualità. A fare davvero la differenza è la messa in scena. Rivederla oggi sorprende forse ancora più che nel 2007: si fatica a credere che siano trascorsi tutti questi anni, tanto l’allestimento conserva intatte la sua freschezza inventiva, la precisione dei meccanismi teatrali e un’ingegnosità che appare ancora modernissima. La ripresa, del resto, introduce solo minime modifiche, rispettando integralmente l’idea originaria.

Michieletto affronta la vicenda con un ritmo quasi matematico, calibrato al secondo. Abbandona sia la Parigi della pochade di Eugène Labiche del 1851 sia quella evocata da Nino Rota nel 1945, per trasportare tutto nei coloratissimi anni Sessanta. Una scelta che dona leggerezza e vitalità senza tradire minimamente lo spirito dell’opera. Fondamentale il contributo dei costumi firmati, come sempre con impeccabile gusto, da Silvia Aymonino, capaci di caratterizzare ogni personaggio con eleganza e ironia.

La scenografia ideata da Paolo Fantin rappresenta uno dei punti di forza assoluti dello spettacolo. La sua genialità nasce dalla semplicità. Sei pannelli identici, ciascuno dotato di due porte, vengono continuamente spostati – spesso a vista – per costruire tutti gli ambienti richiesti dalla vicenda. I pannelli poggiano su una piattaforma girevole; oggi potrebbe sembrare una soluzione frequente, ma diciassette anni fa le piattaforme rotanti non erano ancora diventate un espediente tanto abusato. Il vero colpo di genio, però, consiste nell’aver collocato tutto su un piano inclinato. L’effetto è straordinario: l’intera azione assume un equilibrio precario, quasi surreale, che riflette perfettamente il vortice di equivoci, inseguimenti e nascondimenti su cui si fonda la commedia.

La scena si presenta come una grande scatola bianca sospesa sul fondale completamente nero del palcoscenico. Su questo candore spiccano pochi, calibratissimi tocchi di rosso vivo: il divano della Baronessa di Champigny, le poltroncine dell’appartamento di Anaide, il suo stesso abbigliamento, il telo di spugna del povero Beaupertuis e perfino le lenzuola del letto che attende invano lo sposo. Piccoli dettagli cromatici che diventano punti focali dello sguardo e contribuiscono alla vivacità visiva dell’insieme.

La piattaforma continua a ruotare senza tregua e con essa sembra girare un’intera città. I personaggi attraversano incessantemente dodici porte, correndo da una casa all’altra, da una piazza all’altra, in una Parigi che non funge semplicemente da sfondo ma si trasforma quasi in un protagonista aggiunto della narrazione.

Corre il suocero con le sue scarpe troppo strette e con il piccolo alberello d’arancio che porta ostinatamente con sé. A ogni giro della scena l’alberello perde qualche foglia, impoverendosi progressivamente fino a ridursi a un esile scheletro vegetale, salvo rifiorire miracolosamente quando, al termine della giornata, gli sposi riescono finalmente a ritrovarsi soli. Corrono anche gli sfortunati invitati del corteo nuziale, inizialmente festosi sulle note di «Tutta Parigi noi giriam, lieti e felici siam», ma sempre più esausti dopo il diluvio, fino a trasformare il coro nel disilluso «Tutta Parigi noi giriam, stanchi, sfiniti, morti siam».

Fra i momenti più poetici emerge il temporale. Michieletto lo trasforma in un’autentica immagine surrealista degna di René Magritte: dal soffitto piovono ombrelli, mentre le magnifiche luci di Luciano Novelli rinunciano a qualsiasi realismo naturalistico per immergere il palcoscenico in intensi bagni di blu e di verde, creando un’atmosfera sospesa fra sogno e comicità.

Alla guida dell’Orchestra del Teatro Carlo Felice, particolarmente brillante e reattiva, Giampaolo Bisanti valorizza tutta la ricchezza della partitura di Rota. Il compositore costruisce infatti un irresistibile pastiche musicale in cui convivono citazioni e suggestioni che spaziano da Rossini a Wagner, da Ravel fino al jazz, in un continuo gioco di rimandi colti e spiritosi. Anche il libretto acquista qui una vivacità sorprendente: i versi sembrano molto più arguti e scintillanti di quanto apparissero nella produzione scaligera, merito anche di interpreti che uniscono qualità vocali eccellenti a uno straordinario talento teatrale.

Su tutti domina Paolo Bordogna. Il suo Beaupertuis, marito geloso e ingenuamente ridicolo, è costruito con un’eleganza esemplare. Ogni gesto, ogni inflessione della voce, ogni minimo movimento appare studiato con estrema precisione, ma restituito con assoluta naturalezza e con un irresistibile senso del comico. Già nel primo atto aveva conquistato il pubblico nei panni del militare Emilio; qui canto e recitazione diventano davvero un unico linguaggio espressivo, inscindibile e di livello altissimo.

Non è da meno Sonia Ganassi, che offre una Baronessa di Champigny di grande presenza scenica, ironica e perfettamente consapevole del proprio carisma, tanto da risultare ormai quasi iconica nel ruolo. Ugualmente memorabile è Blagoj Nacoski, che si diverte a costruire un Achille di Rosalba volutamente flamboyant, accompagnato dal suo inseparabile cagnolino, per poi trasformarsi con irresistibile comicità nella stralunata Guardia.

Sul versante del puro belcanto si distingue Marco Ciaponi, tenore che continua a confermare le splendide qualità già ammirate in ruoli come Elvino, Des Grieux e Beppe/Arlecchino. Il timbro luminoso, il fraseggio elegante e la sicurezza tecnica gli consentono di affrontare con apparente naturalezza le numerose difficoltà della parte di Fadinard.

Benedetta Torre tratteggia una sposina timida e delicata, che canta con l’abbandono sentimentale di un’eroina romantica. Nell’estasi di «Trema nell’estasi d’amor il cuor beato!» sembra quasi evocare il linguaggio di Donizetti, fatto di trilli, agilità e leggere volatine.

Nicola Ulivieri presta al suocero Nonancourt una magnifica autorevolezza vocale e scenica. Il suo celebre tormentone «Tutto a monte!» acquista una forza comica irresistibile senza perdere compostezza ed eleganza. Giulia Bolcato offre ad Anaide, la proprietaria del fatidico cappello, una presenza tanto brillante sul piano scenico quanto convincente vocalmente.

Ben assortito anche il gruppo dei comprimari: Didier Pieri è l’anziano zio Vezinet, sordo ma provvidenziale deus ex machina grazie al suo decisivo regalo; Gianluca Moro interpreta con efficacia il domestico Felice; Franco Rios Castro anima con vivacità il Caporale delle guardie; Marika Colasanto completa il quadro nei panni della modista. Sempre coinvolgente il Coro del Teatro Carlo Felice, preparato con cura da Claudio Marino Moretti, che partecipa con entusiasmo all’inesauribile macchina comica dello spettacolo.

Vale infine la pena ricordare un episodio curioso legato alla storia di questa produzione. Nel 2007 le rappresentazioni previste a Genova furono addirittura ridotte a causa di uno sciopero che colpì la serata inaugurale. Ancora più meritoria appare quindi la decisione del Teatro Carlo Felice di riportare in scena questo allestimento, autentico piccolo gioiello della regia italiana contemporanea. Il caloroso successo ottenuto dal pubblico dimostra quanto quella scelta sia stata felice. Rimane soltanto un rammarico: dopo la prima sono previste appena due repliche. Davvero troppo poche per uno spettacolo che, a distanza di quasi vent’anni, continua a sprigionare la stessa contagiosa energia del suo debutto.

⸪

I viaggi del signor Brouček

Novecento

•

Leoš Janáček, Výlety páně Broučkovy (I viaggi del signor Brouček)

Brno, Janáčkovo Divadlo, 4 dicembre 2024

★★★★★

(live streaming)

Brouček tra la Luna e i carri armati: il Janáček politico di Robert Carsen

Al Festival Janáček di Brno, Robert Carsen rilancia I viaggi del signor Brouček con una regia ambientata tra il 1968 e lo sbarco sulla Luna, trasformando la satira originale in una riflessione sulla Primavera di Praga. L’allestimento, intelligente e comunicativo, è sostenuto dall’eccellente Nicky Spence, dall’intero cast e dalla direzione sinfonica di Marko Ivanović, inaugurando con successo il Festival moravo.

Robert Carsen avrebbe dovuto firmare un vero e proprio ciclo janáčekiano al Teatro Regio di Torino: ben cinque opere del compositore moravo, a partire dalla stagione 2015-2016. Il progetto, però, si interruppe quasi subito. Soltanto  La piccola volpe astuta e Kát’a Kabanová riuscirono infatti a raggiungere il palcoscenico, prima che le ben note vicende del teatro torinese mettessero fine a quell’ambizioso disegno. Curiosamente, tra quei cinque titoli non figurava I viaggi del signor Brouček , opera che oggi torna invece al centro dell’attenzione inaugurando il Festival Janáček di Brno, organizzato nel 170° anniversario della nascita del compositore. Dal 1° novembre al 4 dicembre la città morava dedica infatti un’intera rassegna al proprio musicista più illustre, proponendo il suo teatro musicale — tra cui L’affare Makropulos nell’acclamata produzione di Claus Guth e Jenůfa nella rara versione del 1904 — accanto a un ricco programma di concerti sinfonici e cameristici.

Fra tutti i lavori teatrali di Janáček, I viaggi del signor Brouček resta probabilmente quello meno rappresentato, non soltanto fuori dai confini della Repubblica Ceca ma perfino in patria. Le ragioni sono evidenti. Da una parte, la seconda sezione dell’opera ruota attorno al movimento hussita del XV secolo, argomento profondamente radicato nella storia nazionale ceca; dall’altra, la prima parte sviluppa una satira molto legata al proprio tempo, nella quale Janáček e i librettisti prendono di mira gli intellettuali velleitari, narcisisti e inconcludenti della Praga di fine Ottocento. Due livelli di lettura fortemente contestualizzati che rendono l’opera meno immediatamente accessibile alle platee internazionali.

La nuova produzione di Brno nasce in coproduzione con la Staatsoper Unter den Linden di Berlino e il Teatro Real di Madrid. Era dunque inevitabile chiedersi come Robert Carsen avrebbe affrontato un titolo tanto peculiare per renderlo comprensibile a pubblici di diversa provenienza. La risposta è semplice quanto geniale: spostare tutta l’azione alla fine degli anni Sessanta del Novecento, un periodo capace di evocare immediatamente due eventi destinati a segnare la storia contemporanea. Nel 1968 la Cecoslovacchia veniva infatti invasa dalle truppe sovietiche che soffocavano la Primavera di Praga; nel 1969, invece, il primo uomo metteva piede sulla Luna.

Da questa doppia suggestione prende avvio la lettura di Carsen. Il viaggio lunare del protagonista Matěj Brouček, provocato come sempre da una memorabile sbronza di birra, nasce all’interno di una tradizionale vikárka, una taverna praghese, dove un televisore trasmette in bianco e nero le immagini di Neil Armstrong mentre lascia la propria impronta sulla superficie del satellite terrestre. È il punto di partenza di una fantasia irresistibile.

Nella mente ormai annebbiata del ricco proprietario immobiliare, il cui cognome significa scherzosamente “insetto” o “bacherozzo”, gli enormi serbatoi della birra Pilsner si trasformano nel razzo Saturn V che lo conduce verso la Luna. Dopo un allunaggio realizzato con un delizioso omaggio al cinema fantastico di Georges Méliès, Brouček si ritrova immerso nella raffinata e improbabile società dei seleniti. Qui tutti i prosaici clienti della taverna si sono trasformati in creature eteree che si nutrono esclusivamente di profumi, poesia e bellezza.

Carsen si diverte a costruire un universo visivo perfettamente coerente con la cultura pop di quegli anni. L’insegna “Moonstock ’68”, evidente parodia di Woodstock, le copertine psichedeliche degli album dell’epoca e l’estetica hippie dominano la scena. I figli dei fiori lunari celebrano una festa dai colori sgargianti e dalle atmosfere lisergiche. Quando Brouček tira fuori le sue amate salsicce, gli abitanti della Luna reagiscono con autentico orrore: non certo per snobismo aristocratico, ma perché convinti vegani, dettaglio che aggiorna con ironia la satira originale senza tradirne lo spirito.

La seconda parte dell’opera compie invece un salto temporale molto diverso da quello previsto dal libretto. Non si torna infatti indietro fino alla rivolta hussita del 1419, bensì di appena un anno, nella Praga del 1968. Anche questa scelta dialoga con una celebre regia del passato. Se David Pountney, nella produzione dell’English National Opera del 1992, aveva reinterpretato I viaggi del signor Brouček alla luce della Rivoluzione di velluto che tre anni prima aveva posto fine al regime comunista cecoslovacco, Carsen preferisce ambientare il secondo viaggio durante gli stessi giorni della Primavera di Praga.

Il riferimento storico è preciso. Il movimento riformatore, iniziato il 5 gennaio 1968 sotto la guida di Alexander Dubček, viene brutalmente interrotto nella notte tra il 20 e il 21 agosto dall’invasione dei carri armati del Patto di Varsavia. Tutta l’atmosfera dello spettacolo cambia radicalmente. Le scenografie di Radu Boruzescu, i costumi di Annemarie Woods e il raffinato disegno luci firmato da Peter van Praet insieme allo stesso Carsen abbandonano gli accesi colori psichedelici della prima parte per immergersi in un universo cupo, grigio e opprimente.

La stessa taverna della prima parte riappare ora completamente diversa. Brouček vi si ritrova solo, immerso nel buio dopo l’orario di chiusura. L’unica fonte di luce proviene ancora una volta dal televisore, sul quale compare Alexander Dubček. Ma il confine tra realtà e immaginazione si dissolve rapidamente: il leader cecoslovacco esce letteralmente dallo schermo e recita l’Inno al sole di Svatopluk Čech, poeta autore dei racconti dai quali deriva il libretto dell’opera.

Da questo momento la messinscena intreccia continuamente finzione e documentazione storica. Durante l’incontro con la resistenza scorrono sullo schermo le immagini autentiche dell’invasione sovietica e dei funerali di Jan Palach, il ventunenne studente che nel gennaio 1969 si diede fuoco in piazza San Venceslao per denunciare la repressione e scuotere le coscienze del proprio paese. Il suo volto ricopre le pareti del locale clandestino dove si riuniscono gli oppositori del regime, trasformandosi in una presenza silenziosa ma potentissima.

Carsen non rinuncia tuttavia a ricordare anche uno dei pochi momenti di orgoglio nazionale concessi ai cechi in quei mesi drammatici: la vittoria della nazionale di hockey su ghiaccio contro l’Unione Sovietica nel marzo 1969, celebrata in scena come una simbolica rivincita sportiva e morale. Ma la speranza dura poco. Nel finale, mentre la vikárka sembra ritrovare per un attimo l’atmosfera festosa dell’inizio, un carro armato irrompe improvvisamente sulla scena, spezzando ogni illusione proprio mentre cala il sipario.

Giunto alla sua settima regia dedicata a Janáček, Robert Carsen conferma ancora una volta la straordinaria capacità di entrare nel cuore di un’opera e di restituirla con assoluta chiarezza teatrale. Di fronte a un titolo considerato fra i più ostici dell’intero catalogo janáčekiano, il regista canadese costruisce una lettura insieme coerente, intelligente e profondamente comunicativa, capace di conservare il senso originario dell’opera pur rendendola immediatamente leggibile anche da un pubblico internazionale. Il risultato, come spesso accade nel suo teatro, sorprende per naturalezza e forza drammatica.

Non è soltanto il Canada, patria di Carsen, ad aver contribuito negli anni alla diffusione della musica di Janáček. Anche il mondo britannico ha svolto un ruolo decisivo nel far conoscere il compositore moravo ben oltre i confini dell’Europa centrale. Basterebbe ricordare il fondamentale lavoro musicologico di John Tyrrell, l’appassionata attività del direttore d’orchestra Charles Mackerras oppure le innovative regie di David Pountney. A questo prestigioso elenco può ormai essere aggiunto anche il nome del tenore scozzese Nicky Spence.

Da tempo interprete sensibile del repertorio slavo, in particolare delle opere di Dvořák e dello stesso Janáček, Spence offre qui una caratterizzazione memorabile del protagonista. La sua vocalità, sempre salda e luminosa, si accompagna a una presenza scenica irresistibile che rende il vanitoso, pavido e irresistibilmente comico Brouček un personaggio di straordinaria vitalità.

Il resto della compagnia beneficia naturalmente della familiarità linguistica e stilistica con questo repertorio, ma è chiamato a una prova tutt’altro che semplice: ogni interprete deve infatti trasformarsi più volte nel corso della serata, passando dagli avventori della taverna ai sofisticati abitanti della Luna fino ai patrioti della resistenza. L’intero cast affronta brillantemente questa continua metamorfosi. Ottima la prova del secondo tenore Daniel Matoušek nei triplici ruoli di Mazal, Blankytný e Petňik, così come convincente è Doubravka Novotná, che passa con disinvoltura dalla fidanzata Málinka all’Etherea, spiritosa citazione di Barbarella e del fumetto coevo, fino alla combattente Kunka. Jan Šťáva mette a disposizione una voce di notevole imponenza nei ruoli dell’oste Würfl, del Presidente e del Consigliere, anche se sul piano attoriale risulta meno incisivo del basso-baritono David Szendiuch, efficace tanto come Sagrestano quanto come Lunobor e Campanaro.

Sul podio Marko Ivanović privilegia soprattutto la dimensione sinfonica della complessa partitura di Janáček, mettendone in luce la ricchezza orchestrale più che ricercando una costante fusione con il canto. Un’impostazione che funziona bene nel valorizzare la straordinaria inventiva musicale dell’autore. Sempre puntuale ed efficace anche il coro del teatro, spesso coinvolto direttamente nell’azione scenica e parte integrante dell’impianto drammaturgico concepito da Carsen.

⸪

Calibano

Libri

Calibano, l’Opera e il mondo

144 pagine, numero cinque, novembre 2024

Simon Boccanegra, potere

Anche il teatro della capitale, dopo l’indigestione pucciniana dovuta al centenario della morte del compositore di Lucca, come la maggior parte degli enti lirici italiani punta su Verdi per l’inaugurazione della sua stagione. Al Costanzi è infatti andato in scena il Simon Boccanegra e il tema del potere è oggetto del n° 5 di “Calibano”, la rivista dell’Opera di Roma.

«L’esistenza è una questione di verbi modali. La parola ‘potere’ infatti non è solo un sostantivo che indica la capacità di terminare le azioni altrui, e anche un verbo, che rappresenta la possibilità di fare. Il verbo modale ‘potere’ in questo senso sembrerebbe agli antipodi del suo parente ‘dovere’: il primo indica la possibilità di svolgere un’azione, l’altro indica l’obbligo di farlo. La possibilità implica la scelta, l’obbligo no. A entrambi in ogni caso è correlato l’ultimo verbo modale rimasto ‘volere’. Si può volere qualcosa che si può fare; si può volere qualcosa che non si può fare; si può volere qualcosa che si deve fare; si può volere qualcosa che non si deve fare». Così introduce il tema il Direttore Paolo Cairoli, un tema declinato in mille modi sulle pagine della rivista: nella scelta tra supremazia e non-violenza (Roberta Covelli); nel linguaggio da Verdi a oggi (Federico Faloppa); nei caratteri architettonici (Sergio Pace); nella rinuncia del potere della specie umana (Francesca Matteoni); nel dominio digitale (Donata Columbro); nel fenomeno delle fake news e del gaslighting e del pericolo per la  democrazia (Francesca Coin).

Particolari sono i due articoli di Francesco Antinucci su cucina e Potere e di Virginia Gg Niri su erotismo e Potere mentre tra gli speciali sono interessanti gli scritti di Marco Montanaro sugli eroi delle strisce e sull’architettura dei i teatri e il potere politico di Giuliano Danieli. Come sempre intriganti le illustrazioni create questa volta da Katie Morris con i software di intelligenza artificiale.

⸪

Simon Boccanegra

Ottocento,

∙

Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra

Roma, Teatro dell’Opera, 4 dicembre 2024

★★★☆☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Tra camalli e De Chirico: Simon Boccanegra inaugura la stagione romana

Al Teatro dell’Opera di Roma Simon Boccanegra convince soprattutto sul piano musicale. Michele Mariotti offre una lettura intensa, raffinatissima e atmosferica, sostenuta da un cast di ottimo livello, con Claudio Sgura protagonista autorevole e dolente. Meno persuasiva la regia di Richard Jones, visivamente incerta e poco incisiva. Il caloroso successo finale premia soprattutto direttore, orchestra, coro e cantanti.

Due anni fa al Festival Verdi di Parma si era potuta ascoltare la versione veneziana originale del 1857, mentre ora, per l’inaugurazione della stagione del Teatro dell’Opera di Roma, si torna alla seconda versione del Simon Boccanegra, quella definitiva e comunemente eseguita.

Insoddisfatto del risultato, e soprattutto del libretto di Francesco Maria Piave, Verdi tornò sul suo «figlio gobbo» per dargli una nuova veste, innanzitutto letteraria, affidando ad Arrigo Boito la revisione del testo e modificando profondamente anche la musica. La nuova versione andò in scena alla Scala nel marzo 1881. Nel frattempo, però, c’erano stati Un ballo in maschera, La forza del destino, Don Carlos, Aida – per non parlare del Tristano, del Ring, di Carmen… – e Verdi non era più il compositore di quasi un quarto di secolo prima. La modernità delle scelte stilistiche che oggi ammiriamo nel Simon non era forse destinata a imporsi immediatamente: una vicenda tutta dolore e rimpianti, personaggi tutt’altro che eroici, un’armonia sofisticata ma torbida, una melodia che rifugge dall’effetto trascinante, il colore scuro e opaco della strumentazione, le poche arie concepite in funzione drammatica anziché per compiacere il pubblico. Da qui l’assenza di virtuosismi vocali e, al contrario, la scelta di una vocalità plasmata sulla parola, che rende memorabili, per scultorea monumentalità, i momenti di Fiesco («A te l’estremo addio, palagio altero»), Simone («Plebe! Patrizi! Popolo dalla feroce storia!») o Paolo («Me stesso ho maledetto!»). Solo ai giovani Verdi concede autentici abbandoni lirici: la dolce cantabilità di Amelia/Maria nella sua aria strofica («Come in quest’ora bruna») o l’impeto di Gabriele Adorno («Sento avvampar nell’anima»).

Michele Mariotti ritorna al Simon Boccanegra diciassette anni dopo la sua prima esperienza bolognese e lo fa ora all’apice della carriera. Che sarà una serata speciale lo si capisce fin dalle prime note, meravigliosamente distillate, del brevissimo preludio – meno di un minuto e mezzo –, così diverso dalle tradizionali aperture d’opera. Non c’è un tema che riascolteremo nel corso della vicenda, non viene annunciato un motivo destinato a svilupparsi: c’è soltanto un lento ondeggiare, in un allegro moderato affidato ai violini, prima che alla nona battuta entrino i fiati – fagotto, trombone, corno – con una nota lunga. Tutto in pianissimo, pura atmosfera. Atmosfera liquida. È il luccichio del mare? La superficie calma dell’acqua? Chissà. A Verdi non interessa descrivere il mare, quanto farlo sentire sullo sfondo di una città eternamente in tumulto.

Mariotti mette in luce tutte le novità di una scrittura che porterà all’Otello: l’alternanza tra stile declamato, conversativo e intimo, i grandi contrasti, un’orchestra che respira con i personaggi. E l’orchestra romana risponde magnificamente, con sezioni perfettamente intonate – sì, anche gli ottoni – persino nei fragorosi vertici drammatici dell’acclamazione del nuovo doge o della sommossa abortita.

Al primo cast si alterna un quartetto di cantanti di tutto riguardo. Claudio Sgura è un Simon Boccanegra di grandissima statura, in tutti i sensi. Interprete dalla variegata tavolozza espressiva, dispone di uno strumento vocale importante, che sa però piegare e modulare secondo le esigenze della parola: esemplare quel «Figlia!» sfumato e tenuto quasi all’infinito. Ne emerge un personaggio profondamente umano e dolente: grandiose sono le esplosioni di rabbia e disperazione, ma ancora più intensi i momenti di affetto e malinconia, affidati a un fraseggio di grande morbidezza.

Il soprano russo Maria Motolygina dispone di notevolissimi mezzi vocali, talora persino troppo generosamente esibiti: bellissimo timbro, tecnica sicura e una spiccata espressività le consentono di delineare una Maria/Amelia viva e sensibile. Come sempre autorevole ed elegante, Riccardo Zanellato deve vedersela con la tessitura bassissima di Jacopo Fiesco, personaggio al quale riesce comunque a imporre il proprio fraseggio nobile e la consueta sensibilità interpretativa. Bella sorpresa Anthony Ciaramitaro, Gabriele Adorno dallo splendido timbro, caldo e ricco di sfumature, e dalla notevole capacità espressiva. Gran vocione quello di Gevorg Hakobyan, baritono armeno che riesce a conferire al suo Paolo Albiani quasi la statura del futuro Jago. Particolarmente soddisfacente anche il resto del cast: Luciano Leoni (Pietro), Caterina D’Angelo (ancella di Amelia) e soprattutto Enrico Porcarelli, che dà un rilievo inconsueto al Capitano dei balestrieri. Ottimo l’apporto del coro del teatro, istruito da Ciro Visco.

Richard Jones, di cui ricordiamo allestimenti importanti e geniali, questa volta sembra invece votarsi al risparmio. La regia non brilla per tensione drammatica, la recitazione è in larga parte affidata alla buona volontà dei cantanti e la particolarissima dimensione atmosferica dell’opera risulta quasi assente. Né si comprende bene dove e quando ci si trovi: tra le due guerre, come suggerirebbero i riferimenti ai totalitarismi evocati dalla testa monumentale dell’ultimo atto? O nel dopoguerra, come sembrano indicare i costumi di Anthony McDonald e Luis F. Carvalho? Questi ultimi citano l’abbigliamento dei lavoratori portuali per la plebe, diventano genericamente borghesi per i patrizi e tornano invece d’epoca per il doge e i Consiglieri del Senato. Ma allora perché quelle spade di latta?

Le scenografie dello stesso McDonald oscillano tra il didascalico e il simbolico. La piazza dechirichiana del prologo richiama Genova quasi soltanto grazie al faro sul fondo; il «salotto di passaggio» del palazzo dei Grimaldi finisce curiosamente ai piedi di un altro faro, tra nere rocce puntute; la stanza del doge nel secondo atto è una soffitta sghemba e squallida, dalla triste tappezzeria; nel terzo atto l’interno del palazzo ducale torna a essere una piazza e tutto finisce per svolgersi in strada. Dal catafalco sul quale giace la morta Maria si alza poi Amelia, e sullo stesso catafalco andrà infine ad adagiarsi il doge morente.

Il trascolorare dell’alba diventa una cupa, eterna notte nel disegno luci di Adam Silverman. Per gli scontri tra popolani e patrizi sono stati chiamati in causa persino una coreografa per i movimenti mimici e un maestro d’armi, con il risultato di materializzare inutilmente sulla scena ciò che il libretto sceglie invece di lasciare fuori campo. E vogliamo parlare di quel sipario che sembra di cartone, con porte e finestre ritagliate?

Fortunatamente, ancora una volta, è la qualità dell’esecuzione musicale ad avere la meglio. Ed è questa ad aver pienamente convinto il pubblico romano, che ha decretato il successo della serata con calorosi applausi per tutti gli interpreti e, in particolare, per il direttore musicale Michele Mariotti.

⸪

 

Rusalka

Ottocento

∙

Antonín Dvořák, Rusalka

Napoli, Teatro di San Carlo, 3 dicembre 2024

★★★★☆

Da Partenope a Rusalka: Napoli, città sirena

Al San Carlo torna Rusalka di Dvořák nella radicale lettura di Dmitrij Černjakov, che abbandona la fiaba per un dramma contemporaneo sull’amore e sull’identità. Tra animazioni, spazi visionari e suggestioni wagneriane, domina Asmik Grigorian, straordinaria protagonista per intensità scenica e vocale. Dan Ettinger dirige con energia una partitura ricca di colori, mentre il pubblico tributa alla cantante un autentico trionfo.

A duemilasettecento anni dalla fondazione mitica di Partenope – quella più antica, il nucleo marinaro raccolto attorno all’attuale Castel dell’Ovo, mentre Neapolis sarebbe arrivata circa due secoli più tardi – due sirene sembrano contendersi curiosamente l’immaginario della Napoli contemporanea. Una è la Parthenope cinematografica di Paolo Sorrentino; l’altra viene da molto più lontano, dalle acque malinconiche della mitologia slava: è la Rusalka  di Antonín Dvořák, che a dodici anni dalla precedente edizione torna al Teatro di San Carlo per inaugurare la stagione, ultima apertura dell’era Lissner.

L’accostamento è suggestivo, ma chi si aspettasse dalla seconda sirena ninfee, boschi incantati, lune riflesse nell’acqua e languori da fiaba romantica è destinato a una rapida delusione. Dmitrij Černjakov mette subito le cose in chiaro: «Rusalka, ovvero la fiaba che non vedrete». E aggiunge, con l’aria di chi chiude definitivamente la porta della cameretta dei bambini: siamo adulti e il tempo delle favole è finito.

Niente male come dichiarazione programmatica per un’opera che nasce precisamente come fiaba. Ma Černjakov è uno di quei registi che non si accontentano di trasportare un titolo nel presente cambiando gli abiti ai personaggi: vuole capire quale verità psicologica possa sopravvivere una volta evaporati laghi stregati, spiriti acquatici e magie. Nel libretto di Jaroslav Kvapil quasi nessuno possiede un vero nome: ci sono il Principe, la Principessa straniera, il Cacciatore, le Ninfe, come vuole la logica universale del racconto fantastico. Černjakov compie il movimento opposto: trasforma gli archetipi in persone, assegna loro biografie, legami, nevrosi.

Rusalka è così una giovane atleta di una squadra di nuoto sincronizzato. Le Ninfe sono le sue compagne; il mondo acquatico diventa una piscina; Vodník, lo Spirito delle Acque dell’originale, è l’istruttore che governa quel piccolo universo femminile e costituisce il principale riferimento maschile della ragazza. Almeno finché nella sua vita non irrompe il Principe. Letteralmente: il giovane, al volante di una Ferrari, la investe lungo una strada di una città contemporanea. È un incontro amoroso decisamente poco convenzionale, ma perfettamente adeguato a un regista che preferisce il trauma al colpo di fulmine.

D’altra parte Rusalka contiene fin dall’inizio qualcosa di profondamente wagneriano. L’opera si apre quasi come Das Rheingold: tre creature femminili dell’acqua cantano, giocano e provocano una voce maschile grave. E, soprattutto, anche qui tutto nasce da una rinuncia. Alberich rinuncia all’amore per conquistare il potere; Rusalka compie il sacrificio inverso e non meno devastante: per ottenere l’amore rinuncia alla parola, alla propria natura e all’affetto delle sorelle.

In entrambi i casi il prezzo sarà terribile. Nel Ring l’amore negato genera la maledizione dell’oro; in Dvořák l’amore desiderato fino alla perdita di sé conduce alla morte e a un’infelicità senza fine. Dietro l’incanto melodico di Rusalka pulsa dunque una materia tutt’altro che infantile: il desiderio di diventare altro per essere amati, la violenza dell’adattamento, l’impossibilità di appartenere davvero al mondo dell’altro.

È precisamente questo il territorio di Černjakov.

Nella sua lettura tutti i personaggi gravitano attorno alla protagonista e quasi tutti appartengono, direttamente o indirettamente, alla sua storia personale. L’operazione funziona sorprendentemente bene, salvo quando il regista decide di trasformare il Guardiacaccia e lo Sguattero nei genitori di Rusalka. Qui la drammaturgia forza inutilmente il libretto e introduce un rapporto familiare che rimane poco sviluppato: una bizzarria in un impianto interpretativo altrimenti lucidissimo.

La rinuncia all’iconografia fiabesca non costituisce, naturalmente, una novità assoluta. Registi come David Pountney e Robert Carsen hanno già dimostrato quanto Rusalka possa vivere magnificamente lontano dal naturalismo da libro illustrato; mentre il tentativo di Emma Dante alla Scala di preservare, reinventandolo, un immaginario più esplicitamente favolistico aveva dato risultati meno persuasivi. Černjakov sceglie una terza strada e trasforma l’opera in qualcosa di simile a una graphic novel animata.

Con la drammaturgia di Tatiana Werestschagina, la vicenda scorre infatti attraverso i disegni di Alexey Poluboyarinov, animati da Maria Kalatozishvili su un gigantesco schermo che occupa l’intero boccascena. All’interno delle immagini si aprono finestre nelle quali compaiono i cantanti in carne e ossa. Il risultato potrebbe facilmente ridursi a un giocattolo tecnologico; accade invece il contrario. La sincronizzazione fra gesto, musica, animazione e presenza fisica raggiunge livelli di virtuosismo impressionanti e richiama inevitabilmente il celebre Flauto magico di Barrie Kosky e Suzanne Andrade: anche qui il cantante sembra entrare nel disegno, mentre il disegno diventa prolungamento del cantante.

Ma Černjakov non rimane prigioniero dello schermo. Quando il palcoscenico finalmente si apre nella sua vastità, evita sia il realismo illustrativo sia quel vuoto scenico diventato ormai una maniera della regia contemporanea. Costruisce invece prospettive instabili attraverso mezzi quasi elementari: quinte che scorrono lateralmente, superfici che salgono e precipitano, tubi al neon sospesi che scendono dall’alto creando profondità inquietanti. Le luci di Gleb Filshtinsky completano la metamorfosi e trasformano lo spazio in un luogo mentale, dove l’architettura sembra continuamente modellata dalle paure di Rusalka.

Anche i costumi di Elena Zaytseva giocano abilmente sul contrasto. All’inizio domina una quotidianità quasi dimessa: costumi da bagno, felpe, tute sportive. Poi arriva la festa e tutto esplode in una fantasia grottesca, vagamente felliniana. È qui che Rusalka, incapace di trovare il proprio posto nel mondo del Principe, compare goffamente travestita proprio da sirena: parrucca biondo platino, scaglie dorate, enorme coda. L’immagine è comica solo per un istante. Subito dopo diventa crudele. La donna che ha sacrificato la propria identità per essere accettata viene ridotta dagli altri alla caricatura di ciò che era.

Una costruzione teatrale tanto sofisticata richiede interpreti che sappiano recitare almeno quanto cantare, e Černjakov stesso riconosce che lo spettacolo sarebbe difficilmente concepibile senza artisti di grande personalità scenica. Il primo nome è inevitabilmente quello di Asmik Grigorian.

Già indimenticabile Rusalka nella splendida produzione di Christof Loy vista a Madrid quattro anni fa, il soprano lituano affronta qui un personaggio completamente diverso e lo abita con la consueta, impressionante totalità. La serata le riserva perfino un incidente degno del teatro vissuto: durante la prima scena con Vodník, nella foga dell’azione Gábor Bretz le assesta involontariamente una testata. Dalla platea si sente distintamente il suo «Ahi!» e per qualche secondo si teme il peggio. Grigorian controlla il naso, verifica che non ci sia sangue e continua.

Poco dopo canta il celeberrimo “Canto alla Luna”.

E lo canta con una malinconia che sembra trasformare l’incidente in un dettaglio remoto. Nella sua interpretazione la pagina perde qualsiasi compiacimento lirico: non è un’oasi melodica collocata lì perché il pubblico possa riconoscere “il pezzo famoso”, ma una confessione attraversata da un’inquietudine quasi profetica. La tragedia finale sembra già contenuta nelle prime frasi, come se Rusalka intuisse che il desiderio appena formulato contiene anche la propria condanna.

Grigorian possiede la qualità rarissima di far coincidere gesto teatrale e gesto musicale. Nel secondo atto, dove per lunghi tratti è privata della parola, il suo silenzio diventa eloquente quanto il canto. Uno sguardo, un movimento delle mani, un irrigidimento del corpo raccontano ciò che la voce non può dire. Quando finalmente la parola ritorna, alla fine dell’atto, il timbro sembra essersi scurito insieme al personaggio. Nei successivi duetti con Ježibaba e con il Principe la tensione diventa quasi insostenibile.

E tuttavia sarebbe ingiusto lasciarsi abbagliare dalle sue eccezionali capacità attoriali dimenticando la cantante. La voce conserva un timbro sontuoso, capace di piegarsi alle più sottili inflessioni della parola; il fraseggio è analitico senza risultare cerebrale, la proiezione sicura, gli acuti luminosi. L’immedesimazione è totale, ma sempre governata da un’intelligenza musicale rigorosa.

Adam Smith disegna un Principe disinvolto e molto terreno, perfettamente inserito nell’universo contemporaneo di Černjakov, anche se alcuni acuti risultano faticosi. Più compiuto il Vodník di Gábor Bretz, vocalmente autorevole e scenicamente incisivo. Anita Rachvelishvili è una Ježibaba spietata e modernissima: non abita una capanna nel bosco, ma uno studio al quale si accede citofonando, e al posto di filtri fumanti pratica l’ipnosi. Il suo registro grave, sonoro e carnoso, conferisce alla figura un’autorità quasi minacciosa.

Impeccabile, tanto vocalmente quanto scenicamente, la Principessa straniera di Ekaterina Gubanova, presenza elegante e tagliente. Peter Hoare rende efficace il curioso Guardiacaccia-padre, nonostante l’incongruenza drammaturgica già ricordata; meno persuasiva vocalmente Maria Riccarda Wesseling come Sguattero-madre. Ben caratterizzate le tre Ninfe di Julietta Aleksanyan, Iulia Maria Dan e Valentina Pluzhnikova, così come il Cacciatore di Andrey Zhilikhovsky.

Sul podio Dan Ettinger legge la partitura in una chiave romanticamente drammatica. L’orchestra del San Carlo non è sempre irreprensibile, soprattutto negli ottoni, ma offre una tavolozza ricca e mobile. Ettinger alterna con efficacia le zone di intima introspezione alle improvvise esplosioni orchestrali, mantenendo sempre vivo il senso del teatro. Ne emerge con chiarezza la natura particolare della musica di Dvořák: strutturalmente nutrita di Wagner, ma attraversata da una vena poetica, melodica e popolare che appartiene profondamente al mondo boemo.

È proprio questa ambiguità a rendere Rusalka un capolavoro tanto affascinante. Sotto la superficie della fiaba vive un dramma modernissimo sull’identità. Una donna desidera entrare nel mondo dell’uomo che ama e, per riuscirci, accetta di perdere la propria voce. Una volta entrata in quel mondo scopre però che la rinuncia non basta: essere diversa la rende estranea, essere se stessa la rende inaccettabile. Černjakov non deve aggiungere molto per trasformare la fiaba in una storia contemporanea. Gli basta prenderla sul serio.

Il pubblico del San Carlo lo comprende e accoglie lo spettacolo con convinzione, riservando ovazioni soprattutto ad Asmik Grigorian. Due giorni prima, nella stessa sala, il soprano aveva incantato con un recital dedicato alle liriche di Rachmaninov un pubblico purtroppo assai meno numeroso. Qui riceve il trionfo che merita.

Così, nella città che da quasi tremila anni lega la propria identità al corpo e al canto di una sirena, Černjakov porta in scena una creatura acquatica alla quale viene chiesto precisamente di rinunciare alla voce. La coincidenza è troppo bella per non coglierla. La Partenope di Napoli e la Rusalka boema appartengono a mitologie lontanissime, ma entrambe raccontano qualcosa del potere del desiderio e dell’ambigua attrazione esercitata da ciò che non può essere posseduto.

Černjakov aveva promesso una Rusalka senza fiaba. Mantiene la parola. Toglie il lago, la luna romantica, il bosco e gli incantesimi. Ma, eliminando il meraviglioso, scopre qualcosa di ancora più perturbante: la fiaba non scompare affatto. Siamo noi a esserci finiti dentro.

(anche su Le Salon Musical)

⸪

Stagione di Concerti Teatro di San Carlo

Concerto

foto © Luciano Romano

∙

Sergej Vasil’evič Rachmaninov

Ne poj, krasavica, pri mne (Non cantare, mia bella), op. 4 n. 4
Vsjo otniali menia (Tutto mi ha tolto), op. 26 n. 2
O, ne grusti (Oh, non rattristarmi), op. 14 n. 8
Kak mne bol’no (Come sto male), op. 21 n. 12
“Hopak” dall’opera La fiera di Soročinci di Modest Musorgskij
Margaritki (Margherite), op. 38 n. 3
“Il volo del calabrone” dall’opera La favola dello Zar Saltan di Nikolaj Rimskij-Korsakov
Ditia! kak cvetok ty prekrasna (Bambino, sei bello come un fiore), op. 8 n. 2
Oni otvečali (Hanno risposto), op. 21 n. 4
V molčanii noči tajnoj (Nel silenzio della notte misteriosa), op. 4 n. 3
Ne ver’ mne, droug (Non credermi, amico), op 14 n. 7
Sumerki (Crepuscolo), op. 21 n. 3
Zdes’ khorošo (Com’è bello qui), op. 21 n. 7
Ia ždu teba (Ti aspetto), op. 14 n. 1
Vesennie vody (Acque primaverili), op. 14 n. 11
Preludio in sol diesis minore, op. 32 n. 12
Preludio in re bemolle, Oop. 32 n. 13
Son (Il sogno), op. 8 n. 5
Otrijvok iz A. Mjusset (Frammento da De Musset), op. 21 n. 6
Dissonans (Dissonanza), op. 34 n. 13

•

Asmik Grigorian soprano, Lukas Geniušas pianoforte

Napoli, Teatro di San Carlo, 1 dicembre 2024

«Cantami, mia bella, i tuoi tristi canti»

Tra due recite di Rusalka, Asmik Grigorian ha trovato il tempo di un concerto quanto mai gradito dai suoi innumerevoli ammiratori. Nella grande sala del Teatro di San Carlo si svolge dunque un recital in cui il soprano lituano, accompagnato dal pianista russo-lituano Lukas Geniušas, ha presentato un programma tutto centrato su liriche di Sergej Rachmaninov…

(il seguito su Le Salon Musical)

⸪

Il gabbiano – Zio Vanja – Il giardino dei ciliegi

Prosa

 •

Anton Pavlovič Čechov

Il gabbiano

Zio Vanja

Il giardino dei ciliegi

Regia di Leonardo Lidi

Torino, Teatro Carignano, 30 novembre 2024

Il progetto Čechov arriva alla sua conclusione

Nel “Progetto Čechov”, coproduzione del Teatro Nazionale Spoleto Festival dei Due Mondi, del Teatro Stabile dell’Umbria e del Teatro stabile di Torino, il regista Leonardo Lidi affronta i tre capolavori del commediografo russo. Iniziato nel 2022 con Il gabbiano, l’anno successivo è stata la volta di Zio Vanja e ora la trilogia si conclude con Il giardino dei ciliegi. Al Teatro Carignano si possono rivivere le tre tappe in un giorno solo, tre momenti di una borghesia infelice a pochi anni dalla Rivoluzione d’Ottobre, artisti falliti e amori già stanchi sul nascere in una tenuta della campagna russa in cui poco lontano luccicano le acque di un lago o di un fiume e una vicina stazione ferroviaria permette di fuggire in città.

I tre spettacoli hanno la scenografia e le luci affidati a Nicolas Bovey, i costumi sono di Aurora Damanti, il suono è curato da Franco Visioli. La maratona inizia alle 11.30 del mattino con Il gabbiano, una vicenda di personaggi «inchiodati in un punto morto che si muovono a vuoto e per i quali la vita scivola come acqua dalle loro mani e li trascina, li inghiotte come turaccioli» aveva scritto a suo tempo Angelo Maria Ripellino. Il palcoscenico è vuoto e gli attori sempre a vista nei loro costumi ottocenteschi a turno sono chiamati a raccontare il testo, nella traduzione di Fausto Malcovati, con una frenesia di loquela che li porta a dire le battute in maniera accelerata. Qui lo spazio è capovolto: la panchina su cui la grande attrice Irina Arkadina, Trigorin siedono insieme a Sorin e al dottore Dorn è rivolta alla platea, dove si trova il lago che fa da sfondo allo spettacolo e da cui proviene il gabbiano del titolo. Nel prosieguo il lago diventa la scena stessa, quando teli neri calano ai lati e sul fondale verso cui si muovono i personaggi afflitti da una vecchiaia incalzante, come una compagnia d’attori che si presenta alla ribalta a fine spettacolo, qui dando le spalle allo spettatore. Intanto al proscenio assistiamo al “suicidio” di Kostia accompagnato da Sorin. I due faranno una loro comparsa anche nel secondo spettacolo.

Se nel Gabbiano gli attori avevano a disposizione l’intero palcoscenico vuoto, nello Zio Vanja del primo pomeriggio si accalcano tutti quanti su una stretta pedana davanti a una parete di assi di legni dietro cui molto spesso continuano a recitare. Su questa zattera claustrofobica il regista dimostra la sua virtuosistica abilità a gestire spazi e movimenti accompagnati da un’ironia che si ritrova negli abiti color pastello e nelle parrucche anni ’60 dei personaggi. Qui risentiamo le note de La bohème, la canzone di Aznavour che Gigliola Cinquetti aveva cantato nel Gabbiano, e le risentiremo ancora ne Il giardino dei ciliegi (1904), che conclude la trilogia in serata. Qui il palcoscenico si è ampliato di nuovo ma è limitato da teli neri, questa volta traslucidi, che contrastano con la plastica bianca delle sedie sparse o rovesciate per terra. Il traliccio dell’americana con le luci al neon a un certo punto si abbassa e funge da piattaforma sul quale si sdraiano i personaggi in tenuta balneare, ignari – o meglio ignavi – di quanto succederà alla loro proprietà che sta per andare all’asta assieme al giardino dei ciliegi che sarà abbattuto per fare posto alla lottizzazione e alle villette da costruire per la nuova borghesia. 

I tre spettacoli sono in progressione espressiva: dall’ambientazione spoglia e dal tono quasi filologico del Gabbiano, all’abbrutimento grottesco della vicenda dei personaggi dalle occasioni mancate che è Zio Vanja, fino alla volgarità, ai toni smaccatamente eccessivi, al desolato kitsch della sguaiata compagnia che entra dalla platea sulle note di Ritornerai, la canzone di Lauzi, stonata dall’anfitrione Lopachin, il servo che diventerà padrone nel Giardino dei ciliegi. I toni da farsa sono esagerati anche dalla non corrispondenza dei corpi ai personaggi con incongruenze anagrafiche e di genere (Sorin è interpretato da un’attrice, Charlottta Ivanovna da un attore), mentre il riutilizzo dell’ensemble nei diversi ruoli della trilogia (concepita anche per la visione in sequenza) esalta l’eccelsa qualità attoriale degli interpreti: Giordano Agrusta; Maurizio Cardillo; Alfonso De Vreese; Ilaria Falini; Sara Gedeone; Christian La Rosa; Angela Malfitano; Francesca Mazza; Orietta Notari; Mario Pirrello; Tino Rossi; Massimiliano Speziani; Giuliana Vigogna. 

⸪