Mese: dicembre 2024

La grande magia

Prosa


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Eduardo de Filippo, La grande magia

Regia di Gabriele Russo

Torino, Teatro Carignano, 18 dicembre 2024

La commedia più pirandelliana di Eduardo

Come nel caso del Gedankenexperiment quantistico di Schrödinger – il paradosso del gatto in una scatola sigillata di cui non si sa se è vivo o morto – così avviene della moglie di Calogero Di Spelta: Marta, volendo incontrare segretamente il suo amante, per sfuggire alla continua sorveglianza del marito geloso corrompe il mago Marvuglia organizzando il trucco della sua sparizione durante uno spettacolo di magia in un grande albergo di una località termale. Il mago riesce a convincere il marito geloso e disperato che in realtà la moglie non è sparita ma è rimasta intrappolata in una scatola e l’apertura della stessa significherebbe accettare la realtà del tradimento e il fatto che lei se ne sia andata. Calogero, cioè, potrà riabbracciare sua moglie, di cui ha sempre sospettato, a condizione di accettarne il tradimento senza mai più dubitare della sua fedeltà, altrimenti ella sparirà definitivamente. L’uomo si abbandona alla sua follia vivendo senza mai separarsi dalla scatola e senza aprirla, preferendo quindi credere all’illusione che ella sia lì dentro, sempre con sé e fedele al suo amore. Ma passano quattro anni e Marta, abbandonata dall’amante, decide di tornare dal marito che però, prigioniero della sua illusione, respinge quella donna per lui estranea: se Marta fosse la donna ricomparsa vorrebbe dire che lo aveva abbandonato e tradito, per cui è meglio continuare a credere che sia ancora nella scatola, fedele e innamorata di lui. 

Con La grande magia Eduardo ha abbandonato le illusioni della giovinezza, anche queste un trucco della vita, e ha scoperto l’inganno delle vicende umane. Siamo nella fase della “Cantata dei giorni dispari”, dove la vita presenta il conto di tutte le sue amarezze e disillusioni. Quando Eduardo scrisse e mise in scena La grande magia nel 1948 il pubblico rimase spiazzato: in un’Italia che cercava ancora di riprendersi dalla guerra, lo spettacolo, con la sua atmosfera onirica e filosofica, sembrò troppo distante dai drammi quotidiani a cui Eduardo aveva abituato gli spettatori e la commedia non fu un grande successo. Troppe metafore, troppi livelli di lettura. Pirandello, con Così è (se vi pare) e i Sei personaggi in cerca d’autore, aveva già scardinato le certezze del pubblico: la realtà non è mai oggettiva, ma sempre una costruzione, un’interpretazione. Eduardo, ci aveva aggiunge un tocco tutto suo: mentre Pirandello gioca con la mente e con le strutture teatrali, Eduardo ci mette il cuore. La crisi di Calogero, che costruisce un mondo fittizio per sopravvivere alla propria mediocrità, non è solo un esperimento filosofico, ma un dramma profondamente umano. 

Con il tempo si è riconosciuta la potenza di questo lavoro che non è solo una riflessione sulla verità e sull’illusione, dove l’illusione si sostituisce prepotentemente alla realtà, ma uno specchio della nostra modernità. Se all’estero La grande magia ha conosciuto diverse interpretazioni e letture, in Italia resta insuperata e quasi unica quella del 1985, portata anche a Parigi, di Giorgio Strehler che la volle come terzo capitolo della “Trilogia dell’Illusione”, insieme a La tempesta di Shakespeare e a L’illusion comique di Corneille. Ora La grande magia è messa in scena da Gabriele Russo per la stagione del Teatro Stabile di Torino. Una coproduzione della Fondazione Teatro Bellini di Napoli, il Teatro Biondo di Palermo e l’ERT, Emilia Romagna Teatro. 

Entrando nella sala del Carignano, il progetto sonoro di Antonio Della Ragione forma un primo impatto per il pubblico, quello acustico: un fondale continuo di suoni che creano un’atmosfera straniante, quasi onirica, alla David Lynch. Il sipario è già aperto sulla scenografia di Roberto Crea: il giardino dell’albergo con le piante in vaso, una passerella metallica sopraelevata e un pannello di velatino che occulta oppure lascia passare la vista di quanto succede dietro. Con le luci di Pasquale Mari i colori sono lividi. Nel secondo atto l’abitazione del mago Marvuglia è una Wunderkammer inondata di luce calda, nel terzo l’appartamento di Spelta è un ambiente vuoto e semibuio, un luogo della mente più che uno spazio reale.

A preludio della vicenda si ascolta la voce di Eduardo nell’introduzione alla versione televisiva del 1964 definire La grande magia «una frattura» nel corpus delle sue opere, «non definitiva ma significativa, per quello che poteva essere un nuovo teatro, un nuovo linguaggio». Un soggetto «un po’ scabroso, assurdo, che procede per simbolismi». Ed è infatti la cifra dell’assurdo a connotare la lettura di Gabriele Russo e la recitazione degli attori di cui il regista preserva le cadenze regionali. Il Marvuglia di Michele di Mauro usa le mille intonazioni della voce in maniera istrionica e virtuosistica per delineare il suo personaggio cinico ma umano, Natalino Basso dà vita al personaggio di Spelta cocciuto nella sua chiusa tragica follia. Tutti efficaci gli altri interpreti: Veronica D’Elia, Gennaro Di Biase, Christian Di Domenico, Maria Laila Fernandez, Alessio Piazza, Manuel Severino, Sabrina Scuccimarra, Alice Spisa, Anna Rita Vitolo. Teatro pieno e successo calorosissimo con innumerevoli chiamate alla ribalta.

⸪

Guillaume Tell

Ottocento, ,

Ferdinand Hodler,  Wilhelm Tell, 1987

∙

Gioachino Rossini, Guillaume Tell

Losanna, Opéra, 13 ottobre 2024

★★★★☆

(video streaming)

A Losanna Tell fa centro per la prima volta

Nel 1897 Ferdinand Hodler dipinse la figura eroica di Wilhelm Tell, oggi conservata al Museo d’Arte di Soletta, che possiede anche altre opere del grande pittore svizzero. È proprio a Hodler che guarda Bruno Ravella per la sua messa in scena di Guillaume Tell a Losanna: il regista utilizza infatti uno dei celebri paesaggi dell’artista, con le montagne che si riflettono sulla superficie immobile di un lago, come uno dei pochissimi elementi figurativi di una lettura volutamente sobria dell’ultimo capolavoro di Rossini. Una scelta che lascia alla supremazia della musica tutto lo spazio possibile, senza sovrastrutture concettuali o narrative. Musica che il pubblico losannese ascolta per la prima volta grazie al nuovo direttore del teatro, il marsigliese Claude Cortese, che inaugura la stagione e il proprio mandato proprio con questo titolo monumentale, ottenendo un successo netto.

Ma per una volta è interessante partire dal lavoro del regista televisivo, spesso figura invisibile ma decisiva nella percezione complessiva dello spettacolo. Durante l’ouverture, pur senza rinunciare a mostrarci scorci naturali della Confederazione elvetica e a presentare gli interpreti già nei loro personaggi, la regia scende in buca orchestrale per soffermarsi sul direttore e sui musicisti dell’Orchestre de Chambre de Lausanne. Possiamo così ammirare la figura elegante e concentrata di Francesco Lanzillotta e seguire da vicino l’impegno degli strumentisti: dal celebre e struggente assolo di violoncello alle frasi del flauto, fino agli interventi degli ottoni, prima nel temporale e poi nella marcia. È un modo efficace per sottolineare come l’ouverture del Tell, forse la più trascinante mai scritta, sia già un vero poema sinfonico in miniatura. I primi applausi, calorosi e spontanei, colgono chiaramente un’orchestra e un direttore soddisfatti, e annunciano una serata che si preannuncia musicalmente gloriosa.

Le quattro ore e mezza della versione originale vengono qui ridotte a tre ore e quarantacinque minuti, intervallo compreso, con alcuni tagli che sacrificano soprattutto i divertimenti danzati. Lanzillotta affronta Guillaume Tell mettendo in luce la vivacità e la finezza delle prime opere di Rossini, evitando quell’enfasi monumentale che spesso appesantisce questo titolo, trattato come un Grand Opéra dai colori troppo saturi e dai tratti eccessivamente spessi. Brillante concertatore, il direttore dimostra quanto siano centrali gli ensemble in quest’opera e come il loro intreccio, sul piano musicale e drammatico, sia essenziale per far sbocciare l’apoteosi dei grandi finali. Privilegiando le battute sospese, i silenzi prolungati e contrasti sonori finemente calibrati, con una sensibilità musicale raffinatissima coinvolge tutti gli orchestrali in quella vasta tavolozza di delicate sfumature con cui Rossini costruisce atmosfere bucoliche e pastorali.

Stabilitosi definitivamente a Parigi, Rossini aveva abbandonato il primato assoluto della voce solista virtuosistica, adattandosi allo stile francese, più declamatorio, erede della tragédie lyrique di Lully e Gluck. Qui la parola prevale sul puro suono e sul canto ornato: una vera rivoluzione per il compositore pesarese. In Guillaume Tell dominano i recitativi e le declamazioni, mentre le arie solistiche sono meno numerose, e il coro diventa un personaggio collettivo di primaria importanza. Il Coro dell’Opéra de Lausanne, preparato da Alessandro Zuppardo, offre una prova di altissimo livello: dizione perfetta, attenzione al colore di ogni sillaba, ampia gamma di sfumature, trasparenze timbriche e grande coesione.

Non sono da meno i solisti, riuniti in un cast omogeneo e di qualità davvero eccezionale. Nel ruolo che fu di Adolphe Nourrit, Julien Dran si colloca accanto alle migliori voci tenorili francesi di oggi, come Jean-François Borras e Benjamin Bernheim, per eleganza stilistica e capacità di cantare esprimendo con chiarezza tutte le intenzioni drammatiche del personaggio di Arnold. La sua tavolozza di colori e di toni è ampia e sfumata, perfettamente adeguata a un personaggio lacerato tra il dovere di orfano e patriota e l’amore per una principessa straniera legata agli invasori. Questa tensione interiore si riflette in un canto di grande varietà espressiva, sostenuto da lunghi fiati, come quello impressionante che sorregge la frase « Asile héréditaire, | Où mes yeux s’ouvrirent au jour » nell’aria del quarto atto, vero momento culminante della serata.

Altra rivelazione è Elisabeth Boudreault, soprano canadese che riesce nell’impresa non facile di trasformare Jemmy in un autentico protagonista. La voce è potente, dal timbro chiaro e luminoso, dotata di un’eccezionale proiezione, sostenuta da una presenza scenica impeccabile. Confermano qualità interpretative già note il Tell di Jean-Sébastien Bou, baritono che supplisce con intelligenza ed espressività a un registro grave non amplissimo; la Mathilde di Olga Kulchynska, una delle poche interpreti non francofone ma dalla dizione impeccabile; il Gessler di Luigi De Donato, impressionante per autorità e presenza vocale; l’intensa Edwige di Géraldine Chauvet. Solidi ed efficaci il Mechtal/Walter Furst di Frédéric Caton e il Leuthold di Marc Scoffoni, mentre al Rodolphe di Jean Miannay mancano potenza e vera cattiveria. Deludente il Ruodi di Sahy Ratia, per alcune difficoltà evidenti nell’emissione.

La messa in scena di Ravella, come accennato, è estremamente semplice, quasi oratoriale: costumi uniformi, scene ridotte all’essenziale e una certa insipidezza visiva che finisce per contrastare con l’opulenza e la ricchezza della musica. Le immagini proposte hanno spesso uno scarso impatto drammatico, come nel finale, in cui non accade nulla se non l’innalzarsi della roccia su cui si trova Tell, trasformato in una statua su un piedistallo. C’è chi preferisce una regia dichiaratamente rinunciataria a una velleitaria e pretenziosa; resta il fatto che, soprattutto in un’opera di tale forza teatrale, una via di mezzo sarebbe forse sempre la soluzione migliore.

Il video dello spettacolo è disponibile su ArteTv.

⸪

Festival Incanto Egizio

Concerto

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Wolfgang Amadeus Mozart, Thamos, König in Ägypten K 345 
1. Schon weichet dir, Sonne! coro
2. Intermezzo atto I
3. Intermezzo atto II
4. Intermezzo atto III
5. Intermezzo atto IV
6. Gottheit, Gottheit, über Alle mächtig!, coro
7. Intermezzo atto V
8. Ihr Kinder des Staubes, erzittert, aria del Gran sacerdote
9. Wir Kinder des Staubes, erzittert, coro 

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Ensemble Obiettivo Orchestra, direttore Lugi Cociglio, Coro dell’Accademia Stefano Tempia, baritono Gabriele Barinotto

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 15 dicembre 2024

«un certo Signor Mozzart»

Il numero di opus non tragga in inganno: il K 345 si riferisce a un lavoro iniziato quando Mozart aveva diciassette anni!

Tornato dai viaggi che il padre Leopold aveva organizzato per presentare il Wunderkind alle corti europee dove era ammirato per le sue straordinarie doti esecutive e di improvvisazione, Wolfgang, intenzionato a costruirsi una carriera autonoma ed indipendente come compositore, dovette accettare la modesta carica di organista presso la corte arcivescovile di Salisburgo dove entrò in contatto con una compagnia teatrale itinerante guidata dall’impresario Johann Böhm e dal suo assistente Emanuel Schikaneder. Fu questa l’occasione per rivedere i due cori che aveva scritto sei anni prima, nel 1773, per il Thamos, König in Ägypten, un dramma di ambientazione egiziana del barone Tobias Philipp Freiherr von Gebler da lui ritenuto degno di essere messo in musica.

La prima persona a cui si era rivolto il barone fu Gluck, che declinò l’offerta pur accettando di esaminare composizioni di altri. Si trovò infatti un musicista disposto a musicarlo e il lavoro fu effettivamente esaminato da Gluck, ma alla fine venne rifiutato dal barone che successivamente scrisse ad uno dei suoi corrispondenti di aver trovato invece «un certo Signor Mozzart» [sic] disposto a scrivere la musica per il suo dramma. Nel dicembre 1773 due cori erano pronti per la prima rappresentazione a Pressburg che non venne però salutata con particolare favore dal pubblico, né a Vienna l’anno dopo e nemmeno nella sua Salisburgo, dove non venne citato neppure il nome del compositore.

Mozart ampliò contrappuntisticamente i due pezzi, scrisse intermezzi musicali tra gli atti, più un finale corale con interventi solistici. Nonostante l’intenso rimaneggiamento e arricchimento, le successive rappresentazioni a Salisburgo e a Francoforte ebbero uguale insuccesso, definitivamente sancito dal fiasco a Vienna nel 1783. La compagnia riciclò le musiche per un altro dramma ad ambientazione orientale e Mozart trasformò i cori in “inni spirituali” con versi in latino: Splendente te Deus (KV Anh. 121) e Ne pulvis et cinis (KV Anh. 122).

Intricata la trama del testo del barone von Gebler: un ginepraio di successioni dinastiche e un triangolo amoroso presente solo per giustificare l’argomento politico. L’ambientazione egizia e l’esotismo non sono che occultamenti per un messaggio pedagogico offerto a modello all’erede Giuseppe II: se la figura del nobile sovrano spodestato e vestito di abiti sacerdotali fosse interpretata come guida e riferimento per il giovane re, la sua investitura sarebbe un rito d’iniziazione ai segreti che un giorno egli stesso rappresenterà.

Il re d’Egitto Menes è stato detronizzato dal ribelle Ramesses e creduto morto; in realtà vive a Heliopolis come grande sacerdote del Sole sotto il falso nome di Sethos. Thamos, figlio dell’usurpatore, alla morte del padre diviene l’erede legittimo al trono, ma non è a conoscenza che il vecchio re deposto è vivo e ha assunto il nome di Sethos. Anche la figlia di Menes, Tharsis, rapita durante la rivolta, vive sotto mentite spoglie con il nome di Sais ed è affidata alla sacerdotessa Mirza.Thamos è innamorato di Sais che lo ricambia. Pheron, consigliere di Thamos, ordisce un complotto con l’aiuto di Mirza per detronizzare l’erede legittimo e sposare Sais. Dopo diverse vicende e complesse confessioni, la verità viene svelata. Sethos dichiara di essere il re Menes, ma non accetta più la corona; sancisce il fidanzamento della figlia con Thamos e cede loro il trono. Il traditore Pheron viene punito colpito da un fulmine per volere divino e Mirza finisce per uccidersi.

Le scene corali si collocano all’interno dell’azione teatrale, rappresentando nella prima, ad apertura del dramma, i sacerdoti e le sacerdotesse (divisi anche in due cori distinti) intenti a venerare la divinità del Sole in un solenne sacrificio nel Tempio; nella seconda, la scena rituale dell’incoronazione, con inni cantati in onore al Re d’Egitto in episodi solistici, alternati e d’insieme; l’ultimo coro chiude grandiosamente, preceduto da un Sacerdote solista, con la morale d’obbedienza e sottomissione alla divinità e al Re.

L’occasione per riproporre questa musica è il “Festival Incanto Egizio” per celebrare i 200 anni del Museo Egizio. Per “Thamos, re d’Egitto, un enigma mozartiano svelato”, il salone del Conservatorio torinese vede schierato il coro dell’Accademia Stefano Tempia e gli strumentisti dell’Ensemble Obiettivo Orchestra diretti da Luigi Cociglio. Le voci solistiche sono quelle del baritono Gabriele Barinotto, diplomato in questo stesso conservatorio, e di una non precisata e promettente giovane corista. L’attrice Virgina Risso ha letto dei brani che hanno collegato i vari numeri musicali di un’opera che risveglia inevitabili assonanze con Il Flauto Magico: l’ambientazione egizia, la trama e i personaggi sospettosamente simili (tratti dalla stessa fonte: il Séthos dell’abate Jean Terrasson); il librettista, Schikaneder, che aveva anche lavorato alle produzioni del Thamos; il genere del Singspiel, versione tedesca del melologo, o mélodrame francese; l’impiego intensivo di un lessico musicale di chiara simbologia (il triplice accordo, il ritmo puntato, accordi diminuiti a sottolineare significati negativi o l’uso di particolari intervalli melodici).

⸪

Il cappello di paglia di Firenze

Novecento

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Nino Rota, Il cappello di paglia di Firenze

Genova, Teatro Carlo Felice, 15 dicembre 2024

★★★★★

La folle journée di Nino Rota

A quasi vent’anni dal debutto, il Cappello di paglia di Firenze firmato da Damiano Michieletto conserva intatta la sua freschezza. L’ingegnosa regia, la scenografia dinamica di Paolo Fantin, la direzione brillante di Giampaolo Bisanti e un cast eccellente, guidato da Paolo Bordogna, trasformano l’opera di Nino Rota in uno spettacolo irresistibile, confermando il valore di una produzione ormai divenuta esemplare.

Nel novembre del 2007 Damiano Michieletto veniva ancora presentato come un “giovane regista”. Fa quasi sorridere rileggerlo oggi, conoscendo il percorso che lo avrebbe portato a diventare uno dei più importanti protagonisti della regia lirica internazionale. All’epoca, però, quella definizione era perfettamente appropriata: aveva meno di trent’anni e si accingeva a firmare al Teatro Carlo Felice di Genova un nuovo allestimento de  Il cappello di paglia di Firenze di Nino Rota, spettacolo destinato a lasciare un segno ben più profondo di quanto si potesse immaginare.

La sua ascesa era stata rapidissima. Solo pochi mesi prima, al Rossini Opera Festival di Pesaro, aveva conquistato il prestigioso Premio Franco Abbiati grazie a una memorabile Gazza ladra, consacrazione definitiva di un talento che aveva già attirato l’attenzione della critica. Il pubblico del ROF lo aveva conosciuto nel 2004 con Il trionfo delle belle di Stefano Pavesi, rarissima opera del 1809 destinata a diventare una curiosità preziosa anche perché ispiratrice della rossiniana Matilde di Shabran. Ancora prima, nel 2003, Michieletto aveva debuttato al Festival di Wexford con Švanda dudák(Svanda il pifferaio) di Jaromír Weinberger. Una serie di scelte tutt’altro che convenzionali per un regista così giovane, già interessato a percorrere strade poco battute anziché affidarsi ai grandi classici del repertorio.

Quando l’opera di Rota approdò alla Scala lo scorso settembre avevo definito quella rappresentazione «una serata tutt’altro che memorabile», aggiungendo però che suscitava curiosità vedere cosa Michieletto avrebbe saputo fare con quel materiale. La risposta, rivedendo oggi il suo allestimento genovese, è tanto semplice quanto eloquente: Genova batte Milano uno a zero.

Il confronto, va detto, non dipende dal livello degli interpreti. Alla Scala il cast era formato dagli allievi dell’Accademia di perfezionamento per cantanti lirici del teatro, mentre al Carlo Felice salgono sul palcoscenico professionisti affermati; ma neppure la direzione d’orchestra costituisce il vero discrimine, poiché in entrambe le occasioni si è rivelata di eccellente qualità. A fare davvero la differenza è la messa in scena. Rivederla oggi sorprende forse ancora più che nel 2007: si fatica a credere che siano trascorsi tutti questi anni, tanto l’allestimento conserva intatte la sua freschezza inventiva, la precisione dei meccanismi teatrali e un’ingegnosità che appare ancora modernissima. La ripresa, del resto, introduce solo minime modifiche, rispettando integralmente l’idea originaria.

Michieletto affronta la vicenda con un ritmo quasi matematico, calibrato al secondo. Abbandona sia la Parigi della pochade di Eugène Labiche del 1851 sia quella evocata da Nino Rota nel 1945, per trasportare tutto nei coloratissimi anni Sessanta. Una scelta che dona leggerezza e vitalità senza tradire minimamente lo spirito dell’opera. Fondamentale il contributo dei costumi firmati, come sempre con impeccabile gusto, da Silvia Aymonino, capaci di caratterizzare ogni personaggio con eleganza e ironia.

La scenografia ideata da Paolo Fantin rappresenta uno dei punti di forza assoluti dello spettacolo. La sua genialità nasce dalla semplicità. Sei pannelli identici, ciascuno dotato di due porte, vengono continuamente spostati – spesso a vista – per costruire tutti gli ambienti richiesti dalla vicenda. I pannelli poggiano su una piattaforma girevole; oggi potrebbe sembrare una soluzione frequente, ma diciassette anni fa le piattaforme rotanti non erano ancora diventate un espediente tanto abusato. Il vero colpo di genio, però, consiste nell’aver collocato tutto su un piano inclinato. L’effetto è straordinario: l’intera azione assume un equilibrio precario, quasi surreale, che riflette perfettamente il vortice di equivoci, inseguimenti e nascondimenti su cui si fonda la commedia.

La scena si presenta come una grande scatola bianca sospesa sul fondale completamente nero del palcoscenico. Su questo candore spiccano pochi, calibratissimi tocchi di rosso vivo: il divano della Baronessa di Champigny, le poltroncine dell’appartamento di Anaide, il suo stesso abbigliamento, il telo di spugna del povero Beaupertuis e perfino le lenzuola del letto che attende invano lo sposo. Piccoli dettagli cromatici che diventano punti focali dello sguardo e contribuiscono alla vivacità visiva dell’insieme.

La piattaforma continua a ruotare senza tregua e con essa sembra girare un’intera città. I personaggi attraversano incessantemente dodici porte, correndo da una casa all’altra, da una piazza all’altra, in una Parigi che non funge semplicemente da sfondo ma si trasforma quasi in un protagonista aggiunto della narrazione.

Corre il suocero con le sue scarpe troppo strette e con il piccolo alberello d’arancio che porta ostinatamente con sé. A ogni giro della scena l’alberello perde qualche foglia, impoverendosi progressivamente fino a ridursi a un esile scheletro vegetale, salvo rifiorire miracolosamente quando, al termine della giornata, gli sposi riescono finalmente a ritrovarsi soli. Corrono anche gli sfortunati invitati del corteo nuziale, inizialmente festosi sulle note di «Tutta Parigi noi giriam, lieti e felici siam», ma sempre più esausti dopo il diluvio, fino a trasformare il coro nel disilluso «Tutta Parigi noi giriam, stanchi, sfiniti, morti siam».

Fra i momenti più poetici emerge il temporale. Michieletto lo trasforma in un’autentica immagine surrealista degna di René Magritte: dal soffitto piovono ombrelli, mentre le magnifiche luci di Luciano Novelli rinunciano a qualsiasi realismo naturalistico per immergere il palcoscenico in intensi bagni di blu e di verde, creando un’atmosfera sospesa fra sogno e comicità.

Alla guida dell’Orchestra del Teatro Carlo Felice, particolarmente brillante e reattiva, Giampaolo Bisanti valorizza tutta la ricchezza della partitura di Rota. Il compositore costruisce infatti un irresistibile pastiche musicale in cui convivono citazioni e suggestioni che spaziano da Rossini a Wagner, da Ravel fino al jazz, in un continuo gioco di rimandi colti e spiritosi. Anche il libretto acquista qui una vivacità sorprendente: i versi sembrano molto più arguti e scintillanti di quanto apparissero nella produzione scaligera, merito anche di interpreti che uniscono qualità vocali eccellenti a uno straordinario talento teatrale.

Su tutti domina Paolo Bordogna. Il suo Beaupertuis, marito geloso e ingenuamente ridicolo, è costruito con un’eleganza esemplare. Ogni gesto, ogni inflessione della voce, ogni minimo movimento appare studiato con estrema precisione, ma restituito con assoluta naturalezza e con un irresistibile senso del comico. Già nel primo atto aveva conquistato il pubblico nei panni del militare Emilio; qui canto e recitazione diventano davvero un unico linguaggio espressivo, inscindibile e di livello altissimo.

Non è da meno Sonia Ganassi, che offre una Baronessa di Champigny di grande presenza scenica, ironica e perfettamente consapevole del proprio carisma, tanto da risultare ormai quasi iconica nel ruolo. Ugualmente memorabile è Blagoj Nacoski, che si diverte a costruire un Achille di Rosalba volutamente flamboyant, accompagnato dal suo inseparabile cagnolino, per poi trasformarsi con irresistibile comicità nella stralunata Guardia.

Sul versante del puro belcanto si distingue Marco Ciaponi, tenore che continua a confermare le splendide qualità già ammirate in ruoli come Elvino, Des Grieux e Beppe/Arlecchino. Il timbro luminoso, il fraseggio elegante e la sicurezza tecnica gli consentono di affrontare con apparente naturalezza le numerose difficoltà della parte di Fadinard.

Benedetta Torre tratteggia una sposina timida e delicata, che canta con l’abbandono sentimentale di un’eroina romantica. Nell’estasi di «Trema nell’estasi d’amor il cuor beato!» sembra quasi evocare il linguaggio di Donizetti, fatto di trilli, agilità e leggere volatine.

Nicola Ulivieri presta al suocero Nonancourt una magnifica autorevolezza vocale e scenica. Il suo celebre tormentone «Tutto a monte!» acquista una forza comica irresistibile senza perdere compostezza ed eleganza. Giulia Bolcato offre ad Anaide, la proprietaria del fatidico cappello, una presenza tanto brillante sul piano scenico quanto convincente vocalmente.

Ben assortito anche il gruppo dei comprimari: Didier Pieri è l’anziano zio Vezinet, sordo ma provvidenziale deus ex machina grazie al suo decisivo regalo; Gianluca Moro interpreta con efficacia il domestico Felice; Franco Rios Castro anima con vivacità il Caporale delle guardie; Marika Colasanto completa il quadro nei panni della modista. Sempre coinvolgente il Coro del Teatro Carlo Felice, preparato con cura da Claudio Marino Moretti, che partecipa con entusiasmo all’inesauribile macchina comica dello spettacolo.

Vale infine la pena ricordare un episodio curioso legato alla storia di questa produzione. Nel 2007 le rappresentazioni previste a Genova furono addirittura ridotte a causa di uno sciopero che colpì la serata inaugurale. Ancora più meritoria appare quindi la decisione del Teatro Carlo Felice di riportare in scena questo allestimento, autentico piccolo gioiello della regia italiana contemporanea. Il caloroso successo ottenuto dal pubblico dimostra quanto quella scelta sia stata felice. Rimane soltanto un rammarico: dopo la prima sono previste appena due repliche. Davvero troppo poche per uno spettacolo che, a distanza di quasi vent’anni, continua a sprigionare la stessa contagiosa energia del suo debutto.

⸪

I viaggi del signor Brouček

Novecento, , , , ,

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Leoš Janáček, Výlety páně Broučkovy (I viaggi del signor Brouček)

Brno, Janáčkovo Divadlo, 4 dicembre 2024

★★★★★

(live streaming)

Brouček tra la Luna e i carri armati: il Janáček politico di Robert Carsen

Robert Carsen avrebbe dovuto firmare un vero e proprio ciclo janáčekiano al Teatro Regio di Torino: ben cinque opere del compositore moravo, a partire dalla stagione 2015-2016. Il progetto, però, si interruppe quasi subito. Soltanto  La piccola volpe astuta e Kát’a Kabanová riuscirono infatti a raggiungere il palcoscenico, prima che le ben note vicende del teatro torinese mettessero fine a quell’ambizioso disegno. Curiosamente, tra quei cinque titoli non figurava I viaggi del signor Brouček , opera che oggi torna invece al centro dell’attenzione inaugurando il Festival Janáček di Brno, organizzato nel 170° anniversario della nascita del compositore. Dal 1° novembre al 4 dicembre la città morava dedica infatti un’intera rassegna al proprio musicista più illustre, proponendo il suo teatro musicale — tra cui L’affare Makropulos nell’acclamata produzione di Claus Guth e Jenůfa nella rara versione del 1904 — accanto a un ricco programma di concerti sinfonici e cameristici.

Fra tutti i lavori teatrali di Janáček, I viaggi del signor Brouček resta probabilmente quello meno rappresentato, non soltanto fuori dai confini della Repubblica Ceca ma perfino in patria. Le ragioni sono evidenti. Da una parte, la seconda sezione dell’opera ruota attorno al movimento hussita del XV secolo, argomento profondamente radicato nella storia nazionale ceca; dall’altra, la prima parte sviluppa una satira molto legata al proprio tempo, nella quale Janáček e i librettisti prendono di mira gli intellettuali velleitari, narcisisti e inconcludenti della Praga di fine Ottocento. Due livelli di lettura fortemente contestualizzati che rendono l’opera meno immediatamente accessibile alle platee internazionali.

La nuova produzione di Brno nasce in coproduzione con la Staatsoper Unter den Linden di Berlino e il Teatro Real di Madrid. Era dunque inevitabile chiedersi come Robert Carsen avrebbe affrontato un titolo tanto peculiare per renderlo comprensibile a pubblici di diversa provenienza. La risposta è semplice quanto geniale: spostare tutta l’azione alla fine degli anni Sessanta del Novecento, un periodo capace di evocare immediatamente due eventi destinati a segnare la storia contemporanea. Nel 1968 la Cecoslovacchia veniva infatti invasa dalle truppe sovietiche che soffocavano la Primavera di Praga; nel 1969, invece, il primo uomo metteva piede sulla Luna.

Da questa doppia suggestione prende avvio la lettura di Carsen. Il viaggio lunare del protagonista Matěj Brouček, provocato come sempre da una memorabile sbronza di birra, nasce all’interno di una tradizionale vikárka, una taverna praghese, dove un televisore trasmette in bianco e nero le immagini di Neil Armstrong mentre lascia la propria impronta sulla superficie del satellite terrestre. È il punto di partenza di una fantasia irresistibile.

Nella mente ormai annebbiata del ricco proprietario immobiliare, il cui cognome significa scherzosamente “insetto” o “bacherozzo”, gli enormi serbatoi della birra Pilsner si trasformano nel razzo Saturn V che lo conduce verso la Luna. Dopo un allunaggio realizzato con un delizioso omaggio al cinema fantastico di Georges Méliès, Brouček si ritrova immerso nella raffinata e improbabile società dei seleniti. Qui tutti i prosaici clienti della taverna si sono trasformati in creature eteree che si nutrono esclusivamente di profumi, poesia e bellezza.

Carsen si diverte a costruire un universo visivo perfettamente coerente con la cultura pop di quegli anni. L’insegna “Moonstock ’68”, evidente parodia di Woodstock, le copertine psichedeliche degli album dell’epoca e l’estetica hippie dominano la scena. I figli dei fiori lunari celebrano una festa dai colori sgargianti e dalle atmosfere lisergiche. Quando Brouček tira fuori le sue amate salsicce, gli abitanti della Luna reagiscono con autentico orrore: non certo per snobismo aristocratico, ma perché convinti vegani, dettaglio che aggiorna con ironia la satira originale senza tradirne lo spirito.

La seconda parte dell’opera compie invece un salto temporale molto diverso da quello previsto dal libretto. Non si torna infatti indietro fino alla rivolta hussita del 1419, bensì di appena un anno, nella Praga del 1968. Anche questa scelta dialoga con una celebre regia del passato. Se David Pountney, nella produzione dell’English National Opera del 1992, aveva reinterpretato I viaggi del signor Brouček alla luce della Rivoluzione di velluto che tre anni prima aveva posto fine al regime comunista cecoslovacco, Carsen preferisce ambientare il secondo viaggio durante gli stessi giorni della Primavera di Praga.

Il riferimento storico è preciso. Il movimento riformatore, iniziato il 5 gennaio 1968 sotto la guida di Alexander Dubček, viene brutalmente interrotto nella notte tra il 20 e il 21 agosto dall’invasione dei carri armati del Patto di Varsavia. Tutta l’atmosfera dello spettacolo cambia radicalmente. Le scenografie di Radu Boruzescu, i costumi di Annemarie Woods e il raffinato disegno luci firmato da Peter van Praet insieme allo stesso Carsen abbandonano gli accesi colori psichedelici della prima parte per immergersi in un universo cupo, grigio e opprimente.

La stessa taverna della prima parte riappare ora completamente diversa. Brouček vi si ritrova solo, immerso nel buio dopo l’orario di chiusura. L’unica fonte di luce proviene ancora una volta dal televisore, sul quale compare Alexander Dubček. Ma il confine tra realtà e immaginazione si dissolve rapidamente: il leader cecoslovacco esce letteralmente dallo schermo e recita l’Inno al sole di Svatopluk Čech, poeta autore dei racconti dai quali deriva il libretto dell’opera.

Da questo momento la messinscena intreccia continuamente finzione e documentazione storica. Durante l’incontro con la resistenza scorrono sullo schermo le immagini autentiche dell’invasione sovietica e dei funerali di Jan Palach, il ventunenne studente che nel gennaio 1969 si diede fuoco in piazza San Venceslao per denunciare la repressione e scuotere le coscienze del proprio paese. Il suo volto ricopre le pareti del locale clandestino dove si riuniscono gli oppositori del regime, trasformandosi in una presenza silenziosa ma potentissima.

Carsen non rinuncia tuttavia a ricordare anche uno dei pochi momenti di orgoglio nazionale concessi ai cechi in quei mesi drammatici: la vittoria della nazionale di hockey su ghiaccio contro l’Unione Sovietica nel marzo 1969, celebrata in scena come una simbolica rivincita sportiva e morale. Ma la speranza dura poco. Nel finale, mentre la vikárka sembra ritrovare per un attimo l’atmosfera festosa dell’inizio, un carro armato irrompe improvvisamente sulla scena, spezzando ogni illusione proprio mentre cala il sipario.

Giunto alla sua settima regia dedicata a Janáček, Robert Carsen conferma ancora una volta la straordinaria capacità di entrare nel cuore di un’opera e di restituirla con assoluta chiarezza teatrale. Di fronte a un titolo considerato fra i più ostici dell’intero catalogo janáčekiano, il regista canadese costruisce una lettura insieme coerente, intelligente e profondamente comunicativa, capace di conservare il senso originario dell’opera pur rendendola immediatamente leggibile anche da un pubblico internazionale. Il risultato, come spesso accade nel suo teatro, sorprende per naturalezza e forza drammatica.

Non è soltanto il Canada, patria di Carsen, ad aver contribuito negli anni alla diffusione della musica di Janáček. Anche il mondo britannico ha svolto un ruolo decisivo nel far conoscere il compositore moravo ben oltre i confini dell’Europa centrale. Basterebbe ricordare il fondamentale lavoro musicologico di John Tyrrell, l’appassionata attività del direttore d’orchestra Charles Mackerras oppure le innovative regie di David Pountney. A questo prestigioso elenco può ormai essere aggiunto anche il nome del tenore scozzese Nicky Spence.

Da tempo interprete sensibile del repertorio slavo, in particolare delle opere di Dvořák e dello stesso Janáček, Spence offre qui una caratterizzazione memorabile del protagonista. La sua vocalità, sempre salda e luminosa, si accompagna a una presenza scenica irresistibile che rende il vanitoso, pavido e irresistibilmente comico Brouček un personaggio di straordinaria vitalità.

Il resto della compagnia beneficia naturalmente della familiarità linguistica e stilistica con questo repertorio, ma è chiamato a una prova tutt’altro che semplice: ogni interprete deve infatti trasformarsi più volte nel corso della serata, passando dagli avventori della taverna ai sofisticati abitanti della Luna fino ai patrioti della resistenza. L’intero cast affronta brillantemente questa continua metamorfosi. Ottima la prova del secondo tenore Daniel Matoušek nei triplici ruoli di Mazal, Blankytný e Petňik, così come convincente è Doubravka Novotná, che passa con disinvoltura dalla fidanzata Málinka all’Etherea, spiritosa citazione di Barbarella e del fumetto coevo, fino alla combattente Kunka. Jan Šťáva mette a disposizione una voce di notevole imponenza nei ruoli dell’oste Würfl, del Presidente e del Consigliere, anche se sul piano attoriale risulta meno incisivo del basso-baritono David Szendiuch, efficace tanto come Sagrestano quanto come Lunobor e Campanaro.

Sul podio Marko Ivanović privilegia soprattutto la dimensione sinfonica della complessa partitura di Janáček, mettendone in luce la ricchezza orchestrale più che ricercando una costante fusione con il canto. Un’impostazione che funziona bene nel valorizzare la straordinaria inventiva musicale dell’autore. Sempre puntuale ed efficace anche il coro del teatro, spesso coinvolto direttamente nell’azione scenica e parte integrante dell’impianto drammaturgico concepito da Carsen.

⸪

Calibano

Libri

Calibano, l’Opera e il mondo

144 pagine, numero cinque, novembre 2024

Simon Boccanegra, potere

Anche il teatro della capitale, dopo l’indigestione pucciniana dovuta al centenario della morte del compositore di Lucca, come la maggior parte degli enti lirici italiani punta su Verdi per l’inaugurazione della sua stagione. Al Costanzi è infatti andato in scena il Simon Boccanegra e il tema del potere è oggetto del n° 5 di “Calibano”, la rivista dell’Opera di Roma.

«L’esistenza è una questione di verbi modali. La parola ‘potere’ infatti non è solo un sostantivo che indica la capacità di terminare le azioni altrui, e anche un verbo, che rappresenta la possibilità di fare. Il verbo modale ‘potere’ in questo senso sembrerebbe agli antipodi del suo parente ‘dovere’: il primo indica la possibilità di svolgere un’azione, l’altro indica l’obbligo di farlo. La possibilità implica la scelta, l’obbligo no. A entrambi in ogni caso è correlato l’ultimo verbo modale rimasto ‘volere’. Si può volere qualcosa che si può fare; si può volere qualcosa che non si può fare; si può volere qualcosa che si deve fare; si può volere qualcosa che non si deve fare». Così introduce il tema il Direttore Paolo Cairoli, un tema declinato in mille modi sulle pagine della rivista: nella scelta tra supremazia e non-violenza (Roberta Covelli); nel linguaggio da Verdi a oggi (Federico Faloppa); nei caratteri architettonici (Sergio Pace); nella rinuncia del potere della specie umana (Francesca Matteoni); nel dominio digitale (Donata Columbro); nel fenomeno delle fake news e del gaslighting e del pericolo per la  democrazia (Francesca Coin).

Particolari sono i due articoli di Francesco Antinucci su cucina e Potere e di Virginia Gg Niri su erotismo e Potere mentre tra gli speciali sono interessanti gli scritti di Marco Montanaro sugli eroi delle strisce e sull’architettura dei i teatri e il potere politico di Giuliano Danieli. Come sempre intriganti le illustrazioni create questa volta da Katie Morris con i software di intelligenza artificiale.

⸪

Simon Boccanegra

Ottocento,

Rating criteria/VALUTAZIONI

∙

Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra

Roma, Teatro dell’Opera, 4 dicembre 2024

★★★☆☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Tra camalli e De Chirico: Simon Boccanegra inaugura la stagione romana

Due anni fa al Festival Verdi di Parma si era potuta ascoltare la versione veneziana originale del 1857, mentre ora, per l’inaugurazione della stagione del Teatro dell’Opera di Roma, si torna alla seconda versione del Simon Boccanegra, quella definitiva e comunemente eseguita.

L’autore, insoddisfatto del risultato, soprattutto del libretto di Francesco Maria Piave, tornò sul suo «figlio gobbo» per dargli una nuova veste, letteraria innanzitutto, affidandone la revisione del testo ad Arrigo Boito e modificando buona parte della musica. La nuova versione andò in scena nel marzo 1881 a Milano, nel frattempo però c’erano stati Un ballo in maschera, La forza del destino, Don Carlos, Aida – per non parlare del Tristano, del Ring, di Carmen… –  e Verdi non era più il compositore di quasi un quarto di secolo prima. Alla Scala allora non piacquero le scelte stilistiche che ora invece ammiriamo nel Simon, ossia la vicenda tutta dolore e rimpianti, i personaggi tutt’altro che eroici, l’armonia sofisticata ma torbida, il senso melodico non trascinante, il colore scuro e opaco della strumentazione, le poche arie scritte in funzione drammatica e non per compiacere il pubblico. Da qui l’assenza di virtuosismi vocali, anzi, la scelta di una vocalità plasmata sulla parola che rende memorabili per scultorea monumentalità i momenti di Fiesco («A te l’estremo addio, palagio altero»), Simone, («Plebe! Patrizi! Popolo dalla feroce storia!») o Paolo («Me stesso ho maledetto!»). Solo i giovani hanno momenti lirici: di dolce cantabilità Amelia/Maria nella sua aria strofica («Come in quest’ora bruna») o impetuosi Gabriele Adorno («Sento avvampar nell’anima»).

Michele Mariotti ritorna diciassette anni dopo il suo primo Simon Boccanegra bolognese e ora è all’apice della carriera. Si capisce che sarà una serata speciale fin dalle prime note, meravigliosamente distillate, del breve preludio – meno di un minuto e mezzo – diverso da tutte le sinfonie d’opera precedenti. Qui cui non c’è un tema che risentiremo nel corso dell’opera, non viene annunciato un motivo che verrà sviluppato, c’è solo un lento ondeggiare in un allegro moderato tenuto dai violini prima che alla nona battuta entrino i fiati (fagotto, trombone, corno) con una nota lunga. Tutto in pianissimo, pura atmosfera. Atmosfera liquida. È il luccichio del mare? La superficie calma dell’acqua? Chissà, a Verdi non interessa descrivere, quanto “far sentire il mare” sullo sfondo di una città eternamente in tumulto. Mariotti sottolinea le novità di una scrittura che porterà all’Otello: un’alternanza di stile declamato, conversativo e intimo, con grandi contrasti e un’orchestra che respira con i personaggi e che qui sfoggia strumenti perfettamente intonati, sì anche gli ottoni nei fragorosi vertici drammatici dell’acclamazione del nuovo doge o della sommossa abortita.

Si alterna con il primo cast un quartetto di cantanti di tutto riguardo. Claudio Sgura è un Simon Boccanegra di grandissima statura, in tutti i sensi. Interprete dalla variegata tavolozza espressiva, dispone di uno strumenti vocale di tutto rispetto che però sa modulare all’occasione, com’è il caso di quel «Figlia!» sfumato e tenuto all’infinito. Ne esce un personaggio umanamente dolente: giandiose sono le sue esplosioni di rabbia o disperazione, ma ancora più intensi sono i momenti di affetto e malinconia espressi con un fraseggio di grande morbidezza. Il soprano russo Maria Motolygina è un’interprete di notevoli mezzi vocali, talora fin troppo esibiti, bellissimo timbro, grande tecnica ed espressività che le permettono di delineare una Maria/Amelia viva e sensibile. Come sempre autorevole ed elegante, Riccardo Zanellato se la deve vedere con la tessitura bassissima di Jacopo Fiesco, un personaggio che riesce ad imporre col suo fraseggio nobile e la sua sensibilità interpretativa. Bella sorpresa quella di Anthony Ciaramitaro, un Gabriele Adorno dallo splendido timbro, caldo e ricco di sfumature, e dalla notevole capacità espressiva. Gran vocione quello di Gevorg Hakobyan, baritono armeno che riesce a dare al suo Paolo Albiani la statura del futuro Jago. Particolarmente soddisfacente il resto del cast: Luciano Leoni (Pietro), Caterina D’Angelo (ancella di Amelia) e soprattutto Enrico Porcarelli, che fornisce un rilievo particolare al suo Capitano dei balestrieri. Ottimo l’apporto del coro del teatro istruito da Ciro Visco.

Richard Jones, di cui ricordiamo importanti e geniali allestimenti, qui sembra limitarsi al risparmio: la sua regia non brilla per tensione drammatica, la recitazione è lasciata alla buona volontà dei cantanti, la particolare dimensione atmosferica dell’opera è quasi assente nell’ambientazione che non si capisce sia tra le due guerre (con riferimenti ai totalitarismi nella testa monumentale dell’ultimo atto) o dopoguerra (nei costumi di Anthony McDonald e Luis F. Carvalho che citano i lavoratori del porto per la plebe, sono genericamente borghesi per i patrizi e costumi d’epoca per il doge e i Consiglieri del Senato), ma perché allora le spade di latta? Le scenografie dello stesso McDonald oscillano tra il didascalico e il simbolico: la piazza dechirichiana del prologo solo per il faro in fondo richiama la città di Genova; il “salotto di passaggio” del palazzo dei Grimaldi è ambientato ai piedi di un faro tra nere rocce puntute; la stanza del doge del secondo atto è una soffitta sghemba e squallida dalla triste tappezzeria; l’interno del palazzo ducale del terzo atto è ancora la piazza e tutto avviene per strada; dal catafalco su cui giace la morta Maria si alza poi Amelia e sullo stesso si adagerà il doge morente. Il trascolorare dell’alba è una cupa eterna notte nel gioco luci di Adam Silverman e una coreografa per i movimenti mimici e un maestro d’armi sono stati impiegati per gli scontri tra popolani e patrizi, inutilmente rappresentati in scena quando il libretto neanche li prevede. Per non dire poi di quel sipario che sembra di cartone con le finestre e la porta ritagliate…

Fortunatamente è ancora una volta la pregevole esecuzione musicale che prevale. Quella che ha pienamente convinto il pubblico romano che ne ha decretato il successo con calorosi applausi rivolti a tutti i cantanti e in particolare al direttore musicale Mariotti.

⸪

 

Rusalka

Ottocento

∙

Antonín Dvořák, Rusalka

Napoli, Teatro di San Carlo, 3 dicembre 2024

★★★★☆

Da Partenope a Rusalka: Napoli, città sirena

Dopo 2700 anni dalla fondazione mitica della città – la parte vecchia, quella del borgo marinaro vicino a Castel dell’Ovo, perché quella nuova, Neapolis, venne due secoli dopo – due “sirene” si impongono nell’immagine della città di oggi: la Parthenope del film di Sorrentino e la Rusalka dell’opera di Dvořák.

A dodici anni dalla precedente edizione, per l’ultima apertura di stagione dell’era Lissner torna al Teatro di San Carlo la fiaba della sirenetta boema.

Ma proprio fiaba non è nella lettura di Dmitrij Černjakov: «Rusalka, ovvero la fiaba che non vedrete», annuncia minaccioso il regista russo, «siamo delle persone adulte e il tempo delle favole è passato». Nel libretto di Jaroslav Kvapil i personaggi non hanno un nome proprio, sono indicati come il Principe, la Principessa straniera, il Cacciatore, le Ninfe. Qui sono invece delle persone “vere”: Rusalka appartiene a una squadra femminile di nuoto sincronizzato (le Ninfe), la sua vita si svolge  in piscina e il suo unico riferimento maschile è l’istruttore (Vodník), finché non trova il suo uomo, il suo “principe”, e se ne innamora. E l’incontro è particolare: il giovane la investe con la sua Ferrari lunga una strada di una città contemporanea.

L’opera di Dvořák inizia come il Rheingold: anche qui tre ninfe dell’acqua cantano e danzano e un basso scherza con loro. E pure qui c’è una rinuncia: se in Wagner Alberich rinuncia all’amore per il potere, qui Rusalka per amore rinuncia alla parola e all’affetto delle sorelle. Come nel Ring il tema principale è dunque l’amore, là maledetto, qui condannato alla maledizione di dare morte e rendere eternamente infelici. Per Černjakov  tutti i personaggi sono in qualche modo correlati alla protagonista, tanto che anche gli originali Guardiacaccia e Sguattero diventano – con esito piuttosto incoerente – i genitori di Rusalka (!). Unica pecca di una drammaturgia peraltro convincente.

L’ambientazione fiabesca è stata abbandonata negli ultimi anni da registi come Pountney e Carsen, per citare due esempi tra i più notevoli, mentre il tentativo di Emma Dante alla Scala di mantenerle a suo modo l’immaginario fiabesco si è rivelato poco convincente. Neanche qui c’è dunque, ma c’è invece la raffigurazione della vicenda come una graphic novel. Con la drammaturgia di Tatiana Werestschagina, la storia è narrata infatti tramite cartoon disegnati da Alexey Poluboyarinov e animati da Maria Kalatozishvili su uno schermo a tutta scena in cui si aprono delle finestre per i cantanti. La sincronizzazione raggiunge livelli di perfezione virtuosistica – ricorda un po’ quello che aveva fatto Barrie Kosky col suo  Flauto Magico – per cui i due livelli, quello grafico e quello “reale”, procedono in perfetta sintonia. Ma quando il palcoscenico si svela in tutta la sua grandezza, Černjakov non si limita al vuoto, ma costruisce prospettive non realistiche con semplici ma geniali metodi: quinte mobili che scorrono, si innalzano e si abbassano, tubi al neon che scendono per suggerire una angosciosa profondità spaziale illuminata dal gioco luci di Gleb Filshtinsky. Disegnati da Elena Zaytseva, gli abiti di tutti i giorni – costumi da bagno, felpe, tute da ginnastica… – diventano fantasiosamente felliniani per la festa in costume, dove la protagonista derisa si presenta vestita goffamente da sirena, parrucca biondo platino, scaglie dorate e ingombrante coda comprese.

 

Lo stesso regista, nella conversazione con Natascia Festa pubblicata sul programma di sala, ammette che questa sua lettura non sarebbe stata possibile senza la presenza di grandi attori-interpreti, e il nome di Asmik Grigorian è il primo a venire in mente. Indimenticata Rusalka nella meravigliosa produzione di Christof Loy quattro anni fa a Madrid, il soprano lituano subisce un piccolo incidente nella prima scena con Vodník: nella foga della recitazione il baritono Gábor Bretz dà una tale testata alla povera Grigorian che in platea si sente il suo «Ahi!» e si teme che la cantante abbandoni la scena per il dolore. Invece, visto che non esce sangue dal naso colpito, con grande professionalità continua intonando un canto alla Luna che più struggente non si può! Connotata da un’insolita inquietudine, questa pagina nella sua interpretazione sembra far già presagire il tragico finale con toni di lancinante tristezza. Poi, quando la riacquista alla fine del secondo atto, la voce ha un colore ancora più drammatico e nei duetti prima con la Ježibaba e poi col Principe l’emozione è intensa. Come sempre con la Grigorian l’immedesimazione col personaggio è totale, ma le superlative doti sceniche – per la maggior parte del secondo atto è muta! – non mettono in secondo piano quelle vocali, con una voce dal timbro sontuoso che si piega alle minime inflessioni della parola, un fraseggio analitico, suoni ben proiettati e acuti abbaglianti.

Adam Smith è uno spigliato Principe, molto terreno, dagli acuti però talora sforzati, meglio il Vodník di Gabor Bretz. Anita Rachvelishvili, spietata maga Ježibaba al cui studio si accede citofonando, pratica l’ipnosi e sfoggia un sonoro registro basso. Inappuntabile vocalmente e scenicamente è la Principessa di Ekaterina Gubanova. Incongruo ma efficace Peter Hoarecome guardiacaccia/padre, meno convincente vocalmente lo sguattero/madre di Maria Riccarda Wesseling. Ben delineate le figure delle tre ninfe (Julietta Aleksanyan, Iulia Maria Dan e Valentina Pluzhnikova) e del cacciatore (Andrey Zhilikhovsky).

Romanticamente drammatica la direzione di Dan Ettinger alla testa di un’orchestra  non sempre inappuntabile negli ottoni, ma ricca di colori. La sua lettura alterna momenti di intima introspezione e scatenamenti di grande energia con un deciso effetto teatrale che restituisce lo stile tardo-romantico della composizione strutturalmente wagneriana ma includente dati poetici di matrice folclorica e popolare.

Pubblico molto convinto negli applausi e ovazioni per la protagonista che in questa stessa sala due giorni fa con un recital di liriche di Rachmaninov ha incantato un uditorio ahimè piuttosto scarso.

(anche su Le Salon Musical)

⸪

Stagione di Concerti Teatro di San Carlo

Concerto

foto © Luciano Romano

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Sergej Vasil’evič Rachmaninov

Ne poj, krasavica, pri mne (Non cantare, mia bella), op. 4 n. 4
Vsjo otniali menia (Tutto mi ha tolto), op. 26 n. 2
O, ne grusti (Oh, non rattristarmi), op. 14 n. 8
Kak mne bol’no (Come sto male), op. 21 n. 12
“Hopak” dall’opera La fiera di Soročinci di Modest Musorgskij
Margaritki (Margherite), op. 38 n. 3
“Il volo del calabrone” dall’opera La favola dello Zar Saltan di Nikolaj Rimskij-Korsakov
Ditia! kak cvetok ty prekrasna (Bambino, sei bello come un fiore), op. 8 n. 2
Oni otvečali (Hanno risposto), op. 21 n. 4
V molčanii noči tajnoj (Nel silenzio della notte misteriosa), op. 4 n. 3
Ne ver’ mne, droug (Non credermi, amico), op 14 n. 7
Sumerki (Crepuscolo), op. 21 n. 3
Zdes’ khorošo (Com’è bello qui), op. 21 n. 7
Ia ždu teba (Ti aspetto), op. 14 n. 1
Vesennie vody (Acque primaverili), op. 14 n. 11
Preludio in sol diesis minore, op. 32 n. 12
Preludio in re bemolle, Oop. 32 n. 13
Son (Il sogno), op. 8 n. 5
Otrijvok iz A. Mjusset (Frammento da De Musset), op. 21 n. 6
Dissonans (Dissonanza), op. 34 n. 13

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Asmik Grigorian soprano, Lukas Geniušas pianoforte

Napoli, Teatro di San Carlo, 1 dicembre 2024

«Cantami, mia bella, i tuoi tristi canti»

Tra due recite di Rusalka, Asmik Grigorian ha trovato il tempo di un concerto quanto mai gradito dai suoi innumerevoli ammiratori. Nella grande sala del Teatro di San Carlo si svolge dunque un recital in cui il soprano lituano, accompagnato dal pianista russo-lituano Lukas Geniušas, ha presentato un programma tutto centrato su liriche di Sergej Rachmaninov…

(il seguito su Le Salon Musical)

⸪

Il gabbiano – Zio Vanja – Il giardino dei ciliegi

Prosa

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Anton Pavlovič Čechov

Il gabbiano

Zio Vanja

Il giardino dei ciliegi

Regia di Leonardo Lidi

Torino, Teatro Carignano, 30 novembre 2024

Il progetto Čechov arriva alla sua conclusione

Nel “Progetto Čechov”, coproduzione del Teatro Nazionale Spoleto Festival dei Due Mondi, del Teatro Stabile dell’Umbria e del Teatro stabile di Torino, il regista Leonardo Lidi affronta i tre capolavori del commediografo russo. Iniziato nel 2022 con Il gabbiano, l’anno successivo è stata la volta di Zio Vanja e ora la trilogia si conclude con Il giardino dei ciliegi. Al Teatro Carignano si possono rivivere le tre tappe in un giorno solo, tre momenti di una borghesia infelice a pochi anni dalla Rivoluzione d’Ottobre, artisti falliti e amori già stanchi sul nascere in una tenuta della campagna russa in cui poco lontano luccicano le acque di un lago o di un fiume e una vicina stazione ferroviaria permette di fuggire in città.

I tre spettacoli hanno la scenografia e le luci affidati a Nicolas Bovey, i costumi sono di Aurora Damanti, il suono è curato da Franco Visioli. La maratona inizia alle 11.30 del mattino con Il gabbiano, una vicenda di personaggi «inchiodati in un punto morto che si muovono a vuoto e per i quali la vita scivola come acqua dalle loro mani e li trascina, li inghiotte come turaccioli» aveva scritto a suo tempo Angelo Maria Ripellino. Il palcoscenico è vuoto e gli attori sempre a vista nei loro costumi ottocenteschi a turno sono chiamati a raccontare il testo, nella traduzione di Fausto Malcovati, con una frenesia di loquela che li porta a dire le battute in maniera accelerata. Qui lo spazio è capovolto: la panchina su cui la grande attrice Irina Arkadina, Trigorin siedono insieme a Sorin e al dottore Dorn è rivolta alla platea, dove si trova il lago che fa da sfondo allo spettacolo e da cui proviene il gabbiano del titolo. Nel prosieguo il lago diventa la scena stessa, quando teli neri calano ai lati e sul fondale verso cui si muovono i personaggi afflitti da una vecchiaia incalzante, come una compagnia d’attori che si presenta alla ribalta a fine spettacolo, qui dando le spalle allo spettatore. Intanto al proscenio assistiamo al “suicidio” di Kostia accompagnato da Sorin. I due faranno una loro comparsa anche nel secondo spettacolo.

Se nel Gabbiano gli attori avevano a disposizione l’intero palcoscenico vuoto, nello Zio Vanja del primo pomeriggio si accalcano tutti quanti su una stretta pedana davanti a una parete di assi di legni dietro cui molto spesso continuano a recitare. Su questa zattera claustrofobica il regista dimostra la sua virtuosistica abilità a gestire spazi e movimenti accompagnati da un’ironia che si ritrova negli abiti color pastello e nelle parrucche anni ’60 dei personaggi. Qui risentiamo le note de La bohème, la canzone di Aznavour che Gigliola Cinquetti aveva cantato nel Gabbiano, e le risentiremo ancora ne Il giardino dei ciliegi (1904), che conclude la trilogia in serata. Qui il palcoscenico si è ampliato di nuovo ma è limitato da teli neri, questa volta traslucidi, che contrastano con la plastica bianca delle sedie sparse o rovesciate per terra. Il traliccio dell’americana con le luci al neon a un certo punto si abbassa e funge da piattaforma sul quale si sdraiano i personaggi in tenuta balneare, ignari – o meglio ignavi – di quanto succederà alla loro proprietà che sta per andare all’asta assieme al giardino dei ciliegi che sarà abbattuto per fare posto alla lottizzazione e alle villette da costruire per la nuova borghesia. 

I tre spettacoli sono in progressione espressiva: dall’ambientazione spoglia e dal tono quasi filologico del Gabbiano, all’abbrutimento grottesco della vicenda dei personaggi dalle occasioni mancate che è Zio Vanja, fino alla volgarità, ai toni smaccatamente eccessivi, al desolato kitsch della sguaiata compagnia che entra dalla platea sulle note di Ritornerai, la canzone di Lauzi, stonata dall’anfitrione Lopachin, il servo che diventerà padrone nel Giardino dei ciliegi. I toni da farsa sono esagerati anche dalla non corrispondenza dei corpi ai personaggi con incongruenze anagrafiche e di genere (Sorin è interpretato da un’attrice, Charlottta Ivanovna da un attore), mentre il riutilizzo dell’ensemble nei diversi ruoli della trilogia (concepita anche per la visione in sequenza) esalta l’eccelsa qualità attoriale degli interpreti: Giordano Agrusta; Maurizio Cardillo; Alfonso De Vreese; Ilaria Falini; Sara Gedeone; Christian La Rosa; Angela Malfitano; Francesca Mazza; Orietta Notari; Mario Pirrello; Tino Rossi; Massimiliano Speziani; Giuliana Vigogna. 

⸪