Mese: febbraio 2019

Il sogno di Scipione

Wolfgang Amadeus Mozart, Il sogno di Scipione

★★★★☆

Venezia, Teatro Malibran, 14 febbraio 2019

Il giovane Mozart torna a Venezia, quasi 250 anni dopo

Vicino al Ponte dei Barcaroli, nel sestiere di San Marco, al numero 1830, troviamo una lapide del 1971 che ricorda il soggiorno di Mozart quindicenne a Venezia duecento anni prima.

I Mozart vi erano infatti giunti per il carnevale del 1771 e furono ospiti della famiglia Wider che aveva ben sei figlie, che il giovane Mozart chiamava le “perle” e sulle quali nelle sue lettere fece chiare allusioni erotiche. Pochi mesi dopo Mozart, tornava a Salisburgo per poi di ripartire di nuovo per l’Italia dove iniziava la composizione de Il sonno di Scipione, una “festa teatrale” in un atto…

(continua su bachtrack.com)

Annunci

La Gioconda

Amilcare Ponchielli, La Gioconda

★★☆☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 12 febbraio 2019

(diretta streaming)

Aqua alta a Bruxelles

Una delle crtiche più frequenti verso le riegie “moderne” è che l’attualizzazione è inutile poiché il messaggio è sempre comprensibile per il pubblico. Io invece dubito che una Gioconda ambientata tradizionalmente all’epoca (la Venezia del Seicento) possa veicolare un messaggio forte, come quello della messa in scena di Olivier Py ora alla Monnaie di Bruxelles, a un pubblico distratto e avvezzo alle nefandezze che gli vengono servite all’ora di cena dai telegiornali. La minaccia di bruciare con la benzina la povera madre cieca, denudata e maltrattata ha un impatto così violento perché fa appello ad immagini di una cruda realtà contemporanea.

Nella Gioconda di Py non c’è Venezia, ma l’acqua comunque c’è – scura, putrida, da «canal morto» – in cui tutti sguazzano con i loro mantelli e abiti neri. La scenografia di Pierre-André Weisz costruisce infatti un ambiente chiuso e claustrofobico illuminato da Bertrand Killy da lividi neon o da una luce rossa nel duetto Laura-Gioconda e verde nella scena della festa. Siamo in un tunnel senza uscita in cui si compie il destino sadicamente previsto da Victor Hugo (nel suo Angelo, Tyran da Padoue) e poi da Arrigo Boito, il librettista che qui si firma Tobia Gorro. L’atmosfera di oppressione e delazione è completata dai costumi dello stesso Pierre-André Weisz, le solite divise parafasciste nere per la maggior parte dei personaggi e per il coro. Fin dall’inizio domina una maschera di clown dell’orrore («l’orribile sua faccia» esclama Gioconda di Barnaba) simile a quella dell‘It di Stephen King, indossata prima da un uomo nudo in una vasca da bagno durante l’ouverture, poi dallo scagnozzo di Barnaba, poi da tutto il coro, infine ingigantita fino a riempire tutta la scena con Barnaba che fa capolino da un suo occhio prima della tragica scena finale.

Passione e morte denotano anche le coreografie, qui anonime, nel senso di non firmate, della celeberrima “danza delle ore”, con i ballerini che sguazzano nell’acqua sollevando grandi spruzzi, la parte migliore di un balletto fatto di stupri, ammazzamenti e bare che arrivano vuote e ripartono piene.

Nella lambiccata regia di Py – a un certo punto entra in scena una donna nuda con una padella di fritto – non mancano momenti incisivi, come la pioggia di scintille nella scena che conclude il secondo atto per rappresentare la nave di Enzo che affonda tra le fiamme, ma nel complesso convince poco poiché non prende partito con la drammaturgia di quest’opera strampalata.

A capo dell’orchestra Paolo Carignani rende con precisione la magniloquente partitura ma non manca di cesello nelle pagine più liriche. Tutti debuttanti nelle rispettive parti sono i cantanti: Béatrice Uria-Monzon è grande attrice e delinea perfettamente la figura di Gioconda anche se l’emissione è affetta da un vibrato eccessivo e da un registro medio non ben proiettato; Silvia Tro Santafé è una Laura appassionata che rende con grande temperamento e con il suo caratteristico colore brunito e vibrato stretto; Stefano La Colla è un Enzo più eroico che romantico, talora l’intonazione è traballante e gli acuti forzati; Franco Vassallo incarna Barnaba con grande efficacia ma senza esagerare nei toni truculenti cui propenderebbe il personaggio sadico e crudele; Ning Liang è la madre cieca, voce un po’ troppo chiara, talora più chiara della figlia; nel marito tradito e vendicativo Alvise si impegna con onore Jean Teitgen.

Serse

Georg Friedrich Händel, Xerxes

★★★★☆

Düsseldorf, Opernhaus, 29 gennaio 2019

(video streaming)

Xerxes = Sex Rex

Serse è un unicum nella carriera teatrale di Händel: un lavoro che ha il tono leggero della commedia e una forma musicale che al posto delle lunghe arie con da capo presenta brevi arie quasi sempre prive della ripresa e intervallate da fitti recitativi. Lo scarso successo ottenuto dal lavoro spingerà il compositore verso gli oratorii.

Presentato nel 2015 arriva alla Deutsche Oper am Rhein l’allestimento di Stefan Herheim che ricrea il settecentesco King’s Theatre a Haymarket dove l’opera venne presentata il 15 aprile 1738. Ma non è solo nella scenografia di Heike Scheele – fondali, sipari e quinte tutto scrupolosamente dipinto – e nei fantasiosi e ironici costumi di Gesine Völlm che il regista norvegese realizza la sua lettura vagamente camp: ci presenta anche le rivalità delle prime donne, il backstage dello spettacolo con i macchinisti, le comparse e le interazioni con gli strumentisti in orchestra, i quali si prestano simpaticamente al gioco. Qui la realtà si mescola alla finzione teatrale e il coro finale sarà cantato dai coristi in abiti di tutti i giorni davanti al sipario che si è chiuso sul mondo fittizio dell’opera.

Il regista evidenzia con divertimento le vicende amorose coinvolgenti improbabili personaggi storici che ai tempi di Händel dovevano fare il verso a personaggi dell’epoca. Anche il prorompente erotismo del protagonista titolare è messa in burla quando viene ribattezzato Sex Rex nella lunga scena del “coito a distanza” con Amastre. E qui il da capo della sua aria «Più che penso alla fiamma del core» è de rigueur. I da capo diventano poi ben quattro, e ogni volta con un’arma diversa proposta da Atalanta per uccidere la rivale Romilda in un’esilarante escalation, nella scena dell’aria di furore«Se bramate d’amar chi vi sdegna». In italiano sono cantate l’aria iniziale «Ombra mai fu» e poche altre, altrimenti è utilizzata la versione in tedesco di Eberhard Schmidt, ulteriormente adattata dal regista, in quanto la produzione è coprodotta con la Komische Oper che ammette solo opere nella lingua locale.

Nonostante alcuni tagli, la lunghezza e la ripetizione delle schermaglie amorose porta a una certa stanchezza anche perché in scena ci sono sì interpreti validi e professionali, ma certamente non trascinanti. Arsamene è Terry Wey, Amastre Katarina Bradić, Ariodate Torben Jürgens, Romilda Heidi Elisabeth Meier, Atalanta Anke Krabbe ed Elviro Hagen Matzeit. L’unico nome di rilievo è quello di Valer Sabadus sempre preciso nelle agilità e scenicamente divertito e divertente, ma la cui esilità della voce fatica a superare gli strumenti della Neue Düsseldorf Hofmusik diretta con gusto da Konrad Junghänel.

THÉÂTRE MARIGNY

Théâtre Marigny

Parigi (1894)

1024 posti

L’edificio, nella sua architettura attuale a forma circolare fu progettato nel 1880 da Charles Garnier, lo stesso architetto che progettò anche l’Opera di Parigi. A partire dal 1910, sotto la direzione di Léon Volterra e Abel Deval, il teatro conobbe un periodo di grande successo, fatto che portò all’ampliamento della sala, nel 1925.

Tutto iniziò quando il comune di Parigi accordò, nel 1835, la concessione per la costruzione di una sala (che venne chiamata Folies-Marigny) ad un fisico-prestigiatore, Lacaze, per i suoi spettacoli di “fisica divertente, fantasie e curiosità”. Nel 1946, Léon Volterra lasciò la direzione a favore di sua moglie Simone Marigny Volterra. La nuova direttrice impiegò i dissidenti della Comédie Française, che dettero vita all’interno alla compagnia teatrale Renaud-Barrault, l’inizio di un periodo eccezionale per il prestigio del teatro. Nel periodo tra il 1965 e il 1978, la direzione viene affidata al trio Elvira Popescu, Hubert de Malet e Robert Manuel. Sono anni nei quali le sala viene riorganizzata, diventando la più lussuosa ed elegante della capitale. Nel 1978, sotto la guida di Jean Bodson vennero effettuati dei lavori di ristrutturazione della sala, del corridoio e viene creato un nuovo spazio, la sala Gabriel, un piccolo teatro della capienza di 311 posti intitolata all’ex direttrice Elvire Popesco, e nella programmazione delle due sale trovarono spazio diversi tipi di spettacoli: oltre a opere teatrali classiche e contemporanee, anche concerti e one man show.

 

Mireille

★★★☆☆

A Palais Garnier un Gounod più mitizzato che conosciuto

Nel 1859 usciva Mirèio, poema in lingua provenzale composto da Frédéric Mistral, poeta della rinascita dell’occitano nell’Ottocento. Amato da Lamartine, il testo ispirò il libretto di Michel Carré per l’opera che Gounod presentò il 19 marzo 1864 al Théâtre-Lyrique di Parigi dopo aver trascorso quasi tre mesi in Provenza, i luoghi in cui è ambientata la vicenda. Ottava delle sue dodici opere, Mireille ha un libretto che banalizza un po’ la storia, ma mantiene il carattere mistico del poema di Mistral.

Atto primo. La mattina di San Giovanni, vicino ad Arles nella tenuta dei gelsi, le bigattiere raccolgono cantando le foglie destinate ai bachi da seta. La giornata è bella, fa caldo. Taven, una gitana che vive tra le rocce e che si dice essere un po’ maga, passa tra le ragazze, evocando la loro spensieratezza con una specie di fatalismo. Tutti la prendono in giro per le sue farneticazioni e Clémence si stacca dal gruppo cantando chiaro e tondo che lei aspira a un ricco matrimonio. Mireille, l’unica figlia del proprietario, dichiara invece che lei, anche se fosse povero e timido, sposerebbe solo chi sapesse amarla. Le operaie si divertono a stuzzicarla, perché sanno benissimo che Mireilie ha già fatto la sua scelta: è Vincent, un fabbricante di canestri, cui ha già dato anche un bacio. Taven protesta e prende le sue difese, ma Mireille la smentisce solo a metà. Rimasta sola con la ragazza, Taven le confida i suoi presentimenti promettendole il suo aiuto, ma in quel momento arriva Vincent. Mireille gli fa confessare che l’ama e che in confronto a lei sua sorella Vincenette non è che un umile fiore di campo, ma il tempo passa e bisogna separarsi. I due giovani si dicono addio e promettono di ritrovarsi alla chiesa di Saintes-Maries-de-la-Mer se mai dovesse succedere una disgrazia. Di lontano si sente ancora il ritornello delle bachicultrici.
Atto secondo. Il pomeriggio dello stesso giorno, davanti alle Arene di Arles si canta e si balla la farandola. Arrivano Mireille e Vincent, tutti li festeggiano e loro rispondono cantando a turno la storia di Magali, che per sfuggire al suo amante si trasforma inutilmente in varie forme. Hanno appena terminato, quando viene dato il segnale d’inizio della corsa e la farandola riprende. Taven prende Mireille in disparte e le canta una canzone ironica che ben presto sconfina nella confidenza: ha visto tre uomini (Ourrias il domatore di tori, Alari il pastore e Pascal il guardiano delle giumente) disputarsi la mano di Mireille. Poi la canzone riprende come se niente fosse. Restata sola, Mireille ripete a sé stessa che nulla potrà farle cambiare idea. Ourrias passa in quel momento e la trattiene con complimenti molto fatui. Cerca invano di farle capire quale onore le abbia fatto inchinandosi davanti a lei, ma Mireille si scosta educatamente e ribadisce il suo rifiuto. Ourrias, un po’ scosso, se ne va mentre arrivano Ramon e Ambroise. Quest’ultimo è il padre di Vincent, povero tanto quanto il fattore è ricco. Ambroise parla di suo figlio e dei suoi folli amori. Ramon risponde tranquillamente indicando nel suo bastone il rimedio per tutto ciò. Ambroise reagisce con violenza ma l’altro gli ricorda le prerogative del padre di famiglia, capace della più grande bontà ma anche dell’autorità più assoluta, che un tempo poteva anche arrivare al diritto di vita o di morte. «Uccidetemi», grida allora Mireille, che subito dichiara essere quella che lui ama. Ramon è costernato. Sulle prime vuole scacciarla, ma, appena pronunciato l’anatema, le ordina di restare. I pianti di Mireille fanno appello ai sentimenti più profondi di suo padre e al ricordo di sua madre, ma non servono a nulla.
Atto terzo. Primo quadro. È sera e Ourrias con i suoi amici attraversa la Valle d’Inferno che però, a dispetto del suo nome, è abitata solo da spiritelli capricciosi e folletti. Vuole comprare da Taven una pozione magica, ma i suoi compagni si burlano di lui e lo lasciano solo con la sua rabbia e la sua gelosia. Quando arriva Vincent, prima lo deride e poi lo insulta. Il giovane tenta invano di calmarlo, ma Ourrias lo colpisce con il suo tridente e lo lascia a terra come morto. Taven ode un grido, vede Ourrias che fugge e lo maledice mentre soccorre Vincent privo di sensi. Secondo quadro. Ourrias, in preda al rimorso, si è messo a correre come un pazzo fino al Rodano. Quando arriva sulla sponda, si calma e si rende conto di essere solo e che tutto è tranquillo. Chiama il traghettatore e l’eco sembra rispondergli. Misteriose voci gemono e lui crede di vedere, sulla superficie dell’acqua, degli spettri che passano cantando. Sono donne che si sono uccise per amore. Arriva il nero traghettatore e Ourrias gli ordina di prendere il largo. Le acque si gonfiano, la barca si arresta e poi s’inabissa tra i flutti. Ourrias è dannato.
Atto quarto. Primo quadro. Alla fattoria, a sera inoltrata, i mietitori festeggiano San Giovanni attorno al fuoco ma Ramon è cupo. Sa che il suo rifiuto non solo ha spezzato il cuore di Mireille, ma ha messo anche fine alla vecchiaia serena che lui sognava. Di lontano si sente Mireille intonare la canzone di Magali, passa un pastore e lei invidia la sua spensieratezza. Vincenette scivola fino alla camera della ragazza e le comunica che Vincent è ferito ma vivo. Mireille allora decide di andare a pregare alle Saintes-Maries-de-la-Mer. Secondo quadro. Nel deserto della Crau il sole è già alto. Mireille, che è in marcia fin dall’alba, raccoglie le forze per la parte più faticosa del viaggio. Evoca Maguelonne, l’eroina sconsolata di un antico romanzo cavalleresco che aveva cercato a lungo nei boschi il suo amico Pierre de Provence. In preda alle vertigini, abbagliata dal sole, crede di scorgere Gerusalemme e il Santo Sepolcro. Non è forse già arrivata alla chiesa delle Saintes? Mentre di lontano si ode la “musette” del pastore, Mireille sviene, ma poi in un ultimo sforzo si rialza e riprende il suo cammino.
Atto quinto. È mezzogiorno. Nella cappella superiore della chiesa delle Saintes-Maries-de-la-Mer i pellegrini cantano un inno richiedendo la grazia. Arriva Vincent che cerca Mireille e, non vedendola, implora il cielo di proteggerla. Alla fine giunge anche lei, sfinita, e si getta tra le braccia dell’amato, per poi svenire nuovamente. Il coro fuori scena intona un inno e Mireille, illuminata, sembra rinascere alla vita. Suo padre accorre con Vincenette, vuole perdonarla, ma è troppo tardi. Mireille è morta per il mondo, ma una voce dal cielo la chiama, mentre il coro prosegue il suo canto.

«Considerata unanimemente come uno dei vertici dell’arte di Gounod, insieme con Faust e Roméo et Juliette, Mireille condivide con gran parte della sua produzione teatrale una storia travagliata di successivi rifacimenti. Il primo dei quali per una ripresa al Théâtre-Lyrique di Parigi, il 15 dicembre 1864, appena sei mesi dopo il debutto. Radicali i cambiamenti: riduzione degli atti da cinque a tre, soppresso l’atto soprannaturale, abbreviato il quarto atto, aggiunta nel primo la virtuosistica “O légère hirondelle”valse ariette di Mireille e, soprattutto, modificata la conclusione con un edificante lieto fine a base di protagonista risanata e matrimonio successivo. Due riprese si ebbero all’Opéra-Comique, e due nuove versioni: in cinque atti nel 1874, in tre atti nel 1889 (non autorizzata dall’autore). Dopo la morte di Gounod altre due versioni in cinque atti, sempre all’Opéra-Comique, nel 1901 e nel ’39. Quest’ultima, riveduta da Reynaldo Hahn e Henri Busser, ritorna alla redazione originale con l’aggiunta di alcuni recitativi lasciati manoscritti dal compositore, ed è quella rimasta in repertorio. Opera di sorprendente ricchezza e continuità inventiva, Mireille esibisce le qualità migliori di Gounod: vena melodica straripante, armonizzazione raffinata, chiarezza formale, sapiente scrittura vocale e, per ogni dove, uno charme vago e irresistibile». (Luca Gorla)

Nel settembre 2009 all’Opéra Garnier il nuovo direttore Nicolas Joël mette in scena quest’opera così poco frequente anche nei cartelloni francesi, nell’edizione originale. Le scene di Ezio Frigerio costruiscono l’assolata atmosfera del sud della Francia e i costumi di Franca Squarciapino rendono quasi senza età la vicenda. La regia di Joël non evita però il bozzettismo oleografico anche a causa di interpreti che, seppure vocalmente pregevoli, non rendono la vicenda più accettabile di quanto possa essere. Inva Mula sembra una cantante d’altri tempi, ma riesce a coniugare le esigenze della parte che comprendono agilità ma anche una tessitura drammatica. Il difetto è proprio nella parte e la cantante non fa molto per rendere accettabile il quasi imbarazzante misticismo del finale. Charles Castronovo è l’innamorato povero Vincent che ha il suo momento di gloria vocale nell’aria «Anges du paradis». Il cantante americano dà una lettura meno languida e più virile del cavallo di battaglia dei grandi tenori del passato Georges Thill, Alain Vanzo e Nicolai Gedda. Il cattivo Ourrias ha nella voce di Franck Ferrari un tono quasi verista. Convincente lo spietato padre di Alain Vernhes e particolarmente apprezzabile da Taven di Sylvie Brunet. Due interpreti fresche sono quelle di Vincenette, Anne-Catherine Gillet, e Clémence, Amel-Brahim Djelloul. Marc Minkowski si dimostra perfettamente a suo agio in questo repertorio e non sembra cedere alle ingenuità mistiche del finale che mantiene una sua asciuttezza, così come tersi e dai colori brillanti sono stati i momenti folclorici di cui è disseminata la partitura.

Les Troyens

Hector Berlioz, Les Troyens

★★★★☆

Parigi, Opéra Bastille, 31 gennaio 2019

(video streaming)

Alla Bastille in azione i gilets noirs dell’opera

350 anni fa nasceva l’Opéra di Parigi, 150 anni fa moriva Hector Berlioz e quasi 30 anni fa la nuova sala dell’Opéra Bastille veniva inaugurata con Les Troyens: quale più adatta occasione quindi quella di riproporre la sua opera monstre affidandola alle mani del suo direttore musicale e a uno dei più stimolanti metteurs en scène di oggi?

La finzione teatrale è messa a nudo con sincerità dal russo Dmitrij Černjakov, qui nella doppia veste di regista e scenografo, ma ciò ha turbato i nostalgici delle spade di latta, degli elmi di cartone, degli scudi di plastica e dei sandali. I nuovi gilets noirs della lirica, che hanno contestato le sue scelte, non gli hanno perdonato di aver messo in scena non delle figure mitiche ma delle persone reali. Così a teatro non si sogna, sembrava sentire tra i buu. Ma l’emozione, quella, c’è stata, anche se Didone non si trafigge con una spada su un altare ma inghiotte dei barbiturici. Certo si può discutere se l’essenza dell’opera debba essere per forza costituita dalla finta magia della cartapesta e se abbia veramente bisogno degli orpelli e dei toni colossal qui negati ai melomani.

Convinto che Les Troyens siano due opere distinte, Černjakov allestisce le due parti in cui è diviso il lavoro dandone una lettura nettamente diversa, seppure nel complesso coerente.

Parte prima, la presa di Troia. Le notizie della partenza dei greci scorrono su un nastro luminoso sul fronte della sala con boiserie di radica in cui è rifugiata la famiglia reale. Netto è il contrasto con la grigia città di cemento devastata dalla lunga guerra e percorsa da folle inquiete. La disfunzionale famiglia di Priamo è capeggiata da un despota imbelle che ha abusato della figlia Cassandra da piccola, come suggerisce un video che così spiega l’astio che la figlia esprime per il padre nella sua funesta decisione di far entrare dentro le mura della città il cavallo di legno lasciato dai greci nella loro finta ritirata.

Il pubblico d’oggi non comprende la mitologia greca, afferma il regista nell’intervista trasmessa durante l’intervallo, conosce solo la sua contemporaneaità. Ecco quindi che la messa in scena della vicenda tratta dall’Eneide è calata nella realtà di oggi e dei telegiornali serali che mostrano città distrutte dalla guerra – Beyruth l’altro ieri, Baghdad ieri, Damasco oggi, chissà quale altra domani. Le infauste profezie di Cassandra sono espresse in una intervista a una troupe televisiva e il suo dialogo con Chorèbe avviene nella totale indifferenza – chi messaggia sul telefonino, chi beve, chi fuma, chi pensa annoiato ad altro. La cerimonia per ricordare la morte di Oreste ha luogo con le tensioni della famiglia reale scesa in strada tra una folla tristemente plaudente. La deposizione di fiori per terra tra candele e ritratti delle vittime è un’immagine tristemente ricorrente della nostra contemporaneità. Nella drammaturgia di Černjakov Enea si salva perché ha in un certo senso tradito la sua famiglia siglando con i nemici un accordo di pace che poi si è rivelato fasullo.

Nel finale Cassandra si immola, come esempio alle donne troiane che non vogliono finire schiave dei greci, cospargendosi di un liquido infiammabile e dandosi fuoco. La stessa scelta era avvenuta su questo stesso palcoscenico due anni fa con il Samson et Dalida, ma là Michieletto e Fantin avevano risolto il problema con un abile gioco di luci mentre qui abbiamo una vera torcia umana – che però avrebbe un effetto drammatico ancora maggiore di quello che ha se già prima non avessimo visto il fantasma di Ettore avvolto nelle fiamme attraversare la scena intimando ad Enea di partire per l’Italia a fondare una nuova città.

Assieme ad alcuni cammei di lusso quali l’Ecuba di Véronique Gens, il Priamo di Paata Burchuladze e soprattutto lo splendido Corebo di Stéphane Degout, protagonista indiscussa di questa prima parte è Stéphanie d’Oustrac, Cassandra che fa della sua vocalità una presenza altamente drammatica. Dell’Enea di Brandon Jovanovich, che sostituisce l’originariamente previsto Brian Hymel, parleremo in seguito.

Parte seconda, I troiani a Cartagine. La scena mostra un centro di cura per la riabilitazione dei traumatizzati dalla guerra – tra le comparse c’è anche chi una gamba l’ha persa veramente – dove le vicende sono inscenate dagli stessi pazienti. Come nella sua Carmen di Aix anche qui si usa quale terapia il gioco di ruolo, oltre all’aerobica, alle sedute di autocoscienza, alla musica, al ping pong, agli esercizi di rilassamento. Una delle pazienti è eletta regina Didone con corona di cartone e mantello di carta crespata e festeggiata con palloncini, coriandoli e stelle filanti. Ascanio è in visita al centro in cui pensa ricoverare il padre Enea, anche lui disturbato, tormentato dal senso di colpa per quanto ha fatto e dalla mente infestata dalle voci dei fantasmi dei morti.

Più fitto il cast di questa seconda parte. Anche Didone è stata sostituita e invece della prevista Garanča qui abbiamo Ekaterina Semenčuk che lascia comunque un’ottima impressione: bello e caldo il timbro, grande temperamento, forse non abbastanza fatale come regina. Brandon Jovanovich è un Enea non molto eroico, un po’ monocorde e con acuti al limite, ma è capace di finezze e mezze voci nel sublime «Nuit d’ivresse». Perfetto lo Iopas di Cyrille Dubois in «O blonde Cérès» accompagnato da un arpista in scena. Michèle Losier efficace Ascanio, Aude Extrémo come Anna e Christian van Horn come Narbal hanno fatto parte dell’eccellente cast.

Con frequenti tagli alla partitura, che portano a meno di quattro le ore effettive di musica, Philippe Jordan tiene saldamente in mano l’orchestra del teatro e mette in luce le raffinatezze melodiche e strumentali di questa mastodontica partitura in cui il coro, preparato da José Luis Basso, ha avuto modo di dimostrare la sua eccellenza.