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Pëtr Il’ič Čajkovskij, La pulzella d’Orléans

Amsterdam, het Muziektheater, 19 novembre 2025

★★★★★

(video streaming)

La Pulzella sotto processo: Černjakov rilegge Čajkovskij

La pulzella d’Orléans di Čajkovskij diretta da Dmitri Černjakov, trasforma Giovanna d’Arco in un’imputata contemporanea, vittima di un processo collettivo. Regia cupa e visionaria, lettura politica e psicologica, scene claustrofobiche e straordinaria intensità musicale trovano in Elena Stikhina una protagonista magnetica e tragica, capace di dominare vocalmente e teatralmente l’intero spettacolo.

Nel panorama operistico contemporaneo esistono registi che illustrano un’opera e altri che la rifondano. Dmitri Černjakov appartiene alla seconda categoria. La pulzella d’Orléans per il Nationale di Amsterdam non è semplicemente una nuova produzione del rarissimo capolavoro di Čajkovskij: è un processo critico intentato contro il mito di Giovanna d’Arco, contro la società che crea gli eroi per poi sacrificarli, e persino contro il teatro musicale stesso, quando questo si limita a custodire reliquie senza interrogarle.

L’opera di Čajkovskij non gode della fama di Evgenij Onegin o della Dama di picche. Da sempre considerata un’opera problematica — troppo francese per essere veramente russa, troppo russa per aderire davvero al grand-opéra francese — La pulzella d’Orléans è rimasta ai margini del repertorio. Eppure, proprio questa sua natura irrisolta sembra avere attirato Černjakov, che trasforma le debolezze drammaturgiche del libretto in materia viva di teatro. 

L’idea centrale della regia è semplice e radicale: tutta l’azione si svolge in un tribunale contemporaneo. Giovanna non è più la santa guerriera immersa nella Francia medievale, ma una donna incarcerata in una gabbia metallica, imputata in un processo pubblico che richiama tanto i tribunali politici dei regimi autoritari quanto i moderni processi mediatici. Il dispositivo scenico ideato da Černjakov è uno spazio ligneo, rotante di 90° ad ogni atto, continuamente riconfigurato, che assume di volta in volta la funzione di aula giudiziaria, chiesa, spazio mentale, camera della memoria, inferno psicologico. 

La scelta potrebbe apparire prevedibile — il teatro contemporaneo ama i tribunali… — ma qui il meccanismo funziona perché non è soltanto simbolico. Černjakov comprende che il vero centro dell’opera non è l’epica nazionale, bensì la violenza dello sguardo collettivo esercitato su una donna visionaria. Tutto ciò che accade sulla scena nasce dalla tensione tra l’individuo e la massa. Il coro, magnificamente preparato, non è mai sfondo decorativo: è giuria, folla, apparato statale, comunità isterica. Nei momenti migliori dello spettacolo sembra quasi di assistere a un’opera di Musorgskij filtrata attraverso Kafka. 

Černjakov elimina i balletti e interviene sulla struttura dell’opera con tagli e ricomposizioni che hanno fatto discutere, ma che risultano teatralmente efficaci. La drammaturgia originale di Čajkovskij procede infatti per quadri spesso statici; qui invece il flusso scenico diventa continuo, ossessivo, cinematografico. I salti temporali, le allucinazioni, le reminiscenze e i frammenti mentali di Giovanna si sovrappongono in una narrazione volutamente instabile. 

Eppure proprio questa frizione produce l’interesse dello spettacolo. Černjakov non cerca mai la “naturalezza” illustrativa. La sua regia vive di attrito. Quando la musica si espande liricamente, la scena spesso si contrae in una dimensione soffocante; quando il coro esplode monumentalmente, la protagonista appare ancora più sola. Il risultato è un continuo senso di disagio, di incompatibilità tra il mondo interiore di Giovanna e il sistema che la circonda.

In questo contesto Elena Stikhina offre una prova straordinaria. La sua Giovanna non possiede nulla della vergine guerriera tradizionale: è fragile, febbrile, allucinata, ma anche dotata di una forza magnetica irresistibile. Vocalmente il ruolo è micidiale, sospeso tra lirismo slavo e declamazione grandiosa, ma il soprano russo riesce a dominarlo con impressionante continuità. La voce conserva luminosità anche nei passaggi più drammatici, gli acuti non perdono mai il centro espressivo e il fraseggio evita ogni retorica eroica. Oltre che il canto, colpisce la qualità della presenza scenica: Stikhina costruisce una figura attraversata da tremori interiori continui, come se il corpo stesso fosse il campo di battaglia tra fede e persecuzione. 

La regia insiste molto sul tema della violenza esercitata sul corpo femminile. Giovanna viene esposta, umiliata, manipolata fisicamente dalla collettività maschile che pretende di giudicarla. In alcune scene — il controllo della verginità, il travestimento forzato, la reclusione — Černjakov sfiora volutamente l’insopportabile. Non c’è alcuna idealizzazione mistica: la santità nasce qui come residuo estremo di resistenza psicologica. 

Accanto a Stikhina, Allan Clayton disegna un Carlo VII lontanissimo dall’iconografia regale tradizionale. È un uomo debole, quasi infantile, schiacciato dal proprio ruolo politico. Il tenore inglese evita intelligentemente ogni monumentalità e canta con eleganza nervosa, facendo emergere tutta la fragilità morale del personaggio. Nadežda Pavlova, splendida Agnès Sorel, introduce invece un elemento ambiguo e seduttivo che la regia utilizza come contrappunto mondano alla purezza tormentata di Giovanna. Molto forte anche il contributo di Gábor Bretz nel ruolo del padre Thibaut: Černjakov lo trasforma in una sorta di fanatico populista contemporaneo, ossessionato dal controllo morale della figlia. È uno dei personaggi più inquietanti della produzione, perché incarna quella violenza privata e familiare che precede la violenza pubblica del processo. 

Eccellenti anche gli altri interpreti: Vladislav Sulimskij (Dunois); Andrej Žilikhovskij (Lionel); John Relyea (L’Arcivescovo); Oleksiy Palchykov (Raimond) e Patrick Guetti nelle tre parti di Bertrand, Lauret e del guerriero. Ricordiamo anche la Voce dal cielo di Eva Rae Martinez (Dutch National Opera Studio) mentre un momento di commozione particolare è quello del canto del Menestrello (qui una guardia) di Tigran Matinyan, membro del coro del teatro, una compagine che raggiunge livelli impressionanti di precisione e intensità teatrale. 

Sul piano musicale, Valentin Uryupin dirige con energia quasi febbrile. La partitura di Čajkovskij emerge in tutta la sua natura ibrida: da un lato il gigantismo del grand-opéra, dall’altro il lirismo intimo e malinconico tipicamente russo. Uryupin evita sia il puro spettacolarismo sia l’eccesso sentimentale, mantenendo una tensione costante che rende l’opera sorprendentemente compatta mentre la Nederlands Philharmonisch Orchestra risponde con sonorità dense, scure, spesso incandescenti.

Ma ciò che rende ulteriormente memorabile questo spettacolo è il finale. Tradizionalmente Giovanna muore sul rogo; Černjakov trasforma invece l’esecuzione in un atto di distruzione reciproca. Giovanna si incendia trascinando con sé l’intero tribunale, quasi volesse annientare il mondo che l’ha condannata. È un finale apocalittico, violentemente politico, che rompe definitivamente ogni residuo di agiografia. La vittima non accetta più il martirio passivamente: restituisce alla società la propria crudeltà. 

Černjakov non “attualizza” Čajkovskij nel senso banale del termine: scava nell’opera fino a farne emergere il nucleo traumatico. E quel nucleo parla chiaramente al presente: il fanatismo collettivo, la paura della diversità, la costruzione politica dell’eroe, la persecuzione dell’individuo visionario.

Questa Pulzella d’Orléans non è uno spettacolo consolatorio. Non offre bellezza decorativa né rassicurazione storica. È un’esperienza dura, talvolta persino crudele, ma proprio per questo profondamente viva. In un’epoca in cui molta regia d’opera si limita a produrre eleganti esercizi estetici, Černjakov realizza qualcosa di molto più raro: teatro necessario.

Lo spettacolo è prodotto col Metropolitan Theatre di New York ed è disponibile su ArteTv.

⸪