Mese: luglio 2014

Turandot

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★★★☆☆

Turandot kolossal nella Città Proibita

Nel 1924 Puccini moriva lasciando incompiuta la sua ultima opera, quella Turandot tratta sì dalla omonima fiaba del Gozzi, ma mediata dalla traduzione in italiano fatta dal Maffei dell’adattamento tedesco di Schiller. La stessa vicenda era stata oggetto di una versione di pochi anni prima di Ferruccio Busoni. Quello stesso anno l’ultimo Imperatore Pu Yi (sì, quello del film di Bertolucci), lasciava per sempre la Città Proibita.

«L’azione si svolge a Pechino, al tempo delle favole» recita la prima didascalia del libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni. Era dai tempi de Le Villi che Puccini non ritornava a un soggetto fiabesco. L’ultima opera di Puccini, ultrapopolare tra le folle (qui al nord è spesso pronunciata “Türandò”…), non ha mai pienamente convinto la critica musicale. Ecco cosa dice ad esempio Luigi Rognoni: «La sua vena melodica si esaurisce talora in sovrastrutture di un eccessivo tecnicismo e l’abbondante uso di intonazioni e spunti di musica cinese […] conferisce all’opera un carattere alquanto manierato. La drammaticità di Turandot rimane falsa […] unico vivo il sentimento di Liù, che trova espressioni sincere e talvolta delicate, espressione di quell’ultimo romanticismo “piccolo Borghese” le cui aspirazioni avevano trovato la loro più concreata espressione nella Bohème».

Nel 1998 l’opera debutta per la prima volta in Cina con un’operazione colossale organizzata da Michael Ecker (sua l’Aida a Luxor) con l’orchestra e il coro del Maggio Fiorentino diretti da Zubin Mehta e la regia del più grande regista cinese, quello Zhang Ymou che aveva acceso le Lanterne rosse e descritto il passato e il presente del suo paese in molti film.

Sponsorizzato da banche, istituti finanziari e giornali, lo spettacolo è voluto dal governo cinese quale simbolo della nuova Cina aperta al mondo. Corrispondente da Pechino, Gianni Riotta raccontava allora sul “Corriere”: «Dal punto di vista dell’opera, Zhang traduce in cinese l’opulenta regia di Zeffirelli […] Poi però svolge un’azione sottile di critica. Credete di conoscere la Cina, signori occidentali? E io ve la smonto sotto gli occhi. […] Non la Cina conoscete, suggerisce Zhang, ma le sue ombre, i suoi spettri. Alla fine, quando la frigida Turandot si arrende all’amore di Calaf, i guerrieri saranno addirittura vestiti di carta bianca. E nella scena che Puccini lasciò incompiuta Zhang manda mille comparse sulla scalinata del tempio con in mano ritratti multicolori di cinesi in costume, così come noi ce li immaginiamo. Scocca l’ultima nota […] le comparse-poliziotto girano i manifesti. Scompaiono le figure e appaiono, eleganti, ideogrammi d’argento.»

Premesso che gli spettacoli lirici dal vivo dovrebbero essere proibiti per legge… che cosa dire di questa operazione turistico-commerciale-propagandistico-hollywoodiana voluta dal regime cinese? Magnifica la fastosa e intelligente regia, non favorita dalla ripresa televisiva talora irritante di Hugo Käch e adeguata la direzione di Mehta pur inevitabilmente retorica. I cantanti sono ovviamente amplificati data l’infelice acustica del luogo. Sergeij Larin ha voce sicura, ma non affascinante ed è rigido nei movimenti. La Frittoli è giustamente sentimentale come Liù, ma adotta strane movenze stilizzate. La Turandot della Casolla è irrimediabilmente antipatica e dalla voce un po’ troppo vibrata. Colombara è un credibile Timur. Insopportabile come sempre il trio Ping-Pong-Pang.

Il finale di Alfano qui si dimostra ancora più brutto del solito: bisognerà decidersi a far terminare l’opera dove l’ha lasciato l’autore.

Lo spettacolo dal vivo deve aver avuto indubbiamente un grande fascino perso però quasi del tutto in DVD.

Altre edizioni:

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Trittico

  1. Trittico Pappano/Jones 2011
  2. Gianni Schicchi Gershon/Allen 2008 51I7hRJ5EvL

★★★★☆

1. Un Trittico italo-londinese

Sull’onda del successo di Cavalleria rusticana (1890), Puccini fin dal 1904 si convince a scrivere anche lui delle opere in un atto, originariamente tre opere da ognuna delle cantiche della Divina Commedia. Non sarà così, solo Gianni Schicchi obbedirà al programma originale. Composto in tre anni dal 1916 al 1918, pur nella diversità di stili e colori, Il trittico possiede una sua omogeneità musicale, sottolineata dal regista di questa produzione del 2011 del Covent Garden, Richard Jones, che ambienta tutte e tre le vicende negli anni ’50.

A Parigi nel 1912 Puccini aveva assistito al dramma di Didier Gold La houppelande (La pellanda). Ottenuto il libretto da Giuseppe Adami si mise subito al lavoro e nel 1918 l’opera debuttò a New York come primo pannello del trittico. Ritornato in Italia il musicista ritoccò la partitura che in una seconda versione andò in scena a Firenze nel 1919 e infine in una terza (Roma, 1922). Il tabarro dal punto di vista drammaturgico sembra essere un tardivo omaggio al verismo in musica con la sua cupa vicenda ambientata in riva alla Senna tra scaricatori e popolani, ma il lento motivo ondeggiante con cui si apre l’opera avrebbe potuto scriverlo Debussy (viene alla mente Nuages, il primo movimento dei suoi Trois nocturnes) con il pigro scorrere dell’acqua del fiume nella calura estiva. Anche i temi ternari che seguono sembrano voler accompagnare con passi di danza i protagonisti verso la tragedia finale. Naturalistica la scena di Ultz: una chiatta, un angusto lungofiume tra edifici industriali (come si vedevano sul Tamigi prima che venissero trasformati in residence di lusso), l’insegna al neon di un peep-show nel vicino vicolo.

Deciso cambio di scena per il secondo pannello, ambientato nella corsia di un ospedale infantile dove troviamo suor Angelica che, di famiglia aristocratica, ha forzatamente abbracciato la vita monastica per scontare un peccato d’amore. La scelta del regista e dello scenografo, qui Miriam Bluether, di rinunciare al convento di clausura per l’ospedale infantile rende più drammatico il rapporto della mamma mancata con i bambini e risolve il problema della “apparizione” del figlioletto, senza intervento della Madonna, in termini realistici. Il libretto di Giovacchino Forzano prevede solo personaggi femminili per questa storia di redenzione, la prediletta da Puccini.

Ancora Forzano è il librettista del terzo pannello tratto da un breve episodio del canto XXX dell’Inferno dantesco. La preferita dal pubblico e dalla critica, Gianni Schicchi viene spesso rappresentata da sola o in abbinamento ad altre opere. Come nel Falstaff verdiano il tono umoristico della storia qui ha il sopravvento, come scrisse lo stesso Puccini in strofa a Forzano: «Dopo il Tabarro di tinta nera | sento la voglia di buffeggiare. | Lei non si picchi | se faccio prima quel Gianni Schicchi». La comica vicenda è ambientata qui in un appartamento italiano del dopoguerra, la scenografia è di John MacFarlane, e il regista ha qui modo di orchestrare con abilità i movimenti quasi frenetici della storia.

Pappano con l’orchestra della Royal Opera House riesce ad accentuare la drammaticità della prima opera senza cadere nel truce, così come in Suor Angelica il sublime lirismo di Puccini non diventa mai mellifluo sotto la sua direzione. Impeccabili poi i tempi del terzo pannello.

Lucio Gallo, un Michele che cova risentimento che diventa crimine nel Tabarro, si trasforma in un divertente, ma vocalmente non eccezionale, Gianni Schicchi. Eva-Maria Westbroek e Alexandrs Antonenko sono la coppia di amanti sfortunati neanche tanto appassionati ­­— sul fiume non si sprigiona l’erotismo che si dovrebbe percepire nei loro interventi.

L’albanese Ermonela Jaho è un’intensa ma vocalmente non memorabile suor Angelica, che però vince nella sfida con la tormentata zia principessa di Anna Larsson. La sorella zelatrice qui è l’immarcescibile Elena Zillio, che diventerà la Zita dello Schicchi dove della coppia dei giovani innamorati è da ricordare soprattutto il Rinuccio di Francesco Demuro, registro perfetto per questo ruolo e autentica rivelazione della serata.

Regia televisiva non invadente di Francesca Kemp, ottimi immagini e audio. Negli extra Pappano ci presenta le tre operine e Gallo i suoi due personaggi. Sottotitoli anche in italiano.

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★★★☆☆

2. Il Gianni Schicchi mafioso di Woody Allen

Applausi a scena aperta da parte del pubblico per la scenografia di Santo Loquasto dell’allestimento del 2008 di Woody Allen ripreso nell’ottobre 2015. Siamo vicini a Hollywood, infatti, e il direttore generale della Los Angeles Opera, Plácido Domingo, si riserva il ruolo titolare in questa prima parte di un double bill che nella seconda recupera la vecchia regia di Zeffirelli per Pagliacci in cui l’inossidabile ex-tenore scende in buca a dirigere l’orchestra. Il tutto per celebrare i trent’anni della compagnia.

Una Firenze da cartolina in bianco e nero fa da sfondo a una scena affollata che richiama più un basso napoletano del dopoguerra che non un palazzo fiorentino del ‘300. La ‘buatta’ per la pasta, i fiaschi di vino, i santini alle pareti: siamo in un film neorealista e Gianni Schicchi è un camorrista in completo gessato mentre sua figlia è una Lauretta molto poco ingenua che sotto l’abito provocante tiene un coltello nel reggicalze. La regia da Napoli milionaria del cineasta americano, ripresa da Kathleen Smith Belcher, non si risparmia nelle trovate: il testamento viene trovato al fondo del pentolone degli spaghetti; il morto viene usato come mendicante e recupera pure qualche moneta nel barattolo; i testimoni sono uno cieco e l’altro addormentato («testes viderunt» annuncia imperterrito il notaio). Alcune sono esilaranti, come il rumore del coltello affilato sulla ringhiera da Gianni Schicchi che ricorda il taglio della mano previsto per i complici del misfatto, o il ruolo del piccolo Gheraldino. Altre sono discutibili: con lo stesso coltello la Zita nel finale ammazza lo Schicchi che ha appena il tempo di pronunciare le sue battute prima di stramazzare a terra tingendo quindi di macabro quella che era una scherzosa burla nelle intenzioni dell’autore.

Il direttore Grant Gershon tiene a bada quanto succede in scena con un cast di buoni caratteristi da cui emerge la Lauretta di Andriana Chunchman. Esperienza e presenza scenica compensano i fiati e le agilità vocali ormai compromesse del grande Plácido qui in un ruolo comico che non è molto nelle sue corde, ma che importa, le ovazioni sono tutte per lui.

Altre edizioni:

 

La fanciulla del west

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★★★☆☆

Spaghetti western a Wall Street

Il fatto che non mi sarei rivisto la solita ambientazione da far west di film di serie B è stato il motivo principale per la visione di questo DVD di un’opera che non è proprio tra le mie preferite. Con il suo tono da musical è un po’ un unicum nella produzione pucciniana e certamente non la sua cosa migliore.

Settima delle dieci opere completate dal compositore di Lucca è su libretto di Civinini e Zangarini tratto da The Girl of the Golden West di quel factotum del teatro (attore, autore, impresario, regista, scenografo, costumista…) che fu David Belasco il quale aveva già fornito a Illica e Giacosa la vicenda di Madama Butterfly. La prima, diretta da Toscanini e con Caruso nella parte del bandito Dick Johnson, fu data al Metropolitan di New York nel 1910.

Atto primo. In un campo di minatori della California. Siamo alla ‘Polka’, la taverna gestita da un singolare e forte personaggio, Minnie, di cui tutti sono innamorati ma che «il primo bacio deve darlo ancora»; attendendo la sua venuta, gli uomini giocano a carte, sono presi dalla malinconia e lo sceriffo Rance e Sonora si azzuffano per amore di Minnie. La fanciulla arriva e si mette a leggere la Bibbia ai minatori  commentando che «non v’è al mondo peccatore | cui non s’apra una via di redenzione». Finita la lezione, Rance dichiara a Minnie di essere innamorato di lei, ma lei risponde elusiva, riferendosi all’idea d’amore che si è fatta vivendo con i suoi genitori. Giunge uno straniero, lo sconosciuto Dick Johnson che secondo le leggi del campo non potrebbe entrare, ma la fanciulla garantisce per lui, riconoscendolo come l’uomo che ha incontrato un giorno sul sentiero di Monterey e ha subito amato. Mentre Minnie e Johnson ballano, i minatori lasciano la taverna per inseguire il bandito Ramerrez. Rimasti soli, i due si dichiarano il loro amore e la fanciulla invita l’uomo nella sua capanna. Atto secondo. La grande scena d’amore fra Johnson e Minnie è interrotta dall’arrivo di Rance e dei ragazzi del campo che avvertono Minnie che lo straniero non è altri che il bandito Ramerrez. Minnie, sdegnata, caccia fuori l’uomo, che viene ferito e si rifugia ancora nella capanna e allora la donna per amore lo nasconde nel solaio. Rientra lo sceriffo e fruga in ogni angolo senza trovarlo. Una goccia di sangue che cade dall’alto rivela la sua presenza. Minnie avanza allora una proposta disperata: giocare una partita a poker: se Rance la vincerà, avrà la donna e la vita del bandito. Ma Minnie bara e ottiene la salvezza per il suo uomo. Atto terzo. I minatori hanno catturato Johnson/Ramerrez e si accingono a impiccarlo. Prima di morire, dichiarando di essere stato «ladro, ma assassino mai», egli rivolge un saluto a Minnie. Questa sopraggiunge e chiede la vita di quell’uomo ai minatori, ricordando gli affanni e i disagi divisi con loro . Commossi, gli uomini concedono il perdono a Johnson, che si allontana con Minnie per vivere una nuova vita onesta e serena.

Questa è l’edizione cent’anni dopo della Nederlandse Opera di Amsterdam con la messa in scena di Nikolaus Lehnhoff e la scenografia di Raimund Bauer la cui idea è che i cercatori d’oro del west altro non sono che l’origine di quella corsa alla speculazione finanziaria e borsistica le cui immagini vediamo proiettate durante il breve preludio. Il saloon Polka è una specie di leather bar sottoterra e da uno squarcio nel soffitto si vedono i grattacieli della metropoli. Come nella scenografia della finlandese Die tote Stadt anche qui abbiamo una città in prospettiva, ma mentre là la città di Bruges era “protagonista” a tutti gli effetti, qui le torri di New York rimangono puramente decorative e l’idea di critica neocapitalista di Lehnhoff non trova sviluppo nella vicenda, che rimane un classico triangolo amoroso. Gli anacronismi qui tra la vicenda e Wall Street rimangono tali e quali: i personaggi vestono come in una convention di gay sadomaso, ma hanno l’ingenuità dei caratteri degli spaghetti western.

La direzione di Carlo Rizzi non evidenzia nulla di nuovo della partitura. Eva-Maria Westbroek conferma che il ruolo di Minnie necessita di un’interprete nel pieno della sue capacità, e lei lo è. Lucio Gallo e Zoran Todorovich le tengono degnamente testa.

Altre edizioni:

Tosca

L'OPERA IN CASA 2

★★★★☆

La Tosca nei luoghi e nei tempi di Tosca

Il secolo XX inizia nella lirica con un’opera e una figura femminile che rimarranno impressi nella memoria collettiva. La Tosca, il dramma di Sardou, che Puccini aveva visto sulla scena a Parigi dieci anni prima, viene ridotto magistralmente dal musicista e dai librettisti Illica e Giacosa dagli originali cinque atti a tre, mancano infatti il secondo atto (la festa a Palazzo Farnese) e il terzo (la villa di Cavaradossi). Anche i 22 personaggi di Sardou vengono drasticamente scremati e i protagonisti assoluti sono solo tre – e tutti e tre risulteranno morti ammazzati prima della fine dell’opera.

La concentrazione della vicenda in tre scene e tre luoghi ben caratterizzati è l’idea di partenza del progetto del produttore televisivo Andrea Andermann a riprendere dal vivo a Roma una rappresentazione della Tosca di Puccini «nei luoghi e nei tempi» della vicenda. Ecco quindi il primo atto al mattino nella chiesa di Sant’Andrea della Valle, il secondo la sera a Palazzo Farnese, gentilmente concesso alla bisogna dalla Francia che qui ha la sua ambasciata, il terzo all’alba del giorno dopo sul terrazzo di Castel Sant’Angelo.

Con l’orchestra della RAI diretta da Zubin Mehta, che suona nell’auditorium e che è in collegamento video con la troupe televisiva e i cantanti a chilometri di distanza, si possono immaginare i problemi tecnici affrontati, e complessivamente risolti, di questa sfida. I numeri danno un’idea dell’impresa: 5 anni di progettazione, tre mesi di prove, quattro troupe in quattro luoghi diversi, 27 telecamere, chilometri di cavi e 107 paesi collegati in mondovisione. Il cast riunisce interpreti sulla cui affidabilità e professionalità non si discute: Catherine Malfitano, Plácido Domingo e Ruggero Raimondi. La regia è affidata a Giuseppe Patroni Griffi. Mentre la cinematografia è di Vittorio Storaro.

Quasi un omaggio alla stessa scena interpretata dalla Callas (l’unica esistente in video perché ricostruita per la televisione inglese alla Royal Opera House nell’edizione di Zeffirelli del 1964 con Tito Gobbi) è quella del secondo atto a Palazzo Farnese. Qui la Malfitano ha come modello la figura della divina scomparsa quindici anni prima.

Questo di “Tosca nei luoghi e nei tempi” è il primo progetto di una serie che seguirà, con risultati artistici inferiori, nel 2000 con “La Traviata à Paris”, il 2010 con “Rigoletto a Mantova” e il 2012 con una “Cenerentola secondo Verdone” nelle “delizie sabaude” del torinese.

Negli extra un lungo esasperante documentario in cui il regista televisivo Henri Poulain utilizza tutti gli effetti possibili dei video clip (split-screen, bianco e nero affiancato al colore, montaggio convulso, musica funk!) e taglia le interviste agli artefici dello spettacolo proprio nel momento in cui stanno per concludere la frase – d’altronde la televisione è così, no?

Altre edizioni:

  • Tosca, Torino, 17 febbraio 2016
  • Tosca, Oslo, 23 agosto 2017

 

La bohème

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★★★★★

La prima volta di Bohème a Salisburgo

Con la sua regia de La bohème nel 2012 a Salisburgo, Damiano Michieletto (classe 1975) affronta senza mezzi termini la questione della messa in scena oggi di un’opera lirica e la sua ambientazione nel rispetto della storia e dello spirito della vicenda

Si è visto che finché l’operazione riguarda lavori dell’epoca barocca poco conosciuti o poco rappresentati, l’attualizzazione è generalmente accettata ed è ormai prassi consolidata: sono da contare sulla punta delle dita di una mano produzioni recenti di Handel (o Rameau, Lully, Cavalli…) con allestimenti nel gusto della loro epoca (che chissà qual era, poi…) o in quella che si credeva fosse. Un Giulio Cesare dell’età coloniale britannica, un Rinaldo studente di un istituto correttivo degli anni ’70, un’Alceste in kimono, una Rodelinda diva del cinema muto, un’Alcina in sottoveste e scarpe a stiletto ormai non scandalizzano più il pubblico dell’opera, se non le solite care salme.

Diverso è il problema con capolavori del passato che invece hanno nell’immaginario di chi va all’opera un’impronta quasi indelebile. È il caso appunto del lavoro di Puccini che l’appassionato melomane avrà visto in decine di produzioni e ogni volta si aspetta la soffitta, il cavalletto con la tela, la stufa spenta, la candela dalla luce tremolante, la cuffietta rosa, il manicotto eccetera, tutto con minime variazioni e con ricostruzioni sempre più precise. Ma il problema è che al di là della Bohème di Zeffirelli (ancora allestita in tutto il mondo) è difficile andare.

Ci vorrebbe la mente vergine di chi all’opera non è mai stato per capire se allestimenti come questo di Michieletto fanno breccia nel suo cuore e destano la sua passione – che è quello che conta.

Vediamo dunque di raccontare semplicemente ciò che si vede nello spettacolo di Salisburgo, ennesima produzione (1) dell’opera di Puccini su libretto dei sagaci Luigi Illica e Giuseppe Giacosa tratto da Scènes de la vie de bohème (1850) di Henri Murger e andata in scena la prima volta al Regio di Torino nel 1896 sotto la bacchetta di Toscanini.

Nel primo quadro siamo in un freddo loft della periferia parigina, prima che diventasse chic abitarci. Le grandi vetrate del fondo (si vedrà poi che cosa sono in realtà) sono rigate dalla pioggia e un misero alberello di plastica ci informa che siamo alla vigilia del natale. Un poster turistico invita a passare le vacanze sul Mar Rosso. Il video-maker Rodolfo e il graffitaro Marcello cercano di scaldarsi bruciando in un bidone l’ultimo script di Marcello, ma i tabulati usciti dalla vecchia stampante non sono sufficienti a scacciare il freddo pungente. La vicenda procede come sempre con l’arrivo degli altri due bohémien, Schaunard e Colline. Segue l’incontro di Rodolfo con Mimì che non ha fuoco per accendersi la sigaretta.

I muri vetrati si aprono come i battenti di una finestra e nel secondo quadro siamo proiettati nel centro di Parigi, ce lo conferma la gigantesca google map sullo sfondo. La folla frenetica della vigilia è carica di pacchetti, i bambini sono insofferenti, le luci e i colori stordiscono. Rodolfo regala a Mimì non una cuffietta, ma uno di quei cappelli con le paillettes che vendono i “vu cumprà” e Colline ha scovato altri tesori: dei dischi long-playing di Herbert von Karajan. Parpignol è una specie di Superman librato negli spazi del grande centro commerciale al cui interno troviamo il caffè Momus in cui fa il suo ingresso il sesto personaggio, Musetta.

Nel terzo quadro le feste sono appena passate e c’è chi torna stordito dai veglioni pestando con le scarpe da sera la neve sporca della squallida banlieu parigina. Spazzini ripuliscono la strada dai resti della baldoria, compresi due clochard. Al camioncino del fast food si incontrano ancora una volta Alfredo e Mimì. Si erano lasciati infatti, ma ora che la ragazza è gravemente ammalata, Rodolfo non osa più abbandonarla. Si lasceranno poi, «alla stagion dei fior».

Nel quarto quadro ritorniamo nel loft: accatastate le poche masserizie in un angolo perché sfrattati, i quattro amici si sfamano con due scatolette e del pane in cassetta, quando arriva Mimì in fin di vita. Di lì a poco spirerà su un materasso buttato per terra mentre i battenti della finestra si chiudono e sui vetri su cui si è condensato il vapore una mano scrive il suo nome per poi cancellarlo definitivamente.

«Oggi come allora [nel passato], chi entra nelle arti senza altri mezzi di sostentamento che l’arte stessa, dovrà forzatamente passare per i sentieri della bohème» scrive Murger nella prefazione al suo romanzo e Michieletto fa sua questa atemporalità della condizione dell’artista: se valeva nel 1840 e nel 1896 perché non deve essere vera anche nel 2012, con buona pace dei melomani benpensanti?

Daniele Gatti e i Wiener Philharmoniker mettono perfettamente in luce la struggente partitura mentre in scena sfila un cast d’eccezione. Il quartetto maschile è giustamente sovrastato dal Rodolfo di Piotr Beczała, inizialmente un po’ stentoreo, aspetta il finale per sfoggiare le sue mezzevoci, ma è comunque sempre convincente. Giovanili e quindi adatte ai loro ruoli le voci degli amici. Due bellone della scena lirica, la russa Anna Netrebko e la georgiana Nino Machaidze, Mimì e Musetta rispettivamente, vestono i panni dei personaggi femminili. La prima in uno dei suoi ruoli migliori per sensibilità e drammaticità, la seconda abbagliante nella sua bellezza e nel velluto della voce.

Lo spettacolo, coprodotto con il Teatro di Shanghai, è filmato in maniera perfetta (niente primissimi piani delle narici dei cantanti, niente riprese tra le quinte o dall’ultima fila…) dal solito professionale Brian Large.

Nessun extra sul disco.

(1) Sempre secondo il sito operabase.com La bohème è la terza in graduatoria fra quelle più rappresentate al mondo (preceduta da Traviata e Carmen) e Puccini il secondo tra i compositori (dopo Verdi).

Altre edizioni:

Lulu

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★★★☆☆

Visione maschilista della donna come seduttrice criminale

Fin dal 1928 Berg lavora alla sua nuova opera tratta dalla fusione dei due drammi Lo spirito della Terra (1896) e Il vaso di Pandora (1904) di Frank Wedekind. Il compositore non riuscì a finirla e alla sua morte l’opera era strumentata completamente solo per i primi due atti. Molti sono i musicisti che non si sentirono di concludere l’opera data la complessità dell’impresa, Schönberg, von Zemlinsky e Webern tra essi. In questo modo andò in scena postuma e incompiuta con i soli due primi atti nel 1937. Bisogna aspettare il 1979 per la strumentazione integrale del terzo atto da parte di Friederich Cerha quando viene portata in scena a Parigi da Pierre Boulez con la regia di Patrice Chéreau.

Lulu è una delle figure più sconvolgenti del teatro del XX secolo. Strumento del desiderio sessuale, Lulu è la causa principale delle morti di quanti si avvicinano a lei. Ma è anche lei stessa vittima e alla fine cadrà nelle mani di Jack lo Squartatore la notte di Natale a Londra. Come in Wozzeck «il male nella vita trionfa ovunque e con ogni mezzo», ma qui «la sciagura che scende come un incubo sull’umanità si concentra sulla figura femminile di Lulu […] questo tipo mostruoso di donna fatale, tutta senso e istinto. […] Questa infernale forza si trasferisce nella musica […] amara e allucinata nella sua armonizzazione perennemente dissonante.» (Alberto Mantelli).

La struttura musicale dell’opera è altamente complessa e riflette l’ascesa e la caduta della protagonista: i clienti del terzo atto sono interpretati dagli stessi interpreti del primo e la musica dell’interludio cinematografico ha la struttura di un palindromo in cui le note nella seconda parte sono quelle della prima suonate all’inverso, il centro essendo un arpeggio al pianoforte prima ascendente e poi discendente. Berg utilizza la tecnica dodecafonica in maniera molto personale: a ogni personaggio è associata una serie di toni quasi come un Leitmotiv wagneriano.

Il prologo sembra poi un’esibizione programmatica delle tecniche utilizzate nell’opera: nel suo intervento infatti il domatore usa parlato, declamato, parlato-ritmico, SprechstimmeSprechgesang e finalmente canto.

Ancora da Glyndebourne arriva questa registrazione dell’edizione del 1996 con la regia di Graham Vick e la scenografia di Paul Brown. Essi immergono la vicenda in un ambiente circolare, con un uso anche eccessivo di piani rotanti, che richiama sia la pista di un circo che lo spazio di un enorme pozzo da cui i protagonisti non riescono a emergere. Evidente è l’allusione dei gradini della scala che inesorabilmente rientrano nelle pareti. Un enorme lampadario oscillante sembra poi suggerire l’atmosfera del racconto Il pozzo e il pendolo di E. A. Poe.

Christine Schäfer non ha la figura da femme fatale, ma ha l’aria innocente, per lo meno nella prima parte, di una ragazzina che non sa quel che fa: «Ich weiß nicht» (Non lo so) è la frase che sentiamo più spesso sulla sua bocca. Questo rende ancora più spietata la vicenda. Specialista di coloratura, la Schäfer è vocalmente perfetta per le acrobazie della sua parte.

Wolfgang Schöne copre con grande proprietà i due ruoli di Schön e Jack lo Squartatore e Kathryn Harries è una intensa Geschwitz. Ottimi gli altri interpreti, così come la direzione di Andrew Davis.

Originariamente un VHS, il trasferimento digitale nel formato 4:3 è accettabile per quanto riguarda l’immagine, l’audio invece risente un po’ delle tecniche di registrazione del tempo e le voci sono spesso coperte dalla musica. Sottotitoli anche in giapponese, ma non in italiano, nessun extra e nessun opuscolo.

Wozzeck

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★★★★☆

Wozzeck messo a nudo

Il Woyzeck di Georg Büchner fu ispirato da un fatto di cronaca in cui un barbiere di Lipsia nel 1821 aveva ammazzato la moglie e poi si era suicidato. Scritto nel 1837 e rimasto incompiuto per la morte dell’autore, era riapparso nel 1879 in forma di frammento e variamente completato da diversi scrittori. Berg aveva avuto fra le mani proprio quell’edizione in cui il nome del protagonista era stato stampato per errore ‘Wozzeck’ e come tale fu utilizzato per il titolo dell’opera.

Era passato dunque un secolo da quel fatto di cronaca, ma la vicenda conservava una sorprendente modernità nel 1921, anno in cui Berg termina la stesura della partitura. La situazione culturale e sociale nel mondo di lingua tedesca era ovviamente ben diversa. Nelle arti aveva fatto irruzione il movimento espressionista, che proprio in quegli anni giungeva al suo esaurimento in letteratura e in pittura, ma prendeva nuova forma nella cinematografia. La situazione politica era dominata dalla difficile crisi economica e dall’inquietudine sociale di cui approfitterà un certo imbianchino e pittore mancato di Braunau am Inn con buffi baffetti.

L’opera di Berg venne rappresentata solo alla fine del 1925. (Un’altra versione operistica del Wozzeck dovuta a Manfred Gurlitt uscirà con lo stesso titolo nel ’26.) Le 27 brevi scene del lavoro di Büchner vengono tradotte dal compositore austriaco in 15 scene dalla struttura molto precisa: cinque pezzi caratteristici per il primo atto (suite, rapsodia, marcia, passacaglia e rondò), una sinfonia in cinque movimenti per il secondo atto e cinque invenzioni musicali per il terzo.

(1) Primo atto. Scena I. Stanza del Capitano. Di buon mattino. Il Capitano, come di consueto, si fa radere dall’attendente Wozzeck, e intanto conversa con lui. Parla del corso del tempo, della brevità della vita e dell’eternità. Wozzeck, che ha fretta, si limita a rispondere «Signorsì, signor capitano». Il Capitano si diverte per la bonarietà di Wozzeck, ma contemporaneamente, invidioso della sua relazione con Marie, lo rimprovera di non avere morale, perché ha un bambino da lei senza esserne sposato. A questi rimproveri Wozzeck si lascia andare a esporre le sue ragioni, dicendo che la gente povera come lui non ha tempo per la moralità, visto che non ha di che vivere. Il Capitano, sconcertato dalle parole del soldato, trova una spiegazione: Wozzeck pensa troppo, e poi lo manda via. Scena II. Aperta campagna, sullo sfondo la città. Tardo pomeriggio. Wozzeck e il suo commilitone Andres raccolgono in un bosco legna per il Capitano. Andres canta una canzone di caccia. Wozzeck è in preda ad allucinazioni e scorge ovunque immagini di incubo e di terrore. Scena III. La stanza di Maria. Sera, Maria è alla finestra con il bambino avuto da Wozzeck e osserva passare al suono di una marcia i soldati e ne ammira soprattutto il prestante Tamburmaggiore. Ne nasce un battibecco con la vicina Margret, che le rimprovera la sua condotta. Chiusa la finestra, Maria canta una ninnananna al suo bambino che si addormenta. Wozzeck bussa alla finestra. Non ha tempo di entrare in casa perché deve rientrare in caserma. Non riesce a liberarsi delle allucinazioni e visioni avute nel bosco, si sente inseguito e pronuncia frasi sconnesse. Marie non riesce a calmarlo, e Wozzeck si allontana senza nemmeno aver dato uno sguardo al suo bambino. Marie siede esasperata e disperata. Scena IV. Studio del Dottore. Pomeriggio pieno di sole. Si ha qui una prima chiave del contegno strano di Wozzeck: il Dottore, attraverso le sue stravaganti teorie sulla nutrizione, vuole provocare una rivoluzione nella scienza e, per tre soldi al giorno, Wozzeck si sottopone ai suoi esperimenti. Il Dottore rimprovera Wozzeck per aver urinato per strada. Wozzeck cerca di scusarsi «Ma, signor Dottore, quando interviene la natura!» mentre il Dottore insiste sulla sua teoria: «Non ho dimostrato forse che la vescica è sottoposta alla volontà?». Wozzeck è ancora sotto l’incubo del bosco e risponde al Dottore in modo da convincerlo della sua latente follia. Invece di aiutarlo, il Dottore si compiace per le possibilità che gli può offrire la presunta nevrosi di Wozzeck. Scena V. Strada davanti alla porta di Maria. Al crepuscolo. Marie ammira la prestanza fisica del Tamburmaggiore, che si pavoneggia davanti alla sua casa. Marie respinge dapprima le sue avances, quando però queste diventano più violente, cede ad esse quasi fatalisticamente.

Secondo atto. Scena I. La stanza di Maria. È mattina, c’è il sole. Maria seduta con il bambino in grembo si guarda in uno specchio rotto che tiene in mano e ammira gli orecchini che le ha regalato il Tamburmaggiore. Si accorge tardi di Wozzeck, che è arrivato all’improvviso, e non riesce a nascondere gli orecchini. Wozzeck si insospettisce. Poi si calma, le consegna la paga e si allontana. Maria è in preda al rimorso. Scena II. Strada in città. Giorno. Il Capitano trattiene il Dottore, sebbene questi abbia evidentemente fretta. I due si scambiano qualche garbato insulto, ma poi il Dottore si fa prendere la mano dal suo sadismo e prognostica al Capitano, solo in base alla sua “brutta cera” un prossimo e probabile accesso di apoplessia. Sopraggiunge Wozzeck il quale viene provocato pesantemente dai due presenti con allusioni alla sua vita privata, aumentando nel soldato il sospetto del tradimento di Marie. Scena III. Strada davanti alla porta di Maria. Giornata grigia. Wozzeck ritorna verso la casa di Marie, e ha con lei un furioso litigio. La donna nega le accuse di Wozzeck e quando questo alza le mani su di lei, Marie gli urla con disprezzo: «Non toccarmi! Meglio un coltello in corpo che le tue mani su di me!». Da questo momento in poi l’idea del coltello non lascerà più Wozzeck. Scena IV. Giardino di una locanda. Tarda sera. Il soldato vede Marie e il Tamburmaggiore ballare insieme in mezzo alla folla ubriaca di soldati, operai e serve. Dopo che Andres si è allontanato annoiato da lui, Wozzeck freme in silenzio in un angolo. Un pazzo gli si avvicina dicendogli: «Sento odore di sangue!» a cui segue il grido allucinato di Wozzeck: «Sangue, sangue!».  Scena V. Corpo di guardia in caserma. Notte. Dopo aver confidato ad Andres il torturante ricordo della danza di Marie con l’amante, Wozzeck viene provocato dall’ubriaco Tamburmaggiore. Il soldato non reagisce, ma viene lo stesso sbattuto a terra e picchiato a sangue.

Terzo atto. Scena I. La stanza di Maria. È notte. Lume di candela. Wozzeck non è stato da Marie già da due giorni. La donna è sola con il bambino e legge la storia dell’adultera nel Vangelo. Prima respinge il bambino, che sembra disturbarla, poi lo richiama a sé e gli narra quello che ha letto come una fiaba. Scena II. Sentiero nel bosco presso lo stagno. Annotta. Wozzeck e Maria camminano. Maria vuole affrettarsi a tornare in città ma Wozzeck la costringe a fermarsi in riva allo stagno. L’uomo estrae un coltello e affonda la lama nel collo della donna. Scena III. Una bettola. Notte. Luce debole. Giovani e prostitute ballano una polka sfrenata. Wozzeck, ubriaco fradicio, fa la corte a Margret, la quale però si accorge del sangue sulle mani dell’uomo. I presenti si affollano minacciosi intorno a Wozzeck che fugge precipitosamente dall’osteria nella notte. Scena IV. Sentiero nel bosco presso lo stagno. Notte di luna come prima. Wozzeck torna sul luogo del delitto a cercare il coltello che ha dimenticato. Inciampa nel cadavere di Marie ma riesce a trovare il coltello e lo getta nello stagno. Temendo di non averlo gettato abbastanza lontano decide di entrare in acqua per cercarlo nuovamente. Mentre si lava le mani dal sangue, gli sembra che tutta l’acqua, che riflette una luna rossa, si tinga di color di sangue. Sconvolto e senza speranza si lascia andare, annegando nello stagno. Scena V. Strada davanti alla porta di Maria. È mattino chiaro. Splende il sole. Il bambino sta giocando con i compagni. Alcuni ragazzi passando gli gridano: «Ehi, tu! Tua madre è morta». Il bambino non capisce e continua a cavalcare il cavallo di legno.

Influenzato sia dal tardo romanticismo di Mahler che dalle nuove ricerche di Schönberg, in Wozzeck Alban Berg si svincola dall’armonia tonale, che con Wagner e Debussy era arrivata alle sue estreme possibilità, e utilizza sistematicamente la dissonanza, l’atonalità o addirittura la dodecafonia. Il vecchio e sempre vivo problema dell’opera è impostato e risolto in modo geniale e il suo «è un punto di partenza, dunque, e non un binario morto della storia musicale» (Massimo Mila).

Per l’edizione del Gran Teatre del Liceu di Barcellona del 2007 Calixto Bieito cambia il contesto dell’opera di Büchner-Berg: per illustrare l’alienazione e lo sfruttamento dell’uomo non c’è l’esercito del XIX secolo, ma un impianto industriale fantascientifico. La scena infatti ha tubi e condotte a perdita d’occhio (sembra di essere nelle viscere di un’immane bestia di metallo), la casa di Marie è un container illuminato da una crudele luce fluorescente, una passerella in alto è il luogo delle camminate del dottore (una specie di macellaio che effettua i suoi obbrobriosi esperimenti sui corpi degli operai morti) e il capitano (che sfoggia volgari catene d’oro). Tutti gli altri personaggi vestono una tuta rossa da lavoro mentre il tamburmaggiore è un Elvis Presley con parrucca bionda che non si capisce come sia capitato lì.

Bieito non lesina sugli effetti, talora decisamente horror, che però in questo modo smorzano l’impatto della musica stessa, già di per sé angosciosa, della truce vicenda. Se certi momenti sono splendidamente teatrali, come quando sulla musica struggente dell’adagio dell’epilogo, dopo tanti corpi torturati e abbrutiti, sporchi e lividi appaiono nella loro gloriosa bellezza i corpi di giovani nudi che avanzano sotto una doccia purificatrice e rappresentano l’unico momento di luce della vicenda (si sa che Bieito difficilmente rinuncia all’esibizione di nudi nelle sue regie, ma qui ha una sua giustificazione), altrove nello spettacolo una mano più leggera sugli effetti non avrebbe nuociuto. D’altronde con Büchner, Berg e Bieito non ci si poteva aspettare uno spettacolo di intrattenimento sollazzevole.

I due personaggi principali sono interpretati da Franz Hawlata e Angela Denoke con intensità e convinzione. Corretti gli altri interpreti e di prim’ordine la direzione di Sebastian Weigle.

Negli extra un interessante documentario con interviste al direttore d’orchestra e al regista.

Die tote Stadt

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★★★★☆

Intrigante produzione dell’opera giovanile di Korngold

Come nel film Vertigo (La donna che visse due volte, 1958), anche in questa opera del ventitreenne musicista di origine ebraica il protagonista è ossessionato dalla scomparsa dell’amata moglie e cerca di ricrearla nella figura di un’altra. Se nel film di Hitchcock lo sfondo del dramma era la città di San Francisco, qui è Bruges, come dice chiaramente il libretto (tratto dal racconto Bruges-la-morte di Georges Rodenbach, 1892): «la donna morta, la città morta… c’è un misterioso legame tra loro». Paul, il protagonista, non riesce a conciliare il passato e il presente, l’ideale e la realtà. La sua casa è un mausoleo dedicato all’amata defunta e la scenografia della Es Devlin in questa produzione di Kasper Holten sottolinea l’alterazione psichica del personaggio: le pareti e il pavimento sono pieni di ritratti della defunta, di scrigni contenenti suoi ricordi, di vasi da cimitero colmi di rose rosse. Il letto al centro della scena, di marmo come una tomba, ci suggerisce che si tratta di un sogno del protagonista e nello stesso tempo il letto è il simbolo dell’atto sessuale tanto desiderato ma anche tanto temuto da Paul, ossessionato dal suo senso di colpa.

Ma è il fondo della scena che più colpisce in questa realizzazione dell’Opera Nazionale Finlandese del 2010: ad angolo retto col palcoscenico c’è una vertiginosa visione di Bruges vista dall’alto, la vecchia città, monumento di chi ci è vissuto e non c’è più, la memoria del passato che incombe sul protagonista.

Paul (siamo alla fine del XIX secolo) coltiva quasi morbosamente la memoria della moglie Marie, morta in giovane età e ritratta in un grande quadro al centro di una sorta di museo casalingo a lei dedicato. L’inconsolabile vedovo confida all’amico Frank di avere incontrato una donna che a Marie somiglia straordinariamente, e l’ha invitata a fargli visita per inscenare una sorta di resurrezione. Si tratta di Hariette, una danzatrice e cantante dalla quale Paul è affascinato ed eccitato. Egli è combattuto tra la lealtà verso Marie e l’attrazione per Harietta e finisce per scambiare le due donne in una confusa immaginazione, tra realtà e sogno. E vive con senso di colpa uno straziante travaglio interiore, attratto e respinto al tempo stesso dalla giovane e provocante creatura. Nella sua visione nebulosa, coinvolge altri personaggi: la fedele governante Brigitta, che abbandona scandalizzata la sua casa e si rifugia in uno di quei béguinages per i quali la città va famosa; l’amico Frank, che a sua volta sarebbe sedotto dal prorompente fascino della donna di spettacolo. Assiste non visto a una festa, alla quale partecipa tutta la compagnia teatrale di cui Marietta fa parte. Tra canti, lazzi, libagioni, atteggiamenti licenziosi e blasfemi, l’atmosfera si fa surriscaldata e minacciosa. Si prova una scena dell’opera Robert le diable di Meyerbeer, nella quale Marietta interpreta la parte di Hélène. Nell’opera ricorre il motivo ‘della resurrezione’ e la concezione stessa della resurrezione è fatta oggetto di dileggio da parte dei teatranti. La città morta sembra ribellarsi al sacrilegio, tra suoni d’organo e di campane a morto, presagi di tempesta e apparizioni di beghine. Paul, offeso nei suoi affetti e nei suoi sentimenti religiosi, si palesa, affronta Marietta, la accusa delle sue perversità e le dice che in lei ha amato soltanto la moglie scomparsa. Piccata, Marietta accetta la sfida e, facendo uso di tutti i suoi poteri di seduzione, irretisce Paul e si introduce nella sua casa per una folle notte di passione. L’indomani, Marietta si ritrova di fronte al ritratto di Marie e, dalla stanza che ne custodisce le memorie, assiste con Paul allo spettacolo di una solenne, fastosa processione. Torna a deridere la religiosità di Paul e a profanarne i sentimenti esercitando il suo potere erotico, ma il giovane la respinge. Egli difende appassionatamente la propria fede, le ragioni dell’amore e della lealtà. Marietta si impadronisce di una treccia dei capelli di Marie, conservata in una teca e se la avvolge intorno al collo, danzando come indemoniata. Finisce che Paul, davanti a tanta intollerabile sfrontatezza, la strangola con la stessa treccia. Ma è stato un sogno, una visione: nessuna profanazione, nessun delitto è avvenuto. Brigitta viene ad annunciare che la signora venuta in visita è tornata sui suoi passi. Entra Marietta: ha dimenticato qualcosa e si chiede se ci non sia un invito a rimanere. Paul resta muto e lei se ne va, mentre arriva Frank. È avvenuto un miracolo? La donna del ritratto si è ridestata dal suo sonno di morte? Ma non c’è stata, né può esservi resurrezione e Paul lascerà per sempre Bruges, la città della morte.

Die tote Stadt aveva debuttato nel 1920 a Colonia sotto la bacchetta di Klemperer. Musicalmente l’opera si avvale di una lussureggiante orchestrazione (Korngold trasferito negli USA nel ’34 comporrà molte colonne sonore per film). C’è sì molto Strauss nella sua musica, ma anche tanto lirismo alla Puccini e come La Rondine anche la sua opera è conosciuta quasi esclusivamente per la canzone della protagonista, là Magda, qui Marietta, interpretata da una Camilla Nylund che affronta l’impervia ed estenuante parte con magnifica disinvoltura (1). Il tenore Klaus Florian Vogt ha la voce adatta ad esprimere lo stato onirico del protagonista, ma è un po’ debole nella parte bassa della tessitura. Mikko Franck dirige senza infamia e senza lode l’orchestra finlandese.

Ripresa con tecnica molto cinematografica, due dischi, immagine e audio non al massimo delle possibilità tecniche attuali, nessun extra e sottotitoli non in italiano.

Da non perdersi nei titoli di coda la vista dell’esterno del teatro di notte nella neve dell’inverno finlandese.

(1) Tra le tante versioni di quest’aria un posto a parte per sublime bellezza ha quella di Anne Sofie von Otter, con quartetto d’archi e pianoforte in concerto da Parigi, reperibile in rete.

L’amore delle tre melarance

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★★★★★

Una fiaba gioiosa

Sebbene la traduzione letterale dall’originale russo (Любовь к трём апельсинам) sia L’amore per le tre arance, è consuetudine qui in Italia chiamare l’opera di Prokof’ev con il titolo della fiaba teatrale di Carlo Gozzi del 1761 da cui è tratta, L’amore delle tre melarance. Altre sue fiabe, Turandot e La donna serpente, saranno fonti di ispirazione per musicisti del novecento come Puccini, Busoni e Casella.

Nel 1921, anno della prima dell’opera, il compositore russo si trovava negli Stati Uniti da tre anni per cercare fortuna come pianista e come compositor. E in tale veste si presentò al pubblico di Chicago con questo lavoro tratto dalla versione di Mejerchol’d della fiaba di Gozzi. Il libretto in lingua francese è dello stesso musicista e nel 1926 verrà ritradotto in russo per il debutto a Leningrado.

Quella di Prokof’ev è «un’opera tutta visiva e gesticolante, per non poca parte assai vicina al balletto e alla pantomima […] Il filo rosso dell’opera è in mano all’orchestra, un’orchestra mobilissima, sfaccettata all’estremo, piegata alle più diverse e contrastanti necessità, ora sinfoniche, ora descrittive (come in tutto il Prologo), fino alla evocazione o alla pittura musicale di gesti e situazioni (il gioco delle carte, la maledizione di Fata Morgana, le metamorfosi delle melarance)» (Sergio Sablich).

Prologo. I Comici, i Lirici e le Teste vuote discutono sullo spettacolo che sta per iniziare, ma intervengono gli Originali a proclamare che l’autentico teatro è quello che ora si rappresenterà. Per tutta la durata dell’opera i vari gruppi corali resteranno in scena intervenendo nell’azione, talvolta in modo risolutivo.

Atto primo. Nel palazzo del Re di Fiori il principe ereditario soffre di ipocondria: i medici affermano che guarirà solo se riuscirà a ridere. Pantalone allora propone che si proclamino feste e mascherate per risollevare l’animo dell’erede. Il mago Celio gioca a carte con la fata Morgana la sorte del principe, ma è sconfitto. Intanto la nipote Clarissa e il primo ministro Leandro tramano contro il principe per succedergli al trono. Leandro si propone di aggravare la sua ipocondria con un metodo infallibile: inondandolo di prosa ampollosa e tragica, Clarissa invece preferirebbe ricorrere al veleno o a una pallottola. Alla loro congiura si unisce la serva Smeraldina.

Atto secondo. Truffaldino ha finalmente convinto il principe ad assistere alle feste di corte. Sopraggiunge Morgana, travestita da vecchia signora. Truffaldino riconosce la fata e la scaccia, ma questa inciampa e cade a gambe levate suscitando le sospirate risa del principe. Ma presto l’allegria è raggelata dalla maledizione che la fata gli lancia: stregato dall’amore impossibile per tre arance e prigioniero della maga Creonta il principe dovrà liberarle se desidera avere pace.

Atto terzo. Nel deserto il principe e Truffaldino vagano alla ricerca delle tre arance. Celio consegna loro un nastro magico e li ammonisce di aprire le arance solo in presenza di acqua. Trasportati dal diavolo Farfariello nel castello della maga Creonta qui rubano tre grosse arance e fuggono. Nel deserto Truffaldino è tormentato dalla sete e approfittando del sonno del principe apre una delle arance, che nel frattempo sono diventate enormi. Ne esce Linetta che chiede da bere oppure morirà. Disperato Truffaldino apre la seconda arancia da cui esce Nicoletta. Entrambe le fanciulle muoiono. Al risveglio il principe apre la terza arancia, esce Ninetta, la più bella delle tre, che sarebbe destinata a sicura morte se non intervenissero gli Originali con un provvidenziale secchio d’acqua. Ninetta e il principe si abbandonano a un duetto d’amore che entusiasma i Lirici. Alla ricerca di un abito adatto per presentarla a corte, il principe lascia Ninetta sola nel deserto in balia di Morgana e Smeraldina la quale tramuta la fanciulla in un ratto e si sostituisce a lei nell’incontro col re. Il principe si rifiuta, ma il re lo obbliga a rispettare la parola regale e sposare Smeraldina.

Atto quarto. Celio e Morgana si scontrano di nuovo e con l’aiuto degli Originali la fata è rinchiusa nella torre. Giunge il corteo reale e si scopre che sul trono c’è un grosso topo che Celio ritrasforma in Ninetta. La congiura è smascherata e si possono finalmente festeggiare le nozze dei principi.

La registrazione si riferisce all’edizione rappresentata nel 2005 ad Amsterdam con la messa in scena di Laurent Pelly e nell’originale lingua francese. Come sempre nel caso di Pelly la regia qui è più che mai fatta sulla musica. Un esempio è il capolavoro della breve “scena infernale” della partita a carte tra il mago Celio e la fata Morgana: ogni motivo, ogni svolazzo della rutilante orchestra ha il suo corrispettivo visivo. I personaggi della fiaba di Gozzi hanno la bidimensionalità delle carte da gioco e su questa idea si basa la coloratissima e mobile scenografia di Chantal Thomas, con continue deliziose invenzioni.

La spumeggiante partitura è degnamente sostenuta dalla direzione orchestrale di Stéphane Denève e dal nutrito cast che comprende interpreti di sicuro mestiere: dall’anziano Alain Vernhes, Re di Fiori, alla Sandrine Piau, principessa Ninetta, dall’esuberante Anna Shafajinskaja, Fata Morgana dalle fattezze suine, alla tremenda cuoca armata di mestolo e con la voce da basso di Richard Angas, passando per François Le Roux, Sergej Khomov, Sir Williard White etc. Non memorabile invece il principe ipocondriaco di Martial Defontaine.

Come bonus un’introduzione all’opera, interviste e galleria degli interpreti. Sottotitoli anche in italiano.

Rise and Fall of the City Mahagonny

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★★★☆☆

«Un’opera che non può essere rappresentata all’Opera» (1)

Dopo la Dreigroschenoper (L’opera da tre soldi, 1928) riprende la collaborazione tra Bertolt Brecht e Kurt Weill con un’ambiziosa, ma meno efficace, satira della società tedesca, dapprima come Mahagonny-Songspiel (un lavoro da concerto per voci e piccola orchestra) e poi nell’opera per la scena che ingloba i dieci numeri di cui era formata quella prima versione orchestrale.

Il debutto avvenne a Lipsia nel 1930 con grande scandalo (lo scopo di épater le bourgeois fu pienamente ottenuto), ma venne presto bandita dai nazisti e si dovranno aspettare gli anni ’60 per rivederla sulla scena. Nel 1974 l’opera arriva negli U.S.A. nella traduzione in inglese di Michael Feingold ed è in questa versione che viene curiosamente proposta al pubblico madrileno del Teatro Real nel 2010 con la sobria (rispetto a quello che ci ha fatto vedere altre volte) messa in scena de La Fura dels Baus in cui una discarica di rifiuti occupa il palcoscenico e dove i personaggi vengono scaricati assieme ai sacchi di immondizia, simbolo della loro sporcizia morale. Questa volta nella regia di Pedrissa e Ollé non ci sono proiezioni, videografica e acrobazie.

In questa produzione si evidenzia uno degli aspetti di Mahagonny, quello cioè di opera che mette in satira l’opera lirica e ne denuncia l’irrazionalità (sia Brecht che Weill pensavano che il genere fosse diventato un rito senza significato). Qui i suoi temi sono sovvertiti e portati al grottesco: l’amore è una merce di scambio, la legge è gestita dai criminali, la pena è inversamente proporzionale alla gravità del reato – l’omicidio è punito con sei giorni di detenzione mentre tre bottiglie di whisky non pagate portano Jimmy alla pena di morte – essendo il crimine peggiore quello di non avere soldi.

Mahagonny è soprattutto una parabola del capitalismo: la città di Mahagonny nasce per fornire utili servizi, ma poi porta alla distruzione i suoi abitanti con la corruzione e la violenza, temi di drammatica attualità anche oggi. Ambientata in un immaginario Far West, questa Las Vegas sorta nel deserto è popolata di prostitute, tagliaboschi, cercatori d’oro e criminali di ogni specie.

Dal punto di vista musicale in questa produzione si sono perse le asprezze sonore delle prime edizioni che conosciamo dai dischi. I cantanti qui sono tutti professionisti del bel canto: Michael König, Jane Henschel, Willard White e gli altri sono bravi sia vocalmente che scenicamente, ma non hanno la ruvidità dei primi interpreti, che erano infatti più attori che cantanti. Quello di Jenny è il caso più evidente: qui Measha Brueggergosman con la sua voce di soprano lirico è ben lontana dalla cruda sensualità delle prime interpreti, Lotte Lenya e Gisela May, in cui si evidenziava quell’effetto di straniamento richiesto dal teatro di Brecht. Il testo è “troppo ben cantato” e l’uso dell’inglese invece dell’originale tedesco ne accentua l’effetto lasciando solo all’immagine la forza della denuncia.

Eccellente la concertazione del trentaduenne Pablo Heras-Casado che domina l’orchestra anche nei momenti di maggior stanchezza della partitura.

La regia video privilegia i primi piani con il sudore dei cantanti. Sottotitoli in quattro lingue, ma non in italiano e nessun extra.

(1) Alfred Einstein sul Berliner Tageblatt all’indomani della prima.

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