Mese: luglio 2014

Turandot

Novecento, ,

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★★★☆☆

Turandot kolossal nella Città Proibita

Nel 1924 Puccini moriva lasciando incompiuta la sua ultima opera, quella Turandot tratta sì dalla omonima fiaba del Gozzi, ma mediata dalla traduzione in italiano fatta dal Maffei dell’adattamento tedesco di Schiller. La stessa vicenda era stata oggetto di una versione di pochi anni prima di Ferruccio Busoni. In quello stesso 1924 l’ultimo Imperatore Pu Yi (sì, quello del film di Bertolucci), lasciava per sempre la Città Proibita.

«L’azione si svolge a Pechino, al tempo delle favole» recita la prima didascalia del libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni. Era dai tempi de Le Villi che Puccini non ritornava a un soggetto fiabesco. Quella del Gozzi era una «Fiaba chinese teatrale tragicomica» in cinque atti. Turandot è una delle tre fiabe teatrali messe in musica nel Novecento, che riscopre questo veneziano nato nel 1720, autore delle apologetiche Memorie inutili scritte negli ultimi anni della sua esistenza in cui entrò spesso in polemica con un altro Carlo drammaturgo, Goldoni, e la sua riforma del teatro giudicata troppo moderna. Lui, il conte, che era di tredici anni più giovane e gli sarebbe sopravvissuto di altri tredici anni. Oltre alla Turandot, L’amore delle tre melarance musicato nel 1919 da Prokof’ev e La donna serpente nel 1932 da Casella. A queste bisogna aggiungere il Il re cervo del compositore Angelo Inglese presentato nel 2016.

Adami e Simoni eliminarono le altre figure femminili presenti nel testo del Gozzi – Adelma e Zelima (schiave di Turandot) e Schirina (madre di Zelima) – e i personaggi maschili di Barach (aio di Calaf) e Ismaele (aio del principe di Samarcanda). I nomi dei personaggi rimanenti sono gli stessi ad eccezione dei tre ministri: a Puccini e i suoi  librettisti non importava molto mantenere i vecchi artifici della Commedia dell’Arte e quindi Pantalone, Tartaglia e Brighella divennero i più locali Ping, Pong e Pang.

Atto I. Un mandarino annuncia pubblicamente un editto: Turandot, figlia dell’Imperatore, sposerà il pretendente di sangue reale che abbia svelato tre difficili indovinelli da lei stessa proposti; colui però che non riuscirà a  risolverli, sarà decapitato. Il principe di Persia, ultimo dei tanti sfortunati pretendenti, ha fallito la prova e sarà giustiziato al sorger della luna. All’annuncio, tra la folla impaziente di assistere all’esecuzione, è presente il vecchio Timur che, nella confusione, cade a terra e Liù, la sua fedele schiava, chiede aiuto. Un giovane di nome Calaf corre ad aiutare il vecchio e  riconosce nell’anziano uomo suo padre, re tartaro spodestato. I due si abbracciano commossi e il giovane Calaf prega il padre e la devota schiava Liù di non pronunciare il suo nome per paura dei regnanti cinesi, i quali hanno usurpato il trono del padre. Nel frattempo, mentre il boia affila la lama preparandola per l’esecuzione, la folla continua ad agitarsi. Al sorgere della luna, entra il corteo che accompagna la vittima. Alla vista del giovane principe, la folla, dapprima eccitata, si commuove per la giovane età della vittima, e chiede per lui la grazia. Turandot allora entra e, glaciale, ordina il silenzio alla folla e con un gesto dà l’ordine al boia di giustiziare il Principe. Calaf, che prima l’aveva maledetta per la sua crudeltà, è ora turbato dalla regale bellezza di Turandot, e decide di tentare anche lui la risoluzione dei tre enigmi. Timur e Liù tentano di dissuaderlo, ma lui si lancia verso il gong dell’atrio del palazzo imperiale. Tre figure lo fermano: sono Ping, Pong e Pang, tre ministri del regno, che tentano di convincerlo a lasciar perdere, manifestando l’insensatezza dell’azione che sta per compiere. Ma Calaf, quasi in una sorta di delirio, si libera di loro e suona tre volte il gong, invocando il nome di Turandot. Turandot appare quindi sulla loggia imperiale del palazzo e accetta la sfida.
Atto II. È notte. Ping, Pong e Pang si dolgono di come, in qualità di ministri del regno, siano costretti ad assistere alle troppe esecuzioni delle sfortunate vittime di Turandot, mentre preferirebbero vivere tranquillamente nei loro possedimenti in campagna. Sul piazzale della reggia, tutto è pronto per il rito dei tre enigmi. C’è una lunga scalinata in cima alla quale si trova il trono in oro e pietre preziose dell’imperatore. Ci sono i sapienti, i quali custodiscono le soluzioni degli enigmi, poi ci sono il popolo, il Principe ignoto ed i tre ministri. Ci sono anche Liù e Timur. L’imperatore Altoum invita il principe ignoto, Calaf, a desistere, ma quest’ultimo rifiuta. Il mandarino fa dunque iniziare la prova, ripetendo l’editto imperiale, mentre entra in scena Turandot. La bella principessa spiega il motivo del suo comportamento: molti anni prima il suo regno era caduto nelle mani dei tartari e, in seguito a ciò, una sua antenata era finita nelle mani di uno straniero. In ricordo della sua morte, Turandot aveva giurato che non si sarebbe mai lasciata possedere da un uomo: per questo, aveva inventato questo rito degli enigmi, convinta che nessuno li avrebbe mai risolti. Calaf riesce a risolvere uno dopo l’altro gli enigmi: la speranza, il sangue, Turandot stessa (1). La principessa, disperata supplica il padre di non consegnarla allo straniero, ma per l’imperatore la parola data è sacra. Turandot si rivolge allora al Principe e lo avverte che in questo modo egli avrà solo una donna riluttante e piena d’odio. Calaf la scioglie allora dal giuramento proponendole a sua volta una sfida: se la principessa, prima dell’alba, riuscirà a scoprire il suo nome, egli le regalerà la sua vita. Il nuovo patto è accettato, mentre risuona un’ultima volta, solenne, l’inno imperiale.
Atto III. È notte. Si sentono da lontano gli araldi che annunciano l’ordine della principessa: quella notte nessuno deve dormire a Pechino, il nome del principe ignoto deve essere scoperto a ogni costo, pena la morte. Calaf intanto è sveglio, convinto di vincere e sognando le labbra di Turandot, finalmente libera dall’odio e dall’indifferenza. Giungono Ping, Pong e Pang, che offrono a Calaf qualsiasi cosa per il suo nome. Ma il principe rifiuta. Nel frattempo, Liù e Timur vengono portati davanti ai tre ministri. Appare anche Turandot, che ordina loro di parlare. Liù, per difendere Timur, afferma di essere la sola a conoscere il nome del principe ignoto, ma dice anche che non svelerà mai questo nome. Pur torturata continua a tacere, riuscendo a stupire Turandot: le chiede cosa le dia tanta forza per sopportare le torture, e Liù risponde che è l’amore a darle questa forza. Turandot è turbata da questa dichiarazione, ma torna subito ad essere l’algida principessa di sempre e ordina ai tre ministri di scoprire a tutti i costi il nome del principe ignoto. Liù, sapendo che non riuscirà a tenerlo nascosto ancora, strappa di sorpresa un pugnale ad una guardia e si trafigge a morte, cadendo esanime ai piedi di un sconvolto Calaf. Il corpo senza vita di Liù viene portato via accompagnato dalla folla che prega. Turandot e Calaf restano soli e lui la bacia. La principessa in un primo momento lo respinge, ma poi ammette di aver avuto paura di lui la prima volta che l’aveva visto, e di essere ormai travolta dalla passione. Tuttavia ella è molto orgogliosa, e supplica il principe di non volerla umiliare. Calaf le fa il dono della vita e le rivela il nome: Calaf, figlio di Timur. Turandot, saputo il nome, potrà perderlo, se vuole. Il giorno dopo, davanti al palazzo reale, è riunita dinanzi al trono imperiale una grande folla. Squillano le trombe. Turandot dichiara pubblicamente di conoscere il nome dello straniero: «il suo nome è Amore». Tra le grida di giubilo della folla la principessa si abbandona tra le braccia di Calaf.

L’ultima opera di Puccini, ultrapopolare tra le folle (qui al nord è spesso pronunciata “Türandò”…), non ha mai pienamente convinto certa critica musicale. Ecco cosa dice ad esempio Luigi Rognoni: «La sua vena melodica si esaurisce talora in sovrastrutture di un eccessivo tecnicismo e l’abbondante uso di intonazioni e spunti di musica cinese […] conferisce all’opera un carattere alquanto manierato. La drammaticità di Turandot rimane falsa […] unico vivo il sentimento di Liù, che trova espressioni sincere e talvolta delicate, espressione di quell’ultimo romanticismo “piccolo Borghese” le cui aspirazioni avevano trovato la loro più concreata espressione nella Bohème».

Nel 1998 l’opera debutta per la prima volta in Cina con un’operazione colossale organizzata da Michael Ecker (sua l’Aida a Luxor) con l’orchestra e il coro del Maggio Fiorentino diretti da Zubin Mehta e la regia del più grande regista cinese, quello Zhang Ymou che aveva acceso le Lanterne rosse e descritto il passato e il presente del suo paese in molti film.

Sponsorizzato da banche, istituti finanziari e giornali, lo spettacolo è voluto dal governo cinese quale simbolo della nuova Cina aperta al mondo. Corrispondente da Pechino, Gianni Riotta raccontava allora sul “Corriere”: «Dal punto di vista dell’opera, Zhang traduce in cinese l’opulenta regia di Zeffirelli […] Poi però svolge un’azione sottile di critica. Credete di conoscere la Cina, signori occidentali? E io ve la smonto sotto gli occhi. […] Non la Cina conoscete, suggerisce Zhang, ma le sue ombre, i suoi spettri. Alla fine, quando la frigida Turandot si arrende all’amore di Calaf, i guerrieri saranno addirittura vestiti di carta bianca. E nella scena che Puccini lasciò incompiuta Zhang manda mille comparse sulla scalinata del tempio con in mano ritratti multicolori di cinesi in costume, così come noi ce li immaginiamo. Scocca l’ultima nota […] le comparse-poliziotto girano i manifesti. Scompaiono le figure e appaiono, eleganti, ideogrammi d’argento.»

Premesso che gli spettacoli lirici dal vivo dovrebbero essere proibiti per legge… che cosa dire di questa operazione turistico-commerciale-propagandistico-hollywoodiana voluta dal regime cinese? Magnifica la fastosa e intelligente regia, non favorita dalla ripresa televisiva talora irritante di Hugo Käch e adeguata la direzione di Mehta pur inevitabilmente retorica. I cantanti sono ovviamente amplificati data l’infelice acustica del luogo. Sergeij Larin ha voce sicura, ma non affascinante ed è rigido nei movimenti. La Frittoli è giustamente sentimentale come Liù, ma adotta strane movenze stilizzate. La Turandot della Casolla è irrimediabilmente antipatica e dalla voce un po’ troppo vibrata. Colombara è un credibile Timur. Insopportabile come spesso siccede il trio Ping-Pong-Pang.

Il finale di Alfano qui si dimostra ancora più brutto del solito: bisognerà decidersi a far terminare l’opera dove l’ha lasciato l’autore. Lo spettacolo dal vivo deve aver avuto indubbiamente un grande fascino che si è perso però quasi del tutto sul DVD.

(1) In Gozzi i tre enigmi hanno come soluzioni rispettivamente: il Sole, l’anno, il Leone di Venezia.

⸫

  • Turandot, Gergiev/Pountney, Salisburgo, agosto 2002
  • Turandot, Steinberg/Montaldo, Torino, 14 febbraio 2014
  • Turandot, Chailly/Lehnhoff, Milano, 1 maggio 2015
  • Turandot, Noseda/Poda, Torino, 16 gennaio 2018
  • Turandot, Luisotti/Wilson, Madrid, 16 dicembre 2018
  • Turandot, Galli/Cherstich, Bologna, 1 giugno 2019
  • Turandot, Bartoletti/Frigeni, Parma, 17 gennaio 2020
  • Turandot, Pappano, Roma, 12 marzo 2022
  • Turandot, Lyniv/Ai Weiwei, Roma, 20 marzo 2022
  • Turandot, Fogliani/Kramer, Ginevra, 22 giugno 2022
  • Turandot, Mehta/Stölzl, Berlino, 8 luglio 2022
  • Turandot, Armiliato/Zeffirelli, Verona, 7 agosto 2022

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Trittico

Novecento, , ,

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★★★★☆

Un Trittico italo-londinese

Sull’onda del successo di Cavalleria rusticana (1890), Puccini fin dal 1904 si convince a scrivere anche lui delle opere in un atto, originariamente tre opere tratte da ognuna delle cantiche della Divina Commedia. Composto in tre anni dal 1916 al 1918, pur nella diversità di stili e colori, il Trittico possiede una sua omogeneità musicale, sottolineata dal regista di questa produzione del 2011 del Covent Garden, Richard Jones, che ambienta tutte e tre le vicende negli anni ’50.

A Parigi nel 1912 Puccini aveva assistito al dramma di Didier Gold La houppelande (La pellanda). Ottenuto il libretto da Giuseppe Adami si mise subito al lavoro e nel 1918 l’opera debuttò a New York come primo pannello del trittico. Ritornato in Italia il musicista ritoccò la partitura che in una seconda versione andò in scena a Firenze nel 1919 e infine in una terza (Roma, 1922).

IL TABARRO – Sulla Senna è ancorato un vecchio barcone da carico, di cui è padrone Michele. Questi, che ha sposato Giorgetta, una parigina di diversi anni più giovane di lui, avverte che l’unione è in crisi e sospetta da troppi indizi che ella, sempre più insofferente e scontrosa nei suoi riguardi, lo tradisca con un altro uomo. Il sospetto si dimostra fondato: Giorgetta è innamorata di Luigi, un giovane scaricatore che si è legato perdutamente a lei e che ogni sera, richiamato dal tenue chiarore di un fiammifero acceso, la raggiunge protetto dall’oscurità. Mentre Giorgetta si ritira nella sua cabina in attesa che il marito la segua e si assopisca, per poi incontrarsi con l’amato, Michele indugia e rimane solo a rimuginare sui suoi sospetti e a immaginare chi, tra i suoi uomini, potrebbe essere l’amante; nel frattempo accende la pipa. Scambiandolo per il segnale convenuto, Luigi sale sulla barca e Michele lo afferra. Lo costringe con violenza a confessare le sue colpe e lo uccide nascondendone il corpo col proprio tabarro. Giorgetta, allarmata dai rumori, sale in coperta e per essere rassicurata chiede al marito di essere avvolta nel tabarro, come un tempo. Michele lo apre e avvicina la faccia di lei a quella del cadavere di Luigi.

Il tabarro dal punto di vista drammaturgico sembra essere un tardivo omaggio al verismo in musica con la sua cupa vicenda ambientata in riva alla Senna tra scaricatori e popolani, ma il lento motivo ondeggiante con cui si apre l’opera avrebbe potuto scriverlo Debussy (viene alla mente Nuages, il primo movimento dei suoi Trois nocturnes) con il pigro scorrere dell’acqua del fiume nella calura estiva. Anche i temi ternari che seguono sembrano voler accompagnare con passi di danza i protagonisti verso la tragedia finale. Naturalistica la scena di Ultz: una chiatta, un angusto lungofiume tra edifici industriali (come si vedevano sul Tamigi prima che venissero trasformati in residence di lusso), l’insegna al neon di un peep-show nel vicino vicolo.

SUOR ANGELICA – In un monastero, sul finire del XVII secolo. Mentre le campane rintoccano, suor Angelica attraversa il chiostro e raggiunge le consorelle raccolte in preghiera nella piccola chiesetta. All’uscita dalla funzione, la zelatrice punisce due converse giunte in ritardo; non Angelica, che ha fatto umilmente atto di contrizione. Poco per volta escono allo scoperto le dure regole della vita di clausura, fatta di privazioni e umiliazioni, come quella che tocca poco dopo a suor Osmina, rea di aver tenuto due rose nelle maniche e costretta a rinchiudersi in cella. Ma ci sono anche giovani monache, come Genovieffa capaci di entusiasmarsi alla vista di un raggio del sole che getta una luce dorata sull’acqua della fonte. La maestra spiega alle novizie che, per via degli orari rigidi di uscita dal coro, solo per tre sere di maggio le suore possono vedere il tramonto. Le monache si rendono allora conto che è passato un anno dalla morte di una sorella e Genovieffa le invita a portare sulla tomba un secchiello d’acqua di fonte, pensando che l’estinta lo gradirebbe. Angelica le ricorda che i morti non coltivano desideri, ma hanno finalmente trovato la pace. Genovieffa, che pascolava le pecore prima di entrare in convento, desidera vedere un agnellino, mentre suor Angelica, interpellata, dichiara di non avere desideri. Mente, affermano le suorine, e narrano sottovoce quanto sanno sul suo conto: di origine nobile, ella vive da sette anni in clausura senza aver notizie della famiglia, che l’ha rinchiusa in convento per punizione, e vorrebbe aver notizie dei suoi parenti. Il pettegolezzo viene interrotto dalla suora infermiera, che ottiene da Angelica, che «ha sempre una ricetta buona fatta coi fiori», un rimedio a base di erbe per suor Chiara, punta dalle vespe. Rientrano poi le cercatrici portando buone provviste che scatenano la gola di suor Dolcina. Mentre tutte beccano un tralcetto di ribes, la cercatrice descrive una ricca berlina parcheggiata fuori del parlatorio: subito Angelica viene colta dall’ansia, che cresce sinché la campanella annuncia una visita. Le monachelle sperano che sia un loro parente, ma Genovieffa si rivolge ad Angelica, che se ne sta tormentata in un angolo, e a nome di tutte le augura che sia quella visita che attende da tanti anni. La badessa chiama l’affannata protagonista al parlatorio, invitandola a calmarsi; poi la vecchia zia principessa entra, e con atteggiamento altero comunica alla nipote che è venuta a farle firmare una carta per dividere il patrimonio da lei amministrato dopo la morte dei genitori. Angelica invoca la sua clemenza, ma la zia prosegue implacabile, spiegandole che l’atto serve alla sorella minore che sta per sposarsi, nonostante il disonore che Angelica ha gettato sulla casata, procreando un figlio al di fuori del matrimonio. Spiega poi all’infelice madre che, quando si raccoglie in preghiera, le riserba un solo pensiero: che abbia a espiare la colpa commessa. Ma Angelica, affranta, è tormentata dal desiderio di conoscere la sorte di quel figlio che le è stato strappato: prima di uscire la vecchia, rimamanendo impassibile com’era entrata, le rivela che è morto di una malattia incurabile. Angelica dà sfogo allora a tutta la sua atroce disperazione e sogna il figlio in ogni luogo. Non le resta che preparare una pozione di erbe velenose per togliersi la vita e dare addio al piccolo mondo che l’ha ospitata per sette anni. Ma all’improvviso si pente del suo gesto: mentre sta per spirare le appare, come in una visione, la Vergine, che spinge un bambino verso di lei, in segno di perdono.

Deciso cambio di scena per il secondo pannello, ambientato nella corsia di un ospedale infantile dove troviamo suor Angelica che, di famiglia aristocratica, ha forzatamente abbracciato la vita monastica per scontare un peccato d’amore. La scelta del regista e dello scenografo, qui Miriam Bluether, di rinunciare al convento di clausura per l’ospedale infantile rende più drammatico il rapporto della mamma mancata con i bambini e risolve il problema della “apparizione” del figlioletto, senza intervento della Madonna, in termini realistici. Il libretto di Giovacchino Forzano prevede solo personaggi femminili per questa storia di redenzione, la prediletta da Puccini.

Ancora Forzano è il librettista del terzo pannello tratto da un breve episodio del canto XXX dell’Inferno dantesco. La preferita dal pubblico e dalla critica, Gianni Schicchi viene spesso rappresentata da sola o in abbinamento ad altre opere. Come nel Falstaff verdiano il tono umoristico della storia qui ha il sopravvento, come scrisse lo stesso Puccini in strofa a Forzano: «Dopo il Tabarro di tinta nera | sento la voglia di buffeggiare. | Lei non si picchi | se faccio prima quel Gianni Schicchi».

Gianni Schicchi è l’unico rimasto del progetto iniziale di mettere in musica tre pezzi tratti delle tre cantiche dantesche, qui quello dall’Inferno in cui il protagonista soffre il contrappasso di una follia rabbiosa nella bolgia dei falsari di persona per essersi finto Buoso Donati e ratificato così un testamento fasullo. Quello di Dante è appena un cenno ai versi 31-33: «E l’Aretin che rimase, tremando | mi disse: «Quel folletto è Gianni Schicchi, | e va rabbioso altrui così conciando».

GIANNI SCHICCHI – Nella sua casa di Firenze (anno 1299) è spirato Buoso Donati e i parenti lo vegliano in preghiera. Ma poiché corre voce che Buoso abbia lasciato i suoi beni ai frati, la veglia viene interrotta per aprire il testamento, che conferma la fondatezza delle dicerie. Rinuccio, fidanzato di Lauretta, figlia di Gianni Schicchi, propone alla famiglia di ricorrere ai consigli del futuro suocero, che ritiene uomo astuto e accorto. Zita, detta la Vecchia, protesta all’arrivo di Schicchi, a causa delle sue origini plebee e costui, offeso, se ne andrebbe, senza le implorazioni di Lauretta. Gianni elabora un piano che diventa a tutti chiaro quando, contraffacendo la voce di Buoso, risponde al dottor Spinelloccio, venuto a informarsi della salute del paziente. Pertanto manda a chiamare il notaio e, messosi a letto travestito da Buoso, detta il nuovo testamento, destinando i beni più ambiti per sé: la casa di Firenze, la mula, i mulini di Signa. Né i parenti possono protestare senza svelare la truffa e quindi incorrere nella giusta punizione. Dopo aver scacciato tutti dalla casa che è ormai divenuta sua proprietà, mentre Rinuccio e Lauretta amoreggiano sul balcone, egli si rivolge al pubblico, spiegando di aver tanto osato per il bene dei due fidanzati e reclama l’attenuante.

La comica vicenda è ambientata qui in un appartamento italiano del dopoguerra, la scenografia è di John MacFarlane, e il regista ha modo di orchestrare con abilità i movimenti quasi frenetici della storia. Pappano con l’orchestra della Royal Opera House riesce ad accentuare la drammaticità della prima opera senza cadere nel truce, così come in Suor Angelica il sublime lirismo di Puccini non diventa mai mellifluo sotto la sua direzione. Impeccabili poi i tempi del terzo pannello.

Lucio Gallo, un Michele che cova risentimento che diventa crimine nel Tabarro, si trasforma in un divertente, ma vocalmente non eccezionale, Gianni Schicchi. Eva-Maria Westbroek e Alexandrs Antonenko sono la coppia di amanti sfortunati neanche tanto appassionati ­­— sul fiume non si sprigiona l’erotismo che si dovrebbe percepire nei loro interventi.

L’albanese Ermonela Jaho è un’intensa ma vocalmente non memorabile suor Angelica, che però vince nella sfida con la tormentata zia principessa di Anna Larsson. La sorella zelatrice qui è l’immarcescibile Elena Zillio, che diventerà la Zita dello Schicchi dove della coppia dei giovani innamorati è da ricordare soprattutto il Rinuccio di Francesco Demuro, registro perfetto per questo ruolo e autentica rivelazione della serata.

Regia televisiva non invadente di Francesca Kemp, ottimi immagini e audio. Negli extra Pappano ci presenta le tre operine e Gallo i suoi due personaggi. Sottotitoli anche in italiano.

⸫

  • Eine florentinische Tragödie/Gianni Schicchi, Reck/Borrelli, Torino, 23 marzo 2014
  • Goyescas / Suor Angelica, Renzetti/De Rosa, Torino, 20 gennaio 2015
  • Gianni Schicchi, Gershon/Allen, Los Angeles, 24 settembre 2015
  • Trittico, Petrenko/de Beer, Monaco, 23 dicembre 2017
  • Gianni Schicchi, Stefanelli/Bonajuto, Piacenza, 22 gennaio 2021
  • Gianni Schicchi, Montanari/Michieletto, Torino Film Festival, 27 novembre 2021
  • Trittico, Bronchti/Kratzer, Bruxelles, 26 marzo 2022
  • Trittico (Gianni Schicchi), Welser-Möst/Loy, Salisburgo, 5 agosto 2022

⸪

La fanciulla del West

Novecento, ,

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★★★☆☆

Spaghetti western a Wall Street

Il fatto che non mi sarei rivisto la solita ambientazione da far west di film di serie B è stato il motivo principale per la visione di questo DVD di un’opera che non è proprio tra le mie preferite. Con il suo tono da musical è un po’ un unicum nella produzione pucciniana e certamente non la sua cosa migliore.

Settima delle dieci opere completate dal compositore di Lucca è su libretto di Civinini e Zangarini tratto da The Girl of the Golden West di quel factotum del teatro (attore, autore, impresario, regista, scenografo, costumista…) che fu David Belasco il quale aveva già fornito a Illica e Giacosa la vicenda di Madama Butterfly. La prima, diretta da Toscanini e con Caruso nella parte del bandito Dick Johnson, fu data al Metropolitan di New York nel 1910.

Atto primo. In un campo di minatori della California. Siamo alla ‘Polka’, la taverna gestita da un singolare e forte personaggio, Minnie, di cui tutti sono innamorati ma che «il primo bacio deve darlo ancora»; attendendo la sua venuta, gli uomini giocano a carte, sono presi dalla malinconia e lo sceriffo Rance e Sonora si azzuffano per amore di Minnie. La fanciulla arriva e si mette a leggere la Bibbia ai minatori  commentando che «non v’è al mondo peccatore | cui non s’apra una via di redenzione». Finita la lezione, Rance dichiara a Minnie di essere innamorato di lei, ma lei risponde elusiva, riferendosi all’idea d’amore che si è fatta vivendo con i suoi genitori. Giunge uno straniero, lo sconosciuto Dick Johnson che secondo le leggi del campo non potrebbe entrare, ma la fanciulla garantisce per lui, riconoscendolo come l’uomo che ha incontrato un giorno sul sentiero di Monterey e ha subito amato. Mentre Minnie e Johnson ballano, i minatori lasciano la taverna per inseguire il bandito Ramerrez. Rimasti soli, i due si dichiarano il loro amore e la fanciulla invita l’uomo nella sua capanna.
Atto secondo. La grande scena d’amore fra Johnson e Minnie è interrotta dall’arrivo di Rance e dei ragazzi del campo che avvertono Minnie che lo straniero non è altri che il bandito Ramerrez. Minnie, sdegnata, caccia fuori l’uomo, che viene ferito e si rifugia ancora nella capanna e allora la donna per amore lo nasconde nel solaio. Rientra lo sceriffo e fruga in ogni angolo senza trovarlo. Una goccia di sangue che cade dall’alto rivela la sua presenza. Minnie avanza allora una proposta disperata: giocare una partita a poker: se Rance la vincerà, avrà la donna e la vita del bandito. Ma Minnie bara e ottiene la salvezza per il suo uomo. Atto terzo. I minatori hanno catturato Johnson/Ramerrez e si accingono a impiccarlo. Prima di morire, dichiarando di essere stato «ladro, ma assassino mai», egli rivolge un saluto a Minnie. Questa sopraggiunge e chiede la vita di quell’uomo ai minatori, ricordando gli affanni e i disagi divisi con loro . Commossi, gli uomini concedono il perdono a Johnson, che si allontana con Minnie per vivere una nuova vita onesta e serena.

Questa è l’edizione cent’anni dopo della Nederlandse Opera di Amsterdam con la messa in scena di Nikolaus Lehnhoff e la scenografia di Raimund Bauer la cui idea è che i cercatori d’oro del west altro non sono che l’origine di quella corsa alla speculazione finanziaria e borsistica le cui immagini vediamo proiettate durante il breve preludio. Il saloon Polka è una specie di leather bar sottoterra e da uno squarcio nel soffitto si vedono i grattacieli della metropoli. Come nella scenografia della finlandese Die tote Stadt anche qui abbiamo una città in prospettiva, ma mentre là la città di Bruges era “protagonista” a tutti gli effetti, qui le torri di New York rimangono puramente decorative e l’idea di critica neocapitalista di Lehnhoff non trova sviluppo nella vicenda, che rimane un classico triangolo amoroso. Gli anacronismi qui tra la vicenda e Wall Street rimangono tali e quali: i personaggi vestono come in una convention di gay sadomaso, ma hanno l’ingenuità dei caratteri degli spaghetti western.

La direzione di Carlo Rizzi non evidenzia nulla di nuovo della partitura. Eva-Maria Westbroek conferma che il ruolo di Minnie necessita di un’interprete nel pieno della sue capacità, e lei lo è. Lucio Gallo e Zoran Todorovich le tengono degnamente testa.

⸫

⸪

Tosca

Novecento, , ,

L'OPERA IN CASA 2

★★★★☆

Tosca nei luoghi e nei tempi di Tosca

Il secolo XX inizia nella lirica con un’opera e una figura femminile che rimarranno impressi nella memoria collettiva: La Tosca (1887), il dramma di Sardou, che Puccini aveva visto sulla scena a Parigi e a Milano. Il lavoro viene ridotto magistralmente dal musicista e dai librettisti Illica e Giacosa dagli originali cinque atti a tre – mancano infatti il secondo atto (la festa a Palazzo Farnese) e il terzo (la villa di Cavaradossi). Anche i 22 personaggi di Sardou vengono drasticamente scremati e i protagonisti assoluti sono solo tre – e tutti e tre risulteranno morti ammazzati prima della fine dell’opera.

Nota storica: nel febbraio 1798, in seguito all’invasione dello stato pontificio da parte dei francesi, Pio VI era stato costretto a lasciare Roma e il papa morirà nell’agosto 1799 in Francia. Poche settimane dopo i francesi abbandonavano l’urbe che veniva occupata dai napoletani che ponevano così fine alla Repubblica Romana. Nel marzo 1800 il conclave a Venezia aveva eletto il nuovo papa, Pio VII, il quale rientrerà a Roma il 3 luglio di quell’anno.
Atto primo. È il primo pomeriggio del 14 giugno 1800, nella chiesa di Sant’Andrea della Valle. Il pittore Mario Cavaradossi sta ritraendo in un quadro Maria Maddalena e le dà il volto della marchesa Attavanti, che ha visto più volte entrare in una cappella. Da questa cappella esce Cesare Angelotti, già console della repubblica romana soppressa dalle truppe napoletane e fratello della marchesa. Angelotti è evaso poco prima da Castel Sant’Angelo, dove il barone Vitellio Scarpia, capo della polizia, l’aveva imprigionato. Cavaradossi, di sentimenti liberali, gli offre rifugio nella propria villa. Sopraggiunge Tosca, cantante tanto famosa quanto avvenente e amante di Cavaradossi. Il quadro che ritrae l’Attavanti l’ingelosisce, ma, rassicurata da Cavaradossi, Tosca s’allontana. Cavaradossi e Angelotti lasciano la chiesa, nella quale entra poco dopo Scarpia, che ha iniziato le ricerche dell’evaso. Torna Tosca, per avvertire Cavaradossi che la sera dovrà eseguire a Palazzo Farnese una cantata per festeggiare la vittoria che l’esercito austriaco ha riportato a Marengo su Napoleone. Non trovando l’amante è ripresa dalla gelosia, che d’altronde Scarpia rinfocola. Da tempo desidera Tosca, e ordina al poliziotto Spoletta di pedinarla. Rimane quindi nella chiesa per assistere al Te Deum di ringraziamento per la sconfitta subita da Napoleone.
Atto secondo. Scarpia sta cenando in una sala di Palazzo Farnese, residenza romana dei Borbone di Napoli. Gli giunge la voce di Tosca che esegue la cantata celebrativa e decide di convocarla. Apprende poi da Spoletta che Angelotti è irreperibile, ma che certamente Cavaradossi conosce il suo nascondiglio, e quindi lo ha arrestato. Ha inizio l’interrogatorio: il pittore nega di conoscere il nascondiglio di Angelotti e impone il silenzio a Tosca, nel frattempo sopraggiunta. Scarpia lo sottopone a tortura e Tosca, disperata, rivela che Angelotti è nascosto in un pozzo del giardino della villa di Cavaradossi. Sopraggiunge il gendarme Sciarrone, e informa che a Marengo Napoleone non è stato sconfitto, ma ha vinto. L’esultante Cavaradossi è imprigionato. Rimasto solo con Tosca, Scarpia la ricatta: se gli si concederà, potrà salvare Cavaradossi e lasciare Roma con lui. È interrotto da Spoletta, il quale riferisce che Angelotti ha evitato la cattura uccidendosi. Tosca, sempre più sconvolta, chiede a Scarpia, in cambio di ciò che egli pretende, un salvacondotto per Cavaradossi e per sé. Scarpia acconsente, ma precisa che, non avendo egli la facoltà di graziare Cavaradossi, occorrerà simularne la fucilazione, con un plotone che sparerà a salve. Mentre compila il salvacondotto, Tosca impugna un coltello scorto sul tavolo al quale Scarpia stava cenando all’inizio dell’atto, e lo uccide.
Atto terzo. Sulla piattaforma di Castel Sant’Angelo. È l’alba, salutata dallo scampanio delle chiese di Roma e anche dal malinconico stornello d’un giovane pastore. Cavaradossi, in attesa di essere giustiziato, inizia una lettera di addio che un carceriere, in cambio di un anello, consegnerà a Tosca. Colto tuttavia dai ricordi dei giorni felici, si interrompe commosso. Ma Tosca giunge di lì a poco, mostra il salvacondotto all’amante, entrambi esultano. Tosca esorta Cavaradossi a fingersi colpito quando il plotone di esecuzione sparerà a salve: ma Scarpia la ha ingannata. La scarica dei soldati uccide Cavaradossi, e Tosca, disperata, sfugge a Sciarrone e a Spoletta, che hanno scoperto l’uccisione di Scarpia, e si getta nel Tevere che scorre sotto Castel Sant’Angelo, invocando la giustizia divina.

«Malgrado l’ottimo esito della prima rappresentazione [Roma, Teatro Costanzi, 14 gennaio 1900] e di quelle che immediatamente seguirono (in due anni quarantatré, in teatri italiani e esteri), Tosca disorientò una parte della critica. Anche perché, si scrisse più tardi, Puccini era incorso in un verismo sfrenato o addirittura nel grand-guignol, un genere teatrale che porta alle estreme conseguenze la formula naturalista-verista della cosiddetta tranche de vie e la sfruttava inscenando torture e delitti d’ogni genere. Ma il grand-guignol era nato a Parigi l’11 novembre del 1897, con Lui! di Oscar Méténier e soltanto nel 1908 fu importato in Italia. Certamente talune scene del secondo atto sono violente e anche truci. Truce è la scena della fucilazione di Cavaradossi, ma ancor più lo è quella della uccisione di Scarpia per mano di Tosca, che poi si prolunga per le implorazioni di soccorso della vittima e per il macabro cerimoniale che vede Tosca nettarsi le mani, ravviarsi i capelli, togliere il salvacondotto dalle dita raggrinzite dell’ucciso e infine accendere due candele e deporre un crocifisso sul petto della sua vittima. Ma mentre questo avviene, l’Andante sostenuto della piena orchestra, lugubre e ossessivo, rende scenicamente eloquente il silenzio di Tosca. Molto più che nella Bohème, Puccini gioca, in Tosca, sui motivi ricorrenti. Ne ha uno anche Angelotti, in orchestra e, sempre in orchestra, anche il sacrestano. È un motivo satirico quello del sacrestano (che è un essere pavido, untuoso, bigotto) correlato ritmicamente a un tic di cui il personaggio soffre (“E sempre lava” Allegretto grazioso in 6/8, atto primo). Quanto a Tosca, Cavaradossi e Scarpia, sono esseri in vario modo dominati dalla sensualità. Questo è evidente in momenti del loro canto divenuti famosi: l’Andante lento “Recondita armonia”, l’Andante lento appassionato molto “E lucevan le stelle” di Cavaradossi; il Largo religioso sostenuto molto “Tre sbirri… Una carrozza”, l’Andante lento “Ella verrà… per amor del suo Mario” di Scarpia e, infine, l’Andante lento appassionato “Vissi d’arte” di Tosca. “Dolcissimo con grande sentimento”, prescrive Puccini per quest’aria. È noto che in un primo tempo Puccini si mostrò restìo ad accordare un assolo alla protagonista nel momento culminante dello scontro con Scarpia. Cedette poi a quelle che si potrebbero definire come ragioni d’opportunità, e con molte raccomandazioni di piano, pianissimo, con grande sentimento, dolcissimo all’orchestra». (Rodolfo Celletti)

La concentrazione della vicenda in tre scene e tre luoghi ben caratterizzati è l’idea di partenza del progetto del produttore televisivo Andrea Andermann a riprendere dal vivo a Roma una rappresentazione della Tosca di Puccini «nei luoghi e nei tempi» della vicenda. Ecco quindi il primo atto al mattino nella chiesa di Sant’Andrea della Valle, il secondo la sera a Palazzo Farnese, gentilmente concesso alla bisogna dalla Francia che qui ha la sua ambasciata, il terzo all’alba del giorno dopo sul terrazzo di Castel Sant’Angelo.

Con l’orchestra della RAI diretta da Zubin Mehta, che suona nell’auditorium e che è in collegamento video con la troupe televisiva e i cantanti a chilometri di distanza, si possono immaginare i problemi tecnici affrontati, e complessivamente risolti, di questa sfida. I numeri danno un’idea dell’impresa: 5 anni di progettazione, tre mesi di prove, quattro troupe in quattro luoghi diversi, 27 telecamere, chilometri di cavi e 107 paesi collegati in mondovisione. Il cast riunisce interpreti sulla cui affidabilità e professionalità non si discute: Catherine Malfitano, Plácido Domingo e Ruggero Raimondi. La regia è affidata a Giuseppe Patroni Griffi. Mentre la cinematografia è di Vittorio Storaro.

Quasi un omaggio alla stessa scena interpretata dalla Callas (l’unica esistente in video perché ricostruita per la televisione inglese alla Royal Opera House nell’edizione di Zeffirelli del 1964 con Tito Gobbi) è quella del secondo atto a Palazzo Farnese. Qui la Malfitano ha come modello la figura della divina scomparsa quindici anni prima.

Questo di “Tosca nei luoghi e nei tempi” è il primo progetto di una serie che seguirà, con risultati artistici inferiori, nel 2000 con “La Traviata à Paris”, il 2010 con “Rigoletto a Mantova” e il 2012 con una “Cenerentola secondo Verdone” nelle “delizie sabaude” del torinese.

Negli extra un lungo esasperante documentario in cui il regista televisivo Henri Poulain utilizza tutti gli effetti possibili dei video clip (split-screen, bianco e nero affiancato al colore, montaggio convulso, musica funk!) e taglia le interviste agli artefici dello spettacolo proprio nel momento in cui stanno per concludere la frase – d’altronde la televisione è così, no?

⸫

  • Tosca, Renzetti/Talevi, Roma, 3 marzo 2015
  • Tosca, Palumbo/Abbado, Torino, 17 febbraio 2016
  • Tosca, Steffens/Bieito, Oslo, 23 agosto 2017
  • Tosca, Villaume/McVicar, New York, 27 gennaio 2018
  • Tosca, Kozłowski/Wysocka, Varsavia, 3 aprile 2019
  • Tosca, Rustioni/Honoré, Aix-en-Provence, 6 luglio 2019
  • Tosca, Chailly/Livermore, Milano, 7 dicembre 2019
  • Tosca, Renzetti/Carrasco, Macerata, 22 luglio 2022

⸪

La bohème

Novecento, ,

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★★★★★

La prima volta di Bohème a Salisburgo

«Liberatosi dai diritti d’autore, il fortunato e popolare romanzone di Murger apparso a puntate su ‘Le Corsaire’ dal 1845 al 1848 e ridotto in seguito (1849) anche per le scene con la collaborazione di Théodore Barrière, furono in due a pensare di trarne un’opera: Leoncavallo ci pensò per primo, ma la prima a essere rappresentata fu quella di Puccini, che condannò presto al dimenticatoio la fatica dell’autore di Pagliacci.Fu polemica continua non solo fra i due, ma anche fra le rispettive case editrici, Sonzogno e Ricordi, e tra ‘Il Secolo’ e il ‘Corriere della Sera’. Dal romanzo francese, attivato anche secondo percezione scapigliata, Illica prevede un libretto in quattro atti e cinque scene, mentre nella stesura definitiva l’opera sarà in quattro quadri, con la soppressione della scena di festa ambientata nel cortile della casa di via Labruyère, che avrebbe dato largo spazio a Musetta e che sarà il secondo atto dell’opera di Leoncavallo. ‘La soffitta’, prima scena del primo atto nel progetto di Illica, diventa primo quadro (con sostituzione dell’articolo con preposizione: ‘In soffitta’); ‘Il Quartiere Latino’, seconda scena, diventa secondo quadro (con sostituzione dell’articolo ‘Il’ con la preposizione ‘Al’); l’atto secondo, ‘La barriera d’Enfer’, diventa terzo quadro; l’atto terzo, quello del cortile, s’è detto, è soppresso; l’atto quarto, ‘La soffitta’ o ‘La morte di Mimì’ diventa quarto quadro, ‘In soffitta’, guadagnando così circolarità spaziale all’opera. Questa mutazione dell’impostazione drammaturgica generale è consistentissimo dell’azione di Puccini nei confronti dei librettisti, già evidente con Manon Lescaut, dopo le primitive e deludenti esperienze de Le Villi ed Edgar. Illica se ne risente non poco, dato che stavolta è l’artefice, e anche Giacosa, chiamato a lavorare di cesello sul testo, dispera a un certo punto che Puccini possa mai essere accontentato. Nella forma generale, l’articolazione è quella preferita da Puccini: presentazione dell’ambiente e dei personaggi; duetto d’amore a ridosso dell’inizio (come sarà palese in Tosca e Madama Butterfly); svolgimento drammatico, stavolta con una miscela inaudita tra la spensieratezza bohémienne e la tragedia che cova nel petto innocente della protagonista. Ma le protagoniste, benché con spazi di tanta diversa ampiezza testuale, stavolta sono due, perché Musetta, civettuola e leggera, è una Mimì più avanti nell’esperienza della vita, o meglio l’altro aspetto della femminilità di cui l’opera vuol rappresentare, secondo intenzione dei librettisti esposta in didascalia, citando da Murger, l’Ideale (così Mimì, che nel libretto fonde due diversi personaggi di Murger, Mimì appunto e Francine, è agnizione di sognato femminino per lo stupito Rodolfo, esclamante sull’inizio: “Alzandosi: una donna!”, come di fronte a una rivelazione di generale femminilità che gli interpreti di Puccini hanno ben messo a fuoco)». (Raffaele Manica)

Quadro I. In soffitta. La vigilia di Natale, il pittore Marcello sta dipingendo il passaggio del Mar Rosso, e il poeta Rodolfo sta tentando di accendere il fuoco con la carta di un dramma scritto da lui (nel camino manca la legna). Giunge il filosofo Colline, che si unisce agli amici. e si lamenta perché la vigilia di Natale nessuno concede prestiti su pegno. Infine il musicista Schaunard entra trionfante con un cesto pieno di cibo e la notizia di aver finalmente guadagnato qualche soldo. I festeggiamenti sono interrotti dall’inaspettata visita di Benoît, il padrone di casa venuto a reclamare l’affitto, che però viene liquidato con uno stratagemma. È quasi sera e i quattro bohémiens decidono di andare al caffè Momus. Rodolfo si attarda un po’ in casa, promettendo di raggiungerli appena finito l’articolo di fondo per il giornale “Il Castoro”. Rimasto solo, Rodolfo sente bussare alla porta. Una voce femminile chiede di poter entrare. È Mimì, giovane vicina di casa: le si è spento il lume e cerca una candela per poterlo riaccendere. Una volta riacceso il lume, la ragazza si sente male: è il primo sintomo della tubercolosi. Quando si rialza per andarsene, si accorge di aver perso la chiave della stanza: inginocchiati sul pavimento, al buio (entrambi i lumi si sono spenti), i due iniziano a cercarla. Rodolfo la trova per primo ma la nasconde in una tasca, desideroso di passare ancora un po’ di tempo con Mimì e di conoscerla meglio. Quando la sua mano incontra quella di Mimì il poeta chiede alla fanciulla di parlargli di lei. Mimì gli confida d’essere una ricamatrice di fiori e di vivere sola. L’idillio dei due giovani, ormai ad un passo dal dichiararsi reciproco amore, viene interrotto dagli amici che, dalla scala, reclamano Rodolfo. Il poeta vorrebbe restare in casa con la giovane, ma Mimì propone di accompagnarlo e i due, che dal “voi” formale del dialogo precedente, sono passati al “tu” degli innamorati, inneggiando all’amore e lasciano insieme la soffitta mentre si baciano.
Quadro II. Al caffè. Il caffè Momus. Rodolfo e Mimì raggiungono gli altri bohèmiens. Il poeta presenta la nuova arrivata agli amici e le regala una cuffietta rosa. Al caffè si presenta anche Musetta, una vecchia fiamma di Marcello, che lei ha lasciato per tentare nuove avventure, accompagnata dal vecchio e ricco Alcindoro. Riconosciuto Marcello, Musetta fa di tutto per attirare la sua attenzione, esibendosi, facendo scenate e infine cogliendo al volo un pretesto, il dolore al piede per una scarpetta troppo stretta, per scoprirsi la caviglia e far andare via Alcindoro a comprare un nuovo paio di scarpe. Marcello non può resisterle e i due amanti, si riconciliano. Subito dopo si scopre che i quattro amici non possono pagare il conto. Musetta allora fa sommare al cameriere il conto di Alcindoro e dei bohémiens e li mette in conto ad Alcindoro stesso. Quindi fuggono. Poco dopo Alcindoro, tornato con le scarpe per Musetta, scopre la fuga di quest’ultima e visto il doppio conto da pagare si accascia su una sedia.
Quadro III. La Barriera d’Enfer. Febbraio. Neve dappertutto. La vita in comune si è rivelata ben presto impossibile: le scene di gelosia fra Marcello e Musetta sono ormai continue, come pure i litigi e le incomprensioni fra Rodolfo e Mimì, accusata di leggerezza e di infedeltà. In realtà Rodolfo rivela a Marcello che le sue accuse sono un pretesto: ha capito che Mimì è gravemente malata e che la vita nella soffitta potrebbe pregiudicarne ancor più la salute. Mimì ascolta, non vista, queste confessioni, ma la sua tosse la fa scoprire: Rodolfo e Mimì vorrebbero quindi separarsi, ma trovano che lasciarsi in inverno sarebbe come morire, così decidono di aspettare fino alla bella stagione.
Quadro IV. In soffitta. Ormai separati da Musetta e Mimì, Marcello e Rodolfo si confidano le pene d’amore. Quando Colline e Schaunard li raggiungono, le battute e i giochi dei quattro bohémiens servono solo a mascherare la loro disillusione. All’improvviso sopraggiunge Musetta, che ha incontrato Mimì sofferente sulle scale, ormai prossima alla fine, in quella soffitta che vide il suo primo incontro con Rodolfo. Musetta manda Marcello a vendere i suoi orecchini per comperare medicine, ed esce lei stessa per cercare un manicotto che scaldi le mani gelide di Mimì. Anche Colline decide di vendere il suo vecchio cappotto, al quale è molto affezionato, per contribuire alle spese. Qui, ricordando con infinita tenerezza i giorni del loro amore, Mimì si spegne dolcemente circondata dal calore degli amici (che le donano il manicotto e le offrono un cordiale) e dell’amato Rodolfo. Mimì è apparentemente assopita, inizialmente nessuno si avvede della sua morte. Il primo ad accorgersene è Schaunard, che lo confida a Marcello. Nell’osservare gli sguardi e i movimenti degli amici, Rodolfo si rende conto che è finita e, ripetendo straziato il nome dell’amata, l’abbraccia piangendo.

Con la sua regia de La bohème nel 2012 a Salisburgo, Damiano Michieletto (classe 1975) affronta senza mezzi termini la questione della messa in scena oggi di un’opera lirica e la sua ambientazione nel rispetto della storia e dello spirito della vicenda

Si è visto che finché l’operazione riguarda lavori dell’epoca barocca poco conosciuti o poco rappresentati, l’attualizzazione è generalmente accettata ed è ormai prassi consolidata: sono da contare sulla punta delle dita di una mano produzioni recenti di Handel (o Rameau, Lully, Cavalli…) con allestimenti nel gusto della loro epoca (che chissà qual era, poi…) o in quella che si credeva fosse. Un Giulio Cesare dell’età coloniale britannica, un Rinaldo studente di un istituto correttivo degli anni ’70, un’Alceste in kimono, una Rodelinda diva del cinema muto, un’Alcina in sottoveste e scarpe a stiletto ormai non scandalizzano più il pubblico dell’opera, se non le solite care salme.

Diverso è il problema con capolavori del passato che invece hanno nell’immaginario di chi va all’opera un’impronta quasi indelebile. È il caso appunto del lavoro di Puccini che l’appassionato melomane avrà visto in decine di produzioni e ogni volta si aspetta la soffitta, il cavalletto con la tela, la stufa spenta, la candela dalla luce tremolante, la cuffietta rosa, il manicotto eccetera, tutto con minime variazioni e con ricostruzioni sempre più precise. Ma il problema è che al di là della Bohème di Zeffirelli (ancora allestita in tutto il mondo) è difficile andare.

Ci vorrebbe la mente vergine di chi all’opera non è mai stato per capire se allestimenti come questo di Michieletto fanno breccia nel suo cuore e destano la sua passione – che è quello che conta.

Vediamo dunque di raccontare semplicemente ciò che si vede nello spettacolo di Salisburgo, ennesima produzione (1) dell’opera di Puccini su libretto dei sagaci Luigi Illica e Giuseppe Giacosa tratto da Scènes de la vie de bohème (1850) di Henri Murger e andata in scena la prima volta al Regio di Torino nel 1896 sotto la bacchetta di Toscanini.

Nel primo quadro siamo in un freddo loft della periferia parigina, prima che diventasse chic abitarci. Le grandi vetrate del fondo (si vedrà poi che cosa sono in realtà) sono rigate dalla pioggia e un misero alberello di plastica ci informa che siamo alla vigilia del natale. Un poster turistico invita a passare le vacanze sul Mar Rosso. Il video-maker Rodolfo e il graffitaro Marcello cercano di scaldarsi bruciando in un bidone l’ultimo script di Marcello, ma i tabulati usciti dalla vecchia stampante non sono sufficienti a scacciare il freddo pungente. La vicenda procede come sempre con l’arrivo degli altri due bohémien, Schaunard e Colline. Segue l’incontro di Rodolfo con Mimì che non ha fuoco per accendersi la sigaretta.

I muri vetrati si aprono come i battenti di una finestra e nel secondo quadro siamo proiettati nel centro di Parigi, ce lo conferma la gigantesca google map sullo sfondo. La folla frenetica della vigilia è carica di pacchetti, i bambini sono insofferenti, le luci e i colori stordiscono. Rodolfo regala a Mimì non una cuffietta, ma uno di quei cappelli con le paillettes che vendono i “vu cumprà” e Colline ha scovato altri tesori: dei dischi long-playing di Herbert von Karajan. Parpignol è una specie di Superman librato negli spazi del grande centro commerciale al cui interno troviamo il caffè Momus in cui fa il suo ingresso il sesto personaggio, Musetta.

Nel terzo quadro le feste sono appena passate e c’è chi torna stordito dai veglioni pestando con le scarpe da sera la neve sporca della squallida banlieu parigina. Spazzini ripuliscono la strada dai resti della baldoria, compresi due clochard. Al camioncino del fast food si incontrano ancora una volta Alfredo e Mimì. Si erano lasciati infatti, ma ora che la ragazza è gravemente ammalata, Rodolfo non osa più abbandonarla. Si lasceranno poi, «alla stagion dei fior».

Nel quarto quadro ritorniamo nel loft: accatastate le poche masserizie in un angolo perché sfrattati, i quattro amici si sfamano con due scatolette e del pane in cassetta, quando arriva Mimì in fin di vita. Di lì a poco spirerà su un materasso buttato per terra mentre i battenti della finestra si chiudono e sui vetri su cui si è condensato il vapore una mano scrive il suo nome per poi cancellarlo definitivamente.

«Oggi come allora [nel passato], chi entra nelle arti senza altri mezzi di sostentamento che l’arte stessa, dovrà forzatamente passare per i sentieri della bohème» scrive Murger nella prefazione al suo romanzo e Michieletto fa sua questa atemporalità della condizione dell’artista: se valeva nel 1840 e nel 1896 perché non deve essere vera anche nel 2012, con buona pace dei melomani benpensanti?

Daniele Gatti e i Wiener Philharmoniker mettono perfettamente in luce la struggente partitura mentre in scena sfila un cast d’eccezione. Il quartetto maschile è giustamente sovrastato dal Rodolfo di Piotr Beczała, inizialmente un po’ stentoreo, aspetta il finale per sfoggiare le sue mezzevoci, ma è comunque sempre convincente. Giovanili e quindi adatte ai loro ruoli le voci degli amici. Due bellone della scena lirica, la russa Anna Netrebko e la georgiana Nino Machaidze, Mimì e Musetta rispettivamente, vestono i panni dei personaggi femminili. La prima in uno dei suoi ruoli migliori per sensibilità e drammaticità, la seconda abbagliante nella sua bellezza e nel velluto della voce.

Lo spettacolo, coprodotto con il Teatro di Shanghai, è filmato in maniera perfetta (niente primissimi piani delle narici dei cantanti, niente riprese tra le quinte o dall’ultima fila…) dal solito professionale Brian Large.

Nessun extra sul disco.

(1) Sempre secondo il sito operabase.com La bohème è la terza in graduatoria fra quelle più rappresentate al mondo (preceduta da Traviata e Carmen) e Puccini il secondo tra i compositori più eseguiti (dopo Verdi).

⸫

  • La bohème, Chailly/Livermore, Valencia, 2 dicembre 2012
  • La bohème, Noseda/Ollé, Torino, 14 ottobre 2016
  • La bohème, Dudamel/Guth, Parigi, 12 dicembre 2017
  • La bohème, Mariotti/Vick, Bologna, 24 gennaio 2018
  • La bohème, De Souza/Kosky, Berlino, 27 gennaio 2019
  • La bohème, Fisch/Schenk, Monaco, 30 novembre 2020
  • La bohème, Oren/Gavazzeni&Maranghi, Torino, 29 gennaio 2021
  • La bohème, Morandi/Gavazzeni&Maranghi, Torino 13 febbraio 2022
  • La bohème, Mariotti)/Martone, Roma, 8 aprile 2022

⸪

Lulu

Novecento,

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★★★☆☆

La donna come seduttrice criminale

Fin dal 1928 Berg lavora alla sua nuova opera tratta dalla fusione dei due drammi Lo spirito della Terra (1895) e Il vaso di Pandora (1904) di Frank Wedekind. Il compositore non riuscì a finirla e alla sua morte l’opera era strumentata completamente solo per i primi due atti. Molti sono i musicisti che non si sentirono di concludere l’opera data la complessità dell’impresa, Schönberg, von Zemlinsky e Webern tra essi. In questo modo andò in scena postuma e incompiuta con i soli due primi atti nel 1937. Bisogna aspettare il 1979 per la strumentazione da parte di Friederich Cerha che sistemò e completò il terzo atto valendosi delle molte indicazioni di strumentazione contenute nella particella di Berg. «Il suo accurato lavoro non può ovviamente restituirci l’opera che Berg in pochi mesi avrebbe portato a termine; ma, pur con qualche inevitabile rischio di approssimazione, consente di conoscere il progetto berghiano assai meglio della versione in due atti, non solo perché a quest’ultima mancano intere sezioni compiute, ma soprattutto perché molto più arbitrario di qualunque intervento è sottrarre un intero atto a un disegno che il compositore aveva già definito in tutte le linee essenziali, in una costruzione rigorosa e coerente, fitta di simmetrie e di calcolati rimandi interni, che non può venire mutilata di un terzo, come dimostrò la rapida diffusione della versione in tre atti subito dopo la prima rappresentazione, diretta da Pierre Boulez all’Opéra di Parigi, con la regia di Patrice Chéreau. Lo spettacolo parigino fu ospitato dal Teatro alla Scala nello stesso 1979». (Paolo Petazzi)

In Lulu i sette atti delle due tragedie di Wedekind divennero sette scene, attraverso un drastico lavoro di riduzione che comportò il taglio di circa quattro quinti del testo. I tre atti costruiscono una precisa simmetria nella ‘carriera’ di Lulu, tra la sua ascesa fino alla metà del secondo atto e la discesa fino all’incontro fatale con Jack lo squartatore.

Prologo. Un domatore invita il pubblico ad ammirare i suoi animali: il dottor Schön è la tigre, Lulu il serpente.
Atto primo. Scena prima. Il pittore sta dipingendo il ritratto di Lulu in costume da Pierrot, alla presenza del dottor Schön. Il figlio di questi, Alwa, un compositore, viene a prenderlo per portarlo alla prova generale del suo balletto; il pittore allora comincia a corteggiare Lulu, quando sopraggiunge all’improvviso il marito di lei, il primario, e muore ucciso da un colpo apoplettico. Il pittore è sconvolto dall’indifferenza di Lulu. Scena seconda. Lulu ha sposato il pittore. Li vediamo una mattina aprire la posta e parlare dell’annuncio del matrimonio del dottor Schön e della incredibile fortuna professionale del pittore dopo le nozze. Un campanello li interrompe: è Schigolch che viene a far visita a Lulu e a chiederle denaro. La figura di questo vecchio mendicante appartiene al passato della donna, non si sa esattamente come (è stato suo amante, e non è suo padre. Arriva Schön: vuole assolutamente interrompere la sua relazione con Lulu, iniziata quando era ancora viva la prima moglia, perché, da tempo vedovo, intende risposarsi e portare la nuova consorte «sotto un tetto pulito». Il secondo matrimonio di Lulu non gli è servito, per la cecità del pittore, che non si accorge di nulla. Schön decide di rivelare tutto al pittore che è arrivato. Per il pittore scoprire una realtà completamente diversa da quella che credeva significa un crollo totale e si uccide. Scena terza. Lulu, divenuta ballerina di varietà, si prepara nel suo camerino. Viene a salutarla Alwa, e quando Lulu entra in scena, dice che su di lei si potrebbe scrivere un’opera interessante. Sopraggiunge il principe e parla con Alwa della perfezione della bellezza di Lulu, che egli spera di sposare e di portare con sé in Africa. Improvvisamente Lulu torna in camerino: dice di essere stata colta da un malore per aver visto tra il pubblico il dottor Schön con la sua fidanzata. Sopraggiunge Schön, infuriato, ma, di fronte alla prospettiva che Lulu parta con il principe per l’Africa, crolla e scrive sotto dettatura una lettera di congedo alla fidanzata.
Atto secondo. Nella casa del dottor Schön, di cui è la moglie ora, Lulu riceve nuovi ammiratori: prima la contessa Geschwitz, poi il brutale atleta, che giunge con uno studente e con Schigolch. Il cameriere annuncia il dottor Schön e tutti si nascondono; ma si tratta del figlio Alwa, che confessa a Lulu di essere sempre stato innamorato di lei. Alwa è interrotto da due entrate del cameriere e dall’inatteso ritorno di Schön, che lo sorprende in uno stato di estatico abbandono e lo accompagna fuori della stanza. Rientra e vuol costringere al suicidio Lulu, che si difende: se degli uomini si sono uccisi per lei, questo non diminuisce il suo valore. Schön, che le ha messo in mano una pistola, vuol forzarla a dirigerla contro di sé. ma lo studente nascosto cerca di intervenire e lo distoglie per un attimo da Lulu, che gli spara. Schön muore, Lulu viene arrestata. L’interludio posto al centro del secondo atto dovrebbe essere accompagnato da un film con la sintensi del processo e della condanna di Lulu, e con le premesse (contagio di colera) per la fuga dal carcere con la complicità della Geschwitz. All’inizio della seconda scena Alwa, la Geschwitz e l’atleta aspettano Schigolch che con la contessa deve andare a prendere Lulu in isolamento all’ospedale e portarla fuori con gli abiti della Gechwitz. Arriva lo studente a offrire aiuto per far fuggire Lulu, ma viene cacciato via, disperato per la falsa notizia della morte di lei. Poco dopo torna Lulu con Schigolch; l’atleta, vedendola emaciata e sofferente, fugge abbandonando ogni progetto di portarsela via: Lulu resta sola con Alwa; le sue dichiarazione d’amore di Alwa culminano nell’inno alla bellezza di Lulu.
Atto terzo. Si festeggia il compleanno di Lulu a Parigi, dove ella è fuggita con Alwa e dove la ricattano l’atleta e il marchese, che vorrebbe mandarla in un bordello al Cairo. Lulu gli risponde che non può vendere l’unica cosa che è sempre stata sua. Con la complicità di Schigolch e dell’inconsapevole Geschwitz, Lulu organizza l’eliminazione dell’atleta, poi fugge con Alwa qualche momento prima dell’irruzione della polizia. Alwa ha perso tutto in un investimento sbagliato: dopo l’interludio  lo ritroviamo a Londra insieme con Schigolch e Lulu, che si prostituisce per sfamare tutti e tre. Il primo cliente è un professore muto; giunge poi la Geschwitz, che, anch’essa rovinata, porta con sé il ritratto di Lulu vestita da Pierrot. Il secondo cliente, un negro, ha la stessa musica e la stessa voce del secondo marito di Lulu, il pittore. Tenta di sforzare Lulu, uccide Alwa, che era intervenuto per aiutarla, e fugge. Schigolch nasconde il cadavere di Alwa e lascia Lulu e la Geschwitz sole. L’ultimo cliente è Jack lo squartatore (voce e musica di Schön), ed è Lulu che insiste per trattenerlo con sé. Jack uccide lei e la Geschwitz, sulla cui invocazione a Lulu l’opera finisce.

Lulu è una delle figure più sconvolgenti del teatro del XX secolo. Strumento del desiderio sessuale, Lulu è la causa principale delle morti di quanti si avvicinano a lei. Ma è anche lei stessa vittima e alla fine cadrà nelle mani di Jack lo squartatore la notte di Natale a Londra. Come in Wozzeck «il male nella vita trionfa ovunque e con ogni mezzo», ma qui «la sciagura che scende come un incubo sull’umanità si concentra sulla figura femminile di Lulu […] questo tipo mostruoso di donna fatale, tutta senso e istinto. […] Questa infernale forza si trasferisce nella musica […] amara e allucinata nella sua armonizzazione perennemente dissonante.» (Alberto Mantelli).

La struttura musicale dell’opera è altamente complessa e riflette l’ascesa e la caduta della protagonista: i clienti del terzo atto sono interpretati dagli stessi interpreti del primo e la musica dell’interludio cinematografico ha la struttura di un palindromo in cui le note nella seconda parte sono quelle della prima suonate all’inverso, il centro essendo un arpeggio al pianoforte prima ascendente e poi discendente. Berg utilizza la tecnica dodecafonica in maniera molto personale: a ogni personaggio è associata una serie di toni quasi come un motivo conduttore wagneriano. Il prologo sembra poi un’esibizione programmatica delle tecniche utilizzate nell’opera: nel suo intervento infatti il domatore usa parlato, declamato, parlato-ritmico, Sprechstimme, Sprechgesang e finalmente canto.

Ancora da Glyndebourne arriva questa registrazione dell’edizione del 1996 con la regia di Graham Vick e la scenografia di Paul Brown. Essi immergono la vicenda in un ambiente circolare, con un uso anche eccessivo di piani rotanti, che richiama sia la pista di un circo che lo spazio di un enorme pozzo da cui i protagonisti non riescono a emergere. Evidente è l’allusione dei gradini della scala che inesorabilmente rientrano nelle pareti. Un enorme lampadario oscillante sembra poi suggerire l’atmosfera del racconto Il pozzo e il pendolo di E. A. Poe.

Christine Schäfer non ha la figura da femme fatale, ma ha l’aria innocente, per lo meno nella prima parte, di una ragazzina che non sa quel che fa: «Ich weiß nicht» (Non lo so) è la frase che sentiamo più spesso sulla sua bocca. Questo rende ancora più spietata la vicenda. Specialista di coloratura, la Schäfer è vocalmente perfetta per le acrobazie della sua parte.

Wolfgang Schöne copre con grande proprietà i due ruoli di Schön e Jack lo Squartatore e Kathryn Harries è una intensa Geschwitz. Ottimi gli altri interpreti, così come la direzione di Andrew Davis. Originariamente un VHS, il trasferimento digitale nel formato 4:3 è accettabile per quanto riguarda l’immagine, l’audio invece risente un po’ delle tecniche di registrazione del tempo e le voci sono spesso coperte dalla musica. Sottotitoli anche in giapponese, ma non in italiano, nessun extra e nessun opuscolo.

⸫

  • Lulu, Albrecht/Nemirova, Salisburgo, 8 agosto 2010
  • Lulu, Petrenko/Černjakov, Monaco, 29 maggio 2015

⸪

Wozzeck

Novecento

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★★★☆☆

Wozzeck messo a nudo

Il Woyzeck di Georg Büchner fu ispirato da un fatto di cronaca: un barbiere di Lipsia nel 1821 aveva ammazzato la moglie e poi si era suicidato. Scritto nel 1837 e rimasto incompiuto per la morte dell’autore, era riapparso nel 1879 in forma di frammento e variamente completato da diversi scrittori. Berg aveva avuto fra le mani proprio quell’edizione in cui il nome del protagonista era stato stampato per errore ‘Wozzeck’ e come tale fu utilizzato per il titolo dell’opera.

Era passato dunque un secolo da quel fatto di cronaca, ma la vicenda conservava una sorprendente modernità nel 1922, anno in cui Berg termina la stesura della partitura. La situazione culturale e sociale nel mondo di lingua tedesca era ovviamente ben diversa. Nelle arti aveva fatto irruzione il movimento espressionista, che proprio in quegli anni giungeva al suo esaurimento in letteratura e in pittura, ma prendeva nuova forma nella cinematografia. La situazione politica era dominata dalla difficile crisi economica e dall’inquietudine sociale di cui approfitterà un certo imbianchino e pittore mancato di Braunau am Inn con buffi baffetti.

L’opera di Berg venne rappresentata solo alla fine del 1925. Un’altra versione operistica del Wozzeck dovuta a Manfred Gurlitt uscirà con lo stesso titolo l’anno seguente. Le 27 brevi scene del lavoro di Büchner vengono tradotte dal compositore austriaco in 15 scene dalla struttura molto precisa: cinque pezzi caratteristici per il primo atto (suite, rapsodia, marcia, passacaglia e rondò), una sinfonia in cinque movimenti per il secondo atto e cinque invenzioni musicali per il terzo.

Atto primo. Scena I. Stanza del Capitano. Di buon mattino. Il Capitano, come di consueto, si fa radere dall’attendente Wozzeck, e intanto conversa con lui. Parla del corso del tempo, della brevità della vita e dell’eternità. Wozzeck, che ha fretta, si limita a rispondere «Signorsì, signor capitano». Il Capitano si diverte per la bonarietà di Wozzeck, ma contemporaneamente, invidioso della sua relazione con Marie, lo rimprovera di non avere morale, perché ha un bambino da lei senza esserne sposato. A questi rimproveri Wozzeck si lascia andare a esporre le sue ragioni, dicendo che la gente povera come lui non ha tempo per la moralità, visto che non ha di che vivere. Il Capitano, sconcertato dalle parole del soldato, trova una spiegazione: Wozzeck pensa troppo, e poi lo manda via. Scena II. Aperta campagna, sullo sfondo la città. Tardo pomeriggio. Wozzeck e il suo commilitone Andres raccolgono in un bosco legna per il Capitano. Andres canta una canzone di caccia. Wozzeck è in preda ad allucinazioni e scorge ovunque immagini di incubo e di terrore. Scena III. La stanza di Maria. Sera, Maria è alla finestra con il bambino avuto da Wozzeck e osserva passare al suono di una marcia i soldati e ne ammira soprattutto il prestante Tamburmaggiore. Ne nasce un battibecco con la vicina Margret, che le rimprovera la sua condotta. Chiusa la finestra, Maria canta una ninnananna al suo bambino che si addormenta. Wozzeck bussa alla finestra. Non ha tempo di entrare in casa perché deve rientrare in caserma. Non riesce a liberarsi delle allucinazioni e visioni avute nel bosco, si sente inseguito e pronuncia frasi sconnesse. Marie non riesce a calmarlo, e Wozzeck si allontana senza nemmeno aver dato uno sguardo al suo bambino. Marie siede esasperata e disperata. Scena IV. Studio del Dottore. Pomeriggio pieno di sole. Si ha qui una prima chiave del contegno strano di Wozzeck: il Dottore, attraverso le sue stravaganti teorie sulla nutrizione, vuole provocare una rivoluzione nella scienza e, per tre soldi al giorno, Wozzeck si sottopone ai suoi esperimenti. Il Dottore rimprovera Wozzeck per aver urinato per strada. Wozzeck cerca di scusarsi «Ma, signor Dottore, quando interviene la natura!» mentre il Dottore insiste sulla sua teoria: «Non ho dimostrato forse che la vescica è sottoposta alla volontà?». Wozzeck è ancora sotto l’incubo del bosco e risponde al Dottore in modo da convincerlo della sua latente follia. Invece di aiutarlo, il Dottore si compiace per le possibilità che gli può offrire la presunta nevrosi di Wozzeck. Scena V. Strada davanti alla porta di Maria. Al crepuscolo. Marie ammira la prestanza fisica del Tamburmaggiore, che si pavoneggia davanti alla sua casa. Marie respinge dapprima le sue avances, quando però queste diventano più violente, cede ad esse quasi fatalisticamente.
Atto secondo. Scena I. La stanza di Maria. È mattina, c’è il sole. Maria seduta con il bambino in grembo si guarda in uno specchio rotto che tiene in mano e ammira gli orecchini che le ha regalato il Tamburmaggiore. Si accorge tardi di Wozzeck, che è arrivato all’improvviso, e non riesce a nascondere gli orecchini. Wozzeck si insospettisce. Poi si calma, le consegna la paga e si allontana. Maria è in preda al rimorso. Scena II. Strada in città. Giorno. Il Capitano trattiene il Dottore, sebbene questi abbia evidentemente fretta. I due si scambiano qualche garbato insulto, ma poi il Dottore si fa prendere la mano dal suo sadismo e prognostica al Capitano, solo in base alla sua “brutta cera” un prossimo e probabile accesso di apoplessia. Sopraggiunge Wozzeck il quale viene provocato pesantemente dai due presenti con allusioni alla sua vita privata, aumentando nel soldato il sospetto del tradimento di Marie. Scena III. Strada davanti alla porta di Maria. Giornata grigia. Wozzeck ritorna verso la casa di Marie, e ha con lei un furioso litigio. La donna nega le accuse di Wozzeck e quando questo alza le mani su di lei, Marie gli urla con disprezzo: «Non toccarmi! Meglio un coltello in corpo che le tue mani su di me!». Da questo momento in poi l’idea del coltello non lascerà più Wozzeck. Scena IV. Giardino di una locanda. Tarda sera. Il soldato vede Marie e il Tamburmaggiore ballare insieme in mezzo alla folla ubriaca di soldati, operai e serve. Dopo che Andres si è allontanato annoiato da lui, Wozzeck freme in silenzio in un angolo. Un pazzo gli si avvicina dicendogli: «Sento odore di sangue!» a cui segue il grido allucinato di Wozzeck: «Sangue, sangue!».  Scena V. Corpo di guardia in caserma. Notte. Dopo aver confidato ad Andres il torturante ricordo della danza di Marie con l’amante, Wozzeck viene provocato dall’ubriaco Tamburmaggiore. Il soldato non reagisce, ma viene lo stesso sbattuto a terra e picchiato a sangue.
Atto terzo. Scena I. La stanza di Maria. È notte. Lume di candela. Wozzeck non è stato da Marie già da due giorni. La donna è sola con il bambino e legge la storia dell’adultera nel Vangelo. Prima respinge il bambino, che sembra disturbarla, poi lo richiama a sé e gli narra quello che ha letto come una fiaba. Scena II. Sentiero nel bosco presso lo stagno. Annotta. Wozzeck e Maria camminano. Maria vuole affrettarsi a tornare in città ma Wozzeck la costringe a fermarsi in riva allo stagno. L’uomo estrae un coltello e affonda la lama nel collo della donna. Scena III. Una bettola. Notte. Luce debole. Giovani e prostitute ballano una polka sfrenata. Wozzeck, ubriaco fradicio, fa la corte a Margret, la quale però si accorge del sangue sulle mani dell’uomo. I presenti si affollano minacciosi intorno a Wozzeck che fugge precipitosamente dall’osteria nella notte. Scena IV. Sentiero nel bosco presso lo stagno. Notte di luna come prima. Wozzeck torna sul luogo del delitto a cercare il coltello che ha dimenticato. Inciampa nel cadavere di Marie ma riesce a trovare il coltello e lo getta nello stagno. Temendo di non averlo gettato abbastanza lontano decide di entrare in acqua per cercarlo nuovamente. Mentre si lava le mani dal sangue, gli sembra che tutta l’acqua, che riflette una luna rossa, si tinga di color di sangue. Sconvolto e senza speranza si lascia andare, annegando nello stagno. Scena V. Strada davanti alla porta di Maria. È mattino chiaro. Splende il sole. Il bambino sta giocando con i compagni. Alcuni ragazzi passando gli gridano: «Ehi, tu! Tua madre è morta». Il bambino non capisce e continua a cavalcare il cavallo di legno.

Influenzato sia dal tardo romanticismo di Mahler che dalle nuove ricerche di Schönberg, in Wozzeck Alban Berg si svincola dall’armonia tonale, che con Wagner e Debussy era arrivata alle sue estreme possibilità, e utilizza sistematicamente la dissonanza, l’atonalità o addirittura la dodecafonia. Il vecchio e sempre vivo problema dell’opera è impostato e risolto in modo geniale e il suo «è un punto di partenza, dunque, e non un binario morto della storia musicale» (Massimo Mila).

Per l’edizione del Gran Teatre del Liceu di Barcellona del 2007 Calixto Bieito cambia il contesto dell’opera di Büchner-Berg: per illustrare l’alienazione e lo sfruttamento dell’uomo non c’è l’esercito del XIX secolo, ma un impianto industriale fantascientifico. La scena infatti ha tubi e condotte a perdita d’occhio (sembra di essere nelle viscere di un’immane bestia di metallo), la casa di Marie è un container illuminato da una crudele luce fluorescente, una passerella in alto è il luogo delle camminate del dottore (una specie di macellaio che effettua i suoi obbrobriosi esperimenti sui corpi degli operai morti) e il capitano (che sfoggia volgari catene d’oro). Tutti gli altri personaggi vestono una tuta rossa da lavoro mentre il tamburmaggiore è un Elvis Presley con parrucca bionda che non si capisce come sia capitato lì.

Bieito non lesina sugli effetti, talora decisamente horror, che però in questo modo smorzano l’impatto della musica stessa, già di per sé angosciosa, della truce vicenda. Se certi momenti sono splendidamente teatrali, come quando sulla musica struggente dell’adagio dell’epilogo, dopo tanti corpi torturati e abbrutiti, sporchi e lividi appaiono nella loro gloriosa bellezza i corpi di giovani nudi che avanzano sotto una doccia purificatrice e rappresentano l’unico momento di luce della vicenda (si sa che Bieito difficilmente rinuncia all’esibizione di nudi nelle sue regie, ma qui ha una sua giustificazione), altrove nello spettacolo una mano più leggera sugli effetti non avrebbe nuociuto. D’altronde con Büchner, Berg e Bieito non ci si poteva aspettare uno spettacolo di intrattenimento sollazzevole.

I due personaggi principali sono interpretati da Franz Hawlata e Angela Denoke con intensità e convinzione. Corretti gli altri interpreti e di prim’ordine la direzione di Sebastian Weigle.

Negli extra un interessante documentario con interviste al direttore d’orchestra e al regista.

⸫

  • Wozzeck, Albrecht/Warlikowski, Amsterdam, 20 marzo 2017
  • Wozzeck, Haenchen/Kriegenburg, Monaco, 23 novembre 2019
  • Wozzeck, Nézet-Séguin/Kentridge, New York, 11 gennaio 2020

⸪

Die tote Stadt (La città morta)

Novecento, ,

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★★★★☆

Intrigante produzione dell’opera giovanile di Korngold

Scritta a diciannove anni. Non sempre ci si ricorda di questo particolare quando si affronta quest’opera. Il giovane Korngold ne aveva iniziato la scrittura nel 1916, ma a causa del servizio militare dovette sospendere la composizione e riprenderla un anno dopo. Die tote Stadt aveva poi debuttato in contemporanea il 4 dicembre 1920 ad Amburgo, diretta da Otto Klemperer, e a Colonia, e qui alla guida dell’orchestra c’era Egon Pollack. Il libretto era stato scritto dal compositore stesso e da suo padre sotto lo pseudonimo Paul Schott. Il romanzo di Rodenbach Bruges-la-morte (1892) era già stato adattato a dramma teatrale dall’autore come Le mirage e tradotto in tedesco come Die stille Stadt (La città silenziosa).

Nel romanzo, «étude passionelle» lo definisce l’autore, la città di Bruges è personaggio lei stessa, indissolubilmente associata agli stati d’animo del protagonista che l’ha scelta per «insabbiarsi» nell’atmosfera muta delle sue strade e dei suoi canali, «arterie fredde» come quelle della “sua” morta, la moglie scomparsa da cinque anni di cui venera e coltiva il ricordo in una casa mausoleo dedicata alla sua memoria. Fino a che non incontra per caso una donna che gli ricorda incredibilmente la defunta o meglio, ossessionato dalla scomparsa dell’amata moglie, egli cerca di ricrearla nella figura di un’altra. Come nel film Vertigo (La donna che visse due volte, 1958), se nel film di Hitchcock lo sfondo del dramma era la città di San Francisco, qui è Bruges: «la donna morta, la città morta… c’è un misterioso legame tra loro». Paul, il protagonista, non riesce a conciliare il passato e il presente, l’ideale e la realtà. Il romanzo racconta l’ossessione dell’uomo per questa donna che alla fine uccide perché ha profanato il cimelio a lui più caro, la treccia bionda della defunta. Nel romanzo tre soli sono i personaggi: il vedovo Hugues, la ragazza Jane e Barbe, la governante.

Nella pièce teatrale ha maggior risalto suor Rosalie, la sorella di Barbe, che appare nella prima scena, ma soprattutto viene introdotto il personaggio di Joris, l’amico di Hugues. A lui e ai colloqui con Hugues sono affidate alcune delle descrizioni e dei commenti presenti nel romanzo. Nel terzo atto entra anche Geneviève, la moglie morta, che gli parla dei suoi capelli: «Te rappelles-tu mes cheveux? Tu les aimais tant! […] Je te les ai laissés, mes cheveux. […] Ainsi je continuais à être un peu vivante auprès de toi. C’est en ces cheveux qu’on se survit… C’est notre portion d’immortalité». Nella scena che segue Jane e Hugues si mettono crudelmente a nudo: lei ammette che lo vuole per i suoi soldi, lui la vuole solo perché gli ricorda la defunta. La scena decima del quarto atto vede la processione del Santo Sangue sotto le finestre e nella seguente il culmine del dramma. Barbe, che è ritornata per prendere un cesto che aveva dimenticato, scopre il cadavere. «Mon Dieu… Il l’a tuée… Il est fou… Au  secours!» grida. E Hugues: «Ce n’est pas moi… c’est la chevelure!».

Nel libretto invece si tratta solo di un sogno e la seconda e la terza parte in cui è divisa l’opera è un unico dramma onirico. Diversi sono anche i nomi dei personaggi.

Paul (siamo alla fine del XIX secolo) coltiva quasi morbosamente la memoria della moglie Marie, morta in giovane età e ritratta in un grande quadro al centro di una sorta di museo casalingo a lei dedicato. L’inconsolabile vedovo confida all’amico Frank di avere incontrato una donna che a Marie somiglia straordinariamente, e l’ha invitata a fargli visita per inscenare una sorta di resurrezione. Si tratta di Marietta, una danzatrice e cantante dalla quale Paul è affascinato ed eccitato. Egli è combattuto tra la lealtà verso Marie e l’attrazione per Marietta e finisce per scambiare le due donne in una confusa immaginazione, tra realtà e sogno. E vive con senso di colpa uno straziante travaglio interiore, attratto e respinto al tempo stesso dalla giovane e provocante creatura. Nella sua visione nebulosa, coinvolge altri personaggi: la fedele governante Brigitta, che abbandona scandalizzata la sua casa e si rifugia in uno di quei béguinages per i quali la città va famosa; l’amico Frank, che a sua volta sarebbe sedotto dal prorompente fascino della donna di spettacolo. Assiste non visto a una festa, alla quale partecipa tutta la compagnia teatrale di cui Marietta fa parte. Tra canti, lazzi, libagioni, atteggiamenti licenziosi e blasfemi, l’atmosfera si fa surriscaldata e minacciosa. Si prova una scena dell’opera Robert le diable di Meyerbeer, nella quale Marietta interpreta la parte di Hélène. Nell’opera ricorre il motivo ‘della resurrezione’ e la concezione stessa della resurrezione è fatta oggetto di dileggio da parte dei teatranti. La città morta sembra ribellarsi al sacrilegio, tra suoni d’organo e di campane a morto, presagi di tempesta e apparizioni di beghine. Paul, offeso nei suoi affetti e nei suoi sentimenti religiosi, si palesa, affronta Marietta, la accusa delle sue perversità e le dice che in lei ha amato soltanto la moglie scomparsa. Piccata, Marietta accetta la sfida e, facendo uso di tutti i suoi poteri di seduzione, irretisce Paul e si introduce nella sua casa per una folle notte di passione. L’indomani, Marietta si ritrova di fronte al ritratto di Marie e, dalla stanza che ne custodisce le memorie, assiste con Paul allo spettacolo di una solenne, fastosa processione. Torna a deridere la religiosità di Paul e a profanarne i sentimenti esercitando il suo potere erotico, ma il giovane la respinge. Egli difende appassionatamente la propria fede, le ragioni dell’amore e della lealtà. Marietta si impadronisce di una treccia dei capelli di Marie, conservata in una teca e se la avvolge intorno al collo, danzando come indemoniata. Finisce che Paul, davanti a tanta intollerabile sfrontatezza, la strangola con la stessa treccia. Ma è stato un sogno, una visione: nessuna profanazione, nessun delitto è avvenuto. Brigitta viene ad annunciare che la signora venuta in visita è tornata sui suoi passi. Entra Marietta: ha dimenticato qualcosa e si chiede se non sia un invito a rimanere. Paul resta muto e allora lei se ne va, mentre arriva Frank. È avvenuto un miracolo? La donna del ritratto si è ridestata dal suo sonno di morte? No, non c’è stata, né può esservi resurrezione. Paul lascerà per sempre Bruges, la città morta.

Die tote Stadt aveva debuttato nel 1920 a Colonia sotto la bacchetta di Klemperer. Musicalmente l’opera si avvale di una lussureggiante orchestrazione (Korngold trasferito negli USA nel ’34 comporrà molte colonne sonore per film). C’è sì molto Strauss nella sua musica, ma anche tanto lirismo alla Puccini e come La Rondine anche la sua opera è conosciuta quasi esclusivamente per la canzone della protagonista, là Magda, qui Marietta. (1)

«Questa cupa vicenda, con i suoi potenti vertici melodrammatici, si colloca forse nell’atmosfera luttuosa di una società ancora ferita dagli eventi della grande guerra, in un clima dolente di orrifico dormiveglia. L’opera risente dell’impronta espressionistica che ispira un po’ tutta la creatività del periodo, soprattutto in Germania, dalle arti figurative al teatro al cinema. I suoi passaggi allucinatori sono esaltati da una musica di memorabile suggestione, dolorosamene intensa, mai clamorosa, distillata in motivi e melodie brevi a formare una struttura melodico-drammatica forte e compatta, a tutto vantaggio della plausibilità e tensione narrativa della trama, in apparenza evanescente e ambigua, in bilico fra sogno e realtà, straziante memoria e sprazzi di lucida, rabbiosa coscienza. Ricca di arie anche orecchiabili e divenute popolari perfino fuor di contesto, l’opera ebbe subito enorme successo e contribuì a consolidare la fama precoce di Korngold, giovane prodigio espresso dal fatato ambiente musicale austro-germanico di Mahler e di Richard Strauss. La partitura, che fu eseguita dall’autore in una riduzione per pianoforte alla presenza di Puccini nell’occasione di una sua visita a Vienna nel 1920, fu giudicata dal musicista italiano “la più forte speranza della nuova musica tedesca”. Padrone di tutte le tecniche e linguaggi musicali, Korngold si cimenterà in seguito nella confezione di abili arrangiamenti di operette, in composizioni orchestrali e cameristiche, e in un’altra opera di ispirazione espressionistica, Das Wunder der Heliane». (Francesco Cavallone)

La scenografia della Es Devlin in questa produzione di Kasper Holten sottolinea l’alterazione psichica del personaggio: le pareti e il pavimento sono pieni di ritratti della defunta, di scrigni contenenti suoi ricordi, di vasi da cimitero colmi di rose rosse. Il letto al centro della scena, di marmo come una tomba, ci suggerisce che si tratta di un sogno del protagonista e nello stesso tempo il letto è il simbolo dell’atto sessuale tanto desiderato ma anche tanto temuto da Paul, ossessionato dal suo senso di colpa. Ma è il fondo della scena quello che più colpisce in questa realizzazione dell’Opera Nazionale Finlandese del 2010: ad angolo retto col palcoscenico c’è una vertiginosa visione di Bruges vista dall’alto, la vecchia città, monumento di chi ci è vissuto e non c’è più, la memoria del passato che incombe sul protagonista.

Marietta è interpretata da una Camilla Nylund che affronta l’impervia ed estenuante parte con magnifica disinvoltura. Il tenore Klaus Florian Vogt ha la voce adatta ad esprimere lo stato onirico del protagonista, ma è un po’ debole nella parte bassa della tessitura. Mikko Franck dirige senza infamia e senza lode l’orchestra finlandese.

Ripresa con tecnica molto cinematografica, due dischi, immagine e audio non al massimo delle possibilità tecniche attuali, nessun extra e sottotitoli non in italiano.

Da non perdersi nei titoli di coda la vista dell’esterno del teatro di notte nella neve dell’inverno finlandese.

(1) Tra le tante versioni di quest’aria un posto a parte per sublime bellezza ha quella di Anne Sofie von Otter, con quartetto d’archi e pianoforte in concerto da Parigi, reperibile in rete.

⸫

⸪

L’amore delle tre melarance

Novecento

51vL1L+6f+L

★★★★☆

Una fiaba gioiosa

Sebbene la traduzione letterale dall’originale russo (Любовь к трём апельсинам) sia L’amore per le tre arance, è consuetudine qui in Italia chiamare l’opera di Prokof’ev con il titolo della fiaba teatrale di Carlo Gozzi del 1761 da cui è tratta, L’amore delle tre melarance. Altre sue fiabe, Turandot e La donna serpente, saranno fonti di ispirazione per musicisti del novecento come Puccini, Busoni e Casella.

Nel 1921, anno della prima dell’opera, il compositore russo si trovava negli Stati Uniti da tre anni per cercare fortuna come pianista e come compositor. E in tale veste si presentò al pubblico di Chicago con questo lavoro tratto dalla versione di Mejerchol’d della fiaba di Gozzi. Il libretto in lingua francese è dello stesso musicista e nel 1926 verrà ritradotto in russo per il debutto a Leningrado.

Quella di Prokof’ev è «un’opera tutta visiva e gesticolante, per non poca parte assai vicina al balletto e alla pantomima […] Il filo rosso dell’opera è in mano all’orchestra, un’orchestra mobilissima, sfaccettata all’estremo, piegata alle più diverse e contrastanti necessità, ora sinfoniche, ora descrittive (come in tutto il Prologo), fino alla evocazione o alla pittura musicale di gesti e situazioni (il gioco delle carte, la maledizione di Fata Morgana, le metamorfosi delle melarance)» (Sergio Sablich).

Prologo. I Comici, i Lirici e le Teste vuote discutono sullo spettacolo che sta per iniziare, ma intervengono gli Originali a proclamare che l’autentico teatro è quello che ora si rappresenterà. Per tutta la durata dell’opera i vari gruppi corali resteranno in scena intervenendo nell’azione, talvolta in modo risolutivo.
Atto primo. Nel palazzo del Re di Fiori il principe ereditario soffre di ipocondria: i medici affermano che guarirà solo se riuscirà a ridere. Pantalone allora propone che si proclamino feste e mascherate per risollevare l’animo dell’erede. Il mago Celio gioca a carte con la fata Morgana la sorte del principe, ma è sconfitto. Intanto la nipote Clarissa e il primo ministro Leandro tramano contro il principe per succedergli al trono. Leandro si propone di aggravare la sua ipocondria con un metodo infallibile: inondandolo di prosa ampollosa e tragica, Clarissa invece preferirebbe ricorrere al veleno o a una pallottola. Alla loro congiura si unisce la serva Smeraldina.
Atto secondo. Truffaldino ha finalmente convinto il principe ad assistere alle feste di corte. Sopraggiunge Morgana, travestita da vecchia signora. Truffaldino riconosce la fata e la scaccia, ma questa inciampa e cade a gambe levate suscitando le sospirate risa del principe. Ma presto l’allegria è raggelata dalla maledizione che la fata gli lancia: stregato dall’amore impossibile per tre arance e prigioniero della maga Creonta il principe dovrà liberarle se desidera avere pace.
Atto terzo. Nel deserto il principe e Truffaldino vagano alla ricerca delle tre arance. Celio consegna loro un nastro magico e li ammonisce di aprire le arance solo in presenza di acqua. Trasportati dal diavolo Farfariello nel castello della maga Creonta qui rubano tre grosse arance e fuggono. Nel deserto Truffaldino è tormentato dalla sete e approfittando del sonno del principe apre una delle arance, che nel frattempo sono diventate enormi. Ne esce Linetta che chiede da bere oppure morirà. Disperato Truffaldino apre la seconda arancia da cui esce Nicoletta. Entrambe le fanciulle muoiono. Al risveglio il principe apre la terza arancia, esce Ninetta, la più bella delle tre, che sarebbe destinata a sicura morte se non intervenissero gli Originali con un provvidenziale secchio d’acqua. Ninetta e il principe si abbandonano a un duetto d’amore che entusiasma i Lirici. Alla ricerca di un abito adatto per presentarla a corte, il principe lascia Ninetta sola nel deserto in balia di Morgana e Smeraldina la quale tramuta la fanciulla in un ratto e si sostituisce a lei nell’incontro col re. Il principe si rifiuta, ma il re lo obbliga a rispettare la parola regale e sposare Smeraldina.
Atto quarto. Celio e Morgana si scontrano di nuovo e con l’aiuto degli Originali la fata è rinchiusa nella torre. Giunge il corteo reale e si scopre che sul trono c’è un grosso topo che Celio ritrasforma in Ninetta. La congiura è smascherata e si possono finalmente festeggiare le nozze dei principi.

La registrazione si riferisce all’edizione rappresentata nel 2005 ad Amsterdam con la messa in scena di Laurent Pelly e nell’originale lingua francese. Come sempre nel caso di Pelly la regia qui è più che mai fatta sulla musica. Un esempio è il capolavoro della breve “scena infernale” della partita a carte tra il mago Celio e la fata Morgana: ogni motivo, ogni svolazzo della rutilante orchestra ha il suo corrispettivo visivo. I personaggi della fiaba di Gozzi hanno la bidimensionalità delle carte da gioco e su questa idea si basa la coloratissima e mobile scenografia di Chantal Thomas, con continue deliziose invenzioni.

La spumeggiante partitura è degnamente sostenuta dalla direzione orchestrale di Stéphane Denève e dal nutrito cast che comprende interpreti di sicuro mestiere: dall’anziano Alain Vernhes, Re di Fiori, alla Sandrine Piau, principessa Ninetta, dall’esuberante Anna Shafajinskaja, Fata Morgana dalle fattezze suine, alla tremenda cuoca armata di mestolo e con la voce da basso di Richard Angas, passando per François Le Roux, Sergej Khomov, Sir Williard White etc. Non memorabile invece il principe ipocondriaco di Martial Defontaine.

Come bonus un’introduzione all’opera, interviste e galleria degli interpreti. Sottotitoli anche in italiano.

⸪

Rise and Fall of the City Mahagonny

Novecento

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★★★☆☆

«Un’opera che non può essere rappresentata all’Opera» (1)

Dopo la Dreigroschenoper (L’opera da tre soldi, 1928) riprende la collaborazione tra Bertolt Brecht e Kurt Weill con un’ambiziosa, ma meno efficace, satira della società tedesca, dapprima come Mahagonny-Songspiel (un lavoro da concerto per voci e piccola orchestra) e poi nell’opera in tre atti Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny,  che ingloba i dieci numeri di cui era formata quella prima versione orchestrale.

Atto primo. Leokadja Begbick, Dreieinigkeitmoses (Trinity Moses) e Fatty der Prokurist (il contabile) fuggono verso la Costa dell’oro inseguiti dalla polizia. Bloccati da un guasto in una zona desertica, decidono di restare lì dove si trovano: essi stessi fonderanno sul posto una città dell’oro, la chiameranno Mahagonny e sarà un paradiso dove si potrà avere tutto: «gin e whisky, ragazze e ragazzi», una trappola, una ragnatela per i cercatori d’oro dalle tasche piene di dollari. I tre malfattori organizzano un’efficace propaganda sui pregi della vita nella loro città: come tanti, anche Jenny e le sue sei compagne vi si trasferiscono per allietare la vita degli uomini che affluiscono numerosi. Tra questi sopraggiungono Jim e i suoi amici Joe, Bill e Jack, che si sono arricchiti dopo sette anni di duro lavoro in Alaska come tagliaboschi; la vedova Begbick offre loro le ragazze e Jim sceglie Jenny. Ma presto nella città sopraggiunge la crisi economica. Jim contesta le già liberali leggi di Mahagonny: basta con i divieti, deve esservi permesso proprio tutto, anche soddisfare un desiderio folle come quello di mangiarsi il proprio cappello. Disgustato dalla falsità dell’ordine fondato sul denaro, Jim lo vuole sostituire con il caos di un’anarchia senza freni mettendo a nudo l’ipocrisia della comunità e portandone la morale alle estreme, paradossali conseguenze. Per denaro, proclama Jim, qualsiasi sopruso e qualsiasi desiderio sarà d’ora in poi lecito: mangiare, bere, prostituirsi, fare a pugni sono i suoi quattro comandamenti fondamentali. Si annuncia intanto l’arrivo di un uragano che pare sul punto di distruggere la città. Il panico e lo sconforto provocati dalla notizia della fine imminente fanno sì che le proposte di Jimmy vengano accettate: al pensiero di una catastrofe sempre in agguato per distruggere ogni cosa, concordano tutti, tanto vale vivere come se si trattasse dell’ultimo giorno di vita.
Atto secondo. All’ultimo istante l’uragano cambia miracolosamente percorso: la città è salva. Ma le leggi di Jim sono rimaste in vigore e i suoi amici ne pagano gli effetti catastrofici. Jack si rimpinza di cibo sino a morirne, mentre Joe, sul quale Jim scommette tutti i suoi averi, è sconfitto e perisce in un’impari sfida pugilistica con Trinity Moses. Disperato, Jim invita Jenny e Bill a ubriacarsi. Con un tavolo da biliardo, un’asta e un lenzuolo i tre fingono di trovarsi su una nave che veleggia verso l’Alaska, nel patetico miraggio del ritorno alla vita da tagliaboschi. Ma l’incantesimo svanisce bruscamente: Jim non ha di che pagare il conto delle bottiglie di whisky che si è scolato e nessuno, neppure Jenny, si offre di farlo; viene perciò gettato in prigione.
Atto terzo. Ai danni di Jim viene celebrato un processo-farsa: i giudici sono i suoi stessi accusatori, Mrs. Begbick e Trinity Moses. Il crimine commesso da Jim è il più grave che si possa immaginare per Mahagonny: aver sedotto Jenny e provocato la morte dell’amico Joe sono peccati veniali in confronto a quello, imperdonabile, di trovarsi senza soldi. Solo la morte sulla sedia elettrica può lavare una simile vergogna, stabilisce la sentenza. Mentre la condanna viene eseguita, un incendio divora Mahagonny; in preda a una sorta di follia, gli abitanti sfilano in cortei di protesta con cartelli che si contraddicono a vicenda, ineggianti gli uni all’ordine gli altri alla libertà: la fine di Jim è anche quella della città.

Il debutto avvenne a Lipsia nel 1930 con grande scandalo (lo scopo di épater les bourgeois fu pienamente ottenuto), ma venne presto bandita dai nazisti e si dovranno aspettare gli anni ’60 per rivederla sulla scena. Nel 1974 l’opera arriva negli U.S.A. nella traduzione in inglese di Michael Feingold ed è in questa versione che viene curiosamente proposta al pubblico madrileno del Teatro Real nel 2010 con la sobria (rispetto a quello che ci ha fatto vedere altre volte) messa in scena de La Fura dels Baus in cui una discarica di rifiuti occupa il palcoscenico e dove i personaggi vengono scaricati assieme ai sacchi di immondizia, simbolo della loro sporcizia morale. Questa volta nella regia di Pedrissa e Ollé non ci sono proiezioni, videografica e acrobazie.

In questa produzione si evidenzia uno degli aspetti di Mahagonny, quello cioè di opera che mette in satira l’opera lirica e ne denuncia l’irrazionalità (sia Brecht che Weill pensavano che il genere fosse diventato un rito senza significato). Qui i suoi temi sono sovvertiti e portati al grottesco: l’amore è una merce di scambio, la legge è gestita dai criminali, la pena è inversamente proporzionale alla gravità del reato – l’omicidio è punito con sei giorni di detenzione mentre tre bottiglie di whisky non pagate portano Jimmy alla pena di morte – essendo il crimine peggiore quello di non avere soldi.

Mahagonny è soprattutto una parabola del capitalismo: la città di Mahagonny nasce per fornire utili servizi, ma poi porta alla distruzione i suoi abitanti con la corruzione e la violenza, temi di drammatica attualità anche oggi. Ambientata in un immaginario Far West, questa Las Vegas sorta nel deserto è popolata di prostitute, tagliaboschi, cercatori d’oro e criminali di ogni specie.

Dal punto di vista musicale in questa produzione si sono perse le asprezze sonore delle prime edizioni che conosciamo dai dischi. I cantanti qui sono tutti professionisti del bel canto: Michael König, Jane Henschel, Willard White e gli altri sono bravi sia vocalmente che scenicamente, ma non hanno la ruvidità dei primi interpreti, che erano infatti più attori che cantanti. Quello di Jenny è il caso più evidente: qui Measha Brueggergosman con la sua voce di soprano lirico è ben lontana dalla cruda sensualità delle grandi interpreti Lotte Lenya e Gisela May, in cui si evidenziava quell’effetto di straniamento richiesto dal teatro di Brecht. Il testo è “troppo ben cantato” e l’uso dell’inglese invece dell’originale tedesco ne accentua l’effetto lasciando solo all’immagine la forza della denuncia.

Eccellente la concertazione del trentaduenne Pablo Heras-Casado che domina l’orchestra anche nei momenti di maggior stanchezza della partitura.

La regia video privilegia i primi piani con il sudore dei cantanti. Sottotitoli in quattro lingue, ma non in italiano e nessun extra.

(1) Alfred Einstein sul Berliner Tageblatt all’indomani della prima.

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