Luigi Illica

La bohème

Giacomo Puccini, La bohème

★★★★☆

Roma, 8 aprile 2022

(trasmissione televisiva)

Una Bohème in stile nouvelle vague conclude la trilogia televisiva di Martone

Per la terza opera del suo progetto teatrale/cinematografico Mario Martone, dopo Il barbiere di Siviglia e La traviata, affronta l’opera di Puccini. Ci sono state sì innumerevoli trasposizioni/versioni cinematografiche de La bohème, ma questa produzione è qualcosa di nuovo col suo inedito mix di teatro e cinema finora raramente tentato.

Sull’opera leggiamo che cosa ha scritto Dino Villatico: «[come] nel Falstaff […] l’opera non si spezza in singoli momenti formali, ma si presenta come una successione ininterrotta di conversazione tra i personaggi. Puccini coglie la novità e il compimento di una tradizione alla quale nemmeno lui voleva rinunciare. Nasce così La bohème, un’opera di perfetta conversazione ininterrotta tra i personaggi, con i suoi momenti lirici che però non spezzano la continuità. Sarebbe infatti sbagliato considerarli, come spesso si fa, arie o romanze: sono il momento lirico del dialogo, la sviluppo musicale necessario di ciò che precede e la premessa ugualmente necessaria di ciò che segue. Il dialogo – e non duetto! – tra Rodolfo e Mimì che chiude il primo atto ne è un esempio mirabile. La situazione – i due restano al buio, cercano la chiave, si parlano – non conosce un solo attimo di sosta, e ciò che sembra un arrestarsi dell’azione – non cercano più la chiave – è solo uno svilupparsi del sentimento dei due che si scoprono alla fine innamorati, l’azione dunque si trasferisce dai gesti esterni all’interiorità dei personaggi. Quella sorta di concertato finale che chiude il dialogo, con le voci degli amici fuori scena, è un riportare l’azione interiore al movimento indispensabile dei due innamorati che escono per raggiungere gli amici. La continuità drammaturgica è raggiunta, ma senza soffocare lo slancio lirico dei sentimenti nei momenti in cui il sentimento deve effondersi. Tutto ciò, questa continuità musicale dell’azione, è manna per un regista. Tanto più per un regista che voglia trarne un film».

Ed è quello che fa Mario Martone abbandonando il teatro Costanzi e portando, il dramma di Mimì all’interno dei laboratori e raccolta scene, attrezzi e costumi del Teatro dell’Opera di Roma, tra officine di scenografia e pittura, depositi di costumi, attrezzeria scenica e falegnameria. Martone non mette solo in scena un dramma musicale, fa qualcosa di assai più complesso: «mette in scena un dramma musicale, fa teatro e facendo teatro fa un film, un film che è la rappresentazione di come si mette in scena un dramma musicale senza fare vero e proprio teatro, ma in realtà poi costruendo un’azione teatrale al quadrato, che è anche un film che mostra come si fa un film che non è cinema, ma è teatro che si fa cinema… Il film, così, appare come una riflessione su come si fa o si può fare oggi un film d’opera», ancora nelle parole di Villatico. Ed proprio il soggetto de La bohème, un gruppo di giovani che credono di poter cambiare il mondo, a prestarsi a una nostalgica rievocazione della nouvelle vague cinematografica. Gli esterni, che mescolano vedute di Roma e di Parigi, rimandano infatti a quella stagione rivista con nostalgia e tristezza. Che è il senso profondo del lavoro di Puccini.

Nei grandi spazi vuoti c’è posto anche per l’orchestra, che s’inserisce più volte nella rappresentazione. Michele Mariotti, che aveva destato meraviglia nella bellissima produzione bolognese con Graham Vick del 2018, qui ripete il miracolo a capo dell’orchestra del Teatro dell’Opera di Roma con la sua lettura sensibilissima, fresca e pulita. Le dinamiche sono precise e gli scoppi orchestrali mai debordanti, sempre calibrati e le finezze orchestrali della partitura magnificamente rispettate e rese grazie a un’orchestra che ha raggiunto un eccellente livello.

Il neo direttore musicale dell’ente lirico romano è più volte inquadrato in primi piani che mettono in evidenza la realtà di un’esecuzione musicale e non di una finzione realistica che racconti una vicenda: «niente è realistico, gli ambienti non sono quelli del libretto, ma è il laboratorio, i vari spazi del laboratorio, le sue terrazze. E tuttavia, il realismo cacciato via dalla porta, rientra dalla finestra dei primi pieni dei volti dei personaggi o meglio degli interpreti». Il tenore Jonathan Tetelman è un Rodolfo giovane e bello, ma dall’aria giustamente introversa. Utilizza con disinvoltura i cospicui mezzi vocali, talora forse troppo generosamente, con acuti solidi e luminosi, ma sa piegare la voce in un fraseggio ricco di colori e intenzioni. Non sempre ineccepibile è la dizione, con qualche doppia persa per strada. Federica Lombardi è una Mimì convincente per presenza vocale e attoriale anche se talora il soprano drammatico ha la meglio sul soprano lirico, dando però così maggior profondità al personaggio, che da timida e «gaia fioraia» diventa una vera giovane di oggi. Marcello trova in Davide Luciano un interprete di grande espressività mentre due poderose voci di basso sono quelle di Roberto Lorenzi (Schaunard) e Giorgio Manoshvili (Colline). Linea vocale non molto pulita quella di Valentina Naforniţă (Musetta), dove affiorano spesso suoni di gola e aspri. Senza fastidiose forzature comiche sia il Benoît di Armando Ariostini, sia l’Alcindoro di Bruno Lazzaretti.

Tutto sommato questo terzo pannello del trittico martoniano per la televisione convince meno degli altri due: l’idea è intrigante e ben realizzata, ma il continuo passaggio tra la “realtà” e la “finzione” talora sconcerta, come sconcertavano Truffaut, Resnais o Godard. Ma qui l’operazione è ancora più arrischiata, perché l’ambientazione non è quella contemporanea, come era quella dei registi della nouvelle vague francese, ma quella ai loro tempi, ossia gli anni ’60, come suggeriscono i costumi di Anna Biagiotti, il tipo di recitazione e la fotografia. E molto alla Truffaut è la scena della “Barrière d’Enfer” con la troupe cinematografica ripresa da lontano con le macchine della neve artificiale, che fa venire alla mente il suo film La nuit américaine (Effetto notte, 1973).

Come sempre il sonoro della ripresa televisiva non è dei migliori e appiattisce timbri e dinamiche dell’orchestra. La trasmissione è stata presentata da Corrado Augias che ha esordito dicendo che «nel romanzo originale di Murger siamo alla fine dell’Ottocento». Peccato che la vicenda sia ambientata negli anni ’40 e che il re – «Luigi Filippo! | m’inchino al mio re!» – sia morto nel 1850…

La bohème

foto Andrea Macchia @Teatro Regio Torino

Giacomo Puccini, La bohème

Torino, Teatro Regio, 13 febbraio 2022

Orlando Perera è andato a vedere la Bohème del Regio, in scena finalmente dal vivo. Queste le sue impressioni.

Torna la Bohème col profumo d’un tempo

Che si ricordi, mai opera al Regio di Torino ebbe vita tanto travagliata come questa Bohème storica. Calamità pandemiche e dissesti di bilancio si sono sommati in una miscela devastante. Era in cartellone per il marzo del 2020, e il Covid ha bloccato tutto. Si è provato a riproporla nell’autunno, quando pareva aprirsi qualche spiraglio per i teatri, sia pure a ranghi ridotti, ma la Commissaria Purchia, mandata nel frattempo da Roma, ha detto no per ragioni di costi. Arriva il 2021, e si decide di recuperare l’allestimento almeno in streaming, senza pubblico in sala, sul canale Classica HD di Sky, il 1° febbraio – 125esimo anniversario dalla prima assoluta in questo stesso teatro, direttore un 29enne Arturo Toscanini – e poi a pagamento fino all’8 febbraio sul sito del Regio (per inciso l’opera è ambientata in inverno, da Natale a febbraio appunto). Peccato che gravi problemi tecnici si frappongano e che il debutto smart debba essere rinviato di quattro giorni. Anche il sistema di pagamento on-line mostra qualche crepa e non facilita gli utenti. Finalmente i più tenaci riescono a farsi un’idea di questo spettacolo che vanta per le scene il recupero dei bozzetti originali 1896 di Adolf Hohenstein conservati nell’Archivio Storico Ricordi. Il direttore a sua volta è in qualche modo storico, lo stesso Daniel Oren che aveva diretto la Bohème del centenario il 1° febbraio 1996, con il duo Pavarotti/Freni quali Rodolfo/Mimì. Ma su questo spettacolo virtuale rimando alle recensioni uscite un anno fa, per occuparmi, dopo due anni di vuoto, del debutto fisico, con il pubblico in sala (tanto), di un’opera che con Traviata e Carmen si gioca il primato fra i titoli più rappresentati al mondo. Preciso che per ragioni mie non ho assistito alla prima, ma alla pomeridiana domenicale con la seconda compagnia di canto. Tra l’altro, rispetto al 2021 tutto il cast è cambiato, dal direttore al coro dei bambini del secondo quadro.

Per questo, e per non infierire sulle debolezze del nuovo organico di cui dirò dopo, preferisco puntare l’attenzione sull’aspetto rimasto invariato, e in fondo più interessante, cioè l’allestimento. Regia prudente, per non dire convenzionale del duo Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi, che forse avrebbero dovuto curare maggioramente i gesti e le posizioni dei protagonisti, talvolta un po’ sperduti sulla scena. Divertente e giustamente animato però il secondo quadro. Il coro dei bambini che saltellano attorno al carretto dei giocattoli («Ecco Parpignol…col carretto tutto fiori»), per i quali è stato ripristinato per fortuna il coro di voci bianche di Claudio Fenoglio, e la festosa “Ritirata Militare”, che sfila trionfalmente sul palco sono i momenti più felici della regia. Scene e costumi ripresi rispettivamente da Leila Fteita e Nicoletta Ceccolini sui disegni tardo-ottocenteschi di Hohenstein, che hanno suscitato reazioni contrastanti. Visti dal vivo hanno certo un impatto molto diverso dallo schermo Tv o dal monitor del PC, i colori pastello ne sono esaltati, il velo che pare avvolgere la vicenda in una luce fané si può apprezzare solo così. Chi ne ha parlato come vecchiume stantio, e chi se n’è commosso, aggiungendo nuove lacrime a quelle di prammatica. Vediamo di fare ordine. Hoenstein, russo d’origine naturalizzato tedesco, pittore, scenografo, figurinista, è stato uno dei massimi interpreti del Liberty europeo nelle arti figurative, fondatore della cartellonistica italiana (fu tra l’altro maestro di Marcello Dudovich). I quattro quadri (anzi tre perchè l’ultimo riprende notoriamente il primo) disegnati per Bohème dopo più di un secolo conservano un’eleganza formale e una suggestione che non si discutono. Ma soprattutto una riconoscibilità immediata, come riportassero alla luce qualcosa che senza sapere abbiamo dentro di noi, quasi a sfogliare un vecchio album di foto di famiglia (del resto, non è questa la bellezza della musica di Puccini, o di Verdi?). Romantiche cartoline di una Parigi 1830 “circa”, con i luoghi canonici dove si consuma «la vita gaja e terribile» dei giovani protagonisti, descritta da Henri Murger nel romanzo Scènes de la vie de bohème che ha ispirato i librettisti Illica e Giacosa. La soffitta con il finestrone a destra, ritratta da Hohenstein con colori caldi, a lume di candela, alla Delacroix. Il Quartiere Latino e il Cafè Momus, che esisteva davvero, peccato che si trovasse non qui, ma dall’altra parte della Senna, sulla Rive Droite, in rue des Prêtres-Saint-Germain l’Auxerrois. Tant’è vero che nella ripresa attuale la via è meglio identificata rispetto al bozzetto di Hohenstein. E pazienza per la topografia. La Barriera d’Enfer sotto la neve del terzo quadro, che invece è ancora lì, a due passi dal cimitero di Montparnasse, anche se oggi si chiama Place Denfert-Rocherau. A ben guardare Bohème è una delle poche opere, con Tosca, Traviata, Rigoletto e poche altre, dove i luoghi del libretto sono reali. Non è un caso se i bozzetti di Hohenstein sono rimasti un punto di riferimento per innumerevoli allestimenti successivi, anche recenti. Da Zeffirelli, teatro alla Scala, 1979, in quella che rimane per me una Bohème di riferimento, direttore Carlos Kleiber, con Pavarotti/Cotrubas, alla citata Bohème del centenario qui al Regio con la regia di Giuseppe Patroni Griffi. Per i centovent’anni, nel 2016, arrivò invece la scena distopica del catalano Alfons Flores, per la regia di Alex Ollé direttore artistico della Fura dels Baus, dove un’enorme struttura tecno dominava il palco con effetti a dir poco stranianti. Se qualcuno mi chiede da che parte sto, mi pare sia chiaro. Ancora una volta si ripropone l’irrisolto dilemma: ma l’opera bisogna farla sempre allo stesso modo? Se non la adeguiamo al gusto attuale, non si rischiano l’effetto-museo e il rigetto delle giovani generazioni? Interrogativi irrisolti, che si ripropongono ogni volta di fronte al cosiddetto teatro di regia. Caso più recente il verdiano Macbeth di Davide Livermore che ha inaugurato la Scala lo scorso 7 dicembre, bersagliato anch’esso di polemiche. Questa Bohème rappresenta, degnamente secondo chi scrive, il gusto della tradizione, il sapore romantico e l’effusione delle passioni sotto l’ombra della morte, dettati dalla musica impetuosa di Puccini. Un contesto di valori ancora saldi e non fluidi, fondati ad esempio su una cura minuziosa dei particolari, della ricca attrezzeria di Bohème che hanno un ruolo scenico e musicale di prim’ordine. Dalla cuffietta rosa donata da Rodolfo a Mimì nel secondo quadro, al cappotto sdrucito, sulla strada del monte dei pegni, la «vecchia zimarra» di Colline alla fine dell’opera. Forse i miei capelli bianchi sono cattivi consiglieri, lo ammetto, ma per me tutto questo ha un suo preciso luogo della mente, che non può essere tradito. Siamo tutti saturi di regie e ambienti nazi-tech. Per quanto mi riguarda, lode dunque alla scelta scenica fatta dal Regio per segnare il suo ritorno alla vita.

Sul piano musicale si poteva fare meglio. Sempre si può fare meglio, e da un secondo cast, in un’edizione travagliata, non si può pretendere un’esecuzione di riferimento. Ho detto che non voglio infierire e mantengo la parola. I due protagonisti, il giovane poeta Rodolfo e la tenera ricamatrice Lucia chiamata Mimì (la Bohème è una storia tutta di giovani poveri e innamorati, per questo ci seduce tanto), Rodolfo e Mimì dunque sono notoriamente chiamati quasi subito alla prova, con due arie celeberrime appaiate, «Che gelida manina» e «Sì, mi chiamano Mimì». Una volta si sarebbero dette arie di sortita, perché in esse i personaggi si presentano l’un l’altro e al pubblico. In realtà sono due arie d’amore, apparentemente semplici ma irte di difficoltà nel fraseggio e nei repertini salti al registro acuto. Il do di petto che Puccini assegna a Rodolfo sulla parola «speranza» il giustamente impaurito Matteo Lippi, 38enne tenore genovese, lo abbassa di almeno un tono, e pazienza. Dove mostra la corda è però nel fraseggio secco e frettoloso che penalizza la smagliante partitura pucciniana. Meglio la Mimì di Francesca Sassu, giovane soprano sardo, dalla voce calda e morbida, è capace di arrampicarsi senza inciampare sugli acuti colmi di passione e di malinconia del personaggio. Come si usa dire, bene gli altri, come la sfrontata Musetta di Cristin Arsenova e il Colline di Bozhidar Bozhkilov con la sua toccante Vecchia Zimarra. Impeccabile come sempre, anche per le qualità attoriali, Matteo Peirone nel doppio ruolo di Benoît e di Alcindoro. 

Sul podio uno specialista del repertorio italiano come Pier Giorgio Morandi, già oboista alla Scala, poi assistente di Riccardo Muti, approdato infine a fama internazionale. Si sente che Puccini è nel suo cuore, il che lo aiuta nell’impervia, ricchissima orchestrazione dell’opera, dove accanto a un’inesauribile gamma di tinte musicali, si deve governare il frequente susseguirsi dei Leitmotiv, che il maestro di Torre del Lago ha mutuato direttamente da Wagner. Curioso che l’insuccesso della prima torinese del 1896 sia stato decretato a quanto pare proprio dalla fazione wagneriana… In ogni caso prova superata per Morandi, sempre tenuto conto dei difficili confronti che la popolarità dell’opera rende inevitabili.

Non resta che sperare, con qualche fondata fiducia, che la stagione del Regio prosegua finalmente con regolarità, magari sotto la guida di un nuovo sovrintendente che chiuda la parentesi mai esaltante del commissariamento. Apprezzabile la decisione assunta dal Consiglio d’Indirizzo di invitare gli eventuali candidati a una manifestazione d’interesse per questa carica oggi piuttosto ingrata, per il depauperamento subito dalla struttura gestionale e tecnica del teatro. Sommessamente osiamo sperare che per questa scelta non si faccia torto ai talenti che la città sicuramente già possiede.

    

Andrea Chénier

Umberto Giordano, Andrea Chénier

★★★☆☆

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2017

Tradition triumphs at La Scala’s season opener

Since the 7th of December – St Ambrose’s Day, patron saint of Milan – has been the opening day of Teatro alla Scala’s opera season, 30 out of 66 works have been by Giuseppe Verdi, the composer the city has adopted as its own. Therefore has been plenty of debate about the choice to stage a Verismo work to open the season, albeit a very popular one among opera devotees.

Umberto Giordano launched four of his operas in the Milanese house: after Andrea Chénier (1896) was welcomed as a triumphant success, it was the turn of Siberia (1903), La cena delle beffe (The Jesters’ Supper, 1924, staged here a year ago) and Il re (The King, 1929)…

continua su bachtrack.com

Siberia

 

Umberto Giordano, Siberia

★★★☆☆

Florence, Teatro del Maggio, 13 julliet 2021

 Qui la versione italiana

L’opéra Siberia de Giordano rencontre un joli succès à Florence, grâce à une interprétation musicale inspirée

Pour la deuxième fois en peu de temps, la scène du Teatro del Maggio Musicale Fiorentino accueille les steppes glaciales de Russie, mises en musique par des compositeurs du début du XXe siècle : l’année dernière, c’était avec Risurrezione (1904) de Franco Alfano, aujourd’hui c’est au tour de Siberia (1903) d’Umberto Giordano, l’opéra qui devait ouvrir la saison du Regio de Turin alors que Gianandrea Noseda en était encore le directeur musical. Les choses se sont passées autrement, mais c’est cependant le même chef qui propose à Florence cet opéra auquel il semble tenir beaucoup…

la suite sur premiereloge-opera.com

Siberia

 

Umberto Giordano, Siberia

★★★☆☆

Firenze, Teatro del Maggio, 13 luglio 2021

bandiera francese.jpg Ici la version française

Siberia di Giordano a Firenze. Un’occasione riuscita a metà.

Per la seconda volta in poco tempo il palcoscenico del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino ospita le gelide lande russe messe in musica da compositori dell’inizio del XX secolo: l’anno scorso fu il caso di Risurrezione (1904) di Franco Alfano, ora è la volta di Siberia (1903) di Umberto Giordano, l’opera che doveva inaugurare la stagione del Regio di Torino quando ancora Gianandrea Noseda ne era direttore musicale. Poi le cose sono andate diversamente e ora è lo stesso direttore a riproporre qui a Firenze un’opera a cui sembra tener molto.

Dopo il successo di Fedora (1998) Giordano cerca di replicare con un altro dramma di ambientazione russa. C’è Dostoevskij alla fonte del libretto che gli appresta Luigi Illica, sia per il tema dei deportati in Siberia (Memorie da una casa di morti) sia per quello della donna perduta che si redime col sacrificio – e qui sono le varie Katjuša, Anna, Sonja, Grušenka degli altri suoi romanzi a offrire il modello per Stephana. Illica spinge sul tema politico e sociale, Giordano propende invece per il dramma passionale e il testo proposto dal librettista viene sforbiciato per raggiungere una concisione drammatica che sarà ancora maggiore nella seconda versione del 1927 – quella scelta da Noseda – che seguirà a quella della prima del 10 dicembre 1903 alla Scala di Milano.

Atto I. La donna. A Pietroburgo, all’alba della festa di S. Alessandro. Mentre in lontananza si ode un malinconico canto di mugiki, nella “Rotonda”, la palazzina che il principino Alexis ha regalato a Stephana, sua amante, la fedele Nikona e il servo Ivan attendono con ansia la loro padrona, che non è ancora rincasata. Giunge Gléby, primo amante di Stephana che ha fatto di lei una cortigiana: Nikona prova a convincerlo che la giovane è indisposta, ma questi insiste, deve assolutamente parlarle di un affare d’oro. Bussa alla porta della camera e poiché Stephana non gli risponde comprende che ha passato la notte fuori di casa. Avrà trovato “un amante del cuore”, commenta sarcastico. In quel momento Ivan annuncia l’arrivo di Alexis, seguito da una schiera di amici, fra cui il capitano Walinoff e il banchiere Miskinsky. Nikona è disperata, ma Gléby non perde la calma e si dice sicuro di salvare la situazione. Quando Alexis chiede di Stephana, Nikona risponde che sta dormendo: allora Gléby propone di intonare, invece che una serenata, una “mattinata”, così da dare il tempo alla giovane di prepararsi: il principe e i suoi amici accompagneranno il canto col tintinnio delle loro spade, Gléby con quello di due rubli. Finita la canzone, Gléby propone una partita di baccarà e tutti entrano nella sala da gioco. Giunge Stephana, che ha sentito tutto, e rivela a Nikona ciò che l’angoscia: il suo nuovo amante non deve mai sapere chi sia in realtà e quale genere di vita abbia condotto fino ad allora. L’amore che prova per lui l’ha fatta rifiorire a nuova vita, finalmente libera dal suo passato. Ritorna Gléby e svela alla giovane l’affare che intende combinare: nella sala da gioco c’è un ricco cliente, disposto a pagar bene per i favori di Stephana, la quale però rifiuta decisamente: non si venderà più per danaro. Gléby ribatte che per gente come loro, nati poveri, non c’è altra via per raggiungere una vita agiata. Poi insinua cinicamente che “l’amante del cuore”, se povero, non l’ami davvero, ma calcoli i vantaggi che può ottenere dalla loro relazione. Giunge Alexis: il suo amore per Stephana, dice, è ogni giorno più intenso e ardente e le offre uno splendido braccialetto. In quel mentre Ivan annuncia che un giovane ufficiale chiede di Nikona: è Vassili, il figlioccio della donna, da poco giunto a Pietroburgo e in procinto di partire per la guerra contro i Turchi. Le confessa di essersi innamorato di una ricamatrice, povera ma onesta, come lui. Mentre sta per andarsene, entra Stephana. Vassili è stupito riconoscendo in lei il suo grande amore. La donna, sgomenta nel vederlo nella ricca casa in cui abita, lo aggredisce, ripensando alle parole di Gléby: dunque Vassili sapeva chi era e aspettava l’occasione per entrare a casa sua. Mentre Nikona tenta di farlo andar via, Vassili dichiara nuovamente il suo amore per Stephana: è lei il suo “destin soave” che deve amare. Quando Nikona rivela che il giovane è il suo figlioccio venuto a trovarla, Stephana commossa, comprendendo di averlo accusato ingiustamente, gli chiede perdono, ma lo invita ad andarsene e a dimenticarla. La  passione di Vassili però è troppo forte: non potrà mai scordarla, perché nel suo cuore è scolpito l’amore per lei e l’amerà anche sapendo chi è in realtà. Alexis sorprende i due abbracciati e Stephana gli confessa che si tratta del suo amante: il principino l’insulta e Vassili si scaglia su di lui. I due si battono e Alexis viene ferito.
Atto II. L’amante. Alla frontiera fra Siberia e Russia. Alla poloo-tappa (tappa della fame) da Omsk a Kolyan, contadini e rivenditori attendono l’arrivo della colonna dei forzati per tentare di vendere i loro prodotti. Vi è anche una fanciulla che chiede se i condannati siano vicini: insieme al fratellino spera di poter vedere per l’ultima volta il padre, destinato alle miniere. Un cosacco la rassicura: i forzati stanno per arrivare. Per riconoscenza, la fanciulla offre al cosacco qualche moneta, ma questi, commosso, rifiuta: “Tienle per tuo padre”, le dice. Da lontano si ode un canto triste: è la catena vivente dei condannati che si avvicina. Appare poi una troika sulla quale sta una donna sola: è Stephana, che chiede del condannato 107. Ma subito lo scorge, è Vassili, deportato in Siberia per aver ferito Alexis. La donna prorompe in esaltate frasi d’amore: è decisa a rimanere sempre accanto a lui, per redimersi dalla sua vita dissoluta. Ha donato ai poveri la sua ricca casa e adesso vuol condividere la sorte del suo amato, non lasciarlo più. Invano Vassili tenta di dissuaderla, descrivendole gli orrori della “maledetta” Siberia: Stephana ribatte che il suo destino è vivere vicino a lui e che il suo amore l’ha redenta. Vassili, commosso, le confessa che credeva finita la vita e la speranza, ma l’amore di lei gli dà nuova forza. I due tacciono all’udire il canto disperato dei forzati, dopo essersi promessi di rimanere sempre insieme.
Atto III. L’eroina. L’interno della “Casa di forza” nelle miniere del Trans-Baikal. È il Sabato Santo e un coro di donne saluta la luce primaverile che concede un po’ di calore. Un vecchio invalido, dopo aver scambiato qualche parola con le donne, che si preparano allo spettacolo teatrale di Pasqua, riferisce a Stephana che un condannato la sta cercando, ma la donna ribatte che non vuol parlare con nessuno. Poi dà qualche moneta all’invalido. Di nuovo il coro di donne si rallegra per una giornata che darà sollievo al loro soffrire, quando Stephana e Vassili intrecciano un duetto d’amore: sognano la libertà e inneggiano all’amore che, pur nella sofferenza, allevia le loro sciagure. Dopo l’arrivo del Governatore, Gléby si presenta a Stephana: è caduto in disgrazia ed è stato condannato anche lui alla Siberia. Ha trovato un modo di evadere, attraverso un pozzo: ha provato il percorso, ma il ricordo di lei l’ha riportato indietro. Le propone dunque, con parole appassionate, di fuggire insieme. Stephana rifiuta recisamente, ma Gléby insiste: se tornerà con lui, riavrà una vita gioiosa, piena di feste e di splendore. La donna ribatte che egli le ricorda un passato di vergogna, mentre nella Siberia, colma di miserie e dolori, ella respira “il trionfo dell’amore”. Ama Vassili e rimarrà con lui. Gléby se ne va minacciandola, mentre il Governatore annuncia un giorno di riposo dal lavoro. Ma Gléby torna ben presto e dopo aver schernito Vassili, racconta agli altri forzati la storia sua e di Stephana: l’aveva conosciuta quando aveva appena quindici anni ed era povera ma bellissima. L’aveva dunque avviata ad una vita da cortigiana, piena di feste e avventure. Vassili vuole avventarsi contro di lui, ma Stephana lo trattiene. Però le parole di Gléby lo hanno ferito: il ricordo del passato dell’amata, le sue relazioni con altri uomini lo torturano. Quel passato torna per volere di Dio, che nega il perdono, e la sua sola speranza è la morte. Stephana reagisce chiamandolo falso amante: anche se avesse in fronte tutto il fango del mondo, aggiunge, per il suo pianto Dio la perdonerà. Vassili si pente delle sue parole e le chiede perdono, mentre Stephana afferra Gléby per il collo e rivolta a Vassili prorompe in un grido: Gléby è stato il suo primo amante e l’ha venduta; un amore puro l’ha redenta, ma ecco ritornare con lui il “vile destino” della sua vita. Il vero nome di Gléby? Usura e falso! Mentre Stephana sviene, il Governatore e i forzati inneggiano a Cristo risorto; quindi iniziano i preparativi dello spettacolo teatrale. Stephana propone allora a Vassili di fuggire attraverso il pozzo; il giovane è perplesso ma viene convinto a tentare dall’amata. Si odono grida di “All’armi” e colpi di fucile: Stephana è riportata dai cosacchi ferita a morte, mentre Vassili è arrestato. Il Governatore lo fa liberare, mentre Stephana si rivolge affettuosamente all’amato: la sublime parola “libertà” le nasce finalmente in cuore; muore felice di sentirsi redenta e sarà sempre con lui, sul suo cuore. Mentre i forzati intonato un triste coro, Vassili chiama disperato Stephana.

Giordano ha sempre considerato Siberia il suo capolavoro, in effetti il lavoro ha un taglio moderno e teatrale, soprattutto il secondo atto. La partitura impiega temi popolari russi tra cui la canzone dei battellieri del Volga che torna a più riprese a mo’ di Leitmotiv. Diversamente dall’Andrea Chénier non ha ariosi orecchiabili, si sviluppa in un’alternanza di declamato e cantabile con momenti più melodici come la “mattinata” a 4 voci o la “quasi romanza” di Stephana «Io l’amai | per l’esistenza | rinnovata: | pura in me» dell’atto primo o le «Orride steppe» con cui Vassili mette in guardia la donna da quello che la aspetterà in Siberia. L’opera inizia in maniera insolita: la voce di un mugiki nel silenzio e fuori scena canta il fatalistico dolore di vivere, il vero tema di Siberia: «Godi dunque il suo sole, se c’è sole; | godi la luna, se la luna c’è; | è vita anche la tua ché, se Dio vuole, | c’è ultima la morte anche per te».

Il libretto di Luigi Illica, qui senza l’essenziale collaborazione di Giuseppe Giacosa – che era il vero versificatore della rinomata ditta Illica&Giacosa dei capolavori pucciniani – gioca con rime («fondo-tondo-mondo, malori-dolori, languire-soffrire, penare-tremare, Siberia-miseria), allitterazioni consonantiche che sono quasi degli scioglilingua («bara mesta di tetri scheletri») e copiosità di attributi (difficilmente un sostantivo è accompagnato da meno di tre aggettivi), senza arrivare a una efficace drammaturgia.

Gianandrea Noseda, che finalmente realizza il suo progetto, legge la partitura come se fosse di uno degli autori russi da lui prediletti. Non c’è finezza strumentale che non sia messa in evidenza, che siano i toni cupi degli ottoni e dei bassi del tema di «Volga, Volga» o l’orchestra di balalaike del terzo atto, qui ricreate con cetra, mandolini e… pianoforte preparato! Il vigore e l’entusiasmo con cui Noseda dirige l’orchestra del teatro trovano i momenti migliori nelle pagine sinfoniche, come lo splendido preludio al secondo atto. Il volume sonoro, le dimensioni dell’immensa buca orchestrale e la non ottimale acustica del teatro fanno sì però che spesso le voci siano coperte dagli strumenti anche se in scena ci sono voci ragguardevoli. Così è perlomeno quella di Sonya Yoncheva, non cantante “verista” ma interprete di temperamento per la figura di Stephana, «la bella orientale». Il soprano bulgaro, che da Händel e Monteverdi è passata a Verdi e Puccini, debutterà alla Scala l’anno prossimo nei panni di un’altra russa maliarda, la Fedora, sempre di Giordano. Qui oltre al bel timbro e ai facili acuti fa mostra anche di una buona dizione e una magnetica presenza scenica. Acuti invece un po’ al limite per Giorgi Sturua, ma la parte di Vassili, creata per il particolare strumento di Giovanni Zenatello, cantante all’epoca dai mezzi vocali smisurati, è tutt’altro che agevole, ma il tenore georgiano ne esce con onore. Più a suo agio nel suo ruolo è il rumeno George Petean, che si trova a dover rendere plausibile una parte come quella di Gléby senza caricarla di eccessiva malignità. Di buon livello i comprimari, dal principe Alexis di Giorgio Misseri alla Nikona di Caterina Piva e tutti gli altri.

Visivamente l’allestimento di Roberto Andò parte bene: la scena altoborghese e realistica all’apertura di sipario di Gianni Carluccio si trasforma in uno studio cinematografico dove si girano le pellicole del realismo socialista di epoca staliniana: un finto operatore e un finto microfonista intervengono a tratti e talora gli interpreti si cambiano costume o aspettano la loro battuta ai lati della scena. Su due schermi che scendono dall’alto vengono proiettate le immagini degli attori che interpretano la vicenda nel mezzo filmico, o spezzoni di cinegiornali d’epoca – compresa la faccia di Stalin stesso che appare alle parole «Cristo è risorto» nella scena della Pasqua del terzo atto. Ma l’idea non ha un’effettiva necessità e la mancanza di regia attoriale trasforma la performance in una esecuzione tradizionale con i cantanti al proscenio rivolti al pubblico e con i soliti gesti. Ci voleva probabilmente un regista come Livermore per sfruttare la lettura cinematografica con maggior convinzione. Peccato, così la riproposta di Siberia è stata un’occasione riuscita a metà.

La bohème

Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 29 gennaio 2021

(video streaming)

Operazione nostalgia: a Torino la Bohème venuta dal passato

In tempi di pandemia i teatri italiani si rifugiano nel classico e nella tradizione ancor più che nei tempi normali: per il suo primo spettacolo in forma scenica dopo la chiusura per emergenza sanitaria la Scala ha riesumato uno spettacolo di quarant’anni fa, il Così fan tutte di Michael Hampe (1); il Regio di Torino, ancora commissariato, si spinge ancora più in là nel tempo e propone La bohème, l’opera di Puccini che aveva visto la sua creazione esattamente qui – beh, nel “vecchio” Regio. E proprio “quella” Bohème.

Doveva andare in scena nel marzo della scorsa stagione, ma il Covid-19 l’ha fatta annullare. Poi si è pensato di riprenderla in autunno, quando c’è stato uno spiraglio per i teatri con il pubblico ammesso a ranghi ridotti, ma il Commissario Straordinario, che nel frattempo era stato mandato da Roma, ha preferito tenere chiuso il teatro. Arriva il 2021 e si decide allora di aprire finalmente la nuova stagione recuperando lo spettacolo annullato per metterlo in onda il 1° febbraio, esattamente nel 125° anniversario della storica prima. Lo spettacolo viene registrato a porte chiuse il 29 gennaio e trasmesso subito dopo sulla rete con l’idea di renderlo poi disponibile in streaming come video on demand sugli schermi di tutti i computer, ma un problema tecnico ne impedisce la trasmissione per la delusione degli appassionati e ci vogliono ben quattro giorni per risolvere il problema. Un cervellotico sistema di vendita dei biglietti on line costringe poi il sottoscritto alla visione dello spettacolo solo l’11 febbraio.

Due registi, Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi, una curatrice delle scene, Leila Fteita, e un’altra dei costumi, Nicoletta Ceccolini, danno vita a una Bohème che si basa sui bozzetti scenici originali di Adolf Hohenstein del 1896, disegni custoditi dall’Archivio Storico Ricordi e qui fedelmente riprodotti nei laboratori del teatro torinese. Scenografie che in verità non si discostano molto da quelle che vediamo ancora oggi in miriadi di Bohème in giro per il mondo, ossia una Parigi di metà Ottocento nostalgicamente riprodotta: la soffitta col finestrone sui «tetti bigi», il dehors del Café Momus nel Quartier latin con le luci calde dei lampioni e sul fondo le cupole del Sacré Coeur (piuttosto incongrue visto che la basilica dista sette chilometri al di là della Senna…) o la neve che imbianca la Barrière d’Enfer nel terzo quadro. Scene che fanno una certa tenerezza nella loro romantica ingenuità e i cui colori pastello probabilmente rendono meglio dal vivo, ma tant’è, ora è così, accontentiamoci di vederle sullo schermo.

Sul piano della regia vera e propria non c’è da aspettarsi nulla di nuovo: i due registi non prendono spunto dal distanziamento per proporre qualcosa di diverso e «Che gelida manina!» e «Vi starò vicina!» sono enunciati con gli interpreti a metri di distanza. Per il resto atteggiamenti e gesti sono quelli soliti, solo un po’ più impacciati, con i cantanti che non staccano un momento gli occhi dal direttore. Licenziato dal Commissario il Coro di voci bianche, il «Vo’ la tromba, il cavallin!…» viene “piagnucolato” da una fanciulla ben cresciuta, così come hanno superato l’età da marito quelle che formano la «turba di ragazzi che segue saltellando allegramente e circonda il carretto dei giocattoli» di Parpignol.

L’interesse maggiore di questa produzione va dunque alla componente musicale, affidata alla consolidata bacchetta di Daniel Oren che torna ancora una volta a quest’opera di Puccini con una stupefacente lettura della partitura, con tempi e rallentandi sorprendenti e dove le pagine più sinfoniche sembrano preparare gli slanci melodici che formano la struttura portante di quest’opera. I pianissimi e i colori strumentali sono di tale bellezza che quasi danno fastidio le voci…

Si scherza, ovviamente. La Mimì di Maria Teresa Leva è esattamente quello ci vuole: una voce di grande freschezza e liricità che emoziona giustamente nei momenti più toccanti in cui rivela grande sensibilità. Più guascone il Rodolfo di Iván Ayón Rivas, sempre troppo forte e che soprattutto negli acuti spinge molto sul fiato e difetta di naturalezza. Ottima anche l’altra interprete femminile, Hasmik Torosyan, Musetta fascinosa e dalla voce tecnicamente ben salda e perfettamente modulata. Massimo Cavalletti accusa anche questa volta in Marcello problemi di emissione e qualche incertezza di intonazione. Tommaso Barea è un efficace Schaunard mentre Alessio Cacciamani (Colline) è un giovane cantante che aspettiamo in futuro confermare il suo talento.

Superlativa la prova dell’orchestra: consola scoprire che questi mesi di forzata inattività non ne hanno minimamente intaccato la qualità.

(1) Impietoso il giudizio di Elvio Giudici su quello spettacolo: «Allestimento nato vecchio già quarant’anni fa, oggi inguardabile se non come reliquia fossile beninteso oh quanto “elegante”: quella “parola orrenda “ come direbbe Azucena, e purtuttavia stella polare dell’avanguardia della peggiore retroguardia teatrale, osannata da quanti perseverano nel ritenere vituperevole ogni scavo drammaturgico in favore d’un metafisico, asettico Bello Ideale che riduce una delle più dure, spietate, illuministicamente del tutto contemporanee descrizioni dei sentimenti umani a coccolezzi e moine da biscuit viennese più indigesto della giulebbosa Sacher…»

La bohème

Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, 2 dicembre 2012

(registrazione  video)

La Bohème tecnologica di Livermore perde un po’ di poesia

Nel suo Palau de les Arts “Reina Sofía” di Valencia, il regista torinese Davide Livermore allestisce uno spettacolo che fa della tecnologia l’elemento principale: su enormi schermi che costituiscono il fondo della scena vengono proiettati immagini anche animate di tele dell’Impressionismo francese, «sintesi di tutta l’esperienza pittorica della Parigi fin de siècle, dove le pitture amplificano il racconto degli affetti in musica», secondo le parole del regista stesso.

La Notte stellata di van Gogh fa da sfondo al primo incontro di Mimì e Rodolfo; un paesaggio innevato di Monet per il loro duetto del terzo quadro; la donna piangente sul sofà rosso di Jean Béraud presta il suo costume a Mimì e così via. Le «citazioni pittoriche del periodo di Van Gogh e degli impressionisti […] diventano scenografia, costumi, spazi dell’azione. L’idea funziona ma è più giusta che bella. E raggela l’azione, la mette come tra parentesi di un discorso che, né naturalistico né astratto-simbolico, manca di fluidità. Un’azione più fotografica che cinematografica. Col risultato che sulla scena la recitazione non è spigliata quanto lo è musicalmente». Questo il giudizio di Enrico Girardi. Lasciamo anche a lui quello sui cantanti «Aquiles Machado fa ammattire Chailly perché indisciplinato ritmicamente però è un Rodolfo espressivo e generoso. Una bella rivelazione è gal James, il soprano che debutta nella parte di Mimì, così delicata e viva allo stesso tempo. Da applausi il Marcello di Massimo Cavalletti, la Musetta di Carmen Romeu, lo Schaunard di Mattia Olivieri e il Colline del giovane Gianluca Buratto» e sul direttore «La Bohème di [Chailly] trova ora una sintesi mirabile, matura, tra il giovanilismo che punta alla freschezza e il decadentismo di un suono talmente morbido da risultare nostalgico. Riesce cioè a rievocare entrambe le dimensioni – a ben vedere non contraddittorie – attraverso una lettura analitica, profonda, idiomatica, rivelatrice. È una Bohème bellissima: ogni frase il suo colore orchestrale, il suo peso dinamico, il suo lessico, che è originale e inedita fusione di stilemi italiani, francesi e tedeschi».

Madama Butterfly

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Giacomo Puccini, Madama Butterfly

★★★★☆

Amsterdam, het Muziektheater, 18 novembre 2008

(registrazione video)

«Pigri ed obesi son gli dèi giapponesi»

Eterea, minimalista, zen. Si sprecano gli attributi per la messa in scena che Robert Wilson (regista e scenografo, mentre i costumi sono di Frida Parmeggiani) crea nel 2008 per Amsterdam. In scena ci sono solo un quadrato di legno, che rappresenta la casa, e un sentiero serpeggiante, un sasso, una sedia stilizzatissima. Nient’altro nel primo atto, ancora più spogli gli altri due. Gli oggetti sono mimati e tutto è suggerito dalle luci, come sempre magiche e non naturalistiche nei suoi spettacoli.

I gesti non sono legati ai sentimenti dei personaggi, talora addirittura li contrastano, cosa che sembra scombussolare un po’ sia il direttore che i cantanti che, non potendo sottolineare così le emozioni, devono affidare tutto alla voce. Ma proprio per questo il risultato è valido e Bob Wilson trasforma così la vicenda italo-giapponese-americana in un qualcosa che ha lo stile rigoroso di una tragedia greca. Secondo e terzo atto sono senza soluzione di continuità qui, con l’intermezzo centrato sulla figura del bambino mentre Butterfly veglia insonne nell’attesa di Pinkerton. La regia mette perfettamente a fuoco i contrasti fra le due culture senza calcare la mano sulla giapponesità di porcellana di Cio-Cio-San o sull’arroganza yankee di Pinkerton.

Pinkerton decisamente ingessato e poco aitante quello di Martin Thompson, ma certo non hanno aiutato costumi e regia, molto più convincente la Butterfly di Cheryl Baker, di bel timbro, sicurezza negli acuti e grande espressività. Ognuno di noi ha la Butterfly di riferimento e «Un bel dì vedremo» preferito, ma il soprano australiano non sfigura al confronto di quello che abbiamo in mente e il pubblico olandese dimostra di apprezzare la sua interpretazione.

La direzione intensa ma pulita di Edo de Waart mette bene in luce la modernità della partitura, come quel valzerino straussiano (Richard, non Johann) della scena con il console e il principe Yamadori o l’esplosione da musical della presentazione del figlio (inspiegabilmente dai capelli corvini invece che biondi come dice il libretto e come suggerisce la situazione).

La produzione è stata ripresa a Parigi e in molti altri teatri ed è ancora in cartellone oggi.

Madame Butterfly

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La bohème

 

Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 30 novembre 2020

(live streaming)

Cinquant’anni dopo, Rodolfo e Mimi in tempo di lockdown

Come avrebbe voluto fare il Regio per La bohème della storica prima torinese con le scenografie di Adolf Hohenstein (1° febbraio 1896), anche la Bayerische Staatsoper punta a una sua produzione storica, quella di Otto Schenk del 1969, ora ripresa e mandata in scena senza pubblico e trasmessa in streaming dal Nationaltheater, quest’anno unica rappresentazione di questo titolo scampato al momento alla pandemia. Forse ci sarà una replica il 21 dicembre.

Non è certo una produzione che tenga conto della necessità del distanziamento – forse una produzione ad hoc sarebbe stata più sensata – ma tant’è e così il secondo quadro viene ambientato in una Parigi spettralmente deserta dove Parpignol si guarda sgomento attorno, non essendoci nessuno per i suoi giocattoli, se non un unico bambino spuntato chissà da dove, mentre le madri e il resto della popolazione parigina rimangono nascosti cantando fuori scena. Gli ambienti di Rudolf Heinrich (1926-1975) sono prevedibili ma funzionali ed evocativi con i fondali dipinti in maniera volutamente evidente su una tela che mostra le pieghe. La regia sembra fatta per procura (d’altronde Schenk ora ha novant’anni…) perché alcuni particolari non sono curati. Uno per tutti: Musetta al tavolino con Alcindoro (un Alcindoro fin troppo prestante, tra l’altro) indica sul menu qualcosa che fa strabuzzare gli occhi all’uomo, probabilmente una costosissima bottiglia di champagne, ma il cameriere arriva con due tazzine di caffè…

Asher Fisch ha la mano un po’ pesante, il suono dell’orchestra è sempre troppo pieno e contende ai cantanti i primi piani, ma forse è solo un problema della registrazione sonora. Sta di fatto che sembra tutto sottolineato nella sua lettura e se non fosse per la straordinaria varietà della partitura pucciniana il risultato sarebbe fastidioso.

La ripresa dello spettacolo ha come motivo principale la presenza di Jonas Kaufmann che si ritaglia un Rodoflo tutte mezze voci – il suo primo «Ci lasceremo alla stagion dei fior» è in un pianissimo di sogno – ogni frase è un’intenzione e la sua italianità è sempre più marcata nei gesti e nelle espressioni. Ma non gli mancano gli acuti e sono sempre gloriosi. Rachel Willis-Sørensen è una Mimi finalmente dagli occhi azzurri, la voce è piena, la figura forse un po’ troppo florida per il personaggio. Baldanzoso e giovanile il resto del cast con lo Schaunard elegante di Sean Michael Plumb, il Marcello particolarmente simpatico ed espressivo del moldavo Andrej Žilikhovskij, il Colline burbero e introverso di Tareq Nazmi. Un po’ acidulo il timbro della Musetta di Mirjam Mesak, ma la voce ha grande proiezione.

Manon Lescaut

Giacomo Puccini, Manon Lescaut

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 31 luglio 2015

(video streaming)

 Manon in bianco e nero

Questa produzione di Monaco doveva avere come elementi di richiamo il ritorno di Jonas Kaufmann nel ruolo di Des Grieux e il debutto di Anna Netrebko come Manon Lescaut. Il forfait del soprano russo, causato da “divergenze artistiche” col regista, aveva alimentato ancor più la curiosità sulla messa in scena. Dopo i ratti nel Lohengrin di Bayreuth, chissà cosa si sarà inventato Hans Neuenfels, uno dei maggiori rappresentanti del Regietheater?

E invece, certo non è una produzione accademica, ma anche con tutte le concessioni ai vezzi del teatro di regia contemporaneo, la sua lettura è molto coerente col libretto e l’allestimento ha un’essenzialità tale da mettere in luce il dramma di Puccini secondo la visione filosofica dell’autore, l’abbé Prevost, che nel suo romanzo “morale” voleva mostrare «un esempio terribile della forza delle passioni».

Se a tutto questo aggiungiamo il fatto che a rimpiazzare la diva schizzinosa è stata chiamata Kristine Opolais, la stessa partner di Kaufmann nell‘edizione londinese dell’anno prima che tanto scalpore aveva fatto per la sensualità d’intesa fra i due artisti, si spiega il grande successo di questa produzione.

Spoglia di qualunque orpello settecentesco, la scenografia di Stefan Mayer consiste in linee di neon che disegnano un parallelepipedo nel vuoto, una scatola nera, una gabbia senza pareti in cui agiscono dei personaggi spinti dalle passioni e osservati da una folla senza sentimenti. I costumi di Andrea Schmidt-Futterer connotano in questo senso gli attori in scena: nero per i due protagonisti principali, grigio in tutte le sfumature per gli altri. Un certo richiamo al mondo del circo è evidente nel costume da domatore di Edmondo, nei tristi clown grigi con parrucca rossa degli abitanti di Amiens, nella diligenza trainata da boys con le piume di struzzo nere in testa, nel maestro di musica scimmiesco. La complessa pantomima del secondo atto è messa a nudo da Neuenfels nella crudezza di quello che veramente è, ossia una scena di lenocinio e voyerismo: un pubblico in rossi abiti vescovili (gli «abati» del libretto) osserva la giornata della giovane mantenuta come se fosse uno spettacolo –  lo schiavo gigolo che agisce per conto del vecchio impotente, la lezione di ballo, il madrigale. Invece degli arredamenti rococo, le poche suppellettili in acciaio cromato e l’étagère piena di scintillanti oggetti di cristallo suggeriscono la freddezza glaciale dell’ambiente e la fragilità delle passioni, uno specchio sempre presente la fatuità e la civetteria di Manon, ma serve anche a riflettere l’immagine del vecchio nel confronto impietoso: «Amore? Amore!… | Mio buon signore, | ecco!… Guardatevi! | Se errai, leale | ditelo!… E poi | guardate noi!». Al terzo atto non manca la passerella che conduce alla nave, qui un buco nella parete di fondo dagli orli bruciati, un’entrata all’inferno. Le donne, nominate una a una, qui sono rese anonime da una calza sul viso così come nel primo atto le fanciulle («Tra voi, belle, brune e bionde») erano  rese indistinguibili da una felpa con cappuccio che ne nascondeva il volto. Del tutto spoglio il quarto atto: la luce dei neon è la luce accecante del sole del «deserto della Louisiana» e i due protagonisti in nero e a piedi nudi hanno soltanto la voce e il corpo per esprimere l’angoscia quasi sadica di questo finale pucciniano.

Il libretto di Manon Lescaut s’è sempre detto essere quanto mai episodico, dovendo trattare un esteso romanzo in soli quattro quadri, lasciando quindi allo spettatore il compito di riempire i gap narrativi tra il primo e il secondo atto (dopo essere fuggiti a Parigi i due giovani hanno vissuto assieme, ma Manon si è stancata della povertà e ha seguito il consiglio del fratello di ritornare tra le «trine morbide» offertele del vecchio Geronte), tra il secondo e il terzo (l’arresto e la condanna di Manon per furto) e tra il terzo e il quarto (in America il figlio del governatore si è innamorato della ragazza e Des Grieux l’ha ucciso a duello: per questo i due sono fuggiti nel deserto). Neuenfels opta per dei testi esplicativi, alcuni tratti dal romanzo di Prevost,  tra una scena e l’altra. Un espediente forse pleonastico per informare il pubblico.

In questo allestimento minimalista tutto è puntato sull’abilità attoriale degli interpreti, qui eccezionali. Sulla vocalità c’è poco da aggiungere: la gloriosa prestazione di Kaufmann qui è ancora più intensa e della Opolais si confermano la sensibilità e il timbro. Ottimi sono il Lescaut di Markus Eiche e il Geronte di Roland Bracht, quest’ultimo supplisce alla stanchezza della voce con un’efficace prestazione scenica. Nel breve intervento madrigalistico si fa notare Okka von der Damerau mentre Edmondo trova in Dean Power la giusta vivacità.

Improntata a grande drammaticità e teatralità la direzione di Alain Antinoglu anche se l’orchestra talora copre i cantanti, o per lo meno così sembra nella registrazione il cui audio non è ottimale.

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