Luigi Illica

La bohème

Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 29 gennaio 2021

(video streaming)

Operazione nostalgia: a Torino la Bohème venuta dal passato

In tempi di pandemia i teatri italiani si rifugiano nel classico e nella tradizione ancor più che nei tempi normali: per il suo primo spettacolo in forma scenica dopo la chiusura per emergenza sanitaria la Scala ha riesumato uno spettacolo di quarant’anni fa, il Così fan tutte di Michael Hampe (1); il Regio di Torino, ancora commissariato, si spinge ancora più in là nel tempo e propone La bohème, l’opera di Puccini che aveva visto la sua creazione esattamente qui – beh, nel “vecchio” Regio. E proprio “quella” Bohème.

Doveva andare in scena nel marzo della scorsa stagione, ma il Covid-19 l’ha fatta annullare. Poi si è pensato di riprenderla in autunno, quando c’è stato uno spiraglio per i teatri con il pubblico ammesso a ranghi ridotti, ma il Commissario Straordinario, che nel frattempo era stato mandato da Roma, ha preferito tenere chiuso il teatro. Arriva il 2021 e si decide allora di aprire finalmente la nuova stagione recuperando lo spettacolo annullato per metterlo in onda il 1° febbraio, esattamente nel 125° anniversario della storica prima. Lo spettacolo viene registrato a porte chiuse il 29 gennaio e trasmesso subito dopo sulla rete con l’idea di renderlo poi disponibile in streaming come video on demand sugli schermi di tutti i computer, ma un problema tecnico ne impedisce la trasmissione per la delusione degli appassionati e ci vogliono ben quattro giorni per risolvere il problema. Un cervellotico sistema di vendita dei biglietti on line costringe poi il sottoscritto alla visione dello spettacolo solo l’11 febbraio.

Due registi, Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi, una curatrice delle scene, Leila Fteita, e un’altra dei costumi, Nicoletta Ceccolini, danno vita a una Bohème che si basa sui bozzetti scenici originali di Adolf Hohenstein del 1896, disegni custoditi dall’Archivio Storico Ricordi e qui fedelmente riprodotti nei laboratori del teatro torinese. Scenografie che in verità non si discostano molto da quelle che vediamo ancora oggi in miriadi di Bohème in giro per il mondo, ossia una Parigi di metà Ottocento nostalgicamente riprodotta: la soffitta col finestrone sui «tetti bigi», il dehors del Café Momus nel Quartier latin con le luci calde dei lampioni e sul fondo le cupole del Sacré Coeur (piuttosto incongrue visto che la basilica dista sette chilometri al di là della Senna…) o la neve che imbianca la Barrière d’Enfer nel terzo quadro. Scene che fanno una certa tenerezza nella loro romantica ingenuità e i cui colori pastello probabilmente rendono meglio dal vivo, ma tant’è, ora è così, accontentiamoci di vederle sullo schermo.

Sul piano della regia vera e propria non c’è da aspettarsi nulla di nuovo: i due registi non prendono spunto dal distanziamento per proporre qualcosa di diverso e «Che gelida manina!» e «Vi starò vicina!» sono enunciati con gli interpreti a metri di distanza. Per il resto atteggiamenti e gesti sono quelli soliti, solo un po’ più impacciati, con i cantanti che non staccano un momento gli occhi dal direttore. Licenziato dal Commissario il Coro di voci bianche, il «Vo’ la tromba, il cavallin!…» viene “piagnucolato” da una fanciulla ben cresciuta, così come hanno superato l’età da marito quelle che formano la «turba di ragazzi che segue saltellando allegramente e circonda il carretto dei giocattoli» di Parpignol.

L’interesse maggiore di questa produzione va dunque alla componente musicale, affidata alla consolidata bacchetta di Daniel Oren che torna ancora una volta a quest’opera di Puccini con una stupefacente lettura della partitura, con tempi e rallentandi sorprendenti e dove le pagine più sinfoniche sembrano preparare gli slanci melodici che formano la struttura portante di quest’opera. I pianissimi e i colori strumentali sono di tale bellezza che quasi danno fastidio le voci…

Si scherza, ovviamente. La Mimì di Maria Teresa Leva è esattamente quello ci vuole: una voce di grande freschezza e liricità che emoziona giustamente nei momenti più toccanti in cui rivela grande sensibilità. Più guascone il Rodolfo di Iván Ayón Rivas, sempre troppo forte e che soprattutto negli acuti spinge molto sul fiato e difetta di naturalezza. Ottima anche l’altra interprete femminile, Hasmik Torosyan, Musetta fascinosa e dalla voce tecnicamente ben salda e perfettamente modulata. Massimo Cavalletti accusa anche questa volta in Marcello problemi di emissione e qualche incertezza di intonazione. Tommaso Barea è un efficace Schaunard mentre Alessio Cacciamani (Colline) è un giovane cantante che aspettiamo in futuro confermare il suo talento.

Superlativa la prova dell’orchestra: consola scoprire che questi mesi di forzata inattività non ne hanno minimamente intaccato la qualità.

(1) Impietoso il giudizio di Elvio Giudici su quello spettacolo: «Allestimento nato vecchio già quarant’anni fa, oggi inguardabile se non come reliquia fossile beninteso oh quanto “elegante”: quella “parola orrenda “ come direbbe Azucena, e purtuttavia stella polare dell’avanguardia della peggiore retroguardia teatrale, osannata da quanti perseverano nel ritenere vituperevole ogni scavo drammaturgico in favore d’un metafisico, asettico Bello Ideale che riduce una delle più dure, spietate, illuministicamente del tutto contemporanee descrizioni dei sentimenti umani a coccolezzi e moine da biscuit viennese più indigesto della giulebbosa Sacher…»

La bohème

Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, 2 dicembre 2012

(registrazione  video)

La Bohème tecnologica di Livermore perde un po’ di poesia

Nel suo Palau de les Arts “Reina Sofía” di Valencia, il regista torinese Davide Livermore allestisce uno spettacolo che fa della tecnologia l’elemento principale: su enormi schermi che costituiscono il fondo della scena vengono proiettati immagini anche animate di tele dell’Impressionismo francese, «sintesi di tutta l’esperienza pittorica della Parigi fin de siècle, dove le pitture amplificano il racconto degli affetti in musica», secondo le parole del regista stesso.

La Notte stellata di van Gogh fa da sfondo al primo incontro di Mimì e Rodolfo; un paesaggio innevato di Monet per il loro duetto del terzo quadro; la donna piangente sul sofà rosso di Jean Béraud presta il suo costume a Mimì e così via. Le «citazioni pittoriche del periodo di Van Gogh e degli impressionisti […] diventano scenografia, costumi, spazi dell’azione. L’idea funziona ma è più giusta che bella. E raggela l’azione, la mette come tra parentesi di un discorso che, né naturalistico né astratto-simbolico, manca di fluidità. Un’azione più fotografica che cinematografica. Col risultato che sulla scena la recitazione non è spigliata quanto lo è musicalmente». Questo il giudizio di Enrico Girardi. Lasciamo anche a lui quello sui cantanti «Aquiles Machado fa ammattire Chailly perché indisciplinato ritmicamente però è un Rodolfo espressivo e generoso. Una bella rivelazione è gal James, il soprano che debutta nella parte di Mimì, così delicata e viva allo stesso tempo. Da applausi il Marcello di Massimo Cavalletti, la Musetta di Carmen Romeu, lo Schaunard di Mattia Olivieri e il Colline del giovane Gianluca Buratto» e sul direttore «La Bohème di [Chailly] trova ora una sintesi mirabile, matura, tra il giovanilismo che punta alla freschezza e il decadentismo di un suono talmente morbido da risultare nostalgico. Riesce cioè a rievocare entrambe le dimensioni – a ben vedere non contraddittorie – attraverso una lettura analitica, profonda, idiomatica, rivelatrice. È una Bohème bellissima: ogni frase il suo colore orchestrale, il suo peso dinamico, il suo lessico, che è originale e inedita fusione di stilemi italiani, francesi e tedeschi».

Madama Butterfly

 

Giacomo Puccini, Madama Butterfly

★★★★☆

Amsterdam, Muziektheater, 18 novembre 2008

(registrazione video)

«Pigri ed obesi son gli dèi giapponesi»

Eterea, minimalista, zen. Si sprecano gli attributi per la messa in scena che Robert Wilson (regista e scenografo, mentre i costumi sono di Frida Parmeggiani) crea nel 2008 per Amsterdam. In scena ci sono solo un quadrato di legno, che rappresenta la casa, e un sentiero serpeggiante, un sasso, una sedia stilizzatissima. Nient’altro nel primo atto, ancora più spogli gli altri due. Gli oggetti sono mimati e tutto è suggerito dalle luci, come sempre magiche e non naturalistiche nei suoi spettacoli.

I gesti non sono legati ai sentimenti dei personaggi, talora addirittura li contrastano, cosa che sembra scombussolare un po’ sia il direttore che i cantanti che, non potendo sottolineare così le emozioni, devono affidare tutto alla voce. Ma proprio per questo il risultato è valido e Bob Wilson trasforma così la vicenda italo-giapponese-americana in un qualcosa che ha lo stile rigoroso di una tragedia greca. Secondo e terzo atto sono senza soluzione di continuità qui, con l’intermezzo centrato sulla figura del bambino mentre Butterfly veglia insonne nell’attesa di Pinkerton. La regia mette perfettamente a fuoco i contrasti fra le due culture senza calcare la mano sulla giapponesità di porcellana di Cio-Cio-San o sull’arroganza yankee di Pinkerton.

Pinkerton decisamente ingessato e poco aitante quello di Martin Thompson, ma certo non hanno aiutato costumi e regia, molto più convincente la Butterfly di Cheryl Baker, di bel timbro, sicurezza negli acuti e grande espressività. Ognuno di noi ha la Butterfly di riferimento e «Un bel dì vedremo» preferito, ma il soprano australiano non sfigura al confronto di quello che abbiamo in mente e il pubblico olandese dimostra di apprezzare la sua interpretazione.

La direzione intensa ma pulita di Edo de Waart mette bene in luce la modernità della partitura, come quel valzerino straussiano (Richard, non Johann) della scena con il console e il principe Yamadori o l’esplosione da musical della presentazione del figlio (inspiegabilmente dai capelli corvini invece che biondi come dice il libretto e come suggerisce la situazione).

La produzione è stata ripresa a Parigi e in molti altri teatri ed è ancora in cartellone oggi.

 

La bohème

Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 30 novembre 2020

(live streaming)

Cinquant’anni dopo, Rodolfo e Mimi in tempo di lockdown

Come avrebbe voluto fare il Regio per La bohème della storica prima torinese con le scenografie di Adolf Hohenstein (1° febbraio 1896), anche la Bayerische Staatsoper punta a una sua produzione storica, quella di Otto Schenk del 1969, ora ripresa e mandata in scena senza pubblico e trasmessa in streaming dal Nationaltheater, quest’anno unica rappresentazione di questo titolo scampato al momento alla pandemia. Forse ci sarà una replica il 21 dicembre.

Non è certo una produzione che tenga conto della necessità del distanziamento – forse una produzione ad hoc sarebbe stata più sensata – ma tant’è e così il secondo quadro viene ambientato in una Parigi spettralmente deserta dove Parpignol si guarda sgomento attorno, non essendoci nessuno per i suoi giocattoli, se non un unico bambino spuntato chissà da dove, mentre le madri e il resto della popolazione parigina rimangono nascosti cantando fuori scena. Gli ambienti di Rudolf Heinrich (1926-1975) sono prevedibili ma funzionali ed evocativi con i fondali dipinti in maniera volutamente evidente su una tela che mostra le pieghe. La regia sembra fatta per procura (d’altronde Schenk ora ha novant’anni…) perché alcuni particolari non sono curati. Uno per tutti: Musetta al tavolino con Alcindoro (un Alcindoro fin troppo prestante, tra l’altro) indica sul menu qualcosa che fa strabuzzare gli occhi all’uomo, probabilmente una costosissima bottiglia di champagne, ma il cameriere arriva con due tazzine di caffè…

Asher Fisch ha la mano un po’ pesante, il suono dell’orchestra è sempre troppo pieno e contende ai cantanti i primi piani, ma forse è solo un problema della registrazione sonora. Sta di fatto che sembra tutto sottolineato nella sua lettura e se non fosse per la straordinaria varietà della partitura pucciniana il risultato sarebbe fastidioso.

La ripresa dello spettacolo ha come motivo principale la presenza di Jonas Kaufmann che si ritaglia un Rodoflo tutte mezze voci – il suo primo «Ci lasceremo alla stagion dei fior» è in un pianissimo di sogno – ogni frase è un’intenzione e la sua italianità è sempre più marcata nei gesti e nelle espressioni. Ma non gli mancano gli acuti e sono sempre gloriosi. Rachel Willis-Sørensen è una Mimi finalmente dagli occhi azzurri, la voce è piena, la figura forse un po’ troppo florida per il personaggio. Baldanzoso e giovanile il resto del cast con lo Schaunard elegante di Sean Michael Plumb, il Marcello particolarmente simpatico ed espressivo del moldavo Andrei Zhilikhovsky, il Colline burbero e introverso di Tareq Nazmi. Un po’ acidulo il timbro della Musetta di Mirjam Mesak, ma la voce ha grande proiezione.

Manon Lescaut

Giacomo Puccini, Manon Lescaut

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 31 luglio 2015

(video streaming)

 Manon in bianco e nero

Questa produzione di Monaco doveva avere come elementi di richiamo il ritorno di Jonas Kaufmann nel ruolo di Des Grieux e il debutto di Anna Netrebko come Manon Lescaut. Il forfait del soprano russo, causato da “divergenze artistiche” col regista, aveva alimentato ancor più la curiosità sulla messa in scena. Dopo i ratti nel Lohengrin di Bayreuth, chissà cosa si sarà inventato Hans Neuenfels, uno dei maggiori rappresentanti del Regietheater?

E invece, certo non è una produzione accademica, ma anche con tutte le concessioni ai vezzi del teatro di regia contemporaneo, la sua lettura è molto coerente col libretto e l’allestimento ha un’essenzialità tale da mettere in luce il dramma di Puccini secondo la visione filosofica dell’autore, l’abbé Prevost, che nel suo romanzo “morale” voleva mostrare «un esempio terribile della forza delle passioni».

Se a tutto questo aggiungiamo il fatto che a rimpiazzare la diva schizzinosa è stata chiamata Kristine Opolais, la stessa partner di Kaufmann nell‘edizione londinese dell’anno prima che tanto scalpore aveva fatto per la sensualità d’intesa fra i due artisti, si spiega il grande successo di questa produzione.

Spoglia di qualunque orpello settecentesco, la scenografia di Stefan Mayer consiste in linee di neon che disegnano un parallelepipedo nel vuoto, una scatola nera, una gabbia senza pareti in cui agiscono dei personaggi spinti dalle passioni e osservati da una folla senza sentimenti. I costumi di Andrea Schmidt-Futterer connotano in questo senso gli attori in scena: nero per i due protagonisti principali, grigio in tutte le sfumature per gli altri. Un certo richiamo al mondo del circo è evidente nel costume da domatore di Edmondo, nei tristi clown grigi con parrucca rossa degli abitanti di Amiens, nella diligenza trainata da boys con le piume di struzzo nere in testa, nel maestro di musica scimmiesco. La complessa pantomima del secondo atto è messa a nudo da Neuenfels nella crudezza di quello che veramente è, ossia una scena di lenocinio e voyerismo: un pubblico in rossi abiti vescovili (gli «abati» del libretto) osserva la giornata della giovane mantenuta come se fosse uno spettacolo –  lo schiavo gigolo che agisce per conto del vecchio impotente, la lezione di ballo, il madrigale. Invece degli arredamenti rococo, le poche suppellettili in acciaio cromato e l’étagère piena di scintillanti oggetti di cristallo suggeriscono la freddezza glaciale dell’ambiente e la fragilità delle passioni, uno specchio sempre presente la fatuità e la civetteria di Manon, ma serve anche a riflettere l’immagine del vecchio nel confronto impietoso: «Amore? Amore!… | Mio buon signore, | ecco!… Guardatevi! | Se errai, leale | ditelo!… E poi | guardate noi!». Al terzo atto non manca la passerella che conduce alla nave, qui un buco nella parete di fondo dagli orli bruciati, un’entrata all’inferno. Le donne, nominate una a una, qui sono rese anonime da una calza sul viso così come nel primo atto le fanciulle («Tra voi, belle, brune e bionde») erano  rese indistinguibili da una felpa con cappuccio che ne nascondeva il volto. Del tutto spoglio il quarto atto: la luce dei neon è la luce accecante del sole del «deserto della Louisiana» e i due protagonisti in nero e a piedi nudi hanno soltanto la voce e il corpo per esprimere l’angoscia quasi sadica di questo finale pucciniano.

Il libretto di Manon Lescaut s’è sempre detto essere quanto mai episodico, dovendo trattare un esteso romanzo in soli quattro quadri, lasciando quindi allo spettatore il compito di riempire i gap narrativi tra il primo e il secondo atto (dopo essere fuggiti a Parigi i due giovani hanno vissuto assieme, ma Manon si è stancata della povertà e ha seguito il consiglio del fratello di ritornare tra le «trine morbide» offertele del vecchio Geronte), tra il secondo e il terzo (l’arresto e la condanna di Manon per furto) e tra il terzo e il quarto (in America il figlio del governatore si è innamorato della ragazza e Des Grieux l’ha ucciso a duello: per questo i due sono fuggiti nel deserto). Neuenfels opta per dei testi esplicativi, alcuni tratti dal romanzo di Prevost,  tra una scena e l’altra. Un espediente forse pleonastico per informare il pubblico.

In questo allestimento minimalista tutto è puntato sull’abilità attoriale degli interpreti, qui eccezionali. Sulla vocalità c’è poco da aggiungere: la gloriosa prestazione di Kaufmann qui è ancora più intensa e della Opolais si confermano la sensibilità e il timbro. Ottimi sono il Lescaut di Markus Eiche e il Geronte di Roland Bracht, quest’ultimo supplisce alla stanchezza della voce con un’efficace prestazione scenica. Nel breve intervento madrigalistico si fa notare Okka von der Damerau mentre Edmondo trova in Dean Power la giusta vivacità.

Improntata a grande drammaticità e teatralità la direzione di Alain Antinoglu anche se l’orchestra talora copre i cantanti, o per lo meno così sembra nella registrazione il cui audio non è ottimale.

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Manon Lescaut

Giacomo Puccini, Manon Lescaut

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 24 giugno 2014

(video streaming)

Una Manon Lescaut a luci rosse

Il problema della Manon Lescaut è sempre lo stesso: il libretto. Da tempo però i registi che la devono mettere in scena non si lasciano più condizionare da quell’indigeribile “setteciuento” con cui è narrata la vicenda e la propongono in costumi contemporanei, come Jonathan Kent al Covent Garden. L’osteria di Amiens qui diventa un motel squalliduccio, il “palazzo aurato” di Geronte un boudoir/teatrino pesantemente decorato, il piazzale presso il porto di Le Havre un deposito di masserizie con sullo sfondo il retro del motel aperto sulle camere delle prostitute, la landa sterminata della Louisiana un viadotto semicrollato con un poster della Monument Valley.

Nel primo atto Manon arriva su un’auto dell’est e non c’è dubbio che – altro che convento! – le idee del fratello siano fin da subito chiare nello sfruttare la ragazza proponendola al vecchio Geronte, il quale da par sua nel secondo atto la utilizza per far girare dei video per adulti. Il maestro di danza è qui infatti un regista di porno e il minuetto uno spettacolino per un pubblico di vecchi libidinosi. Uno di questi è lo stesso Des Grieux travestito che è venuto a riprendersi la ragazza. Segue il duetto ardente dei due giovani: Manon in parrucca biondo platino, guépière rosa e calze bianche accoglie sul suo letto il giovane appassionato per un fuggevole incontro prima dell’arrivo di Geronte. Anche la deportazione avviene sotto l’occhio delle telecamere, come in un reality show e l’appello delle donne è una squallida e impietosa sfilata di esemplari femminili degradati. La regia video rende molto cinematografica la resa visiva dello spettacolo.

Pappano solleva ondate di musica dall’orchestra, ma fa anche assaporare le finezze e audacie strumentali di una partitura che appartiene sì al Verismo, ma risente della temperie culturale dell’epoca ancora impregnata di wagnerismo e allo stesso tempo alla ricerca di nuovi linguaggi.

In scena due cantanti di eccezione che debuttano nei ruoli: Kristīne Opolais è una seducente Manon che passa dalla gonna a fiori e dal giubbino di jeans all’outfit sexy all’agonia finale in maniera convincente e con una vocalità sontuosa. La voce scura e lo squillo potente di Jonas Kaufmann aiutano a delineare un Des Grieux appassionato e scenicamente fulgido. Christopher Maltman si conferma grande attore e ottimo cantante nel proporre un fratello Lescaut meschino e corrotto mentre Maurizio Muraro, unico italiano del cast ma la dizione è eccellente in tutti gli altri interpreti, è un autorevole Geronte.

Tosca

Giacomo Puccini, Tosca

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 27 gennaio 2018

(video streaming)

Al MET la Tosca di Zeffirelli, ah no, di McVicar

Se sei fra i tre registi d’opera più richiesti al mondo e il Metropolitan ti chiede una Tosca che rimpiazzi quella che non era piaciuta al pubblico, cosa fai: rischi qualcosa di nuovo o confezioni esattamente il prodotto che il teatro e il suo pubblico si aspettano? Sir David McVicar sceglie la seconda opzione, allestendo uno spettacolo che più tradizionale e opulento non si può. Le scenografie sono sontuose e i costumi esattamente d’epoca (entrambi frutto del genio di John Macfarlane), le luci preziose, i dettagli realistici: il fuoco nel camino è vero, come sono vere le candele, anche il vino sulla tavola di Scarpia sarà certamente del “vin di Spagna”… Unico neo il pugnale, qui un banale coltello da cucina col marchio inox bene in vista. Inconvenienti dei primi piani nelle riprese video.

Nel primo atto la scenografia mostra uno squarcio grandioso della chiesa di Sant’Andrea della Valle tutta marmi e oro, il secondo la sala d’Ercole di Palazzo Farnese (il cui affresco vediamo riprodotto sulle pareti), il terzo la terrazza di Castel Sant’Angelo. Tutto è esattamente come ce le immaginiamo o come vorremmo fosse. Non ci sono sorprese con lo Zeffirelli scozzese, che qui traduce in visione la grandeur che ha trovato nella musica di Puccini, come lui stesso dice in un’intervista. Comunque con McVicar non ci si annoia mai: i ceffi degli scagnozzi di Spoletta sono da antologia, Cavaradossi si sciacqua la faccia nell’acquasantiera e muore rifiutando il crocifisso ma tenendo una lanterna in mano – il 18 giugno a Roma alle quattro del mattino è ancora buio e il plotone di esecuzione deve mirare giusto…

Con McVicar non manca certo l’attenta cura attoriale che trova facile presa nei due interpreti principali, giovani entusiasti e debuttanti nei ruoli. La gesticolazione del cantante italiano deve aver contagiato anche gli altri, però, con un eccesso di espressività che si riflette anche nell’approccio interpretativo. Di Grigòlo si conosce l’esuberanza e il tono guascone: il suo è un Cavaradossi impetuoso e ribelle, ma quando è il momento  anche vocalmente curato con pianissimi ben realizzati e messe di voce controllate. Sonya Yoncheva è sempre più lontana da quel repertorio barocco in cui si era fatta apprezzare e la sua Tosca ha momenti di verismo non estranei al tono dell’opera. Su un registro medio ben assestato il soprano bulgaro piazza acuti luminosi che hanno dell’incandescenza in «quella lama gli piantai nel cor». Nel primo atto è scenicamente convincente come donna gelosa e innamorata e teatralmente persuasive le effusioni col partner, nel secondo si ammira il suo temperamento. Željko Lučić riprende il ruolo di Scarpia cantato in questo stesso teatro e anche se non un manuale di finezze e sottintesi (neanche lui rinuncia a grab the pussy di Tosca nella foga), è comunque efficace con uno strumento vocale che al volume privilegia il colore scuro. Emmanuel Villaume tiene le fila di un discorso molto drammatico che delude solo nell’inizio del terzo atto, qui non aiutato dalla regia che non crede molto a questa alba su Roma e ci fa vedere subito un’altra esecuzione con annesso movimento di soldati.

Stranamente poco curata la ripresa sonora: a causa di microfoni non ben piazzati le voci dei cantanti si affievoliscono quando si spostano ai lati del palcoscenico, tanto che il «Vissi d’arte», peraltro splendido della Yoncheva, sembra quasi cantato fuori scena.

 

Tosca

foto © Brescia/Amisano

Giacomo Puccini, Tosca

★★★★★

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2019

(diretta televisiva)

Una grandiosa ur-Tosca cinematografica apre la stagione milanese

Dopo recenti Tosche ambientate nella nostra desolata contemporaneità (Calixto Bieito) o negli anni di piombo (Barbara Wysocka) – per non parlare di quella di Christophe Honoré che ad Aix-en-Provence la scorsa estate ha destrutturato la vicenda presentandola come la prova di un’esecuzione concertistica – Davide Livermore riconsegna alle sue giuste coordinate spazio-temporali la giornata del 14 giugno 1800, quella della storica battaglia di Marengo che fa da sfondo al tragico triangolo Floria (Tosca)-Mario (Cavaradossi)-Vitellio (Scarpia). La sua è una ricostruzione fedele nello spirito ai luoghi originali, che ricrea con la tecnologia e con il taglio cinematografico a cui ci ha ultimamente abituato, qui alla Scala col suo Tamerlano, ad esempio.

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«Il più grande regista di Tosca è Giacomo Puccini» dice Livermore, che inaugura per il secondo anno di seguito la stagione del teatro milanese e che mette in scena questo thriller operistico secondo il suo solito horror vacui, riempiendo quindi il palcoscenico di macchine semoventi, quadri e affreschi animati, figuranti, mimi e suore che si muovono anche al rallentatore. Giò Forma firma le spettacolari scenografie che sfruttano le possibilità del nuovo palcoscenico del teatro ma che costituiranno un bel problema per portare lo spettacolo in tournée.

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Al primo atto sant’Andrea della Valle è una giostra inarrestabile in cui la cappella degli Attavanti ruota su sé stessa quasi incessantemente, colonne e lesene salgono e scendono in continuazione, altarini con candele vanno e vengono spinti dalle suore suddette, un enorme schermo a led si posiziona in punti diversi trasformandosi da ritratto della Maddalena (prima un disegno in bianco e nero e poi un olio a colori a seguito delle pennellate del pittore) a quello della Madonna. Il tutto è opera della solita geniale D-wok. L’arrivo di Scarpia tra fumi e controluci è quello di Darth Vader in Star Wars e nel “Te Deum”, degno dello sfarzo di uno Zeffirelli, l’intero affollatissimo palcoscenico ascende con le candele che si accendono da sole mentre Scarpia rimane in basso inquadrato da uno spot e si volta stupito verso il pubblico. Un primo finale di grande effetto cinematografico. Ma non sarà l’unico.

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Meno movimentato scenicamente è il secondo atto, a parte l’andirivieni dei «cagnotti» e delle suorine che allestiscono il tavolo, spostano sedie o suggeriscono il nome di Angelotti al capo della polizia. Anche qui il palcoscenico si alza, ma per mostrare i locali sotterranei in cui avviene la tortura. Qui gli affreschi sono dei video di tableaux vivants biblici pullulanti di santi e religiosi che a un certo punto guardano con raccapriccio la scena in cui Tosca pugnala ripetutamente Scarpia e per buona misura lo strozza pure. Dopo averlo ammazzato, la donna indugia traumatizzata prima di uscire e rivede come in un incubo la scena con un suo doppio che brandisce la lama sul cadavere.

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La scenografia rotante ritorna nel terzo atto con la grande ala dell’angelo. Qui si sprecano i tocchi registici e psicologici (non nasceva solo il cinema quando Puccini componeva Tosca, in quegli anni si stava affermando anche la psicoanalisi). Cavaradossi non crede alla fucilazione simulata – voci di come era finita quella del «conte Palmieri» gli erano forse giunte da tempo e la risatina di Spoletta aveva tolto ogni dubbio – ma finge per il bene della donna amata e si offre sconsolato al patibolo. Finale smaccatamente cinematografico è anche il terzo: Tosca si getta dalla torre e ne vediamo il corpo fluttuare nell’aria precipitando dall’alto al rallentatore – anche se qui i fasci di luce che convergono sulla sua figura e il contemporaneo avvitarsi in basso della scenografia danno l’idea di un’assunzione in cielo della protagonista.

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Pur con le sue ridondanze, quella di Livermore è comunque una prova teatrale magistrale e degna dell’inaugurazione del più grande teatro italiano. Come magistrale è l’esecuzione musicale, con il tocco in più della curiosità della proposta della versione originale, priva dei tagli che apporterà il compositore dopo la prima del 14 gennaio 1900 al Costanzi. Si tratta di poche battute nel duetto del primo atto e nel “Te Deum”, qualche secondo in più nel secondo atto, ma soprattutto nella ripresa del tema di «E lucevan le stelle» prima del salto di Tosca (1). Nulla che aggiunga o tolga qualcosa al capolavoro che conosciamo, ma un piacevole effetto sorpresa in un’opera che sappiamo a memoria. Il progetto di riproporre le versioni originali dei lavori di Puccini non è una fredda operazione di filologia nelle mani di Riccardo Chailly: il direttore affronta la partitura con un amore contagioso in cui il flusso delle note coinvolge e trascina. Innumerevoli sono i momenti che la sua bacchetta mette in luce in una partitura di straordinaria modernità e che l’orchestra rende in maniera mirabile. Nella sua attenta concertazione Chailly riesce a correggere al volo anche alcune incertezze dei cantanti. Come è comprensibile la prima ha conosciuto alcuni intoppi: il ritardo del ritorno in scena di Angelotti ha costretto Chailly a una battuta d’arresto, così che la “versione originale” si è arricchita di una pausa di silenzio in più! La Netrebko ha poi dimenticato la sua battuta al secondo atto («Voglio avvertirlo io stessa») e sul viso si è formata una smorfia prontamente ripresa dalla telecamera. Anche Meli ha attaccato con un leggero anticipo il suo «E lucevan le stelle». Insomma, tutti hanno dimostrato di essere umani.

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Assoluta trionfatrice della serata si è confermata comunque Anna Netrebko: fin dal momento in cui appare (nel secondo atto sfoggiando un abito turchese che sfuma nel rosso del sempre geniale Gianluca Falaschi che ricrea modernamente i costumi in stile Impero della vicenda) il soprano russo si prende la scena e non la molla più calamitando inesorabilmente su di sé lo sguardo dello spettatore. Il timbro è sontuoso e drammatico allo stesso tempo, la proiezione della voce infallibile, gli acuti abbaglianti e di temperamento ce n’è da vendere nella sua interpretazione. Il «Vissi d’arte» si aggiudica meritatamente uno dei due applausi a scena aperta grazie al finissimo gioco di sfumature e di legati. L’altro applauso va ovviamente a Francesco Meli nell’ultimo atto, dove il dolcissimo e pianissimo di «Oh! dolci baci, o languide carezze» e i fiati confermano la qualità del cantante ma anche la sua caratteristica “non modernità”, con un canto spesso troppo spinto, quasi stentoreo, e con troppi portamenti. Scenicamente poi non riesce sempre a convincere e il personaggio fatica a raggiungere la verità. Anche l’altra figura maschile è affidata a un cantante di sicuro mestiere: Luca Salsi delinea uno Scarpia vigoroso, anche se gli manca l’eleganza dell’aristocratico o la sottile libidine del «bigotto satiro» infoiato. Anche il suo dare risalto a ogni termine può portare a risultati non richiesti, come quando la parola «Civitavecchia» si carica di intenzioni del tutto estranee e inutili. Nel lusso di questa produzione non potevano mancare due fuoriclasse per i personaggi “minori”: un Sagrestano teatralmente inarrivabile è quello di Alfonso Antoniozzi, uno Spoletta perfidamente vero è quello di Carlo Bosi. Valido anche l’Angelotti di Carlo Cigni.

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Nella visione da casa sono venuti a mancare non solo le voci e l’orchestra dal vivo, ma anche l’effetto spaziale dei rintocchi delle campane dislocate in punti diversi del teatro, effetto voluto da Puccini stesso e ricreato da Chailly per l’occasione. Patrizia Carmine nella sua regia televisiva questa volta si è limitata nelle dissolvenze, ma non ha risparmiato sulle riprese zenitali e sulle carrellate panoramiche che hanno accentuato il senso di mal di mare provocato dalle scenografie in continuo movimento al primo atto.

Del meritato successo della serata sono piene le cronache, non solo mondane. Cinque i  minuti di applausi al Presidente Mattarella prima dell’esecuzione dell’Inno Nazionale.

(1) Ecco l’elenco delle varianti riportato sul programma di sala:
– cinque misure aggiuntive nel duetto Tosca-Cavaradossi del primo atto, con una frase di Cavaradossi marcata “con passione” in risposta alle parole di Tosca «Oh come la sai bene, l’arte di farti amare» (Cavaradossi: «Non è arte, è amore, è amore, è amore». Tosca: «Sì, sì, ti credo…»);
– un diverso finale del “Te Deum” corale alla fine del primo atto;
– una versione più lunga della macabra preghiera di Spoletta alla fine della tortura di Cavaradossi;
– una riscrittura del famoso verso di Tosca «Quanto? Il prezzo», in cui «Il prezzo» viene cantato e non richiesto “quasi parlato” in tessitura più bassa;
– due misure aggiuntive alla fine di «Vissi d’arte» con intervento di Scarpia sulle parole «Bada, il tempo è veloce!»;
– una versione assai più lunga della scena della morte di Scarpia e delle parole finali di Tosca: un passaggio orchestrale di quattordici battute di stampo espressionista conduce alla frase «E avanti a lui tremava tutta Roma» che non è parlata ma cantata su un do ribattuto. È inoltre posta in un punto diverso dell’azione, all’interno della didascalia;
– una conclusione sensibilmente diversa per gli ultimi momenti dell’opera: dopo la morte di Cavaradossi Tosca riprende “col massimo strazio” il tema di «E lucevan le stelle» sulle parole «Povera Floria tu! O Mario, tu finire così!» mentre dopo le parole «O Scarpia, avanti a Dio!» l’orchestra presenta una ripresa integrale di «E lucevan le stelle».

Tosca

Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Varsavia, Teatr Wielki, 3 aprile 2019

(video streaming)

Tosca negli anni di piombo

In attesa della Tosca che inaugurerà la Scala, Operavision mette on line una versione andata in scena al Wielki di Varsavia. La regista Barbara Wysocka ne ignora l’ambientazione storica e sceglie la Roma degli anni ’70 in cui Angelotti è probabilmente un giovane delle Brigate Rosse in fuga mentre le torture subite da Cavaradossi rimandano agli episodi di torture da parte della polizia avvenute sia allora che dopo. Il secondo atto infatti non è ambientato a Palazzo Farnese, ma negli uffici della Questura, con annessa stanza per gli “interrogatori”. Le note della cantata non provengono da una finestra aperta, bensì da un apparecchio televisivo in bianco e nero.

Nella scenografia di Barbara Hanicka una piattaforma girevole mostra interni ed esterni di un edificio colonnato, di una versione in miniatura di Castel sant’Angelo e della chiesa di sant’Andrea della Valle, qui una spoglia sala circolare affrescata. Sui muri sono sovente proiettati dettagli del volto di Tosca che non aggiungono nulla al pathos della storia e fastidiosamente pleonastica è l’apparizione di una donna “angelo della morte” che appare al momento dell’assassinio di Scarpa rendendo più debole la tensione da thriller della scena. Nell’ultimo atto la figura rimane appollaiata sul muro contro cui avviene l’esecuzione. Che Floria Tosca non si getti dagli spalti ma semplicemente si ammazzi con una pistola non cambia molto il finale, con i due cadaveri per terra contemplati dai poliziotti. Prima avevamo visto il sagrestano recitare l’Angelus mentre tenta di aprire una bottiglia di vino e i fedeli in abiti anni ’70 intonare il Te Deum, Tosca ammazzare Scarpia con una forbice con cui le aveva tagliato l’elastico dei collant e il pastorello, la cui voce fuori scena deve avere un particolare tono evocativo, sembra un ragazzino uscito da scuola e canta la sua canzone al proscenio.

Una Tosca che ha l’aspetto e la presenza scenica di Sophia Loren è quella di Ewa Vesin, soprano di temperamento verista dal registro basso un po’ opaco ma dagli acuti sicuri. Al suo fianco il giovane Mickael Spadaccini, che assomiglia a John Turturro, è un Cavaradossi dalla linea di canto un po’ scomposta, acuti allo stremo e un non piacevole timbro da musica leggera, quasi fosse il quarto cantante de Il Volo. Autorevole lo Scarpia di Krzystof Szumański mentre Tadeusz Kozłowski dirige con slancio drammatico un’orchestra che non sembra però al meglio con le preziosità strumentali non sempre a fuoco.

Madama Butterfly

Giacomo Puccini, Madama Butterfly

★★★★☆

Palermo, Teatro Massimo, 16 settembre 2016

(diretta video)

Butterfly, tragedia al femminile

Negli ultimi anni registi intelligenti ci hanno fatto capire che cosa è veramente Madama Butterfly: una sordida storia di compravendita sessuale e di scontro di culture, non una cartolina di leziose giapponeserie.

Coprodotto con Macerata, lo spettacolo del Massimo di Palermo pone nella giusta luce il capolavoro pucciniano senza nulla togliere all’emozione, anzi tendendola allo spasimo proprio per la crudezza con cui viene tratteggiata la storia. Tutto merito della drammatica conduzione di Jader Bignamini e della coinvolgente lettura del regista Nicola Berloffa.

Ambientata dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale durante l’occupazione americana della città di Nagasaki, che durò fino al 1952, la vicenda si svolge in un vecchio teatro Kabuki trasformato in locale di incontri di piacere per i marinai americani. Costruito alla perfezione da Fabio Cherstich, l’ambiente claustrofobico è teatro dello scontro fra due mondi e della tragica storia di due donne, Cio-Cio-San e Suzuki, che diventano le protagoniste femminili in un mondo maschile arrogante e crudele: il codardo yankee, il console nobile ma anche lui ipocrita in fondo, il mellifluo procacciatore di matrimoni, lo spietato zio bonzo, il vecchio riccastro che cerca moglie. Si immagina che ci si trovi in un quartiere malfamato della città portuale da cui non si vede il mare – l’arrivo della nave è comunicato al telefono (non avevamo mai notato che le battute di Cio-Cio-San avessero i ritmi giusti di una telefonata!) – e meno che mai il giardino fiorito: qui gli alberi di ciliegio non ci sono, ci sono solo due vassoi di petali bianchi. Neanche la notte stellata c’è: è tutto e solo negli occhi e nella mente illusa di Butterfly, prima della notte d’amore sul misero materassino srotolato sul nudo pavimento.

Nel secondo atto nella sala vieppiù degradata e ingombra di casse di birra troneggia un vecchio proiettore cinematografico per intrattenere i clienti. È appena terminata la visione del film di Irving Rapper Now, Voyager (Perdutamente tua, 1942) con Bette Davis: la vita di Cio-Cio-San ormai non è che un sogno, infranto. «Un bel dì, vedremo» è cantata sullo sfondo dello schermo vuoto, come se la pellicola si fosse bruciata o non contenesse immagini. Durante il coro a bocca chiusa che collega il secondo al terzo atto sullo schermo scorrono le immagini a colori di Esther Williams, bellezza al bagno di quegli stessi anni. Nel terzo atto le “signorine” hanno smesso i kimono del primo atto, indossano abiti occidentali e non si muovono più con passettini incerti sui loro geta, ma hanno passi sicuri nelle gonne variopinte. Derubate della loro identità, dimostrano il crollo delIa loro cultura piegata dall’arroganza del vincitore. I costumi di Valeria Donata Betella e le luci impietose di Marco Giusti completano il quadro visivo dominato da un’attenta regia attoriale e da movimenti sempre giusti e coerenti, come i gesti goffi di B. F. Pinkerton che fa cadere le statuette degli ottoké, e il gioco di sguardi tra le due donne o tra queste e Sharpless e poi con con Kate Pinkerton.

Questa attenta concertazione non avrebbe il risultato che ha senza dei convinti e convincenti interpreti, e qui ci sono. Hui He assume per l’ennesima volta una parte in cui ha acquistato in maturità senza perdere in bellezza vocale e intensità espressiva. Specialista pucciniana (notevoli sono anche le sue Tosca e Turandot) e verdiana (Aida), ma anche Gioconda, la cantante dosa con abilità la potenza sonora e la dolcezza di emissione in momenti di tenerezza quasi infantile. Il Pinkerton di Brian Jagde ha la giusta baldanza e “innocenza” di chi non sa di far del male. Lo smalto vocale è brillante e il registro acuto sicuro e sempre ben proiettato. Non è poi tutta colpa sua se però non rende efficace il coinvolgimento emotivo con la ragazza giapponese: Hui He sembra si dimostri innamorata solo a parole. Più incisiva del solito, come s’è detto, è la parte di Suzuki, qui un’intensa Anna Malavasi che ha accenti quasi veristi. Confermata la nobiltà di portamento dello Sharpless di Giovanni Meloni, non altrettanto si può dire delle parti minori, qui a un livello decisamente inferiore. Ottima, per quel che si può giudicare da una registrazione che non brilla per presenza e chiarezza di suono, la mano di Jader Bignamini in un flusso incalzante che non trascura però le frasi più liriche.

Però, neanche stavolta il bambino di Cio-Cio-San è biondo! Possibile che in tutta la Sicilia non si possa trovarne uno? Per di più il bimbetto, un tantino cresciuto per i suoi tre anni, si dimostra poco partecipe e chiaramente annoiato e la sua presenza risulta talora distraente. Nella trasmissione televisiva è poi insopportabile la presenza di una presentatrice in kimono giallo (!) che imperversa con le sue “spiegazioni”. Se ne poteva fare francamente a meno.