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Pietro Mascagni, Iris

Wexford, O’Reilly Theatre, 15 ottobre 2026

(video streaming)

Iris rinasce a Wexford: la bellezza prigioniera nell’incubo di Mascagni

Tra simbolismo, seduzione e violenza, il capolavoro irregolare di Pietro Mascagni torna a interrogare il nostro tempo. Un’opera affascinante e contraddittoria, che interroga il rapporto tra innocenza, violenza e redenzione, lasciando aperti interrogativi di sorprendente attualità. Al Wexford Festival Opera, Iris di Mascagni rinasce in un allestimento visionario firmato da Rosetta Cucchi, tra suggestioni fiabesche e inquietudini contemporanee. Francesco Cilluffo esalta le raffinatezze della partitura, mentre Leyla Gu conquista per intensità vocale e sensibilità interpretativa.

Ci sono opere che sembrano condannate a vivere ai margini del repertorio, salvo riapparire improvvisamente sulla scena per ricordarci quanto sia ingannevole la distinzione tra capolavori e titoli dimenticati. È il caso di Iris di Pietro Mascagni, protagonista nell’ottobre 2026 di una singolare doppia riscoperta: il 15 ottobre il Teatro Regio di Torino inaugura la stagione lirica con il progetto Verismo, riunendo quattro titoli di Leoncavallo e Mascagni (tra cui, appunto, Iris, che tanto verista però non sembra); contemporaneamente, il Wexford Festival Opera riporta sotto i riflettori il lavoro che debuttò al Teatro Costanzi di Roma nel 1898.

Una coincidenza significativa, che invita a riconsiderare un’opera tanto affascinante quanto imperfetta. E Wexford, fedele alla propria vocazione di esploratore del repertorio meno frequentato, dimostra ancora una volta che riscoprire non significa semplicemente recuperare una curiosità musicologica, ma restituirle una ragione per parlare al presente.

Con Iris, Mascagni tenta una fuga dal verismo che lo aveva consacrato con Cavalleria rusticana. Abbandona le passioni incandescenti della Sicilia per avventurarsi in un Giappone immaginario, dove l’esotismo fin de siècle incontra il simbolismo e la vicenda umana si trasforma in una parabola sulla purezza violata. Un mondo popolato da seduttori, sfruttatori, ombre e apparizioni, nel quale la bellezza diventa una colpa e l’innocenza una condizione pericolosamente esposta alla brutalità degli uomini. Non è un teatro di sottigliezze psicologiche. Mascagni preferisce procedere per immagini, contrasti e accensioni emotive, fino a un epilogo nel quale la redenzione sembra confondersi con l’annientamento.

Rosetta Cucchi comprende che inseguire il realismo sarebbe un errore. La sua regia rinuncia opportunamente alla cartolina orientalista per costruire un universo mentale, dove il Giappone non è un luogo geografico ma il territorio instabile dell’immaginazione di Iris. Le scene di Tiziano Santi, i costumi di Claudia Pernigotti, le videoproiezioni di Thomas Achitz e le luci di Daniele Naldi concorrono alla creazione di un paesaggio teatrale seducente e inquietante. Marionette, danzatori e apparizioni visive accompagnano la progressiva metamorfosi della vicenda: ciò che inizialmente possiede la leggerezza di una fiaba si incrina, si deforma e precipita nell’incubo.

L’immagine più riuscita è indubbiamente la grande gabbia dorata che domina il secondo atto. La sua struttura ricorda le crinoline ottocentesche, trasformando un simbolo di eleganza femminile in un dispositivo di costrizione. Iris è insieme creatura da ammirare, oggetto del desiderio e prigioniera di uno sguardo maschile che pretende di possederla. Un’intuizione scenica di immediata eloquenza, capace di raccontare più di molte sovrastrutture registiche.

Non tutto, tuttavia, raggiunge la medesima incisività. I due momenti dell’Inno al Sole, autentica cornice ideale dell’opera, risultano sorprendentemente deboli. Quello iniziale manca di un respiro corale davvero coinvolgente; quello conclusivo, affidato a una prevedibile ascesa della protagonista, risolve con eccessiva semplicità un finale che avrebbe meritato maggiore forza poetica e ambiguità.

Resta la coerenza di uno spettacolo che ha il merito di non ridurre Iris a una vittima lacrimosa. Cucchi cerca, piuttosto, di restituirle un’identità e una progressiva consapevolezza, evitando la trappola di un sentimentalismo troppo facile.

Sul podio, Francesco Cilluffo si conferma interprete particolarmente sensibile a un repertorio che conosce e difende con convinzione. La sua lettura mette in luce quanto la scrittura di Iris sia distante dall’immagine convenzionale di un Mascagni esclusivamente sanguigno e istintivo. La partitura rivela un’orchestrazione preziosa, ricca di sfumature, trasparenze e improvvise esplosioni drammatiche. Cilluffo ne governa i contrasti con attenzione al colore e alla continuità teatrale, ottenendo dall’orchestra del Wexford Festival Opera una risposta partecipe, particolarmente efficace nelle atmosfere sospese e nei passaggi di maggiore tensione.

Naturalmente, neppure una direzione così persuasiva può cancellare le debolezze strutturali del lavoro. Iris procede per illuminazioni diseguali e il terzo atto, collocato quando la vicenda sembra aver già consumato le proprie possibilità drammatiche, fatica a trovare una necessità teatrale autentica. Cilluffo riesce comunque a tenere salda l’architettura musicale, sostenuto anche dal valido contributo del coro preparato da Andrew Synnott.

Il cuore pulsante della serata è Leyla Gu. Il soprano cinese affronta un ruolo insidioso, che richiede ampiezza vocale, resistenza, duttilità espressiva e, soprattutto, la capacità di dare credibilità a un personaggio sospeso tra innocenza e tragedia. La sua Iris conquista per naturalezza. Non indulge in leziosità infantili, non cerca scorciatoie patetiche, ma costruisce un percorso emotivo nel quale lo smarrimento lascia lentamente spazio alla coscienza del dolore. La voce possiede luminosità, morbidezza e un registro acuto saldo, capace di espandersi senza perdere qualità timbrica. Il fraseggio è curato, la presenza scenica convincente, l’intensità sempre misurata. Nella scena della piovra, «Un dì, ero piccina», il ricordo apparentemente ingenuo assume una densità inquietante, rivelando la capacità dell’interprete di trasformare il racconto in presagio. È una prova di notevole rilievo, che offre alla produzione il suo centro emotivo più autentico.

Accanto a lei, Joseph Calleja sfoggia un Osaka di indiscutibile prestigio vocale. Il tenore maltese conserva quella luminosità timbrica immediatamente riconoscibile e una generosità di emissione che trovano nella serenata «Apri la tua finestra» uno dei momenti più apprezzabili della sua esibizione. Meno articolata appare la caratterizzazione teatrale: Osaka si impone soprattutto attraverso una sicurezza aggressiva, senza sviluppare una particolare varietà di accenti.

Jolyon Loy disegna un Kyoto incisivo e minaccioso, mettendo efficacemente in evidenza il cinismo di un personaggio che della violenza e dello sfruttamento ha fatto il proprio mestiere. Jihoon Kim conferisce al Cieco autorevolezza attraverso un timbro scuro e un registro grave ben sostenuto, restituendo le contraddizioni di una figura paterna nella quale l’amore si trasforma in incomprensione e crudeltà. Completano validamente la compagnia Hannah O’Brien, Yu Shao, Meilir Jones e Joshua Baxter.

In conclusione, il confronto con Madama Butterfly è inevitabile, ma poco produttivo. Puccini costruisce una tragedia psicologica, nella quale i sentimenti si sviluppano attraverso una progressiva, dolorosa presa di coscienza. Mascagni sceglie invece la strada del simbolo: Iris non è soltanto una giovane donna tradita e umiliata, ma l’incarnazione di una purezza che il mondo non sa riconoscere se non per distruggerla. Ed è qui che quest’opera, nonostante le sue ingenuità e le sue discontinuità, conserva una sorprendente modernità. Dietro il preziosismo orientale si nasconde una riflessione sulla mercificazione del corpo femminile, sull’esercizio del potere e sulla violenza travestita da desiderio.

La produzione di Wexford ha il merito di riportare alla luce queste contraddizioni senza pretendere di risolverle. Perché la domanda decisiva rimane sospesa proprio nell’ultima immagine: l’ascesa di Iris verso il Sole rappresenta davvero una liberazione, oppure è soltanto il sublime espediente con cui la poesia tenta di rendere sopportabile una tragedia senza riscatto?

⸪

foto © Daniele Ratti

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Pietro Mascagni, Iris

Torino, Teatro Regio, 5 novembre 2026

★★★★★

Dalle tenebre alla luce: il sole di Mascagni risorge sulle macerie del mondo

Al Teatro Regio di Torino, Iris di Mascagni chiude felicemente il Festival Verismo. Andrea Battistoni esalta con raffinata sensibilità le straordinarie suggestioni orchestrali, mentre Daniele Menghini ambienta la vicenda in un Giappone postatomico, tra macerie e simbolismi. Convincente la compagnia di canto, guidata da Erika Grimaldi. Uno spettacolo visionario, musicalmente prezioso, culminante in un finale di struggente bellezza poetica.

Le prime note con cui inizia quest’opera richiamano l’inizio del Rheingold wagneriano: là un misterioso pedale in mi bemolle, qui un ondeggiante motivo di semiminime dei contrabbassi – «La notte» è intitolato questo Andante sostenuto – col tam tam in pianissimo (pppp) e «lasciato vibrare». È un suono abissale, cupo, ruvido (tutti gli archi hanno la sordina) che poi sale, con studiata lentezza, ai violoncelli («I primi albori»), alle viole e infine, ma solo alla 39ª battuta, ai violini, quando la protagonista entra in scena accompagnata dall’arpa e dal violino primo solista («L’aurora»).

Stiamo parlando di Iris, l’opera di Mascagni con cui si completa il Festival Verismo del Teatro Regio di Torino. Una delle prime opere dal gusto orientaleggiante in voga tra fine Ottocento e primo Novecento in Italia. Gusto che sfocerà nella Madama Butterfly di Puccini, nella sua Turandot e in quella di Busoni. Ma in Francia già prima l’interesse si era volto verso l’Est. Limitandoci agli ultimi due decenni dell’Ottocento, pensiamo alla Lakmé di Delibes, alla Madame Chrysanthème di Messager o a L’Île du rêve di Hahn, ambientate rispettivamente in India, Giappone e Polinesia.

Con Iris, Pietro Mascagni ci trasporta in un Giappone misterioso, sensuale e vagamente pericoloso, dove il Sol Levante incontra il decadentismo. Siamo nel 1898. Mascagni ha già scritto Cavalleria rusticana,  lascia la Sicilia del Verga e cambia completamente strada: con lo scapigliato Luigi Illica costruisce un’opera visionaria, simbolista, esotica, piena di colori orchestrali, profumi immaginari, fiori, sete, lanterne e personaggi dalle intenzioni poco raccomandabili. Al centro di tutto c’è Iris, giovane, bellissima e soprattutto innocente. Talmente innocente che, nel mondo dell’opera, la cosa dovrebbe immediatamente preoccuparci. Ma dietro il Giappone immaginato all’epoca – quando la geisha era guècha e il Fujiyama Fousiyama – Mascagni racconta qualcosa di molto occidentale e molto moderno: il modo in cui la società guarda, desidera, possiede e infine scarta ciò che non serve più.

Iris vive con il padre cieco e ama la natura, i fiori e la luce del sole. Una vita semplice, quasi idilliaca, finché sulla sua strada compare Osaka, giovane ricco e capriccioso che la desidera. Organizza brutalmente il suo rapimento con l’aiuto di Kyoto, personaggio assai intraprendente e dotato di un senso morale piuttosto elastico, e da questo momento Iris diventa un viaggio sempre più vertiginoso: dall’innocenza al desiderio, dalla luce all’oscurità, dalla bellezza alla crudeltà. 

Atto I. La vicenda si svolge in un Giappone immaginario. Iris è una giovane ingenua e innocente che vive insieme al padre cieco, lontana dalle passioni e dalla corruzione del mondo. La sua esistenza è semplice, quasi infantile, dominata dall’amore per la natura, i fiori e soprattutto per il Sole, simbolo della vita e della bellezza. L’opera si apre infatti con il celebre “Inno al Sole”, che introduce immediatamente la dimensione simbolica della vicenda. Durante una festa, il giovane e ricco Osaka vede Iris e rimane affascinato dalla sua bellezza. Desiderando conquistarla, si rivolge a Kyoto, proprietario di una casa di piacere nello Yoshiwara. I due organizzano un inganno per rapire la ragazza. Davanti alla casa di Iris viene allestito uno spettacolo di marionette. La giovane, incuriosita, assiste alla rappresentazione e ne rimane completamente affascinata. Approfittando della confusione, gli uomini di Kyoto la rapiscono. Prima di allontanarsi, lasciano del denaro al padre cieco, facendo credere che Iris abbia volontariamente abbandonato la propria casa. Quando il vecchio scopre la scomparsa della figlia e trova il denaro, interpreta ogni cosa come la prova del suo disonore. Iris, intanto, viene condotta inconsapevolmente nello Yoshiwara.
Atto II. Iris si risveglia nella casa di Kyoto, circondata da oggetti preziosi e da un lusso che non riesce a comprendere. Non sa dove si trovi né quale destino le sia stato preparato. La sua innocenza contrasta drammaticamente con l’ambiente dello Yoshiwara, nel quale la bellezza femminile viene trasformata in merce. Osaka si presenta alla giovane e tenta di sedurla. Iris, tuttavia, non comprende il significato delle sue avances e reagisce con paura e smarrimento. Proprio quell’ingenuità che inizialmente aveva affascinato Osaka finisce per stancarlo, e il giovane perde interesse per lei. Kyoto, deciso a ricavare comunque un profitto dalla ragazza, sceglie allora di esporla alla vista degli uomini dello Yoshiwara come una nuova cortigiana. Iris viene mostrata pubblicamente, magnificamente vestita, mentre una folla si raccoglie per ammirarla. Tra la gente compare anche suo padre. Il vecchio, convinto che Iris abbia scelto volontariamente quella vita, non ascolta le sue suppliche. Accecato dall’ira e dalla vergogna, la maledice e le getta del fango addosso. Per Iris è il colpo definitivo. Respinta dal padre e incapace di comprendere la crudeltà del mondo nel quale è stata trascinata, la giovane decide di fuggire. Disperata, si getta in un abisso che conduce alle fogne dello Yoshiwara.
Atto III. Nelle prime ore del mattino, alcuni straccivendoli scendono nelle fogne alla ricerca di oggetti di valore. Qui trovano Iris, gravemente ferita ma ancora viva. Inizialmente pensano di poterle sottrarre gli abiti e gli oggetti preziosi; quando la giovane dà segni di vita, spaventati, fuggono. Rimasta sola, Iris attraversa gli ultimi istanti della propria esistenza. Nel delirio le ritornano alla mente le figure degli uomini che hanno determinato la sua rovina: Kyoto, Osaka e suo padre. Le loro voci sembrano accompagnarla mentre progressivamente si distacca dal mondo terreno. Con il sorgere del giorno, però, l’atmosfera cambia. I primi raggi del Sole raggiungono Iris e la natura sembra risvegliarsi intorno a lei. La giovane ritrova simbolicamente quella luce alla quale era legata fin dall’inizio dell’opera. Iris muore, ma Mascagni trasforma la sua morte in una sorta di trasfigurazione poetica. I fiori sembrano accoglierla e la luce solare avvolge la protagonista mentre ritorna il grandioso “Inno al Sole” ascoltato all’apertura dell’opera. La struttura circolare acquista così il suo significato più profondo: alla violenza, all’egoismo e alla degradazione del mondo degli uomini si contrappone la purezza della natura. Iris, vittima innocente di una realtà che non è mai riuscita a comprendere, trova nella morte e nella luce del Sole quella liberazione che le era stata negata durante la vita.

L’orchestra di Mascagni qui non si limita ad accompagnare le voci, ma racconta ciò che i personaggi ancora ignorano, anticipa il pericolo, suggerisce il desiderio, trasforma la luce in materia sonora. E proprio nell’orchestra risiede una delle ragioni principali del successo di questa serata torinese, affidata alla direzione di Andrea Battistoni che restituisce alla scrittura mascagnana una ricchezza di sfumature sorprendente, insinuando come l’etichetta di Verismo stia piuttosto stretta a questa partitura. 

Il celebre Inno al Sole, che apre e chiude l’opera, si dispiega con una progressione sonora di straordinaria efficacia, senza sacrificare la trasparenza dei dettagli alla monumentalità dell’insieme. Ma è soprattutto nelle pagine più raccolte che emerge la qualità della concertazione: il coro delle lavandaie, il teatrino delle marionette, la sensualità insinuante della serenata «Apri la tua finestra», fino alla livida desolazione del terzo atto. Battistoni governa questi mondi sonori con precisione, fantasia timbrica e autentico trasporto, trovando nel Coro del Regio, preparato da Gea Garatti Ansini, un interlocutore di eccellente livello che ad ogni rappresentazione riesce a dare sempre qualcosa di più e meglio.

Il vero colpo di teatro arriva però dalla regia di Daniele Menghini, che rinuncia al Giappone da cartolina e trasferisce la vicenda in un paesaggio devastato dalla catastrofe atomica. Una scelta che potrebbe apparire provocatoria, ma che trova una propria, persuasiva coerenza drammaturgica. Le scene di Davide Signorini evocano un tempio buddhista distrutto, dominato da un grande Buddha dorato. Un paesaggio disseminato di lanterne di pietra, desolatamente spente. Una figura spettrale attraversa le rovine riaccendendole, quasi cercasse di restituire sacralità a un mondo sopravvissuto alla propria distruzione. È abbigliato e si muove come un danzatore di Butō. Quando risuona l’Inno al Sole, un grande gong si solleva sul palcoscenico: non più un astro trionfante, ma il simulacro di una luce perduta. 

Nella lettura di Menghini e nella drammaturgia di  Michele Panella, Iris non vive in una «allegra casetta» col suo giardino e «colla piccola siepe di biancospine in fiore», ma in un precario rifugio post-atomico. La sua innocenza non nasce dall’idillio, ma dalla capacità di continuare a riconoscere la bellezza anche tra le macerie, tra i suoi amati fiori. Il contrasto con la brutalità degli altri personaggi acquista così una dimensione ancora più dolorosa. Iris è un fiore che morirà per il proprio profumo, come canta nel finale L’egoismo di Osaka, una delle tre voci misteriose che «favellano alla fantasia della morente Fanciulla». 

Particolarmente riuscito è il teatrino delle marionette, realizzate da Riserva Canini Teatro, con movimenti di sorprendente naturalezza. La rappresentazione di Dhia e Jor diventa un inganno orchestrato per sedurre Iris, che confonde la promessa fiabesca di salvezza con il desiderio predatorio di Osaka.

Un altro simbolo attraversa lo spettacolo: una bambola recuperata tra le rovine, che Iris stringe a sé come un bambino. Nel contesto postatomico quell’oggetto richiama inevitabilmente le vittime innocenti della catastrofe, diventando insieme immagine dell’infanzia e presagio della sua distruzione. Quando, nell’aria della piovra «Un dì, ero piccina», i tentacoli del mostro si impossessano della bambola, la metafora della violenza subita dalla protagonista raggiunge una chiarezza quasi insopportabile.

Di forte impatto anche il secondo atto, dove la casa di piacere di Kyoto si solleva rivelando, al di sotto, donne segregate, rivestite d’oro e nascoste dietro maschere lucenti. Corpi trasformati in oggetti preziosi, esposti e commerciabili. I costumi di Nika Campisi contribuiscono efficacemente a questa visione di un’umanità deformata dal vizio, mentre le coreografie di Marco Caudera articolano con cura il movimento scenico e appropriato risulta il gioco luci di Gianni Bertoli.

Il terzo atto costituisce il vertice poetico dello spettacolo. Tra le macerie dei disperati frugano come avviene oggi tra i mucchi di rifiuti. Quando il corpo di Iris viene ritrovato, persino i cenciaioli, davanti alla morte, non sanno rinunciare al possesso e le sottraggono le vesti preziose disputandosene i brandelli. Ma tra i girasoli anneriti dalla contaminazione compare un fiore luminoso; altri scendono lentamente dall’alto, attraversando le tenebre. Iris rinasce simbolicamente nella natura che aveva amato, mentre l’Inno al Sole restituisce alla musica la sua originaria forza rigeneratrice. Un finale di notevole suggestione, nel quale Menghini evita il sentimentalismo e raggiunge una dimensione quasi rituale. La luce ritorna, ma non cancella ciò che è accaduto: illumina, piuttosto, l’incapacità degli uomini di riconoscere l’innocenza.

Sul versante vocale, Erika Grimaldi affronta la parte della protagonista con notevole sicurezza. La voce luminosa anche se un po’ metallica, ben sostenuta nell’acuto, sa trovare accenti delicati e pianissimi suggestivi, passando progressivamente dallo stupore infantile alla disperazione. Nell’aria della piovra il canto acquista incisività drammatica, anche se si potrebbe desiderare una maggiore esasperazione espressiva, quel languore inquieto e quasi febbrile che appartiene all’estetica della sua parte. Resta comunque una prova che ha entusiasmato il pubblico.

Angelo Villari disegna un Osaka vigoroso, vocalmente generoso, anche troppo. Vengono ben a proposito i richiami di Kyoto nei suoi confronti nel secondo atto: «La voce tua modula in suon più grave. Come punta d’agave va ne li orecchi a chi posa! Parla piano!». Nella serenata «Apri la tua finestra» c’è un po’ di Turiddu, ma anche qualche difficoltà nella zona più acuta e nell’intonazione, mentre nel duetto del secondo atto si dimostra più imperioso che propriamente seducente.

Eccellente come sempre Roberto Frontali nei panni di Kyoto, qui en travesti di vecchia tenutaria di bordello, ma nonostante il travestimento non c’è neanche una punta di grottesco: sono la sapienza dell’accento, la mordente ironia e un fraseggio che restituisce ogni sfumatura del suo cinismo a delineare il personaggio. Luca Tittoto, nel ruolo del padre cieco, offre una presenza vocale autorevole, capace di trasformare la maledizione della figlia in uno dei momenti emotivamente più inquietanti della serata. Efficaci come sempre gli interventi di Didier Pieri, particolarmente felice nell’«Elogio alla Luna» del Cenciaiolo. Nei ruoli minori si distinguono Leopoldo Lo Sciuto (Un merciaiolo), Bekir Serbest e Mattia Comandone (Cenciaioli) e Albina Tonkikh, Artista del Regio Ensemble (Una guècha).

La produzione è stata salutata da un grandioso successo dal pubblico che ha applaudito con calore tutti gli artefici dello spettacolo. 

Sottratta alla polvere delle classificazioni e ascoltata nella sua inquietante modernità, sembra che Iris abbia ancora molto da raccontare. Forse più di quanto Mascagni stesso avrebbe potuto immaginare.

⸪

foto © Mattia Gaido e Daniele Ratti

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Umberto Giordano, Andrea Chénier

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 22 giugno 2025

 ici la version française sur premiereloge-opera.com

Chénier come Assange…

«Fur tre mesi! | Ah no… tre secoli!», esclama Elvira ad Arturo ne I puritani. Anche ll regista Giancarlo del Monaco la pensa allo stesso modo per il suo Andrea Chénier ora sul palcoscenico del Teatro Regio di Torino a conclusione della stagione. Nella sua messa in scena tra il primo e il secondo quadro sono passati realmente alcuni secoli e dal Settecento un po’ stucchevole di nobili annoiati durante la Rivoluzione Francese, passiamo alla Parigi del Terrore, un mondo  dove regnano sospetto e violenza, che qui diventa una dittatura del secolo XX. Se ne poteva avere qualche avvisaglia sin dall’inizio: davanti a un sipario semitrasparente il servo Gérard, quello che ha letto Jean Jacques Rousseau e gli Enciclopedisti, intona il suo disprezzo verso i «protervi arroganti signori» tra due mucchi di detriti da cui spuntano copertoni d’auto e altri manufatti non proprio compatibili col secolo dei lumi. Nel finale del primo quadro la «nobil gavotta» è interrotta da parà armati di kalashnikov e nel secondo vediamo avviarsi al patibolo nobili in parrucche e crinoline, mentre tutto intorno siamo immersi in una grigia  atmosfera novecentesca. 

Il regista paragona il poeta Chénier a «Julian Assange di WikiLeaks: dice cose vere», ma anche se fosse così – e chi scrive fa fatica ad accettare l’azzardato paragone – questa chiave di lettura risulta non del tutto convincente e la scelta di ambientare il lavoro di Illica  e Giordano in epoche distanti secoli quando riferimenti puntuali del libretto rimandano a figure del XVIII secolo – Robespierre, sanculotti, ghigliottine… – mentre in scena vediamo camion, filo spinato, archivi da Gestapo, non sembra funzionale alla messa in scena dell’unicum di Giordano (Fedora e Siberia sono ben distanti nella scia della popolarità). Il regista e figlio del mitico tenore abbandona per un momento la vena descrittiva e lineare di tanti suoi spettacoli per avventurarsi in una visione distopica realizzata con le desolate scenografie di Daniel Bianco il quale dopo aver costruito le eleganti boiserie del Castello di Cloigny (quadro I) passa all’esterno di un penitenziario (quadro II) con i suoi alti muri, il filo spinato e le torrette di guardia, poi all’interno di una stazione di polizia con infiniti schedari (quadro III) e infine al campo di concentramento (quadro IV) dove si consuma il sacrificio dei due amanti uniti nella morte. I costumi di Jesus Ruiz e le luci di Vladi Spigarolo sono coerenti con la scelta registica che contrappone il frivolo Settecento al tetro e minaccioso Novecento, le vicende storiche al triangolo amoroso dei tre personaggi principali, le tensioni rivoluzionarie con il crollo delle speranze e le delusioni. La Rivoluzione Francese come «inizio di tutto: della Rivoluzione Russa, della Rivoluzione Cinese, del Nazismo, del Fascismo… Una rivoluzione è un’utopia e le utopie non funzionano mai, si ribellano contro il desiderio umano di un mondo migliore», scrive il regista.

La qualità della scrittura orchestrale di Giordano, sapiente e capace di raffinatezze (ricordiamo l’infatuazione di Mahler per la sua  Fedora), è messa in luce dalla direzione di Andrea Battistoni, l’attuale direttore musicale, che qui dimostra la sua predilezione per il repertorio veristico e gli autori della Giovane Scuola, ma nello stesso tempo anche i limiti di questa musica, scritta per il piacere fisico più che per elaborare la psicologia dei personaggi e accompagnarne l’evoluzione. L’orchestra di Giordano è spesso uno strumento enfatico per sottolineare, talora con eccessiva frequenza, e descrivere la vicenda, come una musica per film, trascinante ma epidermica e la direzione di Battistoni esalta questo aspetto con una conduzione orchestrale votata al Forte e con un certo squilibrio tra suono che proviene dalla buca e quello dalla scena – è il solito problema dell’acustica del teatro torinese, ma il direttore musicale dovrebbe tenerne conto – così che numerosi sono i momenti in cui gli strumenti coprono le voci.

Voci tutt’altro che deboli, per di più. Di Gregory Kunde smettiamo di sottolineare il miracolo del suo mezzo vocale pressoché ancora intatto: non è questa – per lo meno non solo questa – la meraviglia che scopriamo ogni volta che lo ascoltiamo. Il tenore americano nobilita ogni volta quanto canta e quello che spesso viene berciato a piena voce qui è porto con un’emissione di infinita eleganza e attenzione alla parola, dove non contano i volumi sonori, che comunque ci sono, ma le sfumature espressive che fanno di ogni sua performance il motivo forte per non mancare lo spettacolo. Come qui, dove il suo primo intervento, «Un dì all’azzurro spazio | guardai profondo», sembra il manifesto del suo credo artistico: mai enfatico o declamatorio, il suo Chénier resta sempre un poeta, eloquente ma con stile, squillante ma leggero, e con un fraseggio e una dizione da manuale. E senza denunciare stanchezza in questa  parte esigente che ancora nell’ultimo atto richiede al personaggio di intonare una pagina vocalmente impegnativa «Come un bel dì di maggio», la versione di Illica di «Comme un dernier rayon, comme un dernier zéphyr», composto dallo Chénier il 7 termidoro 1794, poco tempo prima di salire al patibolo su ordine di Robespierre, che verrà a sua volta ghigliottinato tre giorni dopo…

In questa produzione Gérard ha il carisma di Franco Vassallo, con la sua magnifica intonazione, solidità vocale e grande espressività. Il personaggio è delineato a tutto tondo, forse con un eccesso di caratterizzazione del regista nel terzo quadro quando il vecchio servo passato alla parte dei rivoluzionari si trasforma in un lubrico Scarpia nei confronti della Maddalena di Coigny, segretamente amata fin da quand’era «piccina”. Una Maria Agresta che da viziata ragazzina angustiata da corsetti e gonnelle si risveglia orfana e povera in una realtà tremenda. La toccante pagina «La mamma morta», che è l’analogo drammatico di «Vissi d’arte» nella Tosca, è cantata con intensità ma anche controllo emotivo.

Molti sono i personaggi di contorno efficacemente interpretati: la Bersi di Mara Gaudenzi, incongruamente vestita in un abito da sera di lamé, Riccardo Rados (Un “Incredibile”), Vincenzo Nizzardo (Mathieu), Adriano Gramigni (Roucher), Federica Giansanti (La Contessa di Coigny), Nicolò Ceriani (Fléville e Fouquier-Tinville), Daniel Umbelino (L’Abate), Tyler Zimmerman (Dumas) e Janusz Nosek (Schmidt), questi ultimi tre del Regio Ensemble. Nella figura della vecchia Madelon si ammira la capacità di Manuela Custer a ritagliarsi un pregevole cammeo, anche se qui la regia non è molto d’aiuto a evidenziare la breve ma straziante scena.

Purtroppo nello spettacolo del Regio la tensione drammatica si sfalda a causa della decisione di separare ognuno dei quattro quadri con un lungo intervallo, così che alle due ore di musica vengono aggiunti oltre un’ora e un quarto di intervalli – con l’assurdo di un quarto quadro che dura meno dell’intervallo che l’ha preceduto! Uno spettacolo che poteva finire dopo due ore e mezza manda invece a casa gli spettatori rimasti, con un terzo del pubblico che se ne è scappato nel frattempo, dopo quasi quattro ore.

⸪

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Piero Mascagni, Le maschere

Wexford, O’Reilly Theatre, 18 ottobre 2024

★★★☆☆

(diretta streaming)

L’altro Mascagni

“Commedia lirica e giocosa in una parabasi e tre atti”, Le maschere fu iniziata nel 1897 quando Mascagni stava scrivendo Iris il cui librettista, Luigi Illica, gli aveva suggerito l’argomento: «A far risorgere la Commedia dell’Arte mi pareva, e mi pare, compito degno di un artista di coscienza», affermò il compositore citando poi il nome di Rossini quale destinatario del suo omaggio.

Prologo. Il gioco metateatrale di quest’opera, il cui titolo fa riferimento alle maschere della commedia dell’arte, si rivela subito dall’incipit, in cui l’esecuzione di un’ouverture in stile rossiniano viene interrotta da Giocadio, che presenta la commedia che sta per essere rappresentata e ogni personaggio si presenta con la propria caratterizzazione musicale.
Atto I. Protagonista della prima scena è Brighella che decanta i poteri terapeutici dei suoi unguenti, mentre gli altri personaggi lo circondano, intenti ad affrontare il caos della vita quotidiana. Nel frattempo Rosaura legge una lettera dell’amato Florindo. Colombina (che, dal canto suo, vorrebbe sposare Brighella), informa Rosaura delle intenzioni di Pantalone, il padre di Rosaura che ha promesso la sua mano a un altro uomo, l’orribile Capitan Spaventa (“Captain Fright” in inglese), che, manco a dirlo, Rosaura odia (lo chiama “ammazzapopolo”). Rosaura, Colombina, Florindo e Brighella mandano Tartaglia in avanscoperta. Una marcia solenne e ironica introduce Capitan Spaventa, che ha deciso di far firmare la sera stessa il contratto di matrimonio tra lui e Rosaura. Dopo la comica reazione di indignazione di Rosaura, Colombina, Florindo e Brighella, quest’ultimo suggerisce di usare una polvere da sciogliere nelle bevande dei presenti al momento della firma. Pantalone si lamenta che la figlia non è ancora pronta e ordina a Tartaglia, l’uomo meno adatto a causa della sua balbuzie, di intrattenere il Capitano descrivendo la città. Subito dopo, Pantalone invita il capitano Spaventa a entrare in casa sua: entrambi ignorano l’imminente beffa.
Atto II. Florindo e Rosaura rinnovano le loro promesse d’amore. Dopo che i due si sono separati in seguito all’avvertimento di Colombina che aveva notato l’arrivo di altre persone, Arlecchino appare sulla scena e offre a Colombina due proposte di matrimonio, una delle quali è destinata alla donna che, da parte sua, sta descrivendo il suo uomo ideale. Arlecchino crede di poter leggere il suo ritratto nelle parole della donna. Ma Brighella lo interrompe e, dopo averlo preso a calci, loda ancora una volta le qualità della sua polvere. La polvere di Brighella viene aggiunta alla botte di vino con l’effetto immediato di creare un caos tale da rovinare il fidanzamento; alla fine rimangono soli Arlecchino e il Capitano, al quale il dottor Graziano aveva inavvertitamente sottratto la valigia.
Atto III. Pantalone, Brighella e Florindo appaiono ancora frastornati dal caos che si è verificato in precedenza. Rosaura, nella sua stanza, si sveglia e scopre la presenza di un uomo sconosciuto. Florindo vorrebbe sfidare a duello il Capitano; Colombina, fingendo di ricambiare le attenzioni di Arlecchino, il servo del Capitano, si fa promettere che convincerà il Capitano a desistere dal suo progetto di matrimonio. Quest’ultimo non vuole annullare il suo progetto di sposare Rosaura, ma è un po’ spaventato da Florindo, che si dichiara disposto a sfidare a duello il soldato. A risolvere l’intricata vicenda arriva come deus ex machina il medico, che ha letto i documenti contenuti nella borsa del capitano e smaschera l’uomo. Pantalone acconsente al matrimonio di Rosaura e Florindo a condizione che tra nove mesi nasca un bel Pantaloncino!

«Oltre al Costanzi di Roma, sei teatri di sei città italiane (Scala di Milano, Carlo Felice di Genova, Regio di Torino, Fenice di Venezia, Filarmonico di Verona) presentarono in contemporanea la prima dell’opera [il 17 gennaio 1901] (a Napoli si andò in scena con due giorni di ritardo, per un’indisposizione del tenore). Ma solo a Roma, dove dirigeva l’autore, si ebbe un successo: nelle altre città furono vivissime le contestazioni. Se Mascagni aveva preso il Rossini comico a modello, come mai nell’opera si rideva poco? E come giustificare le inserzioni di pagine eccessivamente sentimentali? Vennero inoltre contestate alcune scene del primo atto: alcuni temi ricordavano Iris e La bohème di Puccini. Il pubblico non era preparato a questo Mascagni, così diverso rispetto a quello delle sue precedenti prove; non comprese, o non volle comprendere, la deliberata commistione di stili creata da Mascagni (dal comico al patetico), il suo tono da gioco ironico, il gusto per la citazione. Il suo omaggio al mondo ormai lontano delle maschere avviene rispettando i canoni dell’opera buffa (il concertato della polverina che rende tutti folli) o per mezzo di arie e danze antiche, come la pavana o la furlana. Il compositore punta su un genere “neoclassico”, gioca battendo sul tasto della leggerezza: ogni maschera, alla sua presentazione, ha una precisa caratterizzazione musicale; inoltre la strumentazione è accurata, l’organico orchestrale volutamente ridotto. D’altra parte, forse l’intreccio è troppo denso e comporta qualche eccessiva lungaggine, tanto che il compositore, dopo la prima, apportò delle modifiche tese a uno snellimento. Ma il gioco del teatro nel teatro, la grazia settecentesca di certe pagine, l’originalità della formula ne fanno un’opera moderna, già prossima a quel clima neoclassico che sarà una delle espressioni fondamentali di tanto Novecento musicale successivo». (Susanna Franchi)

Mascagni mise mano più volte all’opera fino alla versione definitiva del 1931 che fu accolta con successo. I tempi erano cambiati: Mascagni nel 1929 fu insignito del titolo di Accademico d’Italia e nel 1932 prenderà la tessera del Partito Nazionale Fascista. 

Il Italia in tempi recenti si ricorda l’edizione 2001 nel centenario de Le maschere al Gran Guardia di Livorno con i costumi di Lindsay Kemp ripresi nella produzione del 2023 al teatro Goldoni sempre a Livorno. È la prima volta invece per Le maschere che inaugurano la 73esima edizione del Wexford Festival Opera, la più grande, con 80 eventi distribuiti in 16 giorni sotto la direzione di Rosetta Cucchi. Quest’anno all’insegna del “teatro nel teatro” sulle tavole dell’O’Reilly Theatre sono in programma altre due opere buffe: The Critic di di Charles Villiers Standford e Le convenienze e inconvenienze teatrali di Gaetano Donizetti.

Francesco Cilluffo, direttore principale ospite del WFO, da tempo ripesca con cura i lavori semi-dimenticati dei compositori della Giovane Scuola Italiana con l’intenzione di dar loro nuova vita per riportarli in repertorio. Non sempre l’impresa riesce, difficile possa succedere per questo titolo di Mascagni che più che un omaggio a Rossini sembra voler emulare la vena melodica di Puccini nelle pagine liriche di cui abbonda questa “opera buffa” dove l’idillio tra i due amanti osteggiati prende il sopravvento sulla vicenda e più che a Rossini si pensa al Falstaff di Verdi per i concertati. La sua direzione dell’orchestra del festival è energica e piena di vita ma non sempre l’intonazione degli strumenti risulta ineccepibile e non sempre coeso e musicalmente convincente il coro. Di ottimo livello invece la compagnia di canto formata da voci giovani ma esperte quali quelle di Lavinia Bini (espressiva Rosaura), Andrew Morstein (tenore lirico di bel timbro), Gillen Munguia (simpatico Brighella), Ioana Constantin Pipelea(vivace Colombina), Matteo Mancini (Capitan Spaventa), Benoit Joseph Meier (Arlecchino), Rory Musgrave (Dottor Graziano), Mariano Orozco (Pantalone) e Giorgio Caoduro (Tartaglia). L’attore Peter McCamley nel Prologo introduce la vicenda che il regista Stefano Ricci, autore anche di scene e costumi, ambienta in una spa di lusso: le maschere arrivate dalla platea nei loro caratteristici costumi si svestono infatti e per la maggior parte del tempo saranno in accappatoio per ricevere massaggi, manicure e gli altri trattamenti. La scenografia riproduce gli interni minimalisti di un centro benessere. I colori dei costumi delle figure della Commedia dell’Arte si perdono nel bianco uniforme degli accappatoi così come il tono dello spettacolo che non sembra fornire al titolo motivi per rivederlo nei cartelloni di altri teatri. 

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