Luigi Illica

Tosca

Giacomo Puccini, Tosca

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 9 luglio 2019

(video streaming)

Tosca o il mito della diva

Tosca viene per la prima volta messa in scena al Festival International d’Art di Aix-en-Provence. Non poteva certo essere un allestimento tradizionale, i festival servono proprio a questo, a sperimentare. Se poi il nuovo direttore della manifestazione è Pierre Audi, c’era da aspettarsi qualcosa di insolito.

La messa in scena è stata affidata a un cineasta, sceneggiatore, drammaturgo, regista di prosa, scrittore e critico cinematografico che tre anni fa qui a Aix aveva prodotto un discusso Così fan tutte. Egli ammette subito che della storia di Tosca non gli importa un fico secco ed ecco il risultato: il pubblico si divide tra chi si scandalizza per il “trattamento” subito dal capolavoro pucciniano e chi invece apprezza il «famolo strano». E anche la critica oscilla tra la stizzita stroncatura e la sorpresa per questa inedita lettura.

Ma il problema di fondo è sempre quello, di come si concepisce il teatro d’opera: è un concerto in costume con una messa in scena che deve rispettare meticolosamente quanto eventualmente indicato nel libretto o è uno spettacolo di teatro che vive nel presente ed è fatto per gli spettatori di oggi. Nel primo caso la Tosca di Christophe Honoré è un’aberrazione, nel secondo la legittima interpretazione di un artista moderno. Il regista francese concepisce lo spettacolo come una prova della Tosca nella casa di New York di Catherine Malfitano, l’interprete con Plácido Domingo e Ruggero Raimondi della produzione del 1993 di Andrea Anderman con la regia di Giuseppe Patroni Griffi e la direzione di Zubin Mehta, quella “nei luoghi e nei tempi” trasmessa allora in diretta mondovisione.

L’ampio palcoscenico della corte dell’Archevêché ospita dunque il salone di Ms Malfitano, qui Primadonna che vive tra i cimeli e i ricordi del suo passato e che vuole provare ancora una volta l’emozione della “sua” Tosca facendosela cantare in casa. Arrivano dunque gli interpreti, chi in jeans e maglietta, chi in felpa come la giovane cantante di Tosca. In alto, due grandi schermi proiettano quello che viene ripreso da due cineoperatori, scene secondarie ma soprattutto il viso espressivo fino all’espressionismo della Malfitano in immagini degni del cinema muto. In secondo piano, a sinistra l’ingresso dell’appartamento e a destra la cucina. L’invasione è a mala pena sopportata dalla padrona che forse non intendeva avere tutte quelle persone e quei bambini in casa. Insolitamente affettuosa è invece la relazione tra le due donne: la Primadonna si sente un po’ madre nei confronti della giovane debuttante a cui passare lo scettro.

Avvicendandosi ai leggii i cantanti espongono i loro interventi senza preoccupazioni di essere convincenti come personaggi. Chi non è impegnato beve caffè e liquori serviti dal giovane maggiordomo di casa, che si scoprirà anche essere il trastullo erotico, il toy boy della matura padrona. La drammaturgia del Te Deum è risolta in maniera abbastanza brillante con il ritratto della primadonna, assediata dai coristi che le chiedono un autografo, esposto come un’immagine sacra.

Nel secondo atto la situazione logistica è la stessa, ma stavolta la temperatura sale: a destra gli approcci sessuali di Scarpia sul divano sono contrappuntati a sinistra da quelli che hanno come oggetto il giovane maggiordomo. Qui Tosca è una donna che difende la propria libertà e il richiamo alle vicende “me too“ è evidente. Durante il «Vissi d’arte» sugli schermi passano le immagini, in sincrono col canto, delle Tosche del passato: Callas, Kabavainska, Verrett, Crespin eccetera. E Malfitano, ovviamente. Se la Primadonna fino a questo momento si era limitata a osservare o a fare qualche commento (interrompendo il flusso musicale…), ora la sua partecipazione è più diretta e condivide con Tosca il sangue del cadavere di Scarpia. Tosca ora ha il suo classico abito di scena rosso mentre lei è in camicia da notte, i capelli sfatti. Il maggiordomo prima aveva esposto sui divani i costumi dei personaggi da lei interpretati: Butterfly, Lucia, Salome (compresa la testa mozza del Battista).

Totale cambiamento per il terzo atto: l’orchestra ora è in scena, la buca è stata coperta come per un’esecuzione in forma concertistica. Se la Primadonna si era presa la scena precedente, ora canta l’aria del pastorello davanti a un modellino di Castel Sant’angelo come forte dei soldatini, per poi scendere in platea e dopo passeggiare tra gli orchestrali. L’effetto è un po’ Fantasma dell’Opera. I cantanti ora non recitano: Tosca entra ammiccando verso il pubblico, Mario guarda con tenerezza la Primadonna, mazzi di fiori vengono adagiati al proscenio. Tosca ora è in lungo abito di lamé oro, gli uomini in smoking, la Malfitano carica di gioielli e nel finale sale sul praticabile e lì, al momento della fucilazione di Mario, si taglia i polsi: un morto in scena c’è davvero, la Primadonna.

Sipario. A giudicare dagli applausi un successo.

Della disinvolta messa in scena di Christophe Honoré una cosa è certo da ammirare: la capacità di fornire visoni di un’intensità che tiene testa all’intensità della musica e un utilizzo delle immagini molto attuale, invasivo. Il “rispetto” per la musica sembra meno evidente, ma invece c’è, soprattutto nel secondo e terzo atto, che risultano i più convincenti. Pochi finali di Tosca sono risultati così drammatici e coinvolgenti. Merito va molto alla direzione incalzante di Daniele Rustioni che, alla guida dell’orchestra dell’opera di Lione, sta abilmente al gioco del regista e non si lascia intimorire dalle sue scelte spregiudicate. I tesori della partitura sono magistralmente messi in evidenza e l’episodio dell’alba romana ha inusuali tocchi sinfonici sotto la sua bacchetta. Ineccepibili gli interventi solistici di cui è ricca la partitura: flauto, clarinetto, corno e violoncelli, tutti hanno dato il meglio.

Difficile giudicare le singole interpretazioni in una lettura così particolare in cui i cantanti non hanno la possibilità di costruire pienamente il proprio personaggio, ma tutti e tre arrivano, pur diversamente, a una performance di eccellenza. Di Angel Blue si ammira la bellezza della linea e l’intensità espressiva con acuti luminosi e un timbro di velluto. Joseph Calleja, dopo un inizio forse non del tutto convincente, dà di «E lucevan le stelle» una interpretazione toccante, sfumata e di inaudita morbidezza. Altrove esibisce un registro acuto invidiabile con squilli presi con agio. Scarpia sornione e ironicamente distaccato quello di Alekseij Markov, vocalmente autorevole, elegante e omogeno nei registri. Efficaci senza particolari note gli interpreti secondari.

Serata strana, difficile da giudicare quantitativamente in stelline, con ingenuità e talora incongruenze da parte del regista che ha voluto imporre la sua visione. Ma quella che esce salva è l’emozione. Quella è intatta. Non è poco.

 

Annunci

Manon Lescaut

Giacomo Puccini, Manon Lescaut

★★☆☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 3 aprile 2019

(video streaming)

Manon à la gare

Da tempo i registi che mettono in scena Manon Lescaut si sbarazzano tranquillamente del suo “setteciuento”, aspetto consustanziale al testo che gli innumerevoli librettisti avevano ricavato dall’opera di Prévost.

Ultimo arrivato, David Pountney per la sua produzione scaligera ambienta la vicenda al tempo della Belle Époque, l’epoca che ha scoperto i mezzi della modernità: le stazioni, i treni, i transatlantici, le macchine fotografiche – come in un romanzo di Jules Verne. E tra le invenzioni che rendono la vita più facile ed eccitante, in uno dei vagoni del treno di lusso di proprietà di Geronte fa bella mostra di sé la chaise de volupté che il futuro re d’Inghilterra Edoardo VII si era fatto costruire a Parigi e che utilizzava nella camera a lui riservata allo Chabanais, il postribolo più lussuoso della capitale. Questa è una delle trovate più piccanti della scenografia di Leslie Travers, l’aspetto migliore di uno spettacolo che ha nella regia la componente più contestata dal pubblico e dalla critica.

Il regista inglese, ora cittadino polacco, popola la scena di tante Manon Lescaut nelle varie fasi d’età per evidenziare la sottomissione della protagonista all’uomo da cui accetta fin da bambina le “caramelle”. La vicenda è poi rivissuta dalla donna come il solito flashback: fin dall’inizio la vediamo sdraiata sul carrello ferroviario ingombro di sabbia su cui spirerà all’ultimo atto. Il suo ingresso nell’azione avviene tramite una controfigura cui presta la voce (!) e a cui si sostituisce a un certo momento – e qui la regista televisiva Patrizia Carmine non perde l’occasione per la solita dissolvenza in stile cinematografico…

Pountney rinuncia a un qualunque lavoro attoriale sugli interpreti: qui abbiamo un soprano e un tenore che arrivano in scena e cantano la loro parte, occhi fissi al direttore d’orchestra, e che nei duetti stanno alla maggior distanza possibile l’uno dall’altra senza il minimo coinvolgimento tra loro né col pubblico. Non commuoversi alla Manon di Puccini è quasi impossibile, eppure. O forse il regista non riesce ad ottenerlo, questo lavoro attoriale: Roberto Aronica sostituisce all’ultimo momento in Des Grieux Marcelo Álvarez la cui gola è vittima, a suo dire, dello smog milanese mentre da Maria José Siri l’ultima cosa che ci aspetta è una spigliata e convincente presenza scenica. Vocalmente il soprano uruguaiano si conferma all’altezza, ma di sensualità e malizia non c’è traccia nel suo personaggio. Meno convincente vocalmente è Aronica. Massimo Cavalletti e Carlo Lepore delineano i due personaggi di Lescaut e Geronte, fin troppo simpatico il secondo, ma vocalmente più interessante.

Riccardo Chailly continua la sua proposizione di originali pucciniani: quella che concerta ora è l’edizione che videro i torinesi al teatro Regio il primo febbraio 1893, non una delle altre sette revisioni. Le maggiori differenze si trovano nel finale del primo atto e nel postludio all’aria di Manon nel quarto. Difficile giudicarne la resa dalla registrazione televisiva e dall’uso dei microfoni: il suono dell’orchestra e quello delle voci rimangono come separati nella ripresa. È comunque evidente la lettura analitico-filologica di Chailly che esalta i momenti “sinfonici” della partitura che viene suonata senza interruzione e spazi per gli applausi – se mai ce ne fossero stati.

Bohème

Giacomo Puccini, La bohème

★★★★☆

Berlino, Komische Oper, 27 gennaio 2019

(diretta streaming)

Bohème à la Kosky

Si può dire ancora qualcosa di nuovo con l’opera di Puccini? Chissà, neanche quel genio di Barrie Kosky ci riesce, ma costruisce uno spettacolo teatralmente prodigioso che ci fa rivivere ancora una volta con sorpresa e commozione la vecchia vicenda.

Nella sua Bohème la soffitta c’è, e c’è la stufa, c’è la cuffietta rosa. Non c’è Benoît: con un solo cappello a turno i quattro mattacchioni impersonano grottescamente il padrone di casa per inscenare allegramente la loro ultima impresa, quella di non pagare l’affitto arretrato. E non c’è la Barrière d’Enfer: il fondo della scena è un dagherrotipo sbiadito di una via deserta di Parigi e le voci di doganieri, spazzini e lattivendole vengono “da fuori”. Marcello qui non è un pittore, ma un fotografo, alle prese con la sua ingombrante macchina su cavalletto e con le lastre di vetro delle prime fotografie. Mimì vorrà essere ritratta prima di morire, e la sua immagine sfocata e rigata sarà quella che concluderà con angoscia la serata.

Si è detto che ci voleva un italiano – Puccini – per capire lo spirito della Parigi fine secolo, ed è vero. E ci è voluto un australiano-austroungarico per ridarci lo spirito di questo capolavoro troppo eseguito: con un gioco attoriale sopraffino e una vicacità senza pari Kosky ricrea la soffitta degli scapestrati bohémiens, qui un desolato studio fotografico. Scioccante il contrasto tra l’ambiente del primo atto e la Parigi en plein air del secondo: un turbinio, una giostra di lampioni-pissoirs-tavolini-sedie-palma in vaso e anche un piccolo palcoscenico per lo “show” di Musetta quando tutti si immobilizzano e la luce e l’attenzione si concentrano sul suo «canto scurrile». Qui il sovrintendente e primo regista della Komische Oper non rinuncia alla sua cifra giocosa, popolando la scena con i personaggi variopinti di una Ville Lumière quasi più carnevalesca che natalizia, ma che rispecchia alla perfezione quanto suggerisce la musica con i suoi quadri vivacemente colorati. Le scene di Rufus Didwiszus e i costumi di Victoria Behr assieme alle luci di Alessandro Carletti concorrono a creare uno spettacolo molto attraente. Nell’intervista trasmessa durante l’intervallo il regista affianca Bohème a Wozzeck: pur con mezzi musicali diversissimi si tratta degli stessi disperati, della stessa crudeltà della vita e della stessa angoscia per la morte portati in scena con una musica di grande attualità.

Il giovane Jordan de Souza fornisce una lettura fresca e moderna della partitura scevra di sdolcinati sentimentalismi e in questo sembra in perfetta sintonia con la disincantata ma partecipe visione del regista. Nadja Mchantaf ha in gola la disperazione di Mimì ma anche la sua ingenua allegria, Jonathan Tetelman (che ha sostituito il previsto Gerard Schneider) dimostra qualche acerbità, ma il timbro è piacevolmente originale e lo squillo luminoso. Per di più ha una invidiabile bella presenza, il che non guasta. Altrettanto giovani e piacevoli scenicamente il Marcello di Günter Papendell, lo Schaunard di Dániel Foki, il Colline di Philipp Meierhöfer. Brava e bella la Musetta di Vera-Lotte Böcker.


Tosca

Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 3 marzo 2015

(video streaming)

A Roma rivive la prima Tosca

Il secolo XX iniziava nel nome di Giacomo Puccini: il 14 gennaio 1900 all’allora Teatro Costanzi di Roma avveniva la prima rappresentazione di Tosca.

Il soprano rumeno Hariclea Darclée, l’affermato tenore Emilio De Marchi e il baritono Eugenio Giraldoni formarono il primo cast. Alla guida dell’orchestra c’era Leopoldo Mugnone, le scenografie e i costumi erano stati dipinti da Adolf Hohenstein, autore anche della famosa locandina in stile Liberty. Non esisteva il regista allora, ma il compositore e i librettisti erano stati prodighi di annotazioni e nonostante il clima teso dovuto alla minaccia di un attentato anarchico nella sala che doveva ospitare la Regina Margherita, tutto andò liscio anche se la critica, soprattutto quella romana, non si dimostrò molto favorevole. Fu il pubblico, come già era successo per La bohème, a decretare il successo del nuovo lavoro di Puccini.

Poche altre opere sono legate alla città in cui sono ambientate quanto Tosca e Roma. È un’emozione particolare per il pubblico romano assistere a questo lavoro di Puccini e questa volta l’interesse è ancora maggiore poiché la produzione ora in cartellone fa rivivere la messa in scena di 115 anni fa: le scene di Adolf Hohenstein vengono ridisegnate da Carlo Savi, i costumi da Anna Biagiotti, mentre le luci di Vinicio Cheli danno profondità e spazialità agli storici dipinti. Mancando macchinari e complessi movimenti scenici, video-proiezioni e audaci giochi di luce, i nostri occhi ‘riposano’ sulle scene dipinte di Hohenstein illustranti fedelmente gli ambienti richiesti come nei coevi (alla vicenda) acquerelli romani del Pinelli. Vediamo ricostruiti a due dimensioni l’interno di Sant’Andrea della Valle e la sua navata centrale per il primo atto, una ricca sala di Palazzo Farnese per il secondo e la terrazza di Castel Sant’Angelo con vista sul cupolone per l’atto finale.

Talevi non esita a inserire particolari gustosi nella rappresentazione improntata al massimo della tradizione: il vivace quadretto dei bambini in chiesa, il rapporto ‘affettuoso’ del sagrestano dal naso rubizzo coi chierichetti, il fazzoletto bagnato con le lacrime di Tosca portato alla bocca da Scarpia eccetera.

Anche senza eccessivi effetti registici il dramma passionale di Puccini all’epoca doveva aver avuto un impatto considerevole sul pubblico romano, un impatto che noi spettatori contemporanei ci possiamo appena immaginare. Ora qui la drammaturgia e la gestualità sono minimali, il regista ha pensato bene di non riprodurre la probabile mimica dell’epoca di cui si hanno esempi nel cinema muto e nei pochi video di Eleonora Duse, storica interprete dei drammi di Sardou – non de La tosca in verità, ma di Fernanda, Divorçons, Fédora e Odette. Gli interpreti in scena difficilmente avrebbero saputo sostenere il gioco, finendo in un non voluto ridicolo. Sempre che la gestualità del teatro lirico del tempo rispecchiasse quella dei drammi in prosa, là senza la musica ad alludere e suggerire situazioni drammatiche o colore locale.

Si diceva degli interpreti: qui Oksana Dyka è una Tosca scenicamente inerte dalla vocalità acida e dalla espressività banale; meglio il Cavaradossi di Stefano La Colla, anche se non particolarmente raffinato, e lo Scarpia di Roberto Frontali seppure con alcuni eccessi di temperamento. A tenere salda l’orchestra del teatro sopperisce il mestiere di Donato Renzetti e la sua lettura passionale della partitura.

Manon Lescaut

Giacomo Puccini, Manon Lescaut

Venezia, Teatro la Fenice, 2 febbraio 2010

Una Manon Lescaut in stile fassbinderiano

Inaugurazione del Carnevale Veneziano con Manon Lescaut alla Fenice. Per le calli maschere finto Settecento, mentre in teatro il Settecento di Graham Vick e dei suoi scenogafi e costumisti Andrew Hays e Kimm Kovac lo troviamo solo nelle crinoline/gabbie delle prostitute del terzo atto.

Il pubblico risponde con dissensi alla messa in scena del regista inglese, non rendendosi conto che la sua lettura è più vicina alle intenzioni originali di quanto faccia il “setteciuento” di maniera di tante regie. La descrizione dei personaggi è coerente e così pure la drammaturgia. I quattro atti sono chiaramente connotati: nel primo studenti in pantaloncini corti e una Manon bambina spaventata con le trecce e la piazza di Amiens che da aula scolastica si trasforma in un luna park con i cigni su cui fuggono i due amanti; nel secondo la casa di Geronte è un bordello dove Manon non si fa truccare o acconciare, bensì tatuare la caviglia; nel terzo non vediamo la nave ma solo una passerella con le deportate sospese nel vuoto prima di essere imbarcate come carne da macello per le americhe e già si vede lo scavo che inghiottirà le povere anime; nel quarto una voragine di sbancamento prende il posto del “deserto della Louisiana”.

Manon è Martina Serafin, successo pieno meritato; Lescaut Dimitris Tiliakos dalle buone doti sceniche ma dal volume di voce limitato; piatto e stentoreo il Des Grieux di Walter Fraccaro; efficace il Geronte di Alessandro Guerzoni. Renato Palumbo sul podio è un po’ troppo melodrammatico e il pubblico esprime qualche dissenso nei suoi confronti.

 

La bohème

occoCasaluci.jpg

Giacomo Puccini, La bohème

★★★★★

Bologna, Teatro Comunale, 24 gennaio 2018

(differita televisiva)

La straziante solitudine di Mimì

Titolo di tradizione per l’apertura della stagione Bolognese, ma tradizionale non è la messa in scena di Graham Vick e ancor meno la direzione di Michele Mariotti, che per la prima volta affronta un titolo di Puccini.

La regia di Vick non è tradizionale non perché ambienta la vicenda nella modernità – tra un po’ sarà considerata dissacrante quella che proporrà i tempi e i luoghi originali, ossia la Parigi di Luigi Filippo! – ma perché a suo modo propone della vicenda una verità che molte volte è rimasta nascosta dietro le oleografiche cartoline ingiallite spesso proposte per i quattro quadri dell’opera. Come nel romanzo di Murger qui ci si rivolge al passato dopo la perdita delle illusioni da parte di giovani in fondo irresponsabili, la cui incapacità di amare, se non addirittura la loro paura dell’amore, ha resi egoisti.

Non si sa se economie di budget o scelte estetiche stiano dietro alla scenografia di Richard Hudson, una lunga striscia senza profondità che dal fondo del palcoscenico avanza fino alla ribalta. Nel primo caso, facendo di necessità virtù, viene messo in tal modo in primo piano il perfetto gioco attoriale degli interpreti, in una fluidità di gesti che accompagna ogni nota della partitura.

Illuminati dalle luci di Giuseppe di Iorio scopriamo gli ambienti: nel primo quadro un loft trasandato di precari disordinati senza sogni e senza ideali; nel secondo il café Momus è formato dall’altrettanta precarietà dei mercatini di natale, dei tavolini messi in mezzo alla strada, della folla frenetica, degli individui stressati. Qui la parata militare è quella di patetici babbi natali tra cui si nascondono i nostri dopo aver lasciato ad Alcindoro il conto da pagare. Nel terzo quadro la “Barrière d’Enfer” diventa l’inferno di una barriera popolata di tossici che si prostituiscono per una dose, rapinatori, poliziotti corrotti. Nell’ultimo ritorniamo nel loft dell’inizio, ora privo di mobili: solo un bidone della spazzatura troneggia in quel vuoto e Rodolfo vi getta la “cuffietta rosa” come per voler dimenticare un passato doloroso. I ragazzi ora sono in bermuda e scalzi – è passata “la stagion dei fior” e Mimì e Rodolfo si sono da tempo lasciati, siamo quindi quasi in estate – e il freddo che lamenta Mimì è ancora più angosciante, essendo quello che precede l’agonia della morte.

Senza ricorrere ad effetti melodrammatici Vick rende questo finale indicibilmente straziante: Mimì, ancora vestita da sera e col trucco sfatto, si accascia su un materassino steso per terra e spira tra le braccia di Rodolfo che non si accorge di nulla. Solo quando si rende conto di stare abbracciando un cadavere il giovane fugge inorridito incapace di reagire e di far fronte alla realtà. La stessa cosa faranno gli altri lasciando il corpo sul pavimento ricoperto da uno straccio bianco. Come spettatori si prova un colpo nello stomaco da cui è difficile riaversi.

Cast vocale d’eccezione e giovane, a incominciare da Mariangela Sicilia, vocalmente luminosa ed emotivamente intensa, una Mimì cangiante e dalle mille sfumature. Dal Benvenuto Cellini di Amsterdam in poi il soprano calabrese non ha sbagliato un debutto. Non tanto diverso da Mimì è il personaggio di Musetta, ragazza altrettanto ostinata nell’amore ma soltanto un po’ più sfrontata, che Hasmik Torosyan dipinge con sensibilità e grande sicurezza vocale. Nicola Alaimo è un Marcello ideale per toni e simpatia. Altrettanta simpatia la suscita lo Schaunard di Andrea Vincenzo Bonsignore, il più sensibile dei quattro e caratterizzato da un bel timbro baritonale e da una felice presenza scenica. Evgenij Stavinskij, Colline dalla profonda voce di basso, si ritaglia una giustamente applaudita «Vecchia zimarra». Il Rodolfo di Francesco Demuro è quello che personalmente ha meno convinto: voce squillante e acuti facili, ma il tono è un po’ troppo disinvolto e guascone, quasi da musica leggera. Efficaci e ben caratterizzati sono gli altri comprimari.

E infine la direzione di Michele Mariotti. Anche dall’ascolto televisivo si ammira la lettura attenta e raffinata in cui i toni quasi spettrali della partitura sono messi a fuoco dall’orchestra del Comunale assieme a slanci dinamici ricchi sì di pathos ma anche  modernamente asciutti.

Pessima la ripresa RAI che ha mandato in onda lo spettacolo eludendo molti particolari dell’accuratissima regia, rendendo incomprensibili le controscene del secondo quadro e sbagliando le inquadrature del quarto, come se non fossero mai state fatte delle prove. Inaccettabile anche l’audio che ha livellato gli equilibri sonori.

 

La bohème

Guth-Etienne-Pluss-La-Boheme-Bernd-Uhlig-ONP-6

Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 12 dicembre 2017

(video streaming)

2017 bohème nello spazio

«C’è freddo fuori» dice Rodolfo a Mimì. Un freddo siderale.

Chi avrebbe mai pensato che un’opera così circoscritta e definita nell’ambiente e nel tempo come La bohème potesse essere ambientata al di fuori di una soffitta parigina di artisti poveri in canna e – magari non proprio negli anni ’50 dell’Ottocento di Murger – al di là dell’epoca in cui è stata scritta?

Eppure qualcuno l’ha fatto (1), come Michieletto che nel 2012 trasportava la vicenda nella banlieu parigina dei nostri giorni, ma ora Claus Guth fa un salto spaziale e temporale ancora maggiore. E spaziale in tutti i sensi diventa l’ambientazione nel suo nuovo allestimento all’Opéra National del lavoro pucciniano.

Come dice il regista – ma lo diceva già Fedele d’Amico – perché non osservare il capolavoro pucciniano da una distanza paragonabile a quella dei suoi personaggi che, come nel romanzo di Murger, si rivedono, ormai anziani, nel ricordo della loro giovinezza? Ed eccoci allora su un’astronave alla deriva attorno a un pianeta. Le risorse si stanno esaurendo e Rodolfo delira non per la fame e il freddo, ma per la mancanza di ossigeno; ha allucinazioni e rivive l’incontro con Mimì che ricompare scalza nel suo vestitino rosso a chiedere d’accendere la candela che si è spenta mentre saliva nella sua cameretta. La citazione di Murger si mescola a un tributo ai film di fantascienza, in particolar modo a Solaris diretto nel 1972 da Andrej Tarkovskij.

Ed ecco che a bordo dell’astronave appaiono il pittore Marcello, il musicista Schaunard e il filosofo Colline a raggiungere il poeta lacerato dai ricordi. La scena dell’arrivo del padrone di casa a incassare la pigione è un momento di humor macabro e di kitsch quasi mai visti in scena: Benoît è un cadavere sballottato da tutte le parti e le sue battute sono cantate a turno dai quattro burloni. Non sarà da meno il finale con quella tenda luccicante da cui escono ed entrano i personaggi diretti da un maestro di cerimonie che ricorda quello del film Cabaret. Il primo incontro con Mimì nella soffitta parigina è rievocato dall’astronauta Rodolfo sotto l’incombente immagine del pianeta ostile, poi il giovane si sdoppia nel poeta che, muto, accompagna la gaia fioraia chez Momus, un bar non molto diverso da quello di Star Wars. Qui Parpignol è un Pierrot Lunaire circondato da una folla di acrobati e alla fine del quadro, accompagnato dalla chiassosa marcia della banda militare, tra i tavolini del caffè si snoda lo struggente corteo funebre della giovane.

Dopo l’intervallo nella sala dell’Opéra Bastille sonore disapprovazioni di parte del pubblico accolgono la scena lunare del terzo quadro, con gli astronauti negli scafandri e alla fine sarà la morte di Rodolfo a porre fine all’opera: con la sua hanno fine anche i ricordi.

La ferrea logica di un konzept neanche tanto ardito e immagini di stupefacente bellezza non sono bastate infatti a convincere del tutto gli spettatori, ma la musica ha salvato la serata e il sor Giacomo ha ancora una volta fatto il miracolo di commuovere gli astanti. Merito anche degli esecutori, primo fra tutti Gustavo Dudamel al suo debutto parigino il quale, nonostante le bizzarrie sceniche e i lunghi intervalli di silenzio in cui scorrono le scritte del diario di bordo di Rodolfo, ha saputo mantenere l’emozione con una lettura attenta e intensa. La stessa che era stata ammirata due anni fa alla Scala nella versione Zeffirelli. (2)

Alla recita trasmessa in streaming gli interpreti principali erano Nicole Car e Atalla Ayan, due giovani dal bel timbro e dalla vocalità generosa seppure non sempre a loro agio negli acuti. Più autorevoli il Marcello di Artur Ruciński, lo Schaunard di Alessio Arduini e soprattutto il Colline di Roberto Tagliavini nel suo applaudito intervento in «Vecchia zimarra». Musetta di gran lusso quella di Aida Garifullina.

Chi volesse verificare dal vivo ne ha la possibilità: ci sono ancora alcune rappresentazioni da qui alla fine dell’anno e la sala della Bastille è tutt’altro che piena, cosa rara nella ville lumière.

(1) Roberto Mastrosimone mi segnala lo scandalo della Bohème di Ken Russell del luglio 1984 allo Sferisterio di Macerata o il successo di quella di Baz Luhrman a Sydney del febbraio 1993 che arrivò poi anche a Broadway. Senza dimenticare La bohème nel condominio della televisione svizzera del 2009.

(2) Ecco cosa scrisse allora bachtrack: «Dudamel crouches low like a leopard, ready to pounce on the score’s fast-changing permutations. Vital and enterprising, he steers the sound spectrum towards ochre hues and blistering combustion. The maestro’s ardour goes well […] and there is sensitivity to match, his indulgent rallentandi wrapping around the singers. […] Dudamel slows heartbeats with lugubrious gestures, summoning a glittering plume that sends shudders down the spine».

odp-boheme-1132x509

Andrea Chénier

Umberto Giordano, Andrea Chénier

★★★☆☆

BandieraInglese  Click here for the English version

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2017

Trionfa la tradizione alla prima della Scala

Da quando la stagione del Teatro alla Scala viene inaugurata il giorno di sant’Ambrogio, il santo patrono della città, su 66 opere ben 30 sono state di Giuseppe Verdi, il compositore che la città ha adottato come suo.

Ha destato quindi qualche polemica la scelta di mettere in scena per l’occasione un autore del discusso Verismo – discusso da buona parte della critica, ma molto popolare tra il pubblico di melomani. Umberto Giordano è un compositore che nel teatro milanese ha fatto debuttare ben quattro sue opere…

continua su bachtrack.com

Tosca

tosca_2017_foto-erik-berg_07

 

Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Oslo, Operahuset, 23 agosto 2017

(video streaming)

La Tosca splatter di Calixto Bieito

Calixto Bieito ha l’onore di ben due citazioni (assieme a Richard Jones) tra le 12 più controverse produzioni d’opera secondo The Guardian in un articolo (non aggiornato!) scritto a ridosso della rappresentazione a Londra del Guillaume Tell di Michieletto. (1)

Ora il dissacrante regista spagnolo, che è stato definito il Quentin Tarantino della lirica, nel fantascientifico edificio dell’Operahuset di Oslo mette in scena i tre atti di Tosca senza intervalli, per due ore di tensione adrenalinica.

«Your silence will not protect you» (il vostro silenzio non vi proteggerà) è quanto si legge su un cartello issato nel buio e nel silenzio per lunghissimi minuti a sipario aperto da un uomo barbuto con la faccia solcata da una ferita. Si capirà poi trattarsi di Angelotti, mentre un barbone ingombro dei suoi miseri fagotti e di santini sarà il sacrestano. Non c’è chiesa, non c’è cappella, non c’è Roma nella Tosca di Bieito, c’è la nostra desolata contemporaneità. La Maddalena è una donna nuda, un’installazione artistica, che culla fra le braccia il pittore durante «Recondita armonia». Quando arriva, Floria Tosca inizia a svolgere nastri da imballo per tutta la scena seguita da due nani (qual è il termine politically correct?) con giacca da college inglese, fino a formare un labirinto tridimensionale quasi inestricabile: la ragnatela intessuta da Scarpia per intrappolare Tosca.

Quelle che sembrano gratuite trovate piano piano vanno a costruire un quadro coerente che raggiunge il massimo della tensione alla fine del primo atto. Scarpia, potente in parrucchino biondo (ricorda qualcuno?) dimostra tutta la sua sadica cattiveria di fronte a una folla impaurita che sgombra dei nastri la scena per l’atto seguente che inizia dopo che il Te Deum è terminato in un lungo silenzio inquietante non interrotto dal pubblico norvegese. Come non c’era la chiesa di Sant’Andrea della Valle, così non c’è Palazzo Farnese (e non ci sarà Castel Sant’Angelo): siamo dentro una claustrofobica scatola nera e vuota. Nel terzo atto le pareti si avvicineranno a rendere ancora più opprimente la scena.

Scarpia («bigotto satiro») abbina al sadismo la sua libido: una bionda è sempre presente al suo fianco e la sua predilezione per le bionde arriva a costringere Tosca a mettersi una parrucca e a vestirsi con un abito da sera che le ha comperato (dopo la cantata si era presentata nella solita tenuta casual). Bieito non si cura della storia, della politica, della religione. Si concentra solo sui rapporti di forza/debolezza tra i tre personaggi, mettendo a nudo la violenza nascosta sotto i velluti e gli ori della vicenda storica. Anche dopo l’annuncio della vittoria di Bonaparte a Marengo, l’esultanza di Mario qui diventa lo sfogo dell’uomo contro Tosca che ha svelato dov’è il nascondiglio di Angelotti, e alla quale strappa la parrucca fra le risate sguaiate degli scagnozzi.

Certo non mancano stranezze registiche, come l’Angelotti che dopo essersi ucciso viene ammazzato in scena una seconda volta da Spoletta. Che poi Tosca uccida Scarpia usando gli occhiali di Mario è invece una soluzione geniale. Non ci sono tavole imbandite, coltelli, candele e crocefissi e alla fine Tosca fruga nelle tasche del cadavere per prendergli il portafoglio mentre la morte di Mario è soprattutto offesa alla sua integrità: viene trasformato in un clown con parrucca rossa a cui viene appeso il cartello dell’Angelotti. Non è ucciso, è reso inoffensivo. Neanche Tosca muore, non serve: il potere li ha comunque annientati e dietro a lei “la ggente” alza cartelli con l’immagine di Scarpia, il nuovo martire, il nuovo idolo di questa folla abbrutita.

A cosa è servito questo andare contro ogni tradizione di messa in scena del capolavoro pucciniano? A mettere in luce la forza drammatica del messaggio di libertà dell’arte contro il potere politico. Là nel giugno 1800 il potere della chiesa, così come nel gennaio 1900 (presentazione dell’opera al Costanzi di Roma) nonostante i sentimenti anticlericali di molti, e ora nel 2017 il potere più subdolo ma non meno forte dei media che innalzano al comando di un paese un personaggio che qui trova normale «grab by the pussy” la sua donna e non si ferma davanti a nulla per ottenere quello che vuole. Il regista spagnolo non indietreggia davanti agli effetti più spietati, con molto sangue e violenze esplicite, ma ormai siamo talmente assuefatti che forse nulla ci smuove più. A suo modo, comunque, Bieito continua a ricordarcelo.

La tensione musicale è ben sostenuta dal direttore Karl-Heinz Steffens a capo dell’orchestra dell’Opera di Oslo: i momenti più drammatici così come quelli più lirici vengono evidenziati ancora più dai lunghi silenzi che prendono il posto degli intervalli. Il soprano Svetlana Aksenova è una Tosca scenicamente intensa ma senza strafare. Vocalmente non dà il meglio nel registro basso, che risulta ovattato, ma il suo «Vissi d’arte», cantato aggrappata a Scarpia, è efficace e gli acuti ben piazzati. Il tenore David Johansson qui dà prova migliore che nella recente Carmen di Bregenz, per di più è costretto per tutto il terzo atto a cantare avvolto nel nastro adesivo. La sua performance avrebbe bisogno però di maggiori sfumature. Il più a suo agio e vocalmente persuasivo è Claudio Sgura, Scarpia tanto telegenico quanto sadico. Gli sguardi di ghiaccio, la fisicità minacciosa si alleano a un fraseggio e a una restituzione della parola da manuale. Italiano è anche il sagrestano di Pietro Simone, che però troppo spesso risolve col parlato i suoi interventi. Dizione difficoltosa per l’Angelotti di Jens-Erik Aasbø, efficaci sono gli interpreti scandinavi di Sciarrone e Spoletta. Trovandoci al di là delle Alpi il pastorello è la voce bianca di un ragazzino un po’ inquietante.

Il problema di un regista come Bieito, soprattutto per noi italiani, è che quando rilegge a modo suo Berg o Zimmermann o Schreker o Weill va tutto bene, ma quando tocca il nostro Puccini, diventiamo più insofferenti e gridiamo al “sacrilegio”. La sua Tosca non sarebbe tollerata in nessun teatro della penisola, ma ciò non va a merito della cultura lirica del nostro paese.

(1) Ecco gli altri registi: Tom Morris (The Death of Klinghofer, 2012), Katharina Wagner (Die Meistersinger von Nürnberg, 2007), David Alden (Mazeppa, 1984), Hans Neuenfels (Lohengrin, 2010), Dmitrij Černjakov (Eugenio Onegin, 2006), Burkhard Kominski (Tannhäuser, 2013), Robert Wilson (Aida, 2003), Martin Kušej (Idomeneo, 2014).

tosca_2017_foto-erik-berg_08

tosca_2017_foto-erik-berg_11

tosca_2017_foto-erik-berg_13

Madama Butterfly

 

Giacomo Puccini, Madama Butterfly

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 6 febbraio 2014

Butterfly, un caso di turismo sessuale

«Gli abbonati sono preoccupatissimi. Il teatro è piccolo, la gente mormora e dalle segrete stanze del Regio trapela che la nuova Madama Butterfly non sarà ambientata nel solito Giappone da servizio da thé con i kimono e i ventagli […]. Stavolta Butterfly sarà fatta per quel che è: un caso di turismo sessuale». Così iniziava la presentazione di Alberto Mattioli dello spettacolo che nel novembre 2010 avrebbe turbato i melomani torinesi. Eppure quella discussa produzione verrà riproposta altre due volte nel teatro torinese, nel 2012 e ora nel 2014. E senza destare più troppe polemiche.

La lettura di Damiano Michieletto allora aveva fatto scalpore: la coloratissima scena rappresenta una generica metropoli dell’oriente di oggi (le scritte pubblicitarie sono in giapponese, coreano, cinese e tailandese): la «casa a soffietto» comprata da Pinkerton è un cubo di vetro, una scala metallica porta presumibilmente alla stazione di una ferrovia urbana, enormi poster con visi femminili convivono con carrettini dello street food. In scena non vediamo la casetta sulla collina circondata da alberi fioriti: i fiori sono macchie colorate disegnate da Butterfly e dal figlio sulle pareti trasparenti di questa “gabbia” spersa nella degradata periferia metropolitana. Il “matrimonio” è una raffazzonata festa in cui Goro, macchina fotografica e microfono in mano, fa partire gli applausi a comando come in un set televisivo. Coerente con la messinscena è poi la sostituzione del coltello cerimoniale con un prosaico revolver per il suicidio di Butterfly.

Ma se la scenografia di Paolo Fantin può in un primo momento rivelarsi spiazzante, la drammaturgia del regista è invece fedele al libretto, anche se qui Pinkerton non arriva su «una nave bianca», ma su una fuoriserie firmata Giugiaro con i fari accecanti. La caratterizzazione dei personaggi è comunque quella di sempre: l’arroganza yankee del luogotenente, l’accomodante passività del console, l’assenza di scrupoli del ripugnante Goro o del pretendente Yamadori, la volgarità dei parenti di Butterfly. E soprattutto rimane la sottile denuncia della compra-vendita sessuale e la sua sconcertante attualità, qui messa sì in drammatica evidenza, ma presente chiaramente nel libretto di Illica & Giacosa. Manca certo il gusto liberty che affiora talora nella partitura, ma l’idea di fondo di Michieletto è portata avanti con coerenza e intelligenza e con momenti di grande sensibilità come la scena del bambino che gioca con le barchette di carta in una pozzanghera prima di essere picchiato crudelmente dai bulletti del quartiere.

La triste fragilità della ragazza giapponese trova in Amarilli Nizza, Butterfly “americanizzata” in jeans e t-shirt coi lustrini nel secondo atto, una sensibile interprete pur dalla voce non grande e affetta da un eccesso di vibrato. Massimiliano Pisapia sfoggia il suo bel timbro e un invidiabile squillo, ma è talora debordante e rinuncia a qualsiasi approfondimento psicologico del personaggio di Pinkerton. Vocalità non del tutto convincente quella di Alberto Mastromarino, uno Sharpless comunque signorile.

Sul podio dell’orchestra del teatro ritorna il sicuro mestiere di Pinchas Steinberg che aveva inaugurato la produzione quattro anni fa.