Mese: luglio 2018

Le metamorfosi di Pasquale

 

Gaspare Spontini, Le metamorfosi di Pasquale

★★☆☆☆

Venezia, 19 gennaio 2018

(registrazione video)

Di certo non un capolavoro ritrovato

Fino a due anni fa l’opera che viene ora presentata per la prima volta in tempi moderni al Malibran di Venezia sarebbe stata definita “perduta”. Nel 2016 erano state infatti ritrovate nella biblioteca del castello di Ursel in Belgio quattro partiture di Gaspare Spontini ritenute scomparse: il melodramma buffo Il quadro parlante, il dramma giocoso Il geloso e l’audace, la cantata L’eccelsa gara e appunto la farsa giocosa Le metamorfosi di Pasquale o sia Tutto è illusione nel mondo, tutti lavori appartenenti agli anni 1800-1806.

Scritta per il carnevale 1802 del Teatro Giustiniani in San Moisè, il libretto è di quel Giuseppe Maria Foppa che nell’ultimo decennio del XVIII secolo aveva scritto una novantina di testi, quasi tutti per il teatro veneziano, prima di spiccare il volo per la gloria con i gioielli di Rossini L’inganno felice, Il signor BruschinoLa scala di seta e il Sigismondo.

L’incontro in laguna con Spontini non fu un’esperienza esaltante per il compositore marchigiano, il quale da allora si trasferì in Francia assurgendo a tempo pieno a operista napoleonico. Se lo Spontini francese può essere indicato come quello che del melodramma italiano ha segnato nuove strade, con la farsa veneziana non si può dire che sia stato scoperto un capolavoro nascosto: la musica è di maniera, non brilla per ispirazione e non è aiutata da un libretto che risulta sbrigativo non porta a una differenziazione psicologica dei personaggi,  inconsistenti e macchiettistici.


La vicenda farsesca ruota attorno alla figura di Pasquale, avventuriero che torna al proprio villaggio dopo aver vagato inutilmente per anni in cerca di fortuna. Crede di averla trovata risvegliandosi vestito con gli abiti di un marchese, con tanto di servo (Frontino) a sua disposizione, dopo essersi addormentato sotto un albero. Così tenta di approfittarne per migliorare il suo stato e riconquistare il cuore di Lisetta, in passato sua promessa sposa poi abbandonata e ora prossima alle nozze con Frontino. In realtà, proprio Frontino ha messo in piedi questa situazione per consentire al marchese Del Colle di evitare fastidi con la giustizia in seguito a un duello e di poter infine ottenere la mano dell’amata Costanza che il padre vuole invece destinare al cavaliere Del Prato. La vicenda si conclude con un doppio matrimonio: Costanza-marchese Del Colle e Lisetta-Frontino. Pasquale resta beffato e deriso.

La regia di Bepi Morassi ricalca il suo stile di sempre: gag di avanspettacolo, balletti, azioni mimiche, tutto risaputo e spesso eccessivo. Nella scenografia di Piero de Francesco siamo all’esterno di un improbabile caffè concerto di inizio ‘900 prima e poi all’interno, ma l’ambientazione manca di eleganza. I costumi, affidati agli allievi di scenografia dell’Accademia di Belle Arti veneziana, non sono più che volonterosi e fanno il grosso errore di vestire la nobile Costanza e la serva Lisetta allo stesso modo, come sciantose. Modesto il cast che ha i punti di forza nel Pasquale di Andrea Patucelli e nella Lisetta di Irina Dubrovskaya, l’unica parte che richieda agilità vocali, qui onestamente disimpegnate dal soprano siberiano. Gianluca Capuano alla testa di un’orchestra svogliata non bada a sottigliezze puntando su tempi costantemente vivaci.

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Ariadne aux Naxos

Richard Strauss, Ariadne aux Naxos

★★★★☆

Aix-en-Provence, 11 luglio 2018

(video streaming)

Arianna e la depressione post-partum

Il Festival di Aix-en-Provence quest’anno non è tra i più imperdibili, ma per inaugurare la kermesse viene proposta comunque un’interessante Ariadne auf Naxos, quel raffinato gioco di teatro nel teatro firmato da Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, pieno di umorismo e riflessioni sull’arte e con quell’eccentrico ricco borghese viennese che per non perdersi lo spettacolo dei fuochi d’artificio fa rappresentare “simultaneamente” una tragedia e una farsa della commedia dell’arte e così fa risparmiare tempo ai suoi invitati.

Per la quinta volta viene invitata qui a Aix la regista Katie Mitchell e il suo allestimento è stato criticato da chi ha trovato la scenografia una ripetizione delle altre sue messe in scene, ma ciò non è vero. Questa volta il palcoscenico non è suddiviso in tanti ambienti come era successo per Alcina o Written on Skin: qui c’è un solo grande salone visto in sezione, a sinistra le sedie per gli spettatori, in mezzo una tenda scorrevole che funge da sipario, a destra viene allestito il “palcoscenico”, con il pavimento ricoperto di sabbia per ricreare l’isola deserta su cui Arianna è stata abbandonata dal suo Teseo. Qui un grande tavolo è il fulcro su cui si impernia la scenografia. L’ambientazione è attuale, i costumi utilizzano addirittura luci led per lo spettacolo dei comici e l’opera finisce con una specie di surprise party per Arianna, che nel frattempo ha partorito un bambino, il figlio che le ha lasciato Teseo. Nel prologo vediamo infatti la Primadonna indossare una protesi per sembrare incinta durante l’opera che la vede protagonista nel secondo tempo.

Come sempre nelle regie della Mitchell, è la psicologia femminile a dominare nella sua lettura. Qui più che altrove è significativa la complicità tra Arianna e Zerbinetta (anche quest’ultima si lamenta di essere stata abbandonata dall’uomo che amava) ed è ancora  Zerbinetta che fa sparire la pistola che il subdolo Bacco ha portato alla donna – e prima le aveva fatto trangugiare non si sa quali pastiglie. Gli uomini, che mascalzoni! sembra dirci la regista. L’ambientazione moderna ovviamente non mette in risalto la differenza sociale tra i personaggi nobili (che qui si comportano anche in maniera non troppo nobile intervenendo nella commedia rappresentata) e gli artisti. Quello che interessa alla Mitchell è rappresentare una condizione femminile che, anche se non porta alle conseguenze tragiche della sua Lucia di Lammermoor, non è da meno drammatica.

Ecco, forse la depressione post-partum e il rifiuto del figlio visti in questa produzione non saranno stati previsti da Wagner, ma quante cose il compositore non ha previsto e che sono invece presenti nelle produzioni dei suoi lavori oggi… Quando un frutto dell’ingegno prende la sua strada, è sempre meno dell’autore e sempre più di chi lo mette in scena. Questo è il teatro.

Sotto la trasparente concertazione di Marc Albrecht, che evidenzia l’aspetto cameristico della partitura, agisce un cast di grandissimo livello. Sulla Zerbinetta di Sabine Devieilhe si andava sul sicuro, e così è stato: la purissima linea di canto, la sicurezza nelle agilità, i luminosi acuti, la presenza scenica sono stati ampiamente apprezzati anche questa volta. Angela Brower, soprano, è stata efficace come il Compositore che vede il proprio lavoro bistrattato ma nello stempo esaltato dalle situazioni contingenti. Non solo ha potuto mostrare il bel colore del suo timbro e il temperamento del personaggio nella prima parte, ma nella seconda ha potuto “dirigere” la sua opera dall’inizio alla fine.

La sorpresa della serata è stata Lise Davidsen nel ruolo titolare, per la quale non si sono lesinati gli elogi, arrivando a definire il giovane soprano norvegese degno erede della Nilsson. In effetti, accanto a una dizione un po’ “dura”, la cantante ha sfoggiato una voce sontuosa, ricca nei bassi, luminosa nel registro acuto, possente ma espressiva. Il repertorio wagneriano in cui si è già fatta notare (il Ring di Francoforte) e in cui debutterà quest’autunno a Londra, è sicuramente quello in cui può far rifulgere le sue qualità al meglio. Il confronto vocale tra due voci femminili così diverse e stupefacenti come quelle della Davidsen e della Devieilhe ha reso perfettamente lo spirito del lavoro di Strauss che vive sul contrasto fra due stili musicali e drammatici diametralmente opposti.

Eric Cutler è stato il prestante Tenore/Bacco, una parte vocalmente impegnativa lodevolmente sviluppata, ma che ha sofferto del confronto con due primedonne così straordinarie e il cantante americano ha mostrato una sorta di timidezza. Ottimi i tanti comprimari, dal trio di Ninfe al quartetto di maschere, al lacché, al maestro di musica, a quello di ballo, al ruolo parlato del maggiordomo.

Il tema del travestimento, già presente nel personaggio del Compositore (interprete della seconda versione a Vienna nel 1916 fu Lotte Lehman), qui una Compositrice, viene ironicamente ribadito dalla Mitchell nel Maestro di ballo, biondo e baffuto ma su tacchi a spillo, e nei padroni di casa che si sono scambiati d’abito: lei in smoking, lui in un lungo abito da sera in seta rossa.

L’ultima ironica parola qui ce l’ha proprio il padrone di casa che, dopo che si è spenta l’ultima nota dello struggente finale, così commenta: «L’esperimento è stato interessante, ma credo che il futuro dell’Opera prenderà altre strade».

photo © Pascal Victor/ArtComPress

Assassinio nella cattedrale

★★★☆☆

Assassinio nella cattedrale di San Nicola di Bari

Ildebrando Pizzetti fu un compositore della “generazione dell’Ottanta”, come venne definito da Massimo Mila il gruppo di musicisti italiani nati intorno al 1880 (Franco Alfano, Ottorino Respighi, Gian Francesco Malipiero e Alfredo Casella) che diversamente da quelli della generazione precedente – Giuseppe Martucci, Giovanni Sgambati, Marco Enrico Bossi e Leone Sinigaglia, che si proponevano di restituire all’Italia una musica strumentale guardando a modelli stranieri che appartenevano ormai al passato: Beethoven, Mendelssohn, Brahms – guardavano invece all’avvenire: «per loro non era piú questione di voltarsi indietro a ricuperare i valori del sinfonismo romantico, ma di impossessarsi delle piú recenti innovazioni del linguaggio musicale e di portarle avanti in maniera originale. […] Nessuno di questi compositori varcò la soglia della atonalità, ma tutti accettarono la pratica della tonalità liberamente allargata [servendosi] del linguaggio musicale elaborato dal melodramma nei tre secoli della sua storia».

Continua ancora Mila: «Malipiero e Pizzetti si rivolsero al canto gregoriano come a una specie di coscienza musicale sepolta della nazione, per attingervi le norme d’una nuova melodia, caratterizzata armonicamente dal sapore modale e ritmicamente dalla duttile obbedienza alla pronuncia della parola. Insieme al gregoriano, il declamato dell’ultimo Verdi (Otello e Falstaff) è l’altra grande componente di questo nuovo tipo di melodia, che in Pizzetti e Malipiero presenta una natura eminentemente vocale, anche nelle composizioni strumentali. […] La voce rappresentava sempre una tentazione irresistibile per i musicisti italiani, e questa tendenza, che poteva essere scambiata nei primi tempi per un residuo di passato ottocentesco non interamente sconfitto, si rivelò in seguito come la piú forte ragione di originalità della nuova scuola italiana. […] Il teatro continuava ad esercitare la sua seduzione, svolgendosi in nuove direzioni, tutte divergenti dal verismo (dramma musicale pizzettiano, favola malipieriana, resurrezione moderna del melodramma settecentesco ad opera di Busoni e Casella)».

Le opere liriche formano infatti gran parte del corpus di composizioni del musicista parmense: Pizzetti ha lasciato 14 opere compiute per la scena e Assassinio nella cattedrale è la sua terz’ultima. La “tragedia per musica”, su libretto proprio tratto dal dramma teatrale Murder in the Cathedral (1935) di Thomas Stearns Eliot, ebbe una fortunata prima rappresentazione alla Scala il 1° marzo 1958 con Gianandrea Gavazzeni sul podio e Nicola Rossi-Lemeni e Leyla Gencer gli interpreti principali.

Atto primo. Quadro primo. Piazza fra la cattedrale e la sede dell’arcivescovado, 2 dicembre 1170. Canterbury attende il ritorno e la reintegrazione a capo della diocesi di Thomas Becket, reduce da sette anni di esilio trascorsi in Francia. Un tempo cancelliere e amico del re, ne è diventato fiero avversario in seguito alla nomina ad arcivescovo. La sua riabilitazione è desiderata dai fedeli nonostante il timore per le conseguenze che potrebbero venire scatenate dall’ira del re. L’accoglienza calorosa della gente saluta infine l’ingresso di Thomas nell’arcivescovado. Quadro secondo. Nello studio dell’arcivescovo. Thomas riceve la visita di quattro tentatori che intendono metterlo alla prova stimolando in lui vecchie e nuove ambizioni. Il primo fa leva sui piaceri terreni che potrebbero seguire a una rinnovata amicizia nei confronti del re, il secondo sui privilegi connessi a un ritorno al ruolo di consigliere del sovrano, il terzo suggerisce invece la possibilità di un patto con il feudatario, ostile al suo signore. Se riesce facile a Thomas respingere queste prime tre tentazioni, la quarta, quella del martirio, esercita su di lui un profondo turbamento: egli cerca conforto e fermezza nella preghiera.
Intermezzo. Nella cattedrale, messa mattutina del giorno di Natale. Nell’omelia Becket comunica ai fedeli il suo desiderio di sottomissione al volere di Dio, unica fonte di vera libertà.
Atto secondo. Piazza fra la cattedrale e la sede dell’arcivescovado, 29 dicembre. La mancanza di pace è rimpianta dalle donne di Canterbury. Quattro cavalieri chiedono udienza all’arcivescovo. Ammessi in sua presenza, lo accusano di aver tradito il re e assumono un atteggiamento minaccioso alla sua dichiarazione di non essere al servizio di altri che di Dio. Dopo la partenza dei cavalieri, i sacerdoti invitano Thomas a celebrare i vespri. Il loro tentativo di sbarrare le porte della cattedrale, nel presentimento della catastrofe, fallisce. I cavalieri riescono così a irrompere e uccidere Thomas, dopo il suo rinnovato rifiuto a far atto di sottomissione. Fra i fedeli si eleva un coro di lode per il nuovo martire, mentre gli assassini giustificano il loro atto come necessità storica.

«Pilastro dello stile di Pizzetti è un genere di declamazione che spesso allude al profilo melodico del canto gregoriano, e quindi dalle spiccate inflessioni modali. Assai presente anche in quest’opera, tale stile vocale raggiunge in più punti un alto grado di rarefatta purezza, che accentua la staticità dell’intreccio. Come avviene in una ‘sacra rappresentazione’, in fondo, e dunque non solo per effetto di quelle suggestioni arcaiche tanto care al compositore, ma anche in virtù di un accostamento tra arte e religiosità, nella convinzione che la religione sia uno spazio privilegiato dell’esperienza umana cui l’arte ‘deve’ attingere con profitto. Con perfetta coerenza stilistica si inseriscono in tale contesto le sezioni corali (che assommano i solisti oppure le masse), incarnazione degli interlocutori dell’unico ‘personaggio’, e luogo deputato a momenti di scrittura polifonica. La presenza delle corifee a guida dei cori femminili e la veste di coreuti assunta dai sacerdoti segnala inoltre un rapporto con lo spirito del teatro greco, ma tali figure mantengono nell’opera di Pizzetti un ruolo subordinato, senza conseguire pari dignità con l’arcivescovo. Il tema centrale del conflitto tra l’autorità ecclesiastica e il potere temporale è tutto vissuto nella coscienza di Thomas, che si presenta in scena consapevole del suo destino fin dall’inizio. ‘Sa’ di andare incontro alla morte – in quanto elemento di disturbo dell’ordine politico imposto – e morirà come uomo che non ha saputo superare la quarta tentazione, la vocazione al martirio. Una consapevolezza resa sulla scena in modo esplicito, con il balenare dell’ombra del quarto tentatore davanti a Thomas nel momento dell’assassinio». (Maria Teresa Muttoni)

Delle esecuzioni dell’opera di Pizzetti si ricorda quella leggendaria di Herbert von Karajan a Vienna in tedesco, fortunatamente in CD. In Italia frequente interprete di Thomas Becket è stato Ruggero Raimondi che ritroviamo in questo DVD che contiene il film della produzione del Petruzzelli nella cattedrale di San Nicola a Bari nel dicembre 2006.

Ruggero Raimondi con la sua solita particolare dizione è un autorevole dell’arcivescovo martire, prima corifea è Paoletta Marrocu. Validi altri interpreti completano la performance filmata con suggestive immagini da Tiziano Mancini che costruisce un film che completa l’esecuzione, affidata a Piergiorgio Morandi con una sobria mise en espace di Daniele d’Onofrio che concentra l’azione davanti all’altare, con scene girate anche in esterno.

TEATRINO DI VILLA ALDROVANDI-MAZZACORATI

Teatrino di Villa Aldrovandi-Mazzacorati

Bologna (1763)

80 posti

Celato nell’ala sinistra della Villa Aldrovandi Mazzacorati, il suo teatro è un raro esempio di teatro privato suburbano pervenutoci. Espressione della vivacità culturale del secolo dei lumi, il teatrino venne realizzato per volontà del conte Giovan Francesco Aldrovandi, attore dilettante, commediografo, brillante libertino e  Pastore Arcade col nome di Teseio Diodoro. L’inaugurazione avvenne il 24 settembre 1763 con la tragedia Alzire di Voltaire tradotta da Vincenzo Fontanelli, esponente della corte degli Estensi di Modena e suocero del proprietario, e recitata dagli stessi nobili.

Su una planimetria rettangolare, due ordini di balconate si svolgono con andamento ininterrotto ad U. La raffinatezza dell’ambiente è conferita dalla delicatezza dei colori pastello degli affreschi e dai corpi sinuosi di venti tra telamoni e cariatidi che sorreggono le balconate. Nelle mani di queste figure si appoggiavano lanterne, ghirlande di fiori, ramoscelli o festoni in occasione di particolari festeggiamenti. Ogni scultura, la cui parte terminale è a forma di tritone, è diversa dall’altra e quattro di quelle che terminano una colonna, hanno un cesto posato sulla testa, forse per essere riempito con frutta e frasche. La balconata superiore presenta una porta che collegava con le stanze private della famiglia, ma ora questo collegamento non è più possibile poiché la ricostruzione dell’ala laterale, resasi necessaria dopo la guerra in seguito a danni subiti dai bombardamenti aerei, ha dissestato il pavimento ricostruito, sopraelevandolo di qualche metro e rendendo così quasi inaccessibile la balconata. Le pareti laterali della platea sono affrescate a trompe l’œil con putti e ghirlande per suggerire l’impressione di essere in un giardino fiorito, mentre le due pareti laterali, di fondo, rappresentano scene di caccia tanto in voga nel ‘700. Le pareti delle due balconate superiori sono invece abbellite da affreschi in pieno stile neoclassico, imperiale: è tutto un susseguirsi di puttini che campeggiano entro medaglioni con nodi d’amore.

 

Dopo il 1824, la Villa rimase chiusa per alcuni anni poi passò a Giuseppe Mazzacorati che non apportò modifiche sostanziali all’edificio, ma si limitò a fare scrivere il suo nome sul timpano e mettere le sue insegne. Alla fine del 1800 la villa venne acquistata dalla famiglia Sarti che la cedette nel 1928 ai Fasci di combattimento e la Villa venne adibita a soggiorno estivo per bambini gracili e poi in ospedale tisiatrico. Negli anni ’70 fu sede dell’anagrafe e ora la proprietaria di tutto il complesso è la Regione.

Lady Sarashina

Péter Eötvös, Lady Sarashina

★★☆☆☆

Vienna, 4 luglio 2018

(video streaming)

Un’ora e dieci minuti non sono pochi

Ancora una volta l’Opéra de Lyon è stata la sede di una prima di Péter Eötvös, un’opera che il teatro ha commissionato al compositore ungherese – sì, queste cose succedono al di là delle Alpi, in una città di neanche cinquecentomila abitanti.

Il 4 marzo 2008 è andata dunque in scena Lady Sarashina, su libretto di Mária Mezei tradotto in inglese da Ivan Morris e basato su frammenti del memoriale di una signora vissuta in Giappone nell’XI secolo, autrice di un classico della letteratura giapponese, Il diario di Sarashina (更級日記 Sarashina nikki), in cui esprime il suo amore per la natura e i panorami del suo paese, descrive i siti che visita, i pellegrinaggi che fa.

L’opera di Eötvös è strutturata in nove quadri sulla voce narrante di Lady Sarashina mentre tutti gli altri ruoli sono sostenuti da un trio vocale. La ricca orchestrazione sostiene i banali racconti della donna – un gatto, i sogni, il karma, un incendio, la luna all’alba, la madre ecc. L’allestimento del debutto fu di Ushio Amagatsu, lo stesso di Tri sestry.

Dieci anni dopo, il lavoro di Eötvös è ripreso dall’Armel Festival al MuTh di Vienna nella messa in scena di András Almási-Tóth e diretto da Gergely Vajda. Il palcoscenico è occupato per tre quarti dall’orchestra e l’azione scenica avviene su un letto bianco inondato di luce blu con i personaggi dal viso a metà butterato e vestiti di scintillanti abiti di paillettes. L’unico riferimento al Giappone è la nazionalità di alcune delle interpreti. Nella vocalità predomina un canto declamato che utilizza i sussurri e il parlato come mezzo espressivo, ma l’assenza di una drammaturgia efficace rende l’operazione poco interessante e la personalità degli interpreti non è tale da coinvolgere lo spettatore. I quadri si succedono senza una vera tensione narrativa e i settanta minuti della rappresentazione sembrano non finire mai.

Tre sorelle

Péter Eötvös, Tre sorelle

direzione di Kent Nagano e Péter Eötvös

regia di Ushio Amagatsu

novembre 2001, Théâtre du Châtelet, Parigi

Con i suoi allestimenti in quasi trenta città europee da quando è stata presentata a Lione nel marzo del 1998, Tri sestry (Три сестры, Tre sorelle) di Péter Eötvös è una delle opere contemporanee più eseguite, tanto da far quasi parte del repertorio lirico. Certo non in Italia, dove non è mai stata messa in scena nessuna sua opera. (1)

I quattro atti della pièce di Anton Čechov sono alla base del libretto, inizialmente scritto in tedesco e poi in russo dal compositore stesso assieme a Claus H. Henneberg. Il testo è suddiviso in un prologo e tre “sequenze” in cui tre personaggi (Irina, Andrej, Maša) a turno rivedono le medesime vicende. Tre sorelle è la prima opera “lunga” di Eötvös, che prima aveva scritto per le scene solo due brevi opere da camera.

Prologo. Le tre sorelle, Ol’ga, Maša e Irina, cantano le loro sofferenze «che si trasformeranno in gioia per coloro che verranno dopo di noi».
Prima sequenza: Irina. Ol’ga incoraggia Irina a sposare il barone Tuzenbach. Nataša, che è sposata con il loro fratello Andrèj, attraverso la scena con una candela in mano. I soldati, che hanno appena spento un incendio in città, irrompono nella stanza e Čebutykin, ubriaco, distrugge l’orologio di famiglia. Maša e il comandante Veršinin scambiano alcune parole d’intesa. Un altro degli ufficiali, Solënyj, litiga prima con il dottore, poi con Andrei mentre Tuzenbach e Solënyj colmano Irina delle loro attenzioni. Nataša si impone su Irina per permettere al figlio di usare la sua stanza. I soldati annunciano la loro partenza per la Polonia e Irina accetta di sposare Tuzenbach e di andare a Mosca con lui appena prima di scoprire che è stato ucciso in duello da Solënyj.
Seconda sequenza: Andrèj. Ol’ga, Irina e Maša si rammaricano della mancanza di ambizione del loro fratello. Nataša attraversa la scena con una candela in mano. Andrèj difende la moglie contro le accuse delle sue sorelle. Nataša vuole liberarsi della loro vecchia domestica Anfisa e lo racconta a Ol’ga. Il dottore ubriaco rompe l’orologio della madre. Gli ufficiali arrivano per riferire sull’incendio e la conversazione si trasforma in chiacchiere inutili. Andrèj è rimasto solo con il medico, che gli consiglia di abbandonare tutto e partire. Andrèj deplora l’inerzia della sua vita presente, poi esce con il dottore, mentre Nataša sguscia via per unirsi al suo amante, Protopopov.
Terza sequenza: Maša. È l’onomastico di Irina, la famiglia prende il tè e Tuzenbach annuncia la visita del nuovo comandante della brigata, il tenente colonnello Veršinin. Veršinin ricorda il padre delle sorelle, il colonnello Prozorov, che conobbe a Mosca. Maša accetta riluttante di accompagnare suo marito Kulygin a cena quella sera con il direttore della scuola dove insegna. Maša e Veršinin si innamorano, ma ognuno di loro è già sposato e Maša ammette il suo colpevole amore a Ol’ga. Veršinin annuncia la partenza del reggimento e saluta Maša. Le sorelle e suo marito Kulygin tentano di consolarla.

Come direttore dell’Ensemble InterContemporain dal 1979 al 1991, Eötvös è stato esposto ai più differenti stili, come dimostra la varietà di timbri e mondi sonori della sua musica. Tecniche come gli sforzando sugli archi coesistono con melodiche canzoni folk e suoni sintetizzati. Lo stesso compositore fornisce istruzioni dettagliate su come mixare gli strumenti per la manipolazione elettronica o l’amplificazione. Le sue prime composizioni su larga scala furono per il cinema e ciò si ritrova nei momenti di atmosferica ariosità di certi suoi pezzi.

Nel novembre 2001 lo spettacolo di Lione approda allo Châtelet di Parigi con quasi tutti gli stessi interpreti, fa eccezione quello di Maša, qui Bejun Mehta. Le tre sorelle, infatti, hanno le voci di tre controtenori e anche gli altri personaggi femminili sono cantati da interpreti maschili, così come avviene nel teatro classico in Giappone da cui proviene il regista Ushio Amagatsu, con le studiate movenze prese dal teatro kabuki. Anche la vocalità, con i salti di registro, i tipici glissandi, l’uso del falsetto, ricorda la musica di quel lontano paese. Kent Nagano e lo stesso Péter Eötvös si occupano dei suoni di una doppia orchestra che, assieme alle immagini, creano uno spettacolo di eccezionale rilevanza e mirabilmente ripreso da Don Kent.

Ecco quello che scriveva nel 2002, sul Giornale della Musica, Gianluigi Mattietti a proposito della ripresa alla Monnaie: «Quando nel 1998 ho assistito alla prima di Tri sestry a Lione, ho subito avuto l’impressione di essere di fronte a un autentico capolavoro. […] La partitura si presenta come un grande madrigale a 13 voci, tutte maschili (con una trama vocale compatta che si estende su tutte le tessiture: dal basso profondo della balia Anfisa, altro ruolo en travesti, alle sorelle-controtenori, e della cognata) accompagnato da una doppia orchestra: un piccolo ensemble nella fossa e un vero e proprio organico orchestrale collocato dietro il fondale che aveva una doppia funzione: quella di diversificare i colori strumentali, e quella di ampliare lo spazio acustico creando spesso un secondo piano (associato ad esempio ai momenti nei quali l’azione passa dall’interno all’esterno) e una dimensione stereofonica (“è un po’ l’effetto del dolby surround trasportato nell’opera!”). Eötvös ha creato una perfetta geometria di emozioni, basata su sapienti alchimie timbriche, ricorrendo anche a strumenti come il pianoforte elettrico, il campionatore, la fisarmonica (i suoi clusters assomigliavano alle armonie di uno sho giapponese). Ma lo spettacolo non avrebbe avuto lo stesso impatto emotivo senza il tratto, insieme essenziale e sofisticato, della regia di Ushio Amagastu, delle scene di Natsuyuki Nakanishi, dei bei costumi di Sayoko Yamaguchi. Un Čechov alla giapponese (commistione non casuale, ma già immaginata dal compositore, che era stato molto suggestionato dalle coreografie di Amagatsu e dalla sua compagnia Sankaï Juku), in uno spazio scenico spoglio, minimalista, punteggiato da elementi simbolici, delimitato da grandi pannelli bianchi, simili a paraventi giapponesi, traforati da costellazioni di punti che parevano disegnare segreti percorsi, paesaggi immaginari. Cast impeccabile, nel quale si è ammirata la bravura del sopranista ucraino Oleg Riabets (Irina), dotato di una strabiliante duttilità vocale, la verve di Gary Boyce (Nataša) vera esplosione di energia vocale e teatrale, il fraseggio espressivo e dolente di Lawrence Zazzo (Maša [a Bruxelles]), il bel timbro e l’intenso lirismo di Albert Schagidullin (Andrèj). Alla fine interpreti e compositore sono stati sommersi dagli applausi. Quando sarà normale anche in Italia applaudire in un teatro d’opera un capolavoro come questo?». Parole totalmente condivisibili.

(1) Nel novembre 2016 all’Auditorium Parco della Musica di Roma è stata eseguita in forma concertistica Senza sangue, opera tratta dall’omonimo romanzo di Alessandro Baricco. È ancora più recente il suo Alle vittime senza nome, brano dedicato ai migranti morti, commissionato dalle quattro principali orchestre italiane tra cui l’OSN RAI che l’ha suonato l’8 marzo 2018 a Torino.

Ottone

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Georg Friedrich Händel, Ottone, re di Germania

Mosca, 21 giugno 2018

(video streaming dell’esecuzione in forma di concerto)

Enorme successo il 12 gennaio 1723 a Haymarket per la prima opera della stagione del King’s Theatre. Sono in scena i più celebrati cantanti del momento a Londra – il Senesino, il Boschi, il Berenstadt, la Durastanti, la Cuzzoni e la Robinson – in Ottone, re di Germania di Georg Friedrich Händel su libretto di Nicola Francesco Haym adattato dalla Teofane di Stefano Benedetto Pallavicino musicata da Antonio Lotti, che Händel aveva visto a Dresda nel 1719.

John Gay in una lettera a Jonathan Swift deplorava che tale era la mania per l’opera italiana creata da Ottone che a Londra nessuno era interessato a qualsiasi altra forma d’arte o di letteratura: «Per quanto riguarda i divertimenti in voga in città c’è solo la musica […] A nessuno è permesso dire “Io canto”, tranne che a un castrato o a una donna italiana. Tutti sono diventati esperti di musica, così come lo erano, nel vostro tempo, di poesia. Chi non riusciva a distinguere un brano da un altro, ora sentenzia sui diversi stili di Händel, di Bononcini, di Attilio [Ariosti]. La gente […] ha perso il senso del limite, perché a Londra e a Westminster in tutte le conversazioni ammodo, Senesino è quotidianamente proposto come il più grande uomo che sia mai vissuto». Nel 1728 Gay si sarebbe vendicato mettendo in scena la sua Beggar’s Opera in cui prendeva in giro l’opera italiana.

Alla base del fantasioso testo di Ottone ci sono gli eventi della vita di Adalberto d’Italia (re dal 950 al 962), della madre Willa di Toscana (nell’opera Gismonda, vedova di Berengario), di Ottone e della principessa Teofane. Il loro matrimonio era destinato a creare un’alleanza tra il Sacro Romano Impero e l’Impero Bizantino. Nel libretto abbiamo anche altri personaggi: Emireno, in realtà Basilio, fratello di Teofane, esiliato da un usurpatore e diventato pirata; Adelberto, figlio di Gismonda; Matilda, cugina di Ottone e promessa sposa ad Adelberto.

Atto I. Il sogno di Gismonda è quello di vedere suo figlio Adelberto sedere sul trono d’Italia. Quando arriva Adelberto lei gli parla del suo piano per fare in modo che il suo sogno si possa avverare. Il suo defunto marito aveva governato l’Italia illegalmente dato che il paese era in realtà un possedimento del re tedesco Ottone, che ora sta per recuperare il suo territorio e sposare Teofane, figlia dell’imperatore bizantino. Teofane è già a Roma e le è stato inviato un ritratto del suo futuro sposo, cosa che la spinge a pensare con gioia al suo matrimonio. Ma Ottone è stato ritardato nel suo viaggio a Roma da un attacco al suo convoglio di navi da parte dei pirati che lo ha costretto a una battaglia in mare. Gismonda suggerisce al figlio di presentarsi a Teofane come suo sposo e poi sposarla fingendo di essere Ottone. Adelberto pensa che questo sia un ottimo piano e Gismonda anticipa con gioia il successo. Teofane arriva, convinta di incontrare il futuro marito Ottone e quando Adelberto la saluta, fingendo di essere Ottone lei, osservandolo bene, non riesce a capire perché non le sembri affatto il giovane uomo bello e nobile che lei aveva immaginato dal ritratto in miniatura che le era stato inviato e che porta con sé in un medaglione. Rimasta sola, accusa il ritratto di averla ingannata crudelmente. Il vero Ottone è intanto arrivato a reclamare il suo regno e la sua sposa legittima dopo aver  sconfitto il pirata Emireno, che viene portato davanti a lui in catene. Emireno si rifiuta di rivelare la sua vera identità e viene portato via. Ottone è ora accolto dalla cugina, principessa Matilda, infuriata perché lei è ufficialmente fidanzata con Adelberto e ora egli vorrebbe invece sposare Teofane. Matilda informa Ottone che Gismonda e Adelberto stanno tramando contro di lui. Ottone si augura che Teofane, nonostante questo, possa ancora essere sua. Matilda, da sola, brama vendetta contro Adelberto per averla abbandonata. Dal momento che il figlio Adelberto sta ora fingendo di essere Ottone, Gismonda si comporta come fosse la madre di Ottone, Adelaide, in un incontro con Teofane e suggerisce altezzosamente a Teofane di donare al figlio il suo cuore, così come la sua mano. Arriva Adelberto per condurre Teofane al matrimonio, ma sua madre riappare con la notizia che Ottone sta giungendo con un esercito invasore, porge una spada al figlio e lo incita ad andare in battaglia. Rimasta sola Teofane ora si rende conto che Adelberto finge soltanto di essere Ottone e si lamenta per la posizione in cui si ritrova. Mentre viene suonata una sinfonia, sul palcoscenico si svolge una battaglia che mostra la sconfitta dell’esercito di Adelberto e la sua cattura da parte delle forze di Ottone. Adelberto è portato via in catene. Ottone ha ancora speranza di ottenere Teofane e il regno e governare in pace, portando giustizia a tutti.
Atto II. Sulla strada per la prigione, Adelberto incontra Matilde che gli dice che non avrebbe mai dovuto essere fidanzato con lei se amava Teofane. Ad essi si unisce Gismonda, che rimprovera il figlio per essere stato sconfitto in battaglia da Ottone. Adelberto spera che lei imparerà la fedeltà dall’esempio di Matilda ed è condotto via. Matilde e Gismonda sono entrambe sconvolte dalla sconfitta e dalla prigionia di Adelberto. Matilda pensa che dovrebbero chiedere pietà ad Ottone, ma Gismonda preferirebbe che lei e suo figlio fossero messi a morte piuttosto che abbassarsi a questo. Matilda dice che non permetterà che ciò accada, Adelberto deve essere liberato. Quando sono soli, Gismonda ammette con sé stessa che anche lei sente pietà per il figlio e anela a consolarlo nella sua angoscia. Teofane e Ottone stanno per incontrarsi di persona per la prima volta ed entrambi sono ansiosi per questo, ma Matilda appare all’improvviso e si getta ai piedi di Ottone, implorando pietà per Adelberto. Teofane si ritira in una nicchia e osserva mentre Ottone rifiuta di perdonare Adelberto, ma abbraccia Matilda nel tentativo di consolarla. Teofane interpreta questo gesto come un segno che Ottone è innamorato di Matilda. Tuttavia l’abbraccio non riesce a tranquillizzare Matilda che  tuona contro Ottone per il suo rifiuto di mostrare clemenza verso Adelberto, chiamando mostri e furie per punirlo. Quando Teofane e Ottone finalmente si incontrano, lei lo accusa di fingere di non essere innamorato di un’altra e, una volta solo, Ottone prega che questa tempesta si plachi. Teofane cammina tristemente in giardino, sentendosi completamente sola. Emireno e Adelberto emergono da un tunnel. Sono scappati dalla prigione con l’aiuto di una mappa inviata loro da Matilde. Emireno non vede l’ora di essere libero e di sconfiggere i nemici che gli hanno fatto del male. Emireno va a cercare la barca che Matilda gli ha detto che sarà ad attenderlo. Mentre Matilda cerca il tunnel, Ottone cerca Teofane. Adelberto e Teofane si nascondono, mentre Matilda porta via Ottone, dicendogli che non è sicuro per lui andare in giro di notte da solo. Ottone è più preoccupato per Teofane che per sé stesso. Emireno ha trovato la barca e ritorna e Adelberto afferra Teofane che sviene mentre la porta in barca e si allontana a remi insieme a Emireno e alcuni dei loro uomini. Gismonda si unisce a Matilda in giardino gioendo della notte che ha visto il successo del loro piano per liberare Adelberto.
Atto III. Ottone è distrutto perché Teofane è svanita. Gismonda viene verso di lui e gongola perché suo figlio è riuscito a fuggire. Ottone si sente tradito e abbandonato da tutti. In un bosco con vista sul Tevere appaiono  Adelberto, Emireno e Teofane. La loro fuga è stata bloccata da un temporale scoppiato all’improvviso. Adelberto spera che le cose vadano per il meglio e se ne va a cercare una dimora dove possano rifugiarsi dalla tempesta. Da solo con Emireno, Teofane esige il rispetto come figlia di Romano, Re di Bisanzio. Emireno tenta di abbracciarla mentre Adelberto torna proprio in quell’istante fraintendendo il gesto come un tentativo di seduzione. Adelberto attacca Emireno ma le guardie lo fermano. Teofane è sconvolta e chiede alle guardie di ucciderla, la morte sarà un sollievo. Emireno le dice che non ha alcun motivo di avere paura. Teofane immagina Ottone tra le braccia di Matilda, ma anche così, lei giura che lo amerà sempre. In una stanza del palazzo Matilda dice a Ottone che Adelberto ha rapito Teofane. Gismonda è trionfante per le azioni di suo figlio, ma Matilda le dice che cambierà tono quando vedrà la testa di suo figlio staccata dal collo. Gismonda risponde rivelando ad Ottone che è a causa di Matilda se Adelberto è riuscito a fuggire. Matilda ammette che questo è vero, ma è dispiaciuta di avere aiutato Adelberto e ora vorrebbe ucciderlo lei stessa. Emireno arriva con Adelberto in catene. Ottone ordina che Adelberto sia giustiziato, ma Matilda esige il diritto di eseguire lei stessa l’esecuzione, ma non riesce a farlo, rendendosi conto che lo ama ancora. Gismonda afferra il coltello da Matilda e sta per suicidarsi, quando Teofane si precipita in scena e lei e Ottone si riuniscono con gioia. Teofane spiega che ora sa che Emireno in realtà è suo fratello. Gismonda e Adelberto chiedono e ricevono il perdono di Ottone e gli promettono la loro lealtà e Matilda accetta l’offerta di Adalberto di sposarla. Tutti festeggiano la fortuna che ha cambiato favorevolmente il corso degli eventi.

Nel giudizio di Donald Burrows «in generale le arie di Ottone sono meno incisive del solito dal punto di vista drammatico, anche se compensano con la bellezza espressiva e molte sono diventate pezzi da concerto, “national favourites”». L’opera inizia con una ouverture alla francese in tre sezioni il cui ultimo movimento è una gavotta diventata estremamente popolare in Inghilterra. L’aria per il Senesino nel ruolo di Ottone, «Ritorna, o dolce amore», una siciliana in 12/8, viene elogiata dal musicologo Paul Henry Lang come «squisitamente elaborata […] una delle sue melodie più accattivanti». I ruoli delle tre cantanti sono caratterizzati da Händel con una musica completamente diversa. Quella di Teofane è pura e fluida; la sua aria di sortita, «Falsa immagine, m’ingannasti» col violoncello obbligato, è una delle più grandi arie di Händel e anche per lei c’è un’affascinante siciliana, «Affanni del pensier». La musica per Matilda, come il suo umore, oscilla selvaggiamente nel corso dell’azione tra l’odio, l’angoscia e l’amore, ed è completamente diversa nel carattere dalla musica dolce e verginale di Teofane. Anche l’intrigante Gismonda è caratterizzata da una musica che mette in evidenza i due lati della sua natura: la spietata ambizione, come nell’aria «La Speranza è giunta in porto», e il devoto amore filiale, come ad esempio nella bellissima «Vieni, o figlio».

Per l’esecuzione in forma di concerto alla Società Filarmonica di Mosca vengono impiegate voci esperte in questo repertorio come quelle di Anna Bonitatibus (Gismonda, mezzosoprano), Romina Basso (Matilda, mezzosoprano), Yuriy Mynenko (Adelberto, controtenore), Marianne Beate Kielland (Ottone, in originale contralto castrato, qui mezzosoprano), Joanne Lunn (Teofane, soprano) e Alexander Miminoshvili (Emireno, basso-baritono). Tutti ottimi a parte la pronuncia (gelloso invece di geloso, nanzial/nunzial, suoli/suole ecc.). Per questo motivo si distaccano le due cantanti italiane: dizione perfetta che permette recitativi scolpiti nella parola, ma anche espressività, magistrale uso del vibrato, dei trilli e delle mezze voci. Molto godibile il loro duetto che conclude il secondo atto. Notevole qui anche il circasso Miminoshvili, già sentito nell’Erismena di Aix-en-Provence.

Alla guida dell’Orchestra da camera di Mosca, Christopher Moulds, che realizza al clavicembalo gli accompagnamenti, dirige con tempi appropriatamente vivaci e leggeri e con un buon equilibrio degli strumenti previsti da Handel – flauto dolce, due oboi, due fagotti (qui uno solo), archi e continuo (violoncello, tiorba e clavicembalo).

CENTRAL CITY OPERA HOUSE

Central City Opera House

Denver (1878)

550 posti

Disegnato in stile Renaissance Revival, l’edificio in pietra (un granito locale) e mattoni fu finanziato dai minatori immigrati dal Galles e dalla Cornovaglia che avevano una grande tradizione musicale. Il soffitto della sala è decorato con un medaglione che riproduce il cielo tra motivi architettonici a trompe-l’œil.  L’elettricità è stata introdotta nel 1896, pochi anni prima di un restauro senza cambiamenti strutturali. Altri restauri si sono avuti nel ’32 e negli anni ’90 e nel corso di questi ultimi i vecchi sedili di noce americano con incisi i nomi di famosi artisti e di pionieri sono stati rimpiazzati con più confortevoli poltroncine.

L’acustica è eccellente e l’ambiente è mantenuto fresco anche in estate dall’acqua che scorre in un canale sotto il teatro. Le opere sono tutte date in inglese e le produzioni godono di un’eccellente reputazione. Tra gli artisti che si sono esibiti sul palcoscenico della Central City Opera House ci sono stati in passato Beverly Sills e Samuel Ramey. È di questi giorni (luglio 2018) la messa in scena di un Flauto magico da parte del nostro talentoso regista Alessandro Talevi.

Parsifal

Richard Wagner, Parsifal

★★★★☆

Monaco, 8 luglio 2018

(diretta streaming)

Oper für Alle (opera per tutti), ma non il solito spettacolo estivo

Luglio: mentre i teatri italiani chiudono le loro porte e le strutture all’aperto si apprestano a ricevere le masse di melomani avidi di Aide e Traviate, in quel di Monaco di Baviera non si pongono il problema di mettere in scena, in un pomeriggio torrido, le quattro e passa ore del Parsifal.

I 2100 posti del National Theater non sono sufficienti a soddisfare le richieste e nella piazza antistante il teatro la folla attende da ore sotto il sole per seguire la performance di due tra i massimi artisti della scena lirica: Kirill Petrenko, direttore alla guida della Bayerisches Staatsorchester, e Jonas Kaufmann, tenore, nel ruolo titolare. Non che gli altri interpreti siano da meno: René Pape, Nina Stemme, Christian Gerhaher, Wolfgang Koch sono tra i nomi di questa attesissima produzione che vede un regista attuale, ma non controverso, come Pierre Audi, affiancarsi a un artista come Georg Baselitz in una decostruzione, disgregazione dell’ultima opera di Wagner. L’intervento dell’artista neo-espressionista però, pur se intenso, non lavora a favore della teatralità del lavoro e ne esalta la staticità e il carattere di Bühnenweihfestspiel, rappresentazione scenica sacra, ma senza cerimoniale religioso: non ci sono calici, processioni e il discoprimento del Graal si riduce a porsi le mani davanti agli occhi. Audi non risponde alle domande di chi sono i cavalieri, di che cos’è questa redenzione. Lascia quasi tutto in sospeso e la vicenda diventa una storia di auto-riconoscimento, di consapevolezza di sé di un “puro folle” che si lascia dietro le scorie dell’ignoranza per accettare la multidimensionalità della dignità umana. La redenzione dei peccati qui è il raddrizzare quello che era stato capovolto, come sono le figure del pittore tedesco.

Un Parsifal Audi l’aveva già messo in scena nel 2012 ad Amsterdam, dove le scenografie erano state disegnate da un altro grande artista contemporaneo, Anish Kapoor. Se là la scena era del tutto astratta, qui Baselitz opta invece per un disegno di rocce e alberi (atto I e III) che si accasciano sul terreno come il muro dell’effimero castello di Klingsor (atto II). Stravaganti i costumi disegnati da Florence von Gerkan: i cavalieri lasciano cadere le pesanti vesti e restano in indumenti color carne a cui sono aggiunte imbottiture per evidenziare le penzolanti nudità, «rovine di figure» secondo le parole dell’artista tedesco. Lo stesso fanno le “fanciulle in fiore”, che espongono la nudità dolorosa che vediamo nei suoi quadri. Non è sorprendente che Parsifal non sia affatto attratto da loro. Le luci di Urs Schöhnebaum lasciano sempre in ombra la scena che si accende di rosso nell’incantesimo del venerdì santo e di un bianco accecante in taluni momenti del secondo atto.

Davanti a un sipario su cui sono dipinte quattro enormi figure umane, si dipanano le note del preludio. Solenne ma non estenuata, di una sospensione piena di mistero, di qualcosa di indicibile, la lettura di Kirill Petrenko è trasparente, fatta di colori delicati nonostante la colossale orchestra. Gli impasti sonori tra fiati e archi hanno un equilibrio magico, come magica è l’eco dei cori fuori scena. I pianissimi sfumano nel silenzio, gli interventi drammatici sono lancinanti, ma sempre controllati: Petrenko sembra accarezzare i suoi strumentisti, chiedere piuttosto che imporre, e il risultato, pur se solo apprezzato nella trasmissione video e non dal vivo in sala, è stupefacente e tale da mettere in una luce inedita il lavoro di Wagner. Un giudizio di chi era presente in platea si può leggere qui  e conferma l’impressione.

Ottima la regia video con primi piani che ricordano le inquadrature dei film di Bergman ed esaltano la prestanza attoriale degli interpreti, qui quasi insuperabili. Il liederista Christian Gerhaher disegna a meraviglia un sofferto Amfortas cui presta tutte le sfumature necessarie. Fuori scena Bálint Szabó è un autorevole Titurel, mentre René Pape riprende per l’ennesima volta la parte di Gurnemanz cui dedica tutta la sua sapienza di fraseggiatore e fine narratore. Un Klingsor più losco che temibile è quello di Wolfgang Koch mentre Nina Stemme è una Kundry intensa, che passa dagli acuti al registro più profondo alle grida con grande sicurezza.

E infine Jonas Kaufmann. Finalmente nel suo repertorio, delinea un Parsifal che evolve dalla cautela con cui osserva l’ambiente del primo atto, alla sicurezza del secondo, alla finale presa di coscienza, con una ricchezza di voci e un’espressività che rendono estremamente umano il personaggio. Non c’è difficoltà vocale che non renda con agio e convinzione. Un ruolo in cui lascia una traccia indelebile e da cui sarà difficile prescindere in futuro.

Alla fine della rappresentazione, salutata da fragorosi applausi, gli artisti escono fuori per ricevere le acclamazioni del pubblico della piazza, acclamazioni che diventano ovazioni per il direttore musicale e per il tenore. Molti i “bravi” gridati dal pubblico, indice della presenza di non pochi italiani. Quelli stufi delle solite AideTraviate.

Il pirata

Vincenzo Bellini, Il pirata

★★★★☆

Milano, 6 luglio 2018

Il pirata, ovvero Imogene

Che cosa sarebbe una prima della Scala senza il solito rito della gazzarra di alcuni loggionisti? «Le balcony girls, specie quelle di sesso maschile» (Alberto Mattioli) e «i fantasmi di Rubini [giacché] i residui “vedovi Callas”, non fosse altro che per evidenti limiti dovuti all’età, [le scale] non le salgono più» (Andrea Merli) si sono ancora una volta dati da fare per movimentare il finale della serata con una protesta preordinata che ha avuto un’eco ben maggiore del dovuto da parte della radio. Poi, come sempre, passata la prima, le acque si placano. Così come è avvenuto alla terza replica de Il pirata, terminata tra ovazioni incontrastate.

Tre sono le date cruciali della terza opera di Vincenzo Bellini alla Scala: il debutto il 27 ottobre 1827; la ripresa in tempi moderni il 19 maggio 1958 e ora, sessant’anni dopo. Il lavoro trae le sue origini dalla tragedia Beltram or the Castle of St. Aldobrand di Charles Maturin, dalla sinistra atmosfera gotica, adattata da un maturo Felice Romani – il classicista diffidente dei fermenti romantici che proprio quell’anno aveva stroncato la prima edizione di un romanzo dal titolo I promessi sposi chiedendosi «A chi mai interessano le vicissitudini di due semplici contadini, privi di coscienza tragica, che non riescono a sposarsi?». Di “coscienza tragica”, invece, i personaggi de Il pirata ne hanno da vendere.

L’azione si svolge in Sicilia, XII secolo, nel Castello di Caldora e nelle sue vicinanze.  Nell’antefatto, l’amore tra Imogene e Gualtiero è ostacolato dal duca Ernesto di Caldora, partigiano di Carlo I d’Angiò, che fa imprigionare il padre di Imogene per costringerla a sposarlo. In esilio forzato, ignaro delle nozze tra Imogene ed Ernesto e della nascita del loro primogenito, Gualtiero organizza una squadra di pirati aragonesi e inizia una serie di scorribande sulla costa siciliana, col proposito di tornare nella sua terra e sposare Imogene. La flotta dei d’Angiò, capitanata da Ernesto, sconfigge i pirati in battaglia: si salva solo un vascello, quello su cui si trova Gualtiero, che una tempesta getta sulla costa siciliana, non lontano da Caldora.
Atto I. Un saggio e pietoso eremita, il Solitario, esorta i pescatori a portare soccorso ai naufraghi. Approdato sulla terra ferma, Gualtiero riconosce nel Solitario il suo vecchio precettore, Goffredo, che lo conduce nella sua abitazione. Anche Imogene si reca a portare soccorso ai naufraghi e chiede notizia dei pirati e del loro capo. Uno dei pirati, Itulbo, per non svelare il piano di Gualtiero, le dà la falsa notizia della sua morte. La notizia sconvolge Imogene, che proprio quella notte aveva sognato di ritrovare sulla spiaggia il corpo insanguinato di Gualtiero, ucciso dal marito. Mentre sotto mentite spoglie i pirati, ospiti di Imogene al castello, passano la notte a bere e cantare, Gualtiero è invitato alla presenza della duchessa. Nascosto in un grande mantello, il suo aspetto è quasi irriconoscibile. Eppure Imogene è turbata e quando finalmente Gualtiero si rivela, si getta tra le sue braccia. La notizia delle nozze con Ernesto sconvolge Gualtiero, che minaccia di colpire a morte il figlio nato da quel legame. Nel frattempo Ernesto si reca a conoscere i naufraghi e, insospettito, rinuncia a rinchiuderli in prigione solo per l’intercessione di Imogene. Partiranno l’indomani all’alba. Ma Gualtiero medita vendetta e, furtivamente, chiede ed ottiene da Imogene un ultimo colloquio prima della partenza.
Atto II. Imogene sta per recarsi all’incontro segreto con Gualtiero, quando s’imbatte in Ernesto che, accortosi del suo turbamento, le chiede spiegazioni. La donna motiva il proprio stato d’animo con la sorte del padre, ma Ernesto non le crede e intuisce che si tratta invece del suo mai sopito amore per Gualtiero. È quasi l’alba. Gualtiero e Imogene si incontrano su una loggia del castello. Fedele al proprio ruolo di sposa e di madre, Imogene rifiuta di fuggire con l’innamorato, ma proprio nel dirsi addio gli amanti sono sorpresi da Ernesto. I rivali si allontanano per affrontarsi in un duello all’ultimo sangue. Giunge la notizia della morte del Duca. Gualtiero, in un gesto di lealtà suprema, si consegna ai cavalieri di Caldora, il cui Gran Consiglio lo condanna a morte. Impazzita per il dolore, Imogene vaga col figlio per le sale del castello: il suo sogno premonitore si è compiuto, ma a parti invertite. Quando le giunge all’orecchio la notizia della condanna a morte di Gualtiero, impazzisce definitivamente .

Alla prima l’opera finiva diversamente. Sulla rupe sulla quale Gualtiero stava per essere giustiziato, giungono Itulbo e i pirati per liberarlo e Imogene per vedere cosa sta succedendo. Gualtiero, allora, ordina a tutti di fermarsi e si getta dalla rupe tra lo sconcerto dei presenti. Bellini revisionò l’opera togliendo la scena, di cui rimangono ancora però lo spartito e le parole. Si è arrivati a volte a invertire le scene tra soprano e tenore: la scena della pazzia, in alcune rappresentazioni, precedeva la cavatina di Gualtiero «Tu vedrai la sventurata», mentre ora il sipario cala dopo l’ultima cabaletta di Imogene. Come riporta Luca Zoppelli sul programma di sala, «questo capolavoro, paradossalmente, è stato vittima del suo successo, poiché il gusto frenetico proposto da Romani e Bellini si è talmente diffuso da nascondere il modello sotto una serie di altri testi magistrali».

Il pirata dalla Scala mancava da quando Imogene fu cantata dalla Callas, che riprese il personaggio che all’esordio fu di Henriette Méric-Lalande, interprete di grande temperamento; nella parte del titolo Giovanni Battista Rubini praticamente inventò il ruolo del tenore romantico, combinazione di un tipo drammatico e di una scrittura melodica e piana ma spinta verso il registro acuto; Ernesto ebbe la voce di Antonio Tamburini, interprete prediletto da Bellini. Da tempo però è la parte del soprano che primeggia sulle copertine dei vinili e dei CD de Il pirata: il “bel canto” sembra abbia bisogno soprattutto di una “primadonna” ed è forse con queste considerazioni che alla Scala si è chiamato un soprano di grido inciampando in parte sugli interpreti maschili.

Fin dal primo momento si capisce che il punto forte della serata sarà la Imogene di Sonya Yoncheva. Instancabile, tiene la scena con una presenza magnetica e una forza vocale stupefacente. Se la Méric-Lalande «amava i ruoli energici e frenetici» (Zoppelli), lo stesso si può dire per il soprano bulgaro che in «Oh, sole! ti vela | di tenebre oscure…» dell’atto secondo sembra anticipare la Lady Macbeth verdiana di «Or tutti sorgete | ministri infernali», con lo stesso accompagnamento affannoso degli strumenti dell’orchestra. Il timbro a tratti ricorda quello della Callas con cui compete per la personalità se non per le agilità, non sempre perfette. È ovviamente la lunga scena della follia, che anticipa l’analoga della Lucia donizettiana, quella che completa la figura di donna doppiamente messa in angustie da un marito violento e da un amato egocentrico.

Se alla seconda recita è stato il soprano ad accusare un’indisposizione, alla terza è il tenore che ha dei mancamenti che però non gli impediscono di completare la performance restando in scena a cantare, seppure seduto. Piero Pretti avrebbe tutto per essere un ottimo Gualtiero – timbro, fiati, acuti – ma nel complesso riesce meno convincente di quanto ci si aspetterebbe, a prescindere dalla indisposizione. Il timbro è un po’ monocromo, le frasi sono legate ma non trascinanti, la salita al re perigliosa. Soprattutto lo danneggia il confronto con altre voci del passato più o meno recente

Dei tre interpreti principali quello che ha meno entusiasmato è stato però Nicola Alaimo, Ernesto dalla voce un po’ velata e dalla debole personalità, pur nella eleganza dell’emissione. Non è aiutato comunque dal libretto, che assegna al marito il ruolo meno incisivo. Dei comprimari si è notata la bella voce di basso e la presenza scenica di Riccardo Fassi, «Goffredo, tutore un tempo di Gualtiero, ora Solitario». Coro come sempre eccellente quello diretto da Bruno Casoni.

Della concertazione di Riccardo Frizza non si può dire che bene: la scelta dei tempi e dei colori è sempre funzionale alla teatralità, l’equilibrio con le voci in scena è pienamente raggiunto, l’atmosfera “gotica” è realizzata, i famigerati tagli quasi completamente eliminati.

L’allestimento di Emilio Sagi inizia bene, nel senso che non interviene con inutili rappresentazioni di antefatti o quant’altro durante l’esecuzione della sinfonia e a sipario chiuso ci fa godere senza distrazioni la lunga composizione dal carattere pimpante e ricca di temi. Sagi ci risparmia una qualsiasi attualizzazione della vicenda – i morti in mare e il dare ospizio ai «lassi stranieri» avrebbero dato adito a qualche riflessione sulla contemporaneità… – ma preferisce attenersi a una lineare illustrazione della vicenda seppure in un’ambientazione senza tempo. Nella scenografia di Daniel Bianco, due pareti di materiale specchiante sono completate da un soffitto altrettanto specchiante che si alzerà e si abbasserà, senza convincenti motivi, per schiacciare i personaggi oppure per aprire sul fondo un paesaggio boschivo, che ricorda tanto certe macrofotografie con cui si tappezzava la parete di una stanza tempo fa. Della mancanza di una vera e propria regia attoriale quasi non si sente, vista la personalità dei personaggi, soprattutto di quello femminile, ma scarseggia una trovata teatrale che renda questo allestimento un po’ meno intercambiabile per qualunque altra opera. Dei costumi incongrui di Pepa Djanguren, soprattutto quelli femminili, si può dire che soddisfino l’aspettativa di essere «ricchi ed eleganti».