Mese: luglio 2018

Le Docteur Miracle

 

Georges Bizet, Le Docteur Miracle

A 18 anni Georges Bizet partecipa a un concorso rivolto a giovani compositori per un’operetta in un atto da rappresentarsi ai Bouffes-Parisiens, il cui direttore è Jacques Offenbach. Il testo proposto è un libretto di Léon Battu e Ludovic Halévy, Le Docteur Miracle, adattamento francese di St Patrick’s Day (1775), lavoro del commediografo irlandese Richard Brinsley Sheridan.

Due sono i compositori che si aggiudicano il premio ex æquo: Bizet e Charles Lecoq. Le Docteur Miracle di Bizet, la sua seconda opera, va in scena il 9 aprile 1857, la sera precedente era stata la volta di Lecoq con gli stessi interpreti. Le recite si alternano per il resto del mese, undici repliche ciascuna.

Il podestà di Padova e la sua giovane seconda moglie sono svegliati tutte le mattine dai rumorosi annunci di un ciarlatano che guarisce tutti i mali, un certo dottor Miracolo, in realtà il giovane ufficiale Silvio innamorato della figlia del podestà, Lauretta. Il podestà che aborre i militari, impedisce alla figlia qualsivoglia rapporto con i soldati. Silvio entra in casa camuffato da Pasquino, il nuovo servitore, e il podestà gli dà l’ordine di servire la colazione. Dopo aver maldestramente rotto una pila di piatti viene servita un’omelette che risulta immangiabile anche se il podestà riesce a trangugiarla. Lasciato solo con Lauretta il finto cuoco si svela alla ragazza e i due si abbracciano. Sorpresi così dal padre il licenziamento del domestico è immediato, non prima però che riesca a scrivere una lettera che rivela l’omelette essere avvelenata. Un dottore è quindi chiamato in urgenza ed è nuovamente Silvio, travestito ora da dottor Miracolo, che “salva” il podestà a patto che gli conceda la figlia. Così è e solo allora l’ufficiale svela che non c’era nessun veleno nell’omelette e tutto è stato architettato per sposare la figlia. Il miracolo dell’amore ha ancora una volta trionfato.

Con un’ouverture e sei numeri cantati Le Docteur Miracle prende in giro l’opera italiana – i travestimenti del Barbiere di Siviglia, il ciarlatano dell’Elisir d’amore, il medico miracoloso del Così fan tutte… –  in piena sintonia con lo spirito del teatro gestito da Offenbach. È anche l’unica operetta scritta da Bizet, diversamente da Lecoq che invece fece fortuna scrivendone oltre cinquanta. I quattro personaggi hanno le voci del canonico quartetto vocale: soprano per Laurette, mezzosoprano per la madre Véronique, tenore per l’innamorato Silvio e baritono per il padre podestà. Gli unici pezzi solistici sono riservati ai due giovani, la romance «Ne me grondez pas pour cela» di Laurette e i couplet di Pasquin «Je sais monter les escaliers», altrimenti si hanno duetti, trii e quartetti, tra cui l’esilarante «Voici l’omelette» in cui più evidente è la parodia di un concertato rossiniano.

In rete è presente una recita amatoriale fatta in Messico nel 2014 con orchestra ridotta e dialoghi parlati in spagnolo.

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Tiefland (Il bassopiano)

 

★★★☆☆

La risposta tedesca al verismo italiano

Nato a Glasgow, Eugen d’Albert (1864-1932) all’età di diciassette anni vinse una borsa di studio che lo portò in Austria dove fu talmente affascinato dalla cultura tedesca da ripudiare la patria natale e trasferirsi definitivamente in Germania. Qui studiò con Franz Liszt diventando lui stesso un valente pianista e compositore. Delle sue ventuno opere, scritte a partire dal 1893, Tiefland (Il bassopiano) è la settima e la più famosa. Il libretto di Rudolph Lothar è basato sul dramma Terra Baixa del catalano Àngel Guimerà.

Antefatto. Marta, figlia di mendicanti, è stata indotta a vivere con Sebastiano, ricco proprietario terriero, in cambio del dono al padre di un mulino. Sebastiano sta per sposare una ricca ereditiera e per mantenere la sua amante Marta nelle vicinanze e continuare la loro relazione, ha intenzione di farle sposare lo zotico Pedro, uno dei suoi pastori.
Prologo. I Pirenei. Pedro incontra Nando e gli dice che ha sognato una bella donna che sarà sua moglie. Sebastiano, accompagnato da Tommaso, porta Marta a Pedro e lo informa che deve scendere in pianura per sposarla e diventare il mugnaio. Marta è riluttante anche solo a guardare il futuro marito.
Atto I. L’interno del mulino del villaggio. Moruccio e i servi spettegolano e le comari dicono che Moruccio spera di sposare Marta. Nuri rivela che Marta è sposata con un pastore e dice di aver sentito per caso una conversazione tra Sebastiano e Marta che lei non ha capito, ma che gli altri invece comprendono rivelare la vera relazione della coppia. Pedro arriva al mulino dove si terrà il suo matrimonio e non sapendo che Marta è in realtà l’amante di Sebastiano, è perplesso sul motivo per cui gli abitanti del villaggio si prendono gioco di lui. Moruccio rivela il retroscena a Tommaso, che cerca di affrontare Sebastiano. Lo scontro in cui Tommaso è sostenuto da Moruccio porta al licenziamento di quest’ultimo. Dopo il matrimonio Marta, che teme che Sebastiano realizzerà la sua intenzione di venire da lei quella notte, non va nella sua camera, cosa che sconvolge Pedro ancora di più.
Atto II. Marta inizia a innamorarsi di Pedro il quale tuttavia, incapace di sopportare la presa in giro e la persecuzione degli abitanti del villaggio, le dice che tornerà sulle montagne. Lei lo prega di portarla con sé e gli dice la verità su di lei e Sebastiano. In preda alla gelosia Pedro avanza verso di lei con un coltello, ma, sopraffatto dal rimorso e dal suo amore per lei, decide di portarla via con sé. Sebastiano entra con gli abitanti del villaggio e umilia Marta costringela a danzare. Pedro si ribella e viene trascinato fuori.
Atto III. Sebastiano è stato rifiutato dalla ricca ereditiera che aveva sperato di sposare e affronta con violenza Marta. La donna invoca Pedro che si entrato dalla finestra si avventa su Sebastiano con un coltello, ma vedendo che è disarmato, lo getta via e lo strangola. Marta e Pedro, finalmente liberi, fuggono sulle montagne.

La lettura del libretto non prometterebbe nulla di buono: «Singolare crocevia di wagnerismo e di naturalismo, anomalo trapianto di ascendenze zoliane in terra tedesca. Il titolo (come avviene in Italia per Siberia) incorona a protagonista non un personaggio, ma un’ambientazione; la couleur locale non ha più il valore complementare di sfumatura connotativa, ma promana come quintessenza espressiva dai minimi addentellati della partitura, a inverarne il senso non tanto sul piano psicologico quanto su quello della caratterizzazione strutturale», scrive Elisabetta Fava, la quale così continua: «La nomea di wagnerismo che ha condizionato la ricezione di Tiefland ne ha ostacolato una comprensione obiettiva. In realtà d’Albert riesce a svincolarsi da un epigonismo che pure nei suoi primi lavori era ben marcato e trova una via personale, neutralizzando gli influssi di Bayreuth con un misurato corteggiamento dei canoni ‘naturalisti’. Il declamato scabro entro cui si incanala buona parte dei dialoghi non ha niente da spartire con la prosodia wagneriana; l’impiego stesso del cromatismo, così affilato e tagliente, si inquadra in una generica tendenza di fine Ottocento, ma non giustifica un rimando obbligato a Wagner. Il primo quadro, che coincide con il prologo e si svolge sui Pirenei, concentra in sé gli aspetti forse più interessanti della partitura, identificabili nei temi spagnoleggianti, ambiguo mélange di connotazioni paesistiche di tipo folcloristico e di armonie irrelate, protese verso un primitivismo incontaminato in cui dimora la redenzione. Il vero contrasto è quindi quello fra la pianura corrotta, segnata dal pettegolezzo maldicente delle tre comari onnipresenti, e gli spazi montani con i loro infiniti silenzi, grazie ai quali l’anima si eleva. E come i temi di Sebastiano sono aggressivi e segmentati, così quelli legati a Pedro e al suo mondo incorrotto si distendono in morbide arcate sonore, spesso fluttuando sulla sospensione di un pedale quasi estatico. A Marta spettano numerose idee motiviche, accomunate da un pathos dolente e dal veleno di un cromatismo attorto, all’epoca moneta corrente per evocare le lacerazioni passionali. Occhieggia timidamente una venatura simbolista, condensata alla fine del primo atto e contrapposta ad altri particolari di crudezza verista: quando Pedro racconta a Marta, in un’imbarazzatissima prima notte di nozze, come riuscì un tempo a uccidere un lupo in un formidabile corpo a corpo, si ricongiungono echi mnestici del paradiso pirenaico e anticipazioni allegoriche della tragedia che si consumerà nel secondo atto. Una nota gentile viene introdotta poi con il personaggio di Nuri, fanciulletta che assiste al dramma alla maniera di Yniold (il fanciullo di Pelléas et Mélisande di Debussy), con occhi innocenti e lingua involontariamente nefasta: Nuri canta due ballate che sono quadretti di naïveté e di semplicità popolareggiante, con cui d’Albert scaccia momentaneamente le nubi fosche che vanno addensandosi sui personaggi».

Presentata la prima volta a Praga il 15 novembre 1903 con successo limitato, fu ripresa ad Amburgo e a Berlino con una nuova versione e qui il numero di repliche fu maggiore e da allora è regolarmente in cartellone nei paesi di lingua tedesca. Nel ruolo di Marta si sono cimentate a inizio carriera Maria Callas e Montserrat Caballé. Kirsten Flagstadt fece il suo debutto teatrale nel 1913 ad Oslo nel ruolo di Nuri, mentre Richard Tauber cantò come Pedro a Dresda nel 1918. Si ricorda anche la versione cinematografica di Tiefland,iniziata nel 1940 ma uscita nel 1954, regista e interprete Leni Riefenstahl nella parte di Marta. Nel film come comparse furono utilizzati dei prigionieri di Auschwitz. Tiefland fu una delle opere preferite da Hitler, il che non aiutò nella sua diffusione nel secondo dopoguerra, ma poi ha recuperato ampiamente.

La produzione del 2006 dell’Opera di Zurigo verrà ripresa due anni dopo al Liceu du Barcellona, in quella Catalonia dove era nato il testo originale. Il regista Matthias Hartmann si libera totalmente della connotazione etnografica del lavoro. Niente Pirenei, nessuna ambientazione rurale: nella scenografia di Volker Hintermeier il mulino è accennato da una ruota che gira nella parete dell’ufficio direzionale di una fabbrica di prodotti da forno mentre da una finestra nel muro si vede un piccolo nastro trasportatore che convoglia il prodotto finito, ossia confezioni di pain carré. Dai costumi di Su Bühler capiamo di trovarci negli anni ’40 un po’ fantascientifici di un laboratorio in cui si creano geneticamente esemplari maschi conservati in teche di cristallo, che escono dal pavimento, e con i quali si comunica attraverso un bracciale elettronico che trasmette suoni e immagini su uno schermo. È qui che Sebastiano è venuto per scegliere il marito della sua amante. Questo è quanto vediamo nel prologo e alla fine dell’opera quando, cantando «Hinauf in meine Berge, hinauf zu Licht und Freiheit! Fort aus dem Tiefland!» (Saliamo allemie montagne, nella luce e nella libertà! Lontano dal bassopiano!), Marta e Pedro entrano nelle rispettive teche. L’idea registica è che non siamo esseri liberi, tutti siamo programmati dalla società, ma oltre che lontana dalle intenzioni del librettista e del compositore, non risulta rilevante per la rappresentazione.

Sul piano musicale la direzione di Franz Welser-Möst ci fa apprezzare le bellezze di una partitura praticamente sconosciuta al di fuori della Germania. Nato in Scozia da padre franco-italiano, cresciuto a Londra, con studi in Austra e Germania e morto naturalizzato svizzero in Lettonia, nessun paese considera d’Albert un proprio compositore. Il suo policulturalismo si riflette nello stile: il flusso neo-wagneriano della musica si intreccia con la piacevolezza di motivi quasi da musical, il declamato si alterna a melodie appassionate mentre una strumentazione intrigante rende questo lavoro qualcosa di ben di più di una semplice curiosità. I passaggi puramente strumentali degli interludi sono resi con grande intensità ma anche limpidezza da Welser-Möst e l’equilibrio tra fossa e cantanti è sempre rispettato.

Pedro e Marta sono interpretati dai coniugi Seiffert: lui lo heldentenor Peter Seiffert, vocalmente generoso. e lei Petra Maria Schnitzer, a suo agio negli espressivi passaggi dei primi due atti come nella parte di forza del finale. Il Sebastiano di Matthias Goerne è impressionante per autorevolezza vocale e scenica. Notevole anche il Tommaso di Laszló Polgár e menzione particolare per l’ingenua Nuri di Eva Liebau dal timbro elegante.

Con sottotitoli anche in italiano, ottima regia video e immagine perfetta, il cofanetto EMI non contiene neanche il minimo opuscolo e nei due dischi non esiste alcun extra se non parecchia pubblicità.

ROYAL ALBERT HALL

Royal Albert Hall

Londra (1871)

5272/5544 posti

D’accordo, non è un teatro d’opera, ma come poteva mancare tra i luoghi destinati alla musica questo incredibile edificio che Queen Victoria ha dedicato all’amato principe consorte assieme al monumento eretto di fronte nei Kensington Gardens? Originariamente concepita dallo stesso principe Albert dopo la Grande Esposizione londinese del 1851, in seguito alla sua morte prematura  Henry Cole si incaricò di portare a compimento l’opera ispirandosi alla struttura degli anfiteatri romani su disegni del Royal Engineer Francis Fowke e poi di Henry Darracott Scott.

Il 20 maggio del 1867 la regina pose la prima pietra dell’opera originariamente ideata per accogliere 30.000 spettatori, ma per ragioni di ordine finanziario la sala venne ridimensionata in modo da poterne contenere 8.000, ancora ridotti oggi per motivi di sicurezza a poco più di 5500 contando i posti in piedi in galleria. Il complesso, costruito con circa sei milioni di mattoni rossi e sormontato da un tetto a cupola di ferro e vetro, venne inaugurato  il 29 marzo 1871. La sala  è un ellisse di 83 per 72 metri e la cupola è alta 41 m. Lungo l’esterno scorre un fregio a mosaico con sedici scene che illustrano il Trionfo delle Arti e delle Scienze. Al di sopra un’iscrizione, le cui lettere in terracotta sono alte tre metri, mette insieme fatti storici e citazioni bibliche.

Il concerto inaugurale evidenziò immediatamente i problemi d’acustica della sala, ossia fastidiosi fenomeni di riverbero. Un primo tentativo fu fatto sospendendo un telone che riparava contemporaneamente dal sole, ma il problema non fu risolto.  Con il consueto humour gli inglesi commentarono che la Royal Albert Hall era l’unico posto in cui un compositore inglese era certo di ascoltare la sua opera due volte – a causa dell’eco… Nel 1949 la cupola di vetro fu sostituita con una di alluminio e materiale fonoassorbente e alla  fine degli anni sessanta furono installati dischi acustici sospesi al soffitto per eliminare definitivamente l’eccessivo riverbero del suono. Negli anni 2000  si ebbero i maggiori lavori di ammodernamento che, lasciando immutato l’esterno dell’edificio, hanno permesso la costruzione di un nuovo portico (l’ingresso #12), un ristorante, uffici e magazzini.

A pochi mesi dall’inaugurazione Camille Saint-Saëns suonò all’organo la scena della chiesa del Faust di Gounod e nel maggio del 1877 Richard Wagner di persona diresse qui i primi quattro degli otto concerti del Grand Wagner Festival. I rimanenti furono diretti ha Hans Richter con il compositore e Cosima tra il pubblico. Dal 1941 l’edificio ospita i popolari BBC Proms, gli Henry Wood Promenade Concerts della BBC. Notevole è l’organo costruito da Henry Willis, all’epoca il più grande del mondo.

La sala nel 1871 con la cupola di vetro schermata da un telone dipinto.

L’elisir d’amore

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Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

★★★★★

Macerata, Sferisterio, 21 luglio 2018

(registrazione televisiva)

Un’estate al mare con Donizetti

Dopo essere stato allestito anche in un circo (1), L’elisir d’amore di Damiano Michieletto arriva a un passo dalle spiagge adriatiche in cui è ambientato. E en plein air.

Lo sferisterio di Macerata è infatti la nuova location di questa fortunata produzione nata a Valencia nel 2012. Tempo e luoghi sono perfetti: a pochi chilometri da qui ci si può infatti imbattere in un bagnino come il Nemorino dello stabilimento balneare “Adina”. Gli spazi qui sono incommensurabilmente più grandi (90 metri è la larghezza del palcoscenico!) e l’aria aperta meglio si confà alla invenzione scenica di Paolo Fantin, tra sedie a sdraio e chioschetto dei gelati, gonfiabili e schiuma party, rete del campetto di pallavolo e lezione di stretching. La brezza della sera maceratese muove le palme, vere, non come quelle disegnate nel poster che giganteggia sul fondo. La vivace e spiritosa regia di Michieletto ha acquistato ancor maggiore fluidità e se perde, come si era scritto, il carattere naïf e campestre della storia, ne guadagna però in attualità: Dulcamara è un moderno venditore di bibite energetiche, ma sotto gli ombrelloni spaccia anche bustine contenenti strane polverine. Bustine di cui il furbo imbonitore, all’arrivo della polizia con un cane antidroga, si sbarazza inguaiando lo stolido Belcore. «È il lato oscuro dell’Elisir e dell’opera buffa in genere che, sotto il tono lieve, nasconde sempre un risvolto crudele. Ne ho avuto conferma mettendo in scena a Parigi un altro Donizetti, Don Pasquale. Dulcamara e Malatesta, i maneggioni dei due titoli, sfruttano senza pietà l’ingenuità e l’ignoranza altrui. Per guadagnarci, ma anche per il gusto di fare il male» afferma il regista.

E realmente di oggi sono le piccole cattiverie, quasi atti di bullismo, cui è sottoposto Nemorino dai più scafati frequentatori della spiaggia, ma inizialmente anche dalla stessa Adina, che getta nella spazzatura il peluche che le è appena stato regalato. Quel peluche Nemorino se lo ritrova in testa quando i bellimbusti di prima gli rovesciano addosso il sacco dell’immondizia e ricompare ancora nel finale quando è lo stesso Nemorino a gettarlo via ora che è sicuro dell’amore della ragazza. Altre invenzioni registiche tradiscono la volgarità e il cinismo con cui conviviamo ogni giorno, ma non mancano momenti di autentica poesia, come quando Nemorino sale di notte sul tetto del chiosco per cantare «Una furtiva lacrima». Qui il tempo si ferma e le lettere della parola “Adina” si illuminano una a una come per magia.

L’orchestra per fortuna qui è al suo posto (2) ed è diretta con intelligenza e brillantezza da Francesco Lanzillotta, il Direttore Musicale del Macerata Opera Festival. Suo è anche il merito di eseguire la partitura nell’edizione integrale con le riprese e i passaggi spesso omessi. Ottimi si sono rivelati l’orchestra Regionale e il coro Lirico delle Marche.

Superlativo il cast impegnato in questa produzione. Il belcantista John Osborn utilizza in maniera mirabile sfumature, mezze voci e legati di grande scuola per delineare un Nemorino virile, mai stucchevole, dotato di ironia e intelligenza – le doti che mancano al rivale. L’aria bissata a furor di popolo (probabilmente il primo bis della sua carriera operistica in scena!) dimostra che il pubblico ha apprezzato la superba performance del tenore americano. Adina è la deliziosa Mariangela Sicilia, saldamente avviata a una carriera fulgida dopo la “scoperta” nel Cellini di Amsterdam. Con il suo timbro caldo e il sicuro registro acuto unisce una felice presenza scenica e costruisce un personaggio sensibile, che non si accontenta di futili amorazzi estivi (il suo civettare con Belcore è solo per far ingelosire Nemorino), anzi ne è stufa e in fondo non vede l’ora di un impegno affettivo sincero e duraturo quale quello che le può offrire il timido giovane. Di Alex Esposito anche questa volta non si può che dire bene. Nella parte usurata di Dulcamara riesce a tirare fuori aspetti luciferini coerenti con la lettura del regista con una vocalità sicura, una dizione superba e una presenza che lo conferma autentico animale da palcoscenico. Molto bene anche lo spavaldo Belcore del giovane baritono Jurij Samoilov, non solo prestante ma anche di ottima voce. Con Francesca Benitez, spigliata Giannetta, si completa la cinquina di interpreti di questa produzione benedetta dalla sorte che lascia la voglia di scoprire quello che Michieletto inventerà prossimamente. Tra i suoi tanti impegni ci saranno infatti un classico verdiano come il Macbeth che inaugurerà la stagione della Fenice, la novità di Der ferne Klang di Franz Schreker in scena il marzo prossimo a Francoforte e un’Alcina con la Bartoli a Salisburgo.

Teniamo pronto il trolley.

(1) Il Cirque Royal di Bruxelles nel settembre 2015
(2) A Bruxelles era sulla pista centrale e con gli orchestrali in tenuta balneare!

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Lucia di Lammermoor

Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

★★★★★

Madrid, Teatro Real, 7 luglio 2018

(video streaming)

Se fosse un film, la fotografia sarebbe da premio Oscar

Nel teatro a forma di cassa da morto di fronte al Palazzo Reale di Madrid, va in scena l’opera di Donizetti. Annunciata come la Lucia integrale – in quanto i tagli sono stati eliminati, ripristinate riprese, cadenze e le pagine spesso omesse – la sua durata arriva quasi alle tre ore, compresi i lunghi applausi a scena aperta, il bis del concertato del matrimonio richiesto insistentemente da un pubblico in delirio e i dieci minuti di ovazioni finali.

«La promessa sposa di Lammermoor, istorico romanzo dell’Ariosto scozzese, mi parve subbietto più che altro acconcio per le scene: però non deggio tacere, che nel dargli la forma drammatica, sotto di cui oso presentarlo, mi si opposero non pochi ostacoli, per superare i quali fu mestieri allontanarmi più che non pensava dalle tracce di Walter Scott. Spero quindi, che l’aver tolto dal novero de’ miei personaggi taluno di quelli che pur sono fra i principali del romanzo, e la morte del Sere di Ravenswood diversamente da me condotta (per tacere di altre men rilevanti modificazioni) spero che tutto questo non mi venga imputato come a stolta temerità; avendomi soltanto a ciò indotto i limiti troppo angusti delle severe leggi drammatiche». Così avverte il librettista Salvadore Cammarano a prefazione del suo dramma tragico in due parti. David Alden non pecca di “stolta temerità” e per una volta la sua lettura del lavoro donizettiano non si scosta molto dal dettato tradizionale, se non per l’ambientazione più tarda: dalla Scozia del secolo XVI siamo passati a quella vittoriana, epoca in cui il destino delle donne non è poi cambiato di molto.

Le lugubri note iniziali ci introducono nella severa ma malmessa dimora dei Ravenswood nella magnifica scenografia disegnata da Charles Edwards. Il coro iniziale rimane fuori della grande stanza col lettino di ferro su cui si agita Lucia mentre il fratello riguarda i ritratti fotografici della sua “prosapia”. È ancora con uno di questi in mano che Enrico rimane davanti al sipario che si è abbassato alla fine della scena terza. Il preludiare dell’arpa è qui riferito non alle zampillanti gocce della “fontana della Sirena”, «altra volta coperta da un bell’edifizio, ornato di tutti i fregi della gotica architettura, al presente dai rottami di quest’edifizio sol cinta», ma ai pensieri foschi di Enrico. Non ci sono esterni in questa visione claustrofobica: Lucia è una reclusa, siede sul davanzale interno di quello che sembra un boccascena chiuso da un pesante cortinaggio da cui uscirà Edgardo. Alisa striscia lungo il muro, terrorizzata dall’«orribile periglio» e il racconto della ragazza aumenta ancora di più il suo sgomento: l’atmosfera e l’ambientazione potrebbero essere quelle di un racconto di fantasmi di Henry James. Efficacissimo a questo scopo il gioco di luci – e ombre – di Adam Silverman. Il coro gioioso «Per te d’immenso giubilo» non potrebbe essere più lugubre con quei vestiti e quei visi che gareggiano in tetraggine con i vecchi dagherrotipi appesi alle pareti. L’ormai imprenscindibile glasharmonica qui risulta ancora più spettrale e solo quando Lucia mostra l’altra metà del corpo vediamo il sangue di cui è macchiata. Durante il suo delirio la tenda si apre per rivelare il corpo insanguinato di Arturo con la mano chiusa nel rigor mortis alla sottoveste di Lucia. Un film dell’orrore. Il tutto è visto come una recita («Ditemi: vera è l’atroce scena?» chiede Enrico), una sanguinosa messinscena applaudita al rallentatore dagli invitati, qui morbosi spettatori. Negli interminabili applausi che salutano il termine della scena della pazzia, Lucia rimane in una posa da crocefissa vittima dei maschi: un fratello che usa il suo corpo per ripianare i debiti, un confessore che la raggira, un amante impetuoso che l’abbandona, uno sposo detestato.

La messa in scena di Alden, nata nel 2008 per la English National Opera, punta a una forte definizione dei personaggi: l’Enrico e gli scagnozzi ubriachi nella scena della torre (qui tutt’altro che discussione tra gentlemen), l’Edgardo un po’ truzzo in kilt, la fragilità infantile di Lucia, con le sue bambole e i suoi orsacchiotti, il che rende ancora più sconvolgente il suo atto di sangue.

Peccato per gli applausi che spezzano la tensione drammatica di questa tesa e coinvolgente lettura, ma il pubblico madrileno non riesce a contenere il suo entusiasmo per un cast difficilmente uguagliabile. Lucia è Lisette Oropesa dal timbro affascinante e dal gradevole vibrato. Perfettamente in sintonia con la lettura del regista, il soprano lirico americano emoziona con la sua intensa presenza scenica, l’espressività delle frasi e una performance vocale sorprendente fatta di filati e legati impeccabili, acuti luminosi, lunghi fiati e mezze voci purissime. Debuttante nel ruolo, ma sicuro e con puntature prodigiose, è l’Edgardo di Javier Camarena, timbro chiaro e ben proiettato, mezzi vocali ben padroneggiati, declamati scolpiti nella parola, incantevoli mezze voci, slanci lirici appassionati e una dizione perfetta. Per una volta gli interpreti stranieri non sono da meno, riguardo alla corretta pronuncia, nei confronti dell’unico italiano del cast, l’autorevole Roberto Tagliavini, elegante e signorile Raimondo. Artur Ruciński è un Enrico che ha un rapporto autoritario ma anche morboso con la sorella. Il baritono polacco dimostra anche qui il suo grande temperamento e la sicura vocalità. Pur nella sua perfetta tecnica vocale Yijie Shi non fa molto per rendere più consistente la figura di Lord Arturo da vivo.

Assieme al magnifico coro, la direzione di Daniel Oren svela particolari quasi inediti di una partitura restituita con colori e dinamiche sempre cangianti. Il direttore non frena i cantanti che con le loro puntature galvanizzano il pubblico. Difficile restare insensibili dopo il sopracuto lanciato nel finale di una cabaletta: è fisiologico, un riflesso condizionato a cui non si sfugge. Ma l’opera, soprattutto quella dell’Ottocento, è anche questo.

Dido and Æneas

 

Henry Purcell, Dido and Æneas

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 12 luglio 2018

(videostreaming)

La rivolta degli oppressi

Per il Festival di Aix-en-Provence questo è l’ultima edizione di Bernard Foccroulle che l’anno prossimo lascerà la direzione a Pierre Audi. Il Festival ha 70 anni e li compie in sordina però, con una serie di spettacoli non tutti memorabili, come questo Dido and Æneas un po’ sottodimensionato.

Un prologo anticipa il lavoro di Purcell che non arriva ai sessanta minuti – troppo pochi per far digerire i 270€ richiesti per i posti, e non i migliori. Un’altra giustificazione è quella di dare un significato di attualità alla storia d’amore tra la regina cartaginese e il troiano fondatore di Roma. Nella mezz’ora iniziale vediamo dunque in scena le donne cipriote rapite per popolare la nuova colonia africana. Una di queste è l’attrice e cantante maliniana Rokia Traoré che recita con grande intensità un testo della romanziera Maylis de Kerangal tra racconto antico e attualità migratorie e intona alcuni canti del suo paese. Questi risulteranno i momenti più toccanti della serata – sì, più del lamento di morte della protagonista.

Il regista Vincent Huguet, ex assistente di Patrice Chéreau, soprappone una forte drammaturgia alla vicenda del librettista Nahum Tate in cui viene capovolta la prospettiva: i cattivi qui sono l’eroe cartaginese (che uccide a sangue freddo una donna) e la regina (che persegue i suoi fini senza pietà); i buoni invece sono la strega e le sue due aiutanti, scese a vendicare gli oppressi che vediamo cercare di ribellarsi inutilmente sulla musica della tempesta di mare. Gli amori della coppia regale qui non interessano, è l’eterna oppressione femminile il fulcro della lettura di Huguet, situazione in cui è compresa anche Didone, anche lei migrante in esilio. La semplice scenografia si adatta al palco senza profondità del cortile dell’Archevêché ed è costuituita da un muro con ringhiere arrugginite che nasconde totalmente il mare. Il muro talora indietreggia per creare una scalinata che però porta al nulla: non ci sono navi né vicine né all’orizzonte e i marinai sembrano scaricatori di porto che non hanno mai preso il largo.

Le musiche di danza sono senza danze e Václav Luks, alla testa dell’Ensemble Pygmalion, dirige con composta diligenza. Non commuovono neppure i cantanti in scena. Nel ruolo titolare la sudafricana Kelebogile Pearl Besong, che alla prima è stata ammirata per la presenza scenica ma non per quella vocale, è stata prontamente sostituita dalla francese Anaïk Morel, neppure lei molto convincente. La Belinda di Sophia Burgos non è andata tanto più in là di un’onesta esecuzione mentre fisicamente prestante ma vocalmente modesto è risultato il tenore americano Tobias Greenhalgh, Enea inconsistente più del solito. Meglio la strega di Lucile Richardot seppure con qualche asperità nel registro basso.

Dopo essere stato diffuso da Arte e da France Musique il video dello spettacolo sarà proiettato fino al 29 novembre in molte cittadine della provincia francese e nella Repubblica Ceca.

Le metamorfosi di Pasquale

 

Gaspare Spontini, Le metamorfosi di Pasquale

★★☆☆☆

Venezia, Teatro Malibran, 19 gennaio 2018

(registrazione video)

Di certo non un capolavoro ritrovato

Fino a due anni fa l’opera che viene ora presentata per la prima volta in tempi moderni al Malibran di Venezia sarebbe stata definita “perduta”. Nel 2016 erano state infatti ritrovate nella biblioteca del castello di Ursel in Belgio quattro partiture di Gaspare Spontini ritenute scomparse: il melodramma buffo Il quadro parlante, il dramma giocoso Il geloso e l’audace, la cantata L’eccelsa gara e appunto la farsa giocosa Le metamorfosi di Pasquale o sia Tutto è illusione nel mondo, tutti lavori appartenenti agli anni 1800-1806.

Scritta per il carnevale 1802 del Teatro Giustiniani in San Moisè, il libretto è di quel Giuseppe Maria Foppa che nell’ultimo decennio del XVIII secolo aveva scritto una novantina di testi, quasi tutti per il teatro veneziano, prima di spiccare il volo per la gloria con i gioielli di Rossini L’inganno felice, Il signor BruschinoLa scala di seta e il Sigismondo.

L’incontro in laguna con Spontini non fu un’esperienza esaltante per il compositore marchigiano, il quale da allora si trasferì in Francia assurgendo a tempo pieno a operista napoleonico. Se lo Spontini francese può essere indicato come quello che del melodramma italiano ha segnato nuove strade, con la farsa veneziana non si può dire che sia stato scoperto un capolavoro nascosto: la musica è di maniera, non brilla per ispirazione e non è aiutata da un libretto che risulta sbrigativo non porta a una differenziazione psicologica dei personaggi,  inconsistenti e macchiettistici.


La vicenda farsesca ruota attorno alla figura di Pasquale, avventuriero che torna al proprio villaggio dopo aver vagato inutilmente per anni in cerca di fortuna. Crede di averla trovata risvegliandosi vestito con gli abiti di un marchese, con tanto di servo (Frontino) a sua disposizione, dopo essersi addormentato sotto un albero. Così tenta di approfittarne per migliorare il suo stato e riconquistare il cuore di Lisetta, in passato sua promessa sposa poi abbandonata e ora prossima alle nozze con Frontino. In realtà, proprio Frontino ha messo in piedi questa situazione per consentire al marchese Del Colle di evitare fastidi con la giustizia in seguito a un duello e di poter infine ottenere la mano dell’amata Costanza che il padre vuole invece destinare al cavaliere Del Prato. La vicenda si conclude con un doppio matrimonio: Costanza-marchese Del Colle e Lisetta-Frontino. Pasquale resta beffato e deriso.

La regia di Bepi Morassi ricalca il suo stile di sempre: gag di avanspettacolo, balletti, azioni mimiche, tutto risaputo e spesso eccessivo. Nella scenografia di Piero de Francesco siamo all’esterno di un improbabile caffè concerto di inizio ‘900 prima e poi all’interno, ma l’ambientazione manca di eleganza. I costumi, affidati agli allievi di scenografia dell’Accademia di Belle Arti veneziana, non sono più che volonterosi e fanno il grosso errore di vestire la nobile Costanza e la serva Lisetta allo stesso modo, come sciantose. Modesto il cast che ha i punti di forza nel Pasquale di Andrea Patucelli e nella Lisetta di Irina Dubrovskaya, l’unica parte che richieda agilità vocali, qui onestamente disimpegnate dal soprano siberiano. Gianluca Capuano alla testa di un’orchestra svogliata non bada a sottigliezze puntando su tempi costantemente vivaci.

Ariadne aux Naxos

Richard Strauss, Ariadne aux Naxos

★★★★☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 11 luglio 2018

(video streaming)

Arianna e la depressione post-partum

Il Festival di Aix-en-Provence quest’anno non è tra i più imperdibili, ma per inaugurare la kermesse viene proposta comunque un’interessante Ariadne auf Naxos, quel raffinato gioco di teatro nel teatro firmato da Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, pieno di umorismo e riflessioni sull’arte e con quell’eccentrico ricco borghese viennese che per non perdersi lo spettacolo dei fuochi d’artificio fa rappresentare “simultaneamente” una tragedia e una farsa della commedia dell’arte e così fa risparmiare tempo ai suoi invitati.

Per la quinta volta viene invitata qui a Aix la regista Katie Mitchell e il suo allestimento è stato criticato da chi ha trovato la scenografia una ripetizione delle altre sue messe in scene, ma ciò non è vero. Questa volta il palcoscenico non è suddiviso in tanti ambienti come era successo per Alcina o Written on Skin: qui c’è un solo grande salone visto in sezione, a sinistra le sedie per gli spettatori, in mezzo una tenda scorrevole che funge da sipario, a destra viene allestito il “palcoscenico”, con il pavimento ricoperto di sabbia per ricreare l’isola deserta su cui Arianna è stata abbandonata dal suo Teseo. Qui un grande tavolo è il fulcro su cui si impernia la scenografia. L’ambientazione è attuale, i costumi utilizzano addirittura luci led per lo spettacolo dei comici e l’opera finisce con una specie di surprise party per Arianna, che nel frattempo ha partorito un bambino, il figlio che le ha lasciato Teseo. Nel prologo vediamo infatti la Primadonna indossare una protesi per sembrare incinta durante l’opera che la vede protagonista nel secondo tempo.

Come sempre nelle regie della Mitchell, è la psicologia femminile a dominare nella sua lettura. Qui più che altrove è significativa la complicità tra Arianna e Zerbinetta (anche quest’ultima si lamenta di essere stata abbandonata dall’uomo che amava) ed è ancora  Zerbinetta che fa sparire la pistola che il subdolo Bacco ha portato alla donna – e prima le aveva fatto trangugiare non si sa quali pastiglie. Gli uomini, che mascalzoni! sembra dirci la regista. L’ambientazione moderna ovviamente non mette in risalto la differenza sociale tra i personaggi nobili (che qui si comportano anche in maniera non troppo nobile intervenendo nella commedia rappresentata) e gli artisti. Quello che interessa alla Mitchell è rappresentare una condizione femminile che, anche se non porta alle conseguenze tragiche della sua Lucia di Lammermoor, non è da meno drammatica.

Ecco, forse la depressione post-partum e il rifiuto del figlio visti in questa produzione non saranno stati previsti da Wagner, ma quante cose il compositore non ha previsto e che sono invece presenti nelle produzioni dei suoi lavori oggi… Quando un frutto dell’ingegno prende la sua strada, è sempre meno dell’autore e sempre più di chi lo mette in scena. Questo è il teatro.

Sotto la trasparente concertazione di Marc Albrecht, che evidenzia l’aspetto cameristico della partitura, agisce un cast di grandissimo livello. Sulla Zerbinetta di Sabine Devieilhe si andava sul sicuro, e così è stato: la purissima linea di canto, la sicurezza nelle agilità, i luminosi acuti, la presenza scenica sono stati ampiamente apprezzati anche questa volta. Angela Brower, soprano, è stata efficace come il Compositore che vede il proprio lavoro bistrattato ma nello stempo esaltato dalle situazioni contingenti. Non solo ha potuto mostrare il bel colore del suo timbro e il temperamento del personaggio nella prima parte, ma nella seconda ha potuto “dirigere” la sua opera dall’inizio alla fine.

La sorpresa della serata è stata Lise Davidsen nel ruolo titolare, per la quale non si sono lesinati gli elogi, arrivando a definire il giovane soprano norvegese degno erede della Nilsson. In effetti, accanto a una dizione un po’ “dura”, la cantante ha sfoggiato una voce sontuosa, ricca nei bassi, luminosa nel registro acuto, possente ma espressiva. Il repertorio wagneriano in cui si è già fatta notare (il Ring di Francoforte) e in cui debutterà quest’autunno a Londra, è sicuramente quello in cui può far rifulgere le sue qualità al meglio. Il confronto vocale tra due voci femminili così diverse e stupefacenti come quelle della Davidsen e della Devieilhe ha reso perfettamente lo spirito del lavoro di Strauss che vive sul contrasto fra due stili musicali e drammatici diametralmente opposti.

Eric Cutler è stato il prestante Tenore/Bacco, una parte vocalmente impegnativa lodevolmente sviluppata, ma che ha sofferto del confronto con due primedonne così straordinarie e il cantante americano ha mostrato una sorta di timidezza. Ottimi i tanti comprimari, dal trio di Ninfe al quartetto di maschere, al lacché, al maestro di musica, a quello di ballo, al ruolo parlato del maggiordomo.

Il tema del travestimento, già presente nel personaggio del Compositore (interprete della seconda versione a Vienna nel 1916 fu Lotte Lehman), qui una Compositrice, viene ironicamente ribadito dalla Mitchell nel Maestro di ballo, biondo e baffuto ma su tacchi a spillo, e nei padroni di casa che si sono scambiati d’abito: lei in smoking, lui in un lungo abito da sera in seta rossa.

L’ultima ironica parola qui ce l’ha proprio il padrone di casa che, dopo che si è spenta l’ultima nota dello struggente finale, così commenta: «L’esperimento è stato interessante, ma credo che il futuro dell’Opera prenderà altre strade».

photo © Pascal Victor/ArtComPress

Assassinio nella cattedrale

★★★☆☆

Assassinio nella cattedrale di San Nicola di Bari

Ildebrando Pizzetti fu un compositore della “generazione dell’Ottanta”, come venne definito da Massimo Mila il gruppo di musicisti italiani nati intorno al 1880 (Franco Alfano, Ottorino Respighi, Gian Francesco Malipiero e Alfredo Casella) che diversamente da quelli della generazione precedente – Giuseppe Martucci, Giovanni Sgambati, Marco Enrico Bossi e Leone Sinigaglia, che si proponevano di restituire all’Italia una musica strumentale guardando a modelli stranieri che appartenevano ormai al passato: Beethoven, Mendelssohn, Brahms – guardavano invece all’avvenire: «per loro non era piú questione di voltarsi indietro a ricuperare i valori del sinfonismo romantico, ma di impossessarsi delle piú recenti innovazioni del linguaggio musicale e di portarle avanti in maniera originale. […] Nessuno di questi compositori varcò la soglia della atonalità, ma tutti accettarono la pratica della tonalità liberamente allargata [servendosi] del linguaggio musicale elaborato dal melodramma nei tre secoli della sua storia».

Continua ancora Mila: «Malipiero e Pizzetti si rivolsero al canto gregoriano come a una specie di coscienza musicale sepolta della nazione, per attingervi le norme d’una nuova melodia, caratterizzata armonicamente dal sapore modale e ritmicamente dalla duttile obbedienza alla pronuncia della parola. Insieme al gregoriano, il declamato dell’ultimo Verdi (Otello e Falstaff) è l’altra grande componente di questo nuovo tipo di melodia, che in Pizzetti e Malipiero presenta una natura eminentemente vocale, anche nelle composizioni strumentali. […] La voce rappresentava sempre una tentazione irresistibile per i musicisti italiani, e questa tendenza, che poteva essere scambiata nei primi tempi per un residuo di passato ottocentesco non interamente sconfitto, si rivelò in seguito come la piú forte ragione di originalità della nuova scuola italiana. […] Il teatro continuava ad esercitare la sua seduzione, svolgendosi in nuove direzioni, tutte divergenti dal verismo (dramma musicale pizzettiano, favola malipieriana, resurrezione moderna del melodramma settecentesco ad opera di Busoni e Casella)».

Le opere liriche formano infatti gran parte del corpus di composizioni del musicista parmense: Pizzetti ha lasciato 14 opere compiute per la scena e Assassinio nella cattedrale è la sua terz’ultima. La “tragedia per musica”, su libretto proprio tratto dal dramma teatrale Murder in the Cathedral (1935) di Thomas Stearns Eliot, ebbe una fortunata prima rappresentazione alla Scala il 1° marzo 1958 con Gianandrea Gavazzeni sul podio e Nicola Rossi-Lemeni e Leyla Gencer gli interpreti principali.

Atto primo. Quadro primo. Piazza fra la cattedrale e la sede dell’arcivescovado, 2 dicembre 1170. Canterbury attende il ritorno e la reintegrazione a capo della diocesi di Thomas Becket, reduce da sette anni di esilio trascorsi in Francia. Un tempo cancelliere e amico del re, ne è diventato fiero avversario in seguito alla nomina ad arcivescovo. La sua riabilitazione è desiderata dai fedeli nonostante il timore per le conseguenze che potrebbero venire scatenate dall’ira del re. L’accoglienza calorosa della gente saluta infine l’ingresso di Thomas nell’arcivescovado. Quadro secondo. Nello studio dell’arcivescovo. Thomas riceve la visita di quattro tentatori che intendono metterlo alla prova stimolando in lui vecchie e nuove ambizioni. Il primo fa leva sui piaceri terreni che potrebbero seguire a una rinnovata amicizia nei confronti del re, il secondo sui privilegi connessi a un ritorno al ruolo di consigliere del sovrano, il terzo suggerisce invece la possibilità di un patto con il feudatario, ostile al suo signore. Se riesce facile a Thomas respingere queste prime tre tentazioni, la quarta, quella del martirio, esercita su di lui un profondo turbamento: egli cerca conforto e fermezza nella preghiera.
Intermezzo. Nella cattedrale, messa mattutina del giorno di Natale. Nell’omelia Becket comunica ai fedeli il suo desiderio di sottomissione al volere di Dio, unica fonte di vera libertà.
Atto secondo. Piazza fra la cattedrale e la sede dell’arcivescovado, 29 dicembre. La mancanza di pace è rimpianta dalle donne di Canterbury. Quattro cavalieri chiedono udienza all’arcivescovo. Ammessi in sua presenza, lo accusano di aver tradito il re e assumono un atteggiamento minaccioso alla sua dichiarazione di non essere al servizio di altri che di Dio. Dopo la partenza dei cavalieri, i sacerdoti invitano Thomas a celebrare i vespri. Il loro tentativo di sbarrare le porte della cattedrale, nel presentimento della catastrofe, fallisce. I cavalieri riescono così a irrompere e uccidere Thomas, dopo il suo rinnovato rifiuto a far atto di sottomissione. Fra i fedeli si eleva un coro di lode per il nuovo martire, mentre gli assassini giustificano il loro atto come necessità storica.

«Pilastro dello stile di Pizzetti è un genere di declamazione che spesso allude al profilo melodico del canto gregoriano, e quindi dalle spiccate inflessioni modali. Assai presente anche in quest’opera, tale stile vocale raggiunge in più punti un alto grado di rarefatta purezza, che accentua la staticità dell’intreccio. Come avviene in una ‘sacra rappresentazione’, in fondo, e dunque non solo per effetto di quelle suggestioni arcaiche tanto care al compositore, ma anche in virtù di un accostamento tra arte e religiosità, nella convinzione che la religione sia uno spazio privilegiato dell’esperienza umana cui l’arte ‘deve’ attingere con profitto. Con perfetta coerenza stilistica si inseriscono in tale contesto le sezioni corali (che assommano i solisti oppure le masse), incarnazione degli interlocutori dell’unico ‘personaggio’, e luogo deputato a momenti di scrittura polifonica. La presenza delle corifee a guida dei cori femminili e la veste di coreuti assunta dai sacerdoti segnala inoltre un rapporto con lo spirito del teatro greco, ma tali figure mantengono nell’opera di Pizzetti un ruolo subordinato, senza conseguire pari dignità con l’arcivescovo. Il tema centrale del conflitto tra l’autorità ecclesiastica e il potere temporale è tutto vissuto nella coscienza di Thomas, che si presenta in scena consapevole del suo destino fin dall’inizio. ‘Sa’ di andare incontro alla morte – in quanto elemento di disturbo dell’ordine politico imposto – e morirà come uomo che non ha saputo superare la quarta tentazione, la vocazione al martirio. Una consapevolezza resa sulla scena in modo esplicito, con il balenare dell’ombra del quarto tentatore davanti a Thomas nel momento dell’assassinio». (Maria Teresa Muttoni)

Delle esecuzioni dell’opera di Pizzetti si ricorda quella leggendaria di Herbert von Karajan a Vienna in tedesco, fortunatamente in CD. In Italia frequente interprete di Thomas Becket è stato Ruggero Raimondi che ritroviamo in questo DVD che contiene il film della produzione del Petruzzelli nella cattedrale di San Nicola a Bari nel dicembre 2006.

Ruggero Raimondi con la sua solita particolare dizione è un autorevole dell’arcivescovo martire, prima corifea è Paoletta Marrocu. Validi altri interpreti completano la performance filmata con suggestive immagini da Tiziano Mancini che costruisce un film che completa l’esecuzione, affidata a Piergiorgio Morandi con una sobria mise en espace di Daniele d’Onofrio che concentra l’azione davanti all’altare, con scene girate anche in esterno.

TEATRINO DI VILLA ALDROVANDI-MAZZACORATI

Teatrino di Villa Aldrovandi-Mazzacorati

Bologna (1763)

80 posti

Celato nell’ala sinistra della Villa Aldrovandi Mazzacorati, il suo teatro è un raro esempio di teatro privato suburbano pervenutoci. Espressione della vivacità culturale del secolo dei lumi, il teatrino venne realizzato per volontà del conte Giovan Francesco Aldrovandi, attore dilettante, commediografo, brillante libertino e  Pastore Arcade col nome di Teseio Diodoro. L’inaugurazione avvenne il 24 settembre 1763 con la tragedia Alzire di Voltaire tradotta da Vincenzo Fontanelli, esponente della corte degli Estensi di Modena e suocero del proprietario, e recitata dagli stessi nobili.

Su una planimetria rettangolare, due ordini di balconate si svolgono con andamento ininterrotto ad U. La raffinatezza dell’ambiente è conferita dalla delicatezza dei colori pastello degli affreschi e dai corpi sinuosi di venti tra telamoni e cariatidi che sorreggono le balconate. Nelle mani di queste figure si appoggiavano lanterne, ghirlande di fiori, ramoscelli o festoni in occasione di particolari festeggiamenti. Ogni scultura, la cui parte terminale è a forma di tritone, è diversa dall’altra e quattro di quelle che terminano una colonna, hanno un cesto posato sulla testa, forse per essere riempito con frutta e frasche. La balconata superiore presenta una porta che collegava con le stanze private della famiglia, ma ora questo collegamento non è più possibile poiché la ricostruzione dell’ala laterale, resasi necessaria dopo la guerra in seguito a danni subiti dai bombardamenti aerei, ha dissestato il pavimento ricostruito, sopraelevandolo di qualche metro e rendendo così quasi inaccessibile la balconata. Le pareti laterali della platea sono affrescate a trompe l’œil con putti e ghirlande per suggerire l’impressione di essere in un giardino fiorito, mentre le due pareti laterali, di fondo, rappresentano scene di caccia tanto in voga nel ‘700. Le pareti delle due balconate superiori sono invece abbellite da affreschi in pieno stile neoclassico, imperiale: è tutto un susseguirsi di puttini che campeggiano entro medaglioni con nodi d’amore.

 

Dopo il 1824, la Villa rimase chiusa per alcuni anni poi passò a Giuseppe Mazzacorati che non apportò modifiche sostanziali all’edificio, ma si limitò a fare scrivere il suo nome sul timpano e mettere le sue insegne. Alla fine del 1800 la villa venne acquistata dalla famiglia Sarti che la cedette nel 1928 ai Fasci di combattimento e la Villa venne adibita a soggiorno estivo per bambini gracili e poi in ospedale tisiatrico. Negli anni ’70 fu sede dell’anagrafe e ora la proprietaria di tutto il complesso è la Regione.