Eugène Scribe

Alì Baba e i quaranta ladroni

Luigi Cherubini, Alì Babà e i quaranta ladroni

  Qui la versione in italiano

Milan, Teatro alla Scala, 1 September 2018

A not convincing late Cherubini at La Scala

The tenor is in love with the soprano, but the bass, the girl’s father, stands in their way. After countless vicissitudes (including kidnappings, sieges, thefts, concealment and ambushes) the two lovers finally fulfil their dream. Does this sound familiar?

This conventional model, on which many operas are based, is applied by the librettists Mélesville and Eugène Scribe, to the Persian tale Ali Baba and the Forty Thieves. Only a few elements of the original Arabian Nights plot are retained: the treasure cave and the magic phrase “Open Sesame!” to gain access to it…

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La sonnambula

Vincenzo Bellini, La sonnambula

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 13 aprile 2019

Un cast giovane per una Sonnambula vecchia

La stagione al risparmio del Regio ripesca uno spettacolo di vent’anni fa: la messa in scena della Sonnambula di Mauro Avogadro chiudeva la stagione 1998-99 del teatro torinese con Eva Mei, Juan Diego Flórez e Michele Pertusi come interpreti principali. Sul podio c’era Roberto Tolomelli. A 46 anni esatti dall’inaugurazione del Nuovo Regio va in scena di nuovo La somnambule ou L’arrivée d’un nouveau seigneur di Eugène Scribe riscritta da Felice Romani e intonata da Vincenzo Bellini.

Non che ci si aspetti tanto nella messa in scena di questa delicata vicenda, ma la scelta di Mauro Avogadro sembra sia stata la rinuncia a qualsiasi presa di posizione. Il suo allestimento scivola via senza lasciare traccia e non si scorge neppure quanto dichiarato dal regista: «Amina soffre di una patologia, ha una mente alterata, ha dei disturbi relazionali: insomma, non è una persona equilibrata».  Il pathos è lasciato fuori del teatro e Amina mette in apprensione i valligiani perché passeggia sul prato (!), mentre il suo ritrovamento nel letto del conte non ha nulla di teatrale. Peccato perché lo spettacolo non era iniziato male, con l’arrivo della carrozza del conte – va be’ i cavalli di cui «odesi il calpestio» non ci sono e la carrozza è tirata a mano – ma poi sembra che il regista si sia preso una vacanza. Non aiuta neppure la scenografia, bruttoccia, di Giacomo Andrico, quasi una scena fissa che si adatta a rappresentare la piazza del villaggio tirolese, la stanza del conte (che qui ha l’intimità di una stazione ferroviaria) e l’«ombrosa valletta».

Del giovane secondo cast già si sapeva della tecnica eccellente di Hasmik Torosyan, tra le altre cose Fiorilla nel Turco a Bologna, che ha perso un po’ del tono metallico nel timbro per acquistare in dolcezza di emissione. Se non struggente come l’inarrivabile Dessay, la sua resa di «Ah! non credea mirarti» è una lezione di fraseggio e fiati. Una sorpresa invece l’Elvino di Pietro Adaini che stupisce fin da «Prendi: l’anel ti dono» per espressività e bellezza del timbro, chiaro e luminoso ma non pungente e dal perfetto uso dei piani sonori sostenuti da un volume di voce che quando sarà ancora meglio controllato, soprattutto negli acuti, renderà questo giovane tenore un degno concorrente di Juan Diego Flórez. Ottimo anche il conte Rodolfo di Riccardo Fassi, che si era fatto notare nel Pirata scaligero, colore scuro al punto giusto e presenza elegante. Non sfigura neppure Ashley Milanese, una Lisa cui è riservata una breve ma impervia aria di agilità ben risolte.

Alla guida dell’orchestra del teatro Renato Balsadonna non colpisce per la lettura trascinante, ma per il lavoro di cesello su una partitura particolarmente trasparente di cui mette in luce la raffinata semplicità ed efficacia strumentale. Ottimo il lavoro del coro spesso presente in scena in modo quasi importuno, ben guidato musicalmente da Andrea Secchi ma lasciato un po’ allo sbaraglio dal regista.

Buona la risposta del pubblico, formato da una parte di giovani che hanno scelto l’opera per passare il sabato sera. Ma sembra che il pubblico torinese si stia “americanizzando” in quanto scoppia a ridere quando legge nei sopratitoli «Lisa mendace anch’essa! | Rea dell’istesso errore!». Mah…

 

La juive

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Fromental Halévy, La juive

★★★★☆

Anversa, Koninklijke Vlaamse Opera, 21 marzo 2019

(video streaming)

«O che gioia, o che piacer, | gl’infedeli, i traditor | dalle fiamme arsi veder!» (1)

In un libretto in cui “Dieu” viene invocato 166 volte, non è un’esagerazione minacciare di morte un ebreo che lavora di domenica, come avviene nella scena prima de La juive (L’ebrea): «Quelle main sacrilège en ce jour de repos | ose ainsi s’occuper de profanes travaux? […] Juif!… Ton audace impie | mérite le trépas! […] La mort au sacrilège!», ma l’odio e l’intolleranza non sono solo dei tempi de La juive (1835).

Ancora oggi, A.D. 2019, nel mondo c’è chi rischia la vita anche per meno negli scontri tra religioni, e così il grand-opéra di Halévy assume i connotati della contemporaneità, come già scriveva Michele Girardi nel programma di sala della produzione veneziana del 2005: «La juive offre un contributo di portata notevole a uno dei temi più attuali, oggigiorno: il conflitto interreligioso, asperrimo, qui incarnato da cristiani e israeliti e rappresentato per metonimia da un padre putativo, Éléazar, e un padre vero, Brogni». Il sanguinoso passato di odii e persecuzioni inflitti e subiti nel nome di un dio rivive nella messa in scena del regista Peter Konwitschny che ambienta la vicenda ai nostri giorni. La produzione era nata nel 2015 a Gand, ma qui ad Anversa, dove la produzione viene ora ripresa, sembra più a casa sua, essendo la città sulla Schelda centro della lavorazione dei diamanti con una folta comunità ebrea ed Éléazar un tagliatore di pietre preziose.

Non c’è nessun simbolo religioso nei costumi di Johannes Leiacker, che firma anche la scenografia: neanche gli abiti differenziano le due parti contrapposte, tutti sono vestiti di nero. Solo la tinta delle mani distingue i cristiani (azzurra) dagli ebrei (gialla). Eliminata tutta la paccottiglia del grand-opéra, nella lettura del regista tedesco, figlio del grande direttore wagneriano Franz Konwitschny, resta solo il dramma umano che si staglia sullo sfondo dell’intolleranza e del fanatismo religioso. Di concerto con Antonino Fogliani la partitura subisce drastici tagli e il tono spesso sfiora il grottesco nei momenti meno credibili del libretto, con risa sarcastiche e l’uso frequente della platea da parte dei cantanti per portare con maggior immediatezza tra il pubblico le istanze su cui si basa il lavoro, come quando Éléazar canta tra gli spettatori la sua aria «Rachel, quand du Seigneur» quasi chiedendone la testimonianza. Momenti quasi umoristici si hanno invece quando la principessa Eudoxie arriva ubriaca e armata di revolver nella scena pasquale o ancora nel confronto fra le due donne sul letto in cui si cela Léopold, l’oggetto della loro rivalità. O ancora lo stesso  Léopold che si nasconde sotto il tavolo come in una pochade o la scena finale con Rachel e il padre vestiti di bianco per il matrimonio. Ma non mancano momenti altamente drammatici o pregnanti, come quando la pricipessa e Rachel si lavano le mani nel secchiello della prigione e si scoprono uguali nel voler salvare la vita dell’amato Léopold, o quando per scherno i due personaggi ebrei vengono travestiti a forza da cardinale uno e da Babbo Natale l’altra e il coro in platea distribuisce bandierine azzurre tra il pubblico per renderlo complice, e noi con esso, della loro umiliazione. Ma nessuno si salva nella lettura di Konwitschny: nel finale del terzo atto tutti quanti, a prescindere dal colore delle mani, costruiscono a catena giubbotti esplosivi. Uno di questi è indossato da Rachel come una terrorista suicida quando scopre il tradimento di Léopold. La scenografia astratta è formata da scaffalature di metallo che alloggiano tubi fluorescenti per formare la scalinata del quadrivio di Costanza, l’appartamento di Eudoxie, la prigione di Rachel. Un grande rosone di vetro connota la cristianità, una lunga tavola la pasqua ebraica in casa di Éléazar.

Per quanto riguarda le vocalità de La juive ecco quanto ebbe a scrivere Luca Geronutti: «è difficile, oggigiorno, immaginare come il ruolo di Éléazar, personaggio dal fraseggio ampio, vibrante, sia stato scritto su misura per Adolphe Nourrit, tenore di grazia, dall’esteso registro acuto, Arnoldo nel Guglielmo Tell di Rossini, e Robert nel Robert le diable di Meyerbeer. Nella Juive la tessitura è per tenore centrale; c’è qualche scatto verso la zona acuta, ma è di poco conto rispetto alle opere francesi di Rossini. In seguito Éléazar divenne monopolio di tenori dall’impasto scuro e dai centri corposi». Qui Roy Cornelius Smith delinea il personaggio con molta intelligenza e con una vocalità che si adatta ai momenti più drammatici dove l’acuto svetta luminoso o più intimi, e allora è un bel gioco di mezze voci.

Ancora Geronutti: «Il ruolo di Rachel fu scritto per Marie Cornélie Falcon (allieva di Nourrit padre al conservatorio di Parigi), soprano ‘comodo’ o meglio mezzosoprano acuto, dotata di voce ampia, dai centri bruniti e dal luminoso registro acuto, e di spiccatissime doti drammatiche; a disagio nel canto di agilità perché tecnicamente non eccelsa. Dopo solo cinque anni di gloriosa carriera rimase afona e fu costretta a ritirarsi. […] Nonostante questo, tale fu l’impatto della voce presso il pubblico che il nome Falcon passò a qualificare una precisa tipologia sopranile. La sua voce ha segnato un’epoca, e ha generato numerose imitatrici». Corinne Winters, al debutto nel ruolo, non sempre dimostra l’ampiezza vocale richiesta dal personaggio, ma la sua performance è comunque degna di rispetto.

Più rischiosa la parte della principessa Eudoxie, affrontata con coraggio e solo qualche difficoltà nelle agilità da Nicole Chevalier, mentre autorevole ma talora sul filo dell’intonazione e di una dizione tutt’altro che perfetta il cardinale Brogni di Riccardo Zanellato. Enea Scala è un Léopold praticamente perfetto: voce ben proiettata, un registro acuto sostenuto con facilità, una presenza scenica che connota con ironia le ambiguità del personaggio. Antonino Fogliani mette in luce le singolarità della partitura e riesce a concertare con esattezza i cantanti sparsi nei vari punti dellal sala. Ottimo il coro del teatro.

(1) Il coro con cui inizia il quinto atto nella traduzione di Marco Marcelliano Marcello dei versi di Scribe: «Quel plaisir! Quelle joie! | Contre eux que l’on déploie | et le fer et le feu!»

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Les Huguenots

Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 4 ottobre 2018

(video streaming)

Meyerbeer annacquato

30 mila: questo il bilancio, secondo le fonti storiografiche moderne, dei protestanti uccisi dai cattolici a partire dalle tre del mattino del 24 agosto 1572 in quella che verrà chiamata la notte di san Bartolomeo, uno dei più sanguinosi massacri religiosi di tutti i tempi.

61: tante le volte che la parola dieu è ripetuta nel libretto di Scribe e Déchamps liberamente tratto da La Chronique du règne de Charles IX di Prosper Mérimée.

82: gli anni da cui Les Huguenots mancavano dall’Opéra di Parigi.

L’atmosfera di calore opprimente, tensione, sudore e sangue che si respira ne La reine Margot di Patrice Chéreau è del tutto assente nell’undicesima opera di Meyerbeer messa in scena nel 1836: i personaggi romanzati e le inverosimiglianze della vicenda diminuiscono l’importanza storica del lavoro, ma non gli impediscono di essere stato il maggior successo del compositore e il modello dell’opera francese del XIX secolo che ha influenzato i maggiori compositori, Verdi e Wagner in primis.

Archetipo del grand-opéra, Les Huguenots è la commistione tra la grande Storia e la storia privata di personaggi angustiati in amore, ma nessuna delle due componenti è soddisfacentemente rappresentata, essendo la vicenda del massacro in una scala troppo grande per essere trattata in musica (perlomeno questa musica) ed essendo la storia dei due amanti sfortunati ben poco coinvolgente. Resta il grandissimo mestiere dell’autore che rende quest’opera piena di pagine magistralmente scritte.

Dopo la trionfale prima parigina con un cast di eccezione – Dorus-Gras, Nourrit, Falcon, Levasseur – il lavoro raggiunse un ragguardevole numero di rappresentazioni, 1126 nella sola Opéra di Parigi nei primi cento anni. Grande successo lo incontrò anche all’estero in traduzioni più o meno fedeli al libretto originale in lingue come il tedesco (nel 1837 a Colonia come Margaretha von Navarra; nel 1838 a Monaco, Die Anglikaner und Puritaner; nel 1839 a Vienna, Die Gibellinen in Pisa) o l’italiano (a Firenze nel 1841, Gli Anglicani; a San Pietroburgo nel 1850, I Guelfi e I Ghibellini). Il successo dell’opera di Meyerbeer è testimoniato anche dalle 200 trascrizioni e parafrasi composte da Adolphe Adam, Carl Czerny, Franz Liszt, Joseph Joachim Raff, Johann Strauss padre, Sigismund Thalberg e Ralph Vaughan Williams tra i tanti.

La complessità della messa in scena e la presenza di sette parti vocali temibili hanno spesso scoraggiato i teatri dal metterlo in cartellone, e infatti è dal 1936 che Les Huguenots non vengono rappresentati all’Opéra National, ma recentemente non sono mancate interessanti produzioni come quella di Minkowski/Py a Bruxelles nel 2011.

Al suo debutto parigino, dopo aver già concertato l’opera a Berlino, Michele Mariotti non si lascia troppo convincere da una partitura che ha aspetti di grande modernità: la sua è una lettura sobria, più elegante che teatrale, con i vari quadri che appaiono slegati e non momenti di un continuum drammatico. Non molto opportuni risultano poi i tagli. Il cast vocale si avvale della voce splendente e fresca di Lisette Oropesa, che ha sostituito l’indisposta Diana Damrau: una Margherita di Valois che illumina la scena ogni volta che appare e fa del secondo atto il più esaltante di questo allestimento. Come sempre intensa Ermonela Jaho ma non sempre a suo agio nel ruolo Falcon di Valentine. Brillante e sicura Karine Deshaye (Urbain) privata purtroppo dell’aria del secondo atto. Tra gli uomini svetta il bel timbro di Nicolas Testé, un Marcel forse fin troppo elegante; incertezze di intonazione caratterizzano la prestazione di Paul Gay (conte di Saint-Bris), mentre Florian Sempey infonde vivacità (il suo Figaro è sempre dietro l’angolo) all’ambiguo ruolo del conte di Nevers. Efficaci i ruoli minori dove si distingue il colore luminoso di Cyril Dubois (Tavannes) e quello scuro di Patrick Bolleire (Thoré e Maurever). Secondo rimpiazzo della produzione è stato quello di Raoul, originariamente affidato a Bryan Hymel. Ingaggiato all’ultimo momento, il tenore Yosep Kang ha fatto del suo meglio, ma il personaggio non ne esce efficacemente caratterizzato pur nella generosità vocale e nel timbro piacevole del cantante coreano.

L’allestimento di Andreas Kriegenburg non ha nulla di quanto ci si aspetterebbe da un lavoro di Meyerbeer in cui l’efficacia drammaturgica ha la meglio su verosimiglianza e sottigliezze psicologiche, ma possiede una grandiosità e una tensione che ne Les Huguenots tocca il parossismo nel finale. Partendo dal messaggio che il fanatismo e l’intolleranza religiosa non hanno né tempo né luogo privilegiato – ambientato nel futuro, precisamente nel 2063, e in un luogo imprecisato secondo le didascalie proiettate prima dell’ouverture – la trasposizione temporale è inefficace: i personaggi sono talmente storicizzati che è difficile non pensare all’epoca in cui sono vissuti. I costumi di Tanja Hofmann, di per sé belli, rappresentano una versione stilizzata e futuristica della Francia del XVI secolo con improbabili gorgiere, tessuti trapuntati e spade che sembrano katane giapponesi maldestramente impugnate. La scenografia di Harald B. Thor si compone di una struttura a tre livelli collegata da scale per il primo atto (“scaffalature Ikea” sono state velenosamente definite dalla critica francese!) che viene riciclata per l’ultimo, e da ambienti parimenti stilizzati e scorrevoli per gli altri atti. Ciononostante, la scena è improntata ad una certa staticità anche a causa di una regia attoriale non sempre efficace e a scelte che invece di essere drammatiche finiscono per sfiorare il ridicolo, come quella della benedizione dei pugnali. Il tutto non aiuta a rendere appassionanti le quattro ore di musica.

L’elisir d’amore

Bozzetto della scenografia di Saverio Santoliquido

Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 21 novembre 2018

L’infallibile ricetta dell’elisire

Mentre Milano si mobilita per una prima rappresentazione mondiale – un’opera commissionata dal Teatro alla Scala a un insigne compositore vivente – a Torino il cartellone del Teatro Regio propone i soliti titoli, per di più in allestimenti datati.

È il caso de L’elisir d’amore, ora in scena nella produzione che aveva concluso la stagione di questo stesso teatro cinque anni fa. Il regista Fabio Sparvoli allora aveva scritto: «Amo quest’opera perché riesco a coglierne, aldilà [sic] dell’aspetto esteriore, l’assoluta attualità. Viviamo in un mondo in cui le persone non hanno più voglia di parlarsi e faticano a comprendersi. Ed è proprio il problema dell’incomunicabilità che mi sembra centrale nella storia dei protagonisti de L’elisir d’amore». Cinque anni dopo la situazione non sembra cambiata, ma tranquilli, Adina e Nemorino non comunicano via WhatsApp nel suo allestimento che si ferma agli anni ’50 del secolo scorso.

Le scene di Saverio Santoliquido, pensate e realizzate un po’ in economia, e i costumi di Alessandra Torella ripropongono l’Italia del cinema post-neorealista a colori: Dulcamara arriva in Topolino, Belcore veste la divisa da carabiniere come il Vittorio De Sica di Pane, amore e fantasia e Adina sembra la Lorella De Luca di Poveri ma belli in versione contadina.

Fortunatamente L’elisir d’amore regge benissimo lo stesso: vicenda, libretto e musica formano un miracolo di perfezione che fa di questo lavoro uno dei massimi risultati del teatro in musica. Difficilmente un allestimento di quest’opera delude o risulta sconclusionato: basta non tradire l’ingenuità maliziosa della storia e si è sulla buona strada. Magari si possono evitare i bamboleggiamenti o le gag di cui è inutilmente farcito l’allestimento di Sparvoli, ma sono peccati veniali che non inficiano il godimento della serata.

Gran merito del risultato va alla concertazione e alla direzione orchestrale di Michele Gamba, il giovane assistente di Barenboim e Pappano che si è trovato a sostituire ne I due Foscari alla Scala, con preavviso di meno di un’ora, il titolare infortunato. «Dal primo ho imparato la speciale attenzione verso i cantanti, dal secondo un’analisi musicale tesa come un arco continuo» racconta. C’è da credergli: la sua lettura ha una linea omogenea pur nella diversità dei tempi, sempre sostenuti ma mai incalzanti, nel magnifico colore degli strumenti – i legni soprattutto, e non solo il fagotto della “furtiva lagrima” –  e nell’attenzione alle esigenze dei cantanti, come quando deve rallentare perché il Belcore di Julian Kim non arranchi troppo.

In scena ci sono due voci non imponenti ma gradevoli. Lavinia Bini è una Adina fresca, un po’ esile il registro basso, più pieno e lirico quello centrale, precisi anche se non sfavillanti gli acuti. Neanche Giorgio Berrugi si impone per lo squillo e se gli manca sempre quel qualcosina in più per superare il suono dell’orchestra, delinea comunque un Nemorino sensibile ed espressivo. Il migliore di tutti è però Simón Orfila, del secondo cast, un Dulcamara dal profilo vocale possente e nello stesso tempo elegante. Ashley Milanese è la vivace Giannetta, che dopo averci provato con Belcore e poi Nemorino alla fine scappa con il simpatico ciarlatano.

Sala tutt’altra che piena: se non bastano Donizetti e i biglietti a 10€ a riempire il Teatro Regio, vuol dire che siamo proprio messi male.

Le prophète

Giacomo Meyerbeer, Le prophète

★★★☆☆

Tolosa, Théâtre du Capitole, 2 luglio 2017

(live streaming)

Ritorna sulle scene un’opera tanto celebrata quanto misconosciuta

Nel 1839 Meyerbeer aveva iniziato la sua nuova composizione che seguiva Les Huguenots, ma dovranno passare ancora dieci anni perché l’opera venisse presentata trionfalmente alla Salle le Peletier il 16 aprile 1849 davanti a un pubblico tra cui si notavano Verdi, Chopin, Delacroix e Berlioz, per citarne solo alcuni.

Le prophète rappresentava l’apogeo della fama del compositore. Cast stellare quello della prima: la Berthe di Jeanne-Anaïs Castellan, la Fidès di Pauline Viardot, lo Zacharie di Nicolas-Prosper Levasseur. Gustave-Hippolyte Roger copriva il ruolo titolare per il quale si era pensato in un primo momento al Duprez, i cui mezzi vocali erano però all’epoca un po’ affaticati.

Il soggetto era tratto da un fatto realmente accaduto: la presa della città di Münster, nel 1534, da parte di un gruppo di anabattisti provenienti dai Paesi Bassi, guidati dal sarto di Leida Jan Beuckelsz. Saranno sconfitti, dopo un lungo assedio, dalle truppe luterane e cattoliche coalizzate. La vicenda venne ampiamente romanzata nel libretto di Scribe e Déchamps.

Atto primo. Olanda, presso Dordrecht. La giovane orfanella Berthe aspetta felice il ritorno del suo amato Jean de Leyden. Assieme alla madre di lui, Fidès, si reca dal conte d’Oberthal, suo signore, per chiedergli di lasciarla partire per sposarsi con Jean. Arrivano al villaggio tre anabattisti, Zacharie, Jonas e Mathisen: promettendo ai contadini libertà, potere e ricchezza, cercano di incitarli a ribellarsi ai loro feudatari. Inizialmente i contadini sembrano convinti, ma l’arrivo del conte li fa tornare immediatamente sottomessi. Gli anabattisti vengono portati via dai soldati. Berthe e Fidès fanno la loro richiesta al conte, ma questi oppone un rifiuto: la popolazione si indigna a questa dimostrazione di crudeltà gratuita, ma, quando il conte dà ordine di arrestare le due donne, non può far nulla per impedirlo. Si ode di nuovo, sinistro, il canto degli anabattisti.
Atto secondo. In una locanda nei sobborghi di Leida. Jean attende preoccupato il ritorno della madre. Giungono anche i tre anabattisti: costoro, al vederlo, notano subito la sua incredibile somiglianza con l’immagine del re Davide venerata a Münster. Il ragazzo allora racconta loro di un sogno misterioso, interpretato dagli anabattisti come una profezia del suo futuro regno. Improvvisamente arriva Berthe, che è riuscita a fuggire, ma è inseguita dalle truppe del conte. Fidès, invece, è ancora prigioniera. Jean aiuta la fidanzata a nascondersi. Arriva il conte e, messo da questi di fronte alla scelta se salvare lei o la madre, Jean decide di far liberare quest’ultima. Tuttavia, quest’ultimo sopruso del nobile lo spinge a unirsi agli anabattisti nel loro viaggio per la Germania come profeta eletto da Dio.
Atto terzo. Nell’accampamento degli anabattisti, in una foresta della Vestfalia. I soldati, tornati dalla battaglia con un bottino di ricchi prigionieri, raccolgono vettovaglie e festeggiano. Fra i prigionieri c’è il conte, catturato mentre si dirigeva a Münster, ma nessuno conosce la sua identità. Per aver salva la vita, finge di volersi unire agli anabattisti, ma per farlo dovrà giurare di uccidere suo padre, governatore della città. Qualcuno però lo riconosce, e il conte viene condannato a morte. Jean però si oppone, perché il conte gli ha rivelato che Berthe e Fidès si trovano a Münster, e Jean teme che, per ritorsione, possano essere uccise. Decide di graziare il conte e invoca il sostegno di Dio per conquistare la città. Esaltati dalle sue parole, soldati e popolo marciano alla volta di Münster.
Atto quarto. Münster. La città è stata conquistata ed è ormai governata dagli anabattisti. Fidès, che si è ridotta a mendicare e non sa che il profeta-guida degli invasori è suo figlio, incontra Berthe, e le racconta di aver appreso che Jean è morto, proprio a causa del profeta: le due donne giurano di vendicarsi contro quel folle. Nella cattedrale, intanto, Jean viene incoronato re. A questo punto, Fidès lo riconosce, e dichiara di essere sua madre. Per gli anabattisti quella è una bestemmia in quanto il profeta non è stato generato da donna! La madre allora, spaventata, ritratta quanto ha appena detto e teme che Berthe sia ancora intenzionata a uccidere il profeta.
Atto quinto. L’imperatore Carlo V, alla testa del suo esercito, sta marciando verso Münster per riprendere la città: gli anabattisti decidono di consegnare Jean come capro espiatorio. Jean si reca nella cella dove si trova la madre, che lo perdona. Arriva anche Berthe, che scopre in quel momento che il misterioso profeta è Jean. La giovane non riesce a perdonargli le atrocità di cui si è macchiato e si suicida, trafiggendosi con un pugnale. In un salone del palazzo, gli anabattisti ipocritamente festeggiano il loro re profeta, sapendo benissimo che di lì a poco lo tradiranno. Jean però ha in serbo una vendetta: mentre il conte, alla guida dei suoi soldati, irrompe nella sala, una tremenda esplosione da lui preparata devasta la scena; la morte ricongiunge Fidès e suo figlio.

«La vasta partitura di Meyerbeer sembra mirare verso diverse direzioni della drammaturgia musicale ottocentesca. Eminente è senz’altro la capacità di creare occasioni drammatiche di estrema tensione, paragonabili talvolta a quelle del Don Carlos di Verdi (anch’esso un grand-opéra di ispirazione storico-religiosa). Particolarmente imponente è il secondo quadro del quarto atto, dedicato alla cerimonia dell’incoronazione nella cattedrale di Münster. Meyerbeer riesce a collegare armonicamente il dramma personale di Fidès, che sta perdendo il figlio attratto nel vortice del suo delirio mistico di potere, e la grandiosità corale della scena: come dire i due volti del grand-opéra, il dramma psicologico-borghese e l’apparato storico-spettacolare. Fidès pronuncia le sue violente maledizioni contro l’ignoto re profeta con inflessioni da contralto drammatico verdiano, interagendo con il coro che canta in latino dietro le quinte e con l’organo che l’accompagna. A seguire, durante la scenografica processione, si odono un coro di voci bianche e uno di donne, con due bambini solisti, che su uno sfondo orchestrale dalle straordinarie sonorità eteree (viene da pensare al Fauré del Requiem), intonano quel tema dell’incoronazione già anticipato nel secondo atto, e ora ripreso dall’orchestra e da tutto il coro per salutare l’Eletto del Signore. Il riconoscimento del figlio da parte di Fidès avviene durante un concertato di grande bellezza, cui segue il dialogo tra Jean e la madre; la tensione emotiva vi è suscitata architettando con cura meticolosa il dettaglio quanto l’effetto complessivo. Jean, mentre interroga Fidès, si esprime con una linea di canto a valori lunghi, simbolo di quella solennità propria del suo titolo; l’orchestra nel contempo si incarica di comunicare la drammaticità della situazione, in cui è in gioco la vita di entrambi i congiunti. Da tanta tensione scaturisce la dichiarazione di Fidès, prima repressa (gesto discendente), quindi sicura (gesto ascendente), che smentisce le sue dichiarazioni imprudenti, provocando l’esplosione della gioia popolare, in un clima da miracolo in cui ricompare l’inno religioso che aveva aperto la scena (rimarchevoli le molte analogie con il secondo quadro del terzo atto di Don Carlos). In termini più esteriori, ma sostenuta dalla grandiosità del progetto scenografico, la spettacolarità dell’opera avrà il suo culmine nella conclusione, con quella distruzione del palazzo tra le fiamme che dovette impegnare non poco gli ingegneri dell’Opéra. La raffinatezza dell’architettura musicale è rilevabile anche nel ricorrere di diversi temi da un capo all’altro dell’opera. Così, all’apparire di Fidès all’inizio del quinto atto, l’orchestra si appropria della frase melodica con cui la donna aveva rinnegato Jean nel quadro precedente; analogamente, il tema del coro di voci bianche era stato anticipato dall’orchestra, quale profezia dell’incoronazione, durante la narrazione del sogno premonitore di Jean nel primo atto. Ma l’esempio più evidente di ricomparsa ciclica di un tema è il corale degli anabattisti ‘Ad nos, ad salutarem undam’, un invito a ritornare all’acqua salvifica del battesimo, che ricorre con impressionante frequenza negli snodi della vicenda, evocazione sinistra di un pericolo incombente, quasi sigillo musicale del fanatismo. Soprattutto, Meyerbeer si rivela qui uno dei massimi maestri nell’orchestrazione, talvolta accostabile a quella di Berlioz o anche di Musorgskij (intermezzo tra quarto e quinto atto), o addirittura arcaicizzante, spingendosi a momenti mozartiani (terzo atto, subito prima del riconoscimento di Oberthal). Lo spiegamento di mezzi non ha nulla da invidiare a Berlioz: tredici legni, dodici ottoni, sei diversi tipi di percussioni, arpa, organo, archi e, sulla scena, due tamburi militari e ventidue ottoni, tra cui diciotto singolari saxhorn (brevettati quattro anni prima). Tra i momenti memorabili, il già citato sogno di Jean, che evoca la sfera del sacro attraverso gli arcani arabeschi dei violini nel registro acuto, coadiuvati dal timbro caldo dei flauti. Tra i personaggi segnaliamo ancora il terzetto degli anabattisti, impiegato in ensembles dalla vivacità talvolta comica; Berthe, incline al virtuosismo sin dall’inizio dell’opera, con tratti che avranno fatto la gioia di Gounod; infine Fidès, senz’altro il personaggio più importante dell’opera, un contralto drammatico dall’enorme peso nella partitura (sue sono molte delle pagine più belle) e che già tende verso Carmen, di cui condivide l’assolutezza irrefrenabile della passione. In questo caso si tratta naturalmente di amore materno, una sorta di contraltare dei molti padri verdiani, amore di fronte al quale Jean è persino disposto a rinunciare all’amata». (Raffaele Mellace)

Oltre 500 furono le rappresentazioni prima della fine del secolo e la popolarità dell’opera è testimoniata dalle quasi 150 tra trascrizioni, variazioni e parafrasi scritte dai più celebri compositori. Uno fra tutti Franz Liszt, la cui monumentale Fantasia e Fuga per organo sul corale del primo atto sarà trascritta per pianoforte da Busoni nel 1897. Grande fu l’influenza di quest’opera tanto celebrata: senza Le prophète chissà se sarebbero state le stesse Don Carlos o Aida. E chissà, forse Wagner non sarebbe stato così antisemita senza il successo del concorrente ebreo…

Dopo la Grande Guerra l’opera venne trascurata per poi rinascere con la voce di Marilyn Horne negli anni ’70. Ora, a pochi mesi da una produzione dell’opera di Essen, a Tolosa viene presentato questo allestimento di Stefano Vizioli che ha fatto storcere un po’ il naso alla critica francese. Il regista costruisce un ambiente scuro e opprimente che contrasta con il sereno primo atto immerso tra i campi di grano. La trasposizione dall’epoca medievale al 1848 è in sintonia con lo spirito del tempo ancora scosso dalle teorie socialisteggianti del Saint-Simon: il conte d’Oberthal sul suo cavallo di cartone è il prototipo del nobile parassita rimesso sul trono dalla Restaurazione e il falso Profeta è il bersaglio polemico per quell’altra classe di “oziosi”, i religiosi. Ma al regista viene imputato di non aver inteso veramente la complessità dell’opera con trovate non sempre convincenti quali l’atmosfera orgiastica del palazzo di Münster. Efficaci comunque le scenografie di Alessandro Ciammarughi realizzate con mezzi limitati come il tripudio di candele che illuminano con suggestione una cattedrale cui manca però la profondità. La stessa profondità spaziale manca nel finale risolto con una linea di fiamme limitata al tavolo dietro cui si immolano madre e figlio.

Nessun disaccordo invece sulla componente musicale. Claus Peter Flor alla testa dell’orchestra del teatro è giustamente teatralmente drammatico, ma non eccede con gli effetti ed è sempre rispettoso delle voci in scena. E quali voci! John Osborn riprende il ruolo lasciato da poco e non esistono passaggi di forza o acuti che lo mettano in difficoltà, pianissimi e colori si succedono con naturalezza ed eleganza nella sua memorabile interpretazione. Con Fidès si inaugurava la serie dei grandi mezzosoprani drammatici verdiani: Azucena, Eboli, Amneris. Qui Kate Aldrich, forse troppo giovane per essere la madre di Jean, sfodera un temperamento notevole e i registri con cui si sviluppa la sua vocalità vengono affrontati con grande facilità. La sua è una prova maiuscola. Anche la Berthe di Sofia Fomina si impone in scena con la purezza e la sicurezza di una voce di cristallo solido e luminoso. Il ruolo semiserio dei tre ipocriti anabattisti, che si ritroverà nei Ping, Pang e Pong della Turandot di Puccini, è affidato a un autorevole Dmitrij Ivaščenko (Zacharie), a Mikeldi Atxalandabaso (Jonas) e a Thomas Dear (Mathisen). Incerto tra il grottesco e il drammatico il Conte d’Oberthal di Leonardo Estévez, per di più con seri problemi di intonazione. Vocalmente pregevoli i cori impegnati incessantemente in questo grand-opéra. Deludente la coreografia di Pierluigi Vanelli che risolve in maniera banale i ballabili dei pattinatori.

 

 

 

 

 

Alì Babà e i quaranta ladroni

Luigi Cherubini, Alì Babà e i quaranta ladroni

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Milano, Teatro alla Scala, 1 settembre 2018

L’ultimo Cherubini non aveva convinto ai suoi tempi e non convince neanche oggi

Il tenore è innamorato del soprano, ma il basso, che è padre della bella, si oppone. Dopo innumerevoli peripezie – tra cui rapimenti, assedi, furti, nascondimenti, agguati – gli innamorati possono finalmente coronare il loro sogno d’amore. Originale, vero?

Questo modello convenzionale, su cui si basa la maggior parte delle opere liriche, viene applicato dai librettisti Mélesville (nom de plume del barone Anne-Honoré-Joseph Duveyrier) ed Eugène Scribe alla omonima fiaba persiana, mantenendone solo alcuni elementi…

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La nonne sanglante

 

Charles Gounod, La nonne sanglante

★★★★☆

Parigi, Opéra Comique, 12 giugno 2018

(diretta streaming)

Il bacio della morta

Che differenza tra il ripiego al frusto repertorio da parte dei teatri lirici italiani e la ricerca di titoli non consueti di quelli francesi! L’Opéra Comique di Parigi, ad esempio, ad ogni stagione propone lavori sconosciuti o ben poco frequentati. Ora la Salle Favart riesuma dopo un secolo e mezzo La nonne sanglante (La monaca sanguinosa) del compositore Charles Gounod di cui quest’anno si celebra il bicentenario della nascita avvenuta il 17 giugno 1818. È la seconda opera del “Verdi francese” dopo la Sapho e il suo primo impegnativo incarico per l’Opéra parigina, ancora nella sede della Salle Le Peletier.

Il libretto di Eugène Scribe e Germain Delavigne è in parte tratto da The Monk (1796) di Matthew Gregory Lewis, in originale una leggenda medievale tedesca ripresa nell’Ottocento anche da Charles Nodier. La vicenda di donne morte e fantasmi sarebbe piaciuta a Carolina Invernizio, ma anche il tema delle famiglie rivali che si oppongono alla felicità dei figli è sempre stata feconda materia per un’azione drammatica. A questo romanzo «gotico» avevano fatto un pensierino anche Verdi e Berlioz e quest’ultimo era arrivato a concepire «une grande partition en quatre acte». «Je crois que cette fois, on ne me plaindra pas du défaut d’intéret de la pièce…» scriveva in una lettera. Tuttavia il progetto abortì.

Boemia, XI secolo. Atto primo. A causa di un vecchio conflitto ereditario, due famiglie – i Moldaw e i Luddorf – sono in eterna lotta l’una contro l’altra. In prospettiva della partenza per la Crociata e quindi per risparmiare sangue e testosterone maschile, l’eremita Pierre convince alla pace i due signori nemici e come pegno di concordia tra le due famiglie decide che la figlia del capo dei Moldaw vada in isposa al figlio del conte di Luddorf. Il problema però è che Agnès già ama, ricambiata, Rodolfe, il fratello minore dello sposo designato dalla convenienza. Il padre non ne vuole sapere dell’affetto tra i due giovani e di fronte al rifiuto del figlio a obbedire e lasciare l’amata, lo maledice e lo scaccia di casa. Sapendo della leggenda della Monaca Sanguinaria che appare a mezzanotte, Rodolfo escogita uno stratagemma per salvare Agnès e portarla via con sé: quella notte sarà la fanciulla stessa a travestirsi da fantasma per fuggire così col giovane. Agnès è terrorizzata dall’idea di sfidare le potenze dell’inferno, ma promette che si presenterà all’appuntamento.
Atto II. Agnès è preceduta dalla monaca, in velo e ossa, la quale inganna l’ignaro Rodolfo che, incauto, le offre anello e fede eterna. Per ironia della sorte anche la morta si chiama Agnès ed è solo alla fine della fuga, tra le rovine abbandonate del castello natio e le tombe degli antenati, che Rodolfo scopre con raccapriccio lo scambio di persona. La monaca ha intanto convocato tutti i morti del villaggio perché siano testimoni del fatto.
Atto III. Rodolfe si è rifugiato dai contadini, ma ogni notte è tormentato dalla monaca che reclama quanto promessole. Il paggio di Rodolfo viene ad annunciare che il fratello è morto in battaglia ed egli potrebbe quindi sposare Agnès, se non fosse per l’improvvida promessa fatta alla morta. La monaca gli racconta di come credendo il suo promesso sposo morto in guerra si fosse ritirata in un convento, ma venendo poi a sapere che l’uomo era vivo e vegeto e che si stava per sposare con un’altra, fosse andata a chiedergliene ragione, ma lui l’aveva uccisa senza tanti complementi per liberarsi dell’importuna. La maledizione potrebbe aver fine soltanto con l’uccisione del suo assassino e Rodolfe si impegna ad ucciderlo chiunque sia. Il nome gli sarà svelato la notte stessa.
Atto IV. Durante le nozze con Agnès, Rodolfe vede comparire, invisibile a tutti gli altri, la monaca che gli indica come assassino suo padre. Sconvolto, abbandona la cerimonia, il che rinfocola l’animostà delle famiglie che tornano alla loro sanguinosa faida.
Atto V. Sulla tomba della monaca, il conte di Luddorf è pronto a pagare per i suoi crimini di vent’anni prima e salvare così il figlio. Egli scopre che i Moldaw preparano un’imboscata per uccidere il figlio, ma ascolta anche la confessione di Rodolfe ad Agnès: maledetto dalla monaca e incapace di uccidere il padre, se ne andrà in esilio. Commosso, il padre si lascia cadere nella trappola preparata per il figlio ed è colpito a morte. La monaca implora la clemenza di Dio liberando così Rodolfo dai suoi impegni.

La vicenda, come si vede, è ricca di colpi di scena e assurdità che sono servite da terreno fertile per molte delle più grandi opere liriche. Sfortunatamente, il trattamento da parte di Scribe è piuttosto squilibrato nella distribuzione delle parti: Pierre l’Hermite, ruolo secondario, ha diritto a una grande scena con coro nel primo atto («Dieu puissant daigne de m’entendre») per poi scomparire; Arthur, il paggio di Rodolphe che non ha parte alcuna nell’azione, ha due brani puramente decorativi mentre Agnès non ne ha e deve accontentarsi dei concertati e dei duetti con Rodolphe; Luddorf aspetta l’ultimo atto per scoprire che ha il diritto di cantare da solo. Per il tenore è invece un tour de force estenuante.

Gounod sfrutta il potenziale drammatico della vicenda con una sapiente orchestrazione e con effetti sonori speciali di particolare efficacia. Weber e Meyerbeer sono dietro l’angolo con i loro ottoni e i cori di fantasmi. L’ispirazione del futuro autore del Faust e di Roméo et Juliette non ha comunque momenti di stanchezza né nel trattamento delle voci  né nella strumentazione.

La prima del lavoro di Gounod avvenne il 18 ottobre 1854, momento di crisi dell’Opéra di Parigi a seguito delle dimissioni del suo direttore Nestor Roqueplan. Il successore, François-Louis Crosnier, sospenderà le programmazioni de La nonne dopo l’undicesima replica in quanto, secondo lui, «de pareilles ordures» non sarebbero state più tollerate. Da allora l’opera di Gounod è stata dimenticata fino al 2008, quando fu resuscitata al Teatro di Osnabrück per un’edizione poi registrata in CD.

Il regista David Bobée non rinuncia alla famigerata abitudine di spiegarci l’antefatto durante l’ouverture: così riesce contemporaneamente a distogliere l’attenzione dalla musica, privarci della sorpresa di scoprire chi è l’assassino e impegnare le maestranze del coro Accentus in lotte corpo a corpo non proprio convincenti. Anche nel seguito la sua messa in scena è senza particolari qualità e semplicemente descrittiva, cinematografica. La scenografia virata al dark, i costumi in pelle nera, i maquillage e l’acconciatura di Agnès richiamano l’atmosfera degli episodi di Game of Thrones, così pure i video proiettati sullo sfondo. Gli immancabili ballabili dell’atto terzo («Valsez sous l’ombrage, filles du village […] que la valse est belle! Rapide comme elle, | le plaisir va fuir… Sachons le saisir!») nella regia di Bobée diventano una specie di orgia promiscua molto poco probabile nell’Europa medievale.

I musicisti dell’Insula Orchestra sono diretti da Laurence Equilbey con pugno fermo, senza troppi abbandoni romantici. In scena c’è la miglior voce disponibile per questo repertorio, un Michael Spyres che non si risparmia mai. Dalla sua ingenua preghiera alla monaca («Du Seigneur, pâle fiancée […] nonne protège nos amours») con una bella serie di do acuti, alla cavatina dell’atto secondo («Un jour plus pur») Spyres dipana con il suo splendido timbro, lo stile impeccabile e una dizione più che perfetta le pagine che l’autore gli ha generosamente assegnato. Il personaggio che esce fuori si aggiunge con onore alla lunga serie di quelli portati con successo in scena dal tenore americano.

Subito dopo viene il paggio Arthur alla cui parte inconsistente dà forma scenica e vocale efficacissima Jodie Devos, il cui gran senso del teatro viene caldamente festeggiato dal pubblico. Vannina Santoni è un’Agnès di bella presenza e sicuro temperamento, ma un po’ trascurata dal libretto: la sola pagina in cui può rifulgere è il duetto con l’amato («Ô toi que j’adore»). Forse proprio per compensare il minor peso musicale del suo personaggio, la Santoni punta a una interpretazione intensa con una linea di canto sicura in cui si apprezzano le qualità di soprano lirico. L’ampia gamma vocale del personaggio titolare viene affrontata da una Marion Lebègue vocalmente non molto autorevole, ma che si dimostra scenicamente convincente come monaca assetata di vendetta. André Heyboer è un conte di Luddorf imponente ma sensibile. Di buon livello il resto del cast.

In definitiva, non è la riscoperta di un capolavoro, ma valeva comunque la pena venirne a conoscenza.

Les vêpres siciliennes

Giuseppe Verdi, Les Vêpres siciliennes

★★☆☆☆

Monaco, Nationaltheater, 18 marzo 2018

(live streaming)

I Vespri dei morti viventi

Le mummie della cripta dei Cappuccini di Palermo, il “día de muertos” della tradizione messicana, lo splatter macabro de La notte dei morti viventi di George A. Romero: tutto entra in questo allestimento del quasi omonimo Antú Romero Nunes di Les Vêpres siciliennes alla Bayerische Staatsoper, la versione originale in francese della prima opera scritta da Verdi per Parigi da noi quasi sempre presentata nella versione italiana I Vespri siciliani.

Il regista tedesco di padre portoghese e madre cilena dopo Der Vampyr di Marschner alla Komische Oper di Berlino gioca nuovamente la carta horror in questa messa in scena.  Il risultato però ricorda piuttosto una Festa di Halloween nel Village e il ridicolo è sempre dietro l’angolo con la madonna (la madre di Henri? Santa Rosalia?) in formaldeide, Procida che tira fuori da un sacco bistecche che getta a quelle bestie dei francesi o il can-can delle spose siciliane che, sottoposte alle violenze della soldataglia, ne escono insanguinate ma soddisfatte. O ancora, il risveglio dei cadaveri appesi durante il duetto di soprano e tenore – i soliti acrobati sul filo che sembra non possano mancare in una regia à la page.

Un popolo che non si ribella all’oppressore è un popolo morto, ha pensato il regista. Ed ecco che quindi i siciliani hanno tutti maschere di teschio, ma anche i francesi con divise napoleoniche hanno visi truccati grottescamente da morto. La Totentanz di Romero Nunes inizia con un telo nero, unica concessione delle scenografie di Matthias Koch, che si alza per rivelare un giovane per terra con il giubbotto arancione addosso, forse scampato al naufragio del «beau vaisseau» di cui canterà Hélène o un emigrante spiaggiato a Lampedusa. Se anche così fosse non ci saranno conseguenze né attualizzazione alle tragedie di oggi nella lettura di Nunes Romero. C’è anche una ballerina che accenna passi di danza sulle coreografie di Dustin Klein che punteggeranno altri momenti dello spettacolo, come l’ingresso di Procida vestito come un principe assiro (o è un santo nella sua teca reliquiario?). Il “balletto delle stagioni” qui è sostituito da una più breve elaborazione in stile techno: se i ballabili erano un corpo estraneo introdotto da Verdi solo per convenzione (e spesso assenti nelle versioni italiane), perché non portare l’idea all’estremo introducendo qualcosa di totalmente estraneo? I buu del pubblico di Monaco sembrano al momento dare una risposta. E quando ci si aspetterebbe l’ingresso di Grace Jones, entra invece Hélène in abito bianco a cantare la sua sicilienne (quella che in italiano diventa un bolero) prima del massacro finale in cui tutti schiattano, sola sopravvissuta è la figura col giubbotto salvagente.

Dall’influocata ouverture in poi tutto è trascinante nella direzione di Omer Meir Wellber che non lesina con dinamiche e volumi sonori coerenti con quanto avviene in scena. Dei cantanti nessuno è francese e si sente nelle dizioni che vanno dall’approssimato all’improbabile. Rachel Willis-Sørensen è una Hélène dal timbro drammatico e dalle facili agilità ma gelida nell’espressione. Il tenore Bryan Hymel indisposto è sostituito dall’italiano Leonardo Caimi che ha fatto del suo meglio – e ancora grazie fosse disponibile un Henri all’ultimo momento. Neanche George Petean, Guy de Monfort con la roncola in mano (!) e il volto sfigurato da un trucco orripilante, punta sull’espressività e il suo doppio ruolo di tiranno e padre amoroso resta in sospeso. Erwin Schrott, Procida dall’aria svagata, è un alieno che riceve dal pubblico ovazioni da stadio.

Le Comte Ory


Gioachino Rossini, Le Comte Ory

★★★★★

Parigi, Opéra Comique, 29 dicembre 2017

(video streaming)

Il Rossini più francese

Da quando la Salle Favart è stata riaperta dopo un lungo restauro, la scena operistica parigina è viepiù ricca, se ancora non bastava.

L’Opéra Comique ora ha una stagione da far invidia a qualunque grande fondazione lirica, una stagione in cui verranno presentati lavori poco rappresentati del repertorio francese (Le domino noir di Auber, La nonne sanglante di Gounod, Hamlet di Thomas) o del Novecento (Donnerstag aus Licht di Stockhausen), classici come Orphée et Eurydice e prime mondiali.

L’anno che si conclude vede sulle scene del bellissimo teatro Le Comte Ory, il penultimo lavoro di Rossini che a Parigi nel 1828 diede nuova vita alle musiche del suo Viaggio a Reims per illustrare la vicenda boccaccesca del conte che si finge suora per conquistare la bella castellana. Nella messa in scena di Denis Podalydès l’epoca è quella della composizione – i mariti non partono per le Crociate, ma per colonizzare l’Algeria – e assieme ai costumi di Christian Lacroix viene esaltato l’aspetto francese del lavoro. Con la complicità poi della vivacissima direzione di Louis Langrée il lavoro di Rossini diventa quasi uno scatenato Auber.

Irriverente e dissacratoria è l’ambientazione di Éric Ruf: mobili di chiesa accatastati, tra i quali un pulpito da cui il finto eremita, un abate rubicondo, dispensa le sue benedizioni, qui addirittura miracolose, e un confessionale senza fondo da cui,  come dalle porte di una farsa di Feydeau, i personaggi entrano ed escono senza posa. Libera di suppellettili è invece la scena del secondo atto, l’interno rigorosamente ascetico di un castello la cui atmosfera puritana non aspetta altro che di essere animata da un branco di finte monache brille.

Un po’ troppo carica di gag la prima parte, la seconda è invece perfettamente congegnata. Qui la regia di Podalydès gioca felicemente con i personaggi e il terzetto «D’amour et d’espérance» rende alla perfezione quel sospeso erotismo e quell’ambiguità che solo Mozart era riuscito fino a quel momento a realizzare in scena. Una musica che «spinge fino al parossismo il doppio senso di accrescimento e di repressione del desiderio, scatenando con questa combustione un’energia di fuoco» come scrive il regista nelle note.

Il tutto avviene grazie a un cast eccezionale che ha in Philippe Talbot il personaggio titolare. All’inizio non perfettamente a fuoco, il tenore di Nantes diventa via via più sicuro per rivelarsi poi strepitoso sia scenicamente sia vocalmente, giocando tra la finezza e la caricatura. Con un’efficace mimica facciale e un timbro ora luminoso ora sfumato riesce a costruire il suo personaggio con umorismo ed eleganza. Julie Fuchs è un’aristocratica che non vede l’ora di assaggiare il frutto proibito che le viene offerto non tanto dall’inesperto Isolier quanto dal navigato Ory. Anche lei strepitosa in scena (dall’ingresso da tragédienne del primo atto alla “follia” del secondo) sfoggia un bel timbro e acuti ben proiettati. Superlativi sono anche l’Isolier di Gaëlle Arquez e il Raimbaud di Jean-Sébastien Bou, mentre un po’ ingessato è il precettore di Patrick Bolleire. Anche i personaggi minori della contessa di Formoutier e di Alice trovano in Ève-Maud Hubeaux e Jodie Devos interpreti eccellenti.

Efficaci il coro giovanile di Les Éléments e l’Orchestre des Champs-Élysées. In gennaio la produzione si trasferisce a Versailles.