Eugène Scribe

La nonne sanglante

 

Charles Gounod, La nonne sanglante

★★★★☆

Parigi, 12 giugno 2018

(diretta streaming)

Il bacio della morta

Che differenza tra il ripiego al frusto repertorio da parte dei teatri lirici italiani e la ricerca di titoli non consueti di quelli francesi! L’Opéra Comique di Parigi, ad esempio, ad ogni stagione propone lavori sconosciuti o ben poco frequentati. Ora la Salle Favart riesuma dopo un secolo e mezzo La nonne sanglante (La monaca sanguinosa) del compositore Charles Gounod di cui quest’anno si celebra il bicentenario della nascita avvenuta il 17 giugno 1818. È la seconda opera del “Verdi francese” dopo la Sapho e il suo primo impegnativo incarico per l’Opéra parigina, ancora nella sede della Salle Le Peletier.

Il libretto di Eugène Scribe e Germain Delavigne è in parte tratto da The Monk (1796) di Matthew Gregory Lewis, in originale una leggenda medievale tedesca ripresa nell’Ottocento anche da Charles Nodier. La vicenda di donne morte e fantasmi sarebbe piaciuta a Carolina Invernizio, ma anche il tema delle famiglie rivali che si oppongono alla felicità dei figli è sempre stata feconda materia per un’azione drammatica. A questo romanzo «gotico» avevano fatto un pensierino anche Verdi e Berlioz e quest’ultimo era arrivato a concepire «une grande partition en quatre acte». «Je crois que cette fois, on ne me plaindra pas du défaut d’intéret de la pièce…» scriveva in una lettera. Tuttavia il progetto abortì.

Boemia, XI secolo. Atto primo. A causa di un vecchio conflitto ereditario, due famiglie – i Moldaw e i Luddorf – sono in eterna lotta l’una contro l’altra. In prospettiva della partenza per la Crociata e quindi per risparmiare sangue e testosterone maschile, l’eremita Pierre convince alla pace i due signori nemici e come pegno di concordia tra le due famiglie decide che la figlia del capo dei Moldaw vada in isposa al figlio del conte di Luddorf. Il problema però è che Agnès già ama, ricambiata, Rodolfe, il fratello minore dello sposo designato dalla convenienza. Il padre non ne vuole sapere dell’affetto tra i due giovani e di fronte al rifiuto del figlio a obbedire e lasciare l’amata, lo maledice e lo scaccia di casa. Sapendo della leggenda della Monaca Sanguinaria che appare a mezzanotte, Rodolfo escogita uno stratagemma per salvare Agnès e portarla via con sé: quella notte sarà la fanciulla stessa a travestirsi da fantasma per fuggire così col giovane. Agnès è terrorizzata dall’idea di sfidare le potenze dell’inferno, ma promette che si presenterà all’appuntamento.
Atto II. Agnès è preceduta dalla monaca, in velo e ossa, la quale inganna l’ignaro Rodolfo che, incauto, le offre anello e fede eterna. Per ironia della sorte anche la morta si chiama Agnès ed è solo alla fine della fuga, tra le rovine abbandonate del castello natio e le tombe degli antenati, che Rodolfo scopre con raccapriccio lo scambio di persona. La monaca ha intanto convocato tutti i morti del villaggio perché siano testimoni del fatto.
Atto III. Rodolfe si è rifugiato dai contadini, ma ogni notte è tormentato dalla monaca che reclama quanto promessole. Il paggio di Rodolfo viene ad annunciare che il fratello è morto in battaglia ed egli potrebbe quindi sposare Agnès, se non fosse per l’improvvida promessa fatta alla morta. La monaca gli racconta di come credendo il suo promesso sposo morto in guerra si fosse ritirata in un convento, ma venendo poi a sapere che l’uomo era vivo e vegeto e che si stava per sposare con un’altra, fosse andata a chiedergliene ragione, ma lui l’aveva uccisa senza tanti complementi per liberarsi dell’importuna. La maledizione potrebbe aver fine soltanto con l’uccisione del suo assassino e Rodolfe si impegna ad ucciderlo chiunque sia. Il nome gli sarà svelato la notte stessa.
Atto IV. Durante le nozze con Agnès, Rodolfe vede comparire, invisibile a tutti gli altri, la monaca che gli indica come assassino suo padre. Sconvolto, abbandona la cerimonia, il che rinfocola l’animostà delle famiglie che tornano alla loro sanguinosa faida.
Atto V. Sulla tomba della monaca, il conte di Luddorf è pronto a pagare per i suoi crimini di vent’anni prima e salvare così il figlio. Egli scopre che i Moldaw preparano un’imboscata per uccidere il figlio, ma ascolta anche la confessione di Rodolfe ad Agnès: maledetto dalla monaca e incapace di uccidere il padre, se ne andrà in esilio. Commosso, il padre si lascia cadere nella trappola preparata per il figlio ed è colpito a morte. La monaca implora la clemenza di Dio liberando così Rodolfo dai suoi impegni.

La vicenda, come si vede, è ricca di colpi di scena e assurdità che sono servite da terreno fertile per molte delle più grandi opere liriche. Sfortunatamente, il trattamento da parte di Scribe è piuttosto squilibrato nella distribuzione delle parti: Pierre l’Hermite, ruolo secondario, ha diritto a una grande scena con coro nel primo atto («Dieu puissant daigne de m’entendre») per poi scomparire; Arthur, il paggio di Rodolphe che non ha parte alcuna nell’azione, ha due brani puramente decorativi mentre Agnès non ne ha e deve accontentarsi dei concertati e dei duetti con Rodolphe; Luddorf aspetta l’ultimo atto per scoprire che ha il diritto di cantare da solo. Per il tenore è invece un tour de force estenuante.

Gounod sfrutta il potenziale drammatico della vicenda con una sapiente orchestrazione e con effetti sonori speciali di particolare efficacia. Weber e Meyerbeer sono dietro l’angolo con i loro ottoni e i cori di fantasmi. L’ispirazione del futuro autore del Faust e di Roméo et Juliette non ha comunque momenti di stanchezza né nel trattamento delle voci  né nella strumentazione.

La prima del lavoro di Gounod avvenne il 18 ottobre 1854, momento di crisi dell’Opéra di Parigi a seguito delle dimissioni del suo direttore Nestor Roqueplan. Il successore, François-Louis Crosnier, sospenderà le programmazioni de La nonne dopo l’undicesima replica in quanto, secondo lui, «de pareilles ordures» non sarebbero state più tollerate. Da allora l’opera di Gounod è stata dimenticata fino al 2008, quando fu resuscitata al Teatro di Osnabrück per un’edizione poi registrata in CD.

Il regista David Bobée non rinuncia alla famigerata abitudine di spiegarci l’antefatto durante l’ouverture: così riesce contemporaneamente a distogliere l’attenzione dalla musica, privarci della sorpresa di scoprire chi è l’assassino e impegnare le maestranze del coro Accentus in lotte corpo a corpo non proprio convincenti. Anche nel seguito la sua messa in scena è senza particolari qualità e semplicemente descrittiva, cinematografica. La scenografia virata al dark, i costumi in pelle nera, i maquillage e l’acconciatura di Agnès richiamano l’atmosfera degli episodi di Game of Thrones, così pure i video proiettati sullo sfondo. Gli immancabili ballabili dell’atto terzo («Valsez sous l’ombrage, filles du village […] que la valse est belle! Rapide comme elle, | le plaisir va fuir… Sachons le saisir!») nella regia di Bobée diventano una specie di orgia promiscua molto poco probabile nell’Europa medievale.

I musicisti dell’Insula Orchestra sono diretti da Laurence Equilbey con pugno fermo, senza troppi abbandoni romantici. In scena c’è la miglior voce disponibile per questo repertorio, un Michael Spyres che non si risparmia mai. Dalla sua ingenua preghiera alla monaca («Du Seigneur, pâle fiancée […] nonne protège nos amours») con una bella serie di do acuti, alla cavatina dell’atto secondo («Un jour plus pur») Spyres dipana con il suo splendido timbro, lo stile impeccabile e una dizione più che perfetta le pagine che l’autore gli ha generosamente assegnato. Il personaggio che esce fuori si aggiunge con onore alla lunga serie di quelli portati con successo in scena dal tenore americano.

Subito dopo viene il paggio Arthur alla cui parte inconsistente dà forma scenica e vocale efficacissima Jodie Devos, il cui gran senso del teatro viene caldamente festeggiato dal pubblico. Vannina Santoni è un’Agnès di bella presenza e sicuro temperamento, ma un po’ trascurata dal libretto: la sola pagina in cui può rifulgere è il duetto con l’amato («Ô toi que j’adore»). Forse proprio per compensare il minor peso musicale del suo personaggio, la Santoni punta a una interpretazione intensa con una linea di canto sicura in cui si apprezzano le qualità di soprano lirico. L’ampia gamma vocale del personaggio titolare viene affrontata da una Marion Lebègue vocalmente non molto autorevole, ma che si dimostra scenicamente convincente come monaca assetata di vendetta. André Heyboer è un conte di Luddorf imponente ma sensibile. Di buon livello il resto del cast.

In definitiva, non è la riscoperta di un capolavoro, ma valeva comunque la pena venirne a conoscenza.

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Les vêpres siciliennes

Giuseppe Verdi, Les vêpres siciliennes

★★☆☆☆

Monaco, 18 marzo 2018

(live streaming)

I vespri dei morti viventi

Le mummie della cripta dei Cappuccini di Palermo, il “día de muertos” della tradizione messicana, lo splatter macabro de La notte dei morti viventi di George A. Romero: tutto entra in questo allestimento del quasi omonimo Antú Romero Nunes di Les vêpres siciliennes alla Bayerische Staatsoper.

Il regista tedesco di padre portoghese e madre cilena dopo Der Vampyr di Marschner alla Komische Oper di Berlino gioca nuovamente la carta horror in questa messa in scena nella versione originale in francese della prima opera scritta da Verdi per Parigi. Il risultato però ricorda piuttosto una Festa di Halloween nel Village e il ridicolo è sempre dietro l’angolo con la madonna (la madre di Henri? Santa Rosalia?) in formaldeide, Procida che tira fuori da un sacco bistecche che getta a quelle bestie dei francesi o il can-can delle spose siciliane che, sottoposte alle violenze della soldataglia, ne escono insanguinate ma contente. O ancora, il risveglio dei cadaveri appesi durante il duetto di soprano e tenore – i soliti acrobati sul filo che sembra non debbano mancare in una regia à la page.

Un popolo che non si ribella all’oppressore è un popolo morto, ha pensato il regista. Ed ecco che quindi i siciliani hanno tutti maschere di teschio, ma anche i francesi con divise napoleoniche hanno visi truccati grottescamente da morto. La danza di morte di Romero Nunes inizia con un telo nero, unica concessione delle scenografie di Matthias Koch, che si alza per rivelare un giovane per terra con il giubbotto arancione addosso, forse scampato al naufragio del «beau vaisseau» di cui canterà Hélène o un emigrante spiaggiato a Lampedusa. Se anche così fosse non ci saranno conseguenze né attualizzazione alle tragedie di oggi nella lettura di Nunes Romero: è una ballerina che accenna passi di danza sulle coreografie di Dustin Klein che punteggeranno altri momenti dello spettacolo, come l’ingresso di Procida vestito come un principe assiro (o è un santo nella sua teca reliquiario?). Il “balletto delle stagioni” qui è sostituito da una più breve elaborazione in stile techno: se i ballabili erano un corpo estraneo introdotto da Verdi solo per convenzione (e spesso assenti nelle versioni italiane), perché non portare l’idea all’estremo introducendo qualcosa di totalmente estraneo? I buu del pubblico di Monaco sembrano al momento dare una risposta. E quando ci si aspetterebbe l’ingresso di Grace Jones, entra invece Hélène in abito bianco a cantare la sua sicilienne (quella che in italiano diventa un bolero) prima del massacro finale in cui tutti schiattano, sola sopravvissuta è la figura col giubbotto salvagente.

Dall’influocata ouverture in poi tutto è trascinante nella direzione di Omer Meir Wellber che non lesina con dinamiche e volumi sonori coerentemente con quanto avviene in scena. Dei cantanti nessuno è francese e si sente nelle dizioni che vanno dall’approssimato all’improbabile. Rachel Willis-Sørensen è una Hélène dal timbro drammatico e dalle facili agilità ma gelida nell’espressione. Il tenore Bryan Hymel indisposto è sostituito dall’italiano Leonardo Caimi – e ancora grazie fosse disponibile un Henri all’ultimo momento. Neanche George Petean, Guy de Monfort con la roncola in mano (!) e il volto sfigurato da un trucco orripilante, punta sull’espressività e il suo doppio ruolo di tiranno e padre amoroso resta in sospeso. Erwin Schrott, Procida dall’aria svagata, è un alieno che riceve dal pubblico ovazioni da stadio.

Le Comte Ory

Gioachino Rossini, Le Comte Ory

★★★★★

Parigi, 29 dicembre 2017

(video streaming)

All’Opéra-Comique il Rossini più francese

Da quando la Salle Favart è stata riaperta dopo un lungo restauro, la scena operistica parigina è viepiù ricca, se ancora non bastava.

L’Opéra-Comique ora ha una stagione da far invidia a qualunque grande fondazione lirica, una stagione in cui verranno presentati lavori poco rappresentati del repertorio francese (Le domino noir di Auber, La nonne sanglante di Gounod, Hamlet di Thomas) o del Novecento (Donnerstag aus Licht di Stockhausen), classici come Orphée et Eurydice e prime mondiali.

L’anno che si conclude vede sulle scene del bellissimo teatro Le Comte Ory, il penultimo lavoro di Rossini che a Parigi nel 1828 diede nuova vita alle musiche del suo Viaggio a Reims per illustrare la vicenda boccaccesca del conte che si finge suora per conquistare la bella castellana. Nella messa in scena di Denis Podalydès l’epoca è quella della composizione – i mariti non partono per le Crociate, ma per colonizzare l’Algeria – e assieme ai costumi di Christian Lacroix viene esaltato l’aspetto francese del lavoro. Con la complicità poi della vivacissima direzione di Louis Langrée il lavoro di Rossini diventa quasi uno scatenato Auber.

Irriverente e dissacratoria è l’ambientazione di Éric Ruf: mobili di chiesa accatastati, tra i quali un pulpito da cui il finto eremita, un abate rubicondo, dispensa le sue benedizioni, qui addirittura miracolose, e un confessionale senza fondo da cui,  come dalle porte di una farsa di Feydeau, i personaggi entrano ed escono senza posa. Libera di suppellettili è invece la scena del secondo atto, l’interno rigorosamente ascetico di un castello la cui atmosfera puritana non aspetta altro che di essere animata da un branco di finte monache brille.

Un po’ troppo carica di gag la prima parte, la seconda è invece perfettamente congegnata. Qui la regia di Podalydès gioca felicemente con i personaggi e il terzetto «D’amour et d’espérance» rende alla perfezione quel sospeso erotismo e quell’ambiguità che solo Mozart era riuscito fino a quel momento a realizzare in scena. Una musica che «spinge fino al parossismo il doppio senso di accrescimento e di repressione del desiderio, scatenando con questa combustione un’energia di fuoco» come scrive il regista nelle note.

Il tutto avviene grazie a un cast eccezionale che ha in Philippe Talbot il personaggio titolare. All’inizio non perfettamente a fuoco, il tenore di Nantes diventa via via più sicuro per rivelarsi poi strepitoso sia scenicamente sia vocalmente, giocando tra la finezza e la caricatura. Con un’efficace mimica facciale e un timbro ora luminoso ora sfumato riesce a costruire il suo personaggio con umorismo ed eleganza. Julie Fuchs è un’aristocratica che non vede l’ora di assaggiare il frutto proibito che le viene offerto non tanto dall’inesperto Isolier quanto dal navigato Ory. Anche lei strepitosa in scena (dall’ingresso da tragédienne del primo atto alla “follia” del secondo) sfoggia un bel timbro e acuti ben proiettati. Superlativi sono anche l’Isolier di Gaëlle Arquez e il Raimbaud di Jean-Sébastien Bou, mentre un po’ ingessato è il precettore di Patrick Bolleire. Anche i personaggi minori della contessa di Formoutier e di Alice trovano in Ève-Maud Hubeaux e Jodie Devos interpreti eccellenti.

Efficaci il coro giovanile di Les Éléments e l’Orchestre des Champs-Élysées. In gennaio la produzione si trasferisce a Versailles.

 

Dom Sébastien

Gaetano Donizetti, Dom Sébastien, Roi de Portugal

direzione di Paolo Arrivabeni

regia, scene e costumi di Pier Luigi Pizzi

19 dicembre 1998, Teatro Comunale, Bologna

Grand-opéra in cinque atti di Eugène Scribe andata in scena all’Opéra di Parigi il 13 novembre 1843 con Rosina Stoltz e Gilbert-Louis Duprez. Si tratta dell’ultimo lavoro scritto da Donizetti prima di manifestare i segni della follia dovuti probabilmente alla sifilide di cui morirà nel 1848.

L’azione si svolge nel 1578. Dom Sébastien, nell’atto di partire insieme al fedele Camoëns per una crociata contro gli infedeli, concede la grazia alla musulmana Zayda, che gli giura eterna riconoscenza. Approfittando dell’assenza di Dom Sébastien e della debolezza del viceré Dom Antonio, l’inquisitore Juam de Sylva progetta di cedere il Portogallo alla Spagna di Filippo II. Intanto l’esercito portoghese è sbaragliato in Marocco dalle truppe di Abayaldos, promesso sposo di Zayda e il re è creduto morto; in realtà la fanciulla ha avuto modo di salvargli la vita e di rivelargli il suo amore. Mentre Dom Antonio, che ha assunto la corona, riceve Abayaldos (giunto per proporre un’alleanza), Dom Sébastien, grazie all’aiuto di Zayda, rientra in patria in incognito. Durante la celebrazione dei suoi funerali, il re si fa riconoscere dal popolo, tentando di sollevarlo contro l’usurpatore. Accusato di impostura (poiché Abayaldos si dice convinto della sua morte), è imprigionato insieme a Zayda la quale, tentando di salvarlo, viene condannata per adulterio. L’inquisitore offre la salvezza a entrambi, in cambio dell’abdicazione in favore di Filippo II. Nonostante Zayda lo scongiuri, Dom Sébastien acconsente. Intanto Camoëns ha organizzato la fuga, ma mentre i due amanti si calano con una scala di corda sulla scogliera, gli uomini dell’inquisitore li fanno precipitare in mare. Dom Antonio esulta, ma l’inquisitore gli mostra l’atto di abdicazione.

Problematica la ricostruzione della partitura autografa, poiché dopo la prima Donizetti revisionò l’opera, inizialmente per Parigi e in seguito per Vienna (febbraio 1845), con alcuni tagli, un finale diverso e una nuova cabaletta per Zayda nel secondo atto. In quell’occasione, nonostante le aggravate condizioni di salute, il musicista riuscì a dirigere personalmente l’opera. In seguito, Dom Sébastien apparve alla Scala nell’agosto 1847 quando Donizetti era ormai gravemente ammalato – ovviamente tradotta in italiano e in una versione più simile a quella viennese che a quella parigina.

Nel suo saggio sulle opere di Donizetti William Ashbrook dedica le ultime venti pagine, zeppe di esempi musicali, a questa che è la più sfarzosa e scenografica delle tre opere dello stesso genere – le altre due essendo Le duc d’Albe e La favorite.

Nella stagione 1998/99 del Comunale di Bologna Pier Luigi Pizzi allestisce la versione francese diretta da Paolo Arrivabeni. Dom Sébastien è Giuseppe Sabbatini, Dom Antonio Pierre Lefebvre, Dom Juam de Sylva Giorgio Surian, Ben-Senim Riccardo Zanellato e Zayda Sonia Ganassi. Nel balletto dell’atto secondo coreografato da Gheorghe Iancu appaiono Carla Fracci e Roberto Bolle.

L’edizione più recente del Dom Sébastien è quella incisa nel 2005 da Mark Elder con Vesselina Kasarova e Giuseppe Filianoti.

 

Fra Diavolo

Dennis King, The Devil’s Brother, photogram from the 1934 film

Daniel Auber, Fra Diavolo

★★★★☆

648126338.png Qui la versione in italiano

Rome, 13 October 2017

Comedy and drama in Auber’s Fra Diavolo

Bandits in the 19th century have been topics of fascination for many operas: from Verdi’s I masnadieri to Ernani, from Offenbach’s Les brigands to Bizet’s Carmen, freebooters had arias and couplets of their own on stage.

No exception is Auber with his Fra Diavolo, inspired by one of the most feared robbers who fought against French domination in southern Italy, a hero of Bourbon resistance during the Napoleonic wars. In the libretto Scribe draws his model from other French bandits and paints him both romantically – Fra Diavolo steals only from aristocrats, bankers and merchants, leaves the poor and, from the young girls, he only takes “what they want to offer” – and with ruthless cruelty…

continues on bachtrack.com

Fra Diavolo

Dennis King, The Devil’s Brother, fotogramma dal film del 1934

Daniel Auber, Fra Diavolo

★★★★☆

BandieraInglese  Click here for the English version

Roma, 13 ottobre 2017

Commedia e dramma nel Fra Diavolo di Auber

L’opera dell’Ottocento ha spesso subito il fascino dei briganti: dai Masnadieri all’Hernani di Verdi, da Les brigands di Offenbach alla Carmen di Bizet, la figura romantica del bandito è stata oggetto di arie e couplet.

Non fa eccezione Auber con il suo Fra Diavolo, ispirato alla figura di uno dei più temuti tra i banditi che nel sud Italia lottavano contro la dominazione dei francesi, un eroe della resistenza borbonica durante le guerre napoleoniche. Nel libretto Scribe prende a modello anche i coevi banditi d’oltralpe, altrettanto romanticamente dipinti – Fra Diavolo deruba solo aristocratici, banchieri e commercianti, lascia andare i poveri e dalle giovani fanciulle prende solo “quello che gli vogliono offrire” – ma pure crudelmente spietati…

continua su bachtrack.com

Il giovedì grasso

Gaetano Donizetti, Il giovedì grasso

★★★☆☆

Szeged, 1 luglio 2017

(video streaming)

Un raro Donizetti in Ungheria

La città di Szeged è la terza dell’Ungheria e ospita ogni anno gli spettacoli dell’Armel Opera Festival, arrivato nel 2017 alla sua decima edizione. In programma opere prime o poco conosciute del repertorio, come questo Il giovedì grasso, farsa in un atto che Gaetano Donizetti presentò a Napoli il 26 febbraio 1829. Il libretto di Domenico Gilardoni è tratto dal vaudeville Le nouveau Pourceaugnac (1817) di Eugène Scribe e Charles-Gaspard Delestre-Poirson, a sua volta ispirato da una commedia di Molière, come dice uno dei personaggi: «Voi per caso non vedeste di Molière il Pourcegnac? Ebben: quella commedia riprodurre in oggi io vo’!».

Nina e Teodoro sospirano per il loro amore contrastato dal colonnello, padre della ragazza, che l’ha promessa a un certo Ernesto. Per aiutare i due giovani, i coniugi Sigismondo e Camilla architettano un piano come quello della commedia di Molière. È giovedì grasso, giorno degli scherzi, e con le burle faranno «perdere il cervello» ad Ernesto. Sigismondo si travestirà da Monsieur Piquet, avvocato, e abbraccerà Ernesto come suo vecchio amico. Appena giunto, Ernesto riesce tuttavia a conoscere dall’ingenua cameriera Serafina il piano ordito ai suoi danni e decide di stare al gioco e di ritorcerlo contro gli autori. Camilla, vestita da Madame Piquet, rimprovera il marito di tradirla; allora Ernesto la consola espansivamente e provoca una reale gelosia di Sigismondo che è insospettito ulteriormente da un biglietto lasciato scivolare da Ernesto nella tasca del vecchio servo Cola. All’arrivo del colonnello, Ernesto riconcilia Sigismondo con la consorte e approva il matrimonio di Nina e Teodoro.

Al Teatro del Fondo furono scritturati i coniugi Giovanni Battista Rubini e Adelaide Comelli, già applauditi nel Gianni di Calais, e il mitico Luigi Lablache. Scrive al proposito l’Ashbrook: «Lo scorrevole trattamento delle idee musicali prova la maggior fluidità del linguaggio donizettiana. Più che le idee stesse, colpiscono la facilità e la naturalezza con cui esse sono fra loro concatenate. L’aria di Sigismondo, in dialetto napoletano scritta per Lablache, guarda ancora una volta al mondo della musica popolare napoletana, nel caso specifico alla tarantella». La parte di Ernesto, realizzata dal Rubini, è quella di un tenore “buffo” e costituì allora la maggior novità per le consuetudini musicali del genere.

Con una regia spiritosa e piena di gag surreali di Toronykőy Attila, un guardaroba eclettico di costumi variopinti e la efficace direzione di Gyüdi Sándor, una compagnia di voci magiare si impegna nelle pagine ora liriche ora comiche di un Donizetti ormai maturo e pronto per i capolavori degli anni ’30. Il soprano Morgane Heyse nel ruolo di Nina è stato premiato come miglior interprete dell’Armel Opera Festival 2017.

Sulla dizione non si può che apprezzare la buona volontà dei cantanti. D’altronde, perché non allestiamo noi nei nostri teatri queste rarità donizettiane? E poi, me la vedo proprio una compagnia di italiani cantare in ungherese!

Manon Lescaut

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Esprit Auber, Manon Lescaut

★★★☆☆

Liegi, 16 aprile 2016

(video streaming)

La prima Manon di successo

L’Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, settimo e ultimo volume di Mémoirs et aventures d’un homme de qualité dell’abbé Prévost, era stato pubblicato nel 1731 e prima di Auber venne messo in musica due volte: nel 1830 per un balletto-pantomima su testo di Scribe con musiche di Halévy e nel 1852 per un altro balletto di Matthias Strebinger. Quando, ancora su libretto dello Scribe, divenne un’opéra-comique in tre atti che debutta il 23 febbraio 1856 alla Salle Favart, il compositore aveva 74 anni. L’intrigo predisposto da Scribe, spesso alquanto macchinoso, inizia a Parigi per concludersi nel deserto della Louisiana.

Atto I. Lescaut, approfittando della sua parentela con Manon, estorce del denaro al marchese d’Hérigny. I due si allontanano e Manon, giunta nella sua mansarda, espone a Margherita il suo credo: divertirsi, ridere e sognare; l’amica cerca invece di convincerla dell’importanza dell’amore. Sopraggiunge il cavaliere Des Grieux con una borsa di denari, e con Manon va a festeggiare; ai due si aggiunge Lescaut. Quest’ultimo perde al gioco tutti i soldi, creando non poco imbarazzo al momento di pagare il conto alla locanda e convince Des Grieux ad arruolarsi nel reggimento del marchese.
Atto II. Manon, per avere il permesso di vedere l’amato, è costretta a recarsi a casa di d’Hérigny, che la ricatta chiedendole in cambio un bacio. Nel frattempo giunge Lescaut, con la notizia che Des Grieux è fuggito e ha colpito un superiore. Ora è facile per il marchese imporre il ricatto: rinunciare per sempre a vedere l’amato, pena la sua condanna a morte. Mentre Manon si dispera, giunge Des Grieux: i due progettano la fuga. Ma il marchese rientra e i due uomini si sfidano a duello: Des Grieux ferisce il rivale a morte e viene arrestato insieme a Manon.
Atto III. In una piantagione della Louisiana Margherita, che festeggia le sue imminenti nozze, riconosce Manon su un carro di deportati e apprende da Des Grieux, che l’ha seguita, la storia dell’infelice amore. Des Grieux e Margherita riescono a organizzare la fuga di Manon; ma, mentre i due amanti attraversano l’impietoso deserto della Louisiana, la giovane, ormai stremata, spira tra le braccia dell’amato.

Si capisce come sia Massenet sia Puccini non temessero il confronto con questo lavoro: la Manon di Auber è una macchinetta per agilità canore senza grande spessore psicologico e nei primi due atti la musica è una serie di valzerini da operetta. Solo verso la fine la partitura prende più sostanza e si apre a una drammaticità che contrasta però con l’ironia sorniona del libretto – «Me voler ma maîtresse et mon amour, d’accord | mais mon souper, Monsieur… ah vraiment, c’est trop fort!» esclama il marchese d’Hérigny, mentre nella Louisiana del terzo atto sentiamo cantare: «Quand esclave avoir bon maître | bon maître il aime à servir! | Le défendre et le servir | est un plaisir»…

Per non turbare il pubblico benpensante (ricordiamo che del romanzo di Prévost fu vietata la diffusione per 22 anni) Scribe e Auber privilegiano gli aspetti brillanti della vicenda che diventa un affare «de guinguette, de goguette et de grisette». Due sono i personaggi inseriti da Scribe e assenti negli altri libretti: il marchese d’Hérigny, uno Scarpia che si redime in punto di morte, e Marguerite, l’alter-ego saggio di Manon.

Nei primi tre anni l’opera fu rappresentata 63 volte per poi essere dimenticata e rivivere centoventi anni dopo in un’incisione discografica del 1975 con Mady Mesplè protagonista e in un’edizione al Filarmonico di Verona con Mariella Devia nel 1984.

Qui viene riproposta dall’Opéra Royal de Wallonie-Liège con la messa in scena di Paul-Émile Fourny e la direzione musicale di Cyril Englebert. Con i dialoghi decimati e un cast non francofono che ha qualche problema di dizione, questo allestimento non rende piena giustizia all’opera di Auber. Lo scenografo Benoît Dugardin propone una scena fissa: una biblioteca in cui durante la lunga ouverture studenti di un college inglese in abiti moderni scoprono il libro dell’abbé Prévost e “si immaginano” la storia. Una scenografia che andrebbe bene anche per le altre diecimila opere tratte da un testo letterario. E la biblioteca nel terzo atto sparisce solo in parte per far posto alle lande desertiche della Louisiana, rappresentate da un enorme libro aperto sulla sua mappa. Con la morte di Manon il libro ritorna al suo posto sullo scaffale. Accurati i costumi di Giovanna Fiorentini.

Protagonista sempre in scena e con una maratona di acrobazie canore, la star Sumi Jo mostra ahimè la corda con una pronuncia a tratti incomprensibile e acuti di incerta intonazione. Non aiuta molto la sua presenza scenica la mancanza di occhiali che dà alla poveretta uno sguardo stralunato e fisso. Vocalmente meglio il Des Grieux di Enrico Casari, ma neanche lui riesce a definire il suo personaggio, anche colpa di una regia attoriale inesistente. Più o meno convincenti sono gli altri comprimari.

Il giovane Englebert dirige con impegno un’orchestra non delle migliori, mentre il coro ne esce non male.

Le domino noir

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★★★★☆

Esprit d’Auber

Prolifico autore Daniel-François-Esprit Auber! Da L’erreur d’un moment (1805) a Rêve d’amour (1869) si contano più di cinquanta opere, tra cui i grand opéra La muette de Portici e Fra Diavolo. Sembra poi che il compositore francese fosse destinato a precorrere alcuni dei titoli più importanti dell’opera italiana: Le philtre (1831) anticipa di un anno L’elisir d’amore donizettiano, Gustave III ou Le bal masqué (1833) Un ballo in maschera di Verdi, Manon Lescaut (1856) quella di Puccini.

Le domino noir, su libretto di Scribe, va in scena la prima volta all’Opéra-Comique il 2 dicembre 1837 con un successo strepitoso. Nel 1869 Čajkovskij scrive dei recitativi per sostituire i dialoghi parlati dell’originale per una rappresentazione in Russia che poi però non avrà luogo.

L’azione si svolge in Spagna.
Atto I. La giovane novizia Angèle de Olivarès, di nobili natali, che per ordine regale deve vestire l’abito e divenire badessa, per godersi gli ultimi momenti di libertà prima di pronunciare i voti finali, scappa dal convento assieme alla sua amica Brigitte per andare a un ballo per il compleanno della regina di Spagna. Per nascondere la propria identità indossa un domino nero. L’anno precedente, nella stessa occasione, Angèle aveva incontrato un giovane, Horace de Masserena. Horace se ne era innamorato all’istante e ora è tornato al ballo nella speranza di rivederla. Si imbatte allora nella sconosciuta mascherata e i due danzano insieme. Anche Angèle ama Horace, ma non è libera di farlo perché ha l’obbligo di farsi monaca. Pensando di aiutare Horace, il suo amico Juliano manda indietro di un’ora le lancette dell’orologio, facendo sì che Angèle non riparta dal ballo a mezzanotte come aveva progettato in modo da poter rientrare al convento prima che le porte si chiudano. Agitata, la giovane scappa dalla festa. 
Atto II. Angèle cerca ospitalità per la notte in una casa, dove però trova Juliano, che ha organizzato per i suoi amici un’altra festa che durerà fino all’alba. Angèle convince la domestica a farla passare per sua nipote venuta dalla campagna. Riesce così a ingannare tutti tranne, naturalmente, Horace, che la riconosce come la fanciulla del ballo dell’anno precedente. Senza smascherare il suo inganno, il giovane però la chiude in una stanza, sperando di tenerla lì finché non avrà ricevuto da lei una spiegazione. La giovane però è inavvertitamente liberata dall’amante della domestica, Gil Perez che, ubriaco, apre la porta e, vedendola con la maschera nera al volto, la scambia per un demone e scappa via. 
Atto III. Angèle riesce a raggiungere il convento e a entrarvi senza essere scoperta. Tuttavia, quella stessa mattina una lettera della regina la dispensa dal diventare monaca e nomina nuova badessa del convento Ursule, che, gelosa di Angèle, le ordina di lasciare il convento e trovarsi un marito. Casualmente, si presenta Horace, che ben volentieri approfitta dell’occasione per chiedere in moglie Angèle. Anche Brigitte e Juliano si sposano.

Nel 1995 (lo stesso anno in cui esce la registrazione in studio con Sumi Jo, Bruce Ford e Jules Bastin diretti da Bonynge) a Compiègne, nel “suo” Théâtre Impérial, Pierre Jourdan mette in scena questa deliziosa opera di Auber, uno dei tanti gioielli di quella felice e irripetibile stagione in cui si fece rinascere un teatro e se ne riempì la sala con i non frequenti titoli dei capolavori dell’opera francese dell’Ottocento.

In un turbinio di maschere, sontuosi copricapi, inganni e qui pro quo questa comédie à surprises si districa al ritmo di una pochade di Feydeau, il quale però nascerà 25 anni dopo! I problemi della produzione oggi di un’opéra-comique in cui sono necessari bravi cantanti lirici e bravi attori, tradizione che anche in Francia in parte è andata persa, sono affrontati e risolti qui da un cast di validi interpreti giovani poco conosciuti oltralpe e dalla frizzante direzione musicale di Michel Swierczewski. Si capiscono quindi le difficoltà a esportare all’estero uno spettacolo come questo. Ci è riuscito però Marc Minkowski quando nel 2003 ha portato Le domino noir con la regia di Pier Luigi Pizzi e i recitativi di Čajkovskij al Malibran di Venezia.

Ma questa eccezione conferma, nelle parole di Gianni Ruffin, «quanto sia limitata la conoscenza del repertorio operistico europeo, da parte del pubblico d’opera italiano […] un fatto oltremodo evidente a chi scorra i cartelloni delle stagioni liriche proposte dai teatri della penisola: i più importanti autori d’opera francese della prima metà dell’Ottocento – nomi del calibro di Meyerbeer, Halévy, Mehul, Cherubini, Boïeldieu, unitamente al nostro Auber – risultano pressoché ignorati; e i soli titoli che, di quel vasto repertorio, raggiungono i nostri palcoscenici, sono (come Guillaume Tell e La fille du régiment) quelli composti da autori nostrani, che per giunta vengono proposti nella versione italiana. Il fatto è tanto più paradossale se si considera che tutto questo ‘italocentrismo’, ancorché ridicolo – oggi, nel contesto della globalizzazione –, finisce per essere autolesionista: evitare di prendere in considerazione i rapporti che legarono gli autori italiani all’opera e alla cultura musicale francese – in un secolo che considerava Parigi il centro nevralgico della cultura europea –, preclude infatti di verificarne in rebus la presunta superiorità artistica… ».

Rincara la dose Hervé Lacombe: «La Posterità e la Musicologia sono state particolarmente crudeli col repertorio francese ottocentesco. Per lungo tempo abbiamo dovuto leggere storie della musica, se non addirittura dell’opera, del tutto (o quasi) prive della produzione nata sul suolo di Francia. […] La posterità deve fare i conti con un gusto metamorfico i cui continui cambiamenti dipendono dalle strutture sociali e dai paradigmi estetici di una data epoca. D’accordo. Ma la musicologia, in quanto scienza umana, dovrebbe cercare più di comprendere che di giudicare. Dunque, il meno che si possa dire è che, evitando se non disprezzando l’immenso iceberg francese perduto nel mar glaciale dei tempi passati, essa è venuta meno ai suoi scopi. Immenso, dicevamo, innanzitutto dal punto di vista quantitativo. Non va infatti dimenticato che il repertorio del teatro dell’Opéra-Comique conta in due secoli di produzione (all’incirca dal 1760 al 1960) più o meno milleottocento titoli. Non si tratta certo di un corpus trascurabile… D’altronde, dal punto di vista della pratica, della diffusione e dello statuto sociale della musica, l’opéra-comique appare come un oggetto fondamentale per la storia culturale, la storia del pubblico d’opera e della sociologia della musica francesi. Di più: tale repertorio ha goduto, per tutto l’Ottocento, di un prestigio internazionale e di una diffusione assai considerevole in Europa e perfino oltreoceano».

Les Huguenots

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★★☆☆☆

Il commiato della Stupenda

«Organismo elefantiaco dove il calligrafismo strumentale tenta di conferire patente di nobiltà a quanto è solo un’infilata di svolazzi e sghiribizzi vocali» è stata definita anche così l’opera di Meyerbeer (1), prototipo del grand opéra francese che ha influenzato sia Wagner sia Verdi con le sue importanti innovazioni sul piano musicale. L’orchestra propone in più punti l’inno luterano ‘Ein feste Burg’ quasi come un leitmotiv: lo troviamo nell’ouverture, nell’aria di Marcel del primo atto, nel finale del secondo, e poi ancora nel terzo e nel quarto. Utilizzato è anche l’inno ebraico del sabato, lo ‘Yigdal’. La partitura di Les Huguenots tiene conto dello spazio: il movimento scenico diventa costruzione musicale policorale nell’atto III con tre diversi interventi contrappuntati da Ugonotti, donne cattoliche e preti della basilica. C’è poi l’innovazione della melodia continua che tende a rompere la struttura di arie chiuse e recitativi. Infine la strumentazione, le cui sonorità inedite e le cui caratterizzazioni timbriche avevano affascinato Liszt e Berlioz – ma scandalizzato Schumann.

Per la complessa vicenda (2) il libretto di Scribe e Déchamps attinge da innumerevoli fonti ed è ispirato al massacro della notte di San Bartolomeo quando tra il 23 e il 24 agosto 1572 furono sterminati migliaia di protestanti ugonotti (fonti moderne ne indicano 30 mila) radunati a Parigi in occasione delle nozze tra Margherita di Valois ed Enrico III di Borbone.

Gli interpreti della prima del 29 febbraio 1836 furono i più famosi cantanti dell’epoca: il soprano Marie-Cornélie Falcon, i bassi Nicolas Levasseur e Prosper Dérivis e il tenore Adolphe Nourrit, che già aveva portato al trionfo il Robert le Diable dello stesso Meyerbeer.

Il successo de Les Huguenots non porterà solo alle oltre 200 trascrizioni e parafrasi, ma sconterà anche le numerose parodie che ne verranno fatte, una fra tutte la scena della benedizione dei pugnali del quarto atto che ritroveremo deformata ne la prima versione de La Grande-duchesse de Gerolstein di Offenbach. Anche la letteratura si occuperà del lavoro di Meyerbeer: Jules Verne nella Fantaisie du Docteur Ox ne farà un elemento essenziale del suo racconto mentre nel Mastino dei Baskerville Sherlock Holmes inviterà il dottor Watson a una rappresentazione dell’opera.

Nel 1990 con questo lavoro di Meyerbeer dame Joan Sutherland suggellerà il suo addio alle scene dopo 43 anni di carriera anche se l’ultima sua apparizione pubblica avverrà al galà di san Silvestro dello stesso anno al Covent Garden nel Fledermaus di fianco a Pavarotti e alla Horne. La sua voce aveva iniziato a declinare negli anni ’70, tuttavia, grazie alla sua agilità vocale e alla salda tecnica, aveva potuto continuare a cantare nei ruoli più impervi: se la sicurezza vocale in un certo modo si era indebolita, era in egual misura accresciuta la sua padronanza drammatica e teatrale.

La Sutherland aveva debuttato nel ruolo di Marguerite de Valois nel 1962 alla Scala con la direzione di Gavazzeni. A quelli che ora a Sydney sono venuti a festeggiarla poco importa che la voce non sia più quella di quasi trent’anni prima: con il sapiente accompagnamento dell’amato Richard Bonynge sfoggia ancora tutte le agilità richieste, o quasi, e pazienza per i suoni traballanti e gli acuti periclitanti. Bonynge costruisce per lei una versione particolare dell’opera e la diva alla fine viene festeggiata dal pubblico in un delirio di ovazioni interminabili.

Degli altri interpreti pur apprezzabili si può dire che sembrano scelti per non fare ombra alla Stupenda e per la loro telegenia. Pronuncia francese fantasiosa, ma siamo a oltre diecimila miglia da Parigi. Questa è una ripresa dell’allestimento ricco e tradizionalissimo di Lofti Mansouri del 1981.

Nonostante i cospicui tagli l’opera arriva a durare tre ore. Sottotitoli solo in inglese.

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Un’immagine dei festeggiamenti alla fine della recita

(1) Elvio Giudici, L’opera in CD e video, Milano 2007
(2) Atto primo. Siamo nel palazzo del conte di Nevers, nobiluomo cattolico, dove è in corso un allegro festino. Nevers annuncia che si attende ancora un commensale, il gentiluomo protestante Raoul de Nangis, e allo stupore dei suoi compagni ribatte che il re Carlo vuole l’amicizia tra le due confessioni. Quando Raoul arriva tutti, colpiti dal suo mesto aspetto, cercano di coinvolgerlo nel loro inno al piacere e alla fine il giovane si lascia andare a confidare l’amore che lo lega a una giovinetta sconosciuta, da lui salvata casualmente. L’appassionata confessione di Raoul è interrotta dall’arrivo del suo vecchio servo Marcel, austero ugonotto che si duole di trovarlo in tale compagnia e innalza a Dio una preghiera per il suo padrone sul corale ‘Ein feste Burg’; poi, a sottolineare il suo disprezzo di vecchio soldato, canta la chanson huguenote che rievoca la sconfitta cattolica di La Rochelle. Le risate degli astanti dinanzi al suo fanatismo sono interrotte dall’arrivo di un valletto, che annuncia la visita di una giovane beltà velata; Nevers si ritira per riceverla. Si tratta della sua promessa sposa, Valentine, figlia del conte di Saint-Bris, la quale, su consiglio della regina, lo implora di rompere il loro fidanzamento; egli, pur esterrefatto, non può che acconsentire. Il colloquio tra i due viene spiato dagli altri gentiluomini e Raoul si accorge con orrore che la sconosciuta è la donna da lui amata; ma, mentre si abbandona alla disperazione, si presenta un messaggero, il paggio Urbain per condurlo, bendato, a un appuntamento misterioso. Atto secondo. Nei giardini del castello di Chenonceaux, residenza della regina Margherita. In compagnia delle sue ancelle ella innalza un canto alle bellezze della Turenna e ai piaceri d’amore, opposti alle lotte che insanguinano la Francia. A Valentine che sopraggiunge rivela che le ha chiesto di rompere il suo fidanzamento per permetterle di sposare Raoul, di cui la sa innamorata. Il coro e il ballo delle damigelle che si bagnano nel fiume preparano l’arrivo di Raoul in questa sorta di paradiso terrestre: le giovani en déshabillé si prendono gioco di lui, bendato, in una scena che sembrò immorale a Schumann. Nel duetto seguente Raoul, tornato a vedere, non nasconde il suo incanto dinanzi alla bellezza di Margherita che, da parte sua, resiste a stento al suo fascino. La regina annuncia al giovane che per lui si prepara un matrimonio che sancirà la tregua tra ugonotti e cattolici; Raoul giura eterna pace insieme a Nevers e a Saint-Bris, sopraggiunti nel frattempo, in un terzetto. Ma non appena Raoul scopre che la sposa è Valentine, da lui creduta l’amante di Nevers, si rifiuta di acconsentire, scatenando le ire dei presenti. L’atto termina con una drammatica stretta, dominata ancora una volta dal corale luterano intonato da Marcel. Atto terzo. Parigi: sulle rive della Senna, nel Pré-aux-clercs. Il corteo nuziale di Valentine e Nevers, e la sfilata dei soldati ugonotti capitanati da Bois-Rosé, sono l’occasione per uno di quei grandi tableaux che hanno fatto la fortuna del grand-opéra, e danno a Meyerbeer la possibilità di connotare musicalmente i due gruppi, tramite le litanie intonate dalle donne cattoliche e il ‘Rataplan’ intonato dai soldati ugonotti; a questi si aggiungono due zingare, per un’ulteriore nota di colore. Intanto Marcel presenta a Saint-Bris il cartello di sfida del suo padrone. Suona il segnale del coprifuoco: sulla scena, fattasi deserta, un assolo di clarinetto preannuncia l’apparizione di Valentine, angosciata per il tranello che i suoi vogliono tendere a Raoul in occasione del duello; la vista di Marcel la spinge a rivelargli la congiura, e di conseguenza il suo amore per il giovane. All’arrivo dei duellanti Marcel chiama in difesa del suo padrone un gruppo di soldati ugonotti; la lite che ne nasce è interrotta dall’arrivo di Margherita, cui Marcel rivela il tranello contro il suo padrone e addita Valentine a testimone. Raoul scopre così che la donna lo ama e che si era recata dal conte di Nevers solo per rompere il fidanzamento; ma scopre altresì che le nozze tra i due sono state celebrate quella stessa mattina. Una marcia nuziale annuncia l’arrivo dell’imbarcazione del conte, giunto a prendere la sua sposa. Atto quarto. Valentine è sola nei suoi appartamenti e medita sul suo amore; improvvisamente appare Raoul, ma il loro colloquio è interrotto dal sopraggiungere di Saint-Bris, Nevers e altri gentiluomini cattolici, lì riuniti a elaborare un piano per massacrare i protestanti. Saint-Bris intona una melodia piena di forza e dignità per invitare gli amici alla strage, in nome di Dio e del re, ma Nevers, solo, si rifiuta di approfittare dell’inganno per battere i nemici e spezza la sua spada, dimostrando la sua nobiltà. Saint-Bris dà ordine che sia arrestato, mentre entrano in scena tre frati, accompagnati da uno stuolo di novizi, i quali benedicono i congiurati e distribuiscono loro delle sciarpe bianche recanti l’effigie della croce. Valentine tenta di fermare l’amato, che vorrebbe soccorrere i suoi confratelli ed è costretta a dirgli per la prima volta che l’ama. Un improvviso avvenimento esterno viene a interrompere l’idillio degli amanti: la campana che annuncia l’inizio della strage di san Bartolomeo. Nella stretta seguente, Raoul ribadisce il desiderio di battersi insieme ai suoi fratelli e, dopo aver trascinato Valentine dinanzi alla finestra per mostrarle i cadaveri sulle rive della Senna, fugge, abbandonandola semisvenuta. Atto quinto. Gran ballo all’Hôtel de Nesle, dove gli ugonotti festeggiano il matrimonio di Margherita con Enrico di Navarra. Raoul irrompe alla festa, chiamando alle armi i suoi confratelli; egli descrive l’assassinio di Coligny e la strage per le strade insanguinate di Parigi. Questa scena venne quasi sempre tagliata negli allestimenti fuori di Parigi, sia per motivi di censura, sia per le difficoltà tecniche, cosicché più comunemente l’atto comincia in un cimitero protestante, con una cappella sullo sfondo; lì Raoul e Marcel, gravemente ferito, vengono raggiunti da Valentine, che spera ancora di salvare l’uomo che ama: gli reca una sciarpa bianca, protetto dalla quale potrà raggiungere gli appartamenti della regina. In cambio, tuttavia, Raoul deve abiurare la sua fede. Raoul rifiuta e Valentine, allora, in un crescendo di esaltazione, decide di abbracciare la religione protestante e chiede a Marcel di benedire la loro unione, mentre dall’interno della chiesa si odono le donne ugonotte intonare il corale luterano. Il grande terzetto che segue è una delle pagine più alte dell’opera. Si compone di tre momenti diversi: Marcel benedice i due amanti e chiede loro di ribadire la loro fede, mentre il coro intona nuovamente il corale; il giuramento degli sposi è interrotto da scariche di fucili e dal coro degli assassini, dai ritmi triviali, al quale si contrappone ancora una volta il corale; infine Marcel, trasfigurato in una estatica visione, intona con i due sposi all’unisono ‘Ein feste Burg’ per tre volte. Nell’ultima scena, in una strada di Parigi, i tre protagonisti ribadiscono coraggiosamente la loro fede di fronte agli assassini, tra i quali è Saint-Bris che riconosce troppo tardi l’amata figlia; l’arrivo di Margherita, orripilata a tale vista, pone fine al massacro.