Mese: ottobre 2022

Béatrice et Bénédict

foto @Marcello Orselli

Hector Berlioz, Béatrice et Bénédict

★★★★☆

Genova, Teatro Carlo Felice, 30 ottobre 2022

L’Italia scopre per la prima volta l’ultima opera di Berlioz

Béatrice et Bénédict, opéra-comique en deux actes imité de Shakespeare è il titolo completo della terza e ultima opera lirica di Hector Berlioz, un lavoro che aveva visto il concepimento nel 1833, era stato accantonato e poi ripreso nel 1852, accantonato ancora una volta e finalmente completato nel 1862 per inaugurare l’allora nuovo teatro di Baden-Baden. Inizialmente pensato in un atto e solo più tardi, con l’aggiunta dei numeri 11 e 12, in due atti, questo «caprice écrit sur la pointe d’une épingle», secondo la definizione dell’autore, è una comédie lyrique, un breve scherzo leggero con tenere fantasticherie notturne, languide elegie e momenti di schietta allegria.

Musicalmente Berlioz in questo lavoro mette in atto una sorta di «poetica del ripensamento», come la definisce Laura Cosso nel bel saggio sul programma di sala. Il compositore assimila nella nuova partitura caratteri e stili sperimentati nel passato ma proiettati in una scrittura volta al futuro. È il caso ad esempio del duetto notturno di Ursule e Hero alla fine del primo atto, «Nuit paisible et sereine», che riprende l’atmosfera del duetto «Nuit d’ivresse et d’extase infinie» tra Didon ed Énée di Les Troyens. Invece col personaggio di Somarone, che riprende alla lontana il Balthasar scespiriano, Berlioz sembra burlarsi ancora una volta degli accademici della musica utilizzando un dotto contrappunto nell’“épithalame grotesque” indirizzato ai novelli sposi su un testo cinicamente sardonico: «Mourez, tendres époux | que le bonheur enivre! | Mourez, pourquoi survivre | à des instant si doux?» (Morite, teneri sposi che la felicità inebria. Morite, perché sopravvivere a momenti così dolci?). L’alternanza di toni lirici e comici è il carattere specifico di Béatrice et Bénédict la cui storia è liberamente tratta da Much Ado about Nothing (Molto rumore per nulla), ma talmente liberamente che si stenta a riconoscere nel libretto, di Berlioz stesso, il complesso intreccio di storie della commedia di Shakespeare. Qui la vicenda è lineare, semplificata, ridotta alla trama secondaria della commedia originale, i personaggi “cattivi” del tutto eliminati, quelli “drammatici”, Hero e Claudio, ridimensionati al ruolo di comprimari. La drammaturgia è così tenue che è sempre stato un problema per i registi mettere in scena l’ultima opera del sulfureo e visionario autore della Symphonie fantastique, del Benvenuto Cellini o de La damnation de Faust.

Richard Brunel a Bruxelles e Laurent Pelly a Glyndebourne sono stati tra quelli che recentemente (entrambi nel 2016) hanno presentato una loro lettura di Béatrice et Bénédict che ora qui a Genova per l’inaugurazione della nuova stagione dell’Opera Carlo Felice viene fatta conoscere per la prima volta al pubblico italiano nella produzione che Damiano Michieletto aveva creato a Lione nel dicembre 2020. Allora, in piena pandemia, lo spettacolo fu rappresentato una volta sola, senza pubblico e a favore delle telecamere di Antenne 3, l’emittente televisiva francese che ne mise poi a disposizione la registrazione sul suo sito. Attualmente si può vedere su youtube.

Non ha aiutato molto la fortuna di questo lavoro, soprattutto all’estero, il fatto di essere nella forma di opéra-comique, ossia con i dialoghi recitati. Tant’è che spesso questi stessi dialoghi sono accorciati o modificati, e non solo nei paesi non francofoni. Michieletto sceglie di concentrare la sua lettura sul contrasto tra le due coppie di amanti: quella più convenzionale di Hero e Claudio, e quella più istintiva di Béatrice e Bénédict, questi ultimi riflessi nella presenza di un Adamo ed Eva nudi e liberi nel giardino dell’Eden costretti poi a vestirsi e a finire in una teca di cristallo come le farfalle che erano state catturate all’inizio.

Visivamente il contrasto è realizzato efficacemente dalla scenografia di Paolo Fantin che al lussureggiante Eden, ahimè molto precario, alterna una scatola bianca che riflette la luce abbagliante della Sicilia in cui è raccontata la vicenda, un ambiente asettico e sollevato rispetto al proscenio, uno studio di registrazione ingombro di microfoni: le parole rubate, invece che su carta, sono incise su nastro magnetico che l’intrigante Somarone ha captato con il suo registratore. Quello di Béatrice e Bénédict è un esperimento sull’amore e dopo l’iniziale contrarietà al matrimonio, in seguito al viaggio in cui scoprono i loro sentimenti, alla fine si piegano alle convenzioni sociali pur con i possibili distinguo dettati dai loro accesi caratteri. Precedentemente anche il giardino dell’Eden è stato distrutto: la griglia su cui erano posate le piante in vaso si è sollevata ed è diventata una gabbia per lo scimpanzé, il lato istintivo e animale della specie umana libera dalle convenzioni.

L’abilità di orchestratore di Berlioz – meglio sarebbe definirlo creatore di prospettive orchestrali in cui la distribuzione degli strumenti è sempre inventiva e avveniristica – è evidente fin dalla briosa ouverture in cui si intrecciano molti spunti melodici dell’opera. A capo dell’orchestra del teatro il direttore italiano Donato Renzetti dipana con mano sicura la musica di tale «opéra italien fort gai» concertando abilmente un cast di buon livello. Julien Behr, assieme a Ève-Maud Hubeaux (Ursule) già presente nella produzione originale di Lione, è un Bénédict di non enorme volume sonoro ma bel timbro ed elegante fraseggio. Assieme a Cecilia Molinari, una Béatrice convincente anche nella dizione francese, i due cantanti formano una coppia di grande padronanza sia vocale che scenica. Affronta con qualche titubanza ma risolve poi in modo soddisfacente le agilità della sua grande aria Benedetta Torre (Héro), ma è nel momento lirico del duetto notturno con la sua dama di compagnia che fa apprezzare maggiormente le sue qualità liriche. Nicola Ulivieri veste con autorevolezza ed eleganza il ruolo di Don Pedro, mentre Yoann Dubruque esibisce la sua aitante presenza come Claudio. I baritoni francesi Gérald Robert-Tissot e Ivan Thirion, rispettivamente Léonato e Somarone, completano una distribuzione che assieme al coro e al direttore ha ricevuto i calorosi applausi del pubblico genovese che ha scoperto un titolo nuovo. In sala non si è sentito nessun mugugno per la mancata ennesima Traviata o Bohème.

Bros

 

Romeo Castellucci, Bros

Moncalieri, Fonderie Limone, 29 ottobre 2022

La macchina collettiva della violenza

All’inizio sono solo macchine. Sinistri, inquietanti totem motorizzati che sondano l’ambiente, con un impatto sonoro tale che all’ingresso del teatro vengono distribuiti dei tappi per le orecchie.

Poi entra in scena un vecchio: è Geremia, l’attore Vale Dellakeza, ultra ottantenne gloria del teatro e del cinema rumeno. Urla le sue lamentazioni («Il Signore stese la mano e mi toccò la bocca, e il Signore mi disse “Ecco io metto le mie parole sulla tua bocca”»), ma queste parole sono pronunciate in una lingua incomprensibile da cui affiorano pochi fonemi famigliari, il che ci porta a prestare un’attenzione ancora maggiore del solito. Drammatica metafora del teatro che non ci dice più nulla.

Arrivano allora loro, gli agenti. Sono “attori” reclutati pochi giorni prima dello spettacolo, non hanno imparato la parte e vanno in scena senza prove, guidati dagli ordini impartiti via auricolari dal regista. Per partecipare hanno sottoscritto un protocollo con cui si impegnano ad attenersi fedelmente alle indicazioni che riceveranno. Il codice comportamentale è distribuito anche agli spettatori e vi si legge tra l’altro: «Sono disposto a diventare un poliziotto in questo spettacolo. Sono disposto a credere di essere un vero poliziotto. Eseguirò tutti gli ordini anche se non li capisco».

Da questo momento si susseguono momenti di grande intensità che sfociano in atti di quasi insostenibile violenza per poi sfociare in tableaux vivants con gli uomini in divisa che ricreano La lezione di anatomia del dottor Tulp di Rembrandt, Il 2 maggio 1808 di Goya o La zattera della Medusa di Géricault. Sul fondo del palcoscenico una strana struttura formata da tubi e grandi bombole nere si trasforma in un possente organo che sputa vapore in sincronia con i suoni della musica tellurica di Scott Gibbons, un momento di intensa teatralità. Alla fine gli agenti, dopo aver partecipato a un raduno capeggiato da un inquietante burattino di legno, si accasciano a terra colpiti da convulsioni come automi fuori controllo. Un bambino appare dietro un simulacro di sipario nero ed è vestito come il vecchio eremita. Il tempo si ripete, oppure si è avvolto su sé stesso? Non è l’unica domanda che pone lo spettacolo Bros, scritto e diretto da Romeo Castellucci, regista ospite anche quest’anno della rassegna teatrale organizzata dal Teatro Stabile di Torino, dal Festival delle Colline Torinesi e dal Teatro Piemonte Europa.

Spettacolo difficile da raccontare e perturbante quanto mai, quello di Castellucci mette in scena la responsabilità individuale e collettiva e il nostro rapporto con la legge. Quanto volte abbiamo sentito rispondere «Ho solo eseguito gli ordini» da chi aveva compiuto i peggiori crimini. L’autorità superiore e l’agire in gruppo, clan, setta, confraternita (Bros è Brothers, fratelli) giustificano le azioni più efferate. Le violenze qui hanno la forma di un rituale: in modo del tutto casuale a turno uno degli agenti diventa la vittima di torture condotte con fredda e gratuita determinazione. I colpi di manganello sul corpo nudo e indifeso sono amplificati in suoni fortissimi, gli spari a salve delle rivoltelle riempiono la sala dell’odore di polvere da sparo che incensi profumati in un braciere tentano invano di coprire, immagini di Beckett, di una zampa d’oca (il passo dell’oca?) sono momenti di lucida ironia.

Il pubblico è inchiodato dalla contiguità tra finzione e realtà. Il senso di pericolo pervade ogni momento dello spettacolo, soprattutto quando i 24 agenti, tutti baffuti e corrispondenti al cliché macho della polizia del vecchio cinema americano, si mescolano tra il pubblico con sguardi freddi ma con un fondo di minaccia. Certo, qui è tutto finzione, il malcapitato sottoposto a tortura si rialza e si unisce al gruppo per un altro giro di violenze contro qualcun altro, ma non si riesce a cancellare dalla mente che queste stesse cose avvengono realmente in questo momento in qualche parte del mondo. Guardare non è più un atto innocente, ha spesso scritto e ripetuto Romeo Castellucci. «L’esecuzione degli ordini sarà la mia oblazione, sarà il mio teatro» è l’ultima delle regole di ingaggio consegnate agli ignari partecipanti.

 ⸪

Le Comte Ory

Gioachino Rossini, Le Comte Ory

★★☆☆☆

Pesaro, Arena Vitrifrigo, 9 agosto 2022

(video streaming)

Al ROF un Comte Ory goliardico

Guardando la produzione de Le Comte Ory al Rossini Opera Festival di quest’anno mi è venuto in mente quanto scriveva Alberto Zedda: «Eugène Scribe, il più esperto e stimato librettista francese del momento, e Charles Gaspard Delestre-Poirson, che si erano accollati l’incombenza di provvedere a Rossini il testo della nuova opera, dovettero riempire con nuovi versi un mosaico di schema metrici obbligati, corrispondenti alle pagine trasposte dal Viaggio a Reims (1). Queste pagine dovettero poi venir collegate a quelle di nuova composizione da un tessuto connettivo che conferisse capo e coda al nuovo testo, per arrivare a dar senso coerente al racconto. La saldatura fra le parti recuperate dal Viaggio a Reims e le nuove composte da Rossini è risultata talmente felice che è impossibile accertare dove la sutura ha avuto luogo senza preventivamente conoscere il contenuto di entrambe le opere. Un’ulteriore difficoltà riguardante le parti riutilizzate, per lo più risolta brillantemente, è sorta dalla diversa accentuazione delle parole nella lingua italiana (Viaggio a Reims) e francese (Le Comte Ory), condizionante la scansione metrica del verso». Un esempio lampante è l’aria di Don Profondo nel Viaggio, «Medaglie incomparabili», una lunga lista di oggetti che nell’Ory diventa «Dans ce lieu solitaire» di Raimbaud che racconta con dovizia di dettagli il suo avventurarsi nei locali del castello di Fourmoutier («Je sors de l’oratoire | et j’entre au réfectoire») fino ad arrivare alla cantina «Près des vins de Touraine | je vois ceux d’Aquitaine […] Là je vois l’Allemagne; | ici, brille l’Espagne ; | là, frémit le Champagne» punteggiato dai pertichini del coro. Se uno non conoscesse l’originale giurerebbe che mai nessuna musica è più adatta di questa ad accompagnare il testo.

Poi Zedda continua «Sembrerebbe incredibile che al direttore d’orchestra, al regista, al cantante, all’ascoltatore tenuti a confrontarsi con una di queste due opere mai avvenga di andare col pensiero all’altra, di mescolare suggestioni parallele o di confondere i diversi significati della rappresentazione. Si aggiunga che per molti commentatori il cambio di collocazione ha comportato una vera e propria mutazione d’identità, una sostanziale trasformazione idiomatica, tanto da ravvisare nel Comte Ory una vena d’ispirazione autenticamente francese, non avvertibile ne Il viaggio a Reims. Cambia radicalmente anche la cifra stilistica: nel Viaggio a Reims Rossini ripropone la mescolanza di buffo e di serio già sperimentata nel Barbiere e nella Cenerentola; ne Le Comte Ory ritorna alla comicità assoluta delle farse e dell’Italiana in Algeri, il modo di esprimersi che ha consentito al giovane Rossini di liberare l’immenso potenziale della sua arte, spinta a un astrattismo sganciato da ogni prudenza». Ma questa vena «autenticamente francese» non è molto ravvisabile né nella concertazione di Diego Matheuz né nella messa in scena di Hugo de Ana. «Il melomane francese non ama la farsa, alla quale preferisce l’intelligente snodarsi della commedia di carattere. […] Superata la banalità del primo livello, l’Ory si rivela una feroce satira di costume, esercitata attraverso la scandalosa esaltazione di una licenziosità spinta oltre ogni limite. Il gioco viene condotto non su quello che avviene in scena, ma su ciò che si immagina accadere e che non accadrà mai. Il meccanismo illusorio del travestimento non riguarda tonache, barbe finte, appuntamenti improbabili: si indirizza all’inconscio, destando desideri che si vorrebbero reali, sicché la vera natura dei comportamenti e i moventi che li determinano sono altro da ciò che si vede sul palcoscenico. Il travestimento diviene strumento di ambiguità e, col pretesto di divertire, cela l’azione ribalda sotto l’apparenza del gioco e arriva a smentire la realtà prefigurando atti che non verranno mai compiuti, ma che la potenza evocativa della musica rende veri nell’immaginario dell’ascoltatore. Il fugace alternarsi di apparenza e realtà, realtà e fantasticheria, fantasticheria e sogno, induce un’atmosfera di raffinato erotismo e accende attese inconfessabili».

E invece, la regia di de Ana si muove in direzione esattamente opposta: all’inizio sembra voglia rifare il Dario Fo di vent’anni fa, poi si capisce che punta invece al cinema di Alvaro Vitali degli anni ’80 con un umorismo greve, una comicità sempre sopra le righe in cui tutto è esplicito, con travestimenti grotteschi e atteggiamenti politically incorrect in un’atmosfera goliardica oltre ogni limite del buon gusto. Sbilenchi ma ben riconoscibili sono i pannelli del Trittico del Giardino delle Delizie di Jeronymus Bosch che, chissà perché – né l’epoca né lo spirito sembrano avvicinare il capolavoro del maestro fiammingo al lavoro di Rossini – sono lo sfondo visivo al bailamme di una scena perennemente ingombra di coristi, figuranti, mimi, ballerine, oggetti in un horror vacui che non risparmia neppure i personaggi del quadro di Bosch realizzati in tre dimensioni e tristi come i mascheroni delle sfilate di carnevale. Gli sgargianti costumi esageratamente kitsch rimandano agli anni ’60 – sì, ancora e sempre quelli! Non tutte ben azzeccate le dissacranti ironie sulla religiosità, abbastanza inutile la parodia dell’ultima cena, più divertente quella dei crociati rappresentati in mutande, un imbuto in testa e cerchioni delle auto come scudi. Risolta male invece la scena del terzetto al buio, qui un partouze a tre tra l’acrobatico e il ridicolo che non ha reso per nulla la magica atmosfera della pagina.

Degli interpreti in scena alcuni sembrano divertirsi particolarmente, come il direttore artistico del festival Juan Diego Flórez qui assatanato eremita travestito da Mosè e poi scatenata soeur Colette. Dopo un quarto di secolo di frequentazione del ruolo, che rende vocalmente in maniera mirabile, senza alcun segno di stanchezza nelle agilità, negli acuti, nell’espressività, il tenore peruviano si sente in dovere di spingere l’acceleratore della comicità trascurando gli aspetti scuri se non demoniaci del personaggio. Maggior eleganza in scena dimostrano la contessa Adèle di Julie Fuschs e l’Isolier di Maria Kataeva, entrambe con vocalità sicura, ottimo fraseggio e, loro sì, con il giusto esprit francese. Fanno il loro dovere anche Andrzej Filonczyk (Raimbaud) e Nahuel di Pierro (Gouverneur) e Monica Bacelli (Ragonde).

Alla testa dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI come s’è detto Diego Matheuz non dimostra particolari raffinatezze e non utilizza la versione critica. Anche il coro del Teatro Ventidio Basso diretto da Giovanni Farina sembra divertirsi un mondo, così come il pubblico.

(1) «Con l’ineffabile duetto fra Isolier e Ory, anch’esso di nuova composizione, scatta la magia di specchi moltiplicati all’infinito: al travestimento vestuario si aggiunge quello psicologico dei doppi e tripli sensi che invitano all’ebbrezza di una sapida ambiguità. […] La Comtesse, per confidare affanni e invocare la pace dei sensi, si appropria dell’aria con la quale nel Viaggio a Reims Folleville smaniava la sua disperazione per lo smarrimento di un cappello alla moda. La polivalenza di significati diventa iperbolica quando la musica esplode frenetica per festeggiare l’inattesa ricomparsa del cappello: nella nuova collocazione la musica accompagna l’invito dell’eremita a fidarsi ciecamente dei suoi suggerimenti abbandonandosi all’ebbrezza dell’amore. […] La tresca viene interrotta dall’inopinata ricomparsa del Gouverneur che, ignaro di rompere le uova nel paniere, rivela la vera identità dell’eremita provocandone l’ira furibonda. La trovata, drammaturgicamente strampalata, si giustifica con la necessità di riportare in scena tutti i personaggi e il coro per il canonico Finale Primo, che vede qui riciclato il Gran Pezzo Concertato del Viaggio a Reims, opportunamente adattato. Al posto della lettera con l’invito a partecipare ai festeggiamenti parigini arriva l’annuncio che la crociata che ha allontanato mariti e amanti è terminata, e dunque gli uomini stanno per tornare. Quanti tabú irrisi da Rossini, e quanta ipocrisia nella divertita condiscendenza di un pubblico che vede infangate le immagini della virtù! Nell’incantevole duetto fra Ragonde e Adele, di nuova composizione, che apre il secondo atto, le due donne commentano, con insincera preoccupazione, lo scampato incontro col diabolico Comte Ory. Nuovo anche il temporale che darà pretesto a un gruppo di pellegrine (Ory e i suoi accoliti travestiti da suore) di chiedere asilo e conforto per sottrarsi alla caccia di Ory, l’infame libertino che le sta perseguendo. Ricevuto nel castello in veste di madre superiora, Ory incontra privatamente la Comtesse e si profonde in ringraziamenti debordanti che non lasciano dubbi d’interpretazione. La musica, infatti, è la stessa che nel Viaggio a Reims sottolinea le focose profferte d’amore del Cavalier Belfiore per la riluttante Corinna. La resistenza della contessa Adele è debole e incerta e la faccenda prenderebbe una brutta piega se i compagni pellegrini non si affacciassero inopinatamente, guidati dal solito Gouverneur rompiscapole, per sollecitare cibo e assistenza. Rossini aggiunge qui una musica di dirompente energia per accompagnare una festicciola con cena frugale offerta dalle amiche della castellana, fortunosamente ravvivata da un buon numero di bottiglie recuperate da Raimbaud, occasione per riciclare un’altra splendida pagina del Viaggio a Reims, l’irresistibile scioglilingua di Don Profondo “Medaglie incomparabili”. La festa è interrotta dalla Comtesse che viene ad augurare la buona notte; giunge il paggio Isolier a rivelarle che il gruppo di pellegrine a cui ha dato ospitalità è una banda di scavezzacolli guidata dallo stesso Ory; per rincuorarla la informa che il fratello Crociato è in procinto di ritornare al castello. Adele ignora l’avvertimento e consente a un Ory che si finge impaurito di entrare nella sua camera e di sedersi sul letto accanto a lei. Nell’oscurità si immaginano atti che le melliflue parole pronunziate propiziano, e che si complicano quando sullo stesso letto si aggiunge Isolier, sopravvenuto per proteggere Adele. Per questo evanescente terzetto, (una donna e due uomini? Due donne e un uomo? Chi ama e chi brama? Chi ride e chi piange?) Rossini compone la musica piú bella uscita dalla sua mente: come il Mozart di Cosí fan tutte avvolge i torbidi moti del desiderio in atmosfere celestiali, mescolando, con la suprema perversione dell’innocenza, delizie paradisiache e morbose turpitudini sospese fra sonno e veglia, fra sogno e realtà. Si librano supremi stordimenti, bruscamente interrotti da una marcetta plebea che scioglie l’incantesimo con felliniana crudeltà e annuncia l’arrivo dei Crociati. La folle cavalcata nell’evasione si dissolve in poche, rapidissime battute e tutto rientra nell’ordine: la morale è salva, il pubblico può tornare a casa soddisfatto. Non è successo niente».

Les Huguenots

 

Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots

★★★★☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 19 giugno 2011

(registrazione video)

La modernità dell’opera di Meyerbeer alla prova dei tempi

La narrazione di una vicenda intima intrecciata con quella pubblica e politica è uno specifico del dramma teatrale: lo fu per Romeo and Juliet di Shakespeare, lo è per la stragrande maggioranza dei melodrammi dell’Ottocento e del grand-opéra in particolare. Come Les Huguenots che Giacomo Meyerbeer presentò a Parigi nel 1836 con grande successo tanto che nella sola Opéra di Parigi il lavoro arriverà nel 1906 alla 1000 esima rappresentazione.

Un po’ meno frequente nel XX secolo a causa della grandiosità della scenografia, sta ora riprendendo i favori dei teatri grazie a registi che non puntano tutto sulla macchinosità della messa in scena. Come fa qui alla Monnaie Oliver Py che monta uno spettacolo inconfondibilmente “suo”: predominio dei colori scuri, elementi mobili nella scenografia di Pierre-André Weitz, costumi che mescolano la contemporaneaità e il Rinascimento, nudità e deliri religiosi. Ne risulta uno spettacolo di straordinaria potenza visiva, soprattutto in certi quadri come la benedizione dei pugnali o il finale. L’idea forte è il contrasto tra le religioni e il loro immischiarsi nella guerra: i crocefissi che diventano pugnali, il fucile sollevato in alto dal vescovo. Le guerre di religione sono un soggetto sempre attuale e così Les Huguenots hanno qualcosa da dire anche alla nostra contemporaneaità. Py e Weitz coniugano modernamente la sontuosità e la macchinosità dell’epoca con effetti di luce impressionanti che con le strutture mobili che richiamano le facciate di palazzi rinascimentali restituite con toni bronzei costruiscono ambienti diversi per ogni quadro con atmosfere diverse ma unite da una visione fantasmatica. Dopo un primo atto festaiolo, il secondo è più sensuale, con un’immensa luna che illumina la bianca figura di Marguerite. Ai limiti dell’erotismo la scena di Chenonceau con l’acqua e il bagno delle signore e il focoso incontro di Raoul con la regina. La scena del giuramento, invece, abbandona questa tranquilla bellezza per l’atmosfera più rigida di una sala vuota. La grande piazza del terzo atto è una strada a gradoni, che permette di collocare i cantanti e il coro in uno spazio molto efficace. Il quarto atto diventa più sobrio, il palcoscenico si evolve da una piccola stanza fino al grande vuoto finale dove la tela sullo sfondo sembra essere l’abisso in cui si getteranno i due giovani amanti, Raoul e Valentine. Nel quinto atto la scena dell’Hôtel de Nesle, che sembra essere già stato attaccato dai cattolici, è molto scarna. La scena della chiesa e quella finale si fondono in un quadro molto forte in cui gli ugonotti vengono schiacciati dai cattolici che li sovrastano.

La lettura di Marc Minkowski alla testa dell’orchestra de la Monnaie si basa sulla nuova edizione critica approntata da Ricordi che permette di godere di una partitura pressoché completa e ci fa scoprire pagine inedite pur con qualche rinuncia a passaggi spesso comunque trascurati nelle esecuzioni. La musica è resa in tutta la sua ricchezza senza però troppa magniloquenza, ma con una pulsazione che dà tensione a una scrittura raffinata, con peculiarità strumentali, quali gli assoli della viola d’amore o del clarinetto basso, giustamente evidenziati. Minkowsli riesce a dare vita anche alle pagine di balletto che lardellano il grand-opéra.

Tra gli interpreti della storica prima vi furono due cantanti che lasceranno un marchio nella storia del canto lirico, Adolphe Nourrit e Marie-Cornélie Falcon, rispettivamente Raoul de Nangis e Valentine. Al primo è legata una tecnica vocale che poteva sostenere tessiture acutissime e un’ampia estensione (due ottave e mezza, da sol1 a re4) grazie all’utilizzo del falsettone. Un haute-contre, dunque, ma con la cantabilità italiana che piacque tanto a Rossini che ne fece uno dei suoi interpreti preferiti. Alla seconda si deve il fatto di aver portato in scena una voce che era la variante di un soprano drammatico con estensione ai suoni acuti (fino al si4 ) e buona tenuta di quelli centrali e gravi, fino al sol2. Un modo di cantare che convinse  Wagner a scrivere tre ruoli per la tessitura centrale di un soprano come la Falcon: Ortrud nel Lohengrin, Venus nel Tannhäuser e Kundry nel Parsifal. In questa produzione Raoul è Eric Cutler, voce dal bel timbro luminoso e perfettamente a suo agio nell’impervia tessitura. La sua è una prestazione di eccellente livello appena frenata da una presenza scenica non delle più efficaci. Valentine qui è Mireille Delunsch, un ruolo particolarmente esigente sia dal punto vista vocale che drammatico e il soprano s’immerge totalmente nella parte rivelandone i lati più reconditi, più appassionati e fieri e con un registro acuto affrontato e risolto con grande sicurezza ed espressività.

Altro nome nome mitico della prima produzione fu quello del basso Nicolas Levasseur come Marcel, soldato ugonotto e servitore di Raoul, parte affidata qui a Jérôme Varnier dalla intonazione non sempre impeccabile, molto meglio il Comte de Nevers di Jean-François Lapointe. Philippe Rouillon è un autorevole Comte de Saint-Bris mentre Marlis Petersen è una magnifica Marguerite de Valois, ma la sorpresa della serata è l’Urbain di Yulia Ležneva dalla presenza scintillante. Ottimi gli altri interpreti così come il coro del teatro.

Alcina

 

foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino

Georg Friedrich Händel, Alcina

★★★★★

Florence, Sala Zubin Mehta del Teatro del Maggio Musicale, 18 octobre 2022

  Qui la versione italiana

Alcina enfin créée à Florence !

Il aura fallu 225 ans pour que l’Italie fasse connaissance avec l’Alcina de Händel – c’était le 19 février 1960 à La Fenice de Venise avec Joan Sutherland et Pier Luigi Pizzi à la mise en scène – et cette production d’Alcina donnée à Florence ces jours-ci constitue elle aussi un événement: c’est en effet la première fois que l’un des plus grands chefs-d’œuvre du théâtre musical est donné dans cette ville où naquit l’opéra il y a 424 ans. Fortement souhaitée par le surintendant et directeur artistique du Teatro del Maggio Musicale Alexander Pereira, Alcina se fait enfin connaître du public florentin, avec une production qui s’était imposée au Festival de Pentecôte de Salzbourg en 2019…

  la suite sur premiereloge-opera.com

Stagione Sinfonica RAI

foto © PiùLuce/OSN Rai

Gustav Mahler, Sinfonia n° 2 in do minore “Auferstehung” (Resurrezione)

I. Allegro maestoso
II. Andante moderato
III. Con moto tranquillo e scorrevole
IV. Luce primigenia
V. In tempo di scherzo, lento, “Aufersteh’n”

Fabio Luisi direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 19 ottobre 2022

Sontuoso avvio della nuova stagione sinfonica RAI

Beethoven aveva aspettato la Nona per inserire la voce umana in una sua sinfonia. Il tabù era stato infranto, ma ancora per molto tempo rimase tale per gli altri compositori: nessuno aveva scritto una sinfonia vera e propria con voci dopo il 1824. Lo farà Gustav Mahler già nella sua Seconda, e lo ripeterà con la Terza, la Quarta e l’Ottava. I cinque tempi in cui la Sinfonia in do minore è suddivisa, diversissimi l’uno dall’altro, indicano la tormentata genesi di questo lavoro: subito dopo la composizione della Prima, nel 1888 Mahler aveva scritto un poema sinfonico (Totenfeier), una meditazione sulla morte del Titan, l’eroe della Prima Sinfonia, condotto a sepoltura. Un altro grande compositore dell’epoca, Richard Strauss, avrebbe meditato a sua volta su questo tema giusto un anno dopo con il poema sinfonico Tod und Verklärung (Morte e trasfigurazione).

Per cinque anni il compositore rimase incerto se utilizzare Totenfeier come primo tempo di una nuova sinfonia, finché nel 1893 compose altri tre movimenti. Rimaneva il problema del finale, per il quale aveva deciso di utilizzare delle voci. Mancava solo il testo, ma questo gli fu suggerito dalla cerimonia commemorativa per la morte di Hans von Bülow il 29 marzo 1894 allorché dopo il Bach della Matthäus Passion e il Brahms del Deutsches Requiem, un coro di voci bianche intonò il corale dal Messias di Friedrich Gottlieb Klopstock – sì, il «divin Klopstock» citato nel Werther di Massenet – : «Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruh» (Risorgerai, certo, risorgerai dopo breve riposo mia polvere). L’ebreo Mahler, convertito al cristianesimo per necessità, ne rimane colpito e a dicembre di quello stesso anno la sinfonia è terminata e sarebbe stata eseguita per la prima volta completa di tutti e cinque i movimenti dodici mesi dopo a Berlino diretta dall’autore.

La risurrezione spirituale che vince la morte ha un significato particolare in questo momento in cui, come dice Ernesto Schiavi, direttore artistico dell’Orchestra Sinfonia Nazionale RAI, la stagione concertistica ritorna alla sua «sontuosa normalità», con il sollievo dalla uscita dopo due anni dalla fase più grave della pandemia. Finalmente si può riascoltare il grande repertorio sinfonico e si parte proprio da un lavoro che prevede uno schieramento imponente con 110 professori d’orchestra, 70 coristi e due solisti.

Fabio Luisi affronta con grande consapevolezza questo lavoro a cavallo tra romanticismo e modernità leggendone la partitura con particolare attenzione ai livelli sonori, qui portati all’estremo, alla complessità degli interventi strumentali, all’intreccio degli innumerevoli spunti melodici. Dopo il primo tellurico movimento non rispetta i previsti cinque minuti necessari, secondo l’autore, a decantare la tensione – il pubblico moderno sembra essere meno impressionabile di quello di allora – ma attacca dopo pochi secondi il secondo movimento, che presenta un totale cambio di atmosfera: uno scherzo in cui Luisi si lascia cullare dal nostalgico Ländler viennese ed esalta i colori delle varie famiglie orchestrali. Il terzo movimento è una versione solo strumentale del Lied Des Antonius von Padua Fischpredigt tratto dalla raccolta “Des Knaben Wunderhorn” (Il corno magico del fanciullo) di Ludwig Achim von Arnim e Clemens Brentano. Vi si narra di Sant’Antonio da Padova che dopo aver trovato la chiesa vuota predica ai pesci, che lo stanno ad ascoltare con attenzione ma poi ognuno ritorna a essere quello che era prima: «i lucci restano ladri, le anguille lubriche. La predica è piaciuta, ma si comportano tutti come sempre». Il movimento tranquillo e scorrevole dell’acqua viene reso con grazia e ironia da un’orchestra in stato di grazia.

Nel quarto movimento il mondo è visto dagli occhi del bambino: il testo estaticamente intonato dal contralto Wiebke Lehmkuhl è ancora tratto dalla stessa raccolta. Urlicht (luce primigenia): «O rossa rosellina! L’uomo è nella più grande miseria! L’uomo è nella più grande pena! Più volentieri me ne starei in cielo». Infine il  quinto movimento, che sembra ritornare alle atmosfere telluriche dell’inizio – “wild herausfahrend” (selvaggiamente prorompente) è l’inusuale indicazione di tempo – ma è un canto alla vita quello che Mahler compone e dal disordine sonoro si passa gradualmente all’ordine, al tema del corale, qui ancora solo strumentale, fino all’intervento della deliziosa voce del soprano Valentina Farcas e del coro del Teatro Regio diretto da Andrea Secchi. Finalmente senza la mascherina, prima in un pianissimo al limite dell’udibile, poi via via più forte, le voci raggiungono limiti sonori di grande potenza gareggiando con i martellanti timpani, i risonanti gong, i gloriosi ottoni.

Così si conclude una sinfonia in cui la lettura di Luisi ha esaltato la bellezza del suono orchstrale, ha dipanato con precisione il magma sonoro e quasi informe dei tempi estremi, levigando, forse anche troppo, le asperità del lavoro e attenuandone la tensione, soprattutto il finale del primo movimento e certi adagi sono sembrati troppo rallentati. In un certo modo la sua è una lettura bruckneriana, il suo compositore preferito, peraltro. Ma questo non ha minimamente inficiato il successo della serata che è stato pieno da parte di un pubblico entusiasta che ha riempito l’Auditorium Toscanini in ogni ordine di posti, fino alla seconda galleria anch’essa gremita. Da tempo non succedeva. Che sia veramente di auspicio a una “resurrezione” dal buio che abbiamo vissuto.

Alcina

 

foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino

Georg Friedrich Händel, Alcina

★★★★★

Firenze, Sala Zubin Mehta del Teatro del Maggio Musicale, 18 ottobre 2022

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Alcina per la prima volta a Firenze

Ci sono voluti 225 anni perché l’Italia conoscesse l’Alcina di Händel – fu il 19 febbraio 1960 alla Fenice di Venezia con Joan Sutherland e Pier Luigi Pizzi alla messa in scena – e ancora oggi è un evento quello di questi giorni a Firenze: uno dei massimi capolavori del teatro musicale viene portato per la prima volta nella città in cui l’opera è nata 424 anni fa. Fortemente voluta dal sovrintendente e direttore artistico del Teatro del Maggio Musicale Alexander Pereira, Alcina viene fatta finalmente conoscere al pubblico fiorentino con una produzione che ha segnato i tempi, quella del Festival di Pentecoste di Salisburgo del 2019.

Ultima di una “trilogia ariostesca” che Händel compone in tre anni successivi, dopo Orlando (1733) e Ariodante (1734), Alcina può essere letta come «un trattato in musica sulla meraviglia», come scrive Gianluca Capuano in un dottissimo saggio sul programma di sala. È un’opera che fa suoi concetti centrali dell’estetica barocca, ossia il meraviglioso, l’esuberante, lo stupore e il fantastico: «Nell’isola di Alcina nulla è come sembra, ci troviamo dentro una infinita anamorfosi, quella peculiare distorsione della percezione che in un quadro porta a rappresentare qualcosa rappresentando altro mediante una distorsione della prospettiva. […] In Alcina Händel porta a compimento una sorta di universalizzazione del Barocco, gli dà una forma che, tramite la retorica, parla agli uomini di tutte le epoche (motivo per cui è considerata un’opera modernissima». Nello stesso tempo però Händel si concentra sulla psicologia umana, «è lo Shakespeare della musica proprio per questa sua inaudita capacità di approfondimento e analisi delle passioni umane».

Prendiamo ad esempio la protagonista: incomincia come una donna innamorata nelle due arie del primo atto «Di’, cor mio, quanto t’amai» e «Sì, son quella, non più bella» quando risponde alla gelosia di Ruggiero che la crede invaghita di Ricciardo. Alla fine del secondo atto scopre il tradimento di Ruggiero e prima reagisce con angoscioso stupore, «Ah, mio cor! Schernito sei!», ed è quando il pubblico incomincia ad avere pietà per lei, poi dopo il recitativo accompagnato «Ah! Ruggiero crudel, tu non m’amasti!» la maga scopre di aver perso i suoi poteri dopo aver inutilmente invocato i suoi demoni, «Ombre pallide, lo so, m’udite». Nel terzo atto il dramma della donna è completo: la magia le si ritorce contro, ora è lei la donna innamorata e abbandonata e dopo un ultimo tentativo di riconquistare l’amato, «Ma quando tornerai | di lacci avvinto il piè […] E pur, perché t’amai | ho ancor pietà di te», le sue ultime parole son di completa disfatta: «Mi restano le lagrime […] potessi in sasso volgermi | che finirei così | la pena mia crudel».

Il regista di Alcina ha quindi a disposizione una drammaturgia già perfettamente congegnata dal libretto e dalla musica e come nella maggior parte delle opere barocche sono possibili diverse chiavi di lettura e tutte  contemporanee. Michieletto sceglie la parola “inganno”, ripetuta nel libretto ben quindici volte, declinata come sostantivo, verbo, aggettivo (ingannatrice). Simbolo dell’inganno è un grande schermo di vetro che può sia riflettere un’immagine che far trasparire quanto avviene dall’altra parte e che ruotando permette di strutturare lo spazio scenico in modo da rappresentare i due mondi, quello reale e quello incantato di Alcina, qui proprietaria di un albergo dove il tempo è sospeso. La parete di vetro serve anche a sottolineare la dualità dei personaggi e delle situazioni: così avremo il riflesso di Alcina e la decadenza della maga vista come vecchia decrepita o il doppio falso rapporto tra le coppie Ricciardo-Morgana e Ruggiero-Alcina che ripetono gli stessi gesti ai due lati del vetro. Paolo Fantin ha fatto miracoli nell’adattare sul limitato palco della Sala Zubin Mehta l’impianto scenografico previsto originariamente per lo sterminato palcoscenico della Haus für Mozart, riuscendo a preservarne tutta la efficacia e l’intensità se non addirittura rafforzandole.

Un po’ come la regina cattiva di Biancaneve, anche Alcina vive nello specchio da cui esce ed entra. È questo il suo strumento magico, e quando Ruggiero lo spezzerà, rompendo così l’incantesimo, vedremo una pioggia al rallentatore di frammenti di specchio scendere magicamente dall’alto – in un palco che non ha la graticcia! – replicando così la magia dell’occhio di Archèus, l’installazione al Forte Marghera per la Biennale d’Arte di Venezia di quest’anno. I costumi di Agostino Cavalca, contemporanei per la corte di Alcina, “ariosteschi” per i cavalieri, le luci radenti di Alessandro Carletti, che riesce anche lui nell’impresa in una sala non attrezzata per gli spettacoli, e gli appropriati e mai invadenti video di Roland Horvath della RoCaFilm completano visivamente uno spettacolo difficile da dimenticare.

Altrettanto memorabile è la parte musicale: è semplicemente perfetta la direzione di Gianluca Capuano a capo dei Musiciens du Prince-Monaco, un ensemble di solisti di cui non si sa se ammirare di più la bellezza del suono sugli strumenti d’epoca o la capacità di rendere incredibilmente varia questa meravigliosa partitura in pagine che sarebbe riduttivo definire di accompagnamento alle voci, tanto è ricca e sorprendente l’orchestra di Alcina. Capuano realizza la maggior parte di quanto scritto da Händel: pochi versi di recitativo mancano all’appello; nel secondo atto è omessa l’aria di Oronte; nel terzo vengono saltate due scene poco rilevanti e l’aria di Alcina «Mi restano le lagrime» è posposta subito prima del coro finale. Le danze, che Händel aveva inserito per la presenza della compagnia di danzatori diretti da Marie Sallé prontamente scritturati da John Rich per il Covent Garden, sono qui riprodotte in buon numero ed efficacemente  coreografate da Thomas Wilhelm. È anche mantenuto il personaggio di Oberto, un fanciullo che cerca il padre Astolfo tramutato in bestia (qui in albero) che il compositore aveva inserito all’ultimo, un tocco magistrale del Maestro di Halle. Ciò ha permesso di ammirare la bravura leggendaria dei giovani cantori austriaci qui rappresentati da solisti dei Wiltener Sängerknaben-Innsbruck.

Se nelle rappresentazioni dell’aprile 1735 al Theatre Royal Covent Garden si erano fatte ammirare due star dell’epoca, Anna Maria Strada del Pò e il castrato Giovanni Carestini, a Firenze Cecilia Bartoli e Carlo Vistoli rinverdiscono i fasti delle prime donne e degli evirati cantori con toni non comuni di entusiasmo da parte del pubblico.

La Bartoli era venuta la prima volta nel 1991 alla Pergola nel Così fan tutte di Mehta/Sellars ed era poi tornata nel 2020 per un Concerto omaggio a Farinelli. Questa è una delle sue rarissime apparizioni nei teatri e nelle sale concerto del nostro paese, sulle cui ragioni è meglio sorvolare. La parte da lei affrontata nel 2014 a Zurigo nella produzione Antonini/Loy sembra sia stata creata per lei! Non che manchino agilità e prodezze vocali, ma è soprattutto nell’intensità dell’interpretazione che si concentra l’essenza del ruolo di Alcina. E la cantante dà prova di saperlo fare con un uso della parola e dell’accento senza pari e con una presenza scenica che ha portato al delirio il pubblico accorso che era rimasto col fiato sospeso quando prima della rappresentazione Alexander Pereira aveva annunciato che Cecilia era indisposta ma avrebbe cantato lo stesso.

Non meno entusiastiche le reazioni alla performance di Carlo Vistoli che ad ogni sua apparizione sulle scene stupisce una volta di più per la qualità vocale di un mezzo di straordinaria bellezza e duttilità – qui il ruolo Carestini sarebbe un azzardo per l’acutezza del registro per chi non avesse la tecnica che invece dimostra il Nostro – piegato a un’interpretazione che costruisce immediatamente il personaggio, spaziando dalla liricità di «La bocca vaga, quell’occhio nero» del primo atto, «Mi lusinga il dolce affetto» del secondo, rese con morbidezza ed eleganza, alla incantata «Mio bel tesoro, | fedel son io | (ma non a te)» in cui finge di rivolgere alla maga le promesse d’amore che invece indirizza all’amata Bradamante finalmente riconosciuta. Per poi esplodere in quel pezzo di bravura e virtuosismo che è «Sta nell’ircana pietrosa tana | tigre sdegnosa» mentre con «Verdi prati, selve amene» Vistoli rende a meraviglia la nostalgia che, nonostante tutto, prova per quel mondo incantato che sta per distruggere, un altro momento di umana ambiguità del teatro händeliano. L’esperienza artistica maturata con i migliori registi del momento – oltre a Michieletto, Carsen, Alden… – ha portato Vistoli a una padronanza scenica non comune tra i suoi colleghi cantanti e qui ne ha dato piena dimostrazione.

Sugli scudi anche gli altri interpreti di un cast difficilmente superabile per eccellenza. Oltre alla Bartoli, l’unica altra cantante presente anche a Salisburgo è il mezzosoprano svedese Kristina Hammarström, Ricciardo/Bradamante di grande dolcezza che però deve affrontare in «Vorrei vendicarmi» impervie agilità magistralmente risolte. Debutta come Morgana il soprano spagnolo Lucía Martín-Cartón, giovane ma affermata interprete specializzata nel repertorio barocco (ha esordito nel Nabucco di Falvetti, quindi nella Susanna di Stradella, nel Palazzo incantato di Rossi, ne El Prometeo di Draghi e poi in Monteverdi) che dimostra sicura tecnica ed espressività seducente esibite nella celeberrima «Tornami a vagheggiar». Egualmente convincenti si sono dimostrati gli altri due interpreti maschili, il tenore ceco Petr Nekoranec (Oronte) e il baritono Riccardo Novaro, autorevole Melisso.

Si è trattata di una serata memorabile con applausi dopo ogni aria e ovazioni interminabili alla fine. Stupisce che molti posti in sala siano rimasti vuoti e che solo la recita del 24 ottobre, quella con i prezzi al 50%, sia totalmente esaurita. Un chiaro segnale dei difficili tempi in cui viviamo.

AGGIORNAMENTO: Cecilia Bartoli ha dovuto cancellare alcune delle recite successive perché indisposta.

   

La fille du régiment


foto © Michele Crosera

Gaetano Donizetti, La fille du Régiment

★★★★☆

Venise, Teatro La Fenice, 16 octobre 2022

  Qui la versione italiana

John Osborn triomphe à Venise dans une Fille teintée de mélancolie

Comme il est difficile de parler de la guerre de nos jours, même dans le cadre d’un opéra léger comme La fille du régiment, l’œuvre avec laquelle Donizetti a fait ses débuts en français à Paris en 1840 (les années précédentes, son Roberto Devereux et L’elisir d’amore avaient été mis en scène dans l’original italien)… avant d’ « envahir » la scène parisienne, comme s’en plaindra Berlioz…

la suite sur premiereloge-opera.com

La fille du régiment


foto © Michele Crosera

Gaetano Donizetti, La fille du Régiment

★★★★☆

Venezia, Teatro La Fenice, 16 ottobre 2022

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John Osborn trionfa a Venezia in una Fille venata di malinconia

Come è difficile parlare di guerra in questi giorni, anche se è la guerra in un’opera leggera come La fille du régiment, il lavoro con cui nel 1840 Donizetti debuttava in francese a Parigi (negli anni precedenti erano andati in scena i suoi Roberto Devereux e L’elisir d’amore nell’originale italiano) prima di «invaderne» le scene, come si lamenterà Berlioz.

André Barbe e Renaud Doucet affrontano il problema in questo nuovo allestimento del Teatro La Fenice, coprodotto col Regio di Torino, che conclude la stagione 2021-22. All’ingresso in sala gli spettatori sono accolti dal viso di una simpatica vecchietta proiettato sul sipario: è la nonna novantanovenne di Renaud, ausiliaria nella Seconda Guerra Mondiale. È infatti la dimensione del ricordo la chiave di lettura dell’opera di Donizetti che esalta il XXI reggimento: anche se risolto comicamente, si tratta comunque di un esercito di occupazione in una guerra, nell’originale quella napoleonica mentre qui diventa invece la Seconda Guerra Mondiale, appunto.

Durante l’ouverture vediamo in un film in bianco e nero la visita dei nipoti nella casa di riposo: la bisnonna racconta ai piccoli pronipoti le sue avventure di quella lontana epoca e la camera da presa indugia sui mobili della stanza ingombri di statuette della madonna, un orologio a cucù, medaglie, un quadretto alpino, medicine… All’apertura del sipario vediamo la scena formata da quegli stessi elementi ingigantiti: l’orologio a cucù è la Tiroler Gasthaus, la madonnina di gesso è la «madonne de pierre» del libretto, il quadretto alpino è il paesaggio alpestre da cui arrivano i soldati, la vettura da cui scendono Ortensius e la Marchesa di  Berkenfield la macchinina con cui giocava il pronipote. E ovunque le medicine di cui i vecchi hanno bisogno, le cui confezioni qui formano una scalinata monumentale. Anche nel secondo atto il salone della marchesa è formato allo stesso modo: sullo sfondo un paesaggio con castello, a sinistra il pianoforte è quello di una boîte à carillon e Marie la ballerina piroettante, un orologio da tasca racchiude il ritratto del compianto Robert e i nomi dei nobili introdotti dal maggiordomo sono quelli dei medicinali!

Barbe & Doucet risolvono dunque con ironia ed eleganza il problema iniziale puntando sull’idea di memoria partendo dagli oggetti appartenenti alla donna, la Marie anziana, che rammenta il suo passato da ausiliaria negli chasseurs des Alpes e il suo incontro col tirolese che le ha salvato la vita: «Abbiamo voluto esprimere anche gli aspetti più commoventi, perché tutti noi abbiamo genitori o nonni e spesso dimentichiamo la loro vita passata e li abbandoniamo in luoghi come le case di riposo, dove talvolta perdono i loro ricordi o confondono il passato col presente» scrivono Barbe & Doucet nelle note di regia sul programma di sala. Le opere di Donizetti sono spesso intrise di comico e di nostalgico, lo sarà soprattutto il Don Pasquale e lo è anche La fille du régiment: la pagina di Marie quando deve lasciare i numerosi “padri” adottivi, «Il faut partir, mes bons compagnons d’armes», è un momento di grande commozione, così come quella del secondo atto, «Par le rang et par l’opulence, | en vain l’on a cru m’éblouir», una pagina spesso eliminata mentre qui è mantenuta anche se in effetti è un po’ un doppione della prima e non riesce a trasmettere la stessa emozione. Ma anche la figura della Marchese di Berkenfield, pur caratterizzata in senso comico, ha un risvolto serio: la donna si è innamorata di un gentiluomo, il capitano Robert, che non può sposare e la bambina che ha avuto da lui non la può presentare in famiglia. È una donna distrutta dal dolore, che cerca di nascondere, per una figlia ritenuta perduta e che quando la ritrova decide di far sposare a una famiglia nobile per compensare gli umili trascorsi come vivandiera del reggimento. Ma quando capisce che la sta sacrificando per un matrimonio non voluto, proprio come era successo a lei, decide di mandare all’aria tutte le convenzioni sociali e benedice la giovane coppia.

Lo spettacolo è una delizia per gli occhi con i costumi anni ’40 degli stessi Barbe & Doucet che hanno anche disegnato le argute scenografie, ma il ritmo non è sempre serrato, nei dialoghi in francese non c’è sempre la fluidità che si vorrebbe, la direzione attoriale non delle più efficaci.

Bene vanno le cose dal punto di vista musicale, dove la concertazione di Stefano Ranzani è piena di brio e buona l’intesa con i cantanti, i tempi trascinanti e con i vivaci colori strumentali di cui il Donizetti maturo dimostra piena padronanza. Qui si può anche ascoltare il violoncello obbligato che accompagna la seconda aria “seria” di Marie.

Il cast vocale ha la sua punta di diamante nel Tonio di John Osborn che dimostra una padronanza della parte e uno squillo formidabili. Espressività, eleganza e un’ottima dizione sono tra gli elementi che riconosciamo da sempre al tenore di Sioux City il quale affronta e risolve con estremo agio i famosi nove do e, ça va sans dire, li deve bissare a furor di popolo e la seconda volta aggiunge anche qualche piccola variazione nella ripresa arrivando fino al reCome se non bastasse, nell’aria del secondo atto sulle parole «Il me faudrait cesser de vivre, s’il me fallait cesser d’aimer», sfoggiando un perfetto falsettone, tocca il fa sopracuto. Con questa performance replica l’entusiasmo suscitato in questa stessa parte l’anno scorso a Bergamo.

Accanto a lui la Marie di Maria Grazia Schiavo, debuttante nel ruolo, non sfigura di certo: il soprano napoletano fa tutto bene, ha sensibilità ed espressività, gli acuti sono luminosi, ma non ha l’esprit che ci vuole in questa parte e si nota una qualche incertezza nella dizione, soprattutto nei recitativi. Eccellente  performance è invece quella di Armando Noguera, un Sulpice dalla voce di grande proiezione, timbro pieno, vivace presenza scenica unitamente a una precisa articolazione della parola francese. Bene anche la Marquise de Berkenfield di Natascha Petrinsky caratterizzata da un timbro quasi drammatico e decisa personalità scenica, mai troppo caricata. Per il personaggio della Duchesse de Crakentorp è stata chiamata Marisa Laurito che ha confermato le sue spigliate doti sceniche la quale però più che la vecchia duchessa snob ha rifatto sé stessa… Eccola quindi riempire l’attesa per l’arrivo della sposa – «Elle va venir… Elle a tant à cœur de plaire à Madame la Duchesse» si affretta a giustificarla la marchesa – cantando inopinatamente una canzone demenziale di quell’epoca (“Arrivano i nostri a cavallo di un caval”) e la bisserebbe pure se non venisse prontamente fermata. Prima la Laurito si era presentata come crocerossina con una siringa in mano per inoculare vitamine a tutti i maschi sulla scena. Attore pienamente convincente si rivela l’ottimo Guillaume Andreux come Hortensius, l’intendente della marchesa.

Il teatro gremito in ogni ordine di posti per la recita pomeridiana di domenica ha salutato molto calorosamente tutti gli artisti riservando grandiose ovazioni a Osborn. Ancora tre repliche e poi lo spettacolo prenderà la strada di altri teatri.

Biennale d’Arte di Venezia 2022

 

Chun Kwang Young, Aggregation 15-JLO38, 2015

Biennale d’Arte di Venezia (parte IV, eventi collaterali): Times Reimagined di Chun Kwang Young

Venezia, Palazzo Contarini Polignac, 15 ottobre 2022

Durante i giorni della Biennale D’Arte ogni angolo di Venezia è una sorprendente scoperta. Passatoci davanti innumerevoli volte, non avevo mai notato il Palazzo Contarini Polignac, una proprietà privata che ha aperto i suoi bellissimi interni per ospitare le “aggregazioni” di Chun Kwang Young.

Le opere dell’artista coreano sono infatti costruite con prismi a base triangolare di varie dimensioni fatti con le pagine di libri stampati su carta ricavata dalla corteccia dei gelsi secondo un’antica tecnica tradizionale. La longevità di questo materiale supera i mille anni e l’artista utilizza vecchi libri di scarto trasformandoli in bassorilievi, sculture e installazioni. La carta ha avuto una vita precedente sotto forma di libro, contenitore di informazioni e conoscenza, e viene resa nuovamente viva come opera d’arte. Utilizzando la forma visibile del testo stampato tramanda la civiltà e come materiale è altamente riciclabile e se abbandonata si decompone senza lasciare residui, rinascendo anzi come nuovi organismi.

La riflessione di Chun Kwang Young sui temi socio-ecologici e sulla interconnessione dell’uomo con l’ambiente è alla base delle sue sculture a forma di virus, di cuore che soffre per l’inquinamento emettendo un battito irregolare, di fungo deforme cresciuto fino a quattro metri d’altezza, di pianeta all’apparenza inospitale per la specie umana. Così i frammenti di memorie dolorose sono avvolti in carta stampata e colorata e offerti al pubblico come un’arte curativa.