Mese: agosto 2020

Only the Sound Remains

Kaija Saariaho, Only the Sound Remains

★★★☆☆

Amsterdam, Muziektheater, 15 marzo 2016

(registrazione video)

Zen in musica

La fascinazione subita dalla nostra cultura per quella occidentale data da moltissimo tempo. Only the Sound Remains combina due opere del teatro classico giapponese Nō tradotte da Ernest Fenollosa e riscritte da Ezra Pound il quale, lavorando al progetto The cantos, si era imbattuto nei manoscritti inediti del rinomato orientalista americano. Gli scritti sarebbero diventati l’antologia The Classic Noh Theatre of Japan. Anche Peter Sellars ha trovato ispirazione nelle convenzioni formali del teatro giapponese, nella sua ritualità e spiritualità e assieme alla musica intensa ma rarefatta della compositrice finlandese Kaija Saariaho è nato questo spettacolo coprodotto dall’Opera Nazionale Olandese, l’Opéra National di Parigi, la Canadian Opera Company, il Teatro Real di Madrid e l’Opera Nazionale Finlandese.

Parte prima. Tsunemasa. Sōzu Gyōkei, un monaco che presta servizio presso la corte reale di Kyoto, ricevette l’ordine da un principe che rinunciò al mondo di pregare per Taira no Tsunemasa che morì in battaglia. Tsunemasa, che era un rinomato suonatore di liuto, usava regolarmente un liuto Biwa chiamato Seizan. Gyōkei offre quindi lo strumento davanti all’altare del defunto e un rito con musica. La musica per pregare affinché Tsunemasa diventi un Buddha risuona e quando la notte avanza l’ombra di una persona inizia ad apparire debolmente alla luce della lampada. Gyōkei, che è sconcertato, chiede chi sia e l’ombra risponde che è il fantasma di Tsunemasa e sembra apprezzare la preghiera buddista. Poi l’ombra scompare come un filamento d’aria e rimane solo la sua voce. Il fantasma dimostra nostalgia per i suoi tempi, quando apprezzava la bellezza naturale dei fiori, degli uccelli, del vento e della luna e amava le poesie e la musica. Quindi suona il liuto Seizan e balla per ricordare il suo passato. il momento felice non dura a lungo. Lui, che è caduto nel Regno di Asura, inizia a provare risentimento: Tsunemasa si mostra affetto da miserabili lotte e spegne la lampada perché non vuole che gli altri lo vedano compiere azioni così vergognose. Scompare così nell’oscurità.
Parte seconda. Hagoromo. Una mattina di primavera, un pescatore di nome Hakuryō, decide di andare a pescare con i suoi compagni e trova una bellissima veste appesa a un ramo di pino a Miho-no-Matsubara. Quando tenta di portarla a casa come cimelio di famiglia, appare una fanciulla celeste e gli chiede di restituirle la veste. All’inizio, Hakuryō rifiuta di restituirla, ma poi si commuove quando la fanciulla celeste si lamenta di non poter tornare a casa in paradiso senza di esso. Decide quindi di darle la veste di piume in cambio di una danza celeste. La fanciulla celeste con la veste di piume esegue la danza, che descrive il Palazzo della Luna, elogia la bellezza di Miho-no-Matsubara in primavera e alla fine scompare nella foschia, oltre la vetta del Monte Fuji.

Sintesi di modi linguistici ed espressivi differenti, la musica della Saariaho qui raggiunge una grande asceticità nel suo voluto minimalismo: in scena un controtenore e un baritono, in buca un quartetto vocale, un quartetto d’archi, percussioni, flauto e kantele (la cetra finlandese che ricrea il koto giapponese), ed elettronica. Con questi pochi mezzi in direttore André de Ridder restituisce un universo di sonorità ora dissonanti ora modali dove momenti percussivi si alternano a fragili fruscii o polifonie vocali inframmezzano lunghi melologhi. Preziosa nei particolari, la scrittura musicale non arriva però a costruire una tensione drammaturgica e la fascinazione del momento col tempo conduce a una certa sensazione di monotonia.

Parimenti ascetica la rarefatta resa visiva di Peter Sellars che è tutta giocata sui corpi poiché la scenografia consiste solo in un fondale grigio monocromo che assomiglia a una parete con incisioni rupestri (si tratta di un dipinto dell’artista Julie Mehretu), salvo poi rivelarsi semitrasparente e sollevarsi come un velo nella seconda parte quando la scena viene riempita, si fa per dire, dai movimenti aggraziati della danzatrice Nora Kimball-Mentzos. La regia video con i suoi primi piani e il nervoso montaggio aggiunge giusto pathos a questa non-azione scenica. Il baritono Davone Tines dà voce ai personaggi terreni del sacerdote e del pescatore, Philippe Jaroussky a quelli soprannaturali. Nella loro diversità, entrambi sono due perfetti interpreti vocali.

Jacob Lenz

Wolfgang Rihm, Jakob Lenz

★★★★☆

Bologna,Teatro Comunale, 12 aprile 2012

(registrazione video)

Il peso dell’esistenza da Wozzeck a Lenz

Seconda, dopo Faust und Yorick (1976), delle Kammeroper di Wolfgang Rihm, Jakob Lenz fu presentata alla Staatsoper di Amburgo l’8 marzo 1979 riscuotendo subito un grande successo nel mondo germanico, diventando un classico del XX secolo ed entrando stabilmente in repertorio. Cosa non frequente per un compositore – per di più venticinquenne – della seconda metà del secolo scorso.

Il libretto di Michael Fröhling è liberamente tratto dal racconto di Georg Büchner Lenz, centrato sulla figura del poeta tedesco Michael Reinhold Lenz – primo fra i teorici dello Sturm und Drang – che anticipò il romanticismo proprio come Büchner fece con l’espressionismo. Lenz, nato nel 1751, fu trovato morto per strada a 41 anni. Scissa tra l’educazione religiosa pietista e l’attrazione per un naturalismo pagano ed erotico, la sua fu una vita di sofferenza ed emarginazione. Lenz fu amico di Goethe e proprio una frase del Faust, nella prima parte, «Due anime, ahimè, dimorano nel mio petto e una è sempre divisa dall’altra», allude al suo contrasto interiore. Lenz fu anche autore de Die Soldaten, il “bürgerliches Trauerspiel” (tragedia borghese) da cui sono tratte le opere di Manfred Gurlitt (Soldaten, 1930) e Bernd Alois Zimmermann (Die Soldaten, 1965), due capisaldi dell’opera del Novecento che ha riscoperto Lenz in tutta la sua attualità: i suoi Anmerkungen übers Theater (Osservazioni sul teatro), un saggio del 1775, sono in anticipo di quasi due secoli!

Nel lavoro di Rihm aleggia un filo conduttore che da Büchner giunge a Berg attraverso i personaggi di Lenz e di Woyzeck. Anche il ruolo di baritono affidato a Lenz coincide con quello del protagonista dell’opera di Berg e si può dire che Jakob Lenz inizi là dove finisce Wozzeck. Anche i due personaggi di Oberlin e Kaufmann richiamano il Capitano e il Dottore che nel finale disquisiscono sulla follia alla morte di Wozzeck. Qui essi sono positivi, vogliono aiutare, ma il loro aiuto è al di fuori della prospettiva dell’uomo.

Jakob Lenz non racconta la progressiva degenerazione psico-fisica del poeta, che è malato fin dall’inizio. Il suo crol​lo è so​lo un percorso di autocoscien​za anche se una certa evoluzione si nota nell’uso dei diversi colori orchestrali col procedere della malattia del poeta: la mu​si​ca sca​va sempre più in profon​di​tà e dal de​li​rio si pas​sa al​lo psicodramma.

«L’opera è costituita da dodici quadri e da un epilogo: fin dalla prima battuta risuona, affidato ai violoncelli, quell’accordo si-fa-sol bemolle che costituirà una sorta di Leitmotiv e dal quale deriveranno altri due intervalli chiave […]. Lenz si presenta sulla scena (subito insieme al coro che ne rappresenta il prisma riflettente psicologico) “con un grido disumano tenuto a lungo”. Il secondo quadro si basa sul contrasto tra il timbro scuro di Oberlin e il falsetto acuto, immateriale e inquietante di Lenz. Le rapide figure scalari del clavicembalo, che siglano (insieme agli accordi sincopati dell’orchestra) il brevissimo interludio strumentale che collega secondo e terzo quadro, ritorneranno nell’arco della scena stessa e saranno rievocati, come spettri ossessivi, anche in altri momenti dell’opera. Lenz giace su un letto, in una stanza dove campeggia, sul muro, un Cristo, e non riesce a dormire. Il senso delle sue farneticazioni, sospese tra il desiderio erotico e il misticismo visionario, è concentrato nelle poche, intensissime battute del Lied corale sulle parole “Auf dieser Welt hab’ ich kein’ Freud'” (In questo mondo non ho gioia). Nel quarto quadro, Oberlin trova Lenz che sta facendo il bagno e lo incoraggia a gioire della natura e del creato. Lenz si lascia trascinare in un’euforia che è solo l’altra faccia della più cupa depressione. L’abbandono visionario alle immagini consolatrici si concentra, con l’intervento delle voci, in un Ländler che sfocia in un ‘Quasi corale’. Nel quinto quadro, Lenz chiede a Oberlin di lasciarlo predicare, poiché ha studiato da teologo. Il suo sermone, che comincia con uno Sprechgesang e via via si anima fino al canto spiegato, culmina in un dialogo con le voci e con i bambini, dominato da un sorriso beffardo, stravolto e carico di allucinazioni mistiche. Il sesto quadro, incentrato sul colloquio di Lenz con Kaufmann, disegna il profilo di un parroco ottuso e un po’ sadico, che dopo aver burlato il poeta, lentamente comincia a ‘torturarlo’ psicologicamente in un crescendo di aggressività. In questo episodio, intessuto sulla presenza costante, come punto di riferimento melodico e armonico, dell’intervallo di terza minore, il registro tenorile piuttosto acuto di Kaufmann e la sua ambiguità ironica, ricordano in qualche modo il personaggio del capitano nel Wozzeck di Berg. Un intenso Interludio strumentale dal sapore mahleriano avvia il settimo quadro, molto lirico e intenso. Lenz, solo, in mezzo alla natura, canta il tema della perdita e della salvazione, sostenuto, poi, dall’intervento madrigalistico del coro e delle voci bianche. Una citazione dalle Kinderszenen di Schumann aleggia nell’interludio strumentale tra settimo e ottavo quadro, nella quale Lenz chiede a Oberlin notizie della ragazza che ama e per la quale soffre così tanto. Oberlin, ormai, stenta a trovare un punto di contatto con lui. Lenz intona una melodia nostalgica e ricca di cromatismi, sulle parole “Wenn sie so durch das Zimmer ging, war jeder Schritt für mich Musik”(Quando lei andava e veniva per la stanza ogni suo passo era per me musica), accompagnata da un ostinato percussivo che avvolge il canto in una patina di alienazione. Il quadro nono, ‘Quasi una sarabanda’, comincia con un ritmo ossessivo che sembra dilatarsi emotivamente all’intera sezione. Il coro riprende le parole “Auf dieser Welt hab’ ich kein’ Freud'” e il dialogo con Lenz si fa sempre più straniato e disarticolato. Una voce femminile intona una sorta di melodia virtuosisticamente ornata giurando di essere sua e implorandolo di non abbandonarla mai più. Nel decimo quadro Lenz sta seguendo il corteo funebre di una bambina, che crede la sua donna. Sui battiti ossessivi di un’incudine, il poeta e il coro sussurrano un frammentario parlato ritmico. Nel penultimo episodio, Lenz vaga senza meta, nella campagna, all’alba. Un dialogo straziante con le voci lo spinge alla decisione di uccidersi, per seguire l’amata. Il coro, alternando momenti omoritmici ad altri di complessità contrappuntistica, scandisce, sulle parole “Du must sterben” (Tu devi morire) un ritmo complesso già ascoltato nel settimo quadro (affidato ai violoncelli, sulle parole “Sie ist verloren” (Ella è perduta) del sestetto vocale) e che ritornerà anche nella prossima. L’episodio si conclude con il crollo di Lenz sottolineato dall’esplosione angosciante delle percussioni. Kaufmann ha trovato Lenz ferito, che dopo aver cercato di riesumare la salma della fanciulla morta, ha tentato di uccidersi. Il terzetto cresce di intensità mostrando Kaufmann sempre trincerato dietro il suo crudele buon senso e Oberlin ormai scoraggiato. Lenz continua ad invocare l’amata, finché non gli viene messa una camicia di forza. Poco dopo, nel quadro conclusivo, avviene il distacco definitivo dal mondo. Lenz è ormai completamente perso nelle sue visioni ed ossessioni. Oberlin è straziato e Kaufmann lo accusa di aver accolto un pazzo. Lenz ripete, in lontananza, “Konsequent… Konsequent…”». (Lidia Bramani)

In Italia Jakob Lenz è stato allestito per la prima volta nel 2007 al Teatro Lauro Rossi di Macerata, nella messa in scena di Henning Brockhaus, con finalità didattiche all’interno del “Master di primo livello in organizzazione, produzione e comunicazione per il Teatro Musicale” organizzato dall’Accademia delle Belle Arti di Macerata e dalla Regione Marche.

Il regista tedesco firma anche le luci e la scenografia: una stanza che sembra quella di un ospedale psichiatrico estremamente deteriorato – finestre dai vetri se non rotti luridi, muri che trasudano umidità, una vasca da bagno ripugnante, una latrina immonda, un letto di ferro; un universo claustrofobico che sostituisce le diverse scene del racconto di Büchner. Qui però le pareti sono di gomma, si deformano e si animano coi deliri del poeta in una visione sconvolta sempre più scollata dal mondo intorno a sé. Alla ricerca di una impossibile comunicazione, si ha la sensazione che il pa​sto​re Ober​lin, l’ami​co Kaufmann, il coro e le voci siano proiezioni in carne e ossa delle molteplici e contrastanti sfaccettature della personalità del poeta, dei suoi assilli, dei pensieri deliranti rivolti alla donna amata. Brockhaus usa il suo linguaggio simbolico nella lettura di Jacob Lenz. Dalle finestre entra la pioggia e Lenz chino a un tavolino col cappotto e la testa nascosta tra le mani.

Passando da Lugo – forse la sala ideale per dimensioni – questa semplice e forte produzione arriva a Bologna. Marco Angius, propugnatore dei lavori contemporanei di cui è interprete di riferimento, legge la partitura con grande chiarezza e partecipazione e dipana i particolari minimi e penetranti della partitura, fino a trascinarli in scheletriche esplosioni sonore con una scarna orchestra formata da soli tredici elementi che comprendono un clavicembalo, che dal ruolo di accompagnatore qui diventa strumento protagonista, e tre violoncelli che diventano il sinonimo di un’intera orchestra d’archi. Così avviene per i sei strumenti a fiato, 2 per tre come i personaggi in scena. Tutti maschili, sono affidati a efficaci interpreti: il poeta Jakob Lenz, Thomas Möwes, intrepido nel passaggio tra i diversi stili di canto richiesti; il parroco Oberlin, Markus Hollop; l’amico Kaufmann, Daniel Kirch. Le trasfigurate voci che citano la musica madrigalistica trovano un’ottima realizzazione in sei voci femminili e due bianche.

Pagliacci

Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

★★★☆☆

Salisburgo, Größes Festspielhaus, 28 marzo 2015

(registrazione video)

L’Otello della fiera di paese

Seconda parte del dittico verista per la prima volta al Festival di Salisburgo del 2015. Nella messa in scena di Philipp Stölzl mentre in Cavalleria rusticana era tutto un nostalgico bianco e nero cinematografico, qui invece c’è il teatro con i colori forti e saturi di un quadro espressionista, quasi un Franz Marc.

Il prologo avviene nel via vai della fiera di paese che il regista si sente in dovere di inquadrare compromettendo l’effetto del momento più rivoluzionario dell’opera. Anche qui la scena è divisa in sei moduli – due riproducono la stessa camera di Canio e Nedda. Si perde l’effetto sorpresa ed è anche meno giustificabile: in Pagliacci la scena è praticamente unica. Solo nel finale ha una sua efficacia quando la “commedia” è rappresentata in alto come viene vista dal pubblico in basso e con le proiezioni del primo piano di Canio. Il regista esalta il tema del teatro nel teatro nel teatro: noi siamo spettatori di uno spettacolo di cui vediamo all’inizio gli attori che si salutano, scherzano, per poi diventare i personaggi del dramma per poi diventare le maschere della commedia dell’arte nell’ingenua farsa messa in scena dalla sgangherata compagnia.

Il personaggio di Canio è fin da subito presentato nella sua brutalità quando prende a schiaffi un bambino o si ubriaca. In canottiera, barbetta a punta e tatuaggi sparsi, Kaufmann offre una magnifica prova attoriale. Il suo «Vesti la giubba» non è un numero di esibizione vocale, bensì un momento meditativo di terribile solitudine – e senza i soliti singhiozzi. Qui Canio si trastulla compulsivamente con un coltello a serramanico invece di truccarsi; si trucca infatti durante lo straziante intermezzo orchestrale. È a lui che poi viene giustamente assegnata l’ultima battuta dell’opera «La commedia è finita!» (che talora è affidata a Tonio) sussurrata da Kaufmann con agghiacciante freddezza. Vocalmente maiuscola la sua interpretazione che copre tutta la gamma dell’espressività, dalle insinuanti mezze voci al grido feroce.

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Tonio è uno Jago che per fomentare la patologica gelosia di Canio invece del fazzoletto usa la cravatta che Silvio ha perso dopo il suo ultimo incontro con Nedda. Qui è Dimitri Platanias, che la ricanterà nell’allestimento di Pappano/Michieletto a Londra a dicembre dello stesso anno. Drammaturgicamente convince poco, ma vocalmente è efficace. La Nedda della Agresta è manierata e vocalmente neanche lei convince. Il suo duetto con un Silvio deludente non decolla mai: teatralmente e musicalmente questo è il momento meno felice dello spettacolo. Bella la voce del giovane tenore turco Tansel Akzeybek che aspettiamo in un ruolo più impegnativo di questo di Beppe.

La direzione d’orchestra di Thielemann è meno convincente qui che in Cavalleria e il coro spesso scoordinato. Lo spettacolo ha infiammato il compassato pubblico salisburghese e ora è visibile in alta definizione su due dischi Unitel.

Cavalleria rusticana

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Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

★★★★☆

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 28 marzo 2015

(registrazione video)

Cavalleria urbana

Un paesaggio urbano alla Sironi (ciminiere fumanti e case grigie), ma disegnato con il tratto di Lyonel Feininger e tutto in bianco e nero come in un film degli anni ’20 quello messo in scena da Philipp Stölzl a Salisburgo nel 2015 per la prima parte della tradizionale accoppiata Cavalleria/Pagliacci. Durante l’introduzione si scopre un palcoscenico suddiviso in sei moduli su due livelli: uno di questi è una soffitta in cui Jonas Kaufmann sfoggia un inatteso accento siciliano (con le t retroflesse di truovo, trasu) intona a mezza voce, rivolto con le spalle alla platea, la siciliana che abbiamo sempre sentito cantare a squarciagola. Sembra pentito di quello che ha fatto con Lola, che vediamo affacciarsi da un abbaino vicino, ma… aspetta: dalla porticina entra un ragazzino, il figlio! E poi Santuzza, piuttosto torva in verità, che viene a rimestare sulla stufa il magro pranzo. Suona la campana e il ragazzino viene vestito da chierichetto per la processione che si prepara nella strada in basso. Vediamo poi mamma Lucia gestire traffici illeciti e Alfio capo mafioso in completo gessato con la frusta che non usa per il cavallo ma per minacciare e ottenere dalle vittime il pagamento del pizzo, che consegna poi alla vecchia. Il duetto tra Turiddu e Santuzza avviene sul pianerottolo di fronte alla porta di Lola, quello tra Turiddu e la madre attorno al tavolo su cui lei continua a tenere i conti. Mamma Lucia neanche si avvicina al figlio, altro che «un bacio, mamma… un altro bacio…»!

Le diverse scene – bozzetti si direbbero – con cui si sviluppa la vicenda si avvicendano nei sei spazi con diaframmi neri che aprono e chiudono l’immagine in modo cinematografico. Per l’ultima scena i sei spazi si aprono per la prima volta tutti insieme e in quattro di essi vediamo i protagonisti principali: Turiddu insanguinato a terra in chiesa; Alfio arcigno appena fuori; mamma Lucia accasciata sul tavolo (è il primo moto di dolore che le vediamo esprimere) e Santuzza, infine, sotto lo sguardo accusatore del figlio.

Stölzl ha creato una drammaturgia affascinante ma che non sempre si rivela convincente e che non tiene conto della mentalità siciliana ottocentesca su cui fa perno la vicenda. Il fatto che Santuzza viva con Turiddu, anche se non sposata e con il figlio, toglie molta forza alla sua disperazione per quella che così diventa solo una scappatella del compagno con la vicina di casa. L’Alfio mafioso non turba più di tanto, ma è la figura di mamma Lucia, che vediamo quasi sempre di spalle, che qui ha un ruolo opposto a quello che abbiamo conosciuto, è la Begbick di Mahagonny che gestisce freddamente il crimine, è quella che con tutti i soldi che ha fa vivere il figlio (e il nipotino) in una misera soffitta – certo per punirlo.

Dopo la prodezza di cui s’è detto Kaufmann rientra nelle righe di un’interpretazione più tradizionale, ma con le sfumature cui ci ha abituati e con la solita eccellente presenza scenica. Guardandolo è facile distrarsi… Intensa e piena di volume l’interpretazione di Santuzza di Liudmyla Monastryrska mentre Lucia qui ha la rigida freddezza di una Stefania Toczyska che corona con questo ruolo la sua lunga carriera. Ambrogio Maestri si affida praticamente al parlato per il suo scenicamente imponente Alfio e, unica altra italiana nel cast, Annalisa Stroppa disegna una Lola più vittima del marito che «cattiva femmina».

Christian Thielemann, che si era battuto per portare al festival di Salisburgo per la prima volta il dittico verista, dà una lettura molto drammatica e senza languori della partitura, ma dosando sapientemente l’orchestra per non coprire i cantanti.

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Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★☆☆

Bregenz, Seebühne, 19 luglio 2019

(registrazione video)

Rigoletto iperattivo al circo

Rigoletto al circo non è una novità, ci aveva già pensato Robert Carsen nel 2013 al Festival di Aix-en-Provence, ma se là l’ambientazione voleva mettere a nudo la scandalosa crudezza della vicenda, qui a Bregenz per la prima volta sul palcoscenico galleggiante sul lago di Costanza e davanti a una folla di 7000 turisti, le intenzioni sono ben diverse: il gigantismo e la spettacolarità la fanno da padroni e la musica assume un ruolo di secondo piano. Non si parla certo di scavo psicologico e i personaggi sono burattini di uno spettacolo solo “da vedere”.

Costata otto milioni di euro, la scenografia di Philipp Stölzl cattura tutta l’attenzione dello spettatore con un’esibizione di grandiosità, arditezze tecnologiche, fantasmagorie luminose e acrobazie unica nel panorama lirico mondiale.

A fior dell’acqua ci sono tre piattaforme: una per la testa (alta 14 metri) e due per le mani (9 metri). Il colletto e le maniche sono le basi su cui si muovono gli interpreti, il coro e la folla di figuranti. La testa di clown ha una grande mobilità, con gli occhi e la bocca che si aprono e chiudono per cambiare l’espressione. Quando il naso viene asportato assieme ai bulbi oculari e ad alcuni denti questa si trasforma in un teschio sardonicamente ghignante. Le dita della mano destra si muovono liberamente (tanto che a un certo punto fanno anche il dito medio…) e il polso ruota di 360°: esse formano la casa/rifugio/prigione di Rigoletto dove Gilda – Biancaneve alla Disney ma con le scarpette rosse della Dorothy de Il mago di Oz – è sequestrata con un cavo di sicurezza alla vita che è parimenti una precauzione del padre possessivo. La mano sinistra invece trattiene un pallone che si alzerà come un aerostato con Gilda nella cesta a gorgheggiare il «Caro nome». Stölzl si occupa anche del gioco luci, impressionante per efficacia e spettacolarità. I costumi di Kathi Maurer sono fatti per essere ammirati a cento metri di distanza, certo non per sottolineare la psicologia dei personaggi. Con alcuni piccoli adattamenti questo potrebbe essere uno degli spettacoli del Cirque du Soleil!

La registrazione vista alla televisione taglia la parte prima dello spettacolo in cui una banda travestita da clown e giocolieri (gli studenti del Voralberger Landeskonservatorium) è passata tra il pubblico a straziare Dein ist mein ganzes Herz (Tu che m’hai preso il cor) di Lehár, ironico omaggio al passato del Festival di Bregenz inizialmente votato all’operetta, per poi affrontare la “pira” del Trovatore e infine la musica iniziale del Rigoletto. Intanto in cima alla testa sul lago era comparso un omino che in varie lingue ha invitato il pubblico a divertirsi e a scattare tutte le fotografie che vuole (!). Un clown appeso a un filo arriva sulla piattaforma. È Rigoletto. Lo spettacolo può incominciare.

Il poliedrico regista – oltre al film North Face (2008) ha girato video di Madonna e altre celebrità pop – mostra tutta la sua ricchezza visionaria con una lettura non esente da un ossessivo horror vacui: non c’è nota della partitura che non abbia un confronto visivo, non c’è aria o cabaletta che non sia accompagnata da una controscena, tanto che è difficile concentrarsi sulle prestazioni dei cantanti e dell’orchestra.

Ma cominciamo da quest’ultima. Se non sapessimo chi ne è alla guida, i primi minuti di musica farebbero pensare a un direttore di area germanica per il quale Verdi è il solito compositore di zum-pa-pa: la musica della festa tocca momenti di grande volgarità (voluta, certamente) e in seguito sembrerà sospinta da un trasporto che pare tener conto dei tempi contingentati degli spettacoli di Bregenz. Qui senza grandi tagli, la partitura è esposta con ritmi, appunto, irruenti e colori molto accesi. Chissà però se è tutto nelle intenzioni di Enrique Mazzola a capo dei Wiener Symphoniker o piuttosto si deve molto alla regia audio, al fatto che l’orchestra sia a centinaia di metri di distanza, senza contatto visivo diretto con i cantanti distanti laggiù in mezzo al lago e col loro microfonino. In queste condizioni è già miracoloso il fatto che non ci sia scollamento tra “buca” e “palcoscenico”, ma disquisire su dinamiche e colori mi sembra piuttosto velleitario essendo sottigliezze strumentali e pianissimi livellati dalla captazione prima e dalla amplificazione sonora dopo.

Quasi la stessa cosa si può dire delle voci, aiutate sia dal microfono a pochi centimetri dalla bocca sia dai filtri che in tempo reale “migliorano” la voce e ne addolciscono le asperità. Qui, però, c’è in più la prestazione fisica dei cantanti: Gilda si deve esibire in numeri di autentica acrobazia, sospesa com’è a venti metri sul vuoto. Nella serata del 19 luglio tocca a Mélissa Petit, soprano di Saint-Raphaël, coniugare acrobazie sonore e trapezistiche uscendone indenne ma senza lasciare un ricordo indelebile per quanto riguarda espressività ed emozione. Gilda è l’unico personaggio che non appartenga direttamente al mondo del circo – il Duca è il direttore, Rigoletto il clown, Sparafucile il lanciatore di coltelli, Maddalena la sua assistente, Monterone un prestigiatore, Marullo e Borsa due clown truccati come Klaus Nomi, scimmie assassine ammaestrate, fenomeni da baraccone, domatori… il regista non si fa mancare nulla – ma sembra anche lei una delle bambole meccaniche.

Più facile le richieste sceniche del Duca, che deve solo indossare variopinti costumi con “Duca” stampato dietro, come tutti. Il personaggio del Duca non ha nulla di riprovevole in questo mondo artificiale e in un certo senso asessuato. Stephen Costello, tenore di Philadelphia, è vocalmente vigoroso, il timbro è chiaro e piacevole, gli acuti precisi e luminosi, la dizione un disastro.

Il baritono bulgaro Vladimir Stoyanov cura maggiormente la dizione e delinea un Rigoletto plausibile ma senza eccessi (forse avrei evitato di fargli baciare i piedi della figlia, herr Stölzl), dalla vocalità autorevole ma abbastanza monocorde. Il basso-baritono ungherese Miklós Sebestyén è uno Sparafucile molto simpatico e dalla voce tutt’altro che cavernosa. Per risparmiare un po’, i due ruoli di Giovanna e Maddalena sono affidati a una sola cantante, l’austriaca Katrin Wundsam. Efficaci i comprimari e il Coro Filarmonico di Praga istruito da Lukáš Vasilek.

Bregenz si contende con l’Arena di Verona il primato di maggior festival lirico estivo all’aperto, ma la cittadina austriaca ha un enorme vantaggio rispetto a quella veneta: per quanto costoso, qui c’è un solo allestimento che viene utilizzato per oltre cinquanta recite distribuite in due anni. Questo significa oltre 300 mila spettatori negli spalti e il decuplo davanti allo schermo televisivo nei paesi di lingua tedesca. Credo che a Bregenz la situazione economica sia ben diversa e non si parli di commissariamento.

SEEBÜHNE

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Seebühne

Bregenz (1946)

6980 posti

Al primo festival nel 1946 il Bastien und Bastienne di Mozart e il suo Kleine Nachtmusik, coreografato come un balletto, furono eseguiti come “spettacolo sul lago” nel porto delle gondole. Dopo una donazione di Karl Deuring, fu messo a disposizione del Festival dal 1950 il più grande palcoscenico lacustre del mondo con una tribuna che poteva contenere 6400 persone. Nel 1979 fu ridotto a 4400 posti a sedere a causa dei lavori di ristrutturazione, ma dopo ulteriori ampliamenti può ora contenere quasi 7000 spettatori. Ogni anno veniva messa in scena una grande produzione teatrale musicale, inizialmente per lo più operette, musical o opere liriche, ma a partire dagli anni Settanta sono sempre più  eseguite le opere del repertorio internazionale e musical. Tra il 1960 e il 1977, il Seebühne è stato più volte utilizzato anche per spettacoli di balletto. Dal 1985 le produzioni sul Seebühne vengono eseguite per due anni consecutivi.

Qui di seguito alcune delle scenografie più recenti.

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1991, Carmen (regista Jérome Savary/scenografo Michel Lebois)

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1993, Nabucco (David Pountney/Stefanos Lazaridis)

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1995, Fidelio (David Pountney/Stefanos Lazaridis)

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1997, Porgy and Bess (Götz Friedrich/Hans Schavernoch)

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1999, Un ballo in maschera (Richard Jones/Antony McDonald)

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2001, La bohème (Richard Jones/Antony McDonald)

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2003, West Side Story (Francesca Zambello/George Tsypin)

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2005, Il trovatore (David Pountney/Paul Steinberg)

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2007, Tosca (Philipp Himmelmann/Johannes Leiacker)

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2009, Aida (Graham Vick/Paul Brown)

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2011, Andrea Chénier ( Keith Warner/David Fielding)

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2013, Die Zauberflöte (David Pountney/Johan Engels)

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2015, Turandot (Marco Arturo Marelli)

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2017, Carmen (Kasper Holten/Es Devlin)

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2019, Rigoletto (Philipp Stölzl/Heike Volmer)

Le grand macabre

New York Philharmonic

Ligeti, Le grand macabre

★★★☆☆

Amburgo, Elbphilharmonie, 13 maggio 2019

(video streaming)

Vibrazioni macabre alla Filarmonia di Amburgo

La classica distinzione tra pubblico, orchestra e palcoscenico viene del tutto scombinata quando il contenitore è la incredibile sala della Elbphilharmonie di Amburgo per una mise en espace di Le grand macabre. Strumentisti, cantanti e spettatori sono mescolati negli spazi di questa magica struttura sul fiume Elba. L’orchestra è nel parterre, ma alcuni strumenti sono sparsi sulle balconate così come il coro. Gli interpreti sono normalmente davanti all’orchestra e su un piccolo palco allestito di fianco, ma spesso dilagano tra il pubblico. Uno schermo per proiettare semplici video e le luci stesse dell’auditorium diventano parte di una scenografia che utilizza costumi, attrezzi e un praticabile con un arco di pietra. Ne sono autori Doug Fitch per regia, elementi scenografici e video, Catherine Zuber per i costumi e Clifton Taylor per le luci.

Alan Gilbert a capo della Elbphilharmonie Orchester gestisce il variopinto materiale sonoro: se il preludio all’opera è affidato a clacson di automobili, quello alla terza scena a campanelli delle porte e ci sarà spazio anche per delle sirene, armoniche a bocca e quant’altro. Si tratta di un trovarobato eclettico, come afferma Ligeti stesso: «la musica è costruita come tirando fuori oggetti da un bidone della spazzatura» ed è piena di “false” citazioni come ad esempio nella scena di Mescalina in cui si percepiscono quasi in contemporanea il Grand galop chromatique di Liszt, il Galop infernal (il cancan di Orphée aux Enfers) di Offenbach e un frammento per tuba di Schumann. Prezioso è il contributo dell’NDR Chor istruito da Klaas Stok.

Cantata in inglese, l’opera vede in scena interpreti di eccellenza: il basso-baritono Werner van Mechelen è Nekrotzar; il basso Eilbur Pauley Astradamors; i soprani Heidi Melton e Claire de Sévigné sono Mescalina e Venere; i tenori Mark Schowalter e Andrew Dickinson Piet e Ministro Banco; il controtenore Anthony Roth Costanzo e il soprano coloratura Audrey Luna si impegnano nei registri acutissimi del Principe Go Go e del Capo della polizia; il basso John Relyea è il Ministro Nero; Elisabeth Watts e Marta Fontanals-Simmons la coppia di amanti.

Seppure interessante l’esecuzione in forma semiscenica non favorisce molto questa che è l’unica opera di Ligeti e la lettura di Doug Fitch non ha una definita scelta stilistica, l’espressività viene soprattutto dai costumi, i cantanti sembrano lasciati un po’ a loro stessi. Lo sperimentalismo folle e pessimista di Gelderode sembra aver bisogno di una scena adeguata e di una certa ricchezza di immagini per esprimersi al meglio.

 

Roberto Devereux

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foto © Javier del Real

Gaetano Donizetti, Roberto Devereux

★★★★☆

Madrid, Teatro Real, 22 settembre 2015

(registrazione video)

Il “torvo ciglio” della regina-ragno

La stagione del Real inizia col botto: uno spettacolo dirompente e un cast quasi irripetibile. In scena il dramma “scuro” Roberto Devereux, l’ultimo della trilogia Tudor.

Lo spettacolo arriva dalla Welsh National Opera di Cardiff e l’allestimento di Alessandro Talevi immerge immediatamente lo spettatore in un’atmosfera cupa e mortifera: mai si accende la minima scintilla di speranza, soprattutto con la spettrale  illuminazione di Matthew Haskins. Nella scenografia di Madeleine Boyd, che disegna anche i costumi dark-gothic, l’arredamento del palazzo col suo tetto di vetro sporco lascia intuire le inquietanti ombre delle mani dei cortigiani e non meno lugubre è il palazzo di Nottingham con delle strette colonne/alberi che alla fine vedremo diventare i pali su cui infilzare le teste dei giustiziati. Su una terrificante protesi aracnoide salirà nel terzo atto la regina-ragno, da cui scenderà poi senza parrucca e senza voglia di vivere, pronta ad abdicare.

Il tema di God Save the Queen che serpeggia nell’ouverture dà fin da subito un colore particolare a questo lavoro di Donizetti. Campanella ne dipana sapientemente il fugato – sì, c’è anche quello! – prima dell’enunciazione dell’allegro da parte di un’orchestra sfoltita e quindi particolarmente flessibile: la tessitura è leggera come una ragnatela (!) ma perfettamente funzionante, ed è possibile distinguere con chiarezza gli interventi dei vari settori e apprezzarne i finissimi fraseggi. Bellissimi e come rinati a nuova vita gli accompagnamenti del duetto Sara-Roberto del primo atto o della scena e aria di Roberto del terzo.

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Mariella Devia fa anche di questo un suo ruolo fétiche utilizzando la sua somma tecnica belcantistica che le permette di utilizzare il suo registro lirico-leggero in un ruolo di lirico-drammatico ed è tutto un susseguirsi di piani e di forti, di legati e di acuti squillanti. L’anziana regina, combattuta tra amore e dovere, ci trasporta e ci sconvolge, dalla sua aria d’amore “L’amor suo mi fe’ beata” nel primo atto, alla straziante scena finale che diventa il compendio della sua maestria e giustamente il pubblico di Madrid ne rimane soggiogato. Al suo fianco è un Gregory Kunde che denuncia sì qualche stanchezza soprattutto nelle note di passaggio, ma che dà ancora ampiamente lezioni di stile e di fraseggio e mantiene la luminosità degli acuti di un tempo. Intensa Sara, anche se con un insistito vibrato stretto, Silvia Tro Santafé. Il personaggio del duca di Nottingham, originariamente previsto per Mariusz Kwiecień, è sostenuto da Marco Caria con qualche difficoltà. Del tutto riuscito invece il Sir Gualtiero Raleigh di Andrea Mastroni.

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Giulio Cesare

Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

★★★★☆

Salisburgo, Haus für Mozart, 25 agosto 2012

(registrazione video)

Il petrolio di Giulio Cesare

Nel 2012, primo anno della sua direzione artistica del Festival di Pentecoste, Cecilia Bartoli riserva per sé il ruolo della regina d’Egitto in quella meravigliosa macchina teatrale che è il Giulio Cesare di Händel, capolavoro assoluto che si presta a mille diverse letture.

E questa di Moshe Leiser e Patrice Caurier è letteralmente all’opposto della lettura che recentemente ci hanno dato due tra i più affermati registi moderni, David McVicar e Laurent Pelly: il primo a Glyndebourne nel 2005 con la sua ironica trasposizione all’epoca coloniale britannica che all’Egitto preferisce l’India e i suoi balletti in stile Bollywood, mentre il secondo, Parigi 2011 e arrivato anche a Torino, lo ambienta sì in Egitto, ma nei depositi del museo del Cairo, con i protagonisti che prendono vita dalle sue polverose teche. Invece i due registi francesi, definiti i Gilbert & George dell’opera, nel deserto nordafricano fanno piantare al loro Giulio Cesare non i vessilli della vittoria bensì le torri di trivellazione di quell’oro nero che regge l’economia capitalistica mondiale.

La loro non è un’idea del tutto originale: già negli anni ’80 Peter Sellars (sì sempre lui, il geniale regista fricchettone americano) aveva portato sulla scena di Bruxelles il moderno conflitto tra un presidente americano e un potentato arabo (la registrazione su DVD è del 1990). Qui nella visione di Leiser e Caurier è un leader europeo che tratta con uno spregevole Tolomeo e che alla fine ricompensa Cleopatra per i servigi resi alla causa del controllo del petrolio.

Le prime immagini danno il tono della vicenda. Le note dell’ouverture tripartita scorrono su un paesaggio devastato dalla guerra: soldati pattugliano rovine in fiamme, gente scampata alla distruzione corre al riparo e saranno questi civili sotto la minaccia delle armi a cantare il coro di lode a Cesare «Viva, viva il nostro Alcide!», ma prima gli stessi soldati avevano accennato a inopportuni passi di danza sulle semicrome saltellanti della parte centrale dell’ouverture.

Nel finale mentre tutti i personaggi, compresi quelli morti ammazzati, si riuniscono attorno a un pianoforte per celebrare con champagne e cappellini da ultimo dell’anno il posticcio lieto fine, il fondo del palcoscenico della Haus für Mozart si apre sulla Toscaninihof (il retro del teatro) dove staziona un vero carro armato che punta minaccioso il cannone verso il pubblico. La guerra non è finita ed è appena fuori della porta.

Già solo da questo si capisce come la concezione registica oscilli tra idee drammaticamente forti, ma perfettamente inserite in una visione coerente con la musica, e trovate di gusto più controverso, di quelle che fanno gridare allo scandalo gl’irriducibili amanti di pennacchi piumati, coturni, colonnati e scalinate in finto marmo. Nel corso dello spettacolo si passa spesso da momenti di grande teatro ad altri più discutibili, dando spunto ai detrattori di invocare l’eurotrash nella messa in scena moderna. Ed è un peccato perché l’allestimento di Leiser e Caurier è invece per la maggior parte estremamente intelligente e adeguato alla musica di cui svela angolature preziose.

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Occorre subito dire che Il merito maggiore  è degli interpreti e della direzione musicale. Solo la Cecilia a Salisburgo poteva mettere su un cast che qualunque altro teatro si sogna: Andreas Scholl (Cesare), Cecilia Bartoli (Cleopatra), Anne Sofie von Otter (Cornelia), Philippe Jaroussky (Sesto), Christophe Dumaux (Tolomeo). Anche nei ruoli minori abbiamo ottimi interpreti: dall’affettuoso cammeo di Jochen Kowalsky, lo storico controtenore tedesco (Nirena) al Curio autorevole di Peter Kálmán. Per Achilla invece non si riesce proprio a trovare l’interprete giusto e neanche Ruben Drole lo è.

Nel corso dello spettacolo assistiamo ad una Bartoli cantare con intensità indicibile «Piangerò la sorte mia» legata, in ginocchio e incappucciata, ma prima a cavallo di una bomba come nel Dottor Stranamore aveva allestito la sua scena di seduzione per Cesare. E Scholl aveva salutato con il suo timbro celestiale la scampata morte come Cesare in «Aure, deh, per pietà». Christophe Dumaux, il Tolomeo di riferimento dei nostri tempi, con le sue acrobazie, non solo vocali, completa il quartetto di controtenori. Anne Sofie von Otter dipinge una Cornelia quasi arresa alla volontà del destino, ma come è sconvolgente il suo grido muto quando manda il figlio Sesto a immolarsi per uccidere il tiranno. Jaroussky, bambino in calzoncini corti, quando uccide Tolomeo quasi non crede di averlo fatto e si accuccia attonito vicino al suo cadavere. Molti sono i momenti indimenticabili di questa produzione.

Grande merito va anche alla direzione musicale di Giovanni Antonini e del Giardino Armonico. Solo William Christie e la sua Orchestra of the Age of Enlightenment possono forse superare in certe pagine di quest’opera la gloriosa Orchestra da camera Italiana.

Così fan tutte

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

★★★★★

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 23 luglio 2005

(registrazione video)

«Prenderò quel brunettino». Le intermittenze del cuore

Il regista che aveva vestito i Nibelunghi in abiti moderni, con Mozart non rinuncia a un Settecento che però risulta di una sorprendente attualità.

Dal 1994 Patrice Chéreau non aveva più messo in scena un’opera lirica – l’ultima era stata Don Giovanni a Salisburgo – preferendo il cinema (Ceux qui m’aiment prendront le train, Intimitè, Son frère) quale mezzo di espressione. Ma nel 2005 non resiste all’invito del direttore del Festival international d’art lyrique d’Aix-en-Provence, Stéphane Lissner, a inaugurare la rassegna con un altro Mozart di Da Ponte, Così fan tutte, appunto.

Assieme al fidato Richard Peduzzi, Chéreau ambienta la vicenda nel retro di un palcoscenico teatrale, con le sue funi, i suoi muri grezzi con la scritta «Vietato fumare». Un teatro, quindi il luogo della finzione, ma i costumi settecenteschi sono in un contesto moderno – praticabili, telefoni, estintori… – e sottolineano che abbiamo sì dei personaggi ma che essi sono più veri del reale: questo di Chéreau non è teatro realistico, ma è la psicologia dei personaggi a renderlo quanto mai reale. Come se fossimo nel cortile di un palazzo napoletano, una decina di figuranti assiste curiosa dai balconi o si presta a spostare un tavolo, un baule, portare una sedia a chi sta per mancare per un’emozione. Lo spettacolo è tutto un equilibrato susseguirsi di vuoti e di pieni, lo spazio è definito dai corpi, la direzione attoriale precisissima a rappresentare il dubbio, la fragilità dei sentimenti, l’insicurezza di fronte alla scoperta di sé. Il movimento è continuo e veloce, la composizione delle figure quasi una coreografia. La prima scena avviene tra il pubblico della platea e spesso i cantanti si protendono su passerelle alle estremità del palcoscenico per coinvolgere maggiormente gli spettatori sottolineando così efficacemente la continuità tra teatro e vita reale.

Si diceva dei costumi: essi sono eleganti ma semplici, declinati nei colori del tricolore francese quelli delle donne, e preziosi nei dettagli che il pubblico in platea non può vedere, come i medaglioni con i ritratti degli amanti o gli orecchini con cammeo, azzurri per Dorabella che è in azzurro, rossi per Fiordiligi che è in rosso.

Nella lettura di Chéreau c’è una rinuncia all’amore che stringe il cuore, è una “scuola degli amanti” che scherza con la morte più che con la vita, una commedia pessimista e senza speranza. E qui la presenza scenica di efficaci cantanti-attori è essenziale. Fortunatamente il cast è tra i migliori. Elīna Garanča (Dorabella) è incantevole e vocalmente perfetta, Erin Wall (Fiordiligi) sviluppa un fraseggio prezioso e di grande espressività. Magnifico il suo «Per pietà, ben mio, perdona»: qui sembra anticipare l’aria della Leonora di Beethoven che ha un simile accompagnamento dei corni. Guglielmo ha in un giovane Stéphane Degout il degno interprete, virile, ironico e allo stesso tempo sensibile. Shawn Mathey delinea un Ferrando tutte mezze voci e legati che hanno in «Un’aura amorosa» il massimo dello splendore. Despina di forte carattere è quella di Barbara Bonney, peccato che canti in un incomprensibile italglese. Sulla pronuncia di Ruggiero Raimondi (Don Alfonso) non c’è nulla di nuovo da aggiungere, ma la sua indubbia attorialità compensa in parte il parlato invece del cantato. A lui si deve il più spietato «Io crepo se non rido» mai ascoltato in quest’opera.

Alla testa della Mahler Chamber Orchestra Daniel Harding dà una lettura brusca e al contempo trascinante della partitura, lasciando esprimere la sensualità agli attori in scena più che alla musica. Il bravissimo Arnold Schönberg Chor qui ha appena la possibilità di farsi apprezzare come vuole il suo merito.