Mese: luglio 2019

THÉÂTRE GRASLIN

Théâtre Graslin

Nantes (1788)

784 posti

Il Graslin è il teatro d’opera di Nantes. Concepito da Jean-Joseph-Louis Graslin, Ricevitore Generale delle Fattorie Reali, a compimento di una grandiosa operazione immobiliare, il progetto fu affidato all’architetto Mathurin Crucy che prese a modello vari edifici adibiti a teatro nella Francia pre-rivoluzionaria. L’edificio venne inaugurato il 23 marzo 1788. Fu distrutto otto anni dopo da un incendio avvenuto durante la rappresentazione di Zémir et Azor di Grétry. Solo sette le vittime quella sera nonostante i 1500 posti fossero tutti occupati. La ricostruzione ripartì nel 1808 e una nuova inaugurazione ebbe luogo nel 1813. A parte una breve chiusura nel 1940 il teatro è sempre rimasto aperto.

 

All’esterno, alto su uno zoccolo cui si accede da dodici gradini, il frontone è sostenuto da otto colonne corinzie cui corrispondono otto statue delle muse. Ricca la decorazione interna a partire dallo scalone principale fiancheggiato da Molière e Corneille di Dominique Molknecht. Lo stile predominante della sala all’italiana è il Primo Impero.

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Tosca

Giacomo Puccini, Tosca

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 9 luglio 2019

(video streaming)

Tosca o il mito della diva

Tosca viene per la prima volta messa in scena al Festival International d’Art di Aix-en-Provence. Non poteva certo essere un allestimento tradizionale, i festival servono proprio a questo, a sperimentare. Se poi il nuovo direttore della manifestazione è Pierre Audi, c’era da aspettarsi qualcosa di insolito.

La messa in scena è stata affidata a un cineasta, sceneggiatore, drammaturgo, regista di prosa, scrittore e critico cinematografico che tre anni fa qui a Aix aveva prodotto un discusso Così fan tutte. Egli ammette subito che della storia di Tosca non gli importa un fico secco ed ecco il risultato: il pubblico si divide tra chi si scandalizza per il “trattamento” subito dal capolavoro pucciniano e chi invece apprezza il «famolo strano». E anche la critica oscilla tra la stizzita stroncatura e la sorpresa per questa inedita lettura.

Ma il problema di fondo è sempre quello, di come si concepisce il teatro d’opera: è un concerto in costume con una messa in scena che deve rispettare meticolosamente quanto eventualmente indicato nel libretto o è uno spettacolo di teatro che vive nel presente ed è fatto per gli spettatori di oggi. Nel primo caso la Tosca di Christophe Honoré è un’aberrazione, nel secondo la legittima interpretazione di un artista moderno. Il regista francese concepisce lo spettacolo come una prova della Tosca nella casa di New York di Catherine Malfitano, l’interprete con Plácido Domingo e Ruggero Raimondi della produzione del 1993 di Andrea Anderman con la regia di Giuseppe Patroni Griffi e la direzione di Zubin Mehta, quella “nei luoghi e nei tempi” trasmessa allora in diretta mondovisione.

L’ampio palcoscenico della corte dell’Archevêché ospita dunque il salone di Ms Malfitano, qui Primadonna che vive tra i cimeli e i ricordi del suo passato e che vuole provare ancora una volta l’emozione della “sua” Tosca facendosela cantare in casa. Arrivano dunque gli interpreti, chi in jeans e maglietta, chi in felpa come la giovane cantante di Tosca. In alto, due grandi schermi proiettano quello che viene ripreso da due cineoperatori, scene secondarie ma soprattutto il viso espressivo fino all’espressionismo della Malfitano in immagini degni del cinema muto. In secondo piano, a sinistra l’ingresso dell’appartamento e a destra la cucina. L’invasione è a mala pena sopportata dalla padrona che forse non intendeva avere tutte quelle persone e quei bambini in casa. Insolitamente affettuosa è invece la relazione tra le due donne: la Primadonna si sente un po’ madre nei confronti della giovane debuttante a cui passare lo scettro.

Avvicendandosi ai leggii i cantanti espongono i loro interventi senza preoccupazioni di essere convincenti come personaggi. Chi non è impegnato beve caffè e liquori serviti dal giovane maggiordomo di casa, che si scoprirà anche essere il trastullo erotico, il toy boy della matura padrona. La drammaturgia del Te Deum è risolta in maniera abbastanza brillante con il ritratto della primadonna, assediata dai coristi che le chiedono un autografo, esposto come un’immagine sacra.

Nel secondo atto la situazione logistica è la stessa, ma stavolta la temperatura sale: a destra gli approcci sessuali di Scarpia sul divano sono contrappuntati a sinistra da quelli che hanno come oggetto il giovane maggiordomo. Qui Tosca è una donna che difende la propria libertà e il richiamo alle vicende “me too“ è evidente. Durante il «Vissi d’arte» sugli schermi passano le immagini, in sincrono col canto, delle Tosche del passato: Callas, Kabavainska, Verrett, Crespin eccetera. E Malfitano, ovviamente. Se la Primadonna fino a questo momento si era limitata a osservare o a fare qualche commento (interrompendo il flusso musicale…), ora la sua partecipazione è più diretta e condivide con Tosca il sangue del cadavere di Scarpia. Tosca ora ha il suo classico abito di scena rosso mentre lei è in camicia da notte, i capelli sfatti. Il maggiordomo prima aveva esposto sui divani i costumi dei personaggi da lei interpretati: Butterfly, Lucia, Salome (compresa la testa mozza del Battista).

Totale cambiamento per il terzo atto: l’orchestra ora è in scena, la buca è stata coperta come per un’esecuzione in forma concertistica. Se la Primadonna si era presa la scena precedente, ora canta l’aria del pastorello davanti a un modellino di Castel Sant’angelo come forte dei soldatini, per poi scendere in platea e dopo passeggiare tra gli orchestrali. L’effetto è un po’ Fantasma dell’Opera. I cantanti ora non recitano: Tosca entra ammiccando verso il pubblico, Mario guarda con tenerezza la Primadonna, mazzi di fiori vengono adagiati al proscenio. Tosca ora è in lungo abito di lamé oro, gli uomini in smoking, la Malfitano carica di gioielli e nel finale sale sul praticabile e lì, al momento della fucilazione di Mario, si taglia i polsi: un morto in scena c’è davvero, la Primadonna.

Sipario. A giudicare dagli applausi un successo.

Della disinvolta messa in scena di Christophe Honoré una cosa è certo da ammirare: la capacità di fornire visoni di un’intensità che tiene testa all’intensità della musica e un utilizzo delle immagini molto attuale, invasivo. Il “rispetto” per la musica sembra meno evidente, ma invece c’è, soprattutto nel secondo e terzo atto, che risultano i più convincenti. Pochi finali di Tosca sono risultati così drammatici e coinvolgenti. Merito va molto alla direzione incalzante di Daniele Rustioni che, alla guida dell’orchestra dell’opera di Lione, sta abilmente al gioco del regista e non si lascia intimorire dalle sue scelte spregiudicate. I tesori della partitura sono magistralmente messi in evidenza e l’episodio dell’alba romana ha inusuali tocchi sinfonici sotto la sua bacchetta. Ineccepibili gli interventi solistici di cui è ricca la partitura: flauto, clarinetto, corno e violoncelli, tutti hanno dato il meglio.

Difficile giudicare le singole interpretazioni in una lettura così particolare in cui i cantanti non hanno la possibilità di costruire pienamente il proprio personaggio, ma tutti e tre arrivano, pur diversamente, a una performance di eccellenza. Di Angel Blue si ammira la bellezza della linea e l’intensità espressiva con acuti luminosi e un timbro di velluto. Joseph Calleja, dopo un inizio forse non del tutto convincente, dà di «E lucevan le stelle» una interpretazione toccante, sfumata e di inaudita morbidezza. Altrove esibisce un registro acuto invidiabile con squilli presi con agio. Scarpia sornione e ironicamente distaccato quello di Alekseij Markov, vocalmente autorevole, elegante e omogeno nei registri. Efficaci senza particolari note gli interpreti secondari.

Serata strana, difficile da giudicare quantitativamente in stelline, con ingenuità e talora incongruenze da parte del regista che ha voluto imporre la sua visione. Ma quella che esce salva è l’emozione. Quella è intatta. Non è poco.

 

Guillaume Tell

Gioachino Rossini, Guillaume Tell

★★★☆☆

Orange, Théâtre Antique, 12 luglio 2019

Rossini au grand air

Ci sono delle opere che, essendo ambientate principalmente all’aperto e con grandi masse corali, non dico che si prestino, ma soffrono meno nella rappresentazione en plein air dei festival estivi, e il Guillaume Tell sarebbe una di queste. Ma la concentrazione e l’acustica che offre una sala di teatro sono tutt’altra cosa – per non parlare della lunghezza, con il pubblico costretto a stare quattro ore seduto su gradoni di pietra.

Alle Chorégies d’Orange il direttore della manifestazione, Jean-Louis Grinda, ha programmato quest’anno, a 190 anni dal suo debutto parigino, l’impegnativo ultimo capolavoro di Rossini. Impegnativo per voci, orchestra e messa in scena. Per quest’ultima Grinda, nelle vesti di regista, ha giocato al risparmio sia per idee registiche che sceniche: non si sa se per problemi di budget (una sola serata) o per stringenti costrizioni all’utilizzo della particolare location del Théâtre Antique o per una voluta scelta registica, fatto sta che l’apparato scenografico è limitato a sole proiezioni, efficaci ma non esaltanti, sul muro di scena colonizzato da rondini che hanno accompagnato coi loro garriti le note della sinfonia. Ecco quindi un gioco d’ombre per la «sombre forêt», le increspature delle acque prima placide e poi turbolente del lago dei Quattro Cantoni e infine il paesaggio di montagna, un «horizon» non proprio «immense», del più bel finale d’opera di tutti i tempi. All’inizio era comparsa una carta della Svizzera e per la scena di Gesler al terzo atto un muro di castello coi suoi stemmi. Tutto realizzato in videografica. Unici elementi tangibili sono la strana barca con cui arrivano Rodolphe e i soldati alla fine del primo atto e la striscia di terra arata da Tell nel cui solco alla fine una bambina getterà dei semi – i semi della libertà. Quest’ultima è pressoché l’unica idea di una produzione che si affida a una tradizione delle più consolidate:  mela (enorme) e balestra comprese e pure il cavallo su cui entra in scena Hedwige. Una piattaforma rotante e leggermente basculante è utilizzata con una tale parsimonia che alla fine risulta quasi inutile. C’è chi ha definito quella di Grinda una mise en place più che una mise en scène

Con copiosi tagli la durata dello spettacolo effettivo è portata a meno di quattro ore, intervallo compreso, quasi due ore in meno di quella del ’95 di Gelmetti/Pizzi a Pesaro. L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, a parte qualche suono falso dei fiati, risponde correttamente alla guida di Gianluca Capuano, direttore dell’ensemble monegasco Les musiciens du Prince e perfettamente a suo agio nel repertorio barocco (da Monteverdi a Händel), in quello settecentesco (Gluck, Mozart) e in quello rossiniano e donizettiano. Con un utilizzo giudizioso dei volumi sonori (per non coprire le voci dei cantanti non microfonati) e delle agogiche, il suo Guillaume Tell non sarà tra i più trascinanti, ma l’orchestra è sempre in ottimo equilibrio con la scena e gli effetti timbrici ben riusciti – compatibilmente con l’acustica.

Il cast comprende interpreti ben collaudati che affrontano ancora una volta parti a loro ben note: è il caso di Nicola Alaimo, Guglielmo Tell imponente, dalla solida linea vocale che sa però piegarsi alla morbidezza nella scena col figlio che precede la sua prova di tiratore. Anche Nicolas Courjal ritorna nel ruolo di Gesler e come sempre incanta per il meraviglioso timbro con cui scolpisce la parola e per la magnetica presenza scenica. Di Celso Albelo (Arnold) ancora una volta si ammira lo stile ineccepibile e la linea di canto seducente che in «Asile héréditaire» desta l’entusiasmo degli oltre seimila spettatori presenti. Ruodi trova in Cyrille Dubois il massimo della liricità, un pescatore forse di eccessiva raffinatezza e leggerezza. Il comparto femminile si affida all’esperienza di Annick Massis, una Mathilde anche lei osannata dal pubblico, e alla freschezza e vivacità di Jodie Devos, credibile e adorabile Jemmy. Nora Gubisch è una convincente Hedwige così come lo sono gli interpreti dei ruoli secondari: Nicolas Cavallier (Walter Fürst), Philippe Kahn (Melchthal),  Philippe Do (Rodolfe), Julien Veronese (Leuthold). I cori riuniti di Toulouse e Monte-Carlo offrono una bella prova di coesione con un momento di gloria nel finale. I pochi balletti sfuggiti ai tagli hanno le coreografie non esaltanti di Eugénie Andrin eseguite dal Ballet de l’Opéra Grand Avignon.

In definitiva uno spettacolo piacevole, ma per le bellurie belcantistiche ci si dovrà chiudere in un teatro come si deve la prossima volta.

 

 

 

 

 

THÉÂTRE ANTIQUE

 

Théâtre Antique

Orange (I secolo a.C.)

6000 posti

Il Teatro Romano di Orange, costruito dai veterani della II Legione di Giulio Cesare per la colonia romana chiamata Arausio, è uno dei teatri romani meglio conservati al mondo. Dispone ancora di un impressionante muro esterno lungo oltre cento metri e alto 37.  Preceduto all’origine da un portico di cui rimane solo un arco, è di aspetto sobrio con una facciata divisa in tre livelli con tre porte rettangolari separate da arcate.

La cavea poteva contenere 9 mila persone in tre zone per un totale di 34 gradoni. La ima cavæa era formata da venti gradoni i cui primi tre erano riservati ai cavalieri (come testimonia l’iscrizione Eq[uitutum] g[radus] III). La media cavæa, nove gradoni, accoglieva mercanti e cittadini romani, mentre la summa cavæa, cinque gradoni, era per le prostitute, gli schiavi e i non romani.

La scena è formata da un piano di legno sotto il quale agivano le macchine. Con 61 metri di larghezza e 9 di profondità domina l’orchestra da un’altezza di 1,1 m. Il frons scænae era in origine decorato di statue, fregi e colonne di marmo di cui rimangono poche tracce. In essa si aprono tre porte, quella reale al centro e due laterali per gli attori secondari. Sopra quella centrale si trova un fregio di centauri (ora nel museo d’antichità) e una nicchia con una statua colossale dell’imperatore.

Nel medio evo l’edificio fu invaso dalle abitazione e solo nella prima metà del XIX secolo si incominciò a preservarlo come monumento. Si deve soprattutto a Prosper Mérimée, allora direttore dei monumenti storici, l’inizio dei lavori di restauro. Oggi il teatro è utilizzato frequentemente per spettacoli di ogni genere e ospita nei mesi estivi le Chorégies, festival di musica con concerti e rappresentazioni liriche.

The Little Prince


Rachel Portman, The Little Prince

Alessandria, Cortile di Palazzo Cuttica, 25 maggio 2019

(registrazione video)

E il piccolo principe prese il volo

Tra le location più in dell’estate musicale italiana occorre annoverare anche il cortile di Palazzo Cuttica, sede del Conservatorio di Alessandria:  da quando c’è Scatola Sonora, vi si svolgono spettacoli di grande interesse.

La XXII edizione della rassegna è dedicata quest’anno a due donne compositrici le cui vite sono separate da quasi quattro secoli: Francesca Caccini e Rachel Portman. La prima agli albori del melodramma, la seconda, di oggi, cerca nuove vie per quella gloriosa forma di spettacolo.

Rachel Portman è stata la prima donna a vincere un premio Oscar per la miglior colonna sonora (Emma, 1997), ma la sua carriera conta diversi altri riconoscimenti per il suo stile musicale melodico e romantico e la sua orchestrazione lussureggiante impiegata in numerosi film per il cinema e la televisione.

Presentato alla Houston Grand opera nel 2003, The Little Prince è un’opera per bambini basata sull’intramontabile storia di Antoine de Saint-Exupéry. La struttura episodica del libro è trasformata dal commediografo Nicholas Wright, qui per la prima volta librettista, in un efficace sistema di arie e recitativi, questi ultimi fedeli citazioni del testo originale, mentre nelle arie predomina il messaggio poetico. Il libretto era stato offerto in un primo momento a Philip Glass, ma egli l’aveva ceduto senza esitazioni alla compositrice inglese.

La vicenda inizia con l’incontro tra un pilota di aerei, precipitato nel deserto del Sahara, e un bambino, un principe di un asteroide lontano chiamato B-612. Su questo asteroide vivono soltanto il bambino, tre vulcani e una piccola rosa, molto vanitosa, che lui cura e ama. La storia inizia con la richiesta di un disegno (il principe aveva bisogno di una pecora per farle divorare gli arbusti di baobab cresciuti sul suo pianeta) e con il racconto del piccolo principe che spiega al pilota che ha conosciuto diversi personaggi strani viaggiando nello spazio. Tramite questo viaggio attraverso i luoghi e le persone, il bambino entra in contatto col mondo degli adulti e si stupisce della complessità e dell’artificiosità dei meccanismi e degli atteggiamenti tipici “dei grandi”. Il piccolo principe incontra personaggi controversi, tra cui un vecchio re solitario, che sebbene sia l’unico abitante del pianeta ama dare ordine ai suoi sudditi; un ubriacone che beve per dimenticare la vergogna di bere; un uomo d’affari che trascorre le sue giornate contando le stelle, credendole sue. Quando nel suo viaggio il piccolo principe giunge sulla Terra ne resta stupito per grandezza, varietà e popolazione. Qui incontra, tra gli altri, un serpente, un piccolo fiore, un controllore e una volpe, che gli chiede di essere addomesticata e di essere sua amica. Il pilota e la volpe insegnano al piccolo principe valori importanti e tra di loro nasce un’amicizia. Ma il piccolo principe ha nostalgia di casa e così chiede al serpente, che gli aveva confidato di avere un “dono” speciale, ovvero portare le persone molto lontano, di aiutarlo a tornare sul suo asteroide. Il serpente morde così il bambino, ma il giorno dopo il suo corpo è sparito: così il pilota lo immagina di nuovo sul suo lontano B-612, a prendersi cura della sua amata rosa.

Scritta per una piccola orchestra di 26 elementi, l’opera nella sua semplicità ha la trasparenza e la luminosità dei miraggi del deserto. Ricca invece la compagine vocale: un coro di una quarantina di voci bianche e dieci personaggi. Lo stile della musica ha la stessa semplicità del messaggio scritto e per la caratterizzazione dei personaggi sono utilizzati i diversi timbri degli strumenti: i legni e gli ottoni bassi per la pomposità del re, i flauti soffiano come l’aria tra le ali delle gru, timpani e percussioni annunciano i cacciatori, il serpente ha i suoni della celesta, clarinetto e oboe danno voce alla volpe.

Per catturare per così lungo tempo l’attenzione dei bambini la Portman ha utilizzato una voce bianca, che ha uno speciale fascino, piuttosto che quella di un soprano – l’esempio opposto de L’enfant et les sortilèges dimostra come l’operina di Ravel sia invece destinata a un sofisticato pubblico adulto. Le diverse scene sono organizzate in due atti. Il primo è espositivo e introdotto dal Pilota, il secondo, più breve, narra di come il Principe impari e scelga il suo destino crescendo. La vicenda è molto semplificata rispetto all’originale letterario e ancora di più nello spettacolo di Alessandria per lasciar spazio a uno dei personaggi, il serpente, che aiuta a rendere più comprensibile al pubblico il testo inglese commentando la vicenda in italiano, rompendo però così la continuità musicale.

Nella mancanza di scenografia, nel portico colonnato del cortile gli unici oggetti di scena sono i vari pezzi dell’aereo e poco più. Anche l’orchestra è ridotta a pianoforte, due flauti e quattro archi, diretti da Pilar Bravo. Con la regia di Federica Santambrogio si muovono i tanti personaggi della storia impegnati in canto e danza. Efficaci risultano sia gli adulti (Luca Bruno, Angelica Lapadula, Wang Qui, Lorenzo Medicina, Takuya Suzuki, Matyia Hardzeenka e l’attore Loris Fabiani) sia i tanti ragazzini coinvolti. Esito festoso per tutti.

 

Carmen

Georges Bizet, Carmen

★★☆☆☆

Londra, Royal Opera House, 2 luglio 2019

(video streaming)

Kosky è originale come sempre, ma la sua Carmen decostruita non convince

3 ore e mezza? Sì, tanto dura la Carmen messa in scena da Barrie Kosky all’Opera di Francoforte nel 2017 e ripresa ora alla Royal Opera House, un’ora più del normale. Senza i dialoghi parlati né i recitativi musicati da Guiraud, qui una voce fuori scena, probabilmente quella di Carmen, lega i vari numeri musicali talora estesi o in due edizioni diverse, come la habanera eseguita nella consueta versione e di seguito in quella originale poi scartata da Bizet. Inizialmente erano stati proposti anche i couplet cantati da Moralès nel primo atto, poi cassati nel corso delle riprese londinesi. I testi parlati sono tratti dalla novella di Mérimée o dalle didascalie del libretto di Meilhac e Halévy e superano in durata i dialoghi tagliati. Talora quasi imbarazzanti sono i momenti in cui la cantante che interpreta Carmen rimane ferma e muta in primo piano cercando l’espressione giusta a quanto viene detto dalla voce recitante.

Che la Carmen non fosse un pezzo di finto folclore iberico lo si era capito da tempo grazie anche a Calixto Bieito e alla sua memorabile versione. Ma Kosky va molto oltre e ci vuole convincere che Carmen sia un musical in cui la vicenda è mero pretesto per balletti vivacissimi. Tutta l’azione si svolge infatti su una ripidissima scalinata: Broadway si mescola con Weimar, il musical americano col cabaret tedesco e nelle coreografie di Otto Pichler, affidate a sei scatenati ballerini, il flamenco si affianca al charleston, il tango allo “strike-a-pose” di Madonna alle lezioni di aerobica.

Carmen appare prima in costume da torero rosa poi come un gorilla – richiamo sottile ma inutile al costume di una delle Kit Kat Klub girls nel film di Bob Fosse? – da cui si spoglia per rimanere in pantaloni, camicia bianca e cravatta come Marlene Dietrich, e poi nel finale con un sontuoso strascico che occupa l’intera scalinata e a cui si aggrappa inutilmente Don José per trattenerla.

Non c’è momento che non sia visivamente sorprendente, ma diventa difficile giudicare la performance musicale in tale mancanza di coerenza drammatica: non ci sono personaggi, solo dei cantanti “aria-producers”. La Carmen di Aigul Akhmetshina è corretta ma niente più. Irriconoscibile invece Bryan Hymel, Don José lagnoso e legnoso, dalla intonaziona incerta. Ci auguriamo che si sia trattato di una serata negativa. Del tutto fuori parte Luca Pisaroni come Escamillo, pesante e senza verve. Non vanno meglio gli interpreti delle parti secondarie. Kristina Mkhitaryan si rivela la migliore, una Micaëla tenera ma non sdolcinata, di bella voce e fine espressività. Julia Jones si affida al mestiere per leggere la partitura correttamente senza particolari bellurie. Ma che ingrato compito il suo doversi interrompere ogni volta!

Nel finale dopo che Carmen è stata colpita a morte la donna si rialza e allarga le braccia verso il pubblico nel gesto di dire «Visto? Era tutta una finzione!». Ce n’eravamo accorti.

 

Salome

Richard Strauss, Salome

★★★★☆

Monaco, National Theater, 6 luglio 2019

(video streaming)

Salome e i conti della Germania col suo passato

Questa volta la fidata scenografa Małgorzata Szczęśniak non ha costruito un lucido ambiente ipermoderno per la produzione di Krzysztof Warlikowski: siamo invece nella libreria di una ricca famiglia ebraica durante il Terzo Reich, le pareti sono occupati da scaffali di legno fino al soffitto in cui alcuni ripiani sono crollati sotto il peso dei volumi e un vecchio servitore in livrea azzurra riordina. Il sipario si chiude e si riapre, ma invece delle prime note dell’opera di Strauss, un signore vestito da madre in gramaglie intona “Nun will di Sonn’ so hell aufgeh’n», il primo dei Kintertotenlieder di Mahler, per il ristretto pubblico di invitati  mentre un uomo con la maschera tipica del cattivo giudeo si aggira come un clown grottesco arraffando catene d’oro. La musica è registrata e la voce che scoltiamo è quella di Kathleen Ferrier diretta da Bruno Walter nel 1949. All’improvviso il concerto viene interrotto da forti rumori fuori scena, come se volessero abbattere la porta d’ingresso, e inizia la vicenda di Salome.

Assediata dai Nazisti, nel ghetto di una qualche città, una piccola comunità inscena l’episodio biblico della “corte di Erode” e alla fine, quando ormai ogni speranza di salvezza è vana, commette un suicidio collettivo con un veleno fornito nientemeno da Narraboth, morto da un’ora, mentre anche Jochanaan è vivo e vegeto e fuma una sigaretta in attesa che irrompano i Nazisti.

A differenza degli italiani, i tedeschi continuano a fare i conti col loro passato e anche nell’opera il rimando critico all’antisemitismo è frequente, per lo meno da parte di registi stranieri – non ultimo quello dell’ebreo Barrie Kosky nel sancta sanctorum di Bayreuth con I maestri cantori wagneriani. Warlikowski qui gioca le sue carte senza preoccuparsi della razionalità del racconto e come spesso accade fa prevalere il suo Konzept, forte quanto imperscrutabile. La regia comunque non snatura la musica e il momento della “danza dei sette veli”– chissà che cosa si sarà inventato ‘sto diavolo di polacco? – scivola via senza scalpore: Salome danza, e anche bene, affiancata da un maturo ballerino con la maschera della morte, una Totentanz poco lasciva che comunque soddisfa il tetrarca. Ovviamente tutte le componenti orientaleggianti dell’ambientazione sono assenti e alla logica del metteur en scène si piega il Narraboth non più capo delle guardie bensì semplice invitato innamorato della principessa «così pallida che sembra l’ombra di una rosa bianca in uno specchio d’argento». Una curiosità: questa Salome di Warlikoski è la prima a non eccedere in truculenza nella scena del bacio. La testa mozza di Jocahanaan non si vede mai, rimane nella scatola di metallo, e non una goccia di sangue sporca il vestito di Salome, già rosso di sé.

Trionfatore della serata è Kirill Petrenko che alla guida della magnifica orchestra del teatro riesce a infondere allo spettacolo quella luce che manca nella regia. Due soli esempi della sua magistrale lettura: le livide sonorità da brivido quando si accenna alla cisterna in cui è rinchiuso il profeta che spunta dal pavimento che si è aperto a metà dividendo definitivamente Narraboth da Salome. E poi il mai prima notato tono da operetta quando nel finale Salome canta «Nichts in der Welt | war so weiß wie dein Leib. | Nichts in der Welt | war so schwarz wie dein Haar. | In der ganzen Welt | war nichts so rot wie dein Mund» (1) su una suadente melodia che sembrerebbe uscita dalla Vedova allegra di quello stesso anno, il 1905.

Altrettanto trionfale è l’accoglienza per la Salome di Marlis Petersen. Non sono poche le interpreti (anche recenti, come Asmik Grigorian, la Salome di Castellucci a Salisburgo) che hanno raggiunto vette elevate, ma il soprano tedesco ha una freschezza vocale perfetta per il personaggio, con un registro acuto di intensità e luminosità non comuni e intensa espressività.

Due grandi caratteristi sono Wolfgang Ablinger-Sperrhacke e Michaela Schuster e con loro Herodes e Herodias sono perfettamente definiti. Autorevolissimo Jochanaan è quello di Wolfgang Koch e Narraboth di lusso Pavol Breslik. Ottimi anche il paggio, qui una giovane donna, Rachel Wilson, e il resto di “giudei, nazareni, soldati, schiavi”.

(1) Non c’era nulla al mondo bianco come il tuo corpo. Non c’era nulla al mondo nero come i tuoi capelli. Nel mondo intero non c’era nulla di così rosso come la tua bocca.

L’oca del Cairo, ossia Lo sposo deluso

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Wolfgang Amadeus Mozart, L’oca del Cairo, ossia Lo sposo deluso

★★☆☆☆

Budapest, Eiffel Art Studios, 14 aprile 2019

(video streaming)

Un pasticcio fa rivivere due lavori mozartiani rimasti incompiuti

Un puzzle, come quello che compongono durante l’ouverture i cantanti in scena – la copia del ritratto postumo di Barbara Kraft (1819) – è lo spettacolo prodotto dall’Opera di Stato Ungherese. Un’idea a lungo coltivata dal direttore generale Szilveszter Ókovács e realizzata con la messa in scena di Attila Toronykőy e la bacchetta di Pál Németh.

«Due piccole meraviglie inutili, che nel loro insieme non hanno nulla da invidiare alle Nozze», così definisce il Gheon L’oca del Cairo K422 e Lo sposo deluso K430. Carli Ballola li chiama invece «miserabili progetti […] due aborti “buffi” che rappresentano con penosa efficacia lo stato di momentaneo disorientamento di un artista che aveva già dato al mondo […] una Entführung aus dem Serail e che vediamo rincorrere fallaci miraggi di commedie in musica su testi indegni». L’Osborne corregge questo giudizio impietoso: «La qualità della musica che Mozart scrisse sia per L’oca del Cairo che per Lo sposo deluso rivela come egli fosse tutto pronto per affrontare la sfida del Figaro, che comunque non sarebbe venuta che due anni dopo».

L’oca del Cairo nasce dall’incarico ricevuto nel 1783 dall’intendente dei teatri viennesi, conte Rosenberg Orsini. Non essendo disponibile Da Ponte, Mozart ripiega sull’Abate Varesco e il lavoro procede bene fino a che il compositore rinuncia per altri impegni più redditizi. Rimangono completati due duetti, tre arie, un quartetto e un finale. I frammenti furono venduti dalla vedova Mozart e pubblicati nel 1855, cinque anni prima dell’esecuzione a Francoforte.

Don Pippo, marchese di Ripasecca, ha rinchiuso in una torre Lavina, che intende sposare anche se lei spasima per Calandrino, e la figlia Celidora, innamorata di Biondelloma promessa al conte Lionetto; Biondello ha un anno di tempo per liberare la sua amata. Allo scadere del tempo fissato, il giorno delle nozze, dopo diverse peripezie Biondello riesce a entrare nella torre nascosto in una grande oca meccanica condotta da Pantea, la moglie di Don Pippo che era creduta morta. Pantea rivela la sua identità, e al vecchio marchese non resta che tornare con lei e accettare l’unione delle altre due coppie.

Lo sposo deluso, ossia La rivalità di tre donne per un solo uomo è l’opera per cui Mozart accantona la composizione del testo di Varesco ed è anche il primo esempio della collaborazione con Lorenzo da Ponte. Qui invece non sono noti i motivi dell’abbandono anche di questo lavoro, che rimane compiuto solo per l’ouverture, due arie, un terzetto e un quartetto.

Il vecchio Bocconio, prossimo alle nozze con la nobile Eugenia, viene deriso da Pulcherio, Don Asdrubale e dalla nipote Bettina per i suoi progetti matrimoniali. Giunta a Livorno dal promesso sposo, Eugenia riconosce l’amato Don Asdrubale, che credeva morto, ma presto si rende conto che questi gli è conteso da altre due spasimanti, Bettina e Metilde. Dopo mille intrighi Eugenia e Don Asdrubale si ricongiungono e Bocconio resta solo, assistendo anche all’unione di Bettina con Pulcherio e di Matilde con Gervasio.

Con i dodici pezzi musicali viene cucito un pasticcio che si ispira a L’oca del Cairo, con i personaggi di Don Pippo, Celidora, Calandrino, Lionetto, Lavina e Biondello cui si aggiungono Auretta e Chichibio. Quello che viene fuori sembra un test per il Figaro che seguirà, con personaggi che ne hanno la vivacità e incontinenza erotica ma non lo spessore psicologico.

Ancora mezzo vestiti i cantanti si avventano su una scatola di Mozartkugeln, le praline di cioccolato e marzapane vendute dalle Konditorei in Austria, prima di imbastire la scombussolata vicenda in cui succede di tutto e non succede nulla. La regia è piena di mossette e gag per lo più ridondanti e né i cantanti né la direzione musicale sembrano memorabili.

Die lustige Witwe (La vedova allegra)

 foto © Michele Crosera

Franz (Ferenc) Lehár, Die lustige Witwe (The Merry Widow)

★★★★★

Venice, Teatro la Fenice, 2 February 2018

   Qui la versione italiana

The Widow is always Merry, even without sequins and ostrich feathers

It was Hitler’s favourite piece of music, Alma Mahler hummed its melodies to her husband and Shostakovich quoted it in his Seventh Symphony.

Yet, before its debut on 30 December 1905, Die lustige Witwe still had to face the incomprehension of the Theater an der Wien’s director who, with his Viennese accent, stated “Das ist ka’ Musik!” (But this is not music!). He had to change his mind later when Lehár’s work reached 500 performances in his theatre and found fame abroad…

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Porgy and Bess

George Gershwin, Porgy and Bess

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 4 luglio 2019

A Torino va in scena la saga nera scritta da un ebreo bianco

La stagione del Teatro Regio si conclude con l’opera di Gershwin. Guai a definirla un musical, come ha fatto a più riprese l’ex direttore artistico Alessandro Galoppini: Gershwin l’aveva concepita come una “American folk opera” (1) e fino all’ultimo l’ha considerata il prodotto “nobile” della sua produzione, che invece raggiunge livelli eccelsi nei songs da lui scritti in collaborazione col fratello Ira. Qui il libretto di DuBose Heyward è un adattamento dell’omonimo play a sua volta tratto dal romanzo Porgy dello stesso Heyward e la vicenda descrive la vita degli afroamericani nell’immaginaria Catfish Row di Charleston, South Carolina, negli anni ’30.

Atto I. Scena 1. Un pomeriggio d’estate. Jasbo Brown intrattiene la comunità suonando il piano. Clara canta una ninna-nanna a suo figlio mentre dei lavoratori si preparano per una partita di dadi. Il marito di Clara, Jake, prova la sua ninna-nanna con scarso effetto. Porgy, uno zoppo mendicante, entra sul suo carrettino per organizzare il gioco. Entrano Crown, un malvivente, e la sua donna Bess, e il gioco comincia. Vi si aggiunge anche Sportin’ Life, il fornitore locale di cocaina e di alcol di contrabbando. Uno per uno i giocatori vengono eliminati e restano solo Robbins e Crown, che è ubriaco. Quando Robbins vince, Crown inizia a lottare e uccide Robbins. Crown fugge, dicendo a Bess di badare a sé stessa. Molti dei residenti sbattono la porta in faccia alla donna, tranne Porgy che le offre rifugio. Scena 2. Stanza di Serena, la notte successiva. I convenuti alla veglia funebre cantano uno spiritual per Robbins. Per raccogliere soldi per la sua sepoltura, un piatto è posto sul suo torace. Entra un investigatore bianco e dice a Serena che deve seppellire presto suo marito o il suo corpo sarà dato agli studenti di medicina. Egli arresta Peter che forzerà a testimoniare contro Crown. Serena lamenta la sua perdita. L’impresario di pompe funebri entra e si accorda di seppellire Robbins purché Serena gli prometta di ripagarlo.
Atto II. Scena 1. Un mese dopo, mattino. Jake e gli altri pescatori si preparano per il lavoro. Clara chiede a Jake di andare con lei a un picnic, ma lui le ricorda che hanno assoluto bisogno di denaro. Sportin’ Life danza intorno, vendendo cocaina, ma presto si imbatte nell’indignazione di Maria. Giunge un avvocato fraudolento, Frazier, e farsescamente divorzia Bess da Crown. Mentre il resto di Catfish Row si prepara per il picnic, Sportin’ Life chiede a Bess di iniziare una nuova vita con lui a New York, ma lei rifiuta. Bess e Porgy sono ora soli ed esprimono il loro amore l’un l’altro. Il coro rientra poiché tutti si preparano a partire per il picnic. Bess lascia Porgy indietro mentre escono per il picnic. Scena 2. Kittiwah Island, quello stesso pomeriggio. Sportin’ Life mostra al coro la sua visione cinica della Bibbia, il che lo fa rimproverare severamente da Serena. Crown entra per parlare con Bess e le ricorda che Porgy è “temporaneo”. Bess vuole lasciare Crown definitivamente, ma Crown la costringe a seguirlo nel folto del bosco. Scena 3. Catfish Row, una settimana dopo, poco prima dell’alba. Jake parte per la pesca con il suo equipaggio e Peter torna dalla prigione. Bess giace nella stanza di Porgy, delirante. Serena prega che l’afflizione di Bess sia sanata. Strawberry Woman e Crab Man cantano i loro richiami in strada e Bess presto si riprende dalla sua febbre. Bess parla a Porgy delle sue colpe prima di ribadirgli il suo amore. Porgy le promette di proteggerla da Crown. La scena si conclude con la campana d’allarme che segnala l’approssimarsi di un uragano. Scena 4. Camera di Serena, alba del giorno dopo. I residenti di Catfish Row coprono il suono della tempesta con le preghiere. Si sente bussare alla porta e il coro pensa sia la Morte. È Crown che entra in cerca di Bess. Clara vede la barca di Jake capovolgersi nel fiume e corre fuori per cercare di salvarlo. Crown dice che Porgy non è un vero uomo, dato che non può andar fuori a salvarla dalla tempesta. Crown va egli stesso e il coro termina la sua preghiera. Clara perisce nella tempesta e Bess ora si prenderà cura della sua creatura.
Atto III. Scena 1. La notte successiva. Un gruppo di donne piange Clara e Jake, che sono rimasti uccisi durante la tempesta. Quando cominciano a piangere anche Crown, Sportin’ Life ride di loro ed è ripreso da Maria. Egli insinua che Crown potrebbe non essere morto e osserva che quando una donna ha un uomo, forse riuscirà a trattenerlo con sé, ma se ha due uomini, è altamente probabile che finirà da sola. Si sente Bess cantare la ninna nanna al suo bambino, di cui ora si prende cura. Appena fa buio a Catfish Row, Crown entra di nascosto per reclamare Bess, ma si scontra con Porgy. Ne segue una lotta alla fine della quale Porgy uccide Crown. Scena 2. Il pomeriggio seguente. Il detective interroga Serena dell’omicidio di Crown e Robbins. Lei nega di sapere dell’omicidio di Crown, deludendo il detective. Avendo bisogno di un testimone per l’inchiesta, il detective interroga poi un nervoso Porgy. Quando Porgy ammette di conoscere Crown, gli viene ordinato di seguirlo per identificare il corpo di Crown. Sportin’ Life dice a Porgy che i cadaveri sanguinano in presenza dei loro assassini, e che il detective userà questo per incastrare Porgy. Porgy rifiuta di identificare il corpo, ma viene portato via ugualmente. Bess è stravolta e Sportin’ Life mette in azione il suo piano. Le dice che Porgy resterà rinchiuso per parecchio tempo e le fa presente che lui è l’unico rimasto. Le offre la sua cocaina e nonostante lei rifiuti, la costringe a prenderla. Dopo che lei l’ha presa, lui le descrive un’immagine seduttiva della loro vita a New York. Lei riguadagna le forze e rientra di corsa, chiudendogli la porta in faccia, nonostante lui abbia lasciato un pacchetto di cocaina sul gradino della porta. Scena 3. Una settimana dopo. Un bel mattino, Porgy viene rilasciato dalla prigione, dove era recluso per oltraggio alla Corte per aver rifiutato di guardare il corpo di Crown. Ritorna a Catfish Row molto più ricco per aver vinto a dadi con i suoi compagni di cella. Fa doni agli abitanti e estrae un bellissimo vestito rosso per Bess. Non capisce perché sono tutti a disagio per il suo ritorno. Vede il bambino di Clara ora con Serena e capisce che qualcosa non va. Chiede di Bess. Maria e Serena gli dicono che Bess se n’è andata a New York con Sportin’ Life. Porgy decide di lasciare Catfish Row per cercarla. Prega di avere la forza e parte per il suo viaggio.

Porgy and Bess fu presentata il 30 settembre 1935 a Boston prima di muovere a Broadway con un cast di cantanti lirici afro-americani, gesto molto audace per l’epoca, il che spiega l’iniziale fredda accoglienza. Per di più l’opera fu accusata di un certo razzismo di fondo – i neri sono dipinti come violenti, superstiziosi, dediti all’alcol, alle droghe, al gioco d’azzardo – e solo nel 1952 ebbe la consacrazione internazionale con una produzione, approdata anche alla Scala, che lanciò la carriera di Leontyne Price. Come Scott Joplin con il suo ragtime, anche Gershwin voleva dare dignità alla sua musica jazz, ma mentre Treemonisha (1915) era una storia di redenzione attraverso l’educazione e lo studio, il lavoro di Gershwin pescava nel sordido e nel melodrammatico. La scelta poi di non scrivere un musical con le parti recitate inframmezzate da numeri musicati, bensì di costruire un continuo sonoro di tono jazzistico inglobante le meravigliose melodie di “Summertime” (qui proposta ben quattro volte) o “I got plenty o’ nuttin’” e gli spirituals “Gone, gone, gone”, “Leavin’ for the Promise’ Land”, si dimostrò un’ambizione al di là delle forze dell’autore e il risultato debordante. Ne esiste una versione abbreviata, ma le ultime produzioni tendono a una maggior fedeltà all’originale, come questa del New York Harlem Theatre ora nel teatro torinese.

Ad apertura di sipario si svela un apparato scenico tradizionalissimo: due realistiche facciate di catapecchie delimitano un cortile, un cancello di legno e oltre un fondale dipinto di barche da pesca. La facciata di destra ruota su sé stessa per creare l’ambiente interno della casa di Serena mentre qualche elemento verde rende l’isola di Kittiwah. La regia di Baayork Lee è vivace e piena di personaggi caratteristici, come la vecchia mamie che mette in riga tutti. L’orchestra del teatro è nelle mani di Richard Cordova che compie il suo lavoro senza particolari finezze e a volume costantemente alto. Il cast vocale mette in luce le debolezze dello spettacolo: gli interpreti più convincenti non sono quelli dei protagonisti titolari – qui un affaticato Porgy e una sguaiata Bess – bensì quelli secondari di Sportin’ Life e di Serena. Il primo è Chauncey Packer, magnifico attore dalla penetrante voce tenorile che rende vivido e teatralmente infallibile il personaggio del procacciatore di “happy dust”, cocaina. La seconda è Mari-Yan Pringle, soprano dalla calda voce che mette i brividi nel lamento al marito morto, “My man’s gone now”. Brividi non li dà invece la voce di Clara in “Summertime”. Per quelli bisogna mettere su il disco con la versione di Billie Holiday.

(1) «Porgy and Bess è un racconto popolare (folk tale) in cui la gente naturalmente canta musica popolare. Quando ho iniziato a lavorare per la prima volta alla musica, ho deciso di non utilizzare materiale folk originale perché volevo che la musica fosse continua. Perciò ho scritto io stesso gli spirituals e i folk songs. Ma sono ancora musica popolare e quindi, essendo in forma operistica, Porgy and Bess diventa una folk opera». George Gershwin, 2 novembre 1935, The New York Times.