Mese: luglio 2019

YUHANG OPERA

Yuhang Opera

Hangzhou (2019)

1400 posti

Henning Larsen ha progettato i volumi angolari della Hangzhou Yuhang Opera (杭州余杭大剧院) in modo da sembrare banchi di ghiaccio su un lago. La facciata è punteggiata da finestre geometriche progettate per creare uno schema come il ghiaccio e i due volumi inclinati formano il teatro dell’opera, con tetti che toccano il suolo in una piazza pubblica.

L’edifico copre 70 mila metri quadri e contiene un auditorium di 1400 posti, un teatro da 500 posti e un centro espositivo. Il complesso forma il cuore di un nuovo nodo culturale a Yuhang, un sobborgo in rapida ascesa della metropoli di Hangzhou.

Il teatro domina il lago e l’ambiente circostante con una piattaforma in pendenza accessibile al pubblico che ricorda la forma e la scala di antiche gigantesche forme artificiali che sono state scoperte nella regione.

 

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Agrippina

Georg Friedrich Händel, Agrippina

Monaco, Prinzregententheater, 28 luglio 2019

★★★★☆

(diretta streaming)

Ottetto paranoico in un interno

Otto personaggi: sette mentono, uno solo è onesto e sincero. In un ambiente nero e claustrofobico essi svelano le loro personalità spinte dalla libido e dalla brama di potere in un gioco crudele di intrighi e macchinazioni. Il regista Barrie Kosky spoglia la vicenda fino a svelarne i crudi risvolti psicologici e trasformandola in un caleidoscopio dei sentimenti umani. In scena c’è solo una fredda struttura metallica a due piani, scale, stanze bianche illuminate da luce fluorescente, finestre con tapparelle. La struttura, di Rebecca Ringst, ruota e si scompone per creare i diversi ambienti. Tutto è giocato sulle capacità attoriali degli interpreti e sulla direzione di Ivor Bolton che asseconda il regista nel sottolineare gli aspetti comicamente tragici di questa commedia con cui il 24enne Händel sbalordì il pubblico veneziano il 26 dicembre 1709.

Convinto che il teatro barocco sia quanto mai attuale, Kosky, maestro della Personregie, mette impietosamente a nudo il gioco crudele che sottende questa commedia, salvo poi sfogarsi con la sua ironia nella scena da pochade dei tre amanti di Poppea che giocano a nascondino – e dove il campanello della porta suona lo Hallelujah del Messiah. O in quella del primo atto quando Nerone «apporta sollievo ai miseri» tra il pubblico divertito della prima fila. Nel finale poi, invece della discesa di Giunone e dei suoi seguaci, l’orchestra intona un melanconico adagio per Agrippina che resta sola in scena, abbandonata da tutti, mentre una tenda scende lentamente fino a farla sparire.

A capo della Bayerisches Staatsorchester, utilizzante anche strumenti barocchi, Ivor Bolton infonde energia e ritmo con una lettura drammatica e nervosa della miracolosa partitura. Nel ruolo titolare Alice Coote si dimostra grande attrice, spesso sopra le righe e utilizza i salti di registro della sua parte in maniera quasi espressionistica. Il suo morboso rapporto con il figlio mette in una nuova luce la sua smania di volerlo innalzare al trono. In «Ho un non so che nel cor», con quell’accompagnamento livido degli archi, raggiunge momenti di forte espressività. Fagioli, che come cantante incarna un po’ la mostruosità dei castrati, qui è uno skinhead con piercing e tatuaggi che mostra il lato inquietante del suo personaggio. Manierato e artificioso, smorfie comprese, costruisce un Nerone perturbante che di «Come nube che fugge dal vento» fornisce una lettura isterica foriera di future temibili furie. Inutile dire che il teatro esplode in applausi fragorosi alla sua performance.

Iestyn Davies è un Ottone lirico ed elegante, forse un po’ esile, ma che in «Voi che udite il mio lamento» si dimostra intensissimo e conclude drammaticamente la prima delle due parti in cui è ormai consuetudine dividere l’opera. Il suo meraviglioso duetto con Poppea tocca poi vertici di estenuato languore e malinconia, la quale Poppea trova in Elsa Benoit una valida interprete per presenza scenica e vocale. Il Claudio di Gianluca Buratto è sanguigno, testosteronico ma vocalmente un tantino sguaiato e dall’intonazione poco curata. Pallante e Narciso diversi per voce (basso il primo, controtenore il secondo), ma entrambi maschere efficacissime, sono Andrea Mastroni ed Eric Jurenas. Markus Suihkonen, Lesbo, conclude il cast di questa intrigante produzione.

 

Gli astrologi immaginari

Le sale della biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli

Giovanni Paisiello, Gli astrologi immaginari

Un Paisiello per la zarina

“Temporaneamente prestato” dalla corte partenopea a quella russa per intercessione di Caterina II, Giovanni Paisiello si ritrova a San Pietroburgo quale maestro di cappella e fra i capolavori sfornati alla bisogna c’è anche Gli astrologi immaginari, un’opera buffa in due atti sul libretto di Giovanni Bertati I visionari. Messo in scena il 14 febbraio 1779 nel piccolo Teatro dell’Ermitage, per un errore della zarina gli “astrologi” divennero “filosofi” e con il titolo I filosofi immaginari il lavoro fece il giro delle corti europee destando probabilmente l’ammirazione del giovane Mozart. (1)

Quattro i personaggi: Petronio, pseudo-filosofo e studioso d’astri fino all’ossessione; le sue due figlie – Cassandra che si vanta della sua educazione e mostra di non desiderare il matrimonio e Clarice, che non ha voglia invece di passare il suo tempo sui libri – e Giuliano Triburla, innamorato di Clarice. Petronio vorrebbe maritare sua figlia Clarice con uno dei suoi discepoli, ma la ragazza ama invece Giuliano, anch’egli filosofo che preferisce Clarice alla studiosissima sorella Cassandra. Sarà lo stesso amore per la filosofia a tradire Petronio, irretito dal falso maestro Argatifontidas (Giuliano travestito), un filosofo centenario che afferma di possedere un elixir che ringiovanisce e guarisce dall’ignoranza. Petronio gli cede dunque la figlia e firma con entusiasmo un impegno che, in realtà, è la concessione al matrimonio fra i due amanti. L’elixir fa doppiamente effetto: Argatifontidas si trasforma nel giovane Giuliano e Petronio scopre di essere stato raggirato.

Su questa esile traccia Paisiello compone una delle sue piú affascinanti opere comiche dove ritmo, umorismo e melodie incantevoli sono presenti in egual misura e dove il Bertati si dimostra particolarmente abile nell’adattare le strutture tipiche della commedeja pe mmuseca napoletana alle nuove esigenze drammaturgiche alla moda e a rendere comprensibile la vicenda nonostante la difficoltà della lingua straniera.

L’opera nel 2004 era stata messa in scena da Rosetta Cucchi a Taranto, città natale del compositore, mentre in commercio sono disponibili i CD della Bongiovanni e della Nuova Era. In questi giorni il titolo è oggetto della mise en espace di Carlos Harmuch per Génération Baroque in due esecuzioni ad Aosta (Conservatorio) e a Novara (Casa Bossi) dove direttore della smilza compagine strumentale è Martin Gester mentre le parti cantate sono sostenute da Valeria la Grotta e Georgia Tryfona (Clarice), Cristina Mosca (Cassandra), Thomas Hansen (Giuliano) e Nicola Ciancio Petronio).

(1) Nell’ottobre 1775 Paisiello al Teatro Nuovo di Napoli aveva messo in scena Il Socrate immaginario su libretto di Giovanni Battista Lorenzi e Ferdinando Galiani, vietato dopo cinque acclamatissime repliche dallo stesso Ferdinando IV che, incuriosito dal successo popolare, lo volle far rappresentare a palazzo ma trovò l’opera «indiscreta, né da doversi rappresentare al pubblico»: la voce allora diffusa era che gli autori avessero preso di mira il gentiluomo di corte Saverio Mattei e le sue manie erudite.

THÉÂTRE GRASLIN

Théâtre Graslin

Nantes (1788)

784 posti

Il Graslin è il teatro d’opera di Nantes. Concepito da Jean-Joseph-Louis Graslin, Ricevitore Generale delle Fattorie Reali, a compimento di una grandiosa operazione immobiliare, il progetto fu affidato all’architetto Mathurin Crucy che prese a modello vari edifici adibiti a teatro nella Francia pre-rivoluzionaria. L’edificio venne inaugurato il 23 marzo 1788. Fu distrutto otto anni dopo da un incendio avvenuto durante la rappresentazione di Zémir et Azor di Grétry. Solo sette le vittime quella sera nonostante i 1500 posti fossero tutti occupati. La ricostruzione ripartì nel 1808 e una nuova inaugurazione ebbe luogo nel 1813. A parte una breve chiusura nel 1940 il teatro è sempre rimasto aperto.

 

All’esterno, alto su uno zoccolo cui si accede da dodici gradini, il frontone è sostenuto da otto colonne corinzie cui corrispondono otto statue delle muse. Ricca la decorazione interna a partire dallo scalone principale fiancheggiato da Molière e Corneille di Dominique Molknecht. Lo stile predominante della sala all’italiana è il Primo Impero.

Tosca

Giacomo Puccini, Tosca

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 9 luglio 2019

(video streaming)

Tosca o il mito della diva

Tosca viene per la prima volta messa in scena al Festival International d’Art di Aix-en-Provence. Non poteva certo essere un allestimento tradizionale, i festival servono proprio a questo, a sperimentare. Se poi il nuovo direttore della manifestazione è Pierre Audi, c’era da aspettarsi qualcosa di insolito.

La messa in scena è stata affidata a un cineasta, sceneggiatore, drammaturgo, regista di prosa, scrittore e critico cinematografico che tre anni fa qui a Aix aveva prodotto un discusso Così fan tutte. Egli ammette subito che della storia di Tosca non gli importa un fico secco ed ecco il risultato: il pubblico si divide tra chi si scandalizza per il “trattamento” subito dal capolavoro pucciniano e chi invece apprezza il «famolo strano». E anche la critica oscilla tra la stizzita stroncatura e la sorpresa per questa inedita lettura.

Ma il problema di fondo è sempre quello, di come si concepisce il teatro d’opera: è un concerto in costume con una messa in scena che deve rispettare meticolosamente quanto eventualmente indicato nel libretto o è uno spettacolo di teatro che vive nel presente ed è fatto per gli spettatori di oggi. Nel primo caso la Tosca di Christophe Honoré è un’aberrazione, nel secondo la legittima interpretazione di un artista moderno. Il regista francese concepisce lo spettacolo come una prova della Tosca nella casa di New York di Catherine Malfitano, l’interprete con Plácido Domingo e Ruggero Raimondi della produzione del 1993 di Andrea Anderman con la regia di Giuseppe Patroni Griffi e la direzione di Zubin Mehta, quella “nei luoghi e nei tempi” trasmessa allora in diretta mondovisione.

L’ampio palcoscenico della corte dell’Archevêché ospita dunque il salone di Ms Malfitano, qui Primadonna che vive tra i cimeli e i ricordi del suo passato e che vuole provare ancora una volta l’emozione della “sua” Tosca facendosela cantare in casa. Arrivano dunque gli interpreti, chi in jeans e maglietta, chi in felpa come la giovane cantante di Tosca. In alto, due grandi schermi proiettano quello che viene ripreso da due cineoperatori, scene secondarie ma soprattutto il viso espressivo fino all’espressionismo della Malfitano in immagini degni del cinema muto. In secondo piano, a sinistra l’ingresso dell’appartamento e a destra la cucina. L’invasione è a mala pena sopportata dalla padrona che forse non intendeva avere tutte quelle persone e quei bambini in casa. Insolitamente affettuosa è invece la relazione tra le due donne: la Primadonna si sente un po’ madre nei confronti della giovane debuttante a cui passare lo scettro.

Avvicendandosi ai leggii i cantanti espongono i loro interventi senza preoccupazioni di essere convincenti come personaggi. Chi non è impegnato beve caffè e liquori serviti dal giovane maggiordomo di casa, che si scoprirà anche essere il trastullo erotico, il toy boy della matura padrona. La drammaturgia del Te Deum è risolta in maniera abbastanza brillante con il ritratto della primadonna, assediata dai coristi che le chiedono un autografo, esposto come un’immagine sacra.

Nel secondo atto la situazione logistica è la stessa, ma stavolta la temperatura sale: a destra gli approcci sessuali di Scarpia sul divano sono contrappuntati a sinistra da quelli che hanno come oggetto il giovane maggiordomo. Qui Tosca è una donna che difende la propria libertà e il richiamo alle vicende “me too“ è evidente. Durante il «Vissi d’arte» sugli schermi passano le immagini, in sincrono col canto, delle Tosche del passato: Callas, Kabavainska, Verrett, Crespin eccetera. E Malfitano, ovviamente. Se la Primadonna fino a questo momento si era limitata a osservare o a fare qualche commento (interrompendo il flusso musicale…), ora la sua partecipazione è più diretta e condivide con Tosca il sangue del cadavere di Scarpia. Tosca ora ha il suo classico abito di scena rosso mentre lei è in camicia da notte, i capelli sfatti. Il maggiordomo prima aveva esposto sui divani i costumi dei personaggi da lei interpretati: Butterfly, Lucia, Salome (compresa la testa mozza del Battista).

Totale cambiamento per il terzo atto: l’orchestra ora è in scena, la buca è stata coperta come per un’esecuzione in forma concertistica. Se la Primadonna si era presa la scena precedente, ora canta l’aria del pastorello davanti a un modellino di Castel Sant’angelo come forte dei soldatini, per poi scendere in platea e dopo passeggiare tra gli orchestrali. L’effetto è un po’ Fantasma dell’Opera. I cantanti ora non recitano: Tosca entra ammiccando verso il pubblico, Mario guarda con tenerezza la Primadonna, mazzi di fiori vengono adagiati al proscenio. Tosca ora è in lungo abito di lamé oro, gli uomini in smoking, la Malfitano carica di gioielli e nel finale sale sul praticabile e lì, al momento della fucilazione di Mario, si taglia i polsi: un morto in scena c’è davvero, la Primadonna.

Sipario. A giudicare dagli applausi un successo.

Della disinvolta messa in scena di Christophe Honoré una cosa è certo da ammirare: la capacità di fornire visioni di un’intensità che tiene testa all’intensità della musica e un utilizzo delle immagini molto attuale, invasivo. Il “rispetto” per la musica sembra meno evidente, ma invece c’è, soprattutto nel secondo e terzo atto, che risultano i più convincenti. Pochi finali di Tosca sono risultati così drammatici e coinvolgenti. Merito va molto alla direzione incalzante di Daniele Rustioni che, alla guida dell’orchestra dell’opera di Lione, sta abilmente al gioco del regista e non si lascia intimorire dalle sue scelte spregiudicate. I tesori della partitura sono magistralmente messi in evidenza e l’episodio dell’alba romana ha inusuali tocchi sinfonici sotto la sua bacchetta. Ineccepibili gli interventi solistici di cui è ricca la partitura: flauto, clarinetto, corno e violoncelli, tutti hanno dato il meglio.

Difficile giudicare le singole interpretazioni in una lettura così particolare in cui i cantanti non hanno la possibilità di costruire pienamente il proprio personaggio, ma tutti e tre arrivano, pur diversamente, a una performance di eccellenza. Di Angel Blue si ammira la bellezza della linea e l’intensità espressiva con acuti luminosi e un timbro di velluto. Joseph Calleja, dopo un inizio forse non del tutto convincente, dà di «E lucevan le stelle» una interpretazione toccante, sfumata e di inaudita morbidezza. Altrove esibisce un registro acuto invidiabile con squilli presi con agio. Scarpia sornione e ironicamente distaccato quello di Alekseij Markov, vocalmente autorevole, elegante e omogeno nei registri. Efficaci senza particolari note gli interpreti secondari.

Serata strana, difficile da giudicare quantitativamente in stelline, con ingenuità e talora incongruenze da parte del regista che ha voluto imporre la sua visione. Ma quella che esce salva è l’emozione. Quella è intatta. Non è poco.

 

Guillaume Tell

Gioachino Rossini, Guillaume Tell

★★★☆☆

Orange, Théâtre Antique, 12 luglio 2019

Rossini au grand air

Ci sono delle opere che, essendo ambientate principalmente all’aperto e con grandi masse corali, non dico che si prestino, ma soffrono meno nella rappresentazione en plein air dei festival estivi, e il Guillaume Tell sarebbe una di queste. Ma la concentrazione e l’acustica che offre una sala di teatro sono tutt’altra cosa – per non parlare della lunghezza, con il pubblico costretto a stare quattro ore seduto su gradoni di pietra.

Alle Chorégies d’Orange il direttore della manifestazione, Jean-Louis Grinda, ha programmato quest’anno, a 190 anni dal suo debutto parigino, l’impegnativo ultimo capolavoro di Rossini. Impegnativo per voci, orchestra e messa in scena. Per quest’ultima Grinda, nelle vesti di regista, ha giocato al risparmio sia per idee registiche che sceniche: non si sa se per problemi di budget (una sola serata) o per stringenti costrizioni all’utilizzo della particolare location del Théâtre Antique o per una voluta scelta registica, fatto sta che l’apparato scenografico è limitato a sole proiezioni, efficaci ma non esaltanti, sul muro di scena colonizzato da rondini che hanno accompagnato coi loro garriti le note della sinfonia. Ecco quindi un gioco d’ombre per la «sombre forêt», le increspature delle acque prima placide e poi turbolente del lago dei Quattro Cantoni e infine il paesaggio di montagna, un «horizon» non proprio «immense», del più bel finale d’opera di tutti i tempi. All’inizio era comparsa una carta della Svizzera e per la scena di Gesler al terzo atto un muro di castello coi suoi stemmi. Tutto realizzato in videografica. Unici elementi tangibili sono la strana barca con cui arrivano Rodolphe e i soldati alla fine del primo atto e la striscia di terra arata da Tell nel cui solco alla fine una bambina getterà dei semi – i semi della libertà. Quest’ultima è pressoché l’unica idea di una produzione che si affida a una tradizione delle più consolidate:  mela (enorme) e balestra comprese e pure il cavallo su cui entra in scena Hedwige. Una piattaforma rotante e leggermente basculante è utilizzata con una tale parsimonia che alla fine risulta quasi inutile. C’è chi ha definito quella di Grinda una mise en place più che una mise en scène

Con copiosi tagli la durata dello spettacolo effettivo è portata a meno di quattro ore, intervallo compreso, quasi due ore in meno di quella del ’95 di Gelmetti/Pizzi a Pesaro. L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, a parte qualche suono falso dei fiati, risponde correttamente alla guida di Gianluca Capuano, direttore dell’ensemble monegasco Les musiciens du Prince e perfettamente a suo agio nel repertorio barocco (da Monteverdi a Händel), in quello settecentesco (Gluck, Mozart) e in quello rossiniano e donizettiano. Con un utilizzo giudizioso dei volumi sonori (per non coprire le voci dei cantanti non microfonati) e delle agogiche, il suo Guillaume Tell non sarà tra i più trascinanti, ma l’orchestra è sempre in ottimo equilibrio con la scena e gli effetti timbrici ben riusciti – compatibilmente con l’acustica.

Il cast comprende interpreti ben collaudati che affrontano ancora una volta parti a loro ben note: è il caso di Nicola Alaimo, Guglielmo Tell imponente, dalla solida linea vocale che sa però piegarsi alla morbidezza nella scena col figlio che precede la sua prova di tiratore. Anche Nicolas Courjal ritorna nel ruolo di Gesler e come sempre incanta per il meraviglioso timbro con cui scolpisce la parola e per la magnetica presenza scenica. Di Celso Albelo (Arnold) ancora una volta si ammira lo stile ineccepibile e la linea di canto seducente che in «Asile héréditaire» desta l’entusiasmo degli oltre seimila spettatori presenti. Ruodi trova in Cyrille Dubois il massimo della liricità, un pescatore forse di eccessiva raffinatezza e leggerezza. Il comparto femminile si affida all’esperienza di Annick Massis, una Mathilde anche lei osannata dal pubblico, e alla freschezza e vivacità di Jodie Devos, credibile e adorabile Jemmy. Nora Gubisch è una convincente Hedwige così come lo sono gli interpreti dei ruoli secondari: Nicolas Cavallier (Walter Fürst), Philippe Kahn (Melchthal),  Philippe Do (Rodolfe), Julien Veronese (Leuthold). I cori riuniti di Toulouse e Monte-Carlo offrono una bella prova di coesione con un momento di gloria nel finale. I pochi balletti sfuggiti ai tagli hanno le coreografie non esaltanti di Eugénie Andrin eseguite dal Ballet de l’Opéra Grand Avignon.

In definitiva uno spettacolo piacevole, ma per le bellurie belcantistiche ci si dovrà chiudere in un teatro come si deve la prossima volta.

 

 

 

 

 

THÉÂTRE ANTIQUE

 

Théâtre Antique

Orange (I secolo a.C.)

6000 posti

Il Teatro Romano di Orange, costruito dai veterani della II Legione di Giulio Cesare per la colonia romana chiamata Arausio, è uno dei teatri romani meglio conservati al mondo. Dispone ancora di un impressionante muro esterno lungo oltre cento metri e alto 37.  Preceduto all’origine da un portico di cui rimane solo un arco, è di aspetto sobrio con una facciata divisa in tre livelli con tre porte rettangolari separate da arcate.

La cavea poteva contenere 9 mila persone in tre zone per un totale di 34 gradoni. La ima cavæa era formata da venti gradoni i cui primi tre erano riservati ai cavalieri (come testimonia l’iscrizione Eq[uitutum] g[radus] III). La media cavæa, nove gradoni, accoglieva mercanti e cittadini romani, mentre la summa cavæa, cinque gradoni, era per le prostitute, gli schiavi e i non romani.

La scena è formata da un piano di legno sotto il quale agivano le macchine. Con 61 metri di larghezza e 9 di profondità domina l’orchestra da un’altezza di 1,1 m. Il frons scænae era in origine decorato di statue, fregi e colonne di marmo di cui rimangono poche tracce. In essa si aprono tre porte, quella reale al centro e due laterali per gli attori secondari. Sopra quella centrale si trova un fregio di centauri (ora nel museo d’antichità) e una nicchia con una statua colossale dell’imperatore.

Nel medio evo l’edificio fu invaso dalle abitazione e solo nella prima metà del XIX secolo si incominciò a preservarlo come monumento. Si deve soprattutto a Prosper Mérimée, allora direttore dei monumenti storici, l’inizio dei lavori di restauro. Oggi il teatro è utilizzato frequentemente per spettacoli di ogni genere e ospita nei mesi estivi le Chorégies, festival di musica con concerti e rappresentazioni liriche.

The Little Prince


Rachel Portman, The Little Prince

Alessandria, Cortile di Palazzo Cuttica, 25 maggio 2019

(registrazione video)

E il piccolo principe prese il volo

Tra le location più in dell’estate musicale italiana occorre annoverare anche il cortile di Palazzo Cuttica, sede del Conservatorio di Alessandria:  da quando c’è Scatola Sonora, vi si svolgono spettacoli di grande interesse.

La XXII edizione della rassegna è dedicata quest’anno a due donne compositrici le cui vite sono separate da quasi quattro secoli: Francesca Caccini e Rachel Portman. La prima agli albori del melodramma, la seconda, di oggi, cerca nuove vie per quella gloriosa forma di spettacolo.

Rachel Portman è stata la prima donna a vincere un premio Oscar per la miglior colonna sonora (Emma, 1997), ma la sua carriera conta diversi altri riconoscimenti per il suo stile musicale melodico e romantico e la sua orchestrazione lussureggiante impiegata in numerosi film per il cinema e la televisione.

Presentato alla Houston Grand opera nel 2003, The Little Prince è un’opera per bambini basata sull’intramontabile storia di Antoine de Saint-Exupéry. La struttura episodica del libro è trasformata dal commediografo Nicholas Wright, qui per la prima volta librettista, in un efficace sistema di arie e recitativi, questi ultimi fedeli citazioni del testo originale, mentre nelle arie predomina il messaggio poetico. Il libretto era stato offerto in un primo momento a Philip Glass, ma egli l’aveva ceduto senza esitazioni alla compositrice inglese.

La vicenda inizia con l’incontro tra un pilota di aerei, precipitato nel deserto del Sahara, e un bambino, un principe di un asteroide lontano chiamato B-612. Su questo asteroide vivono soltanto il bambino, tre vulcani e una piccola rosa, molto vanitosa, che lui cura e ama. La storia inizia con la richiesta di un disegno (il principe aveva bisogno di una pecora per farle divorare gli arbusti di baobab cresciuti sul suo pianeta) e con il racconto del piccolo principe che spiega al pilota che ha conosciuto diversi personaggi strani viaggiando nello spazio. Tramite questo viaggio attraverso i luoghi e le persone, il bambino entra in contatto col mondo degli adulti e si stupisce della complessità e dell’artificiosità dei meccanismi e degli atteggiamenti tipici “dei grandi”. Il piccolo principe incontra personaggi controversi, tra cui un vecchio re solitario, che sebbene sia l’unico abitante del pianeta ama dare ordine ai suoi sudditi; un ubriacone che beve per dimenticare la vergogna di bere; un uomo d’affari che trascorre le sue giornate contando le stelle, credendole sue. Quando nel suo viaggio il piccolo principe giunge sulla Terra ne resta stupito per grandezza, varietà e popolazione. Qui incontra, tra gli altri, un serpente, un piccolo fiore, un controllore e una volpe, che gli chiede di essere addomesticata e di essere sua amica. Il pilota e la volpe insegnano al piccolo principe valori importanti e tra di loro nasce un’amicizia. Ma il piccolo principe ha nostalgia di casa e così chiede al serpente, che gli aveva confidato di avere un “dono” speciale, ovvero portare le persone molto lontano, di aiutarlo a tornare sul suo asteroide. Il serpente morde così il bambino, ma il giorno dopo il suo corpo è sparito: così il pilota lo immagina di nuovo sul suo lontano B-612, a prendersi cura della sua amata rosa.

Scritta per una piccola orchestra di 26 elementi, l’opera nella sua semplicità ha la trasparenza e la luminosità dei miraggi del deserto. Ricca invece la compagine vocale: un coro di una quarantina di voci bianche e dieci personaggi. Lo stile della musica ha la stessa semplicità del messaggio scritto e per la caratterizzazione dei personaggi sono utilizzati i diversi timbri degli strumenti: i legni e gli ottoni bassi per la pomposità del re, i flauti soffiano come l’aria tra le ali delle gru, timpani e percussioni annunciano i cacciatori, il serpente ha i suoni della celesta, clarinetto e oboe danno voce alla volpe.

Per catturare per così lungo tempo l’attenzione dei bambini la Portman ha utilizzato una voce bianca, che ha uno speciale fascino, piuttosto che quella di un soprano – l’esempio opposto de L’enfant et les sortilèges dimostra come l’operina di Ravel sia invece destinata a un sofisticato pubblico adulto. Le diverse scene sono organizzate in due atti. Il primo è espositivo e introdotto dal Pilota, il secondo, più breve, narra di come il Principe impari e scelga il suo destino crescendo. La vicenda è molto semplificata rispetto all’originale letterario e ancora di più nello spettacolo di Alessandria per lasciar spazio a uno dei personaggi, il serpente, che aiuta a rendere più comprensibile al pubblico il testo inglese commentando la vicenda in italiano, rompendo però così la continuità musicale.

Nella mancanza di scenografia, nel portico colonnato del cortile gli unici oggetti di scena sono i vari pezzi dell’aereo e poco più. Anche l’orchestra è ridotta a pianoforte, due flauti e quattro archi, diretti da Pilar Bravo. Con la regia di Federica Santambrogio si muovono i tanti personaggi della storia impegnati in canto e danza. Efficaci risultano sia gli adulti (Luca Bruno, Angelica Lapadula, Wang Qui, Lorenzo Medicina, Takuya Suzuki, Matyia Hardzeenka e l’attore Loris Fabiani) sia i tanti ragazzini coinvolti. Esito festoso per tutti.

 

Carmen

Georges Bizet, Carmen

★★☆☆☆

Londra, Royal Opera House, 2 luglio 2019

(video streaming)

Kosky è originale come sempre, ma la sua Carmen decostruita non convince

3 ore e mezza? Sì, tanto dura la Carmen messa in scena da Barrie Kosky all’Opera di Francoforte nel 2017 e ripresa ora alla Royal Opera House, un’ora più del normale. Senza i dialoghi parlati né i recitativi musicati da Guiraud, qui una voce fuori scena, probabilmente quella di Carmen, lega i vari numeri musicali talora estesi o in due edizioni diverse, come la habanera eseguita nella consueta versione e di seguito in quella originale poi scartata da Bizet. Inizialmente erano stati proposti anche i couplet cantati da Moralès nel primo atto, poi cassati nel corso delle riprese londinesi. I testi parlati sono tratti dalla novella di Mérimée o dalle didascalie del libretto di Meilhac e Halévy e superano in durata i dialoghi tagliati. Talora quasi imbarazzanti sono i momenti in cui la cantante che interpreta Carmen rimane ferma e muta in primo piano cercando l’espressione giusta a quanto viene detto dalla voce recitante.

Che la Carmen non fosse un pezzo di finto folclore iberico lo si era capito da tempo grazie anche a Calixto Bieito e alla sua memorabile versione. Ma Kosky va molto oltre e ci vuole convincere che Carmen sia un musical in cui la vicenda è mero pretesto per balletti vivacissimi. Tutta l’azione si svolge infatti su una ripidissima scalinata: Broadway si mescola con Weimar, il musical americano col cabaret tedesco e nelle coreografie di Otto Pichler, affidate a sei scatenati ballerini, il flamenco si affianca al charleston, il tango allo “strike-a-pose” di Madonna alle lezioni di aerobica.

Carmen appare prima in costume da torero rosa poi come un gorilla – richiamo sottile ma inutile al costume di una delle Kit Kat Klub girls nel film di Bob Fosse? – da cui si spoglia per rimanere in pantaloni, camicia bianca e cravatta come Marlene Dietrich, e poi nel finale con un sontuoso strascico che occupa l’intera scalinata e a cui si aggrappa inutilmente Don José per trattenerla.

Non c’è momento che non sia visivamente sorprendente, ma diventa difficile giudicare la performance musicale in tale mancanza di coerenza drammatica: non ci sono personaggi, solo dei cantanti “aria-producers”. La Carmen di Aigul Akhmetshina è corretta ma niente più. Irriconoscibile invece Bryan Hymel, Don José lagnoso e legnoso, dalla intonaziona incerta. Ci auguriamo che si sia trattato di una serata negativa. Del tutto fuori parte Luca Pisaroni come Escamillo, pesante e senza verve. Non vanno meglio gli interpreti delle parti secondarie. Kristina Mkhitaryan si rivela la migliore, una Micaëla tenera ma non sdolcinata, di bella voce e fine espressività. Julia Jones si affida al mestiere per leggere la partitura correttamente senza particolari bellurie. Ma che ingrato compito il suo doversi interrompere ogni volta!

Nel finale dopo che Carmen è stata colpita a morte la donna si rialza e allarga le braccia verso il pubblico nel gesto di dire «Visto? Era tutta una finzione!». Ce n’eravamo accorti.

 

Salome

Richard Strauss, Salome

★★★★☆

Monaco, National Theater, 6 luglio 2019

(video streaming)

Salome e i conti della Germania col suo passato

Questa volta la fidata scenografa Małgorzata Szczęśniak non ha costruito un lucido ambiente ipermoderno per la produzione di Krzysztof Warlikowski: siamo invece nella libreria di una ricca famiglia ebraica durante il Terzo Reich, le pareti sono occupati da scaffali di legno fino al soffitto in cui alcuni ripiani sono crollati sotto il peso dei volumi e un vecchio servitore in livrea azzurra riordina. Il sipario si chiude e si riapre, ma invece delle prime note dell’opera di Strauss, un signore vestito da madre in gramaglie intona “Nun will di Sonn’ so hell aufgeh’n», il primo dei Kintertotenlieder di Mahler, per il ristretto pubblico di invitati  mentre un uomo con la maschera tipica del cattivo giudeo si aggira come un clown grottesco arraffando catene d’oro. La musica è registrata e la voce che scoltiamo è quella di Kathleen Ferrier diretta da Bruno Walter nel 1949. All’improvviso il concerto viene interrotto da forti rumori fuori scena, come se volessero abbattere la porta d’ingresso, e inizia la vicenda di Salome.

Assediata dai Nazisti, nel ghetto di una qualche città, una piccola comunità inscena l’episodio biblico della “corte di Erode” e alla fine, quando ormai ogni speranza di salvezza è vana, commette un suicidio collettivo con un veleno fornito nientemeno da Narraboth, morto da un’ora, mentre anche Jochanaan è vivo e vegeto e fuma una sigaretta in attesa che irrompano i Nazisti.

A differenza degli italiani, i tedeschi continuano a fare i conti col loro passato e anche nell’opera il rimando critico all’antisemitismo è frequente, per lo meno da parte di registi stranieri – non ultimo quello dell’ebreo Barrie Kosky nel sancta sanctorum di Bayreuth con I maestri cantori wagneriani. Warlikowski qui gioca le sue carte senza preoccuparsi della razionalità del racconto e come spesso accade fa prevalere il suo Konzept, forte quanto imperscrutabile. La regia comunque non snatura la musica e il momento della “danza dei sette veli”– chissà che cosa si sarà inventato ‘sto diavolo di polacco? – scivola via senza scalpore: Salome danza, e anche bene, affiancata da un maturo ballerino con la maschera della morte, una Totentanz poco lasciva che comunque soddisfa il tetrarca. Ovviamente tutte le componenti orientaleggianti dell’ambientazione sono assenti e alla logica del metteur en scène si piega il Narraboth non più capo delle guardie bensì semplice invitato innamorato della principessa «così pallida che sembra l’ombra di una rosa bianca in uno specchio d’argento». Una curiosità: questa Salome di Warlikoski è la prima a non eccedere in truculenza nella scena del bacio. La testa mozza di Jocahanaan non si vede mai, rimane nella scatola di metallo, e non una goccia di sangue sporca il vestito di Salome, già rosso di sé.

Trionfatore della serata è Kirill Petrenko che alla guida della magnifica orchestra del teatro riesce a infondere allo spettacolo quella luce che manca nella regia. Due soli esempi della sua magistrale lettura: le livide sonorità da brivido quando si accenna alla cisterna in cui è rinchiuso il profeta che spunta dal pavimento che si è aperto a metà dividendo definitivamente Narraboth da Salome. E poi il mai prima notato tono da operetta quando nel finale Salome canta «Nichts in der Welt | war so weiß wie dein Leib. | Nichts in der Welt | war so schwarz wie dein Haar. | In der ganzen Welt | war nichts so rot wie dein Mund» (1) su una suadente melodia che sembrerebbe uscita dalla Vedova allegra di quello stesso anno, il 1905.

Altrettanto trionfale è l’accoglienza per la Salome di Marlis Petersen. Non sono poche le interpreti (anche recenti, come Asmik Grigorian, la Salome di Castellucci a Salisburgo) che hanno raggiunto vette elevate, ma il soprano tedesco ha una freschezza vocale perfetta per il personaggio, con un registro acuto di intensità e luminosità non comuni e intensa espressività.

Due grandi caratteristi sono Wolfgang Ablinger-Sperrhacke e Michaela Schuster e con loro Herodes e Herodias sono perfettamente definiti. Autorevolissimo Jochanaan è quello di Wolfgang Koch e Narraboth di lusso Pavol Breslik. Ottimi anche il paggio, qui una giovane donna, Rachel Wilson, e il resto di “giudei, nazareni, soldati, schiavi”.

(1) Non c’era nulla al mondo bianco come il tuo corpo. Non c’era nulla al mondo nero come i tuoi capelli. Nel mondo intero non c’era nulla di così rosso come la tua bocca.