Mese: gennaio 2018

Gemma di Vergy

★★★☆☆

Un esercizio di stile donizettiano

«Derivata da un farraginoso pastrocchio di Dumas padre [Charles VII chez ses grands vassaux], la vicenda ambientata all’epoca di Giovanna D’Arco riguarda una signora [Gemma] che non può avere figli e viene ripudiata da un marito [il conte di Vergy] preda di rimorsi ma anche di desiderio per “l’altra” [Ida di Gréville] che va a impalmare e – lui spera – ingravidare; “l’infeconda” (la chiamano proprio così) oscilla tra seccata matrona e donna molto disturbata che via via prevale; c’è un arabo [Tamas] che non si sa da dove venga, forse prigioniero ma munito di spade e pugnali così da poter uccidere due uomini (il secondo è il marito ripudiante), viene perdonato del primo omicidio ma per il secondo provvede a suicidarsi perché par di capire ama la ripudiata e ha voluto vendicarne l’oltraggio. Il tutto con versi orripilanti di romanticismo di terza mano («d’uman sangue sitibondo», «mal genio del deserto») e arcadia di quarta («cosa di cel mi sei»), tradotti in una musica dove la routine la fa da padrona, da un lato scadendo nel mestiere più trito, e dall’altro facendo lampeggiare qua e là sparuti interessi strumentali e vocali, come nel bel concertato conclusivo del prim’atto». Così Elvio Giudici presenta l’opera che debuttò alla Scala il 24 dicembre 1834 su libretto di Giovanni Emanuele Bidera, il poeta che per Donizetti l’anno dopo scriverà anche il Marin Faliero.

Non molto positivo è anche il giudizio dell’Ashbrook che considera il personaggio di Gemma «fondamentalmente individualistico ed egoistico. […] resta troppo isolata da qualunque rapporto umano per poter suscitare un’autentica e profonda compassione […] l’assenza di quella forma di catarsi sentimentale che ci fa partecipi delle sofferenze di Anna, Parisina, Maria Stuarda, è in definitiva il motivo per cui al personaggio di Gemma manca il calore umano».

Presto uscita di repertorio dopo il successo iniziale, Gemma di Vergy fu riportata sulle scene nel 1975 da Montserrat Caballé che la registrò ben tre volte su disco (due dal vivo: prima al SanCarlo di Napoli con Armando Gatto e poi a New York con Eve Queler, e una in studio nuovamente con Gatto e l’Orchestre Philharmonique de Radio France). La Caballé aveva giudicato la parte di Gemma difficile quanto tre Norme – e Norma quanto tre Brunildi…

Questa è la registrazione della produzione bergamasca del 2011 con un Roberto Rizzi Brignoli che non riesce a farci cambiare idea sulla qualità della musica dell’opera e una messa in scena di Laurent Gerber che allestisce un banale teatro dei pupi. Colpa di direttore e regista è di prendere troppo sul serio quest’opera e non proporne invece una lettura drammaturgica critica.

Per fortuna c’è Maria Agresta a sostenere un ruolo quasi impossibile che Donizetti aveva affidato a Giuseppina Ronzi de Begnis, cantante voluttuosamente in carne e di ribollente temperamento sfogato nei suoi alterchi con la rivale Anna Del Sere durante le prove della Maria Stuarda. Fin dal suo poderoso ingresso l’Agresta sfoggia una vocalità sicura e omogenea nei vertiginosi passaggi di registro. Quello che le manca è una presenza attoriale che renda più teatrali le smanie di questa donna fuori di senno, ma musicalmente il soprano lucano non ha rivali e l’ultima scena, con quel gioco di pianissimi e fiati lunghissimi, sta a dimostrarlo ampiamente. Gregory Kunde compie il miracolo di riuscire a dare senso a quel personaggio assurdo di Tamas con la sua generosità vocale e la sua credibilità scenica. Mario Cassi è il marito tentennante e solo la sua bella voce di baritono riesce a farci quasi dimenticare il suo risibile ingresso in scena con armigeri impacciati e un coro, soprattutto quello femminile, talora impacciato.

Costumi sontuosi compensano le scenografie appena abbozzate di Angelo Sala che però non si fa mancare sagome di cavalli come in un Ronconi al risparmio, e pure un vero falco con annesso falconiere.

Sulla confezione del disco si parla di un ideatore di “movimenti coreografici” del tutto inesistenti. Una stella in più del valore effettivo il disco se la merita per la proposizione del raro titolo.

La bohème

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Giacomo Puccini, La bohème

★★★★★

Bologna, Teatro Comunale, 24 gennaio 2018

(differita televisiva)

La straziante solitudine di Mimì

Titolo di tradizione per l’apertura della stagione Bolognese, ma tradizionale non è la messa in scena di Graham Vick e ancor meno la direzione di Michele Mariotti, che per la prima volta affronta un titolo di Puccini.

La regia di Vick non è tradizionale non perché ambienta la vicenda nella modernità – tra un po’ sarà considerata dissacrante quella che proporrà i tempi e i luoghi originali, ossia la Parigi di Luigi Filippo! – ma perché a suo modo propone della vicenda una verità che molte volte è rimasta nascosta dietro le oleografiche cartoline ingiallite spesso proposte per i quattro quadri dell’opera. Come nel romanzo di Murger qui ci si rivolge al passato dopo la perdita delle illusioni da parte di giovani in fondo irresponsabili, la cui incapacità di amare, se non addirittura la loro paura dell’amore, ha resi egoisti.

Non si sa se economie di budget o scelte estetiche stiano dietro alla scenografia di Richard Hudson, una lunga striscia senza profondità che dal fondo del palcoscenico avanza fino alla ribalta. Nel primo caso, facendo di necessità virtù, viene messo in tal modo in primo piano il perfetto gioco attoriale degli interpreti, in una fluidità di gesti che accompagna ogni nota della partitura.

Illuminati dalle luci di Giuseppe di Iorio scopriamo gli ambienti: nel primo quadro un loft trasandato di precari disordinati senza sogni e senza ideali; nel secondo il café Momus è formato dall’altrettanta precarietà dei mercatini di natale, dei tavolini messi in mezzo alla strada, della folla frenetica, degli individui stressati. Qui la parata militare è quella di patetici babbi natali tra cui si nascondono i nostri dopo aver lasciato ad Alcindoro il conto da pagare. Nel terzo quadro la “Barrière d’Enfer” diventa l’inferno di una barriera popolata di tossici che si prostituiscono per una dose, rapinatori, poliziotti corrotti. Nell’ultimo ritorniamo nel loft dell’inizio, ora privo di mobili: solo un bidone della spazzatura troneggia in quel vuoto e Rodolfo vi getta la “cuffietta rosa” come per voler dimenticare un passato doloroso. I ragazzi ora sono in bermuda e scalzi – è passata “la stagion dei fior” e Mimì e Rodolfo si sono da tempo lasciati, siamo quindi quasi in estate – e il freddo che lamenta Mimì è ancora più angosciante, essendo quello che precede l’agonia della morte.

Senza ricorrere ad effetti melodrammatici Vick rende questo finale indicibilmente straziante: Mimì, ancora vestita da sera e col trucco sfatto, si accascia su un materassino steso per terra e spira tra le braccia di Rodolfo che non si accorge di nulla. Solo quando si rende conto di stare abbracciando un cadavere il giovane fugge inorridito incapace di reagire e di far fronte alla realtà. La stessa cosa faranno gli altri lasciando il corpo sul pavimento ricoperto da uno straccio bianco. Come spettatori si prova un colpo nello stomaco da cui è difficile riaversi.

Cast vocale d’eccezione e giovane, a incominciare da Mariangela Sicilia, vocalmente luminosa ed emotivamente intensa, una Mimì cangiante e dalle mille sfumature. Dal Benvenuto Cellini di Amsterdam in poi il soprano calabrese non ha sbagliato un debutto. Non tanto diverso da Mimì è il personaggio di Musetta, ragazza altrettanto ostinata nell’amore ma soltanto un po’ più sfrontata, che Hasmik Torosyan dipinge con sensibilità e grande sicurezza vocale. Nicola Alaimo è un Marcello ideale per toni e simpatia. Altrettanta simpatia la suscita lo Schaunard di Andrea Vincenzo Bonsignore, il più sensibile dei quattro e caratterizzato da un bel timbro baritonale e da una felice presenza scenica. Evgenij Stavinskij, Colline dalla profonda voce di basso, si ritaglia una giustamente applaudita «Vecchia zimarra». Il Rodolfo di Francesco Demuro è quello che personalmente ha meno convinto: voce squillante e acuti facili, ma il tono è un po’ troppo disinvolto e guascone, quasi da musica leggera. Efficaci e ben caratterizzati sono gli altri comprimari.

E infine la direzione di Michele Mariotti. Anche dall’ascolto televisivo si ammira la lettura attenta e raffinata in cui i toni quasi spettrali della partitura sono messi a fuoco dall’orchestra del Comunale assieme a slanci dinamici ricchi sì di pathos ma anche  modernamente asciutti.

Pessima la ripresa RAI che ha mandato in onda lo spettacolo eludendo molti particolari dell’accuratissima regia, rendendo incomprensibili le controscene del secondo quadro e sbagliando le inquadrature del quarto, come se non fossero mai state fatte delle prove. Inaccettabile anche l’audio che ha livellato gli equilibri sonori.

 

Les trois soeurs

Simon Stone da Anton Čechov, Les trois soeurs

regia di Simon Stone

Torino, Teatro Carignano, 23 gennaio 2018

Čechov senza Čechov al tempo di Trump

Del testo originale di Anton Čechov rimangono quasi solo i nomi delle tre sorelle: Olga, Irina e Maša. Per il resto la riscrittura del giovane australiano nato in Svizzera Simon Stone è radicale. La struggente nostalgia qui non c’è, ma c’è il realismo e c’è l’attualità. Qui si parla della Brexit, della crisi dei rifugiati, di Trump, di hamburger, si citano Grindr, Facebook, Amazon, Kim Kardashian, Kanye West e i video giochi. Non è Mosca che fa sognare i giovani, bensì New York e San Francisco. Il ritmo allentato della pièce del commediografo russo qui diventa il passo frenetico dei dialoghi a mitraglia nel linguaggio crudo della quotidianità.

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Nato in Australia, lo spettacolo è poi passato a Basilea in lingua tedesca e quindi all’Odéon di Parigi, suscitando critiche contrastanti. Ora è a Torino dove al teatro Carignano viene montata la scenografia di Lizzie Clachan, una casa su vari piani e dalle grandi vetrate posta su una piattaforma rotante che permette la simultaneità delle scene e la molteplicità dei punti di vista. Non esiste intimità per i personaggi che osserviamo come cavie in una gabbia trasparente.

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Senza la tecnologia che permette di utilizzare microfoni individuali e invisibili lo spettacolo non sarebbe possibile in quanto quasi tutta l’azione avviene all’interno della casa e quindi dietro le pareti di vetro. Degli attori si può dire che neanche sembra che recitino, tanto è il coinvolgimento con i loro personaggi.

Quei più modesti romanzi

 

Mario Lavagetto, Quei più modesti romanzi

2003 (1979) EDT, 140 pagine

Anche stasera

 

Alberto Mattioli, Anche stasera

2012 Mondadori, 198 pagine

“Come l’opera ti cambia la vita”: quando conti le sere in cui non sei a teatro per sfogare quell’insana passione, che sfiora l’ossessione e la compulsione, per «lo spettacolo più elaborato, esagerato, costoso, assurdo – e quindi affascinante – inventato dall’uomo».

Superate le 1500 recite, il giornalista ed erudito racconta questo «mondo bizzarro fra cantanti divi, grandi direttori, registi “provocatori”, loggionisti scatenati, sfarzosi festival internazionali e scalcinati teatri di provincia, produzioni leggendarie e messe in scena sgangherate, trionfi epocali e fiaschi apocalittici, “prime” della Scala e spettacoli fai-da-te».

Diviso in agili capitoli, Mattioli sviscera tutti gli aspetti del mondo della lirica con lucidità ed arguzia in quello che è stato definito una specie di Ritratto di Dorian Gray in cui l'”operoinomane” specchia sé stesso e vi vede la sua “mostruosità”, cui però non riesce a fare a meno.

Ma dietro la battuta e il calembour il messaggio è chiaro: bisogna aver maggior cura del nostro patrimonio culturale e di quello musicale in particolare. È l’unico aspetto dell’Italia che ci identifichi ancora positivamente.

Die Fledermaus

Johann Strauss figlio, Die Fledermaus

★★★☆☆

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Milano, Teatro alla Scala, 21 gennaio 2018

Lo champagne di Strauss perde la sua effervescenza passando dal Danubio ai Navigli

Il Tempio dell’opera lirica apre le porte all’operetta: per la prima volta il Teatro alla Scala mette in scena il lavoro con cui il 5 aprile 1874 al Theater an der Wien Johann Strauss figlio dava inizio ai suoi successi sulle scene.

Con Die Fledermaus (Il pipistrello) nasceva il genere dell’operetta danubiana che adattava ai gusti del pubblico dell’Impero Austro-Ungarico il successo parigino delle opere di Offenbach e Suppé, ben conosciuti nei teatri viennesi dove venivano messe in scena in lingua tedesca. Il perfetto equilibrio di brio e malizia, la facilità inventiva delle melodie, l’elegante parodia dei modelli dell’opera seria, l’utilizzo delle danze e dei temi popolari furono apprezzati dallo stesso Mahler che volle inserire l’opera nella programmazione dei teatri tedeschi e la diresse personalmente ad Amburgo nel 1894.

Con molto ritardo arriva dunque a Milano Die Fledermaus, l’operetta più rappresentata al mondo, con un nuovo allestimento affidato a Cornelius Obonya, ultimo germoglio di una stirpe di attori viennesi passato alla regia d’opera, e a Carolin Pienkos. Obonya ambienta la nota vicenda a Kitzbühel, località turistica tirolese alla moda. La crisi politico-economica della Vienna di allora ha suggerito l’ambientazione ai tempi d’oggi con riferimenti alla analoga frenetica attenzione al denaro e all’immagine della società globalizzata. L’internazionalità poliglotta dei miliardari annoiati dei nostri giorni si riflette nei dialoghi parlati in italiano e tedesco, quando non in francese, mentre i numeri musicali sono cantati nell’originale tedesco. Il principe russo è qui un’oligarca tediata dai suoi miliardi e nella folla del suo party non è difficile scorgere i nuovi arricchiti di oggi.

Nel primo atto siamo nella villa dei coniugi von Eisenstein con vetrata panoramica sulle Alpi. La dimora è piena di opere d’arte moderna tra cui un enorme “Uomo che cammina” di Giacometti che verrà maldestramente fatta a pezzi dalla guardia Frosch – e non era neanche ancora brillo! Nel secondo atto ci si sposta nell’appariscente villa dell’Orlovskaja le cui pareti espongono trofei di caccia le cui corna alludono ai tentati adulteri dei personaggi che vengono regolarmente mandati a monte. Il terzo è la prigione “per ricchi”, con ingresso girevole da albergo di lusso e celle con vista sulle cime innevate. Né le scene né i costumi, di Heike Scheele, sono tutt’altro che memorabili mentre l’inutile e banale coreografia di Heinz Spoerli dà un tono da dozzinale programma televisivo allo spettacolo durante la bellissima ouverture, che richiama i temi dell’opera in un pot-pourri di valzer e polke. Le cose non migliorano nel secondo atto, quello dedicato alla festa in cui spesso viene inserito un gala con ospiti, qui risolto con un balletto sulle note di Unter Donner und Blitz, la polka-schnell dello stesso autore. Peggio ancora è l’inserimento di una coppia di acrobati appesi a una corda durante l’estatico «Brüderlein und Schwesterlein» in cui l’ebrezza alcolica fa dimenticare ogni differenza sociale e rende tutti “fratelli e sorelle”.

Zubin Mehta, che aveva tanto voluto il progetto, ha dovuto rinunciare per un piccolo incidente e il suo posto è stato affidato a Cornelius Meister. Il direttore, tedesco ma con radici viennesi, aveva eseguito quest’opera a 21 anni e ancora poche settimane fa come recita di fine anno alla Wiener Staatsoper. Qui con l’orchestra del Teatro alla Scala ha cercato di realizzare quella magia di leggerezza e di brio, di sensualità e di nostalgia che è l’operetta, ma non sempre ci è riuscito, soprattutto nei momenti più lirici e struggenti.

Il nutrito cast affianca a interpreti italiani cantanti di lingua tedesca. Nel reparto femminile la prova migliore la dà, ma c’era da aspettarselo, l’austriaca Daniela Fally per agilità vocale e virtuosismo canoro uniti a una spigliata e maliziosa presenza scenica. Anche la nostra Eva Mei, voce dal timbro più scuro, è a suo agio sia nella vocalità sia nei dialoghi in tedesco quando tira fuori un ironico accento ungherese nel duetto dell’orologio col marito. Elena Maximova, “zarina” della festa che predica la sua filosofia di «à chacun son gout», perde l’ambiguità del ruolo en travesti dell’originale che dava più gusto al personaggio e ha talora qualche incertezza di intonazione. Tra i cantanti maschili si fanno notare il sicuro Markus Werba, il Dr. Falke motore della vicenda, e Peter Sonn, sua vittima come Eisenstein, anche bravo attore. Blind è il divertente Krešimir Špicer, presenza consueta del teatro milanese. Anche il direttore della prigione Frank trova in Michael Kraus un interprete efficace. Giorgio Berrugi si cala nella caricatutura del cantante narcisista Alfred divertendosi a intonare molti degli incipit delle arie più famose del repertorio tenorile con divertimento del pubblico. Lo stesso divertimento lo suscita l’attore Paolo Rossi che si ritaglia il tradizionale siparietto comico aggiornato all’attualità come carceriere Frosch, ma da lui ci si aspetta qualcosa di più graffiante e come il resto risulta un po’ deludente. Con molte gag, talune inutili, lo spettacolo non riesce a ricreare quell’atmosfera unica fatta di eleganza, umorismo e bonomìa tipica dell’operetta viennese. È come se passando dal Danubio ai Navigli lo champagne avesse perso un po’ della sua effervescenza.

La ciociara

Marco Tutino, La ciociara

★★★★☆

Cagliari, Teatro Lirico, 24 novembre 2017

(ripresa televisiva)

All’opera ci si emoziona. Anche a quella contemporanea.

Con il titolo Two Women, l’opera di Marco Tutino, su libretto di Fabio Ceresa e dello stesso compositore e ispirata al film La ciociara (1960) di Vittorio De Sica a sua volta basato sul romanzo omonimo di Alberto Moravia, ebbe la prima alla San Francisco Opera il 19 giugno 2015.

Concepita come coproduzione con il Teatro Regio di Torino, avrebbe dovuto debuttare in Europa nella città subalpina, ma un meschino gioco di veti incrociati ha cancellato l’impegno torinese e la presentazione avviene invece al Lirico di Cagliari, un teatro che negli ultimi anni ha dimostrato un’intelligenza e una lungimiranza che talora difettano a molte fondazioni liriche del continente.

Ripristinato il titolo originale, che sarebbe stato enigmatico e impronunciabile per il pubblico d’oltre oceano, La ciociara è riuscita nell’impresa di gremire il teatro di una città di 150 mila abitanti per ben otto repliche e con un successo travolgente, cosa impensabile in Italia per un’opera contemporanea.

Estate del 1943. Cesira è una giovane vedova che vive a Roma insieme alla figlia Rosetta durante la seconda guerra mondiale. Per sfuggire ai bombardamenti e alle insidie di una città allo sbando, Cesira affida il proprio negozio a Giovanni – un vecchio amico del marito trafficante al mercato nero e al cui assalto sessuale cede durante uno dei bombardamenti – e intraprende un difficile viaggio per rifugiarsi insieme alla figlia in Ciociaria, dove era nata. Arrivate non senza difficoltà, Cesira fa la conoscenza di Michele, un giovane intellettuale antifascista che ha trovato rifugio anche lui in quei posti. Il giovane, puro e idealista, si innamora di lei e Cesira lo ricambia. Anche Rosetta gli si affeziona. Michele viene arrestato dai tedechi e ucciso da Giovanni che è passato dalla parte dei fascisti. Nel paese razziato le due donne vengono assalite da un gruppo di Goumier (1) che le violentano. Rosetta ne esce traumatizzata e si chiude in una astiosa apatia. Alla Liberazione ricompare Giovanni, che ancora una volta ha cambiato casacca: ora si spaccia per amico degli americani. Cesira lo accusa di tradimento e di aver ucciso Michele, ma è lei stessa a fermare la folla che vuole fare giustizia sommaria sulla spia: «Basta sangue». Solo dopo, nel ricordo di Michele, madre e figlia si riavvicinano.

Filmati d’epoca in bianco e nero e mappe del teatro di guerra sono proiettati sul sipario durante l’ouverture. Definito il contesto storico, lo spettacolo vira nella vicenda particolare di Cesira e dei suoi sforzi per sopravvivere e salvare la figlia dagli orrori della guerra. Nell’allestimento dell’americana Francesca Zambello le scene realistiche di Peter Davison hanno come sfondo le efficaci proiezioni di S. Katy Tucker che esaltano la drammaticità della storia. Le scene hanno un montaggio quasi cinematografico, come quando la violenza sulle due donne si alterna all’uccisione di Michele, con le luci che evidenziano i due fatti mentre avvengono a pochi metri di distanza sullo stesso palcoscenico.

Come nella Tosca anche qui abbiamo l’amore, contrastato dal baritono, tra il soprano e il tenore, ma non è solo per questo che il nome di Puccini viene alla mente in questo nuovo lavoro di Tutino. Una grande orchestra accompagna i numerosi sbocchi melodici con cui i personaggi danno sfogo ai loro sentimenti. Così è per la morte di Michele, un Cavaradossi che al ricordo della vita che sta per perdere esplode in una melodia struggente, quasi una romanza. Gli interludi orchestrali, i concertati, i duetti sono sempre sostenuti da un’orchestrazione ricca, temi sempre nuovi si rincorrono e giocano con i timbri di una strumentazione raffinata che però quando è ora sa caricarsi di pathos rilasciando sulla scena note lancinanti. Di fronte alla rarefazione di molti lavori del teatro contemporaneo, quello che più colpisce ne La ciociara è l’opulenza dei mezzi impiegati che richiamano il musical in uno stile però che vuole proporsi come neo-verista, nel senso di voler affrontare “col cuore” una tematica forte da esprimere con mezzi che coinvolgano, giustamente, il pubblico più vasto. E se non mancano le raffinatezze e le dotte costruzioni armoniche, il messaggio è affidato soprattutto alla melodia e al suo impatto emotivo. Non c’è da vergognarsi se si esce da questo spettacolo con gli occhi lucidi.

Grande merito di ciò va anche alle due interpreti femminili. La Cesira di Anna Caterina Antonacci resterà tra i personaggi più memorabili del teatro musicale moderno: senza mai ricorrere a sguaiatezze, la cantante utilizza le sue eccelse qualità sceniche e vocali per delineare con intensità una madre coraggiosa. La sontuosa linea vocale si piega a esprimere una sofferta dolcezza nella ninna nanna per confortare la figlia, così come nel grido appassionato con cui nel finale rinfaccia la mancanza di umanità e compassione alla folla abbrutita. E bravissima è Lavinia Bini, Rosetta, in cui le qualità liriche e luminose della voce si adattano perfettamente al ruolo della ragazza che passa nel modo più tragico da adolescente innocente a donna violata.

Troppo impegnativo invece il ruolo di Michele per Aquiles Machado, tenore lirico più che drammatico, che infatti nel registro acuto denuncia qualche difficoltà. Nella parte dello spregevole (ma, ahimè molto italiano…) Giovanni si cala con efficacia Sebastian Catana, mentre Roberto Scandiuzzi come il maggiore tedesco von Bock dà ulteriore prova della sua impeccabile presenza ed eleganza vocale. Ben realizzati dai rispettivi interpreti sono anche gli altri personaggi secondari introdotti nel libretto e assenti nel romanzo originale.

La direzione di Giuseppe Finzi mantiene sempre desta la tensione emotiva e drammatica che si scioglie per contrasto in poche oasi di serenità, come quella della canzone che celebra la fine della guerra, quella romantica La strada nel bosco che aveva tra gli autori C.A. Bixio ed era uscita proprio nel 1943 in una pellicola di Bragaglia cantata da Gino Bechi. Canzone che De Sica aveva voluto anche nel suo film per accompagnare l’immagine degli occhi in lacrime di Sophia Loren.

Il prossimo appuntamento con un’opera di Tutino sarà tra pochi mesi a Genova: un’altra città di mare, infatti, vedrà il debutto di Miseria e nobiltà. Ancora una volta sarà il vecchio cinema italiano ad ispirare il compositore di oggi.

(1) Corpo speciale delle truppe coloniali francesi che fecero breccia nella linea Gustav oltre la quale si erano arroccati i tedeschi. Come compenso ebbero via libera nel saccheggiare i villaggi che attraversavano. Migliaia di donne e bambine furono violentate (“marocchinate” si disse allora con un disgustoso eufemismo) durante quell’avanzata e molti uomini persero la vita nel vano tentativo di proteggerle.

L’illusion comique

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Pierre Corneille, L’illusion comique

regia di Fabrizio Falco

Torino, Teatro Gobetti, 17 gennaio 2018

Il Pirandello del Grand Siècle

Debutto in prima nazionale di questo spettacolo che mette coraggiosamente in scena un lavoro cruciale di uno dei più grandi drammaturghi del teatro dell’occidente. Assieme a Molière e Racine, Pierre Corneille ha dominato non solo il teatro ma tutta la cultura del Seicento, e non solo francese.

Scritta nel 1635 – epoca in cui convivono generi teatrali diversi, dalla commedia dell’arte, alla tragedia  (“tragicomédie” sarà definito il suo Cid di due anni dopo) alla nascente tragédie lyrique in musica – L’illusion comique è formata da cinque atti: il primo è un prologo che richiama nello stile una commedia pastorale, i tre atti centrali sono una “commedia imperfetta” e l’ultimo una tragedia. Il lavoro si inseriva allora in un filone alla moda che esaltava il teatro come la macchina perfetta per produrre illusioni. Il mezzo qui è quello del teatro nel teatro e il titolo della pièce va inteso come L’illusione teatrale.

Le vicende di Pridamant, padre oppresso dalla colpa di aver lasciato andare via il figlio Clindor e che ora vuol avere notizie delle sue peripezie affidandosi al mago Alcandre che gliele “rappresenta”, è elegantemente messa in scena dal giovane Fabrizio Falco, che si ritaglia per sé il personaggio di Clindor. Un altro giovane attore, Matthieu Pastore, ha modo di divertire e divertirsi con il gradasso Matamore, diretto erede della maschera del Miles gloriosus plautino, che esprime le sue fanfaronate in tre lingue.

Nell’intelligente trasposizione scenica a tratti affiorano alcuni versi che richiamano da lontano la metrica degli alessandrini originali. Belli i ricchi costumi e le semplici scenografie di Eleonora Rossi ben evidenziate dal gioco luci di Pasquale Mari. L’atmosfera sonora di Angelo Vitaliano non cerca di riproporre stilemi di musica barocca e risulta efficace nella sua modernità.

Turandot

Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Turin, Teatro Regio, 16 January 2018

One, No One, One Hundred Turandot in Poda’s dream

Like Alban Berg’s Lulu ten years later, Giacomo Puccini’s Turandot was left  without an ending at the death of its author.

Due to the illness that afflicted him – or possibly his plausible reluctance to conclude the story of the icy and cruel Chinese princess who eventually turns into a passionate and enamoured woman – the score was only complete as far as Liù’s death, the midpoint of Act 3. It is at this moment that Arturo Toscanini put his baton down to conclude the first performance at La Scala in 1926…

continues on bachtrack.com

Turandot

Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

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Torino, Teatro Regio, 16 gennaio 2018

Una, nessuna, cento Turandot nel segno di Poda

Come Lulu di Alban Berg di dieci anni dopo, anche Turandot di Giacomo Puccini è rimasta senza finale alla morte del suo autore. Vuoi a causa del male che lo affliggeva, vuoi per la difficoltà del compositore a concludere in maniera convincente la vicenda della gelida e crudele principessa cinese che alla fine si trasforma in una donna appassionata e innamorata, la partitura dell’opera arriva solo a metà del terzo atto, fino alla morte di Liù. È in questo punto che Arturo Toscanini aveva posato la sua bacchetta alla prima rappresentazione alla Scala di Milano nel 1926.

Da allora non sono mancati i tentativi di completare la partitura, primi fra tutti quelli di Franco Alfano, allora direttore del Conservatorio di Torino, che avendo l’anno prima composto un’opera di ambientazione orientale, La leggenda di Sakuntala, sembrava la persona più idonea. A una sua prima proposta, molto raramente eseguita, seguì una seconda versione, più breve e più fedele agli appunti di Puccini ed è con questo gioioso finale che Turandot viene comunemente messa in scena. Giudicato ancora troppo pomposo, un nuovo finale fu commissionato nel 2001 al compositore Luciano Berio e con questo l’opera viene talora eseguita, anche se è giudicato troppo moderno.

Al Teatro Regio di Torino i problemi posti dal completamento dell’opera hanno convinto Gianandrea Noseda, direttore musicale del teatro, a seguire l’esempio di Toscanini e terminare quindi l’opera due battute dopo le parole pronunciate dalla folla: «Liù, bontà, perdona! | Liù, dolcezza, dormi! | Oblia! Liù! Poesia!». La sua direzione è abbagliante e incisiva come la scena che si vede all’apertura del sipario e mette in evidenza le peculiarità del lavoro di un compositore che si volge sì al passato, la fiaba con maschere di Carlo Gozzi è del 1762, ma si esprime con uno stile attuale per i suoi tempi: nel 1920 Puccini aveva assistito a Vienna alla Donna senz’ombra di Richard Strauss e due anni dopo a Firenze al Pierrot Lunaire di Schönberg.

Rebeka Lokar è una Turandot imperiosa ma meno definita del solito, la causa però è la regia, come vedremo. Calaf ha la voce ben modulata ma non particolarmente squillante di Jorge de León, che infatti prudentemente abbassa di tono il suo «Nessun dorma» e non suscita comunque alcun segno di entusiasmo nel pubblico. Come Liù, Erika Grimaldi, una presenza abituale nelle produzioni del Regio torinese, è diligente come sempre e come sempre con un timbro poco gradevole. Ancora meno memorabili sono gli altri interpreti.

In questo suo nuovo allestimento Stefano Poda – come sempre nelle vesti di regista, scenografo, costumista, coreografo e light designer – è sulla scia delle sue precedenti realizzazioni che si affidano alla visualizzazione in eleganti tableaux vivants di una vicenda raccontata in modo del tutto personale. La storia del Gozzi, che già di suo aveva gli aspetti onirici per non dire illogici tipici di una fiaba, nelle mani di Poda diventa ancora un’altra cosa, altrettanto sconclusionata ma con una sua logica interna anche se non sempre comprensibile. Lo spettacolo inizia come nel Tannhäuser di Castellucci, con degli arcieri che scoccano frecce il cui rumore, quando raggiungono il bersaglio, è il primo segno sonoro che intendiamo prima del fragoroso fortissimo delle battute iniziali dell’opera. Un bianco abbagliante contraddistingue la scatola che racchiude la scena e i costumi, questi indistinti tra popolo e cortigiani. Anche gli immancabili corpi nudi del corteggio di Turandot sono dipinti di bianco. Unici segni di colore sono il completo nero di Calaf e la gonna rossa di Turandot in stile Lady Gaga, che alla fine del primo atto uccide con una freccia il principe di Persia, o per lo meno così sembra, poiché nulla è sicuro in questa messa in scena che contraddice spesso la vicenda narrata, come quando alla fine Liù muore ma se ne va col padre, il quale d’altronde non è mai sembrato cieco.

Poda infarcisce la sua visione di molte idee, alcune decifrabili, altre meno, ma l’unica cosa certa è la presenza/assenza del personaggio del titolo che troviamo in cento altre figure uguali che cantano in playback i suoi stessi versi. «Turandot non esiste», cantano Ping-Pang-Pong, e Poda li prende in parola. L’ossessione delle «teste mozze» è un motivo sempre presente in questo allestimento, dalle grandi teste che sovrastano la scena ai caschi da motociclista tempestati di diamanti come i teschi di Damien Hirst. Incongruamente, invece, la testa ce l’hanno i cadaveri dell’obitorio rotante in cui le tre maschere avvolgono di bende le vittime della principessa, una scena a suo modo di macabro umorismo dove nell’«Addio, amore, addio, razza! Addio, stirpe divina!» cantato dai tre dignitari si sente Puccini autoimprestarsi il tema del suo Gianni Schicchi – d’altronde anche là c’era un cadavere in scena…

Calaf ascolta e risolve gli enigmi sdraiato sulla chaise longue di Le Corbusier, forse a indicare l’aspetto psicanalitico della lettura di Poda, o forse vuol dire qualcos’altro, chissà. Lo spettacolo ha una sua coerenza, ma risulta enigmatico come la principessa cinese e altrettanto gelido.