Mese: gennaio 2019

La bohème

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, La bohème

★★★★☆

Berlino, Komische Oper, 27 gennaio 2019

(diretta streaming)

Bohème à la Kosky

Si può dire ancora qualcosa di nuovo con l’opera di Puccini? Chissà, neanche quel genio di Barrie Kosky ci riesce, ma costruisce uno spettacolo teatralmente prodigioso che ci fa rivivere ancora una volta con sorpresa e commozione la vecchia vicenda.

Nella sua Bohème la soffitta c’è, e c’è la stufa, c’è la cuffietta rosa. Non c’è Benoît: con un solo cappello a turno i quattro mattacchioni impersonano grottescamente il padrone di casa per inscenare allegramente la loro ultima impresa, quella di non pagare l’affitto arretrato. E non c’è la Barrière d’Enfer: il fondo della scena è un dagherrotipo sbiadito di una via deserta di Parigi e le voci di doganieri, spazzini e lattivendole vengono “da fuori”. Marcello qui non è un pittore, ma un fotografo, alle prese con la sua ingombrante macchina su cavalletto e con le lastre di vetro delle prime fotografie. Mimì vorrà essere ritratta prima di morire, e la sua immagine sfocata e rigata sarà quella che concluderà con angoscia la serata.

Si è detto che ci voleva un italiano – Puccini – per capire lo spirito della Parigi fine secolo, ed è vero. E ci è voluto un australiano-austroungarico per ridarci lo spirito di questo capolavoro troppo eseguito: con un gioco attoriale sopraffino e una vicacità senza pari Kosky ricrea la soffitta degli scapestrati bohémiens, qui un desolato studio fotografico. Scioccante il contrasto tra l’ambiente del primo atto e la Parigi en plein air del secondo: un turbinio, una giostra di lampioni-pissoirs-tavolini-sedie-palma in vaso e anche un piccolo palcoscenico per lo “show” di Musetta quando tutti si immobilizzano e la luce e l’attenzione si concentrano sul suo «canto scurrile». Qui il sovrintendente e primo regista della Komische Oper non rinuncia alla sua cifra giocosa, popolando la scena con i personaggi variopinti di una Ville Lumière quasi più carnevalesca che natalizia, ma che rispecchia alla perfezione quanto suggerisce la musica con i suoi quadri vivacemente colorati. Le scene di Rufus Didwiszus e i costumi di Victoria Behr assieme alle luci di Alessandro Carletti concorrono a creare uno spettacolo molto attraente. Nell’intervista trasmessa durante l’intervallo il regista affianca Bohème a Wozzeck: pur con mezzi musicali diversissimi si tratta degli stessi disperati, della stessa crudeltà della vita e della stessa angoscia per la morte portati in scena con una musica di grande attualità.

Il giovane Jordan de Souza fornisce una lettura fresca e moderna della partitura scevra di sdolcinati sentimentalismi e in questo sembra in perfetta sintonia con la disincantata ma partecipe visione del regista. Nadja Mchantaf ha in gola la disperazione di Mimì ma anche la sua ingenua allegria, Jonathan Tetelman (che ha sostituito il previsto Gerard Schneider) dimostra qualche acerbità, ma il timbro è piacevolmente originale e lo squillo luminoso. Per di più ha una invidiabile bella presenza, il che non guasta. Altrettanto giovani e piacevoli scenicamente il Marcello di Günter Papendell, lo Schaunard di Dániel Foki, il Colline di Philipp Meierhöfer. Brava e bella la Musetta di Vera-Lotte Böcker.


⸪

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I recital della Scala

Concerto

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Recital di canto di Marianne Crebassa con Fazil Say

Milano, Teatro alla Scala, 27 gennaio 2019

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Francia e Turchia: una strana coppia

Maurice Ravel compose il suo ciclo Shéhérazade nel 1903, un anno dopo la rivelazione del Pelléas et Mélisande, ma è a Baudelaire che si ispirano le tre liriche su versi di Tristan Klingsor: sono litanie del desiderio per il viaggio, per il mondo dell’oriente rievocato in Asie, il primo pezzo del trittico, piccolo Baedeker che ne descrive le attrazioni esotiche. L’invocazione «Je voudrais voir» viene ripetuta ben 14 volte e ogni visione è una sottile variazione dell’agogica e dell’armonia realizzate sulla tastiera per ricreare i colori della rutilante orchestrazione di Ravel. La voce dipana un recitativo pieno di espressione che esalta le inflessioni del testo.

Il ciclo di Ravel era la parte centrale di una serata che ha visto esibirsi due artisti molto diversi ma affiatati. Se Marianne Crebassa è stata finora ammirata nei ruoli en travesti dell’opera, qui invece il programma del recital milanese prevedeva brani di musica da camera di eleganza e delicatezza tutta femminile. Insieme a lei era Fazıl Say, pianista e compositore turco che si è fatto notare per la spregiudicatezza con cui interpreta i classici della tastiera.

La serata era iniziata con Debussy di cui sono state presentate le Trois mélodies del 1891 su versi di Paul Verlaine, in cui il mare, metaforico o reale, è protagonista. Come per i brani di Ravel, si sarebbe preferita una voce dal colore più seducente, più sontuosa, mentre la Crebassa indulge nelle mezze voci con un timbro fresco e vibrato. Il registro dominante è quello medio-acuto, luminoso e ben proiettato, e il suo fraseggio riflette la lingua francese in tutte le sue sfumature. Della performance del giovane mezzosoprano si ammira la correttezza ma non se ne viene veramente incantati.

Debussy è ritornato in seguito per il solo pianoforte con due dei Préludes del primo libro. De La Cathédrale engloutie esistono innumerevoli esecuzioni e questa di Say si è distinta per i suoni spettrali, quasi al limite dell’udibile, mentre con la mano libera “suonava” nell’aria note e silenzi. Con Minstrels ha reso lucidamente i ritmi bruschi e spezzati, quasi stravinskiani, della pagina. Ma è con tre delle Gnossiennes di Erik Satie che il pianista turco ha conquistato il pubblico: Say ha offerto una versione quasi inedita di questi brani eccentrici, sottolineandone la grande modernità e il colore orientaleggiante, con quelle volute e quegli arabeschi sostenuti da figure ostinate che esaltano la libertà ritmica del pezzo – il compositore le scrisse senza tracciare le stanghette che dividono le battute, cosa inusuale per l’ultimo decennio del diciannovesimo secolo.

Con Gabriel Fauré e Henri Duparc si è conclusa la pagina francese del recital. Di Fauré sono stati eseguiti il primo e l’ultimo dei suoi Mirages. Nel Cygne sur l’eau e nella Danseuse il sobrio accompagnamento pianistico ha sostenuto il canto orizzontale della voce solista che ha dato forma a questi elusivi quadri musicali.

Cinquant’anni prima, con Chanson triste Henri Duparc firmava uno dei suoi primi lavori, in cui un romantico chiaro di luna, reso dai morbidi arpeggi del pianoforte, fa da sfondo all’elegia intonata dalla voce, qui più intima che mai, della Crebassa. Un’atmosfera più teatrale è quella di Au pays où se fait la guerre, su testo di Théophile Gautier. Quasi una scena operistica con un’introduzione pianistica che porta al lamento della donna che piange l’amato partito per la guerra lasciandola sola e col cuore infranto. La voce della Crebassa ha delineato una condizione di tragica rassegnazione senza esagerare nei toni drammatici.

Il concerto è terminato con due dei tre pezzi composti da Fazıl Say come risposta alla repressione del governo turco nei confronti di chi protestava contro la costruzione di un centro commerciale al posto del parco Gezi di Istanbul nel maggio 2013. Presto la protesta è sfociata in aperto dissenso contro la politica del premier Erdoğan estendendosi a tutto il paese. La feroce repressione della polizia ha lasciato sulle strade nove morti, tra cui il giovane innocente Berkil Elvan, a cui è dedicata la terza parte della sonata Gezi Park 2, una pagina drammatica che dopo un inizio in sordina, con la mano del pianista dentro la cassa dello strumento che smorza o colpisce direttamente le corde di metallo, cresce poi in modo epico per poi concludersi con clusters materici e andamenti quasi jazzistici che richiamano le improvvisazioni di Keith Jarrett nei concerti degli anni ’70.

Con Gezi Park 3, Say propone una “ballade” per vocalizzi dedicata alla stessa Crebassa che qui ha esibito finalmente un temperamento drammatico che l’ha spinta fino ai singhiozzi e al grido. Con un’altra pagina di vocalizzi, il Vocalise (en forme de habanera) di Ravel con cui aveva esibito le sue doti di agilità vocale, si era conclusa la prima parte del programma.

A fronte degli insistenti applausi del pubblico i due artisti hanno concesso un fuori programma: l’aria di Cherubino dalle Nozze di Mozart. Ecco la Crebassa che conosciamo.

⸪

La dama di picche

Ottocento,

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 22 gennaio 2019

(diretta streaming)

Il delirio prende forma

Terza delle trasposizioni operistiche del racconto di Puškin dopo La dame de pique (1850) di Fromental Halévy e Pique Dame (1864) di Franz von Suppé, La dama di picche (Пиковая дама, Pikovaia dama) di Čajkovskij è la penultima delle opere del compositore russo.

Il lavoro è di straordinaria compattezza e coesione nonostante i materiali musicali eterogenei modernamente prelevati “all’esterno”: temi delle sue due ultime sinfonie (la Quinta e la Sesta); richiami alla Carmen (il coro dei bambini-soldati della prima scena e l’ultima aria di Hermann nel terzo atto); gli echi mozartiani che si sprecano in tutta la scena del ballo; il tema del minuetto da un coro de Il figlio rivale di Bortnjanskij e l’arrivo dell’imperatrice accompagnato dall’inno ‘Tuoni di vittoria’ di Kozlovskij. Per non parlare dell’aria della contessa che cita apertamente il Richard coeur-de-Lion di Grétry.

Nell’intrigante e intelligente allestimento del norvegese Stefan Herheim, ora alla Royal Opera House di Londra, l’ossessione per il gioco del protagonista viene quasi messa in ombra dal tormento di Čajkovskij per la sua sofferta omosessualità. Veri o presunti, alcuni dati della biografia del musicista hanno un ruolo decisivo in questa produzione nata ad Amsterdam nell’estate del 2016, quali l’infatuazione per il tenore primo interprete della sua opera e la morte per aver volutamente bevuto acqua infettata dal colera. Nella drammaturgia di Alexander Meier-Dörsenbach la vicenda è popolata da figure che prendono vita durante la febbrile composizione dell’opera scritta tra il gennaio e il marzo del 1890 al tempo del soggiorno del musicista a Firenze. La scena è dunque ambientata nella sua stanza all’Hotel Washington. Qui vi troneggia un pianoforte e le pareti vengono spesso sostituite da specchi nella scenografia di Phill Fürhofer, suoi anche i bei costumi.

Ad apertura di sipario, prima che inizino le trascinanti note dipanate da Pappano con veemenza e passione, assistiamo alla fellatio eseguita dal musicista su un giovane che poi lo tratta con disprezzo. L’umiliazione subita spinge il compositore a gettarsi nella creazione artistica: da questo momento lo vedremo al pianoforte e chino sui fogli di musica che inonderanno la scena o immedesimarsi e vestire i panni del principe Eleckij, personaggio del tutto assente dal racconto di Puškin e introdotto nel libretto del fratello Modest Čajkovskij quasi a equilibrare con una figura positiva il numero di quelli, ipocriti e fatui, della storia. La regia di Herheim scava a fondo nel personaggio e si adatta, con la sua oniricità, al tono della vicenda, con solo qualche effetto di troppo, come l’arrivo della zarina al ballo con il coro in platea che a luci accese invita il pubblico ad alzarsi in piedi e cantare l’inno all’imperatrice – che dietro il ventaglio si scoprirà essere Hermann grottescamente en travesti. Le fattezze del compositore che si ritrovano in tutti i coristi danno un tono di incubo a una vicenda priva di una logica razionale e il regista mette così in evidenza il taglio modernissimo dell’opera.

Dallo streaming non sembra che Pappano metta in difficoltà con la potenza sonora dell’orchestra e i suoi tempi trascinanti gli interpreti in scena, i quali si rivelano di qualità eccellente. Per l’indisposizione di Alexandrs Antonenko (che sembra abbia molto deluso alla prima) la parte di Hermann viene affidata all’ultimo momento a Sergej Poliakov, tanto che neanche sul sito on line del teatro ne viene riportato il nome. Uscito dalla fucina della Novaia Opera, il teatro che a Mosca sta facendo concorrenza al blasonato Bol’šoj, il tenore russo dai trasparenti occhi di ghiaccio dimostra una padronanza vocale e scenica eccezionali nella parte estenuante e impegnativa che gli affida Čajkovskij. Il soprano di formazione olandese Eva-Maria Westbroek sembra non aver fatto altro tutta la vita che cantare in russo tanta è la sicurezza con cui crea il personaggio della sfortunata Liza, suicida e angelo della morte. La tecnica ineccepibile e la potenza vocale ammirate in tante sue performance sono qui ampiamente confermate. Come confermata è l’eleganza e la maestria del bulgaro Vladimir Stoyanov, nei panni attoriali di Čajkovskij e in quelli vocali del principe Eleckij quando incanta nella famosa dichiarazione d’amore della prima scena del secondo atto. Perfetta Anna Goriačëva (Goryachova nella traslitterazione inglese) nel duplice ruolo di Polina e Milzvor. Del mezzosoprano russo si erano già ammirate le qualità del timbro e della tecnica vocale quale Edoardo nella Matilde di Shabran del ROF e marchesa Melibea nel Viaggio a Reims di Montanari/Michieletto a Roma. Il passaggio da Rossini a Čajkovskij conferma l’eccellenza della sua padronanza vocale. Anche il Tomskij di John Lundgren si distingue per la finezza interpretativa dell’aria in cui, raccontando della vecchia contessa, introduce quel tema delle «tre carte» che, ripetuto sempre tre volte, ritornerà come un’ossessione in tutta l’opera. Una gloria del teatro lirico inglese quale Felicity Palmer incarna una contessa decrepita e indimenticabile. La sua resa dell’aria «Je crains de lui parler la nuit», con quella voce flebile di chi ha il rimpianto di una vita dietro a sé, varrebbe da sola la serata. Pappano si conferma qui un meraviglioso accompagnatore. Ottimi gli interpreti degli altri ruoli e il coro del teatro, istruito da William Spaulding, in cui tutti hanno esibito notevoli doti sceniche oltre che vocali.

⸪

La sposa venduta

Ottocento

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Bedřich Smetana, Die verkaufte Braut (Prodaná nevěsta)

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 6 gennaio 2019

(diretta streaming)

Alla Bayerische Staatsoper una trucida Sposa venduta

Nella recensione al DVD Supraphon del 1981 notavo come, per quanto ne sapessi io, Prodaná nevěsta (La sposa venduta) fosse una delle poche opere scampata alla Konzeptregie.

Non più. Per lo meno al di fuori della sua patria, si inizia a mettere in scena con la disinvoltura riservata ad altri titoli anche questa ingenua favola villereccia su testo di Karel Sabina. A rompere il ghiaccio ci ha pensato David Bösch leggendola in modo trash, non lontano quindi da come aveva affrontato altri precedenti titoli nella sua carriera di metteur en scène.

Come nell’Elisir d’amore di Pelly, anche qui un’enorme catasta di fieno torreggia nella scena unica di Patrick Bannwart, ma nella produzione del regista francese la luce dorata di un meriggio mediterraneo inondava un ambiente quasi asettico rispetto a quello che vediamo sulle tavole del Nationaltheater. Qui le luci crude di Michael Bauer illuminano un mucchio fumante di fieno e stallatico, carriole, una fetida latrina, immondizie tra cui sgrufola un maiale, un’ambientazione rurale che della modernità – gli anni ’90 – conosce solo la volgarità. Tutto sa di campagna bavarese che puzza di allevamenti di maiali e birra. La compagnia di saltimbanchi del terzo atto più che un circo sgangherato è un incubo espressionista con il lanciatore di coltelli che ammazza il trombettiere e il venditore che vola via con i suoi palloncini. La bella Esmeralda è una equilibrista che volteggia nel cielo con le sue ali spelacchiate e al finto orso non sono risparmiate  le scariche elettriche di un taser per puro sadismo. Tutti indossano stivali di gomma che hanno appena calpestato letame e sono sempre pronti a tracannare birra da enormi boccali e a inventarsi gag in cui coinvolgere anche il suggeritore.

L’opera viene data nella versione in tedesco del 1893 di Max Kalbeck. Marie (Mařenka) ha una felpa dal colore dubbioso, entra con un trattore che trasporta il bidone della birra e passa con gusto sadico sull’abito da sposa che gli ha proposto il sensale di matrimoni; Hans (Jeník) è un coatto di campagna con bretelle sulla maglia della salute; Kezal (Kecal) entra sul nastro trasportatore delle balle di fieno in completo bianco, camicia rossa aperta sui pettorali, capelli lunghi e unti, orologio d’oro e telefonino in cerca di campo e Wenzel (Vašek) si accompagna a un maialino infiocchettato. I due giovani si fanno uno spinello intonando lo struggente duetto «Věrné milování» (Se fidente amor sarà) che prefigura la fuga da quella squallida realtà, per poi tentare sulla panca una sveltina interrotta dall’arrivo di Kezal. Le danze sono sostituite da una pisciata collettiva all’aperto dei bevitori e il furiant dall’arrivo del circo. I toni lievi della commedia qui si caricano di un trash bavarese che avrà il suo effetto nella capitale del Land (pur con qualche dissenso per il regista da parte del pubblico), ma non arricchisce la tenue vicenda di particolari significati.

La direzione di Tomáš Hanus non risparmia sul ritmo e offre della partitura una realizzazione efficace ma lontana da particolari raffinatezze: lo si capisce subito dalla ouverture dove il gioco degli strumentini viene un po’ trascurato a favore della vivacità degli andamenti di danza. Il soprano italiano Selene Zanetti è una Marie inizialmente con qualche problema di intonazione, poi si riprende la scena con le arie melanconiche ideate per la sua parte. La voce è gradevole e ben impostata e dimostra una discreta maturità in questo debutto così importante. Vivace e spontanea la relazione con il suo amato Hans, un Pavol Breslik efficace ma non memorabile. Gustoso come sempre Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, il balbuziente e imbranato Wenzel. Kezal di lusso quello di Günther Groissböck, magari non fluente negli scioglilingua, ma dalla espressione sempre magnificamente scolpita. Come Dulcamara nell’Elisire, il suo personaggio è il vero deus ex machina della vicenda e scenicamente lascia il segno.

⸪