Mese: giugno 2015

Ricciardo e Zoraide

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Gioachino Rossini, Ricciardo e Zoraide

direzione di Riccardo Chailly

regia di Luca Ronconi, scene di Gae Aulenti

3 agosto 1990, Pesaro

La meno rappresentata e conosciuta del catalogo rossiniano, Ricciardo e Zoraide, su libretto di Francesco Berio di Salsa, debutta nel 1818 a Napoli con buon successo, ma poi cade in oblio per quasi un secolo e mezzo e viene ripresa solo ora al Rossini Opera Festival in questo allestimento di Ronconi. Esiste un’edizione in CD dell’Opera Rara con due degli stessi cantanti che troviamo qui a Pesaro, Matteuzzi e Ford.

«Ricciardo, ci si dice, è un paladino; ma nulla di quel che fa sotto i nostri occhi ha a che vedere con le imprese di un paladino: questo signore parla solo d’amore e si nasconde dietro una veletta ogni volta che vede un nemico. Possiede comunque una qualità speciale: egli è tenore, e di quell’arma abusa moltissimo, in guerra e in amore: si può capire quindi come le cose gli vadano abbastanza male. Il fatto è che anche l’avversario, Agorante, è tenore, e perfettamente alla pari: donde una serie di scontri all’ultimo coccodè. I due incontrano in qualche angolo della Nubia personaggi dai nomi leggendari: Zoraide, l’amata (da entrambi, si capisce), Ircano, Zomira, Elmira, Zamorre e intrecciano rapporti d’odio con tutti. Ma si capisce che andrà tutto bene, che i crociati vinceranno i mori, che Ricciardo e Zoraide saranno finalmente sposi, che i crudeli saranno risparmiati e che a morire sarà solo una manciata di mori. […] Perché diciamo che Ricciardo e Zoraide è un’opera minore? Perché il mestiere prevale sull’idea, e qualche volta non c’è neppure quello: due intere scene consecutive realizzate con recitativo secco (orchestrale, ma secco) saranno giustificabili dalle consuetudini ma sono francamente insopportabili. E se prendiamo il quartetto del primo atto, che si avvia benissimo, dobbiamo constatare che vi funziona, appunto, solo l’inizio e che subito dopo Rossini si perde. Peccato, perché il libretto (di Francesco Berio Di Salsa) è fatto bene e la partitura sfoggia in apertura una pagina sinfonica molto insolita, trattata cameristicamente con una serie di variazioni per strumenti soli (corno, clarinetto, flauto) e in assoluta rinuncia ai celebri e celebrati crescendo. C’è poi un continuo passaggio dall’orchestra in buca alla banda fuori scena, dal coro in scena al coro fuori scena, sì da movimentare e connotare in maniera originale l’impianto dell’opera. Ma in lavori come questi in cui la bellezza complessiva deriva dalla bellezza dei singoli pezzi, dobbiamo rimarcare la scarsissima presenza di numeri belli. […] L’allestimento, comunque, è di gran pregio: Gae Aulenti disegna per Luca Ronconi un palcoscenico deserto completamente chiuso dal cielo. L’apparizione di personaggi, cori, elementi scenici avviene verticalmente attraverso botole con saliscendi. Gli oggetti sono ridotti al minimo, ma sono belli e costruiti ingegnosamente: così quella barchetta che va per dune desertiche, le attraversa, si gira e scompare come un giocattolo di alta tecnologia teatrale. Ronconi ha buon agio, sul palcoscenico scavato come una groviera, nel disseminare coristi e comparse, quasi tutti neri come l’ebano e bellissimi negli splendidi costumi di Giovanna Buzzi. Ha anche occasione per esercitare l’ironia da figurine Liebig: quella guerra a suon di fionde tra mori e crociati, le pose di Agorante, la svenevolezza di Zoraide svelano il divertimento che c’è sotto. Pure, c’è stato qualcuno che ha avuto il coraggio di fischiare. Magari dopo aver applaudito l’esecuzione musicale. La quale appariva, tanto per cominciare, pesantissima. In opere così fragili dovrebbe essere individuata, almeno, una linea esecutiva impeccabile per leggerezza e precisione. Né Riccardo Chailly né l’orchestra del Comunale di Bologna hanno saputo o voluto trovarla. E anche il Coro Filarmonico di Praga non può essere lodato come altre volte se non per la disinvoltura con la quale si è lasciato dipingere di nero e spogliare di molti panni. Naturalmente, in un’opera di tenori, dovrebbero essere questi gli artefici della serata. Ma mentre Bruce Ford ha qualche qualità da esibire, William Matteuzzi ne ha ben poche: svettano entrambi, si sbizzarriscono in fioriture continue ed estenuanti ma con scarsa capacità di coinvolgimento. Molto al di sotto del suo standard la Zoraide di June Anderson. L’onore della serata è andato così a Gloria Scalchi, una buona Zomira. Qualche annotazione, per finire. Il Festival rossiniano è entrato da qualche anno nella rosa dei festival più seri e accreditati d’Europa. Non sarà arrivata l’ora di cercare un’orchestra degna di un festival internazionale? E non bisognerà provvedere a refrigerare decentemente il Teatro Rossini anziché far liquefare gli spettatori? Dicono che l’ordine di spegnere i condizionatori sia venuto dai cantanti. Cosa faranno questi quando sono in aereo o in treno o al supermercato?» (Michelangelo Zurletti)

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Alessandro

Georg Friedrich Händel: ALESSANDRO; Parnassus Arts Production / Armonia Atenea Copyright: Martin Kaufhold, Ernst-Göbel-Str. 37a D - 65207 Wiesbaden, 0171 4158942 Nutzungsrechte beim Urheber. Nutzungshonorar zzgl. 7% MwSt.: Sparkasse Bochum BLZ 430 500 01 KTO 11 35 61 450

Georg Friedrich Händel, Alessandro

direzione di George Petrou

regia di Lucinda Childs

scene di Paris Mexis

giugno 2013, Opéra Royal Versailles

Disponibile solo in CD audio della DECCA con una distribuzione leggermente diversa, l’opera di Händel è stata trasmessa da Antenne 2. Si riconosce subito lo stile della coreografa Lucinda Childs, qui anche regista, nei danzatori che piroettano durante l’ouverture e questa volta la danza moderna ben si adatta alle note saltellanti della musica o a quel che sappiamo della danza dell’epoca.

«I primi minuti di questo Alessandro fanno venire allo spettatore i sudori freddi: i personaggi piumati, i costumi falsamente Grand Siècle, gli atteggiamenti pseudo-barocchi, le pose statiche o ridicole… Mica ci propinano uno pseudo-Pier Luigi Pizzi, un Massimo Gasparon, o peggio? Niente affatto. Passata la prima scena, in cui Alessandro Magno distrugge le mura della città assediata di Ossidraca a colpi d’ariete – ovviamente nulla di tutto ciò si vede in scena – ci rendiamo conto che quello che abbiamo appena visto è stato solo una “messa in scena”, in particolare la ripresa di un film – come avrebbe dovuto farci capire il ciak prima dell’ouverture. Lucinda Childs ha infatti avuto l’idea molto pertinente, anche se non originale [si pensi anche solo al Ciro in Babilonia di Livermore], di trasferire nella Hollywood degli anni ’20 il libretto impossibile di Antonio Paolo Rolli, dove la gelosia amorosa relega molto sullo sfondo la dimensione politica (la conquista dell’India) e religiosa (le origini divine rivendicate dal conquistatore). Alessandro diviene qui un protagonista snob, una sorta di Tom Mix che, invece di western, gira dei peplum di serie B, mentre Rossane e Lisaura sono le attrici tra cui divide i suoi favori: una bionda Gloria Swanson tendenza peste e labbra gonfie la prima, una specie di bruna Pola Negri, sua rivale alla Paramount, l’altra. L’odio tra le stelle del cinema muto regge bene il confronto con le primedonne del tempo di Händel a Londra e probabilmente parla più al pubblico oggi che non lo scontro tra la Cuzzoni e la Bordoni. […] Lo spettacolo si svolge a volte al di fuori dello studio cinematografico, nei camerini delle signore o al “Händel’s Bar”, dove gli attori si rilassano tra una ripresa e l’altra. Quest’ultimo dettaglio naturalmente evoca il famoso “Harpsichord Bar” di David McVicar nella sua indimenticabile Agrippina […], ma tutto ciò viene assimilato in un insieme coerente, dove la danza è perfettamente integrata nell’azione senza prevalere sul canto. […] Abbiamo trascorso una piacevole serata in compagnia di un’opera che, pur non ponendosi in cima alla produzione händeliana non è meno ricca di pagine superbe». (Bernard Schreuders)

L’Orchestra Armonia Atenea diretta dal suo George Petrou svela tutta l’energia che il compositore sassone ha posto nel suo lavoro. Eroe della serata è ovviamente il Cenčić, che dipana i virtuosismi scritti per il Senesino con facilità ed eleganza. La coppia di dame, Blandine Staskiewicz (Rossane) e Adriana Kučerová (Lisaura) qui è meno sfavillante di quella su disco (Julia Ležneva e Karina Gauvin), mentre Xavier Sabata (Tassile) si conferma tra i migliori controtenori del momento e la resa della sua aria «Vibra cortese amor» incanta giustamente il pubblico dell’Opéra Royal. Il basso Pavel Kudinov (Clito), il controtenore Vasily Khoroshev (Cleone) e l’immancabile Juan Sancho completano il cast.

Dopo Versailles, lo spettacolo è stato ripreso a Vichy, Vienna, Bucarest, Atene.

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La locandina dello spettacolo

SCHAUSPIELHAUS

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Dresda (1919)

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All’inizio del ‘900 la borghesia di Dresda voleva un proprio teatro. Fondata un’associazione con 2,7  milioni di marchi per la costruzione, l’edificio fu edificato tra il 1911 e il 1919 dagli architetti William Lossow e da suo figlio Max Hans Kühne in stile neo-barocco e liberty. Il teatro fu scelto dai nazisti come sede del I Reich e del festival del maggio-giugno 1934 diretto da Joseph Goebbels e frequentato da Adolf Hitler. Il 13 e 14 febbraio 1945 il teatro è stato distrutto dai  bombardamenti alleati su Dresda come tutti gli altri edifici teatrali della città. Nel dicembre dello stesso anno ne fu decisa la ricostruzione. L’interno del teatro è in gran parte nuovo. La cerimonia di inaugurazione ha avuto luogo il 22 settembre 1948 con il Fidelio di Beethoven Fidelio. Costruito da macerie e con materiali inadeguati la costruzione aveva sempre bisogno di riparazioni e a partire dal luglio del 1993 è stato chiuso fino a settembre 1995 per la più ampia ricostruzione della sua storia. Le inondazioni dell’agosto del 2002 avevano distrutto l’attrezzatura tecnica, ma dalla stagione 2003/2004 il teatro ha ripreso a funzionare.schauspielhaus_01_popup

VOLKSTHEATER

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Volkstheater

Vienna (1889)

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volkstheater2-1280x1280Nato come controparte civica al Burgtheater, fu costruito come la Schauspielhaus di Hamburg, dagli architetti Ferdinand Fellner e Hermann Helmer. Fin dall’inizio il suo repertorio è stato indirizzato ad autori austriaci. L’edificio include anche il Red Bar utilizzato per cabaret, concerti e dibattiti.

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Il Volkstheater fu fondato da una società presieduta da un poeta,Ludwig Anzengruber, e da un imprenditore, Felix Fischer. La nuova classe viennese di imprenditori e industriali non si sentivano a loro agio al Burgtheater, dove dominavano la nobiltà e l’aristocrazia imperiali. C’era poi la coscienza della popolazione di lingua tedesca e il fiorente nazionalismo dell’epoca. Per questi motivi il teatro fu chiamato Deutsches Volkstheater.

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Il primo presidente onorario fu Franz Thonet, il famoso industriale delle sedie. Lo spettacolo di inaugurazione fu una pièce di Ludwig Anzengruber. Durante il Nazismo il teatro fu utilizzato per il programma di indottrinamento attraverso il divertimento “Kraft durch Freude”. L’edificio fu alterato a questo scopo e nel 1944 fu colpito da una bomba per poi riaprire nel 1945 senza l’imbarazzante “Deutsches” dal nome.

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BURGTHEATER

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Burgtheater

Vienna (1888)

1175 posti

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Il Burgtheater (teatro di corte), conosciuto originariamente come K.K. Theater an der Burg, e successivamente, fino al 1920, come K.K. Hofburgtheater, è il teatro nazionale austriaco a Vienna. Fu fatto edificare dall’imperatrice Maria Teresa d’Austria degli Asburgo allo scopo di avere un teatro adiacente al suo palazzo e fu inaugurato il 14 marzo 1741. Il figlio di Maria Teresa, imperatore Giuseppe II lo chiamò il “teatro nazionale tedesco” nel 1776.

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Tre opere di Wolfgang Amadeus Mozart furono rappresentate per la prima volta al Burgtheater: Il ratto dal serraglio nel 1782, Le nozze di Figaro nel 1786 e Così fan tutte nel 1790. Il 14 ottobre 1888 venne spostato in un nuovo edificio sulla Ringstraße disegnato da Gottfried Semper e Karl von Hasenauer. Il 12 marzo 1945  venne quasi completamente distrutto in un raid aereo e, un mese più tardi, il 12 aprile, venne ulteriormente danneggiato da un incendio dalle origini sconosciute. È stato ricostruito con le sembianze originarie tra il 1953 e il 1955.

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Il Burgtheater ha un ruolo importante nell’architettura e nella decorazione del XIX secolo a Vienna. Le due scale imperiali hanno dipinti di Gustav Klimt, il fratello Ernst Klimt e Franz Matsch, così come il foyer principale con statue, busti e numerosi dipinti di autori e attori famosi.Burgtheater-47192

Il suo palcoscenico è uno dei più grandi al mondo. Nel 1888 la sua tecnologia era già innovativa ed è stato modernizzato in molte occasioni. Durante la ricostruzione dopo la seconda guerra mondiale è stata installata una serie di  attrezzature  ancora all’avanguardia come la piattaforma rotante costituita da un cilindro di 21 m di diametro e alto 15 m e quattro ascensori idraulici. Così lo scenario può essere modificato in 40 secondi.

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Il matrimonio segreto

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★★☆☆☆

Le nozze di Paolino

L’ouverture de Il matrimonio segreto si apre con i tre accordi del Flauto magico, qui nella tonalità di re maggiore (come quella delle Nozze di Figaro), mentre in Mozart sono in mib maggiore. I rimandi tra Cimarosa e Mozart sono molti essendo l’epoca e i luoghi gli stessi: il compositore italiano aveva fatto tappa a Vienna di ritorno dalla Russia (dove era rimasto quattro anni) alla fine del 1791 e potrebbe anche aver assistito a una rappresentazione del lavoro di Mozart. Ma diciamo subito che il lavoro di Bertati/Cimarosa è ben lontano dall’irraggiungibile modello di Da Ponte/Mozart.

L’opera gli era stata commissionata dall’imperatore stesso e il lavoro andò in scena il 7 febbraio 1792 al Burgtheater di Vienna con un successo che fu subito strepitoso, tant’è che avvenne un fatto mai accaduto nella storia della musica sino a quel momento e che non si ripeterà neanche in futuro: il bis dell’opera intera. Infatti a Leopoldo II (sovrano che non aveva grandi gusti musicali) il lavoro piacque così tanto che decise di farlo ricominciar da capo subito dopo una cena alla quale invitò l’intera compagnia.

Questo non fu solo un trionfo momentaneo e locale: l’opera suscitò infatti grandissimi applausi ovunque e in ogni periodo, rimanendo fino ai giorni nostri nei programmi dei maggiori teatri lirici di tutto il mondo. Tuttora viene considerata un’opera viva, carica di freschezza e una delle opere buffe per eccellenza. Fino al 1800 ebbe 70 repliche a Vienna e nei primi due anni fu rappresentata a Lipsia, Dresda, Berlino, Milano, Firenze, Napoli, Torino, Madrid e Lisbona. Nel corso dell’Ottocento è stata poi rappresentata in tutta Europa con il testo tradotto in tedesco, francese, spagnolo, danese, svedese, polacco, olandese, russo, inglese e ceco.

Il libretto di Giovanni Bertati si rifà alla commedia The Clandestine Marriage (1766) di George Colman e David Garrick, a sua volta suggerita dal ciclo pittorico di Hogarth che avrebbe poi ancora ispirato Auden e Kallman per il Rake’s Progress di Stravinskij. Sono il tono satirico dei dipinti e il matrimonio di interesse a connotare la vicenda di Paolino e Carolina che si sono sposati in segreto da due mesi. Paolino vorrebbe persuadere Carolina alla fuga, ma lei esita. Intorno ai due innamorati si muove una piccola folla di personaggi della tipica comicità settecentesca: Geronimo, il padre di Carolina, sordastro, avaro e ricco mercante (padrone di Paolino); il conte Robinson, ricco pretendente inglese; Elisetta, la sorella di Carolina, caratterialmente dispettosa, ambiziosa, aspra e maligna (la quale è stata destinata in nozze dal padre al conte Robinson); la zia Fidalma, ricca vedova che ha investito i suoi capitali nelle imprese del fratello Geronimo ed è presa anch’essa da un’ardente passione per il giovane Paolino. L’intreccio s’aggroviglia ulteriormente: il conte Robinson, che secondo i progetti di Paolino dovrebbe sposare Elisetta, appena vede Carolina s’innamora di questa e dell’altra non vuol più sapere. Geronimo protesta, ma Robinson gli propone di rinunciare a metà della dote se gli concede la mano di Carolina invece della mano di Elisetta. La rabbia di Elisetta e le dichiarazioni amorose di Fidalma a Paolino complicano ancor più la faccenda, quindi i due decidono di fuggire. La fuga non riesce, giacché il piano verrà scoperto, ma per fortuna tutto si sistema nel lieto fine.

Gli elementi di satira sociale vengono ampiamente smorzati dal Bertati a presa in giro del borghese smanioso di nobilitarsi. Un testo rassicurante per il pubblico viennese, ben diversamente da quello che era successo per il Beaumarchais riletto da Da Ponte.

Al Palazzo dei Congressi di Lugano nel 1986 viene messo in scena un Matrimonio segreto con l’orchestra della Svizzera Italiana diretta da Francis Travis, la regia di Filippo Crivelli e le scenografie e i costumi di Emanuele Luzzati.

La regia di Crivelli è priva di idee e convenzionale. Basta fare il confronto con la produzione di Michael Hampe dello stesso anno al Rokokotheater di Schwetzingen in cui la prima scena, con i segreti sposi che escono da una camera da letto in abbigliamento discinto abbracciandosi e baciandosi al chiarore di una luce lattiginosa che si insinua tra le persiane, dà subito lo spirito dell’opera messo in evidenza, pur con mezzi estremamente tradizionali, dal regista tedesco. Qui invece, proprio come le solite scene dipinte di Luzzati, le figure sono bidimensionali e stucchevoli.

Si aggiudicano i ruoli buffi di Geronimo e di Fidalma due vecchie volpi dello spettacolo lirico quali Enrico Fissore e Carmen Gonzalez in fine carriera. Molto modesto il resto del cast: stridule e sguaiate le due giovani, vocalmente scarso Paolino, legnoso il conte. Direzione adeguata quella di Francis Travis.

Che una produzione della Televisione Svizzera Italiana abbia i sottotitoli solo in inglese lascia senza parole, ma così è. Immagini in 4:3 di scarsa qualità e una sola traccia stereo per le due ore e tre quarti di musica.

OPERNHAUS

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Stoccarda (1912)

1404 posti

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È dal XVII secolo che l’opera a Stoccarda ha le sue sedi preposte. Una delle ultime è stato il Teatro di Corte distrutto da un incendio nel 1902. La costruzione è iniziata nel settembre 1909 per il completamento nell’estate del 1912, il 14 e il 15 settembre è stata seguita dalla cerimonia di apertura. L’architetto Max Littmann di Monaco di Baviera ha progettato un edificio con una doppia sala, una grande per l’opera e una più piccola per la musica da camera.

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Dopo la caduta della monarchia il teatro è stato rinominato Teatro di Stato del Wurttemberg e dal 1924 l’edificio è monumento nazionale. La grande sala è sopravvissuto alla seconda guerra mondiale in gran parte intatta, mentre quella piccola è stata completamente distrutta da una bomba nell’autunno del 1944.

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Nel 1984, la sala grande è stato ampiamente ristrutturata e riportata al progetto originale stravolto nel rifacimento del 1950 in cui erano stati modificati anche i colori dell’interno.

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Anna Nicole

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★★★★☆

«Nothing matters but the size». Una storia terribilmente moderna.

Negli extra che accompagnano il DVD, Antonio Pappano dichiara che ogni opera nuova è un’esperienza emozionante e questa stessa emozione dovrebbero provarla gli spettatori, che finalmente hanno qualcosa di nuovo a cui assistere. Ma si sa che invece il pubblico melomane preferisce rivedere per l’ennesima volta lo stesso lavoro piuttosto che confrontarsi con una novità, dimenticando che ai tempi di Rossini o di Verdi chi andava a teatro affrontava invece ogni sera un’opera allora ‘contemporanea’ e nuova.

Sembra però che al di là delle Alpi il pubblico ami maggiormente “rischiare” e riempire le sale anche con titoli inusuali. Come qui il, 17 febbraio 2011 alla Royal Opera House di Londra, dove invece del solito sipario di velluto cremisi monogrammato E II R c’è un sipario rosa shocking con le iniziali AnR (Anna Nicole Regina)… Gli stucchi, i putti dorati e i velluti vengono per una sera invasi dai ritratti fotografici di una bionda prosperosa mentre la musica pulsante e dalla tinta jazzistica che esce dalla buca dell’orchestra accompagna le patinate ma crude immagini della vicenda di Anna Nicole Smith (1967-2007), modella e socialite, come direbbero gli americani, persona nota nella società alla moda e amante della mondanità e del mondo dello spettacolo.

Personaggio della real tv americana e originaria di Mexia, Tex. (cittadina dalla pronuncia imprevedibile: mu-hay-uh, «A great place, no matter how you pronounce it» il suo motto) e uscita da una famiglia terrificante e dal turpiloquio facile che sopravvive di sussidi, dopo un primo disastroso matrimonio e un figlio si reca a Houston, «city of low wage». Qui lavora, sottopagata appunto, prima in un grande magazzino e poi in un club di lap dancers, ma non riesce a guadagnare quanto le sue colleghe visibilmente più sviluppate nella misura toracica. Ecco quindi che un impianto siliconico ridà nuovo impulso alla vita della donna che trova presto lo spasimante giusto in un decrepito ma ricchissimo ultra ottuagenario. Alla morte di questi inizia l’estenuante iter per impossessarsi dell’eredità, aiutata da un avvocato che nel frattempo ha sposato. Con la dipendenza dai farmaci e i soldi che non arrivano mai, per racimolare qualcosa il nuovo marito vende i diritti alla ripresa televisiva delle doglie e del parto della moglie che dà alla luce una bambina. Danny, il primo figlio, muore intanto di overdose da farmaci e di lì a poco anche Anna Nicole si spegne sotto lo sguardo delle sempre presenti macchine da presa.

I versi in rima baciata del libretto di Richard Thomas sarebbero tutti da citare per le allitterazioni, l’arguzia e l’umorismo spinto (lo spettacolo è vietato ai minori) che strappano parecchie risate al folto pubblico. Spassose sono le litanie con i nomi dei farmaci o l’elenco delle droghe.

Vari sono i temi affrontati dall’opera: innanzitutto la sottomissione e lo sfruttamento della donna che, secondo il libretto, è lo stesso a est come a ovest: là il burka, qui il tanga; il ruolo della chirurgia plastica; l’invasione dei media nella vita privata; la dipendenza da droghe e farmaci; il lato sordido e volgare della cultura americana.

Il lavoro tocca poi tutte le corde possibili: è ispirato, avvincente, scandaloso, divertente, patetico e commovente. È una commedia che finisce in tragedia sulla linea di Carmen, Lulu, Marilyn anche se Anna Nicole apparentemente sembra la più ingenua di tutte. Lo si capisce subito dal primo verso in cui intona: «I want to blow you all… a kiss».

Dal punto di vista musicale il lavoro commissionato a Mark-Anthony Turnage, classe 1960, dal teatro londinese è un’opera a tutti gli effetti: cori, pezzi chiusi con la ripresa, duetti (delizioso «The sound of a Jimmy Choo on a red carpet»!), concertati. Lo stile è prevalentemente jazzistico o ha talora qualche sprazzo sinfonico come nell’intenso preludio al secondo atto.

Il regista Richard Jones sguazza a meraviglia in questa ricostruzione degli anni ’90 mentre Pappano con l’orchestra ci mette di suo la bravura e l’entusiasmo. In definitiva non un capolavoro assoluto, ma uno spettacolo molto divertente e non superficiale.

Cast di eccellente livello per questa novità: di Eva-Maria Westbroek ci si può solo lamentare che non abbia l’accento del sud che manda in solluchero il vecchio rimbambito, ma forse è troppo pretenderlo da una cantante olandese… Il glorioso Alan Oke è appunto il rincitrullito quasi nonagenario e come terzo marito abbiamo nientemeno che Gerald Finley. Ottimi anche gli altri interpreti.

Due ore di musica, sottotitoli in inglese, francese, tedesco e spagnolo e una confezione tutta rosa contenente oltre all’opuscolo “sei cartoline originali con le foto dello spettacolo”.

Norma

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★★★★☆

Bellini australiano

In questa ripresa video durante le prime note dell’ouverture scorrono le immagine da un elicottero delle candide vele del complesso dell’Opera di Sydney, inaugurato cinque anni prima. Siamo infatti nel 1978 e Dame Joan Sutherland affronta per l’ennesima volta il ruolo di Norma. Nel 1952 aveva cantato Clotilde a Londra di fianco alla Stignani e alla Callas, ma nel 1963 a Vancouver aveva portato in scena il ruolo titolare che avrebbe poi ripreso per oltre un quarto di secolo in tutti i teatri del mondo. Qui siamo a casa sua, nel teatro che verrà poi intitolato al suo nome e in buca c’è il marito Richard Bonynge in una registrazione che nel frattempo è stata restaurata e rimasterizzata dalla stessa Australian Opera.

Il libretto di Felice Romani è tratto dalla tragedia Norma ou L’infanticide di Louis-Antoine-Alexandre Soumet che aveva trionfato all’Odéon di Parigi nel 1831. Bellini mette in musica il testo in meno di tre mesi e il 26 dicembre dello stesso anno dirige l’opera che inaugura la stagione del Teatro alla Scala con Giuditta Pasta come Norma e Giulia Grisi come Adalgisa. Fu un fiasco clamoroso dovuto all’indisposizione della Pasta, ad una parte del pubblico a lei avversa e anche alle novità drammaturgiche che avevano spiazzato il pubblico milanese. La Pasta riprese poi il ruolo, abbassato di mezzo tono, con grande successo a Bergamo e Venezia negli anni seguenti. La vocalità di Norma, che va dal lirismo più trascendentale, alle agilità, alla estrema drammaticità, hanno limitato l’approccio al personaggio che nel passato fu appannaggio solo di grandissime interpreti: Gina Cigna, Maria Callas, Montserrat Caballé e Joan Sutherland, appunto.

Atto I. In una foresta delle Gallie, al tempo della conquista romana, il capo dei druidi, Oroveso, annuncia al suo popolo che la sacerdotessa Norma, sua figlia, sta per svelare la volontà del dio Irminsul: tutti sperano che sia giunto il momento della rivolta contro gli oppressori. Intanto il proconsole romano Pollione confida all’amico Flavio di non amare più Norma, malgrado i due figli che ne ha avuto e che vivono nascosti e ignorati da tutti nella casa di Norma, ma di amare Adalgisa, una giovane ministra del tempio d’Irminsul. Pollione teme l’ira di Norma, e racconta di un sogno in cui lei faceva scempio dei figli. Ma si ode il suono del sacro bronzo che annuncia l’arrivo di Norma, e i due romani si dileguano nella foresta. Ora tutti i Galli sono riuniti, ansiosi di ascoltare il segnale della rivolta; ma Norma rivela che non è ancora giunto il tempo della guerra, e mentre la luna splende, compie la sacra cerimonia del taglio del vischio, invocando la pace, una pace a lei necessaria per rinsaldare il segreto legame d’amore con Pollione. Adalgisa è rimasta sola, con il tormento del suo amore proibito, e la raggiunge Pollione, che a fatica riesce a convincerla di seguirlo a Roma. Norma, nella sua abitazione, guarda con ansia i figli: ella sa che Pollione deve partire, ma non ha ricevuto alcun messaggio da lui, e teme che il suo amore non sia più quello di un tempo. Giunge Adalgisa, che non può più tenerle nascosto di avere tradito la fede di ministra, e di aver ceduto all’amore. La sacerdotessa la comprende e la rassicura, e liberandola dai voti la invita a seguire l’uomo che ama. Ma qual è il suo nome? Adalgisa lo addita a Norma, è Pollione che sta avvicinandosi. Alla tragica rivelazione, Norma minaccia vendetta e Pollione se le sente dire da entrambe le donne. Adalgisa, che nulla sapeva del precedente legame di Pollione, è profondamente turbata, e con generose parole rassicura Norma che troncherà ogni rapporto con l’infido romano. Atto II. Norma, nella sua disperazione, come Mdea vorrebbe uccidere i figli che teme che siano fatti schiavi a Roma, e poi desidera far soffrire più atrocemente Pollione. Ma non riesce a compiere il folle gesto. Chiama Adalgisa, e la prega di accettare le nozze con Pollione e di tenere con sé i due fanciulli; ma Adalgisa non ama più il romano, e si impegna invece a far rinascere in lui lo spento amore per Norma. Nella foresta i guerrieri sono pronti ad assalire i romani e ad uccidere il proconsole, ma Oroveso deve fermarli: Norma continua a tacere le decisioni del dio Irminsul. Nel tempio d’Irminsul Norma apprende dall’amica Clotilde che il tentativo di Adalgisa è stato vano, e che Pollione ha maturato il folle progetto di rapire la fanciulla. In Norma affiora prepotente il desiderio di vendetta, e chiama a raccolta tutto il suo popolo: è il segnale della guerra. Subito Pollione è fatto prigioniero, reo di aver forzato il recinto delle giovani sacerdotesse. Sarà Norma che dovrà sacrificarlo, ma prima lo deve interrogare, e invita tutti a lasciarla sola con il colpevole. Norma promette salva la vita a Pollione se egli rinuncerà a Adalgisa, ma Pollione rifiuta, invita Norma ad ucciderlo, invocando pietà per Adalgisa. Furente Norma vuole vendetta, e a tutto il popolo nuovamente riunito annuncia un nuovo colpevole, una sacerdotessa che ha infranto i voti: e dopo un attimo di esitazione, non dice il nome di Adalgisa, ma il proprio. Solo ora Pollione si rende conto della nobiltà della donna che ha tradito, e sente di amarla nuovamente. Norma affida i figli al padre Oroveso che, piangente, la perdona, e sale serenamente al rogo insieme a Pollione.

Elmi cornuti, barbe finte, armi di latta, rocce di cartapesta, costumi fantasy: nel 1978 in Australia non c’era idea di Konzeptregie o di attualizzazione e Sandro Sequi, regista italiano colà in trasferta, mette in scena una Norma che non turba le coscienze di allora.

L’interpretazione della Sutherland concretizza la definizione di «tragico-sublime» coniata da Bellini per definire la vocalità del personaggio. Dopo il «drammatico d’agilità» della Callas, il soprano australiano e il marito sul podio partono dal barocco per ricreare un’opera che nasce dal neoclassicismo per approdare al romanticismo. Sul canto di Dame Joan si vedano, tra le tante, le pagine a lei dedicate dal Giudici nella sua mastodontica guida all’Opera in CD e video. Non memorabili gli altri interpreti.

Ripresa molto cinematografica: carrellate, immagine nell’immagine, dissolvenze e alla fine invece degli applausi davanti al sipario le fiamme e il crepitio del rogo…

Altre edizioni:

  • Norma, Londra, 26 settembre 2016

Catone in Utica

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Leonardo Vinci, Catone in Utica

★★★★★

Versailles, 19 giugno 2015

«Veni, vidi, vici»: in Vinci Franco Fagioli rinverdisce i fasti dell’opera barocca

Dopo il trionfo dell’Artaserse si fa il bis con il Catone in Utica, sempre di Leonardo Vinci. Ossequenti al decreto del 1588 di papa Sisto VI, anche sulle tavole de l’Opéra Royal di Versailles sono bandite le donne ed ecco che dei cinque controtenori di Artaserse due si ripropongono anche in questa nuova produzione (Franco Fagioli e Max Emanuel Cenčić) assieme alle new entry Ray Chenez e Vince Yi e ai tenori Martin Mitterrutzner e Juan Sancho, quest’ultimo nel ruolo del titolo.

L’allestimento ha debuttato a Wiesbaden a fine maggio e dopo Versailles si trasferirà a Bergen, Bucarest e a Vienna. Come nel caso dell’altro spettacolo, non c’è pericolo che valichi le Alpi a turbare le italiche platee.

Catone in Utica di Vinci è una rarità sulle scene: l’ultima volta era stata diretta da Rinaldo Alessandrini a Lugo di Romagna nel 1987, ma è la prima volta che viene data in terra di Francia e con un cast tutto al maschile.

La prima delle innumerevoli intonazioni del testo metastasiano (la più nota è quella di Vivaldi del 1737), questa del Vinci viene presentata il 19 gennaio 1728 al romano Teatro delle Dame di cui il futuro Poeta Cesareo era gestore artistico. Il libretto recupera l’elegia La morte di Catone scritta dal Metastasio in giovane età, ma l’inusuale quartetto del terzo atto e il finale con svolgimento tragico, la morte, appunto, di Catone, non piacquero al pubblico che si sfogò con motti irriverenti e pasquinate. Neanche l’Algarotti, amico e ammiratore del poeta, risparmiò la sua ironia: «Dover di Vinci in sui bemolle or ora / con lunghi trilli e florida cadenza / sua morte gorgheggiar Porzio Catone».

La trama è felicemente riassunta dal librettista: «Dopo la morte di Pompeo, il di lui contraddittore Giulio Cesare, fattosi perpetuo dittatore, si vide render omaggio non sol da Roma e dal Senato, ma da tutto il resto del mondo, fuorché da Catone il minore, senator romano, poi detto «uticense» dal luogo di sua morte: uomo venerato come padre della patria non men per l’austera integrità de’ costumi che pel valore; grande amico di Pompeo ed acerbissimo difensore della libertà. Questi, avendo raccolti in Utica i pochi avanzi delle disperse milizie pompeiane, coll’aiuto di Iuba re de’ Numidi, fedelissimo alla repubblica, ebbe costanza di opporsi alla felicità del vincitore. Cesare vi accorse con esercito numeroso, e, benché, in tanta disparità di forze, fosse sicuro di opprimerlo, pur, in vece di minacciarlo, innamorato della virtù di lui, non trascurò offerta o preghiera per farselo amico. Ma quegli, ricusando aspramente ogni condizione, quando vide disperata la difesa di Roma, volle almeno, uccidendosi, morir libero. Cesare a tal morte diè segni di altissimo dolore, lasciando in dubbio la posterità se fosse più ammirabile la generosità di lui, che venerò a sì alto segno la virtù ne’ suoi nemici, o la costanza dell’altro, che non volle sopravvivere alla libertà della patria. Tutto ciò si ha dagli storici: il resto è verisimile».

In effetti se la vicenda può essere desunta storicamente da Plutarco, non mancano le fantasiose elaborazioni nel caso dei personaggi inventati allo scopo di vivacizzare l’intreccio. Oltre a Catone e a Cesare, abbiamo dunque Marzia (figlia di Catone e amante occulta di Cesare), Arbace (principe di Numidia, amico di Catone e amante di Marzia), Emilia (vedova di Pompeo) e Fulvio (legato del Senato Romano del partito di Cesare e amante di Emilia).

Lo stesso tema della contrapposizione tra la Roma repubblicana e quella imperiale Vinci l’aveva già messo in musica nel suo Silla Dittatore cinque anni prima: là era Domizio contro Silla, qui Catone contro Cesare. E anche là la vicenda era complicata dall’amore della figlia del paladino della repubblica per il suo avversario. Una lettura allegorica della vicenda vede il vecchio repubblicano come rappresentante dell’Italia delle città stato (Venezia e Genova) contro l’imperialismo asburgico (Milano e Napoli) con Marzia rappresentante il papato che cerca di mediare tra le due fazioni.

La distribuzione della prima rappresentazione riuniva il tenore fiorentino Giovanni Battista Pinacci «virtuoso di sua altezza serenissima il signor principe d’Armstat» (Catone), il castrato Giovanni Carestini detto il Cusanino «virtuoso di sua altezza serenissima il signor duca di Parma» (Cesare), il castrato Giacinto Fontana detto il Farfallino (Marzia), Giovanni Battista Minelli castrato contralto bolognese «virtuoso di sua altezza serenissima il signor principe d’Armstat» (Arbace), il castrato Giovanni Ossi «virtuoso di sua eccellenza il signor principe Borghese» (Emilia) e Filippo Giorgi (Fulvio).

Le venticinque arie e il quartetto si alternano a lunghi recitativi che vengono ridotti nella messa in scena (mancano quasi 50 minuti rispetto alla registrazione in studio appena uscita in CD). Cionondimeno con gli intervalli lo spettacolo supera abbondantemente le quattro ore. La lunghezza e complessità dei recitativi ha un indubbio vantaggio: rende ancora più preziosi i momenti melodici delle arie, qui magnificamente varie nei colori e negli affetti.

Nonostante il titolo, il mattatore della serata è Cesare, il cui ruolo infatti era stato assegnato al Cusanino: sue sono le arie più ricche di coloratura e Franco Fagioli è perfettamente a suo agio nelle “invenzioni” delle riprese, con variazioni sempre magnificamente in stile e ogni volta diverse e una voce che passa con continuità attraverso tutte le tre ottave in cui sviluppa la sua prodigiosa vocalità. Il pubblico non si stanca di acclamarlo rinnovando, trecento anni dopo, gli entusiasmi per i castrati.

Per la seconda volta in poco tempo vediamo i disegni del Piranesi utilizzati in uno spettacolo lirico: era stato il caso delle sue prigioni per il sulfureo Benvenuto Cellini visto ad Amsterdam, sono ora le sue vedute con rovine romane qui a Versailles per la scenografia di Markus Meyer il quale disegna anche i costumi: in elegantissimo nero e argento quelli di Catone e della figlia Marzia, in rosso e oro quelli di Cesare e Fulvio. Un caso a parte è quello di Emilia, la vedova impegnata a vendicare l’uccisone del marito Pompeo. Il sopranista coreano Vince Yi non aveva fatto una buona impressione su CD con quella sua voce da bambina, ma sulla scena invece, e qualche mese dopo l’incisione discografica, la vocalità è migliorata, il timbro meno esile e quella sua insolita presenza dà un tocco quasi surreale al personaggio che esprime con la stessa intensità la sua sete di vendetta e le sue pulsioni erotiche verso il messo romano. Il collare di piume nere scelto dal costumista dà alla sua Emilia un’aria da pennuto impazzito perfettamente in linea con le agilità e gli acuti richiesti dalle sue arie che hanno sì l’andamento dolcemente cullante della scuola napoletana, ma che prefigurano serve padrone pergolesiane altrettanto determinate.

Cenčić, l’inesausto impresario di queste avventure barocche, nonostante un’indisposizione ha generosamente accettato di andare in scena e anche se sono mancate l’altra sera i momenti di maggiore agilità, si è potuto apprezzare però ancora meglio il colore caldo della sua voce da mezzosopranista nel ruolo un po’ masochista di Arbace perso per l’amore per Marzia. La quale Marzia non ha il contributo di Valer Sabadus del disco per avvalersi invece del giovane americano Ray Chenez dalla dizione perfettibile e dalla personalità ancora un po’ acerba. Lo stesso si può dire per l’austriaco Martin Mitternutzer, tenore lirico e liederista. Di Juan Sancho non si può che ripetere quanto detto per altre sue interpretazioni: eccesso di temperamento e vocalità non esente da difetti di musicalità.

L’altro trionfatore della serata è stato Riccardo Minasi. Il suo “Pomo d’oro” ha dimostrato le magnifiche possibilità dell’orchestra di strumenti d’epoca. Con il violino il direttore romano conduce infaticabile l’impresa di equilibrare sempre perfettamente le voci in scena e la gloriosa partitura fatta rinascere con eleganza e verve. Il vigore con cui Minasi e la sua orchestra accompagnano la battaglia del terzo atto lascia in ansia per la sorte dei loro delicati strumenti messi a così dura prova.

La regia di Jakob Peters-Messer accompagna con efficacia ed eleganza le entrate e le uscite dei personaggi e porta in scena sei barbuti e scalzi figuranti che interpretano di volta in volta personaggi di contorno (i divertenti portatori del velo da sposa per il continuamente procrastinato matrimonio di Marzia e Arbace), animali (tra cui il pappagallo a cui Cenčić sembra aver rubato le penne per il suo scapolare arcobaleno) oppure oggetti (velieri portati come copricapi, maschere o teschi d’oro).

Vinci si dimostra un grande compositore del Settecento italiano e una figura essenziale per comprendere il bel canto, peccato che nel suo paese continui a essere pressoché sconosciuto.

La presenza di macchine da ripresa in sala fa sperare in un futuro riversamento in DVD.

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Aggiornamento: lo spettacolo è ora disponibile su Culturebox!