Mese: giugno 2022

Davide e Gionata

Julius Kronberg, David and Saul, 1885

Marco Emanuele, Davide e Gionata

Torino, Polo del Novecento, 28 giugno 2022

La prima opera gay in italiano

Le forti amicizie virili non sono mai mancate nei melodrammi: pensiamo ad Achille e Patroclo nell’Iphigénie en Aulide, o ancor di più Oreste e Pilade nell’Iphigénie en Tauride di Gluck; Zurga e Nadir ne Les pêcheurs de perles di Bizet; Dalibor e Zdenek nel Dalibor di Smetana; Carlo e Rodrigo nel Don Carlos di Verdi… Sul tema dell’amore omosessuale quale soggetto principale della vicenda ricordiamo invece il recente Lessons in Love and Violence (2019) di George Benjamin tratto dall’Edward II di Christopher Marlowe. E proprio col titolo Edward II ci sono anche il lavoro di Francesco Cilluffo del 2006 e quello di Andrea Lorenzo Scartazzini, Deutsche Oper 2017. Un caso a sé sarebbe poi quello delle opere di Benjamin Britten.

Nel lontano 1688 fu rappresentata a Parigi la “tragédie biblique” David et Jonathas di Marc-Antoine Charpentier. Ora, sullo stesso soggetto Marco Emanuele presenta la sua ultima opera, Davide e Gionata, che può essere considerata la prima opera a soggetto GLBTQ scritta in italiano. L’occasione è la giornata di approfondimento al Polo del Novecento sul movimento omosessuali credenti a cinquant’anni dalla nascita a Torino del F.U.O.R.I.

Su libretto dello stesso compositore, che vi ha inserito versi di altri autori (1), quest’ultimo lavoro di Emanuele ha a modello, così come era successo con la sua precedente Mirra, l’opera belcantistica di primo Ottocento con recitativi, pezzi chiusi, cabalette, strette e concertati, qui con in più qualche incursione nel Settecento di Vivaldi e nel Novecento di Piazzolla.

Due giovani si amano, ma il loro amore è osteggiato dal padre. Quante storie come questa si incontrano nel melodramma, ma qui i due giovani sono dello stesso sesso e per la prima volta i versi sono del tutto espliciti: «Amo te solo | te solo amai; | tu fosti il primo | tu pur sarai | l’ultimo oggetto | che adorerò». La vicenda è liberamente tratta dagli episodi biblici del Primo libro di Samuele.

Atto I. Il re Saul, un tempo amato, ha perso la fiducia del popolo. Ha esiliato Davide, intimo di suo figlio Gionata. Costretto a sposarsi, questi vive sotto il controllo del padre, che nella prima scena si consulta con il capo delle guardie, preoccupato dalla tristezza del figlio: teme che non possa essere lui il suo successore. Su indicazione di Abner vuole presentargli un’indovina, che farà rinascere virilità e coraggio in lui. Gionata accetta, per non deluderlo, ma pensa ancora a Davide. Davide torna di nascosto nei pressi del palazzo. Sente che è arrivato il momento di non nascondere l’amore per Gionata. Sorpreso da Abner, lo informa del fatto che i Filistei stanno per attaccare. Nonostante il servizio reso alla comunità, Abner lo tratta con sarcasmo e gli dice che ormai Gionata si dedica a moglie e figli. Davide pensa di essere stato dimenticato. Abner informa Saul del ritorno di Davide. In preda a follia, Saul minaccia di uccidere il pastore, possibile rivale politico. Gionata lascia il palazzo, attirato da una forza a cui non può resistere, e va nel deserto. Davide ha raggiunto l’accampamento d’Israele e all’alba intona un saluto alla natura. Ha sognato di riavvicinarsi a Gionata e gli sembra di sentire la sua voce: ma è proprio lui! È il momento di dichiararsi amore reciproco. Nulla potrà separare i due amanti.
Atto II. Per evitare la vergogna ed eliminare un rivale politico, Saul vuole uccidere Davide. Chiede ad Abner di occuparsene. Meglio affidargli la guida dell’esercito e farlo uccidere da mano amica, gli consiglia il militare, promettendo una risoluzione felice della vicenda. Abner raggiunge l’accampamento per comunicare a Davide che è stato nominato capo dell’esercito. Gionata non si fida del tutto, ma spera che suo padre possa essere davvero cambiato. Nella tenda Saul sogna di rivolgersi a Davide, accusandolo di rubargli il figlio. Gionata lo ascolta e ha un gesto di tenerezza nei confronti del padre fragile e invecchiato. Ma Saul si risveglia e lo caccia con parole violente. All’accampamento, Gionata mette in guardia Davide, che non lo ascolta e vuole combattere. Allora Gionata gli chiede di scambiarsi le armature prima di andare in battaglia. Durante lo scontro Gionata muore, colpito dallo stesso Saul, convinto di uccidere Davide. Quando si rende conto di quello che è successo, il re è disperato: tutto è finito.

Particolare la scelta delle voci, come spiega lo stesso Emanuele: «Per i due protagonisti ho pensato a voci dal timbro chiaro, diverse per estensione: due controtenori, dei quali uno canta più in registro sopranile (il più giovane, Davide) e uno in registro da contralto (Gionata). Questo per richiamare l’opera barocca, in cui gli eroi sono interpretati dai castrati, e per richiamare il belcanto italiano e l’opera seria di Rossini, in cui gli innamorati sono spesso una coppia di voci femminili (soprano/contralto). Se Abner è il tradizionale cattivo, il basso vilain, come Assur nella Semiramide di Rossini, per il re Saul […] ho pensato a una cantante donna che canta e recita en travesti». La scelta dei registri ha anche altre più profonde implicazioni: «I miei modelli non sono tanto i giovani eroi del melodramma rossiniano, ma alcune grandi attrici del teatro di prosa, come Sarah Bernhardt, che hanno interpretato parti maschili come Amleto, Werther o Lorenzaccio. Ma soprattutto vorrei rompere con la tradizione di voci maschili che interpretano personaggi di potere e anziani, cioè vorrei decostruire la figura del Padre tipica delle opere di Giuseppe Verdi. Il registro acuto del personaggio maschile del padre di Gionata, il re Saul, permetterebbe di assegnare il personaggio allo stesso cantante – o alla stessa cantante – che interpreta il personaggio di Davide, o comunque di creare una specie di rispecchiamento: tra l’altro i due personaggi non si incontrano mai in scena. L’idea è quella di creare un cortocircuito: sono in un certo senso due rivali, uno ombra dell’altro. La sovrapposizione delle figure dell’amante e del Padre allude al triangolo delle relazioni affettive: Gionata è innamorato del Padre, oltre che di Davide; e “muore”, in senso reale e simbolico, per dimostrare a entrambi e a sé stesso di essere all’altezza della mascolinità normativa».

Quattro le voci e otto gli strumenti: flauto, clarinetto, due violini, violoncello, clavicembalo e fisarmonica,  diretti con precisione e senso della musica dal maestro Simone Lattes. Ed è la fisarmonica a farsi sentire per prima nella Sinfonia con un mi grave tenuto per ben ventidue battute sotto gli svolazzi del violoncello, poi dei violini e dei legni in un Presto che introduce alla prima scena dove in un recitativo il personaggio di Abner commenta fra sé il comportamento del re Saul in preghiera nella grotta della Pitonessa. Nel duetto che segue abbiamo le voci estreme del basso Giuseppe Gerardi, voce di grande proiezione che avrebbe però  bisogno di un maggior controllo per essere più efficace, e del soprano Marina Degrassi, nell’impegnativo ruolo del re disorientato dalle inclinazioni amorose del figlio inutilmente accasato e con prole. I venti numeri musicali dei due atti in cui è diviso il lavoro, anche se non costruiscono una vera e drammatica tensione narrativa, costituiscono una varietà di momenti musicali ognuno caratterizzato da uno stile musicale suo proprio. È il caso ad esempio della cavatina rossiniana di Davide, il giovane controtenore Luca Parolin («No, non vedrete mai | cambiar gli affetti miei») o della “canzone” con cui Davide «esce dalla tenda e saluta il risveglio della natura cantando e accompagnandosi con il salterio» («Cantate al mio gioir, onde correnti»).

In un’opera da camera come questa, che fa l’occhiolino alla grande opera seria settecentesca, non poteva mancare la classica aria “di tempesta” «Fra l’orror della tempesta | che alle stelle il volto imbruna» (il cui testo ricorda l’aria di Arbace nell’Artaserse di Vinci «Vo solcando un mar crudele | senza vele e senza sarte | freme l’onda, il ciel s’imbruna»), ma qui inopinatamente la musica è quella di un tango con tanto di fisarmonica che rifà il bandoneón di Piazzolla!

La scena quinta del secondo atto è la più toccante: il vecchio re Saul nel dormiveglia e in preda a visioni è osservato con tenerezza dal figlio Gionata, che non riesce a cancellare l’amore per il padre nonostante che egli voglia ostacolare il suo per Davide. E qui ascoltiamo il controtenore Angelo Galeano, già ammirato nella Mirra, intonare con grande sensibilità, ottimo fraseggio e varietà di colori l’aria “del sonno” «Mentre dormi, Amor fomenti | il piacer de’ sonni tuoi» su versi del Metastasio e già intonata da Licida nell’Olimpiade di Vivaldi e poi di Pergolesi. Affidati a Saul sono i due ultimi numeri di Davide e Gionata: l’aria “di follia” «Ah! L’aria d’intorno | lampeggia, sfavilla: | ondeggia, vacilla | l’infido terren» che echeggia gli esametri dell’analoga aria del Saul di Felice Romani («Il fato è compiuto… | ho tutto perduto… | squallor mi circonda | spavento, terror») e il lamento finale «Ah che nel dirti addio | mi sento il cor dividere, | parte del sangue mio, | viscere del mio sen», quando Saul riconosce nel cadavere il figlio ucciso nella convinzione si trattasse di Davide.

Così si conclude l’opera di Marco Emanuele che auspico possa trovare prima o poi una realizzazione scenica dopo quest’esecuzione in forma di concerto. La cura e la passione messe in questa partitura, l’attenta strumentazione, il gusto del pastiche e il piacere all’ascolto che ne deriva lo meriterebbero. E così credo l’abbia pensato anche il folto pubblico che ha applaudito con molto calore gli artefici dell’esecuzione e l’autore.

(1) Metastasio (vari libretti); Felice Romani (Saul); Stefano Landi (La morte di Orfeo) per l’aria di Davide (I, 5); Carlo Goldoni (Il quartiere fortunato, che Marco Emanuele ha messo in musica come opera da camera in un atto) per l’aria di Abner (II, 1); Luis Cernuda (Placeres Prohibidos) per l’aria di Gionata (II, 8); Giovanni Testori (Quanto è giusta la morte) per la scena finale.

The Bassarids

Hans Werner Henze, The Bassarids

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 27 novembre 2015

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«Uno sguardo sulla insondabilità ferina della psiche umana» (1)

Rappresentato in Italia una sola volta, alla Scala nel 1968 due anni dopo il debutto tedesco, arriva a inaugurare la stagione dell’opera di Roma The Bassarids, ossia la tragedia Le baccanti di Euripide riletta da Auden e Kallman e messa in musica da Hans Werner Henze.

Il titolo si riferisce all’appellativo con cui erano conosciute le baccanti della Lidia e della Tracia che portavano pellicce di volpe, in greco βασσάρα, durante i culti dionisiaci. È anche il titolo di una tragedia di Eschilo andata perduta e appartenente alla tetralogia “Licurgea” in cui si narrava del re Licurgo nemico di Dioniso squartato dai suoi stessi sudditi sul monte Pangeo. In Euripide, e nell’opera di Henze, il re è Penteo di Tebe e il monte il Citerone. Per un maggior tocco tragico – per un altro “turn of the screw” avrebbe detto Henry James – una delle baccanti colpevoli del fatto è la madre Agave, che nella frenesia dionisiaca crede di avere tra le mani come trofeo la testa di un leoncino e invece si tratta di quella del figlio. La grandiosa messa in scena di Mario Martone non ci risparmia il momento horror dopo il selvaggio baccanale, ma il regista sempra propendere per la razionalità di Penteo piuttosto che per la destabilizzante figura di Dioniso, coerentemente con i due librettisti. La scenografia di Sergio Tramonti e le luci di Pasquale Mari costruiscono un mondo dicotomico anche nei costumi di Ursula Patzak: uniformi moderne contro vesti antiche, una evidente contrapposizione tra gli statici cittadini di Tebe e le scatenate Menadi in abiti succinti o addirittura nude e con corna ritorte tra i capelli arruffati. Il Monte Citerone qui è un ipogeo e uno specchio a 45° ce ne mostra la dimensione infera e orgiastica.

Stefan Soltesz a capo dell’orchestra del teatro fornisce un’ottima prova mettendo in luce la straordinaria ricchezza di una strumentazione smisurata in un arco drammatico teso e continuo. Chiaramente definiti sono i colori orchestrali associati ai due personaggi principali, Penteo e Dioniso, con la vittoria finale di quest’ultimo evidenziata dai suoni barbari del suo trionfo. Eccellente Penteo è Russel Braun dal generoso strumento vocale che sa piegarsi ai momenti lirici come a quelli più drammatici. Ladislav Elgr è un Dioniso seducente dalla ipnotizzante presenza scenica e dalla sorprendente vocalità che riesce a superare abilmente la barriera sonora dell’orchestra mentre Marc S. Doss ed Erin Caves danno voce autorevole ai personaggi di Cadmo e di Tiresia. Di grande livello anche il terzetto di voci femminili, con una scatenata

Veronica Simeoni come Agave, Sara Herskowitz sensuale Autonoe e Sara Fulgoni sensibile Beroe. Impegnativo per molte ragioni il ruolo del coro, qui ottimamente diretto da Roberto Gabbiani.

(1) Stefano Ceccarelli sull’Ape Musicale l’indomani della prima.

Der Freischütz

 

Carl Maria von Weber, Der Freischütz

★★★★☆

Amsterdam, Muziektheater, 14 giugno 2022

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Weber, Webber o Waits? Der Freischütz di Serebrennikov è un po’ di tutto questo

Mettere in scena Der Freischütz pone due problemi di fondo: primo, rendere credibile l’ingenua vicenda così impregnata dello spirito romantico del suo tempo; secondo, gestire i dialoghi parlati in tedesco, un ostacolo non di poco conto al di fuori di Germania e Austria.

Già Dmitrij Černjakov a Monaco ne aveva proposto una lettura tutt’altro che tradizionale, ma ora un altro russo, Kirill Serebrennikov, taglia di netto il nodo gordiano della questione con uno spettacolo che dell’opera di Weber mantiene solo l’ouverture e le parti cantate. I dialoghi vengono riscritti, c’è un nuovo personaggio e sono inseriti numeri di The Black Rider, il lavoro sullo stesso soggetto scritto da Tom Waits. L’idea che essendo il Singspiel un insieme di musiche legate da dialoghi parlati, come lo sono i musical, ha ispirato il lavoro di Serebrennikov in una direzione completamente diversa dal solito cambiandone la drammaturgia ed ecco che Weber diventa Webber: da una porticina di proscenio esce un “tipo in rosso”, un diavolo mattacchione che pensava di essere sul set di Cats di Webber e invece si trova nella sala dove si prova l’opera di Weber. Qui inizia il suo intervento: prima utilizza la musica dell’ouverture come un teaser (possibile che in italiano non ci sia un corrispettivo soddisfacente di questa parola?) per riassumere la storia, poi prende in mano a suo modo la vicenda, che riguarda l’eterna tentazione di cercare una scorciatoia, una via facile e breve per avere successo nella vita. Ecco allora un’opera sul mondo dell’opera dove la fanno da padrone le rivalità tra cantanti, le invidie, le superstizioni e le paure – di perdere la voce, di sbagliare le note, di non avere successo, di essere dimenticati. Come Max anche i cantanti devono centrare il bersaglio, la nota, e se sbagliano rischiano di perdere tutto. E nella vicenda le pallottole sono sette, proprio come le note e chi non vorrebbe la pallottola magica per far fuori gli avversari!

Il “tipo in rosso” è una specie di intermediario tra il palcoscenico e il pubblico: spiega ciò che sta accadendo e collega la storia originale dell’opera e la musica di Weber alla nuova trama. Ma sollecita anche le reazioni degli interpreti, che in brevi monologhi parlati in cui si rivolgono direttamente al pubblico, condividono cose intime e private. Sulla scena noi non vediamo i personaggi bidimensionali di Max, Agathe, Caspar… ma i cantanti in carne e ossa con le loro vere personalità. Ecco quindi il soprano geloso dell’altro soprano (anche Weber però: due soli ruoli femminili e due soprani!); il baritono che ha faticato per uscire dal coro e che sarà dannato a ritornarci, e sarà quello il suo inferno; il tenore in crisi, occhialuto, imbranato, che per di più non è sexy, mentre i baritoni hanno addirittura un sito tutto per loro, BARIHUNKS! Al posto della religione è la musica la vera fede dell’interprete di Agathe che fa di tutto per la musica e la carriera. E poi c’è l’ironia, veicolata dalle battute dell’irriverente personaggio in rosso e dalle tre canzoni da lui cantate di The Black Rider, una per ogni atto, accompagnate da un’orchestrina jazz in scena. Anche visivamente la sua figura e i colori primari di certi momenti ricordano l‘indimenticabile spettacolo di Bob Wilson.

È la prima volta che l’opera di Weber viene messa in scena ad Amsterdam e se la vicenda magica è accantonata, la musica e il canto rimangono e qui un cast di ottimo livello non ci priva delle splendide melodie che conosciamo. I migliori sono il basso-baritono Günther Groissböck, un magnifico Caspar/Eremita di grande presenza vocale e scenica, e il soprano Ying Fang, una Ännchen dalle agilità e dagli acuti sicuri, timbro luminoso e attrice vivace. Il baritono Michael Wilmering come Killian dimostra le sue capacità vocali assieme ai suoi disinibiti racconti erotici e ad alcune mosse acrobatiche pre presentarsi alla fine come nobile Principe Ottokar. Benjamin Bruns impersona con efficacia il tenore affetto da terrore del palcoscenico ma che riesce a offrire le note giuste nel ruolo di Max. Primadonna amante dei bei vestiti, Johanni van Oostrum fornisce una lirica versione di Agathe.

Il simpatico attore americano Odin Lund Biron, l’interprete principale del film La moglie di Čajkovskij che Serebrennikov ha presentato in concorso al recente Festival del Cinema di Cannes, è il “tipo in rosso”: cappello e stivali da cowboy, capelli e unghie rosse, recita, canta e si muove con molta destrezza  interloquendo spesso col ventiseienne Patrick Hahn, forse il più giovane direttore in Europa, che alla guida della Royal Concertgebouw Orchestra riesce a mantenere i nervi saldi in questa particolare situazione offrendo per di più una bella lettura della partitura, dettagliata e piena di colori. Sua è anche la parte parlata di Samiel, il personaggio più temuto dai cantanti per il potere delle sue scelte. Ottimo il coro del teatro guidato da Lionel Sow.

Il regista russo firma le scenografie e assieme a Tanya Dolmatovskaya anche i costumi mentre è di Franck Evin il gioco luci. Della impenetrabile foresta qui c’è solo una gigantografia, l’atmosfera misteriosa della tana del lupo è resa ironicamente con una macchinetta dei fumi, i costumi sono di tutti i giorni oppure “da concerto”, gli uomini in smoking, le donne in lungo. Esule in Germania dopo aver ottenuto il permesso di lasciare la Russia, Serebrennikov metterà in scena uno spettacolo al Festival di Avignone mentre le sue precedenti produzioni di Nabucco, Così fan tutte e Parsifal saranno riprese in autunno rispettivamente ad Amburgo, Berlino e Vienna.

Il video streaming di Der Freischütz è al momento disponibile su OperaVision.

 

Alcina

 

foto © Jean-Guy Python

Georg Friedrich Händel, Alcina

★★☆☆☆

Losanna, Opéra, 6 marzo 2022

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Alcina, disincantata incantatrice

Stefano Poda è riuscito nell’impresa, che si pensava impossibile, di rendere noiosa l’Alcina di Händel con una regia senza drammaturgia, uno sventolare di mantelli, uno sfoggio di costumi, lente passeggiate e gesticolazione manierata come neanche Pier Luigi Pizzi mette più in scena da almeno quarant’anni, e comunque con molta più eleganza.

Il regista, che come sempre si occupa di scenografie, costumi e luci, fornisce la sua lettura freddamente estetizzante riempiendo anche qui la scena di alias dei personaggi – Alcina ne ha una mezza dozzina oltre alla sé stessa da vecchia, Ruggiero ne ha sette, tutti con la faccia dipinta d’argento – di forme geometriche, bucrani, sarcofagi di marmo nero: l’eros mortifero di quest’isola di morti domina su un ambiente gelido in cui personaggi senz’anima si contorcono, digrignano i denti, deformano il viso con smorfie. E non parliamo solo di Franco Fagioli…

Sul pavimento nero a specchio si riflettono costumi in pelle nera e un grande poliedro – una versione maxi della “Ball Chair” di Eero Aarnio, pezzo di design finlandese del 1963 – che scende dall’alto e poi ruotando rivela al suo interno l’alcova a due piani della maga dominatrice, con un letto capitonné bianco dove la maga si fa tutti i maschi in rapida successione prima di trasformarli in belve, piante, sassi o rii – ma questo lo sappiamo noi, sul palcoscenico vediamo solo delle pantere di resina nera e dei fenicotteri da giardino. Enigmatico il finale: Ruggiero spezza l’urna che racchiude i poteri di Alcina, una palla di vetro specchiante, e appaiono gli uomini che hanno ripreso la loro natura umana. Nella gonna da Menina di Velásquez avanza l’Alcina invecchiata che però non sembra dispiaciuta di aver perso tutto. Mah.

Le recitazione è costantemente sopra le righe per Morgana, animalescamente infoiata e con la lingua di fuori che canta «Tornami a vagheggiar!» a cavallo di Ricciardo/Bradamente come se avesse orgasmi multipli ma senza accorgersi che si tratta di una donna. Contorto dalla gelosia è Oronte, del tutto folle Ruggiero per il quale non c’è transizione tra la fase “incantato da Alcina” e la guarigione e qui Franco Fagioli non fa molto per rendere meno artificiale il personaggio creato dal Carestini alla prima al Covent Garden del 1735, per il quale Händel aveva scritto sei arie spericolate che il controtenore argentino affronta con la sua solita esibizionistica arte senza risparmiare gli effetti di cui è capace la sua vocalità che spazia dalle note basse di baritono agli acuti stratosferici. Sarà con ancora maggiore curiosità sentire che cosa farà Carlo Vistoli del personaggio nella ripresa a Firenze quest’autunno nella produzione di Michieletto.

Nella parte del titolo Lenneke Ruiten dimostra grande sicurezza vocale anche se con un’emissione che talora risulta strana e con momenti eccessivamente espressivi, fuori stile. Così è anche per la Morgana di Marie Lys dal timbro tagliente. Molto più in stile Marina Viotti (Ricciardo/Bradamante) che non rinuncia alle agilità e alle variazioni, ma le esprime sempre con eleganza. Juan Sancho fa Oronte come Juan Sancho e  Guilhelm Worms è un Melisso cavernoso e un po’ grezzo. La minuscola parte di Oberto è mantenuta ed è affidata a una deliziosa Ludmila Schwartzwalder.

Diego Fasolis si dimostra il perfetto conoscitore di questo repertorio e trae dall’Orchestra da Camera di Losanna il meglio in fatto di precisione, colori, verve, ma stacca tempi così veloci che sembra voglia finire al più presto perché non ne può più della regia. Il video streaming dello spettacolo si può vedere su arte.tv.

Salome

Richard Strauss, Salome

★★★★☆

Helsinki, Suomen Kansallisooppera, 7 aprile 2022

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La nudità del profeta

Conosciamo lo stile con cui Christof Loy affronta il melodramma mettendo in scena soprattutto i rapporti psicologici tra i personaggi. Se poi c’è una famiglia disfunzionale, come quella di Erode Antipa, un soggetto del genere il regista tedesco non poteva certo farselo scappare.

La sua Salome è ambientata ai nostri giorni, in un ambiente tutto bianco: un grande salone dalle pareti curve, con due porte ai lati. Nella scenografia di Johannes Leiacker gli unici elementi sono una poltrona di pelle e un masso grigio in mezzo alla stanza. Semplice il compito per il costumista Robby Duiveman: in questo mondo maschile tutti portano un completo nero, anche Salome, che all’inizio vuole conformarsi al modello maschile poi se ne emancipa e nel finale veste un abito da sera e gioielli. Trasformazione al contrario per Jochanaan, da profeta nudo (letteralmente) a borghese in completo nero. L’unica che veste sempre da donna è Erodiade.

Messi a nudo i rapporti interpersonali, Loy esalta la recitazione in un magistrale gioco di sguardi e gesti, un gioco attoriale superbo. Impagabili sono le reazioni dei cortigiani alla follia di Salome e alle sue provocazioni che sfociano in tentativi di violenza di gruppo in una frenesia di movimenti in perfetta sintonia con la musica, e non è l’unico momento in cui in scena vediamo azioni in totale adesione con la partitura di Strauss. La danza dei sette veli qui è una messa in scena dei tesi rapporti tra i tre personaggi, con Salome che ancora una volta provoca i due uomini, Erode e Jochanaan, per poi concedersi alla fine al tetrarca. Il lungo monologo necrofilo sulla testa mozza di Jochanaan qui è una scena di seduzione nei confronti del profeta, vivo e tirato a lucido, con il quale alla fine scappa: gli ordini di Erode, quello di decapitare l’uomo e di uccidere la donna, restano dunque ineseguiti, espressione della totale impotenza di un personaggio che ha perso i tratti caricaturali con cui viene abitualmente presentato: Erode qui è un giovane con i baffetti e i capelli impomatati alla Clark Gable, affetto da precoce morbo di Alzheimer e apertamente attratto sessualmente dalla figliastra. La parte, che sovente è assegnata a cantanti in fin di carriera, qui è affidata a Nikolai Schukoff, voce potente e presenza perfettamente coerente con le intenzioni registiche. Scenicamente efficace, ma non vocalmente invece, l’Erodiade di Karin Lovelius.

Vida Miknevičiūtė (Salome) è un altro di quei soprani lituani che si aggiunge alla folta schiera di grandi cantanti forniti dal paese baltico. Una non grande varietà di fraseggio è compensata dalla grande proiezione vocale e dalla sicurezza negli acuti. Eccellente la presenza scenica della biondissima interprete, ma è la catterizzazione dei personaggi a essere portata a un livello altissimo in questa produzione. Dopo l’Euryanthe dello stesso Loy c’è un’altra prova adamitica per Andrew Foster-Williams. Il basso-baritono inglese non ha la statura vocale per il personaggio di Jochanaan, i suoni sono fissi o all’opposto traballanti e l’intonazione non sempre perfetta e manca dell’autorità che ci si aspetta dalla figura del profeta, ma è perfettamente aderente alla lettura borghese del personaggio voluta dal regista. Narraboth è un ottimo Mihails Čuļpajevs e globalmente positiva è la prova dei tanti altri interpreti secondari, quasi tutti finlandesi. Hannu Lintu alla guida dell’orchestra del teatro si fa notare per la nitidezza sonora che non copre mai i cantanti, ma i momenti di tensione, quasi da thriller, dell’opera sono sempre ben resi.

Il video dello spettacolo può essere visto qui.

Carmen

Georges Bizet, Carmen

Torino, Cortile dell’Arsenale, 21 giugno 2022

Carmen in formato tascabile nel cortile dell’Arsenale

Nell’ambito della 28ª edizione della Festa della Musica, il Teatro Regio di Torino porta en plein air le ultime produzioni della sua stagione, essendo inagibile la sala in cui si stanno ultimando i lavori di adeguamento e rinnovamento dell’impianto scenico.

Dopo Cavalleria rusticana, nel cortile dell’Arsenale va in scena Carmen, in una versione che la drammaturgia di Sebastian Schwarz, direttore artistico del teatro, riduce nei personaggi e nei numeri musicali come l’anno scorso era stato fatto con Madama Butterfly e prima ancora col Flauto Magico al Festival Mozart in piazza San Carlo. Se là un narratore impersonava Schikaneder per raccontare la storia e cucire i vari momenti musicali, qui è Yuri d’Agostino, un attore nei panni di un Georgs Bizet non a suo agio con la lingua francese, a presentare la sua ultima creazione – Bizet morirà infatti nel 1875 non ancora trentasettenne a tre mesi dalla prima – partendo dalla novella di Prosper Mérimée adattata a libretto da Henri Meilhac e Ludovic Halévy. L’impossibilità di portare nella sua integralità la versione originale di Carmen in uno spazio come questo, ha spinto per la realizzazione di un qualcosa di diverso, ossia proporre al pubblico un’illustrazione dell’opera secondo un intento quasi didattico: ecco allora una selezione delle arie più celebri introdotte dal suo autore nella sua casa di Bougival all’epoca della prima, poi ci si sposta agli inizi del Novecento e anche oltre: nella regia di Paolo Vettori nel finale saltano fuori i telefonini per i selfie con il cadavere di Carmen.

Il tutto avviene in uno spazio delimitato dalle semplici scenografie di Claudia Boasso: una parete di maxi azulejos con al centro lo stemma della città di Siviglia per i primi atti, pannelli con disegni di tauromachia per l’ultimo. Laura Viglione veste di nero il coro, mentre la protagonista del titolo ha pantaloni e maglietta a righe bianche e blu: l’abito rosso a balze che ci aspetteremmo resta sempre buttato su una sedia e anche la giacca del traje de luz del torero Escamillo gliela vedremo indossata solo nei saluti finali, questo a marcare la distanza da una lettura folcloristica di una vicenda di grande modernità in cui José rappresenta il maschio che non si arrende alla scelta di libertà della sua donna. Carmen rimane comunque debitamente uccisa nel finale, qui non ci sono gli stravolgimenti di ruoli a cui abbiamo talora assistito. Il Bizet in scena aiuta a comprendere sia gli aspetti sociologici e psicologici della vicenda sia le particolarità musicali di una partitura quasi dimezzata, senza i dialoghi – né parlati come nella versione originale per l’Opéra Comique, né cantati come nella versione per Vienna – e con i personaggi ridotti a quattro. Dopo l’ouverture, suonata come se uscisse da un disco posto sul grammofono, si ascolta subito il coro delle sigaraie, la Habanera di Carmen, il duetto di Don José con Micaëla e con la Seguidilla termina il primo atto. Anche nel secondo atto di otto numeri musicali ne rimangono quattro, essendo del tutto assenti Frasquita, Mercedes, il Dancairo, il Remendado e Zuniga. Nel terzo atto mancano gli ensemble e nel quarto il coro iniziale. Ridotto così all’essenziale il dramma di Carmen risalterebbe con ancor maggior forza se l’interprete protagonista avesse più carisma e più incisive qualità vocali, ma il mezzosoprano georgiano Ketevan Kemoklidze, anche se ha portato in scena il personaggio numerose volte, non riesce ad affascinare: la sensualità è affidata alle doti sceniche più che a quelle canore, con un registro basso poco sonoro e una proiezione vocale non delle migliori e ulteriormente penalizzata dalla non ottimale acustica dell’ambiente. Benedetta Torre è una Micaela sensibile che dà il meglio nel primo atto, mentre l’aria del terzo atto («Je dis que rien ne m’épouvante») ha un che di sfocato e irrisolto. Decisamente insufficiente la prova del giovane Zoltán Nagy, un Escamillo vocalmente sbiadito e senza personalità.

Vola a tutt’altra altezza invece Jean-François Borras, uno dei migliori frutti della scuola tenorile francese d’oggi. Il suo Don José sfoggia magnifico fraseggio, dizione (ovviamente) impeccabile e una presenza vocale non stentorea e gridata: la resa della romanza «La fleur que tu m’avais jetée» è memorabile per  eleganza e resa in maniera superlativa con i colori e le intenzioni giuste. Tra le migliori mai sentite e  finalmente si ascolta il finale in pianissimo (c’è sì una doppia forcella sulla ai di «je t’aime» ma “sempre pp” prescrive la partitura, una sola p in meno dell’orchestra che suona ppp), sulla linea di un Vickers, certo non in quella di un Del Monaco che inseriva oltre all’acuto pure il singhiozzo. Così forse non si sollecitano i facili entusiasmi del pubblico, ma così l’ha scritto l’autore e così va cantata. Punto. Peccato che gli spettatori non l’abbiano capito, tributando la stessa dose di applausi indifferentemente ai quattro interpreti.

Sesto Quatrini dà una lettura all’insegna della sobrietà, molto trasparente, con tempi rilassati e volumi sonori contenuti. Forse non l’ideale per un’esecuzione all’aperto, ma ci ha risparmiato le atmosfere bandistiche e i colori rutilanti di certe esecuzioni. Comunque, non vediamo l’ora di ritornare a godere dell’opera al chiuso.

Leonore 40/45

Rolf Liebermann, Leonore 40/45

★★★☆☆

Bonn, Stadttheater, 10 ottobre 2021

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L’amore è più forte della guerra?

Opera semiseria in un preludio e sette quadri, Leonore 40/45 è il secondo lavoro per il teatro dopo Irre von Chaillot (La pazza di Chaillot, 1946, da Jean Giraudoux) di Rolf Liebermann (1910-1999). Presentata il 26 marzo 1952 a Basilea su un libretto un po’ ingenuo di Heinrich Strobel in tedesco e francese, narra la vicenda del tedesco Albert e della francese Yvette negli anni del secondo conflitto mondiale.

Preludio. Monsieur Émile, l’angelo custode, introduce il pubblico alla trama. Germania, luglio 1939: Hermann sta ascoltando una trasmissione dell’opera di Beethoven Fidelio davanti alla radio. Questa viene improvvisamente interrotta a causa di un annuncio speciale. Una voce annuncia che gli uomini nati tra il 1905 e il 1913 devono arruolarsi. Anche il figlio di Hermann, Albert, è colpito. Allo stesso tempo a Parigi: la conversazione tra Madame Germaine e sua figlia Yvette ruota intorno alla guerra imminente. Sono d’accordo che probabilmente sarà inarrestabile. Yvette non ha paura, però, perché ha fiducia nel suo angelo custode.
Atto I. Le truppe tedesche hanno occupato Parigi. Nell’inverno 1941/1942, Albert e Yvette si incontrano a un concerto. Anche se appartengono a nazioni opposte, tra loro nasce una grande simpatia. La madre di Yvette invita lo straniero a visitare lei e sua figlia a casa sua. Autunno 1943: Albert e Yvette condividono un grande amore per la musica. Questo li avvicina e si confessano il loro affetto reciproco. Agosto 1944: le truppe tedesche si ritirano da Parigi. Albert non ha altra scelta che dire addio alla sua amata.
Atto II. Agosto 1945: Albert si ritrova in un campo di prigionieri di guerra francese. Il suo cuore è pieno di desiderio per Yvette. Poco tempo dopo, Monsieur Émile a Parigi informa Yvette che il suo amante è stato assegnato a lavorare per il costruttore di strumenti Lejeune. Osserva di sfuggita che Lejeune sta cercando una segretaria. Per essere vicina ad Albert fa domanda per il lavoro e viene accettata. A causa del divieto di matrimonio tra nemici, Yvette e Albert non possono celebrare il loro matrimonio. Ma l’intervento di Monsieur Émile, annunciato dal tema della Leonora di Beethoven e vestito da angelo, risolve la situazione. Per la gioia degli ospiti, si comporta come un mago e si assicura che la giovane coppia non solo riceva nuovi mobili per il loro appartamento, ma anche un pianoforte a coda da concerto. Alla fine dell’opera, tutti si uniscono nel coro finale fugato: «Tutto va bene nel migliore dei mondi». (1)

L’ultima produzione di Leonore 40/45 risale al 1959 a Oldenburg e allora il pubblico sembrò non approvare il dramma della fraternizzazione tra un soldato della Wehrmacht e una giovane francese: «L’opera aveva provocato rivolte tra il pubblico in tutte (!) le sue rappresentazioni in Germania. Piuttosto che una riconciliazione tra “nemici ereditari”, la vedevano solo come una spregevole collaborazione» scrive Ulrich Schreiber (Advanced opera guide, the history of music theatre). Sessant’anni dopo molte cose sono cambiate e questa nuova produzione non incontra pregiudizi del genere. Leonore 40/45 fa parte del progetto “Focus” dello Stadttheater – che non è nuovo a prime mondiali di grande interesse – ed era stata  originariamente programmata assieme al Fidelio a celebrazione del 250° anniversario del compositore di Bonn, ma si era messo di mezzo il Covid e l’opera va ora in scena senza il pendant beethoveniano. La regia  di Jürgen R. Weber fa svolgere la vicenda come in un cabaret con un angelo narratore che appare all’inizio come il Canio di Pagliacci a introdurre la vicenda agli spettatori. La scenografia di Hank Irwin Kittel non usa la piattaforma rotante ormai imprescindibile negli allestimenti di oggi, ma costruisce una stanza-scatola con il piano in pendenza. L’azione avviene anche al di fuori mentre sullo sfondo uno schermo ospita filmati d’epoca e un altro schermo in una cornice barocca i video in stile Monty Python della visual artist Gretchen fan Weber. Il regista inserisce con le sue immagini il dramma che manca alla musica, come quando mostra il taglio dei capelli e la svastica dipinta sulla schiena alla ragazza, la punizione per le donne che erano state considerate collaborazioniste.

Alla testa della Beethoven Orchester Bonn il direttore Daniel Johannes Mayer dipana le note di una partitura in cui Liebermann utilizza la tecnica dodecafonica molto liberamente e con ironia («C’est de la cacododecaphonie!» si canta a un certo punto), tanto che nonostante la sua modernità non spaventa neppure il più inesperto dei frequentatori dell’opera. In molti punti la musica di Leonore 40/45 assomiglia a una sorta di musica da film, spesso sottolineando l’azione e quando non lo fa rivela qualche lungaggine di troppo. L’influenza di Kurt Weill è lontana, la scrittura di Liebermann è più sulla scia della musica tedesca del primo Novecento, uno Schönberg che non rifugge la melodia, soprattutto nel trattamento delle voci: dal lirico Albert, il bravo tenore Santiago Sánchez, alla vivace Yvette di Barbara Senator, al tono nostalgico degli interventi di Madame Germaine, Susanne Blattert, al padre, Pavel Kudiniov, tutti uniti nel quartetto del prologo modellato sull’analogo quartetto del Fidelio «Mich ist so wunderbar». La parte dell’angelo è quella di Monsieur Émile, deus ex machina con ali nere, una presenza scenica sardonica e una bella prova vocale per il baritono Joachim Goltz.

Semiseria sì, ma fondamentalmente seria: sulla Seconda Guerra Mondiale solo Benigni con il suo film La vita è bella è riuscito a scherzare.

(1) La stessa cosa si canterà nel Candide di Bernstein di 4 anni dopo: «Once one dismisses | The rest of all possible worlds, | One finds that this is | The best of all possible worlds».

L’Orfeo

 

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★☆☆☆

Vienna, Staatsoper, 18 giugno 2022

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La prima volta de L’Orfeo a Vienna. «Let’s party»

«Herzlich wilkommen zum Hochzeit von Orfeo & Euridice» (Un cordiale benvenuto alle nozze di Orfeo ed Euridice), così recita il cartello che accoglie gli spettatori che entrano nella Wiener Staatsoper sotto un arco di fiori bianchi e che vengono salutati dai coristi in fantasiosi costumi che mescolano romantic avantgarde con elementi ferini (corna, piume, penne, pelli). Negli spazi del maestoso salone di ingresso al teatro e poi in un palco di proscenio risuona la Toccata: siamo tutti invitati al matrimonio del secolo tra i due protagonisti della storia mitologica più sovente messa in musica. L’Orfeo di Claudio Monteverdi è ora ospitato per la prima volta nello spazio piuttosto incongruo dell’imponente sala, più adatta a Wagner o a Strauss che all’opera nata in una camera del Palazzo Ducale di Mantova che alla prima del 1607 dovette rinunciare al finale con l’ascesa di Orfeo all’Olimpo per mancanza di spazio…

Preceduto da un suonatore di tamburo, entra dalla platea Pablo Heras-Casado che prende la guida del Concentus Musicus Wien nella buca rialzata a livello delle file di poltrone. Che l’esecuzione non sarà delle più filologiche si capisce presto, non tanto dalla toccata suonata con un vigore anche eccessivo, quanto dall’intervento in tedesco e inglese (!) della Musica: «Ich heiße euch wilkommen zu unsrer Feier, ihr kultivierten, eleganten Gäste […]  I am Music. I’m here to wash you, for music changes heart like water…» (Vi do il benvenuto alla nostra festa, ospiti colti ed eleganti […] Io sono la Musica. Sono qui per lavarvi, perché la musica cambia il cuore come l’acqua). E con questo abbiamo accantonato il problema della supremazia del testo e del recitar-cantando… Quando si ritorna alla lingua originale il problema si ripropone per molti degli interpreti però, poiché ad eccezione di Plutone sono tutti di lingua straniera, e si sente. Interprete eponimo è Georg Nigl, basso-baritono che deve ricorrere al falsetto nel registro acuto e utilizza il suo strumento vocale sempre e soltanto nel forte, con un canto a tratti sguaiato. Eppure Nigl ha interpretato la parte molte volte: forse qui le dimensioni della sala l’hanno convinto a spingere sul pedale del volume, fatto sta che la sua performance manca di stile, anche se il pubblico non se ne accorge e lo copre di applausi. Le cose non vanno molto meglio con gli altri interpreti. Kate Lindsey fa di Musica, Speranza ed Eco una palestra delle sue agilità vocali, peggio ancora la Messaggera e Proserpina di Christina Bock, dalla intonazione incerta e dalla dizione impastata. Nel resto del cast si distingue solo il Plutone di Andrea Mastroni, l’unico italiano della compagnia.

Heras-Casado non è particolarmente versato in questo repertorio: il suono è sempre troppo grosso – ad esempio la frase di Speranza «Lasciate ogni speranza voi ch’entrate» è sommersa da una gran massa sonora – il continuo pesante e gli strumenti a fiato troppo presenti, così che si perde la trasparenza strumentale. La lettura del direttore spagnolo è se non altro in linea con la messa in scena di Tom Morris, il regista/attore/commediografo/produttore inglese non molto assiduo nel teatro d’opera, che ricrea con molta vivacità la vicenda e fa morire Euridice in scena drogata durante la festa e ascendere Orfeo in cielo, qui assieme a Euridice, in una specie di nido. Come si diceva, fantasiosi sono i costumi di Anna Fleischle che veste Caronte di pelliccia e gli mette un vascello in testa o trasforma Plutone in una specie di serpente. La Fleischle è anche autrice delle scenografie e della transizione con cui alle fine del secondo atto il palcoscenico si alza verso l’alto per rivelare il buio mondo sotterraneo dove penzolano le radici degli alberi e dove i personaggi “di sopra” qui hanno il loro côté dark. La videografica di Finn Ross aiuta a rendere più suggestiva la visione infernale mentre al limite dell’accettabile sono le banali coreografie di Jane Gibson.

Il pubblico della Staatsoper ha dunque finalmente conosciuto per la prima volta il capolavoro di Monteverdi, ma forse era meglio aspettare ancora un po’ e fornirgliene uno confezionato con maggior cura.

2019

foto @ Ascaf

Ohad Naharin, 2019

Moncalvo, Orsolina 28, 19 giugno 2022

Uno spettacolo che tocca la mente e il cuore

Orsolina 28 è un’incredibile realtà del Monferrato, una valle eco-culturale frutto miracoloso dell’intraprendenza privata. Tra la provincia di Asti e di Alessandria e non distante da Vignale, sede di uno storico festival estivo dalle alterne fortune,  si è creato uno spazio che sfugge a ogni definizione data la varietà e ambizione degli intenti che stanno alla base della sua ideazione, intenti che hanno al centro di tutto la danza.

In collaborazione col Teatro Stabile di Torino e il Festival Torinodanza, la Batscheva Dance Company di Ohad Naharin inaugura The EYE, un inedito spazio architettonico di Orsolina 28 progettato in collaborazione col coreografo stesso: una capsula architettonica ermetica che però si può aprire sul verde dei campi di ciliegi, una forma ellittica con una gestione molto versatile degli spazi interni che per questa creazione coreografica formano una specie di passerella per le sfilate di moda con il pubblico ai due lati lunghi. La vicinanza degli spettatori con i danzatori è portata all’estremo quando nel finale questi si sdraiano, avviluppati in una coperta, sulle ginocchia degli spettatori in una comunanza fisica che trasmette una grandissima emozione, emozione che si era esaltata fin dall’inizio di una coreografia che fa della fisicità dei corpi il suo motivo d’essere.

2019 (il titolo si riferisce all’anno in cui è nato lo spettacolo) è l’ultimo lavoro del coreografo israeliano Ohad Naharin nato in un kibbutz e che soltanto all’età di 22 anni ha iniziato a danzare con la Batscheva Dance Company per poi andare negli Stati Uniti su invito di Martha Graham ed essere accettato alla Julliard School e all’American Ballet. Dopo una breve esperienza con Béjart, Naharin è tornato in Israele come direttore artistico della Batscheva dove ha sviluppato il suo personale linguaggio del movimento (Gaga): una pratica che resiste alla codificazione e che enfatizza l’esperienza somatica del praticante facendogli esprimere i propri istinti animali. Gaga si presenta come un linguaggio di movimento piuttosto che come una “tecnica” di movimento, con l’insegnante che guida i danzatori attraverso una pratica di improvvisazione basata su una serie di immagini descritte dall’insegnante stesso. In linea con l’insistenza di Gaga sul muoversi attraverso la percezione e l’immaginazione, gli specchi sono assenti nella sala prove affinché i ballerini sentano il movimento dall’interno.

I diciotto danzatori di 2019 iniziano a piedi nudi e utilizzano una totale libertà di movimenti che esprimono le loro differenti personalità. Le coinvolgenti musiche includono melodie ebraiche, arabe, libanesi, iraniane, tutto un repertorio mediorientale con testi lasciati nelle lingue originali, per una volta non in conflitto su quella striscia di palco su cui i giovani danzatori si muovono in frenetici zig zag o marciano lentamente, si sfuggono o si abbracciano, definendo spazi pieni o vuoti. Poi, quando indossano degli stivaletti dalle alte zeppe e dai tacchi a spillo stratosferici i movimenti diventano più spigolosi, quasi minacciosi con quelle temibili armi ai piedi… Naharin non costruisce una narrazione, lascia che sia lo spettatore a lasciarsi coinvolgere da quello che vede, non ultimo dagli sguardi intensi di quegli esseri umani a pochi metri di distanza, sguardi non di sfida ma di profonda empatia. Un’emozione fortissima che si stempera nelle ovazioni finali e nella standing ovation di  un pubblico grato e totalmente soggiogato.

L’Orfeo

  

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

Alessandria, Chiesa di Santa Maria di Castello, 16 giugno 2022

Il potere della musica rivive ad Alessandria con L’Orfeo per Scatola Sonora

Il melodramma era nato da pochi anni con la Dafne di Jacopo Peri (Firenze, 1598) e chissà se gli invitati al Palazzo Ducale di Mantova quel 24 febbraio 1607 si resero conto che con L’Orfeo di Claudio Monteverdi stavano assistendo al primo capolavoro indiscusso di questo nuovo genere. Un capolavoro che ancora oggi viene rappresentato in tutti i grandi teatri del mondo dopo un oblio durato oltre due secoli e mezzo – dal 1647 dell’ultima rappresentazione a Parigi, tre anni dopo la morte di Monteverdi, al 1909, ancora a Parigi, dove venne eseguito in forma di concerto da Vincent d’Indy nella versione francese, mentre per la prima messa in scena si dovette aspettare l’anno successivo, a Venezia.

Particolarmente significativa è dunque la scelta del Conservatorio Vivaldi di Alessandria di scegliere questo titolo per la XXV edizione del Festival Internazionale di Opera e Teatro musicale di piccole dimensioni “Scatola Sonora”. Un’opera, quella di Monteverdi su libretto di Alessandro Striggio, che mettendo in scena il mito di Orfeo esalta il potere della musica che riesce a controllare la natura attraverso il canto. Quale soggetto è più adatto per dei giovani che hanno scelto la musica per esprimere la loro personalità e farne una professione?

L’ambiente prescelto per la rappresentazione è quello della Chiesa di Santa Maria di Castello, il più antico luogo religioso della città di Alessandria dopo la demolizione decisa da Napoleone Bonaparte nel 1802 della Cattedrale del XII secolo: una chiesa consacrata nel 1545 che oltre il portale rinascimentale mostra un interno in stile tardo-romanico. Nella crociera il regista Luca Valentino ha ideato uno spazio rialzato attorniato su tre lati da gradinate che ospitano gli strumentisti dell’Orchestra Barocca del Conservatorio Vivaldi: a sinistra gli archi, al centro liuti e tiorbe, a destra i fiati e altri strumenti a pizzico. Nelle navate ci sono poi ancora un regale, un organo, un clavicembalo e un’arpa. L’azione è dunque avviluppata dalla musica e sono gli strumentisti stessi a formare la scenografia – a parte alcuni pannelli trapezoidali, azzurri da una parte e neri dall’altra, che spostati e ruotati formano gli ambienti previsti dal libretto: la scena bucolica dei primi due atti; le porte dell’inferno del terzo; l’inferno stesso con la reggia di Plutone e Proserpina del quarto; i campi di Tracia del quinto. I giochi di luce colorata che inondano le pareti di fondo dell’abside, i bei costumi senza tempo, la barca di Caronte con cui Orfeo può attraversare lo Stige, l’efficace maquillage dei personaggi (tutti i personaggi dell’aldilà hanno gli occhi dipinti come se portassero una benda nera: la vista, che condanna Orfeo alla perdita dell’amata, è negata oltre le porte degl’inferi) sono curati dagli allievi della Scuola di Scenografia dell’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino e dai docenti del Conservatorio di Alessandria.

È infatti il giusto equilibrio di presenze di studenti e di professori la chiave del successo di questo spettacolo che dà agli allievi la possibilità di realizzare concretamente quanto hanno appreso durante l’anno in un contesto di grande professionalità. Professionalità come quella dell’Orfeo di Mirko Guadagnini, rinomato interprete di questo repertorio, che offre il suo raffinato recitar-cantando, il bel timbro e i colori cangianti del suo mezzo vocale, nonché un’elegante presenza, nel delineare un personaggio che ha portato spesso in scena con successo. Tra gli altri interpreti si fa notare per l’ampia proiezione vocale, l’intensità espressiva e la decisa personalità la Messaggera/Ninfa di Elisa Barbero; la freschezza vocale di Mirella Pisano incanta nella breve parte cantata di Euridice; Anna Scolaro ci introduce agli avvenimenti come Musica e la risentiamo come Eco; il basso Riccardo Ristori è un autorevole Plutone; Angelica Lapadula la consorte Proserpina; come Speranza si fa notare Maddalena Boeris; Lorenzo Medicina presta la sua profonda voce di basso a un impassibile Caronte; Wang Yulin dall’alto del pulpito dipana le difficili agilità del suo Apollo; Xu Zhe, Chao Jingyang, Beniamino Borciani e Wan Xiangyu formano un vivace quartetto di pastori e spiriti.

La presenza del personaggio di Apollo farebbe pensare al finale con happy ending della seconda versione de L’Orfeo, ma Luca Valentino e Sabino Manzo ci forniscono invece ben tre diversi finali. Il primo, con Orfeo minacciato dalle Baccanti (qui si limitano a fare a pezzi la lira) com’è nel libretto del 1607 e il secondo, pubblicato nella versione a stampa del 1609, con l’ascesa di Orfeo all’Olimpo grazie all’intercessione del padre Apollo. Ma nulla di questo succede nel terzo finale qui proposto: richiamando l’ambiguità del testo di Striggio, dopo la vigorosa moresca finale, Orfeo si alza da terra, indossa la mascherina di rigore e si allontana lunga la navata centrale: il suo mito non muore ed è tra noi. Con questa inedita soluzione si conclude uno spettacolo che la regia di Luca Valentino ha reso prezioso sfruttando l’insolita conformazione dell’ambiente e utilizzando mezzi semplici ma visivamente suggestivi.

Folta la schiera dei preparatori musicali che hanno lavorato con dedizione: ricordiamo almeno lo stesso Mirko Guadagnini, canto barocco, ed Evangelina Mascardi, canto e continuo. Con L’Orfeo parlare di direzione d’orchestra è estremamente riduttivo: chi voglia concertare questo lavoro ha a disposizione una partitura scarna da cui ricreare l’orchestrazione. Oltre alla realizzazione del continuo, la scelta di come utilizzare gli strumenti è uno dei tanti problemi che ha dovuto affrontare Sabino Manzo per ridare forma agli elementi compositivi che costituiscono l’opera – l’aria, l’aria strofica, il recitativo, i cori, le danze, gli interludi – forme che Monteverdi, se non per la prima volta, porta però a completa maturità dopo i tentativi pionieristici dei musicisti della Camerata Fiorentina. Il difficile lavoro di tenere assieme le parti solistiche, il coro (che ha reso molto bene la scrittura madrigalistica di «Ahi caso acerbo, ahi fato empio e crudele» nel secondo atto) e gli strumentisti sparsi in cinque punti diversi è riuscito egregiamente e il risultato è stato accolto dai convinti applausi del numeroso pubblico. Ancora una volta L’Orfeo di Monteverdi ha incantato noi smaliziati spettatori 415 anni dopo.