Carlo Goldoni

La diavolessa

foto © Beatrice Milocco

Baldassare Galuppi, La diavolessa

★★★☆☆

Vicenza, Teatro Olimpico, 5 settembre 2019

La diavolessa non fa i coperchi

Due coppie, spiantata la prima (Dorina e Giannino), nobile la seconda (il conte e la contessa Nastri), un vecchio ricco da gabbare (don Poppone), l’immancabile servetta di cui è innamorato (Ghiandina) e un oste (Falco) furbastro macchinatore di inganni. Ecco gl’ingredienti per una perfetta commedia con gli scorrevoli versi di Goldoni messi in musica dal Buranello, il compositore Baldassare Galuppi.

Dorina e Giannino sono una coppia infelice; la ragazza infatti non è disposta al matrimonio finché Giannino resterà povero. Per risolvere la situazione l’oste Falco li invia da Don Poppone, annunziandoli come turchi in grado di aiutarlo nella caccia a un tesoro nascosto in cantina. Poppone li scambia però per i conti Nastri, di cui è in attesa e, quando anche questi ultimi arrivano, li accoglie come gli ospiti turchi. Risolto il doppio equivoco, l’operina prosegue con una messinscena di Giannino e Dorina, che si fingono diavoli e, in cambio di informazioni sul tesoro, estorcono del denaro a Don Poppone. Ma i successivi interventi della serva Ghiandina e dell’oste Falco portano la vicenda a una svolta: la prima scopre l’estrazione plebea dei due finti conti, mentre il secondo svela che Giannino dalla morte del padre ha ereditato denaro a sufficienza per sposare Dorina. L’opera termina così con il ritorno dei veri nobili a Roma, la restituzione del maltolto a Poppone e il perdono generale di prammatica.

Presentata al veneziano San Samuele nel novembre 1755 – pochi mesi prima della nascita di Mozart! – La diavolessa (commedia giocosa in tre atti) è uno dei frutti del fecondo sodalizio tra il compositore buranese e il commediografo veneziano, una dozzina di opere complete. Prima c’erano stati Gustavo I re di Svezia (1740), L’Arcadia in Brenta, Arcifanfano re de’ Matti (1749), Il mondo della Luna, Il paese della cuccagna, Il mondo alla roversa o sia Le donne che comandano (1750), Il conte Caramella (1751), La serva astuta o sia Il filosofo di campagna (1754). Poi metteranno ancora in scena La calamita de’ cuori, Le pescatrici (1756) e Il Re alla caccia (1763).

Galuppi è stato talora considerato l’inventore dell’opera buffa: il teatro in musica a Venezia aveva in effetti privilegiato l’opera seria nei primi decenni del XVIII secolo, per poi rivolgersi a quella buffa per motivi pratici, in quanto quest’ultima prevedeva allestimenti più economici. Il Buranello aveva introdotto in questo genere elementi compositivi innovativi, quali insiemi vocali e concertati che fanno presagire alla lontana quelli di Mozart. Un esempio è dato dal finale secondo quando il quartetto comico formato da Poppone, Dorina, Giannino e Falcone intona su un ritmo indiavolato i versi «Viva l’orco, e l’orca anch’essa; | e la bella diavolessa | il tesor si goderà. | Diavoli qua. | Diavoli là. | La diavolessa contenta se n’ va». Di lì a citare il Don Giovanni ce ne vuole però.

Anche nell’orchestrazione dell’opera si possono notare elementi nuovi, dove la musica diventa essa stessa supporto alla drammaturgia pur con una strumentazione leggera e trasparente messa in luce qui dalle cure di Francesco Erle che, dopo averla amorosamente studiata, la rende viva sulle tavole dell’Olimpico per la rassegna Vicenza in lirica. Due corni, due flauti e due oboi, oltre agli archi e al clavicembalo, sono sufficienti per ricreare «il vivissimo incontro di arte e della parola» senza mai esagerare nelle dinamiche e nei volumi, ma mantenendo sempre un perfetto equilibrio tra buca e scena. Certo qui non c’è l’invenzione coloristica e timbrica di Vivaldi, o la complessità armonica di Händel: gli strumenti per lo più accompagnano le voci, come succede nella coeva commedeja pe mmuseca napoletana. Comunque la smilza orchestra disegna un quadro vario e colorato sottolineando ironicamente le figure nobili del conte e della contessa, gli unici personaggi cui sono riservate lunghe e complesse arie con da capo, o i personaggi buffi che si esprimono con melodie e ritmi più semplici e popolari, Dorina addirittura con una specie di tarantella nella sua prima aria e con una canzonetta in dialetto veneziano nella seconda. I numeri solistici sono equamente distribuiti, tre arie per ciascuno eccetto Dorina e Giannino, solo due per gli spiantati, ma frequenti sono gli assiemi vocali, soprattutto i duetti, ben quattro, un trio per il finale primo e i concertati a più voci per gli altri due finali.

In scena ci sono giovani interpreti, tutti volenterosi e teatralmente efficaci. Si distinguono il Giannino di Omar Cepparolli, baritono dalla voce ben proiettata e dalla chiara dizione con cui scandisce la parola nei recitativi, e il Conte di Ettore Agati, controtenore di bel timbro il quale si ritaglia un godibile siparietto teatrale nella sua aria «Tenta invan co’ suoi vapori» del primo atto quando si atteggia come le statue nelle nicchie del fondo per indulgere poi in mosse da cantante pop durante le variazioni nel da capo della sua aria. Alla contessa il compositore riserva le arie più impegnative, risolte con efficacia dal soprano Ligia Ishitani Silva che affronta con agio le agilità richieste seppure con un’espressività un po’ generica. Vivace è la servetta Ghiandina di Lucia Conte, mentre ai limiti dell’udibilità è il Falco di Lucas Lopes Pereira, peccato perché il timbro sembrerebbe piacente. Efficace nella caratterizzazione sebbene meno soddisfacente vocalmente è il don Poppone di Stepan Polishchuck, non molto a suo agio nei recitativi, che sono tanti e lunghi in quest’opera. E veniamo infine all’interprete della parte titolare, la Dorina/diavolessa. Di Arlene Miatto Albeldas riesce difficile definire il registro vocale in quanto il timbro e la qualità sembrano sfuggire alla catalogazione: voce molto aperta, colore caldo nei bassi, un po’ opaco il registro medio, poco controllato quello acuto, fin dall’inizio la cantante ha suscitato perplessità sulla linea vocale disordinata e fuori stile. La giovane e bella interprete ha puntato soprattutto sulla sua fisicità per definire il personaggio, ma ahimè non è stata molto aiutata dalla regia.

Già, la regia… Da Bepi Morassi non ci si aspettava certo chissà quale inedita lettura, ma qui sembra sia venuta a mancare un’idea che desse significato a questa vicenda strampalata sì, ma abilmente congegnata dal nostro maggior drammaturgo. A parte le solite moine e le stucchevoli gag viste e riviste, in scena il teatro è latitante e i giovani interpreti si agitano spesso a vuoto affidandosi alla loro non sempre matura presenza scenica. C’è poi il problema della location: la reverenza per il luogo porta a un allestimento che non sfrutta l’apparato scenico palladiano né le architetture dello Scamozzi: lo sfondo rimane inerte a quanto avviene in scena se non per il gioco luci di Andrea Grussu e Matteo Bianchi, a tratti suggestivo. Sul palcoscenico delle brutte pedane che sembrano rimaste lì da qualche spettacolo precedente diventano praticabili per inutili e affaticanti movimenti oppure tavole allestite da due svogliati mimi con stoviglie dozzinali (i mug per il caffè!). Visivamente lo spettacolo si affida soprattutto ai sontuosi costumi settecenteschi reinterpretati da Carlos Tieppo e realizzati dalle sartorie Daniela e Paola Girardi.

Il pubblico, che ha resistito senza troppe defezioni alle oltre tre ore, ha salutato alla fine lo spettacolo con caldi applausi.

 

Il mondo della Luna

★★★☆☆

Il garbo di Goldoni, le preziosità di Haydn e un pizzico di noia

Intonato per la prima volta da Baldassare Galuppi nel 1750, anche Paisiello nel 1774 aveva tratto dal testo di Carlo Goldoni una sua opera, Il credulo deluso, che poi avrebbe ripreso nel 1783 per una “festa teatrale comica” a San Pietroburgo, questa volta con il titolo originale Il mondo della Luna. Joseph Haydn scelse il medesimo libretto per una rappresentazione in occasione delle nozze del secondogenito del principe di Esterházy il 3 agosto 1777.

Questa di Haydn è l’intonazione più brillante, con una meticolosa cura dei recitativi accompagnati e un’orchestra che si diverte a imitare quanto avviene in scena – il “volo” di Buonafede come effetto dell’elisir o il canto degli uccelli nella scena pastorale del secondo atto – con una ricchezza inusuale di strumenti la cui potenza fonica viene dispiegata fin dalla sinfonia di apertura, che Haydn utilizzerà poi come primo tempo della sua sinfonia n° 63 in Do, con i legni e gli ottoni che si uniscono agli archi per l’esposizione del primo tema quasi a mo’ di fanfara. La lunghezza e complessità del finale secondo (437 battute) prelude all’analogo grandioso finale delle mozartiane Nozze di Figaro di nove anni dopo (ma là saranno ben 940!), tant’è che il terzo atto conclude la vicenda in appena un quarto d’ora.

Nell’ilare vicenda il citrullo Buonafede è portato a credere di andare sulla luna dove viene costretto, suo malgrado, a lasciar sposare le figlie con chi vogliono loro. «Goldoni compie, con il consueto garbo e con acuminata intelligenza, una puntuale critica a consuetudini e luoghi comuni della società: all’ignoranza (incarnata da Buonafede), alla falsità, alla superstizione, al potere, prospettando per converso una sorta di mondo ideale retto da un sovrano illuminato. Il testo, ricco di termini scientifici e [astrologici], riesce bene a evocare un’atmosfera di serenità ultraterrena, mentre non manca una vena di misoginia tipica del dramma giocoso (qui l’ironia verso le donne viene giustificata in quanto “va co’ la luna il lor pensiero”)». (Raffaele Mellace)

Tobias Moretti dopo Il commissario Rex dei telefilm aveva esordito come regista nel 2001 (un Don Giovanni a Bregenz) e prima di questo Mondo della Luna ha allestito la simpatica Finta giardiniera di Zurigo del 2006. Qui al Theater an der Wien nel 2009 il risultato è molto meno convincente, con la solita ambientazione moderna ma senza ironia, costumi orribili e un palcoscenico riempito a caso con cantanti che non sanno come muoversi e allora rimangono in scena perché nessuno ha detto loro di uscire. Per di più sono latitanti le doti attoriali dell’interprete di Buonafede, un Dietrich Henschel refrattario all’umorismo oltre che vocalmente poco gradevole. Sul piano vocale le cose non vanno meglio con l’Ecclitico di Bernard Richter, di piacevole aspetto e spigliato, ma insopportabile nei recitativi mezzo parlati e dalla dizione improponibile. Ma il peggio lo dà, ahimè, il Markus Schäfer di Cecco, che assomma i difetti dei precedenti.

Si salva invece il reparto femminile, soprattutto con l’Ernesto di una Vivica Genaux in pantaloni dallo stile eccellente e dalle precise agilità, anche se messe poco alla prova dal suo breve ruolo. Bene anche la maliziosa Lisetta di Maite Beaumont, neanche lei aiutata dalla regia però. Di buon livello le due figlie di Buonafede, la Clarice di Christina Landshamer e la Flaminia di Anja Nina Bahrmann, cui Haydn regala due deliziose arie nel secondo atto – ma sono tutti “deliziosi” i numeri musicali di quest’opera, il problema è che rimangono isolati e non sviluppano il pathos teatrale di Mozart o la fluida comicità della scuola napoletana.

Per fortuna la partitura è nella mani di Nikolaus Harnoncourt e l’esecuzione è quasi integrale anche nei recitativi. Alla testa del suo Concentus Musicus Wien, il maestro è olimpico nei tempi (l’esecuzione sfiora le tre ore) e cesellatore di preziosità.

Il DVD ha i sottotitoli anche in italiano, due tracce audio e un bonus di quasi mezz’ora con una bella intervista al maestro Harnoncourt.

Il burbero di buon cuore

★★★★☆

Lussuosa produzione per il piccolo Mozart di Valencia

Opera in italiano di un compositore spagnolo tratta da un’opera scritta in francese da un commediografo italiano. Questo è il caso de Il burbero di buon cuore di Martín y Soler (1754-1806) su libretto di Lorenzo da Ponte basato sull’omonima pièce che Carlo Goldoni aveva scritto in francese nel 1771, Le bourrou bienfaisant. Goldoni stesso nel 1789 avrebbe poi tradotto in italiano il suo testo con lo stesso titolo dapontiano. Due tra i nomi più insigni del teatro settecentesco si riunirono dunque per questo lavoro rappresentato con grande successo al Burgtheater di Vienna il 4 gennaio 1786.

Noto all’epoca come Vincenzo Martini, a sottolineare la sua appartenenza a quel mondo musicale egemone nel Settecento, Vicente Martín y Soler fu compositore di primo piano. Sono tre le opere scritte su libretti di Da Ponte: oltre al Burbero, L’arbore di Diana e quel Una cosa rara citato da Mozart nel suo Don Giovanni. Gli anni infatti sono quelli, 1786-1787.

La trama del libretto è praticamente la stessa della vicenda goldoniana. In Da Ponte Géronte diventa Ferramondo, i coniugi Dalancour diventano Giocondo e Lucilla, Picard (il servo di Ferramondo) Castagna e Marton (la governante) Marina.

Atto I. Angelica, nipote di Ferramondo, è innamorata di Valerio, ma vi sono ostacoli al loro matrimonio: Giocondo, fratello e tutore di Angelica, per mantenete i lussi della moglie Lucilla, a cui non sa negare nulla, ha sperperato in soli quattro anni tutto il patrimonio, attirandosi il disprezzo dello zio. La dote della sorella è andata in fumo sicché il fratello vuole rinchiudere Angelica in convento per evitare ulteriori spese. Angelica si confida con Ferramondo, burbero e scostante, tutto concentrato nel gioco degli scacchi, ma in fondo generoso; durante il colloquio, la giovane, intimidita dallo zio, non gli rivela l’amore per Valerio e perciò Ferramondo decide di cercarle un buon partito. Dati i pessimi rapporti tra zio e nipote, Giocondo incarica Dorval, amico di Ferramondo, di convincere il vecchio ad aiutarlo nella sua disastrosa situazione finanziaria. All’ambasceria di Dorval, Ferramondo dispone che Giocondo metta la testa a posto e concede Angelica a Dorval, che accetta purché la ragazza acconsenta.
Atto II. Giocondo è ormai alle strette: è infatti condannato e sta per essere incarcerato. Valerio è pronto a soccorrerlo e a sposare Angelica anche senza dote e incarica Marina di fare la proposta a Ferramondo; mentre Dorval, visto il fermo rifiuto di Angelica, si oppone alle nozze decise da Ferramondo e si anzi fa garante della causa di Valerio e Angelica. Ferramondo si commuove alla supplica di Giocondo, promettendo di aiutarlo e accettando che Lucilla resti con lui purché i beni vengano amministrati in modo più giudizioso e concede a Valerio la mano di Angelica insieme a una dote assai cospicua.

La musica del Burbero è estremamente piacevole, ha qualcosa di mozartiano ma armonicamente è più semplice, caratteristica che era stato riscontrata dai critici del tempo e che aveva reso la sua opera popolare, quasi quanto quelle di Mozart. Per la ripresa a Vienna del 1789, essendo il compositore spagnolo lontano mille miglia in quel di San Pietroburgo dove poi morirà, Mozart aveva scritto due nuove arie per la cantante Louise Villeneuve, la nuova Lucilla. «Chi sa, chi sa qual sia» e «Vado, ma dove? o dèi» gettavano una luce inedita su un personaggio che fino a quel momento era piuttosto esile. Queste due arie sono ora utilizzate nella ripresa moderna dell’opera al Teatro Real di Madrid le cui recite del novembre 2007 sono su un doppio DVD della Dynamic.

La lussuosa produzione ha nella direzione di Christophe Rousset e nel cast vocale i suoi punti di forza. Il direttore, anche al fortepiano nell’accompagnamento dei recitativi, dà una lettura scoppiettante della partitura e concerta magistralmente i cantanti in scena. Il reparto femminile ha in Elena de la Merced e Véronique Gens (Angelica e Lucilla) due valide interpreti, soprattutto nella seconda, che nelle due arie di Mozart rende evidente la diversa statura dei due compositori: buon mestiere in Martin y Soler, genio in Mozart. Indubbiamente efficaci i due tenori Saimir Pirgu e Juan Francisco Gatell nei personaggi giovani (Giocondo e Valerio), ma è nella coppia di baritoni che troviamo l’eccellenza di due interpreti perfettamente a loro agio nei loro ruoli. Sia Carlos Chausson, ma sia soprattutto Luca Pisaroni, unico italiano della compagnia, rendono credibili e godibili i due “anziani” Ferramondo e Dorval portando in scena tutta la simpatica umanità dei caratteri goldoniani.

Merito della buona riuscita della serata è anche la regia di Irina Brook, che punta sulla recitazione per creare uno spettacolo che ha l’attenta definizione di un testo di prosa. L’ambientazione moderna – siamo nella reception di una vecchia pensione il cui arredamento datato è ravvivato dai colorati elementi che ora fanno parte del modernariato mentre i costumi sono quelli di tutti i giorni (solo la fashion victim Lucilla e il marito Giocondo sono in tenute da ricchi parvenu) – se da un lato aiuta a rendere più vicino a noi la storia, dall’altro rende poco credibile la sottomissione e la minaccia del convento per una ragazza in t-shirt e jeans. Tuttavia molti sono i momenti di teatralità dello spettacolo, compreso un ammiccamento al mozartiano Figaro quando Valerio, per non essere scoperto, scappa saltando dalla finestra come Cherubino.

Bene ha fatto la Dynamic nel mettere a disposizione questo spettacolo, ma come casa editrice italiana dovrebbe curare maggiormente le didascalie nella nostra lingua affidandole a qualcuno più attento all’ortografia.

Il mondo della Luna

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Franz Joseph Haydn, Il mondo della Luna

★★☆☆☆

Montecarlo, Salle Garnier, 25 marzo 2014

(live streaming)

«Luna, lena, lino, lana, lana, lino, lunala!»

Allestimento in coproduzione col teatro di Bilbao questo di Monte Carlo. I recitativi sono drasticamente decimati e del maestro concertatore Jérémie Rhorer che cosa si può dire se non che l’aspettiamo in un’altra prova con un’orchestra di livello superiore a questa del Cercle de l’Harmonie. Non meglio il quartetto di voci del coro residente e accettabile invece il cast. Vocalmente le virtuosistiche agilità dei tre personaggi femminili (Ernesto è en travesti) trovano interpreti dignitose, soprattutto la spigliata servetta Lisetta di Annalisa Stroppa. Onesto Buonafede è Roberto de Candia mentre Ecclitico è interpretato da un cantante, Philippe Do, dal cognome tanto breve quanto musicale, peccato non lo sia la sua prestazione. Un po’ sopra le righe il Cecco di Mathias Vidal, ma coerente con la messa in scena un po’ camp del regista Emilio Sagi.

Nel primo atto i costumi di Pepa Ojanguren sembrano usciti dall’“Emporio del Coatto” (camouflage, borchie di metallo, giubbotti di pelle o jeans, salopette) che contrastano non solo con gli stucchi dorati della Sala Garnier dell’Opéra di Monte Carlo, ma soprattutto con l’ingenuità dell’assunto, che mal sopporta il disincantato cinismo dell’epoca moderna in cui è ambientata la storia. Sagi è più convincente nella ricostruzione dell’ambiente selenico del secondo atto, visto come un palcoscenico di cabaret, anche se fatto in economia (due girls e quattro boys poco convinti su una scala). Il regista non coglie i suggerimenti del testo per rendere più intrigante il rapporto fra i giovani amanti, soprattutto nel finale con quella musica così languidamente amorosa, e molto è lasciato all’improvvisazione dei cantanti.

Gli stitici applausi del pubblico monegasco non premiano nessun interprete in particolare.