Mese: novembre 2016

OPÉRA

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Opéra

Losanna (1871, 2012)

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L’attuale edificio dell’Opéra di Losanna è stato costruito dall’architetto Jean-Louis Verrey. Dal 10 maggio 1871, giorno dell’apertura come Casino-Théâtre, ha subito diverse trasformazioni. Nel 1932 è stata ingrandita la sala principale, inserita la buca orchestrale, sostituite le decorazioni originali di Grasset con altre di gusto Art-Déco e ribattezzato Théâtre Municipal, mentre nel 1975 e 1995 ha avuto adeguamenti alla sicurezza.

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Infine nel 2012, dopo cinque anni di chiusura, il teatro è stato riaperto con la sostanziale aggiunta di un nuovo edificio che si prolunga fino alla rue Beau-Séjour: un insieme di parallelepipedi che ospitano la torre scenica e altri impianti tecnici. Non sono stati toccati invece l’ingresso e l’auditorium. Il rivestimento delle facciate del nuovo edificio è in lastre di vetro e di acciaio lucidato a specchio su cui si riflettono il cielo e gli alberi del giardino adiacente.

 

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Rosmonda d’Inghilterra


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Gaetano Donizetti, Rosmonda d’Inghilterra

★★★☆☆

Bergamo, Teatro Donizetti, 27 November 2016

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The heartbreaking history of the fair Rosamund

Presented a few months ago in Florence in concert, Rosmonda d’Inghilterra (Rosamund of England) has now moved to the stage in Donizetti’s hometown, Bergamo, for its opera festival, in the theatre named after the composer himself.

His final collaboration with librettist Felice Romani, Rosmonda‘s 1834 première in Florence met with such a tepid response that there was only one revival, eleven years later. Then the work disappeared from the repertoire, partly due to…

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Rosmonda d’Inghilterra

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Gaetano Donizetti, Rosmonda d’Inghilterra

★★★☆☆

Bergamo, Teatro Donizetti, 27 novembre 2016

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La dolente istoria della bella Rosamonda

Proposta pochi mesi fa a Firenze in forma concertistica, Rosmonda d’Inghilterra viene ora allestita in forma scenica, quasi con lo stesso cast, nell’ambito del Donizetti Opera e nel teatro intitolato al compositore dalla sua città natale, Bergamo.

Ultima collaborazione di Gaetano Donizetti con il librettista Felice Romani, che aveva scritto originariamente il testo per la Rosmunda di Carlo Coccia (1829), l’opera ebbe la prima a Firenze nel 1834 con scarso successo, tanto che ci fu una sola ripresa undici anni dopo, prima che l’opera scomparisse dal repertorio, anche a causa del successo della Lucia di Lammermoor di pochi mesi successiva. Nel 1975 Rosmonda fu eseguita a Londra in forma di concerto mentre nel 1996 ne uscì un’edizione discografica con Renée Fleming come protagonista titolare. Come nella Maria Stuarda, l’opera susseguente, vi è uno scontro tra due donne per l’amore di un uomo potente, qui il re Enrico II. La vicenda è infatti basata su una storia del XII secolo degli amori di Enrico Plantageneto e Rosamond Clifford.

Atto Primo. Scena I. Nel parco del castello di Woodstock, i contadini acclamano Enrico (re Enrico II) al suo ritorno dalle guerre in Irlanda. Mentre lo salutano, appare Leonora (la regina Eleonora), seguita dal paggio del re, Arturo. Viene rivelato che Arturo è stato una volta preso sotto la protezione di Leonora come un giovane orfano, e di conseguenza si sente profondamente in debito con lei. Come risultato di questi sentimenti, le ha rivelato un potente segreto: che Enrico ha un’amante, e che alla sua partenza per l’Irlanda l’ha alloggiata in una torre a Woodstock e ha lasciato Arturo a sorvegliarla. La sua identità è così segreta che nemmeno Arturo conosce il suo nome. Leonora si rende conto che il paggio si è innamorato di questa donna misteriosa. Leonora lo incoraggia suggerendogli che lo aiuterà a conquistarla per sé, ma allo stesso tempo cerca chiaramente di vendicarsi del suo rivale. Leonora e Arturo si ritirano mentre i contadini ritornano, spargendo fiori sul cammino di Enrico. Il re è felice di deporre le armi e non vede l’ora di tornare dal suo amore. Prima che possa partire, però, viene avvicinato dal suo vecchio precettore, Clifford. È un incontro sgradito e imbarazzante, poiché la sua amante è la figlia di Clifford, Rosmonda. Clifford, da parte sua, non è a conoscenza della situazione di sua figlia, poiché è stato assente per una missione diplomatica in Francia, e crede che lei sia a casa in attesa del suo ritorno. Ha però sentito dire che il re ha abbandonato Leonora e si è preso un’amante, e in qualità di mentore del re si incarica di rimproverare Enrico. Esige di vedere la sventurata, chiunque essa sia, per cercare di ricondurla alla virtù. Enrico gli permette di vederla, pur esortandolo a farsi guidare dalla compassione, e gli assicura che, una volta conosciuta la sua identità, sarà lieto di vederla salire sul trono d’Inghilterra. Scena II. Rosmonda è sola nella sua torre. Sono passati tre mesi da quando il suo amante, che lei conosce solo come “Edegardo”, è andato via, lasciandola alle cure di Arturo. L’assenza del suo amante ha fatto sì che a Rosmonda manchi ancora di più la compagnia di Edegardo, ma le ha anche dato il tempo di apprezzare l’enormità della sua condotta. Ora è combattuta tra l’amore e il rimorso. Mentre si accompagna con la sua arpa e canta le sue pene, Arturo dai giardini sottostanti le fa eco con simpatia. Arturo porta la notizia del ritorno del suo amante, ma aggiunge che “preoccupazioni del re” lo tengono lontano da lei ancora per un po’. Nel frattempo, è stato dato il permesso a un anziano cavaliere di aspettarla. Rosmonda è inorridita nel sentire che il suo visitatore non è altri che Clifford, suo padre, e confessa la sua identità ad Arturo. Ma non ha il tempo di fuggire: colta di sorpresa e del tutto impreparata, si ritrova sola con suo padre. Per un momento Clifford non la riconosce, ma poi, rendendosi conto della situazione, la rimprovera aspramente, e solo la sua angoscia e il suo evidente rimorso gli impediscono di maledirla. Ora Rosmonda apprende per la prima volta l’identità del suo amante, e quando si sente Enrico in persona chiamarla, sviene. Enrico è addolorato nel vedere la situazione di Rosmonda, tanto più che, quando lei riprende conoscenza, lo prega di lasciarla e tornare da Leonora. A questo punto appare anche Leonora, accompagnata da tutta la corte. Ella finge sorpresa, chiedendosi perché debba trovare tutti così palesemente in imbarazzo: il re che la guarda con rabbia, Clifford turbato e Rosmonda in lacrime. Clifford presenta la figlia e prega la regina di prenderla sotto la sua protezione. Leonora accetta di farlo, ma Enrico, sospettando le sue intenzioni maligne, interviene e, informandola che il suo regno è finito, la invita ad andarsene. L’atto finisce in ostilità.
Atto secondo. Scena I. La grande sala del castello di Woodstock. I consiglieri di Enrico concordano a malincuore che, se il suo matrimonio è così fastidioso per lui, dovrebbe divorziare da Leonora. Egli risponde che lei è più pericolosa per lui in Inghilterra che nella sua Aquitania, e ordina che sia rimandata in Francia il giorno dopo. Leonora stessa, tuttavia, è determinata a non essere eliminata così facilmente. Mentre i consiglieri si ritirano, ella intralcia Enrico e cerca, prima con argomentazioni ragionate, ricordandogli l’aiuto che lei gli ha dato per ottenere il trono, e poi cercando di risvegliare il suo amore, di riconquistare il suo cuore. Lui rimane insensibile alle sue astuzie, e il loro incontro finisce con minacce e recriminazioni. Scena II. Una galleria nella torre di Rosmonda. Arturo, solo, esprime il suo amore per Rosmonda, ma teme che, essendo un semplice paggio, il suo amore non sia all’altezza di quello del re. Si rammarica di essersi permesso di diventare uno strumento della regina, ma non vede alcun rimedio: è troppo profondamente indebitato con lei e troppo coinvolto per avere ripensamenti. Sentendo bussare a una porta segreta e credendo che sia la regina, la apre. Con sua sorpresa scopre che è Clifford, che, imprigionato da Enrico ma liberato da Leonora, è venuto a dire a Rosmonda che deve lasciare l’Inghilterra entro un’ora. Clifford desidera che Arturo la accompagni ad Aquitania e la sposi. La proposta sorprende Arturo tanto quanto Rosmonda. Anche se Rosmonda accetta di lasciare Enrico, all’inizio si dichiara contraria a qualsiasi matrimonio alternativo; ma poi, sollecitata sia da Clifford che da Arturo, alla fine capitola e acconsente a tutti i desideri del padre. Rimasta sola, Rosmonda viene trovata da Enrico. Egli tenta di conquistarla informandola che i consiglieri hanno accettato il loro matrimonio. Tutto il regno, le assicura, la accoglierà come regina. Rosmonda rimane irremovibile, insistendo che non potrà mai essere regina: lui è già sposato con Leonora, e lei ha ormai giurato di lasciarlo per sempre. Allo scoccare dell’ora, si allontana da lui. Scena III. In una remota regione dei giardini di Woodstock, Rosmonda ha accettato di incontrare Arturo per partire insieme alla volta di Aquitania. I seguaci di Leonora stanno in guardia per vedere se lei manterrà la sua promessa, e si nascondono nell’ombra mentre lo fa. Rosmonda è sorpresa di scoprire di essere la prima ad arrivare, e si chiede cosa abbia trattenuto Arturo. Sente qualcuno avvicinarsi, ma è invece la regina. Leonora la accusa di essere fuggita dal re visto che ci sono molte guardie nelle vicinanze e brandisce un pugnale. Rosmonda si dichiara innocente, insistendo sul fatto che è qui solo per adempiere alla volontà del padre di lasciare per sempre l’Inghilterra. Leonora sembra essere quasi convinta, ma in questo momento sfortunato i suoi seguaci ritornano, informandola che un Enrico armato e i suoi scagnozzi si stanno avvicinando. In preda al panico e alla disperazione, Leonora pugnala Rosmonda. All’arrivo di Enrico e Clifford, Rosmonda cade morente nelle loro braccia. Una Leonora sconvolta e angosciata rimprovera Enrico per averla costretta a un tale estremo: è lui, insiste, il colpevole finale, anche se entrambi devono essere puniti dalla vendetta del cielo.

Sebbene questa non sia tra le opere più convincenti di Donizetti, cionondimeno il lavoro ha pagine pregevoli e una discreta tenuta drammaturgica. La vicenda storica è immersa in una partitura ricca e un’orchestrazione di gran livello, con arie seducenti, pezzi d’insieme trascinanti e notevoli interventi corali. Infatti, l’aria di Leonora «Perché non ho del vento» all’epoca sostituiva talora «Regnava nel silenzio» nella Lucia di Lammermoor. Tale pratica venne pienamente accettata dal compositore, che nel 1838 inserì l’aria nell’edizione francese, Lucie de Lammermoor.

Solo cinque i personaggi, ma tutte prime parti quelle della Rosmonda. I nomi delle due interpreti originali di Rosmonda ed Eleanora, rispettivamente Fanny Tacchinardi Persiani e Anna Del Sere, testimoniano come nei due ruoli femminili debbano essere impegnate cantanti di prim’ordine per la complessità e la difficoltà vocale delle parti. Con Jessica Pratt e Eva Mei abbiamo due stelle del belcanto italiano che hanno portato a un caldo successo questo felice recupero.

Jessica Pratt dimostra ancora una volta di essere perfettamente a suo agio in questo repertorio: la sua interpretazione è impeccabile, gli acuti e i sopracuti raggiunti con facilità estrema, il timbro luminoso, i fiati e i legati impareggiabili. Il ruolo di Rosmonda non richiede una grande introspezione psicologica e forse è per questo che il soprano australiano è parsa qui più convincente che non nella parte, ben più complessa, della Semiramide rossiniana cantata a Firenze pochi mesi fa. Neanche il personaggio di Leonora ha un grande spessore, chiusa com’è nella sua furia vendicativa, ma Eva Mei è riuscita a emozionare con la sua prestazione. Parimenti efficaci sono stati Nicola Ulivieri (Clifford) e Raffaella Lupinacci (il paggio Arturo).

Fin qui il cast è quello dell’esecuzione fiorentina. Unica eccezione è quella del ruolo di Enrico, originariamente affidato al Duprez, qui ricoperto dal tenore argentino Darío Schmunck, che ha sostituito il glorioso Michael Spyres. Voce dal timbro gradevole, ma di grana sottile e inadeguata alle esigenze belcantistiche. Il suo Enrico si è rivelato scenicamente scialbo e impacciato fin dalla sua prima apparizione. Il maestro Sebastiano Rolli dirige l’orchestra senza partitura, tanta è stata la cura dedicata al lavoro. Fin dall’esecuzione fiorentina si è notato il suo amore per la musica di quest’opera che ha reso con brio e con un eccellente accompagnamento dei cantanti. Il coro si è distinto per qualità vocale e presenza scenica.

La messa in scena è affidata alla regista Paola Rota che fa un lavoro accettabile, senza curare però molto il lavoro attoriale dei cantanti, concentrandosi invece sul coro, qui formato da cortigiani impiccioni in abiti moderni e dal trucco pesante. La scenografia di Nicola Bovey è semplicissima: due pareti parallele semoventi definiscono i vari ambienti mentre in scena ci sono una sedia e un tavolo, nient’altro. Tutto è rigorosamente in total black, come gli abiti della furente Leonora. Elaborati i ricchi costumi d’epoca di Massimo Cantini che provvede di incongrui ombrelli i coristi nel primo atto. Lo stesso Bovey è autore dell’efficace gioco di luci.
Successo entusiastico da parte del pubblico accorso anche dall’estero, con un tripudio di acclamazioni per la Pratt, la Mei e il direttore d’orchestra. Chissà che questo ricupero non rimetta in cartellone questo titolo desueto del teatro donizettiano. Lo meriterebbe.

Mefistofele

Mefistofele - Pfingstfestspiele Baden-Baden 2016 - Erwin Schrott (Mefistofele), Charles Castronovo (Faust), Alex Penda (Margherita), Angel Joy Blue (Elena), Philharmonia Chor Wien, Münchner Philharmoniker, Stefan Soltész (Dirigent)

 

Arrigo Boito, Mefistofele

★★★★☆

Baden-Baden, Festspielhaus, 19 maggio 2016

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L’intrigante Mefistofele pop di Himmelmann

Il Festival di Pentecoste di Baden-Baden conclude la sua perlustrazione del mito faustiano: dopo il Gounod del 2014 e il Berlioz del 2015 è ora la volta del Mefistofele di Arrigo Boito, opera di rara esecuzione in terra tedesca. Questa eccellente produzione ne spianerà sicuramente la strada ad una maggior popolarità. Dopo quelle di Carsen, ben poche sono le produzioni di Mefistofele che siano risultate convincenti. Questa di Philipp Himmelmann lo è.

Lunghe tende di filamenti argentati formano la semplice scenografia di Johannes Leiacker che ha come contrasto la ricca varietà di costumi di Gesine Völlm. Nel coro ognuno ha una sua individualità, sorprendentemente espressa nel prologo dove in scena si vedono apparire, come anime più o meno beate, personaggi e interpreti usciti dal nostro immaginario cinematografico o (tele)visivo: Charlie Chaplin ed Eliza Doolittle, Marilyn Monroe e Scartlett O’Hara, Elvis Presley e Michael Jackson, Maria Callas e Amy Winehouse, Louis de Funès e Judy Garland, Edith Piaf e Klaus Nomi, e quant’altri riusciamo a riconoscere.

Un enorme teschio, realistico memento mori, troneggia in scena. Le orbite vuote, le narici  sono antri in cui si rifugiano i personaggi, mentre sulla superficie vengono proiettate le intriganti immagini video di Martin Eidenberger: costellazioni, formule matematiche e chimiche, prati fioriti di margherite, repellenti vermi brulicanti che si trasformano in fiamme infernali, paesaggi attraversati in volo, sangue che cola – tutte in perfetto accordo con la musica.

Nella visione del regista il mondo di Mefistofele è uno spettacolo di rivista che ben si addice alla inorganica scrittura del lavoro di Boito, fatto di scene disgiunte prive di un coerente tessuto drammatico. Qui il diavolo è il mattatore di questo spettacolo magniloquente e gli umani sono i malcapitati personaggi del suo trastullo.

Nel ruolo titolare ritorna ancora una volta il basso-baritono uruguayano Erwin Schrott, un cinico e spietato, seducente e beffardo Mefistofele, un po’ androide come il Gigolo Joe di Jude Law in A.I. Artificial Intelligence, il film di Spielberg. In giacca di lamé aperta sul petto tatuato e con la bocca sensuale spesso bloccata in una smorfia di stupore o derisione, Schrott è attore straordinario e cantante spettacolare, anche se la potenza vocale è ottenuta sforzando un po’ nel registro basso. Volume e musicalità eccellenti per il tenore americano Charles Castronovo, Faust, che sfoggia grande sicurezza e squillo quando necessita, ma anche espressive mezze voci. Questa è la sua più convincente interpretazione dopo altre non sempre esaltanti. Con i tempi lentissimi staccati dal direttore in «L’altra notte in fondo al mare» il soprano bulgaro Alex Penda è stata una Margherita drammaticamente sconvolgente e scenicamente toccante. Timbro di velluto per Angel Joy Blue, Elena di sontuosa presenza accompagnata dall’intensa Pantalis di Luciana Mancini. Eccellente il resto del cast, ma sono il Coro Filarmonico di Vienna e il coro di voci bianche Cantus Juvenum Karlsruhe che meritano grandi lodi. Possente e individualizzato in ottimi attori il primo, preciso il secondo.

Il direttore ungherese Stefan Soltész mette in evidenza la ricca scrittura strumentale del lavoro e passa agilmente dall’enfasi delle parti corali all’intimismo dei numeri solistici. Il suo gesto è ben assecondato dall’orchestra dei Münchner Philharmoniker.

Mefistofele - Pfingstfestspiele Baden-Baden 2016 - Erwin Schrott (Mefistofele), Charles Castronovo (Faust), Alex Penda (Margherita), Angel Joy Blue (Elena), Philharmonia Chor Wien, Münchner Philharmoniker, Stefan Soltész (Dirigent) mefistofele1-949x466

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STADTTHEATER

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Stadttheater

Berna (1903)

688 posti

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Inaugurato il 25 settembre 1903 con il Tannhäuser di Wagner, l’edificio neoclassico dello Stadttheater di Berna, disegnato dall’architetto René di Wurstemberger, ha sostituito il precedente Hôtel de Musique di un secolo prima.

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Dal 2012 lo Stadttheater  fa parte della Konzert Theater Bern, unico teatro in svizzera a ospitare teatro drammatico, opera, danza e concerti. Con gli ultimi recenti lavori di restauro atti ad adeguare l’edifico alle nuove forme di sicurezza, la sala ha perso 100 dei suoi 788 posti originali.

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OPERNHAUS

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Opernhaus

Lipsia (1960)

1264 posti

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Il primo teatro dell’opera di Lipsia risale al 1693, il terzo teatro aperto al pubblico in europa, dopo Venezia e Amburgo. Dopo essere stato demolito nel 1729 iniziò la costruzione della Comödienhaus nel 1766 rimpiazzata da un altro edificio nel 1817 e da un altro ancora nel 1868 entrambi demoliti dai raid aerei del 3 e 4 dicembre 1943.

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Si dovrà arrivare al 1960 per avere l’attuale sede, una delle più tecnologicamente avanzate del tempo,  inaugurata con i Meistersinger di Wagner. Su progetto degli architetti Kunz Nierade e Kurt Hemmerling la severa facciata di 350 metri è priva di decorazioni con una loggia a due piani per l’ingresso. Grande impiego è stato fatto di alluminio anodizzato e dorato per le colonne e le cornici delle porte. Soprattutto di notte con le finestre illuminate l’edificio ha una sua grazia e leggerezza. L’interno è caratterizzato dalla sequenza di foyer, dalla forma trapezoidale dell’auditorium dalle pareti rivestite di legno d’acero che conferiscono un’ottima acustica e dall’illuminazione. Nel 2007 è stato ristrutturato per adeguarsi alle attuali norme di sicurezza e antincendio.

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La grotta di Trofonio

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Jean-Charles-Joseph Rémond, Entrée de la grotte de Posillipo, 1822-1842

Giovanni Paisiello, La grotta di Trofonio

★★★★☆

Napoli, Teatrino di Corte di Palazzo Reale, 22 novembre 2016

«La terra in vece di cocozze e cavoli | sguiglia scienze e filosofi»

La vicenda de La grotta di Trofonio si può accostare a quella del Così fan tutte di quattro anni dopo, ma anche del Midsummer Night’s Dream scespiriano per il cambio di personalità dovuto al succo del “love-in-idleness” spremuto sulle palpebre dei personaggi dal folletto Puck. Qui invece è la grotta del titolo a trasformare le individualità dei personaggi: «Fu celebre per secoli, in Grecia, l’antro di Trofonio, dove le persone ammesse a interrogare l’oracolo bevevano due sorte d’acqua, l’una delle quali cancellava dalla mente tutti i pensieri profani della vita, l’altra aveva virtù d’imprimere nella memoria tutto quello che si era veduto nell’antro. Ma la grotta di Trofonio immaginata dal nostro poeta ha questa proprietà, che, se alcuno v’entri per una porta esca per l’altra, egli cangia subitamente indole e umore e se, il medesimo, poi, ritorni poi nella grotta e n’esca pe’l varco opposto, ripiglia l’essere primiero. Tale è la macchina principale introdotta per ispargere il ridicolo e l’allegria e per attraversare ad un tratto le nozze de’ vari personaggi della favola, le quali, da ultimo con reciproca soddisfazione si compiono». Così dice il libretto dell’abate Giovanni Battista Casti per la prima rappresentazione, Vienna 12 ottobre 1785, dell’intonazione di Antonio Salieri. Nella vicenda chiunque entri nella grotta trasforma dunque la sua indole e il suo carattere. Si mettono così a scompiglio le vite di due sorelle, Eufelia “donzella letterata” e Dori “donzella allegra”, figlie di Don Piastrone, “probabil genitore” e fanatico della filosofia, qui messa in burla come nel lavoro di Paisiello di dieci anni prima, Il Socrate immaginario. Le ragazze assistono incredule al radicale cambiamento dei loro promessi sposi, il serioso Artemidoro e l’allegro Don Gasperone, entrati per errore nella grotta. Quando scoprono la ragione del mutamento le ragazze vi entrano anche loro senza sapere che un’ulteriore visita all’antro ha riportato i giovani alla normalità. L’intervento del mago Trofonio ricompone le coppie e la vicenda si conclude con la celebrazione di due matrimoni.

Poche settimane dopo a Napoli, nel teatro dei Fiorentini, va in scena con grande successo, su testo rimaneggiato da Giuseppe Palomba, l’adattamento musicale di Paisiello. Il Palomba introduce nella narrazione del Casti un’ambientazione partenopea nella figura del faceto Don Gasperone, da livornese diventato “mercadante” napoletano. Ruolo affidato a una star del teatro buffo napoletano del tempo, Antonio Casaccia, su cui viene cucito un testo in dialetto ricco di gag e sapide invenzioni lessicali. La sua entrata infatti passa da «Oh che coppia bella e gaia! | Mascolini a paia a paia | noi vogliamo germogliar» a «Oh che coppia bella e guasca! | Carnevale ‘nziem ‘e Pasca | mò se vanno a ‘nguadejà». Il nuovo librettista porta poi a otto il numero dei protagonisti, aggiungendo le figure della ballerina Madama Bartolina e della locandiera Rubinetta, entrambe all’inseguimento dei due bellimbusti fedifraghi ora amanti delle figlie di Don Piastrone.

La struttura musicale è in due atti ricchi di pezzi di insieme (solo dieci sono le arie solistiche) su modello mozartiano e in anticipazione di quello rossiniano. I numerosi autoimprestiti e il ritmo frenetico conferiscono una grande orecchiabilità e piacevolezza al lavoro, la cui musica è realizzata con un’orchestra formata da due oboi, due corni, due trombe e archi.

Rappresentata per la prima volta in tempi moderni, l’opera ritorna ora sulle tavole del Teatro di Corte della reggia partenopea in occasione del “Progetto Paisiello 1816-2016” dopo aver inaugurato la scorsa estate il Festival della Valle d’Itria. Sulla messa in scena aveva allora scritto argutamente Andrea Merli: «con un fantastico team che conosce pochi rivali – scene di Dario Gessati, costumi di Gianluca Falaschi, luci di Camilla Piccioni – [Alfonso Antoniozzi] ci immerge nella lettura di volumi di filosofia e di vedute della Grecia antica che fisicamente riempiono la scena e vengono sfogliati da una squadra di “ellenici fanciulli” che ci riportano alle immagini scattate a inizio secolo [scorso] dal barone Von Gloeden. […] Don Piastrone e le sue squilibrate figlie ripercorrono i passi di quei turisti, in maggior parte nordici, a caccia di camere con vista e di latini afrori maschili. Con lo stratagemma di uscire ed entrare dalle pagine dei volumi […] si infilano a ritmo alterno nella grotta del mago che sperimenta strani filtri e polveri magiche. Al punto che nell’ipercinetico finale la “magnifica reggia”, che di botto dovrebbe apparire al posto dell’orrido antro, si traduce in un “viaggio” coloratissimo, forse per qualche “fungo” somministrato da Trofonio».

Il regista ammicca sapientemente a vari tipi di spettacolo: Don Gasparone ricorda Nino Taranto, Artemidoro un gagà con paglietta, Don Piastrone Eduardo de Filippo, Rubinetta (con vista del Partenone sul grembiule) una locandiera goldoniana, Eufelia un’occhialuta che ha perso la vista sui libri e che si vergogna degli occhiali come la Marilyn di Come sposare un milionario, Dori e Madama Bartolina sono tipici caratteri dell’opera comica settecentesca, e infine quel Trofonio mezzo pastore e mezzo monaco ortodosso.

Nel ruolo titolare c’è uno Scandiuzzi che, senza rinunciare alla potenza di voce impiegata nei drammi seri in cui l’abbiamo ammirato, si cala alla perfezione nel ruolo comico del mago filosofo «gran ciurmator». Pregevole, ma un po’ troppo giovane, il Don Piastrone di Giorgio Caoduro. Timbro non piacevole invece e qualche scarto di intonazione per l’Artemidoro di David Ferri Durà, mentre lo spassoso Don Gasperone trova in Filippo Morace l’interprete ideale per comicità e schietta vocalità. La coppia di sorelle, che doveva essere interpretata da Sonia Prina e Maria Grazia Schiavo, ha avuto invece in quest’ultima recita le voci della spigliata Benedetta Mazzuccato del cast alternativo come Dori, mentre per Eufelia la Schiavo, a causa di un’indisposizione, è andata sì in scena ma con la voce di Rubinetta, una Caterina di Tonno che non solo ha salvato la serata, ma se ne è dimostrata la mattatrice, come quando è scesa in platea con Scandiuzzi in un sapido siparietto da avanspettacolo. Daniela Mazzuccato ha esibito le sue ben note doti di brillantezza e presenza scenica nel ruolo di Madama Bartolina.

Su tutti ha dominato con la sua attenta concertazione Alessandro De Marchi, che ha esposto della musica di Paisiello i fulgidi tesori. Gli accompagnamenti degli archi, gli interventi dei legni e degli ottoni hanno riempito con le loro suadenti note la sala quasi coeva del Teatrino di Corte di Palazzo Reale in un equilibrio perfetto di raffinatezze musicali e architettoniche.

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TEATRE PRINCIPAL

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Teatre Principal

Palma de Mallorca (1857)

1300 posti

teatre-principalIl Teatre Principal sostituì la Casa de les Comèdies, un’istituzione cittadina di Palma de Mallorca esistente fin dal  XVII secolo. Inaugurato nel 1857 come Teatro de la Princesa, l’anno seguente ospitò il  Macbeth di Verdi ma dopo la quinta rappresentazione fu distrutto dal fuoco. Ricostruito rapidamente, fu inaugurato nuovamente nel 1860 dalla regina Isabella II col nome di Teatro Príncipe de Asturias, nome che mantenne fino al 1868 diventando la sede preferita per zarzuelas e opere, soprattutto italiane.teatro-principal-de-palmaTra il 1970 e il 1975 il teatro rimase chiuso per restauri e poi divenne di proprietà pubblica. Parallelamente fu creato il Coro del Teatre Principal de Palma. Nuovamente chiuso tra il 2001 e il 2007 fu sottoposto a un profondo restauro per adeguarsi alle richieste di sicurezza e antincendio attuali. Oggi il teatro ha una programmazione che spazia in vari generi.palma_de_mallorca-teatro_principal-2

TEATRU MANOEL

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Teatru Manoel

La Valletta (1731)

623 posti

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Uno dei più antichi teatri d’Europa ancora in uso si trova a sud di Tunisi! Nel 1731 a La Valletta, la capitale dell’isola di Malta, fu commissionata la costruzione di un teatro pubblico. Sul sito di due case fu innalzato in soli dieci mesi un edificio di tre piani con una facciata in stile manierista e un ingresso sormontato da una balaustra di pietra. L’interno in stile rococo con pianta a ferro di cavallo e tre ordini di palchi aveva una platea che è spesso servita per ospitare balli. Costruito interamente in legno e foglia oro aveva un soffitto a trompe l’oeil che imitava una cupola.

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Durante il dominio britannico il “Teatro Pubblico” fu battezzato “Teatro Reale”e passò sotto una serie di ampiamenti: nel 1812 fu aggiunta una galleria e un proscenio, fu alzato il soffitto e aggiunti otto nuovi palchi portandone il numero totale a 67; nel 1844 fu riapplicato uno strato d’oro alle decorazioni e l’operazione fu ripetuta nel 1906.  Opere ed operette inglesi e italiane furono le più popolari produzioni del 19esimo secolo. Il nome attuale del teatro si riferisce al Gran Maestro dell’Ordine di Malta Fra António Manoel de Vilhena che ne ordinò la costruzione.

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Altri interventi di restauro si sono succeduti più recentemente e oggi il Manoel continua a mettere in scena un’ampia varietà di spettacoli: produzioni teatrali in lingua inglese o maltese, opere, recital musicali, letture poetiche e una pantomima nel periodo natalizio.

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Samson et Dalila

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Jose Etxenagusia Errazkin, Sansón y Dalila, 1887

Camille Saint-Saëns, Samson et Dalila

★★☆☆☆

Turin, Teatro Regio, 15 November 2016

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Cecil B. DeMille in China

Samson was a Nazarite, a chosen one, like Jacob or Isaac, and his birth was a miracle because his mother was barren. The prohibition of cutting his hair, as well as not drinking alcohol, was part of his covenant with the God of Israel to free its people from Philistia. It is written in the Bible, “Book of Judges” 13-16, and it is a subject well suited for an oratorio – Handel set it to music on a text by Milton in 1743.

Saint-Saëns’ opera begins with the solemn tones of a chorus…

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