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Marc-Antoine Charpentier, Les Arts Florissants H.487

Marc-Antoine Charpentier, La Descente d’Orphée aux Enfers H.488

Les Arts Florissants, William Christie direttore

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 9 settembre 2026

Christie e Les Arts Florissants: quando la musica vince la Discordia e commuove l’Inferno

Per MITO SettembreMusica torna a Torino una presenza particolarmente cara agli appassionati del Barocco: Les Arts Florissants, l’ensemble fondato nel 1979 da William Christie e diventato in quasi mezzo secolo uno dei protagonisti della riscoperta della musica francese del Sei e Settecento…

(il seguito su Le Salon Musical)

⸪

foto © Andrea Veroni

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Sergej Rakhmaninov, La roccia op.7, fantasia sinfonica

Sergej Rakhmaninov, Suite dall’opera Aleko 
Introduzione – Danza delle donne – Intermezzo – Danza degli uomini

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sinfonia n° 4 in fa min op. 36
Andante sostenuto. Moderato con anima
Andantino in modo di canzona
Scherzo. Pizzicato ostinato – Allegro
Finale. Allegro con fuoco

Orchestra Filarmonica della Scala, Riccardo Chailly direttore

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 8 settembre 2026

Chailly, la Russia e il Fato: una Filarmonica della Scala travolgente

Scambio di orchestre tra Torino e Milano per MITO SettembreMusica 2026: lunedì la Filarmonica di Torino si è esibita al Teatro Dal Verme, martedì la Filarmonica della Scala è arrivata al Lingotto Agnelli dove Riccardo Chailly ha scelto un programma interamente russo, accostando Pëtr Il’ič Čajkovskij e Sergej Rachmaninov: due compositori separati da una generazione, ma uniti dall’idea che la musica possa raccontare, senza bisogno di parole, ciò che accade nelle zone meno tranquille dell’animo umano…

(il seguito su Le Salon Musical)

⸪

Benjamin Britten  (1913-1976)

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Benjamin Britten, War Requiem op. 66
Requiem aeternam
Requiem aeternam – coro
What passing bells for these who die as cattle? – tenore
Dies irae
Dies irae – coro
Bugles sang, saddening the evening air – baritono
Liber scriptus proferetur – soprano
Out there, we’ve walked quite friendly up to Death – tenore e baritono
Recordare Jesu pie – coro
Be slowly lifted up – baritono
Dies irae – coro
Lacrimosa dies illa – soprano e coro
Move him into the sun – tenore
Offertorium
Domine Jesu Christe – coro di voci bianche
So Abram rose, and clave the wood – tenore e baritono
Sanctus
Sanctus, sanctus, sanctus – soprano e coro
After the blast of lightning from the East – baritono
Agnus Dei
One ever hangs where shelled roads part – tenore
Libera me
Libera me, Domine – coro
It seemed that out of battle I escaped – tenore
Let us sleep now… In paradisum – baritono, tenore, coro di voci bianche, soprano e coro

Orchestra Sinfonica Nazionale RAI, direttore Simone Young, Elena Guseva soprano, Nicky Spence tenore, Bo Skovhus baritono, Coro di voci bianche e Coro del Teatro Regio, Claudio Fenoglio e Gea Garatti Ansini maestri dei cori

Torino, Auditorium Arturo Toscanini, 7 settembre 2016

  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Britten, il Requiem scritto per domani

Quest’anno MITO SettembreMusica, giunto alla ventesima edizione con il titolo programmatico Armonia – «non assenza di tensione, ma relazione tra voci diverse» precisa la direttrice artistica di Mito, Speranza Scappucci – rende omaggio a Benjamin Britten nel cinquantenario della morte. La doppia inaugurazione, a Milano e Torino, è affidata al suo monumentale War Requiem.

Nel cartellone torinese seguiranno poi due pagine cameristiche, il giovanile Phantasy Quartettdel 1932 e il Quartetto per archi n. 2 op. 36 del 1945. Anche il Teatro Regio partecipa alle celebrazioni con The Little Sweep (Il piccolo spazzacamino), destinato a scuole e famiglie a dicembre al Piccolo Regio, mentre OperaLombardia porta già da questo mese in diversi teatri una nuova produzione di Death in Venice.

Quando gli commissionano una nuova opera per la consacrazione della cattedrale di Coventry, ricostruita accanto alle rovine di quella distrutta dai bombardamenti tedeschi nel 1940, Britten avrebbe a disposizione tutto l’armamentario delle grandi occasioni: trombe, campane, celebrazione nazionale. Sceglie invece un Requiem. E non un Requiem che celebri la pace ritrovata, ma uno che si domandi come sia stato possibile perderla.

Nasce così il War Requiem op. 66, composto nel 1961: gigantesco nelle proporzioni, lucidissimo nelle intenzioni e refrattario a ogni retorica patriottica. Pacifista convinto, durante la Seconda guerra mondiale Britten era stato obiettore di coscienza, scelta tutt’altro che comoda nell’Inghilterra impegnata a combattere Hitler. Per Coventry escogita un dispositivo semplice e geniale: intreccia il testo latino della Messa da Requiem alle poesie di Wilfred Owen, poeta inglese morto sul fronte francese il 4 novembre 1918, appena sette giorni prima dell’armistizio. Owen conosceva la guerra dalla parte sbagliata, cioè da vicino: niente bandiere al vento ed elmetti lucenti, ma fango, paura, corpi e giovani uomini incaricati di uccidere altri giovani uomini.

Anche musicalmente Britten costruisce universi distinti. Soprano, coro e grande orchestra appartengono alla liturgia; tenore e baritono, sostenuti dall’orchestra da camera, danno voce agli uomini di Owen; coro di voci bianche e organo sembrano arrivare da una distanza quasi ultraterrena. Tutti partecipano allo stesso Requiem, ma non abitano la stessa realtà. Britten non ricuce le fratture: le lascia dolorosamente visibili.

Il tritono fa♯–do è inscritto nella partitura fin dalle battute iniziali del Requiem aeternam: Britten ne presenta i due poli attraverso i rintocchi delle campane, facendone subito il materiale intervallare fondamentale dell’opera. Instabile e ossessivo, diventa una sorta di impronta digitale della partitura: ritorna nei momenti legati alla morte e al conflitto, attraversa il Dies irae, dove la marcia militare si deforma fino al grottesco, e acquista un peso decisivo nel Libera me.  Qui si apre anche Strange Meeting: due soldati si incontrano in una specie di aldilà e uno riconosce nell’altro l’uomo che ha ucciso: «I am the enemy you killed, my friend». Nemico, ucciso, amico: in poche parole secoli di retorica bellica possono accomodarsi all’uscita.

Nel finale Britten non cancella la ferita. Nell’In paradisum il tritono viene assorbito in un orizzonte più consonante mentre le diverse forze finalmente convergono. La frattura non scompare: trova posto dentro qualcosa di più vasto. Una riconciliazione, dunque, che non equivale all’oblio.

Anche la prima esecuzione, il 30 maggio 1962, diventò inevitabilmente politica. Britten aveva scelto tre solisti provenienti da nazioni un tempo nemiche: l’inglese Peter Pears, il tedesco Dietrich Fischer-Dieskau e la russa Galina Višnevskaja. Le autorità sovietiche impedirono però alla Višnevskaja di raggiungere Coventry e fu sostituita da Heather Harper. Britten scriveva un’opera sulla difficoltà della riconciliazione e la Guerra fredda si incaricava, con puntualità quasi didascalica, di offrirgliene una dimostrazione.

Anche a Torino il terzetto vocale ha una geografia internazionale: il soprano russo Elena Guseva, il tenore scozzese Nicky Spence e il baritono danese Bo Skovhus. Ed è proprio dalle voci che arriva una parte decisiva della forza della serata.

Guseva possiede un timbro pieno e luminoso, capace di attraversare le grandi masse orchestrali senza perdere definizione, insieme a un’impeccabile dizione. La sua non è però un’esibizione di potenza: il soprano conserva nobiltà e controllo anche nei passaggi più incandescenti, evitando di trasformare la parte liturgica in puro gigantismo vocale. La voce emerge dall’orchestra con autorevolezza, ma senza estraniarsi dal disegno complessivo.

Diverso, necessariamente, il terreno sul quale si muovono Spence e Skovhus, ai quali Britten affida la parola di Owen e dunque la dimensione più direttamente umana dell’opera. I due mostrano un ammirevole affiatamento e soprattutto una comune concezione interpretativa: qui la bellezza del suono non è mai fine a sé stessa, ma subordinata alla parola. Spence cesella il testo con sensibilità nervosa, capace di improvvise accensioni e altrettanto rapide ritirate nell’intimità; Skovhus gli oppone un canto più scuro, segnato da una lunga esperienza teatrale e da una presenza che dà immediatamente peso drammatico a ogni frase. 

Il loro dialogo non diventa mai una gara fra solisti: è conversazione, memoria, confronto fra due uomini progressivamente spogliati di ogni uniforme. Proprio per questo Strange Meeting raggiunge una forza particolare. E quando le due voci approdano al rarefatto «Let us sleep now…», disteso sull’ordito dell’antifona conclusiva, la tensione accumulata sembra improvvisamente sospendersi. È uno di quei momenti nei quali la sala smette quasi di respirare.

Sul podio Simone Young, apprezzatissima interprete del Ring Scaligero, sfronda l’esecuzione da ogni enfasi e ottiene un suono asciutto, mobile, densissimo di significato, facendo risaltare tanto le pieghe liriche quanto le esplosioni più fragorose. La tensione nasce dalle dinamiche ma anche da una sorvegliatissima precisione ritmica. Governa le grandi masse con fermezza; il gesto, personale ed elegante, possiede a tratti una qualità quasi danzante.

Particolarmente preziosa è l’attenzione alle voci, che Young accompagna senza sommergerle anche nei momenti di maggiore pressione orchestrale. Eccellente il Coro del Teatro Regio preparato da Gea Garatti Ansini: compatto nel timbro, saldo ritmicamente e sicuro anche fra slittamenti armonici e fughe serrate. All’altezza il Coro di Voci Bianche del Regio, istruito da Claudio Fenoglio, che dalla balconata fa sentire un impasto nitido, dove dominano precisione e intonazione.

Alla fine dell’esecuzione Young prolunga il silenzio con le braccia alzate. Non è un vezzo direttoriale: dopo ciò che si è ascoltato, quel vuoto diventa parte dell’opera e costringe a misurarne la lacerante attualità. Solo quando le braccia si abbassano esplode l’applauso, lungo e liberatorio, che richiama più volte direttrice, solisti, orchestra e cori.

Il War Requiem debuttò più di sessant’anni fa. Possiede però quella qualità sgradevole dei capolavori davvero necessari: rifiuta di trasformarsi in un documento del proprio tempo e continua ostinatamente a parlare del nostro. Non sembra scritto ieri. Sembra scritto domani.

⸪

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Amor Tiranno
Storie d’amanti nell’Opera del Seicento

Carlo Vistoli controtenore, Filippo Pantieri maestro concertatore al clavicembalo, Ensemble Sezione Aurea

Teatro Ponchielli, Cremona, 21 giugno 2026

Lacrime, desiderio e oblio: Vistoli chiude in bellezza il Monteverdi Festival

Ecco qual era il programma dell’ultima giornata del 43° Monteverdi Festival di Cremona, domenica 21 giugno, solstizio d’estate.

Alle 5.30 (non 17.30: proprio 5.30!) concerto all’alba nel Cortile dei Canonici con il liutista Roberto Cascio. Per chi proveniva dalla rappresentazione de L’incoronazione di Poppea della sera precedente, significava meno di quattro ore di sonno.

Alle 12.00 all’Auditorium Giovanni Arvedi del Museo del Violino appuntamento con In tono antico, audizioni su strumenti storici appartenenti al patrimonio liutaio cremonese.

Alle 16.00, al Teatro Ponchielli, Le nozze di Teti e Peleo di Francesco Cavalli, proposta in prima rappresentazione moderna in occasione del 350° anniversario della morte del compositore. Volendo, alle 19.30 si poteva assistere alla presentazione del volume di Francis Thompson, curato da Giulio Solzi Gaboardi, con Alberto Mattioli, consulente artistico e volto narrante ufficiale del Festival, nel ruolo di moderatore.

Infine, alle 21.30, la grande chiusura del Festival con Amor tiranno. Storie d’amanti nell’opera del Seicento, concerto affidato a Carlo Vistoli, all’Ensemble Sezione Aurea e a Filippo Pantieri, maestro concertatore al clavicembalo.

Tutto questo in una delle città più calde d’Italia in questi giorni.

Chi scrive non è riuscito a essere presente ovunque, ma si è limitato alla rappresentazione dell’opera e al concerto di Carlo Vistoli, il quale per raccontare gli “strani amori” dell’opera secentesca ha costruito un programma dedicato ai due grandi protagonisti del Festival, Monteverdi e Cavalli, affiancati da alcuni loro contemporanei.

Si inizia con “Ohimè, che miro”, uno dei più intensi lamenti del primo teatro musicale veneziano. Si trova nel terzo atto de Gli amori d’Apollo e di Dafne, la seconda opera di Cavalli giunta fino a noi, rappresentata al Teatro San Cassiano di Venezia nel 1640 su libretto di Giovanni Francesco Busenello, lo stesso autore de L’incoronazione di Poppea. Dal punto di vista drammaturgico la scelta è straordinaria, perché Busenello rovescia il mito classico: Apollo non appare come il dio trionfante della luce e dell’armonia, ma come un amante sconfitto, vulnerabile e profondamente umano. Particolarmente suggestiva è l’immagine poetica delle lacrime. Apollo desidera che il proprio pianto irrighi le radici dell’alloro nato dal corpo di Dafne: «Vadano in doppio fonte ad irrigare d’un lauro le dolcissime radici». L’amore impossibile trova così una forma di sopravvivenza simbolica: se non può possedere Dafne come donna, Apollo la celebrerà come pianta sacra.

Segue “Ombra mai fu”, l’intonazione cavalliana del testo di Nicolò Minato per Il Xerse, opera di cui Vistoli fu protagonista al Festival della Valle d’Itria nel 2022. Qui si celebra addirittura l’amore per un albero, un platano. Nel recitativo precedente («Fronde tenere e belle del mio platano amato») Serse augura all’albero pace e protezione dagli elementi; poi intona questa brevissima lode alla sua ombra. Musicalmente la versione di Cavalli è lontanissima da quella resa immortale da Händel. Non possiede ancora la monumentalità lirica del celebre Largo, ma rivela una grazia tutta secentesca: fraseggio essenziale, canto quasi parlato, accompagnamento ridotto all’osso e un senso di intimità che rende immediatamente umano il personaggio. Vistoli, con la sua intelligenza musicale e la sua sensibilità interpretativa, valorizza pienamente questa miniatura.

Un altro lamento è l’intensissimo “Uscitemi dal cor, lacrime amare”, quello di Idraspe da L’Erismena, uno dei ruoli che contribuirono ad affermare Carlo Vistoli sulla scena internazionale nella produzione del Festival di Aix-en-Provence del 2017. Cavalli non costruisce ancora l’aria chiusa settecentesca, ma un discorso musicale fluido nel quale recitativo e canto arioso si fondono continuamente. La linea vocale segue da vicino gli affetti del testo: sospiri, cromatismi, discese melodiche e improvvise tensioni armoniche traducono musicalmente il pianto e l’angoscia del personaggio. È una delle pagine in cui emerge con particolare evidenza il genio teatrale di Cavalli: poche battute bastano a trasformare un dolore amoroso in una meditazione universale sulla fragilità umana.

Da La Calisto e da Il Giasone provengono rispettivamente “Erme e solinghe cime” e “Delizie, contenti”. Se la prima è pura sospensione poetica, nella quale Endimione, «contemplator secreto» della dea Diana, ammira il cielo notturno e invoca la Luna trasformando il paesaggio in specchio del proprio sentimento, la seconda è una pagina di sensualità quasi spudorata. Qui Giasone, l’eroe destinato alla conquista del Vello d’Oro, appare lontanissimo dall’immagine tradizionale dell’eroe guerriero: è un amante appagato, ancora immerso nei piaceri di una notte d’amore. L’incipit dell’aria — «Delizie, contenti, che l’alma beate…» — è un’esaltazione della felicità sensuale. Giasone non pensa alla gloria né alle imprese eroiche: celebra il piacere come valore assoluto. Musicalmente il brano è un piccolo gioiello di eleganza, costruito su una melodia semplice e immediata, un ritmo cullante e danzante e ostinati del basso che accentuano il carattere sensuale del testo. Il timbro sontuoso di Vistoli sembra fatto apposta per questa musica.

Sempre di Cavalli è “Sonno, placido Nume” da Pompeo Magno, opera tarda del 1666. Si tratta di una tipica invocazione al Sonno, figura allegorica molto amata dal teatro veneziano del Seicento. Il protagonista non chiede gloria, vendetta o amore, ma l’oblio: «Spargi d’oblivion i miei ardori». La linea vocale, raccolta e intensamente cantabile, si distende su un accompagnamento dal ritmo cullante, quasi una ninna nanna aristocratica. La strettissima aderenza agli accenti del testo e la prevalenza dell’atmosfera contemplativa sull’esibizione virtuosistica trovano in Vistoli un interprete ideale.

L’oblio è anche il tema di una delle pagine più enigmatiche e sublimi de L’incoronazione di Poppea, ascoltata il giorno precedente. Dall’ultima opera di Monteverdi Vistoli sceglie “I miei subiti sdegni” e “Son rubini amorosi”, due brani che condensano i caratteri opposti di Ottone e Nerone. Il cantante conosce profondamente entrambi i personaggi, avendoli interpretati più volte: Nerone, tra l’altro, nella celebre produzione salisburghese del 2018, e Ottone più recentemente alla Staatsoper di Berlino. Pur essendo entrambi destinati originariamente a voci acute maschili, i due personaggi incarnano mondi opposti. Ottone, moralmente ambiguo ma profondamente umano, è malinconico e introspettivo; Nerone, dominato dal desiderio e dalla volontà di potere, è impulsivo, sensuale, teatrale. Vistoli possiede quella rara combinazione di nobiltà timbrica, morbidezza del legato e intensità drammatica che gli consente di passare con naturalezza dall’uno all’altro.

Tra i contemporanei di Monteverdi e Cavalli figurano Antonio Cesti e Alessandro Stradella. Del primo si ascolta “Qual profondo letargo” da L’Orontea, opera recentemente riproposta alla Scala; del secondo due arie da Il Trespolo tutore, titolo in cui Vistoli ha interpretato il personaggio di Nino nella produzione del Teatro Carlo Felice di Genova del 2020. Anche in questo caso il programma dialoga con il percorso artistico del cantante, che in quelle opere ha vestito i panni dei protagonisti.

Le esibizioni vocali hanno trovato un sostegno ideale nell’Ensemble Sezione Aurea, diretto da Filippo Pantieri al clavicembalo. L’approccio filologicamente informato della compagine non ha nulla di rigidamente accademico, come hanno dimostrato i brani strumentali inseriti nel programma. Accanto a una Sonata-Canzone di Cavalli del 1656, gli ascoltatori hanno potuto scoprire pagine di Dario Castello — con due Sonate del 1629 —, Marco Uccellini con l’Aria decimaquarta sopra “La mia Pedrina” e Girolamo Frescobaldi con la Toccata prima del 1627. In tutti questi pezzi si è potuta apprezzare la qualità sonora, la precisione e la vivacità espressiva dei sei strumentisti: Gianandrea Guerra e Gabriele Raspanti (violini), Francesca Camagni (violino e viola), Elisa La Marca (tiorba e chitarra barocca), Sebastiano Severi (violoncello) e Rosita Ippolito (viola da gamba,  lirone e violone).

L’entusiasmo del pubblico ha infine strappato tre bis a Carlo Vistoli: due pagine monteverdiane, tra cui lo struggente “Sì dolce è ‘l tormento”, e l’immancabile versione händeliana di “Ombra mai fu”.

E così, dopo tante ore di musica distribuite fra alba e notte, il Monteverdi Festival ha salutato il suo pubblico nel modo più coerente possibile: affidandosi alla forza di un repertorio che, a quasi quattro secoli di distanza, continua a parlare con sorprendente immediatezza. Nei lamenti degli amanti abbandonati, nelle estasi sensuali degli eroi innamorati, nelle invocazioni al sonno e all’oblio, Carlo Vistoli ha trovato il filo rosso di un viaggio attraverso le passioni del Seicento. Un viaggio che ha ricordato come Monteverdi, Cavalli e i loro contemporanei non appartengano soltanto alla storia della musica, ma continuino a raccontare, con straordinaria verità teatrale, le inquietudini e i desideri di ogni tempo. E mentre le ultime note di Händel si spegnevano nella notte ancora torrida, il Festival chiudeva la sua quarantatreesima edizione confermando una volta di più il ruolo di Cremona come una delle capitali europee della musica antica.

⸪

foto © Mattia Gaido

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Ludwig van Beethoven, Concerto per violino e orchestra in Re maggiore op. 61
Allegro ma non troppo
Larghetto
Rondò

Gustav Mahler, Sinfonia n° 5 in do diesis minore
1. Trauermarsch – Stürmisch bewegt
2. Scherzo
3. Adagietto – Rondò finale
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Royal Philharmonic Orchestra,  Vasilij Petrenko direttore, Anne-Sophie Mutter violino

Torino, Auditorium Agnelli, 22 maggio 2026

Mutter incanta in Beethoven, Petrenko travolge con Mahler

Anne-Sophie Mutter offre un’interpretazione del Concerto in re maggiore op. 61 di Beethoven di rara intensità, caratterizzata da eleganza, controllo del suono e perfetta intesa con la Royal Philharmonic Orchestra diretta da Vasilij Petrenko. Nella seconda parte, Petrenko affronta la Quinta di Mahler con rigore architettonico, tensione drammatica e una visione moderna, nitida e inquieta.

Per l’ultimo concerto della stagione di Lingotto Musica il programma originario prevedeva, nella prima parte, il Concerto in Re maggiore op. 35 di Čajkovskij. Sarebbe stata una serata costruita attorno a due giganti del tardo Ottocento, Čajkovskij e Mahler, due compositori che, ciascuno a proprio modo, raccontano la crisi della modernità: il primo rifugiandosi nella confessione lirica e nel canto ferito; il secondo trasformando la sinfonia in un immenso teatro dell’anima.

Il cambio di programma ha però spostato improvvisamente il baricentro storico ed estetico della serata. Al posto del concerto di Čajkovskij è apparso infatti un altro concerto in Re maggiore per violino e orchestra, ma il più celebre, il più influente, forse il più enigmatico di tutti: il Concerto op. 61 di Beethoven. E qualunque eventuale rimpianto è evaporato nel giro di pochi istanti, già nei primi accordi della Royal Philharmonic Orchestra guidata dal suo direttore musicale Vasilij Petrenko, e ancor più all’ingresso del violino di Anne-Sophie Mutter.

Composto nel 1806 per Franz Clement, violinista e direttore del Theater an der Wien, il concerto beethoveniano fu accolto freddamente alla prima esecuzione. Il pubblico dell’epoca non comprese quella forma smisurata, quella scrittura così poco incline all’esibizione virtuosistica fine a sé stessa, quella concezione quasi sinfonica del rapporto fra solista e orchestra. Solo nella seconda metà dell’Ottocento l’opera sarebbe stata riconosciuta come uno dei vertici assoluti della letteratura violinistica: il “Concerto dei concerti”, secondo la celebre definizione di Joseph Joachim.

Beethoven allarga qui il genere a dimensioni nuove. L’orchestra non accompagna semplicemente il solista, ma partecipa alla costruzione del discorso musicale con peso strutturale pari al violino. Mendelssohn, Brahms, Čajkovskij: tutti, in un modo o nell’altro, nasceranno da qui. E proprio per questo l’op. 61 richiede all’interprete non soltanto perfezione tecnica, ma maturità spirituale, capacità narrativa, senso architettonico.

A differenza dei concerti virtuosistici coevi, Beethoven rinuncia quasi del tutto all’ostentazione. L’attacco stesso del primo movimento, con quei celebri colpi di timpano, annuncia una rivoluzione. È un inizio sospeso, misterioso, di ampiezza quasi cosmica. Il violino entra con discrezione, senza gesto teatrale, come se emergesse naturalmente dal respiro orchestrale.

Ed è proprio la discrezione la chiave dell’interpretazione di Anne-Sophie Mutter. Una discrezione solo apparente, però, perché sotto quella leggerezza vive un controllo assoluto del suono. La violinista riesce nel miracolo di produrre una sonorità piena, intensa, sensuale, con un archetto che sembra appena sfiorare le corde del suo Stradivari del 1710. Ogni frase nasce con naturalezza, senza enfasi, ma possiede un peso emotivo enorme.

Mutter ha con questo concerto un rapporto speciale. La registrazione del 1980 con Herbert von Karajan e i Berliner Philharmoniker è ormai entrata nella leggenda non soltanto per la qualità musicale, ma per il valore simbolico: la giovane violinista, appena ventenne, veniva consacrata dal più potente direttore europeo del tempo. Quella lettura era sontuosa, intensamente tardo-romantica, ricca di vibrato, di rubati, di colori orchestrali opulenti. Vent’anni dopo, con Kurt Masur e la New York Philharmonic, il suo Beethoven sarebbe diventato più riflessivo, più severo, quasi introspettivo.

L’interpretazione ascoltata al Lingotto sembra invece appartenere a una terza stagione artistica. Qui tutto appare ridotto all’essenziale, ma senza freddezza. E l’intesa con Petrenko è perfetta. Il direttore russo, nell’Allegro ma non troppo, sembra voler prendere sul serio soprattutto quel “non troppo”: evita ogni monumentalità e lascia respirare la musica con una calma luminosa, quasi contemplativa. La celebre melodia che si innalza sopra il pulsare del timpano — quel “battito del cuore” che nelle sue ripetizioni scandalizzò parte della critica della prima esecuzione — viene distesa con una naturalezza impressionante.

Mutter non si impone mai teatralmente sull’orchestra. Dialoga. Ascolta. Risponde. Più che a un concerto brillante assistiamo a una meditazione musicale sul rapporto fra individuo e collettività, fra libertà romantica ed equilibrio classico. Persino la cadenza, tecnicamente prodigiosa, non interrompe il discorso: il virtuosismo è completamente interiorizzato, nascosto dentro la purezza della linea musicale e la precisione millimetrica dell’articolazione.

Ancora più memorabile il Larghetto, uno dei vertici assoluti dell’interiorità beethoveniana. Qui il tempo sembra sospendersi. Il suono della Mutter si fa rarefatto, quasi immateriale, capace di sfiorare un’ineffabilità che anticipa il Beethoven ultimo dei quartetti. E quando senza soluzione di continuità emerge il tema danzante del Rondò finale, la leggerezza classica si trasforma in energia pura. Nulla però è meccanico: ogni arcata respira, ogni frase sorride, ogni accento possiede una vitalità spontanea.

Gli applausi della sala gremita sono inevitabili, così come inevitabile è apparso il bis: Likoo della compositrice iraniana Aftab Darvishi, pagina per violino solo di intensità quasi perturbante, eseguita dalla Mutter con impressionante concentrazione espressiva.

Dopo Beethoven arrivava la sfida monumentale della Quinta Sinfonia di Mahler, la prima delle grandi sinfonie esclusivamente orchestrali del compositore boemo. Un’opera smisurata, che mette a dura prova orchestra e direttore non soltanto sul piano tecnico, ma soprattutto su quello della visione interpretativa.

Ed è qui che Vasilij Petrenko ha confermato di essere oggi uno dei più convincenti interpreti mahleriani. Il suo Mahler evita tanto il sentimentalismo esasperato quanto la pesante monumentalità di certa tradizione novecentesca. La sua lettura è nervosa, mobile, modernissima. In molti momenti sembra quasi affiorare il fantasma di Šostakovič, soprattutto nella durezza degli ottoni e nella tensione ritmica.

Petrenko costruisce l’intera sinfonia come un immenso arco drammatico “dalle tenebre alla luce”. La marcia funebre iniziale, con la tromba solitaria che si leva nel silenzio, è scolpita con precisione quasi cinematografica. Ma ciò che impressiona maggiormente è il controllo assoluto delle masse orchestrali: ogni dettaglio emerge con chiarezza, ogni climax viene preparato senza compiacimento.

La Royal Philharmonic Orchestra risponde magnificamente. Gli ottoni sono taglienti e compatti, le percussioni incisive senza brutalità, gli archi capaci di passare in un attimo dalla violenza al lirismo più estenuato. Il celeberrimo Adagietto evita qualsiasi abbandono oleografico: Petrenko lo dirige con semplicità severa, lasciando che l’emozione nasca dalla trasparenza della scrittura e non dall’eccesso sentimentale.

Nel Finale emerge forse l’aspetto più interessante della sua interpretazione: la luce conclusiva non è trionfale, non cancella davvero le ombre precedenti. È una vittoria inquieta, conquistata faticosamente, attraversata ancora da tensioni sotterranee. Ed è proprio questa ambiguità a rendere il suo Mahler così contemporaneo.

Più che all’estasi emotiva pura, Petrenko sembra interessato alla coerenza formale e alla tensione psicologica interna della partitura. Ne nasce una Quinta di straordinaria forza narrativa, lucidissima e febbrile insieme, probabilmente una delle letture più convincenti ascoltate negli ultimi anni.

⸪

foto © DocServizi-SergioBertani/OSNRai

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Carmine Emanuele Cella, When the moon of mourning is set

Peter Eötvös, Siren’s Song

Georg Friedrich Haas, I don’t know how to cry

Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Michele Gamba direttore, Minh-Tâm Nguyen percussioni, Étienne Démoulin realizzazione informatica, Jérémie Bourgogne diffusione sonora

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 15 maggio 2026

Tre compositori, tre mondi: la musica contemporanea che non è mai uguale a sé stessa

Il concerto di Rai Nuova Musica smentisce l’idea che la musica contemporanea sia uniforme, presentando tre brani recenti di Eötvös, Haas e Cella, molto diversi per linguaggio e poetica. Dalla suggestione letteraria e timbrica di Eötvös, alla microtonalità visionaria di Haas, fino alla ricerca algoritmica di Cella, emerge un panorama musicale plurale, complesso e in continua trasformazione.

«Eh, la musica moderna è tutta uguale».

A smentire questa affermazione con una certa eleganza involontaria è stato il programma dell’ultimo concerto di Rai Nuova Musica. Tre partiture orchestrali, tutte composte negli ultimi sei anni, tre universi estetici che non solo non coincidono, ma sembrano talvolta ignorare persino la possibilità di una lingua comune. E tre autori che, messi in fila, disegnano una geografia del presente tutt’altro che uniforme: Peter Eötvös (1944–2024), Georg Friedrich Haas (nato nel 1953) e Carmine Emanuele Cella, classe 1976. Sul podio Michele Gamba, direttore giovane ma già dotato di una sorprendente duttilità, cresciuto tra le ombre prestigiose di Antonio Pappano e Daniel Barenboim, con debutti mozartiani al Covent Garden e a Berlino, e oggi con una carriera sia nei teatri d’opera sia in ambito sinfonico dove ha dimostrato uno spiccato interesse per la musica di oggi.

Il concerto si apre con Siren’s Song di Eötvös, composizione del 2020 qui proposta in prima esecuzione italiana. Il punto di partenza è un’idea antica e inesauribile: il mito delle sirene. Ma, come spesso accade in Eötvös, il mito non viene semplicemente illustrato; viene filtrato, frantumato, attraversato da una costellazione di sguardi letterari. Omero, Kafka, Joyce: tre modi di pensare l’attrazione, il pericolo e il silenzio. Tre modi, soprattutto, di interrogare ciò che non si lascia mai afferrare del tutto.

Eötvös immagina ciò che Ulisse non ha potuto ascoltare: in Omero, il canto è seduzione mortale; in Kafka (Il silenzio delle sirene, scritti e frammenti postumi) le sirene scelgono il silenzio come arma più sottile della voce; in Joyce (Sirens è intitolato l’undicesimo episodio di Ulysses) il motivo si trasforma in ossessione acustica moderna, una proliferazione di echi più che una melodia. Da questo triangolo letterario nasce una musica che non racconta, ma allude.

Siamo nell’ultima stagione creativa del compositore ungherese: una scrittura orchestrale finissima, quasi calligrafica, dove il timbro diventa protagonista assoluto. L’orchestra è media per dimensioni, ma estremamente mobile nella disposizione interna: legni tripli, ottoni contenuti, due percussioni, archi trattati come superficie cangiante più che come massa omogenea. Michele Gamba ricostruisce con competenza e sicurezza questo universo dove non c’è sviluppo tematico nel senso tradizionale, ma ci sono piuttosto gesti, frammenti, apparizioni sonore che sembrano imitare il canto senza mai concedersi alla forma della melodia.

Il legame con The Sirens Cycle del 2016 è evidente: anche lì Eötvös aveva costruito un teatro senza scena, dove voce e strumenti si inseguono senza mai coincidere perfettamente. In Siren’s Song questa poetica si concentra ulteriormente, fino a diventare quasi un’idea pura: la musica come promessa che non si compie, come desiderio che resta sospeso. E forse non è azzardato leggere in questa sospensione una metafora più ampia: quella della musica contemporanea stessa, che spesso viene percepita come un linguaggio che attira ma non si lascia possedere, che seduce senza offrire punti d’appoggio immediati.

Se Eötvös lavora sulla seduzione del frammento, Georg Friedrich Haas sembra invece interessato alla dissoluzione del tempo. Figura centrale della musica microtonale e dello spettralismo europeo, Haas ha costruito il proprio linguaggio su una materia instabile: l’armonia come campo di tensioni minime, il suono come fenomeno percettivo in continua mutazione.

La sua biografia, segnata dall’infanzia nel Vorarlberg — paesaggio alpino che egli stesso ha descritto come oscuro ma formativo — si riflette in una scrittura che spesso si sviluppa nell’oscurità fisica e mentale. Alcune sue opere sono pensate per essere eseguite al buio totale, come se la privazione della vista potesse amplificare la precisione dell’ascolto.

Sebbene venga spesso associato allo spettralismo, Haas mantiene una posizione autonoma. Non è un teorico del suono, ma un costruttore di esperienze percettive estreme. Il riferimento a Ligeti, Scelsi e Nono è evidente, ma sempre attraversato da una componente più emotiva che analitica, quasi visionaria. Il suo lavoro più noto, in vain (2000), è diventato una sorta di pietra miliare del XXI secolo musicale, anche per la sua implicazione storica: scritto in un momento politico segnato dalla crescita dell’estrema destra in Austria, il titolo allude a una sensazione di ritorno del rimosso, di storia che insiste nonostante tutto.

Negli ultimi anni Haas ha reso esplicito il legame tra biografia e composizione, affrontando temi personali complessi, dal trauma infantile alla propria relazione con il desiderio e il potere. Ma nella sua musica questi elementi non diventano narrazione: si trasformano in pressione sonora, in tensione percettiva. I don’t know how to cry (2023), qui presentato in prima esecuzione italiana, appartiene a questa linea espressiva. Il titolo deriva da una poesia di Jill Carter, legata all’orrore delle stragi armate negli Stati Uniti e dall’idea che gli interessi economici dell’industria delle armi prevalgano sulla vita umana. Il brano si muove su un crinale instabile: masse sonore lente, quasi geologiche, attraversate da fratture improvvise. Cluster densi si aprono in apparizioni di triadi luminose, come lampi di memoria dentro un paesaggio oscuro. È un procedimento tipico di Haas: la coesistenza di due mondi armonici inconciliabili, uno spettrale e l’altro quasi romantico. La tradizione austro-tedesca, e in particolare Schubert, rimane una presenza sotterranea, ma deformata da microintervalli che ne rendono irriconoscibile la superficie. La direzione di Michele Gamba sottolinea la natura percettiva del pezzo: non una forma sinfonica, ma un ambiente acustico in cui il tempo sembra dilatarsi fino a perdere i propri punti cardinali. L’ascoltatore non segue più un discorso; abita una trasformazione.

Con Carmine Emanuele Cella il discorso cambia ancora radicalmente. Qui non siamo più nel territorio della memoria o della percezione tradizionale del suono, ma in quello della sua costruzione algoritmica. Compositore, teorico, ricercatore, Cella rappresenta una figura rara: quella di un autore che attraversa con naturalezza matematica, filosofia, intelligenza artificiale e fisica. La sua formazione è essa stessa una dichiarazione di metodo: pianoforte e composizione, informatica musicale a Pesaro, filosofia e matematica a Bologna, dottorati in composizione e logica applicata alla musica. Una traiettoria che non separa mai teoria e pratica, ma le intreccia costantemente. Il suo lavoro all’IRCAM di Parigi lo colloca in uno dei centri nevralgici della ricerca musicale contemporanea. Ma ciò che distingue la sua estetica non è la tecnologia in sé, bensì il modo in cui essa viene assorbita nella scrittura. La musica non è supportata dalla tecnologia: è costruita come tecnologia.

When the moon of mourning is set (2025–26), in prima assoluta a Torino, rappresenta una sintesi estrema di questa ricerca. Concerto per vibrafono “aumentato” e grande orchestra, commissionato da IRCAM e Milano Musica, in coproduzione con Les Percussions de Strasbourg, il pezzo mette in discussione la stessa idea di strumento. Il vibrafono non è più oggetto, ma sistema: gesto umano, elaborazione elettronica, spazializzazione, algoritmi che reagiscono in tempo reale. Il suono non viene amplificato, ma trasformato in rete. Ogni colpo diventa evento distribuito nello spazio orchestrale, ogni gesto si propaga come un’onda che attraversa materiali diversi: metallo, legno, pelle, aria.

Il solista, Minh-Tâm Nguyen, non è semplicemente interprete ma co-progettista dell’esperienza sonora. Il suo ruolo coincide con quello di un attivatore di processi. L’orchestra stessa diventa un organismo reattivo, una superficie di risonanza estesa. Il titolo, proveniente da Joyce – ancora lui! – aggiunge un ulteriore strato di ambiguità poetica: la luna del lutto che tramonta non è una chiusura, ma una sospensione. In Joyce, il linguaggio non descrive: si dissolve, si moltiplica, si contraddice. Cella sembra raccogliere questa eredità e tradurla in termini acustici. Il risultato è un’esperienza che non appartiene né alla tradizione del concerto solistico né a quella dell’elettronica storica. È qualcosa di intermedio: una forma di teatro del suono senza scena, dove la drammaturgia è affidata alle trasformazioni fisiche dell’energia sonora. In Cella il suono è immersivo, ha una forte componente drammatica e quasi rituale.

Dopo Torino il concerto verrà replicato il prossimo 18 maggio al Teatro della Scala nell’ambito del Festival Milano Musica dalla stessa OSN e da Gamba, molto festeggiato dal pubblico al termine del concerto con cui si è conclusa la rassegna che anche quest’anno ha fatto ascoltare le voci più interessanti della musica dei nostri giorni. Fortunatamente sempre più spesso i concerti “normali” si aprono o comunque ospitano nel loro impaginato brani di autori viventi confermando che la musica contemporanea non è più un margine, ma una zona di sperimentazione attiva dentro le istituzioni musicali.

La frase iniziale non descrive la musica moderna. Descrive piuttosto la difficoltà di ascoltarla senza ridurla. La musica di oggi non è uniforme, né pacificata, né facilmente classificabile. È semmai un campo di tensioni divergenti, dove convivono linguaggi che condividono lo stesso spazio d’ascolto.

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Wolfgang Amadeus Mozart, Fantasia in do minore KV 475 (versione per orchestra)
Adagio – Allegro – Lento – Andantino – Più Allegro – Tempo primo – Molto Allegro

Franz Josef Haydn, Sinfonia n. 45 in fa diesis minore “Gli addii” Hob:I:45
1. Allegro assai
2. Adagio
3. Minuetto: Allegretto – Trio
4. Finale: Presto – Adagio

Anton Eberl, Sinfonia in Mi bemolle maggiore op. 33
1. Andante sostenuto – Allegro con fuoco e vivace
2. Andante con moto
3. In Menuetto. Allegro vivace – Trio
4. Finale: Allegro assai

foto © Markus Bollen

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Orchestra Filarmonica del Teatro Regio Torino, Reinhard Goebel direttore

Torino, Teatro Regio, 11 maggio 2026

Reinhard Goebel, ovvero l’arte di scompigliare il classicismo

Reinhard Goebel trasforma il concerto della Filarmonica del Regio in un viaggio nel lato inquieto del classicismo. Tra un’insolita orchestrazione della Fantasia di Mozart, gli Addii di Haydn e la sorprendente Sinfonia di Anton Eberl, il direttore tedesco impone una lettura nervosa e teatrale. Finale spiazzante: il pubblico lascia la sala durante il bis di Michael Haydn.

Tra i grandi protagonisti della prassi esecutiva storicamente informata, Reinhard Goebel occupa da decenni una posizione del tutto particolare. Nato nel 1952, fondò a soli ventun anni Musica Antiqua Köln, ensemble destinato a rivoluzionare il modo stesso di intendere il repertorio barocco. In breve tempo il gruppo divenne uno dei laboratori più audaci della musica antica europea: sonorità ruvide e incandescenti, tempi estremi, articolazioni taglienti, una tensione ritmica quasi febbrile. Dopo lo scioglimento dell’ensemble nel 2007, Goebel ha proseguito la propria attività come direttore ospite di orchestre moderne e barocche, affiancandovi anche l’insegnamento al Mozarteum di Salisburgo.

Nel panorama della musica antica il suo nome viene spesso accostato a quelli di Nikolaus Harnoncourt o John Eliot Gardiner, ma con una differenza sostanziale: Goebel possiede qualcosa di ancora più nervoso, radicale e spigoloso. Non cerca mai la levigatezza del “bel suono” fine a sé stesso; preferisce piuttosto scavare nelle partiture, esaltarne gli attriti, le ombre, le asperità. Ed è precisamente questa visione ad avere dominato il penultimo appuntamento della stagione della Filarmonica del Teatro Regio di Torino, un concerto significativamente intitolato “Inatteso”, costruito attorno a tre autori coevi ma assai diversi per fortuna critica: Mozart, Franz Joseph Haydn e il meno frequentato Anton Eberl.

La serata si apriva con una scelta già di per sé sorprendente. Composta nel 1785 e pubblicata l’anno successivo insieme alla Sonata in do minore KV 457, la Fantasia in do minore di Mozart resta una delle pagine più enigmatiche e modernissime del catalogo pianistico mozartiano. Qui il classicismo viennese perde improvvisamente il proprio volto sereno e simmetrico: la scrittura si fa inquieta, drammatica, imprevedibile, quasi pre-romantica. Non è casuale la scelta della tonalità di do minore, così carica di significati nell’universo mozartiano: è la tonalità del Concerto KV 491, della Musica funebre massonica, delle opere più percorse da un’intensità tragica e visionaria.

Nella Fantasia Mozart dissolve deliberatamente la rigidità delle forme tradizionali. Il discorso musicale procede per contrasti improvvisi, mutamenti repentini di tempo, brusche variazioni dinamiche. Episodi tempestosi si alternano a sospensioni liriche e contemplative, come se il compositore mettesse in scena un teatro interiore attraversato da passioni contrastanti.

A Torino il brano viene proposto in una veste raramente eseguita: quella orchestrata negli anni Dieci dell’Ottocento da Carl David Stegmann e accostata al primo movimento della Sonata KV 457. Una scelta perfettamente coerente con il titolo del concerto e con l’estetica stessa di Goebel, da sempre incline a scardinare le abitudini d’ascolto. Certo, l’orchestrazione non appartiene alla mano del genio salisburghese; eppure funziona. Anzi, mette in luce la dimensione quasi teatrale della pagina, accentuandone i chiaroscuri e ampliandone il respiro drammatico.

Goebel ne esalta ogni nervatura con una lettura tesa e visionaria, sostenuta dal timbro caldo degli archi e dalla tavolozza coloristica degli undici strumenti a fiato. La scrittura orchestrale di Stegmann, lungi dall’apparire un semplice esercizio derivativo, finisce così per offrire una prospettiva diversa sull’originale pianistico: meno introspettiva forse, ma più apertamente drammatica. Ne emerge una pagina curiosa, affascinante, eseguita con notevole maestria.

Di tredici anni precedente è invece la celeberrima Sinfonia n. 45 di Franz Joseph Haydn, universalmente nota come Gli addii. Composta durante il servizio presso la corte degli Esterházy, è una delle opere più singolari dell’intero Settecento musicale, non soltanto per le sue qualità compositive ma anche per il sorpendente dispositivo teatrale che contiene.

La sinfonia appartiene alla stagione dello Sturm und Drang, il periodo in cui Haydn abbandona il sorriso galante del primo classicismo per inoltrarsi in territori emotivamente più inquieti e tempestosi. Sin dall’attacco, con quel tono trascinante quasi gluckiano, si avverte una tensione drammatica inconsueta. La tonalità di fa diesis minore  contribuisce a creare un’atmosfera di inquietudine febbrile. I primi movimenti sono attraversati da scarti armonici improvvisi, dinamiche contrastanti, ombre che sembrano già guardare a Beethoven.

Ed è proprio questo aspetto che Goebel porta in primo piano. La sua lettura rifiuta qualsiasi immagine di Haydn come elegante miniaturista settecentesco. Al contrario, il direttore tedesco ne evidenzia la modernità irrequieta, l’instabilità armonica, la tensione continua. Haydn, sotto la sua bacchetta, diventa un autore sorprendentemente feroce, quasi proto-beethoveniano.

Naturalmente la celebre “gag” finale è stata rispettata. Secondo la tradizione, infatti, la sinfonia nacque dal desiderio dei musicisti della cappella Esterházy di rientrare finalmente dalle proprie famiglie dopo una permanenza troppo lunga nella residenza estiva di Eszterháza e Haydn escogitò allora un messaggio elegante ma inequivocabile: nell’ultimo movimento gli orchestrali smettono progressivamente di suonare, spengono la candela sul leggio e abbandonano il palco uno dopo l’altro, finché restano soltanto due violini.

Anche al Regio, i professori della Filarmonica hanno lasciato la scena gradualmente, fino a consegnare il silenzio finale a Cecilia Laca e Valentina Busso, prime parti rispettivamente dei violini primi e secondi. Un momento teatralissimo, ma anche percorso da una sottile malinconia: come spesso accade in Haydn, l’ironia non cancella mai del tutto la commozione.

Se oggi il nostro sguardo sul tardo Settecento è inevitabilmente monopolizzato dalla triade Mozart-Haydn-Beethoven, la realtà storica fu assai più complessa. All’epoca numerosi altri compositori si dividevano il favore del pubblico, e non è affatto scontato che i tre giganti oggi canonizzati fossero allora i più ammirati.

È il caso di Anton Eberl, pianista virtuoso, raffinato compositore, amico e allievo di Mozart. La sua Sinfonia op. 33, eseguita nella seconda parte del concerto, rappresenta una delle testimonianze più significative del sinfonismo viennese a cavallo fra classicismo e romanticismo.

La prima esecuzione ebbe luogo a Vienna nel 1805, nello stesso memorabile concerto che vide debuttare l’Eroica di Beethoven. E paradossalmente, almeno secondo alcune cronache del tempo, l’opera di Eberl raccolse consensi persino superiori a quelli riservati al capolavoro beethoveniano. La critica ne lodò l’equilibrio formale, la ricchezza melodica e la forza drammatica.

Ascoltandola oggi si comprende facilmente il motivo di quell’entusiasmo. La sinfonia possiede una chiarezza architettonica ancora pienamente classica, ma già animata da una vitalità ritmica e da una tensione armonica che guardano al nuovo secolo romantico. I temi sono ampi, cantabili, elegantemente elaborati; l’orchestrazione rivela una sensibilità timbrica di notevole raffinatezza; ai momenti eroici e marziali si alternano episodi lirici e meditativi.

Goebel ne offre una lettura trascinante ma lucidissima, capace di mettere in risalto tanto la solidità della costruzione quanto la modernità del linguaggio. Ancora una volta il direttore evita ogni compiacimento estetizzante: la musica avanza con energia nervosa, con slancio teatrale, con una chiarezza quasi aggressiva delle linee.

Ma il vero colpo di teatro arriva dopo gli applausi finali. Tornato sul podio, Goebel annuncia infatti un fuori programma: la marcia della Serenata in Re maggiore MH 86 di Michael Haydn. E qui il direttore ribalta ironicamente il gioco degli Addii: se nella sinfonia di Haydn erano stati i musicisti ad abbandonare il palco, ora chiede che sia il pubblico a lasciare progressivamente la sala durante l’esecuzione.

Per qualche secondo gli spettatori torinesi esitano, incerti se prendere sul serio l’invito. Poi, divertiti, iniziano davvero a uscire dal teatro mentre la musica continua. Così il concerto si conclude nel modo più coerente possibile con il suo titolo: non con un rituale applauso finale, ma con un sorriso intelligente, leggermente surreale, perfettamente nello stile di Reinhard Goebel.

(vedi anche su l’identità)

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foto © Mattia Gaido

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Georg Friedrich Händel, Concerto Grosso op. 6 n. 11 in La maggiore HWV 329
Andante allegretto e staccato
Allegro
Largo e staccato
Andante
Allegro

Arcangelo Corelli, Concerto Grosso op. 6 n. 10 in Do maggiore
Preludio
Allemanda
Adagio
Corrente
Allegro
Minuetto

Francesco Geminiani, Concerto Grosso op. 3 n. 6 in mi minore
Adagio e staccato
Allegro
Adagio
Allegro

Georg Friedrich Händel, Concerto Grosso op. 6 n. 12 in si minore
Largo
Allegro
Aria e Variatio
Largo
Allegro

Giovanni Battista Pergolesi, Concerto per violino in Si bemolle maggiore
Allegro
Largo
Allegro

Giovanni Battista Pergolesi, Stabat Mater per soprano, contralto e archi
1. Stabat Mater dolorosa. Grave
2. Cuius animam gementem. Andante amoroso
3. O quam tristis et afflicta. Larghetto
4. Quae m,oerebat et dolevat. Allegro giocoso
5. Quis est homo qui non fleret. Largo<
6. Vidit suum dulcem natum. A tempo giusto
7. Eia Mater fons amoris. Andantino
8. Fac ut ardeat cor meum. Allegro
9. Sancta Mater, istud agas: A tempo giusto
10. Fac, ut portem Christi mortem: Largo
11. Inflammatus et accensus: Allegro ma non troppo
12. Quando corpus morietur: Largo assai
13. Amen: Presto assai

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Accademia Bizantina,  Ottavio Dantone direttore, Alessandro Tampieri violino, Suzanne Jerosme soprano, Delphine Galou contralto

Torino, Auditorium Agnelli, 21 aprile 2026

Dantone e l’Accademia Bizantina: il Barocco come teatro di contrasti

Il programma prometteva omogeneità, ma il concerto diretto da Dantone ha rivelato forti contrasti. Il concerto grosso emerge come teatro di dialoghi tra solisti e orchestra. Da Corelli a Händel e Geminiani, fino a Pergolesi, si passa dal rigore barocco a una nuova cantabilità. Lo Stabat Mater finale evidenzia il passaggio da contemplazione a intensa teatralità.

Sulla carta, il programma prometteva compattezza: stesso genere e stessa epoca, i primi tre decenni del Settecento. In sala, invece, è successo l’opposto. Nella prima parte del concerto diretto da Ottavio Dantone, alla guida dell’Accademia Bizantina per Lingotto Musica, ogni brano sembrava voler rivendicare una propria identità, quasi a smentire qualsiasi idea di omogeneità.

Il filo conduttore era il concerto grosso, forma-simbolo del Barocco musicale, costruita sul gusto per il contrasto e il dialogo. Più che una semplice struttura, è un vero teatro sonoro: da una parte il concertino, piccolo gruppo di solisti; dall’altra il ripieno, l’orchestra. Non è solo una questione di numeri, ma di caratteri: luce contro ombra, dettaglio contro massa, libertà contro ordine. È proprio questa tensione a rendere il genere così vitale, sospeso tra disciplina architettonica e fantasia espressiva.

Nato tra Roma e l’Europa di fine Seicento, il concerto grosso si muove agilmente tra chiesa e salotto aristocratico, adattandosi a contesti diversi senza perdere la propria fisionomia. E riflette anche una trasformazione sociale: la musica non è più solo funzione, ma spettacolo, conversazione, simbolo di equilibrio tra complessità e chiarezza.

In questo panorama, Händel rappresenta una sorta di punto di arrivo. I suoi Concerti grossi op. 6, composti nel 1739, sono una sintesi brillante tra la lezione di Corelli e uno spirito cosmopolita, teatrale, immediatamente comunicativo. Nel Concerto op. 6 n. 11 in La, eleganza e invenzione si intrecciano con naturalezza, i movimenti si susseguono alternando slancio e intimità, mentre Dantone cesella con cura il dialogo tra solisti e orchestra, evitando qualsiasi effetto puramente esibitivo. Diverso il clima del Concerto op. 6 n. 12 in si, raccolto e ombroso. Qui Händel gioca con sfumature più introspettive, senza rinunciare a momenti di energia, soprattutto nel finale, una fuga compatta e vibrante. La lettura di Dantone restituisce perfettamente questo equilibrio tra rigore e tensione espressiva.

Con Corelli si torna alle origini del genere, ma senza alcuna sensazione di “archeologia”. Il Concerto grosso op. 6 n. 10 in Do (pubblicato postumo nel 1714) è un piccolo manuale di stile: architettura limpida, equilibrio tra le parti, una cantabilità che non perde mai di vista la misura. Essendo un concerto “da camera”, strizza l’occhio alle danze, alternando caratteri diversi con naturalezza. L’esecuzione punta tutto sulla trasparenza e sull’eleganza, evitando ogni eccesso.

Poi arriva Geminiani, allievo irrequieto di Corelli, e il quadro cambia. Il Concerto grosso op. 3 n. 6 in mi (1732) è più nervoso, più teatrale, più virtuosistico. La scrittura si fa densa, ricca di ornamenti e slanci, con una tensione quasi drammatica che attraversa l’intero pezzo. Qui il contrasto non è solo strutturale, ma emotivo: pathos e lirismo si rincorrono, e il linguaggio si fa più libero, meno vincolato ai modelli.

Dopo l’intervallo, il salto di prospettiva è netto. Con Pergolesi si entra in un mondo diverso, già proiettato verso il gusto galante. Il Concerto per violino in Si bemolle segna il passaggio dal concerto grosso al concerto solistico: al centro c’è il violino, affidato a un Alessandro Tampieri in splendida forma. Ma niente virtuosismo fine a sé stesso: la scrittura privilegia la cantabilità, una linea melodica chiara, quasi vocale. Il movimento lento, in particolare, sembra sospendere il tempo, con un lirismo intimo e raccolto. Il dialogo tra solista e orchestra non scompare, ma si fa più leggero, più trasparente. Non è più scontro tra masse, ma accompagnamento, sostegno, respiro comune.

A chiudere il concerto, lo Stabat Mater, forse la pagina più celebre di Pergolesi. Qui la musica sacra si carica di una forza emotiva immediata, quasi teatrale. L’alternanza tra arie e duetti crea un percorso vario e coinvolgente, in cui il dolore della Vergine prende forma in modo diretto, umano. Il dialogo tra soprano e contralto – Susanne Jerosme e Delphine Galou – diventa il cuore pulsante dell’opera, tra intrecci, imitazioni e contrasti.

Il confronto con lo Stabat Mater di Vivaldi, ascoltato di recente, è inevitabile. E illuminante. Vivaldi guarda al dolore con distacco, lo sospende in una dimensione contemplativa, quasi immobile. Pergolesi, al contrario, lo porta sulla scena: lo rende vivo, palpabile, attraversato da contrasti e tensioni. Anche il linguaggio cambia: Vivaldi resta ancorato a un Barocco rigoroso, fatto di schemi, ostinati, equilibrio formale. Pergolesi semplifica, canta, guarda avanti. Le melodie sono più immediate, le armonie più trasparenti, l’espressione più diretta.

E poi c’è la struttura: dove Vivaldi tende all’unità e alla concentrazione, Pergolesi moltiplica i punti di vista, alterna, varia, costruisce un vero arco drammatico. Le due voci non sono solo strumenti, ma personaggi che dialogano, si rincorrono, si fondono.

Alla fine, quello che sembrava un programma compatto si rivela un viaggio pieno di contrasti. E forse è proprio questo il punto: nel Barocco, l’unità non è mai uniformità, ma convivenza di differenze. E Dantone, con la sua Accademia Bizantina, lo dimostra con brillante chiarezza.

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Arvo Pärt, Fratres

Antonio Vivaldi, Stabat Mater, RV 621
1. Stabat Mater dolorosa. Largo
2. Cuius animam gementem. Recitativo: Adagissimo
3. O quam tristis et afflicta. Andante
4. Quis est homo qui non fleret. Largo
5. Quis non posset contristari. Adagissimo
6. Pro peccatis suae gentis. Andante
7. Eia Mater fons amoris. Largo
8. Fac ut ardeat cor meum. Lento
9. Amen

Ludwig van Beethoven, Sinfonia n. 7 in la maggiore, op. 92
1. Poco sostenuto – Vivace
2. Allegretto
3. Presto
4. Allegro con brio

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Giuseppe Mengoli direttore, Carlo Vistoli controtenore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 3 aprile 2026

Pärt, Vivaldi e Beethoven: tre linguaggi, un’unica tensione espressiva

Il concerto pasquale dell’Orchestra Sinfonica Nazionale, diretto da Giuseppe Mengoli, accosta la spiritualità rarefatta di Fratres di Pärt allo Stabat Mater di Vivaldi, intensamente interpretato da Carlo Vistoli. Dopo l’intervallo, la Settima di Beethoven esplode in energia travolgente. Un percorso coerente e coinvolgente, culminato nel successo caloroso di un pubblico numeroso e partecipe.

Point d’orgue del concerto di Pasqua offerto dall’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI è senza dubbio lo Stabat Mater di Vivaldi, una pagina di intensa spiritualità che qui viene preceduta, a mo’ di sinfonia introduttiva – trovandovi una collocazione perfetta – da un lavoro scritto ben 265 anni dopo.

Fratres è una delle composizioni più emblematiche del linguaggio musicale di Arvo Pärt, capace di racchiudere, in una struttura apparentemente semplice, una profonda dimensione spirituale e contemplativa. Scritta nel 1977, in un momento cruciale della vita del compositore estone, l’opera segna l’affermazione dello stile “tintinnabuli”, una tecnica compositiva sviluppata da Pärt che si fonda sulla purezza degli intervalli e sulla risonanza armonica, evocando un senso di sospensione e introspezione. Il titolo suggerisce immediatamente un’idea di comunione e unità, elementi che si riflettono nella struttura ciclica del brano.

Il lavoro non è concepito per un organico fisso: esistono infatti numerose versioni per diverse combinazioni strumentali, dal duo per violino e pianoforte fino a quelle per quartetto d’archi o orchestra da camera. Questa flessibilità contribuisce a sottolineare il carattere universale dell’opera, che trascende i limiti della strumentazione per concentrarsi sull’essenza del suono. In questa occasione viene presentato nella versione per orchestra d’archi e percussioni.

Dal punto di vista musicale, il brano si sviluppa attraverso una serie di variazioni su un tema immutabile, scandite da un ritmo regolare e quasi rituale che, nella ricorrenza del Venerdì Santo, può evocare – per suggestione – il martellare dei chiodi sulla croce. Al di là di questa immagine, è il silenzio, elemento fondamentale nella musica di Pärt, ad assumere un ruolo tanto importante quanto il suono stesso, contribuendo a definire gli spazi e le attese.

Le ripetizioni, lungi dall’essere statiche, creano una tensione dinamica che guida l’ascoltatore in un percorso meditativo. A ogni ritorno l’intensità sonora cresce quasi impercettibilmente: dai violini con sordina, poi senza, fino all’ingresso degli altri archi, con due contrabbassi che mantengono la stessa nota per tutta la durata del brano, circa dodici minuti. Quando si parla di aumento dell’intensità, ci si riferisce al suono rarefatto di Pärt, che dal pianissimo (ppp) si espande fino al mezzo forte per poi ritornare al pianissimo.

Il giovane direttore Giuseppe Mengoli si fa carico di questa esperienza d’ascolto che va oltre la dimensione estetica, valorizzando la capacità di questa pagina di parlare un linguaggio essenziale ma profondamente evocativo che tocca corde universali e senza tempo. Un percorso che sfocia con naturalezza nello Stabat Mater di Antonio Vivaldi, una delle espressioni più intense della musica sacra del primo Settecento.

Composto probabilmente nel 1712 per una celebrazione liturgica nella città di Brescia, il brano mette in musica una delle sequenze medievali più celebri della tradizione cristiana, attribuita a Jacopone da Todi. Il testo descrive il dolore di Maria ai piedi della croce durante la crocifissione del figlio, offrendo una meditazione intensa sul tema della sofferenza e della compassione.

A differenza di molte altre composizioni sacre vivaldiane, caratterizzate da vivacità ritmica e brillantezza strumentale, lo Stabat Mater si distingue per un tono profondamente intimo e austero. Scritto per contralto, archi e basso continuo, il lavoro si articola in una serie di movimenti brevi, accomunati da un’atmosfera meditativa e da tempi prevalentemente lenti. Questa scelta stilistica contribuisce a creare un senso di sospensione emotiva, in cui il dolore espresso dal testo si traduce in una musica sobria, essenziale e carica di intensità.

Un aspetto particolarmente significativo dello Stabat Mater è la sua capacità di coniugare la dimensione liturgica con un linguaggio musicale immediatamente accessibile e coinvolgente. Pur inserendosi nella tradizione della musica sacra barocca, l’opera rivela una sensibilità personale e innovativa, che anticipa in parte alcune caratteristiche espressive della musica sacra dei decenni successivi.

L’atmosfera rarefatta del brano di Pärt sembra aver influenzato la lettura di questo Vivaldi da parte di Mengoli, che affronta lo Stabat Mater con tempi estremamente dilatati e un suono di grande purezza, restituendo con immediatezza la profonda religiosità del lavoro. Solista di eccezione è Carlo Vistoli, indiscusso interprete del repertorio barocco, capace di arricchire di senso ogni parola del testo. Ecco allora il «pertransivit gladius» farsi lama anche nella carne dello spettatore; le fioriture e i trilli piegarsi a un’intensità espressiva vibrante; i vocalizzi tradurre il balbettio di chi non riesce più ad articolare la voce per il doloroso stupore.

Dopo il momento tragico segue la preghiera del fedele, ma anche qui il tono è segnato dal dolore che soffoca la voce: «Eia, Mater, fons amoris» è sussurrato dalla voce sola. Poi entrano gli archi con note staccate, ma in un pianissimo appena udibile: «me sentire vim doloris» è la richiesta pietosa. Con Vistoli e Mengoli siamo in un’atmosfera di tale rarefazione da trasformare le due pagine di Pärt e Vivaldi così distanti nei secoli quasi un dittico così voluto. L’Amen finale, pur con le sue fioriture, ha un’asciuttezza del tutto coerente col tono del lavoro.

Chi è abituato alla voce di contralto in questa pagina potrebbe, di fronte a un controtenore, temere un timbro sfibrato o acido, una mancanza di risonanza. Con Carlo Vistoli accade esattamente il contrario: il timbro è ricco di armonici e la flessibilità della voce restituisce tutte le sfumature del testo adattandosi perfettamente al fraseggio vivaldiano.

Il pubblico, conquistato senza riserve, alla richiesta di un bis  viene accontentato con un’esemplare esecuzione di «Lascia la spina, cogli la rosa» dal Trionfo del Tempo e del Disinganno di Händel, pagina che il compositore riutilizzò nel Rinaldo come «Lascia ch’io pianga mia cruda sorte», uno dei numerosi autoimprestiti frequenti tra i compositori del Settecento.

Dopo l’intervallo, l’atmosfera quaresimale, raccolta e dolorosa, viene spazzata via dalle note della Sinfonia n. 7 di Ludwig van Beethoven, una delle opere più energiche e trascinanti del repertorio sinfonico ottocentesco. L’opera si distingue per una straordinaria vitalità, in cui il ritmo non è semplicemente un elemento strutturale, ma diventa il vero motore espressivo dell’intera composizione.

I quattro movimenti si sviluppano attraverso pulsazioni incalzanti, ostinati e figure ripetitive che creano una tensione continua e coinvolgente. Giuseppe Mengoli ne offre una lettura travolgente: dopo l’introduzione lenta, solenne e quasi misteriosa del primo movimento, si apre un Vivace caratterizzato da un tema danzante e da un’energia indomabile. Analogamente, il terzo movimento si configura come uno Scherzo vivace e dinamico, ricco di contrasti improvvisi e di brillante scrittura orchestrale. Il finale, Allegro con brio, rappresenta l’apice dell’energia beethoveniana: un’esplosione di vitalità in cui il ritmo diventa quasi frenetico, un vortice sonoro irresistibile magistralmente reso dal gesto preciso e coinvolgente del giovane direttore.

Ma è nel secondo movimento, il celebre Allegretto — bissato già alla prima esecuzione — che Beethoven rivela uno dei suoi volti più sorprendenti. L’indicazione non inganni: si riferisce al tempo, non al carattere, che resta segnato da un andamento quasi di marcia funebre, costruito su un ritmo ipnotico e sviluppato attraverso variazioni e sovrapposizioni timbriche in un’atmosfera astratta e sospesa.

Pur non essendo esplicitamente programmatica, la sinfonia comunica un senso di esaltazione e di movimento continuo, quasi una celebrazione della forza vitale, resa esemplarmente attraverso un sapiente gioco di ritmi e dinamiche dall’orchestra e da Mengoli. Al termine, il direttore raccoglie gli applausi scroscianti di un pubblico che ha riempito l’auditorium in ogni ordine di posti: un evento tutt’altro che frequente.

Vedi anche su l’identità

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Igor’ Stravinskij, Symphonies of wind instruments

Béla Bartok, Musica per archi, percussione e celesta
1. Andante tranquillo
2. Allegro
3. Adagio
4. Allegro molto

Aleksandr Glazunov, Concerto in la minore per violino e orchestra, op. 82
1. Moderato
2. Andante sostenuto
3. Allegro

Igor’ Stravinskij, Symphony in three movements
1. Metronomo = 160
2. Andante. Interlude: L’istesso tempo
3. Con moto

Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Hannu Lintu direttore, Andrea Cicalese violino

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 26 marzo 2026

Ritmi, memoria e forma: itinerari del primo Novecento

Il concerto RAI accosta il Novecento di Igor’ Stravinskij e Béla Bartók al tardo romanticismo di Aleksandr Glazunov. Hannu Lintu valorizza rigore e tensione timbrica, mentre Andrea Cicalese si distingue per cantabilità e misura, chiudendo con un bis intimo e suggestivo.

Due pagine sinfoniche di Igor’ Stravinskij incorniciano il diciassettesimo concerto della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, secondo un disegno che sembra voler restituire, con lucida evidenza, alcune delle tensioni più caratteristiche del Novecento musicale. 

L’apertura è affidata alle Symphonies of Wind Instruments, lavoro breve e insieme densissimo, nato da una circostanza editoriale che già ne orienta il significato: il Tombeau de Claude Debussy, promosso nel 1920 da Henry Prunière sulle pagine della “Revue musicale”, due anni dopo la morte del compositore francese. Nelle sue memorie Stravinskij ricorda senza indulgenze sentimentali il proprio rapporto con Claude Debussy: un rapporto fatto di ammirazione, ma anche di distanza: il compositore russo avvertiva chiaramente come il proprio linguaggio, ormai lontano dai primitivismi del Sacre, si fosse spinto verso una severità che difficilmente avrebbe potuto incontrare la sensibilità debussyana e proprio in questa distanza si definisce il senso dell’omaggio. Non imitazione, non evocazione atmosferica, ma quasi un gesto rituale, austero e consapevole.

Il termine “symphonies” va qui inteso nel suo significato etimologico di “suonare insieme”: non una sinfonia nel senso classico, ma una costruzione per blocchi, una liturgia sonora articolata in episodi distinti. I ventiquattro strumenti a fiato si organizzano in gruppi omogenei, alternando brevi litanie che si susseguono senza sviluppo tematico, secondo una logica che potremmo dire architettonica. Ne risulta una musica severa, fatta di giustapposizioni timbriche, di echi remoti della tradizione russa e di una tensione spirituale che sembra rifuggire ogni compiacimento espressivo. Non sorprende che la prima esecuzione londinese del 1921, diretta da Serge Koussevitzky, si svolgesse in un clima che lo stesso autore definì caotico. La partitura conobbe una storia complessa, tra revisioni e adattamenti, fino alla versione definitiva del 1947 per 23 strumentisit, realizzata con Robert Craft, oggi considerata canonica.

A chiudere il dittico stravinskiano è la Sinfonia in tre movimenti, composta negli anni americani, tra il 1942 e il 1945. Qui il contesto storico — quello della Seconda guerra mondiale — affiora come un sottofondo inquieto, pur senza mai tradursi in programma. Stravinskij insistette sempre sulla natura “assoluta” della sua musica; e tuttavia, nei Dialogues, ammise che alcune immagini cinematografiche di guerra avevano agito da stimolo: la terra bruciata in Cina, l’avanzata delle truppe alleate. Non si tratta, beninteso, di pittura sonora: queste suggestioni restano allo stato di impulso, di energia latente. La costruzione dell’opera obbedisce a una logica interna rigorosa, fatta di contrasti netti, di accumuli e sospensioni. L’uso insistito dell’ostinato richiama, in filigrana, l’energia del Sacre, ma qui filtrata attraverso una scrittura più controllata, quasi oggettiva. La presenza del pianoforte e dell’arpa conferisce all’organico un carattere spigoloso, lontano dalla tradizione sinfonica ottocentesca.

A dar voce a queste pagine è Hannu Lintu, direttore finlandese di formazione sibeliana, la cui cifra interpretativa si distingue per chiarezza analitica e tensione costruttiva. Nella sua lettura, la pagina iniziale appare scolpita con rigore quasi geometrico, mentre la Sinfonia in tre movimenti acquista un respiro più nervoso, trascinante, pur senza cedere a effetti esteriori.

Il Novecento prosegue con Béla Bartók e la Musica per archi, percussione e celesta (1937), esempio eminente di equilibrio tra rigore formale e invenzione timbrica. L’organico, diviso in due gruppi speculari di archi con al centro pianoforte, arpa, celesta e percussioni, crea uno spazio sonoro quasi teatrale, in cui il dialogo tra le masse si carica di suggestioni spaziali. La struttura in quattro movimenti disegna un arco perfetto, dalla fuga iniziale, lenta e misteriosa, al movimento conclusivo, vivace e intriso di elementi folklorici. Il terzo tempo, con la sua atmosfera notturna e sospesa, rappresenta forse il vertice espressivo dell’opera, dove la celesta e le percussioni costruiscono un paesaggio sonoro di inquietante rarefazione. Lintu mette in rilievo con finezza questa dimensione timbrica, restituendo la modernità di un linguaggio che resta, tuttavia, profondamente radicato in una sensibilità arcaica.

Dopo l’intervallo, il programma muta bruscamente prospettiva con il Concerto in la minore op. 82 di Aleksandr Glazunov. Qui siamo ancora nel clima tardo-romantico, in un mondo che ignora — o deliberatamente evita — le fratture del secolo nascente. Allievo di Nikolaj Rimskij-Korsakov, Glazunov rappresenta una linea di continuità, fatta di equilibrio formale e di elegante misura. Composto nel 1903, il concerto si articola in tre movimenti senza soluzione di continuità, secondo una concezione ciclica che privilegia la fluidità del discorso. La scrittura violinistica si distingue per cantabilità e chiarezza, mentre l’orchestra offre un sostegno ricco ma mai invadente.

Solista è il ventunenne Andrea Cicalese, che affronta la partitura con notevole sicurezza tecnica e sensibilità timbrica. Nel primo movimento, il suo suono — affidato a un prezioso Guarneri del Gesù del 1731 — si distacca con naturalezza dal sontuoso tappeto orchestrale, disegnando frasi ampie, dal sapore quasi orientaleggiante espresse con grande eleganza e sensibilità. Il movimento centrale introduce elementi di brillantezza, culminando in una cadenza di notevole impegno virtuosistico che non mette in difficoltà anzi esalta le formidabili qualità esecutive del giovane napoletano, mentre il finale restituisce pienamente l’energia ritmica e il gusto orchestrale del concerto romantico, finalmente aperto qui a un dialogo più serrato tra solista e orchestra.

E tuttavia, è forse nel bis, richiesto con insistenza, che il giovane violinista rivela un tratto più personale spiazzando le aspettative del pubblico: invece di indulgere in un pezzo virtuosistico o di ardua scrittura contrappuntistica, sceglie la semplicità di un classico della tradizione partenopea, Fenesta ca lucive, restituendola con intensità raccolta e sobrietà espressiva. Un gesto che, nella sua apparente modestia, sembra ricondurre l’intera serata a una dimensione più intima, quasi domestica, dove la musica ritrova la sua voce più diretta e umana.

⸪