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Arvo Pärt, Fratres

Antonio Vivaldi, Stabat Mater, RV 621
1. Stabat Mater dolorosa. Largo
2. Cuius animam gementem. Recitativo: Adagissimo
3. O quam tristis et afflicta. Andante
4. Quis est homo qui non fleret. Largo
5. Quis non posset contristari. Adagissimo
6. Pro peccatis suae gentis. Andante
7. Eia Mater fons amoris. Largo
8. Fac ut ardeat cor meum. Lento
9. Amen

Ludwig van Beethoven, Sinfonia n. 7 in la maggiore, op. 92
1. Poco sostenuto – Vivace
2. Allegretto
3. Presto
4. Allegro con brio

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Giuseppe Mengoli direttore, Carlo Vistoli controtenore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 3 aprile 2026

Pärt, Vivaldi e Beethoven: tre linguaggi, un’unica tensione espressiva

Il concerto pasquale dell’Orchestra Sinfonica Nazionale, diretto da Giuseppe Mengoli, accosta la spiritualità rarefatta di Fratres di Pärt allo Stabat Mater di Vivaldi, intensamente interpretato da Carlo Vistoli. Dopo l’intervallo, la Settima di Beethoven esplode in energia travolgente. Un percorso coerente e coinvolgente, culminato nel successo caloroso di un pubblico numeroso e partecipe.

Point d’orgue del concerto di Pasqua offerto dall’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI è senza dubbio lo Stabat Mater di Vivaldi, una pagina di intensa spiritualità che qui viene preceduta, a mo’ di sinfonia introduttiva – trovandovi una collocazione perfetta – da un lavoro scritto ben 265 anni dopo.

Fratres è una delle composizioni più emblematiche del linguaggio musicale di Arvo Pärt, capace di racchiudere, in una struttura apparentemente semplice, una profonda dimensione spirituale e contemplativa. Scritta nel 1977, in un momento cruciale della vita del compositore estone, l’opera segna l’affermazione dello stile “tintinnabuli”, una tecnica compositiva sviluppata da Pärt che si fonda sulla purezza degli intervalli e sulla risonanza armonica, evocando un senso di sospensione e introspezione. Il titolo suggerisce immediatamente un’idea di comunione e unità, elementi che si riflettono nella struttura ciclica del brano.

Il lavoro non è concepito per un organico fisso: esistono infatti numerose versioni per diverse combinazioni strumentali, dal duo per violino e pianoforte fino a quelle per quartetto d’archi o orchestra da camera. Questa flessibilità contribuisce a sottolineare il carattere universale dell’opera, che trascende i limiti della strumentazione per concentrarsi sull’essenza del suono. In questa occasione viene presentato nella versione per orchestra d’archi e percussioni.

Dal punto di vista musicale, il brano si sviluppa attraverso una serie di variazioni su un tema immutabile, scandite da un ritmo regolare e quasi rituale che, nella ricorrenza del Venerdì Santo, può evocare – per suggestione – il martellare dei chiodi sulla croce. Al di là di questa immagine, è il silenzio, elemento fondamentale nella musica di Pärt, ad assumere un ruolo tanto importante quanto il suono stesso, contribuendo a definire gli spazi e le attese.

Le ripetizioni, lungi dall’essere statiche, creano una tensione dinamica che guida l’ascoltatore in un percorso meditativo. A ogni ritorno l’intensità sonora cresce quasi impercettibilmente: dai violini con sordina, poi senza, fino all’ingresso degli altri archi, con due contrabbassi che mantengono la stessa nota per tutta la durata del brano, circa dodici minuti. Quando si parla di aumento dell’intensità, ci si riferisce al suono rarefatto di Pärt, che dal pianissimo (ppp) si espande fino al mezzo forte per poi ritornare al pianissimo.

Il giovane direttore Giuseppe Mengoli si fa carico di questa esperienza d’ascolto che va oltre la dimensione estetica, valorizzando la capacità di questa pagina di parlare un linguaggio essenziale ma profondamente evocativo che tocca corde universali e senza tempo. Un percorso che sfocia con naturalezza nello Stabat Mater di Antonio Vivaldi, una delle espressioni più intense della musica sacra del primo Settecento.

Composto probabilmente nel 1712 per una celebrazione liturgica nella città di Brescia, il brano mette in musica una delle sequenze medievali più celebri della tradizione cristiana, attribuita a Jacopone da Todi. Il testo descrive il dolore di Maria ai piedi della croce durante la crocifissione del figlio, offrendo una meditazione intensa sul tema della sofferenza e della compassione.

A differenza di molte altre composizioni sacre vivaldiane, caratterizzate da vivacità ritmica e brillantezza strumentale, lo Stabat Mater si distingue per un tono profondamente intimo e austero. Scritto per contralto, archi e basso continuo, il lavoro si articola in una serie di movimenti brevi, accomunati da un’atmosfera meditativa e da tempi prevalentemente lenti. Questa scelta stilistica contribuisce a creare un senso di sospensione emotiva, in cui il dolore espresso dal testo si traduce in una musica sobria, essenziale e carica di intensità.

Un aspetto particolarmente significativo dello Stabat Mater è la sua capacità di coniugare la dimensione liturgica con un linguaggio musicale immediatamente accessibile e coinvolgente. Pur inserendosi nella tradizione della musica sacra barocca, l’opera rivela una sensibilità personale e innovativa, che anticipa in parte alcune caratteristiche espressive della musica sacra dei decenni successivi.

L’atmosfera rarefatta del brano di Pärt sembra aver influenzato la lettura di questo Vivaldi da parte di Mengoli, che affronta lo Stabat Mater con tempi estremamente dilatati e un suono di grande purezza, restituendo con immediatezza la profonda religiosità del lavoro. Solista di eccezione è Carlo Vistoli, indiscusso interprete del repertorio barocco, capace di arricchire di senso ogni parola del testo. Ecco allora il «pertransivit gladius» farsi lama anche nella carne dello spettatore; le fioriture e i trilli piegarsi a un’intensità espressiva vibrante; i vocalizzi tradurre il balbettio di chi non riesce più ad articolare la voce per il doloroso stupore.

Dopo il momento tragico segue la preghiera del fedele, ma anche qui il tono è segnato dal dolore che soffoca la voce: «Eia, Mater, fons amoris» è sussurrato dalla voce sola. Poi entrano gli archi con note staccate, ma in un pianissimo appena udibile: «me sentire vim doloris» è la richiesta pietosa. Con Vistoli e Mengoli siamo in un’atmosfera di tale rarefazione da trasformare le due pagine di Pärt e Vivaldi così distanti nei secoli quasi un dittico così voluto. L’Amen finale, pur con le sue fioriture, ha un’asciuttezza del tutto coerente col tono del lavoro.

Chi è abituato alla voce di contralto in questa pagina potrebbe, di fronte a un controtenore, temere un timbro sfibrato o acido, una mancanza di risonanza. Con Carlo Vistoli accade esattamente il contrario: il timbro è ricco di armonici e la flessibilità della voce restituisce tutte le sfumature del testo adattandosi perfettamente al fraseggio vivaldiano.

Il pubblico, conquistato senza riserve, alla richiesta di un bis  viene accontentato con un’esemplare esecuzione di «Lascia la spina, cogli la rosa» dal Trionfo del Tempo e del Disinganno di Händel, pagina che il compositore riutilizzò nel Rinaldo come «Lascia ch’io pianga mia cruda sorte», uno dei numerosi autoimprestiti frequenti tra i compositori del Settecento.

Dopo l’intervallo, l’atmosfera quaresimale, raccolta e dolorosa, viene spazzata via dalle note della Sinfonia n. 7 di Ludwig van Beethoven, una delle opere più energiche e trascinanti del repertorio sinfonico ottocentesco. L’opera si distingue per una straordinaria vitalità, in cui il ritmo non è semplicemente un elemento strutturale, ma diventa il vero motore espressivo dell’intera composizione.

I quattro movimenti si sviluppano attraverso pulsazioni incalzanti, ostinati e figure ripetitive che creano una tensione continua e coinvolgente. Giuseppe Mengoli ne offre una lettura travolgente: dopo l’introduzione lenta, solenne e quasi misteriosa del primo movimento, si apre un Vivace caratterizzato da un tema danzante e da un’energia indomabile. Analogamente, il terzo movimento si configura come uno Scherzo vivace e dinamico, ricco di contrasti improvvisi e di brillante scrittura orchestrale. Il finale, Allegro con brio, rappresenta l’apice dell’energia beethoveniana: un’esplosione di vitalità in cui il ritmo diventa quasi frenetico, un vortice sonoro irresistibile magistralmente reso dal gesto preciso e coinvolgente del giovane direttore.

Ma è nel secondo movimento, il celebre Allegretto — bissato già alla prima esecuzione — che Beethoven rivela uno dei suoi volti più sorprendenti. L’indicazione non inganni: si riferisce al tempo, non al carattere, che resta segnato da un andamento quasi di marcia funebre, costruito su un ritmo ipnotico e sviluppato attraverso variazioni e sovrapposizioni timbriche in un’atmosfera astratta e sospesa.

Pur non essendo esplicitamente programmatica, la sinfonia comunica un senso di esaltazione e di movimento continuo, quasi una celebrazione della forza vitale, resa esemplarmente attraverso un sapiente gioco di ritmi e dinamiche dall’orchestra e da Mengoli. Al termine, il direttore raccoglie gli applausi scroscianti di un pubblico che ha riempito l’auditorium in ogni ordine di posti: un evento tutt’altro che frequente.

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Igor’ Stravinskij, Symphonies of wind instruments

Béla Bartok, Musica per archi, percussione e celesta
1. Andante tranquillo
2. Allegro
3. Adagio
4. Allegro molto

Aleksandr Glazunov, Concerto in la minore per violino e orchestra, op. 82
1. Moderato
2. Andante sostenuto
3. Allegro

Igor’ Stravinskij, Symphony in three movements
1. Metronomo = 160
2. Andante. Interlude: L’istesso tempo
3. Con moto

Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Hannu Lintu direttore, Andrea Cicalese violino

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 26 marzo 2026

Ritmi, memoria e forma: itinerari del primo Novecento

Il concerto RAI accosta il Novecento di Igor’ Stravinskij e Béla Bartók al tardo romanticismo di Aleksandr Glazunov. Hannu Lintu valorizza rigore e tensione timbrica, mentre Andrea Cicalese si distingue per cantabilità e misura, chiudendo con un bis intimo e suggestivo.

Due pagine sinfoniche di Igor’ Stravinskij incorniciano il diciassettesimo concerto della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, secondo un disegno che sembra voler restituire, con lucida evidenza, alcune delle tensioni più caratteristiche del Novecento musicale. 

L’apertura è affidata alle Symphonies of Wind Instruments, lavoro breve e insieme densissimo, nato da una circostanza editoriale che già ne orienta il significato: il Tombeau de Claude Debussy, promosso nel 1920 da Henry Prunière sulle pagine della “Revue musicale”, due anni dopo la morte del compositore francese. Nelle sue memorie Stravinskij ricorda senza indulgenze sentimentali il proprio rapporto con Claude Debussy: un rapporto fatto di ammirazione, ma anche di distanza: il compositore russo avvertiva chiaramente come il proprio linguaggio, ormai lontano dai primitivismi del Sacre, si fosse spinto verso una severità che difficilmente avrebbe potuto incontrare la sensibilità debussyana e proprio in questa distanza si definisce il senso dell’omaggio. Non imitazione, non evocazione atmosferica, ma quasi un gesto rituale, austero e consapevole.

Il termine “symphonies” va qui inteso nel suo significato etimologico di “suonare insieme”: non una sinfonia nel senso classico, ma una costruzione per blocchi, una liturgia sonora articolata in episodi distinti. I ventiquattro strumenti a fiato si organizzano in gruppi omogenei, alternando brevi litanie che si susseguono senza sviluppo tematico, secondo una logica che potremmo dire architettonica. Ne risulta una musica severa, fatta di giustapposizioni timbriche, di echi remoti della tradizione russa e di una tensione spirituale che sembra rifuggire ogni compiacimento espressivo. Non sorprende che la prima esecuzione londinese del 1921, diretta da Serge Koussevitzky, si svolgesse in un clima che lo stesso autore definì caotico. La partitura conobbe una storia complessa, tra revisioni e adattamenti, fino alla versione definitiva del 1947 per 23 strumentisit, realizzata con Robert Craft, oggi considerata canonica.

A chiudere il dittico stravinskiano è la Sinfonia in tre movimenti, composta negli anni americani, tra il 1942 e il 1945. Qui il contesto storico — quello della Seconda guerra mondiale — affiora come un sottofondo inquieto, pur senza mai tradursi in programma. Stravinskij insistette sempre sulla natura “assoluta” della sua musica; e tuttavia, nei Dialogues, ammise che alcune immagini cinematografiche di guerra avevano agito da stimolo: la terra bruciata in Cina, l’avanzata delle truppe alleate. Non si tratta, beninteso, di pittura sonora: queste suggestioni restano allo stato di impulso, di energia latente. La costruzione dell’opera obbedisce a una logica interna rigorosa, fatta di contrasti netti, di accumuli e sospensioni. L’uso insistito dell’ostinato richiama, in filigrana, l’energia del Sacre, ma qui filtrata attraverso una scrittura più controllata, quasi oggettiva. La presenza del pianoforte e dell’arpa conferisce all’organico un carattere spigoloso, lontano dalla tradizione sinfonica ottocentesca.

A dar voce a queste pagine è Hannu Lintu, direttore finlandese di formazione sibeliana, la cui cifra interpretativa si distingue per chiarezza analitica e tensione costruttiva. Nella sua lettura, la pagina iniziale appare scolpita con rigore quasi geometrico, mentre la Sinfonia in tre movimenti acquista un respiro più nervoso, trascinante, pur senza cedere a effetti esteriori.

Il Novecento prosegue con Béla Bartók e la Musica per archi, percussione e celesta (1937), esempio eminente di equilibrio tra rigore formale e invenzione timbrica. L’organico, diviso in due gruppi speculari di archi con al centro pianoforte, arpa, celesta e percussioni, crea uno spazio sonoro quasi teatrale, in cui il dialogo tra le masse si carica di suggestioni spaziali. La struttura in quattro movimenti disegna un arco perfetto, dalla fuga iniziale, lenta e misteriosa, al movimento conclusivo, vivace e intriso di elementi folklorici. Il terzo tempo, con la sua atmosfera notturna e sospesa, rappresenta forse il vertice espressivo dell’opera, dove la celesta e le percussioni costruiscono un paesaggio sonoro di inquietante rarefazione. Lintu mette in rilievo con finezza questa dimensione timbrica, restituendo la modernità di un linguaggio che resta, tuttavia, profondamente radicato in una sensibilità arcaica.

Dopo l’intervallo, il programma muta bruscamente prospettiva con il Concerto in la minore op. 82 di Aleksandr Glazunov. Qui siamo ancora nel clima tardo-romantico, in un mondo che ignora — o deliberatamente evita — le fratture del secolo nascente. Allievo di Nikolaj Rimskij-Korsakov, Glazunov rappresenta una linea di continuità, fatta di equilibrio formale e di elegante misura. Composto nel 1903, il concerto si articola in tre movimenti senza soluzione di continuità, secondo una concezione ciclica che privilegia la fluidità del discorso. La scrittura violinistica si distingue per cantabilità e chiarezza, mentre l’orchestra offre un sostegno ricco ma mai invadente.

Solista è il ventunenne Andrea Cicalese, che affronta la partitura con notevole sicurezza tecnica e sensibilità timbrica. Nel primo movimento, il suo suono — affidato a un prezioso Guarneri del Gesù del 1731 — si distacca con naturalezza dal sontuoso tappeto orchestrale, disegnando frasi ampie, dal sapore quasi orientaleggiante espresse con grande eleganza e sensibilità. Il movimento centrale introduce elementi di brillantezza, culminando in una cadenza di notevole impegno virtuosistico che non mette in difficoltà anzi esalta le formidabili qualità esecutive del giovane napoletano, mentre il finale restituisce pienamente l’energia ritmica e il gusto orchestrale del concerto romantico, finalmente aperto qui a un dialogo più serrato tra solista e orchestra.

E tuttavia, è forse nel bis, richiesto con insistenza, che il giovane violinista rivela un tratto più personale spiazzando le aspettative del pubblico: invece di indulgere in un pezzo virtuosistico o di ardua scrittura contrappuntistica, sceglie la semplicità di un classico della tradizione partenopea, Fenesta ca lucive, restituendola con intensità raccolta e sobrietà espressiva. Un gesto che, nella sua apparente modestia, sembra ricondurre l’intera serata a una dimensione più intima, quasi domestica, dove la musica ritrova la sua voce più diretta e umana.

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Richard Strauss, Vier letzte Lieder per soprano e orchestra
I. Frühling – Allegretto
II. September – Andante
III. Bei Schlafengehen – Andante
IV. Im Abendrot – Andante

Johannes Brahms, Sinfonia n° 4 in mi minore op. 98
I. Allegro non troppo
II. Andante moderato
III. Allegro giocoso
IV. Allegro energico e passionato

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Orchestra Filarmonica del Teatro Regio Torino

Bertrand de Billy direttore, Maria Bengtsson soprano

Torino, Teatro Regio, 23 marzo 2026

Trasparenze del congedo: Strauss e Brahms secondo de Billy

“Congedi” è un titolo che promette molto – e mantiene ancora di più. Il nuovo appuntamento della stagione dell’Orchestra Filarmonica del Teatro Regio di Torino si presenta infatti come un raffinato gioco di specchi tra fine e compimento, tra memoria e trasfigurazione. Sul podio, il direttore parigino Bertrand de Billy, tra i più lucidi e musicalmente rigorosi interpreti della scena contemporanea, guida un programma che accosta due vertici assoluti: i Vier letzte Lieder (Quattro ultimi Lieder) di Richard Strauss e la Sinfonia n. 4 di Johannes Brahms. Non si tratta di una semplice giustapposizione di capolavori, ma di un vero e proprio percorso estetico. Due “addii” profondamente diversi: quello di Strauss, sospeso e luminoso, e quello di Brahms, rigoroso e implacabile. Due modi di guardare al tempo che finisce, e forse anche alla musica stessa.

I Vier letzte Lieder occupano un posto unico nel repertorio del Novecento. Composti tra il 1946 e il 1948, negli ultimi anni di vita di Strauss, questi Lieder su testi di Hermann Hesse e Joseph von Eichendorff non sono un testamento nel senso drammatico del termine, ma piuttosto una forma di contemplazione. Il compositore, ormai ottuagenario, non alza la voce: la abbassa. Non proclama, ma osserva. E ciò che osserva è il lento dissolversi delle cose nella luce.

La scrittura orchestrale riflette perfettamente questo atteggiamento. Certo, l’eredità del tardo romanticismo è tutta presente: i colori sono ricchi, le armonie ampie, il respiro largo. Ma qualcosa è cambiato. L’orchestra si alleggerisce, si fa porosa, attraversata da silenzi e trasparenze. Non è più il grande organismo teatrale di Salome o Elektra, bensì uno spazio sonoro che accoglie la voce e la accompagna con discrezione, quasi con pudore. Il risultato è una musica che sembra esistere sul confine: tra Lied e sinfonia, tra intimità e vastità.

I quattro Lieder disegnano un itinerario che è insieme naturale e metafisico. Frühling (Primavera) apre con un gesto quasi impaziente, un desiderio di ritorno alla vita che ha però il sapore della memoria. September rallenta il tempo: le foglie cadono, i colori si spengono, e l’orchestra respira in lunghe frasi sospese. In Beim Schlafengehen (Andando a dormire) il discorso si interiorizza ulteriormente, fino al celebre assolo di violino che sembra aprire una soglia. Infine Im Abendrot (Al tramonto): non una conclusione, ma una quiete. Qui la musica non finisce, semplicemente si posa.

In questo contesto, l’interpretazione di de Billy si rivela particolarmente pertinente. Il direttore evita ogni tentazione di opulenza sonora fine a sé stessa e privilegia una lettura fondata sulla chiarezza e sulla misura. L’orchestra risponde con un suono levigato ma mai pesante, in cui le linee interne emergono con naturalezza. I dettagli timbrici – legni, corni, archi divisi – non sono effetti, ma elementi strutturali di un discorso attentamente calibrato. Soprattutto, colpisce il modo in cui de Billy costruisce il rapporto tra voce e orchestra. Nei Vier letzte Lieder il rischio è sempre quello di trasformare il Lied in una scena sinfonica, schiacciando la linea vocale sotto il peso dell’orchestra. Qui avviene l’opposto: l’orchestra respira con la voce, la sostiene, la incornicia senza mai sovrastarla. Ne nasce un equilibrio raro, in cui la parola cantata mantiene tutta la sua intelligibilità e il suo peso espressivo.

Protagonista vocale è il soprano Maria Bengtsson, interprete di grande finezza stilistica. La sua formazione germanica e la lunga frequentazione del repertorio mozartiano e straussiano si riflettono in un canto di notevole purezza. Il timbro è luminoso, la linea sempre sorvegliata, il fraseggio elegante senza essere manierato. Bengtsson non cerca effetti: lavora sul dettaglio, sulla parola, sull’arco della frase. Nei Lieder di Strauss questa impostazione si rivela ideale. La sua è una lettura che rinuncia consapevolmente a ogni eccesso di peso o di dramma, privilegiando invece una dimensione lirica e introspettiva. Il suono resta trasparente, mai sovraccarico; le frasi si distendono con naturalezza; il testo emerge con chiarezza. Il risultato è un’interpretazione che restituisce pienamente il carattere crepuscolare dell’opera, senza indulgere in sentimentalismi.

Se Strauss guarda alla fine come a una dissolvenza nella luce, Brahms affronta il medesimo tema con ben altra severità. La Sinfonia n. 4 in mi minore op. 98, composta tra il 1884 e il 1885, è l’ultimo capitolo del suo percorso sinfonico e uno dei vertici assoluti dell’Ottocento. Qui il discorso si fa più concentrato, più essenziale. Nulla è lasciato al caso: ogni elemento nasce da una logica interna ferrea.

Il primo movimento si costruisce su un tema di apparente semplicità, ma di straordinaria fecondità generativa. Da questa cellula iniziale si sviluppa l’intero tessuto musicale, in un processo continuo che evita contrasti facili e punta invece su una tensione interna costante. Il secondo movimento introduce un clima più raccolto, con colori orchestrali che evocano una dimensione quasi arcaica. Il terzo, spesso definito “giocoso”, in realtà è tutt’altro che leggero: la sua energia è controllata, incanalata in una forma solidissima. 

Il vertice della sinfonia è naturalmente il finale, una passacaglia costruita su un tema derivato da Bach. Qui Brahms compie un’operazione straordinaria: recupera una forma antica e la trasforma in un veicolo di espressione modernissima. Le variazioni si susseguono con implacabile coerenza, costruendo un arco drammatico che non ha bisogno di effetti esterni. La tragedia, se così si può chiamare, è tutta interna alla forma.

Anche in questo caso, de Billy propone una lettura che rifugge ogni monumentalità. Il suono orchestrale è compatto ma mai pesante; le sezioni dialogano con chiarezza; il contrappunto emerge in tutta la sua evidenza. Laddove una certa tradizione tende a sottolineare il peso e la densità della scrittura brahmsiana, qui si privilegia la leggibilità.

Nel finale, questa scelta si rivela particolarmente efficace. Ogni variazione è definita con precisione, ogni linea trova il proprio spazio. L’ascoltatore può seguire il percorso formale senza smarrirsi, cogliendo la logica interna dell’intero movimento. Il rigore costruttivo diventa così esso stesso elemento espressivo.

Nel complesso, la direzione di de Billy si distingue per una sobrietà che non è mai aridità, ma controllo. La tensione non nasce da contrasti esasperati o da rallentamenti retorici, bensì da una gestione continua e consapevole del tempo musicale. Il risultato è una lettura che privilegia la coerenza, la linearità, la chiarezza.

Il pubblico torinese, variegato e numeroso, ha colto pienamente la qualità di questa proposta. Gli applausi, calorosi e prolungati, non si sono rivolti soltanto al direttore e alla solista, ma anche ai professori d’orchestra, protagonisti di una prova di grande livello, impreziosita dai numerosi interventi solistici previsti dalle partiture.

“Congedi”, dunque, ma più che un addio, un invito all’ascolto profondo: di ciò che resta, di ciò che si trasforma, di ciò che nella musica continua a parlare anche quando sembra svanire.

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Carl Maria von Weber, Euryante ouverture op. 81

Felix Mendelssohn-Bartholdy, Concerto in mi minore per violino e orchestra op. 64
Allegro molto appassionato – Presto
Andante
Allegro non troppo – Allegro molto vivace

Franz Schmidt, Sinfonia n° 4
Allegro molto moderato – Passionato
Adagio – Più lento – Adagio
Molto vivace
Tempo primo un poco sostenuto – Passionato – Tempo primo: allegro molto moderato

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Fabio Luisi direttore, Bomsori Kim violino

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 4 marzo 2026

Romanticismi

Negli ultimi mesi sembra essersi consolidata a Torino una consuetudine concertistica: inaugurare un programma sinfonico con un’ouverture di Carl Maria von Weber. Una scelta che, più che episodica, appare quasi come una piccola tradizione stagionale. Dopo l’ouverture da Der Freischütz diretta da Riccardo Minasi e quella di Oberon proposta sia da Manfred Honeck che da Emmanuel Tjeknavorian, anche il direttore emerito dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Fabio Luisi, sceglie di aprire il quindicesimo appuntamento della stagione con l’ouverture da Euryanthe, confermando implicitamente quanto il teatro musicale di Weber continui a offrire materiali ideali per introdurre l’ascoltatore nell’atmosfera del primo Romanticismo.

Rappresentata per la prima volta il 25 ottobre 1823 al Kärntnertortheater di Vienna, Euryanthe segna un passaggio decisivo nell’evoluzione dell’opera tedesca. In essa Weber oltrepassa i confini del tradizionale Singspiel — il genere che aveva dato vita a capolavori del teatro nazionale tedesco come Die Zauberflöte di Wolfgang Amadeus Mozart, Fidelio di Ludwig van Beethoven e lo stesso Der Freischütz — per costruire un dramma completamente musicato, in cui orchestra e voci diventano strumenti di un racconto continuo, in questo caso epico e cavalleresco.

L’ouverture non svolge qui la funzione di semplice introduzione, ma assume il valore di una vera sintesi dell’intero dramma. Fin dalle prime battute si percepisce un’atmosfera nobile e luminosa, quasi una musica di purezza ideale, che richiama la figura della protagonista. A questa dimensione lirica e solare si contrappongono ben presto tensioni più oscure, fremiti inquieti che sembrano prefigurare gli intrighi e i tradimenti destinati ad attraversare la vicenda. Weber costruisce così un tessuto musicale denso di contrasti, dove i temi emergono e si trasformano come personaggi di un racconto già in atto. In questo senso l’ouverture di Euryanthe prefigura un’idea di teatro musicale che influenzerà profondamente l’estetica romantica tedesca e che troverà sviluppi decisivi nel corso dell’Ottocento. Non è soltanto un preludio: è una dichiarazione di poetica, un invito ad entrare in un mondo dominato da ideali cavallereschi, passioni assolute e fatalità.

Il progetto appare chiaramente compreso nella lettura di Fabio Luisi, che mette in luce la straordinaria fantasia timbrica della scrittura weberiana. Il direttore valorizza la dolcezza lirica dei legni, gli slanci eroici affidati agli ottoni e le improvvise increspature emotive degli archi, rivelando la raffinata architettura di una pagina che alterna momenti solenni a passaggi agitati. In questa continua oscillazione di stati d’animo si crea un forte senso di unità drammatica.

Se Weber rappresenta uno dei momenti fondativi del primo Romanticismo musicale, il programma prosegue con un’opera che ne costituisce uno dei vertici più compiuti: il Concerto in mi minore per violino e orchestra op. 64 di Felix Mendelssohn-Bartholdi, composto tra il 1838 e il 1844 e dedicato al violinista Ferdinand David. Il concerto è uno dei capolavori assoluti del repertorio romantico per violino. Mendelssohn vi lavora a lungo, riflettendo attentamente sull’equilibrio formale e sulla struttura complessiva. Il risultato è un’opera che, pur rimanendo fedele alla chiarezza e alla misura della tradizione classica, introduce innovazioni decisive che trasformano dall’interno il genere del concerto solistico.

Fin dall’attacco del primo movimento si coglie questa volontà di rinnovamento. Il violino entra quasi immediatamente, esponendo con slancio appassionato il tema principale senza attendere la consueta introduzione orchestrale. L’effetto è sorprendente: invece di preparare l’ingresso del solista, Mendelssohn ci getta direttamente nel cuore del discorso musicale. È come se la voce del violino emergesse con un’urgenza lirica irresistibile, dando l’impressione che la musica sia già in movimento prima ancora che l’ascoltatore se ne renda conto.

L’orchestra non rimane confinata al ruolo di semplice accompagnamento, ma diventa interlocutrice attiva in un dialogo serrato con il solista. I temi passano continuamente da una parte all’altra, si trasformano, si arricchiscono di nuove sfumature timbriche. Anche dal punto di vista formale il concerto presenta soluzioni originali: la cadenza non è più collocata alla fine del movimento come momento virtuosistico isolato, ma compare prima della ripresa orchestrale, integrata organicamente nello sviluppo musicale. Scritta dallo stesso Mendelssohn, essa diventa così parte integrante dell’architettura espressiva, non semplice occasione di esibizione tecnica. Il secondo movimento, Andante, apre uno spazio di intima cantabilità. Qui la linea del violino si distende con una purezza quasi belcantistica sopra un accompagnamento discreto e misurato. L’atmosfera è quella di una contemplazione serena, sospesa, in cui il tempo sembra rallentare e la musica assume un carattere quasi meditativo. Senza soluzione di continuità, un breve passaggio orchestrale conduce al finale, luminoso e brillante. In questo movimento conclusivo la transizione tonale dal mi minore iniziale al Mi maggiore finale assume un valore quasi simbolico: dalla tensione drammatica si approda a una dimensione di chiarezza e affermazione, come se il percorso musicale trovasse una sua naturale risoluzione.

Interprete di questa celebre pagina è la violinista sudcoreana Bomsori Kim, oggi considerata una delle figure più dinamiche e apprezzate della sua generazione. Vincitrice di numerosi concorsi internazionali, la musicista si esibisce regolarmente con importanti orchestre e direttori e ha già al suo attivo significative incisioni discografiche. Suona un prezioso violino Giuseppe Guarneri del Gesù, l’“ex-Moller” del 1725, affidatole grazie alla Samsung Foundation of Culture e alla Stradivari Society of Chicago.

La sua interpretazione mette in evidenza una tecnica brillante, una tavolozza timbrica ricca e una notevole capacità comunicativa. Nel concerto di Mendelssohn Bomsori Kim sembra privilegiare gli aspetti cantabili della scrittura piuttosto che le sue tensioni più drammatiche. Il suono è terso e luminoso, l’arco preciso e leggero, frutto di una padronanza tecnica che non diventa mai ostentazione ma resta sempre al servizio della linea melodica. Anche nei passaggi più virtuosistici la violinista non perde mai di vista il cuore espressivo della pagina: quella fusione di eleganza classica e fervore romantico che spiega la fortuna duratura del concerto, ancora oggi tra i più amati e frequentemente eseguiti del repertorio. Il pubblico torinese accoglie con entusiasmo la sua interpretazione, salutandola con lunghi applausi ai quali la violinista risponde con un bis brillante: Schön Rosmarin di Fritz Kreisler, piccolo gioiello virtuosistico eseguito con elegante disinvoltura.

Dopo l’intervallo il programma compie un salto temporale significativo, conducendo l’ascoltatore verso le ultime propaggini del Romanticismo europeo. La seconda parte della serata è infatti interamente dedicata alla Sinfonia n. 4 di Franz Schmidt, ultima e forse più intensa testimonianza sinfonica di questo compositore legato alla Vienna tardo-romantica del primo Novecento.

Tra il concerto di Mendelssohn e questa sinfonia corrono quasi novant’anni. Nel frattempo il mondo è radicalmente cambiato: l’Impero austro-ungarico si è dissolto, la Prima guerra mondiale ha devastato l’Europa e nuove tensioni politiche stanno già preparando la tragedia successiva. In questo contesto complesso la figura di Schmidt appare anche storicamente problematica: il compositore guardò con eccessiva ingenuità al regime nazionalsocialista e ne celebrò l’avvento con una cantata, circostanza che dopo la guerra contribuì a gettare una lunga ombra sul suo nome.

Questa sorta di damnatio memoriae ha a lungo relegato la sua musica ai margini del repertorio, nonostante un catalogo tutt’altro che trascurabile che comprende opere teatrali, oratorii, concerti, musica da camera e, appunto, quattro sinfonie. Solo negli ultimi decenni l’interesse per la sua produzione è tornato a crescere, permettendo una rivalutazione più equilibrata del suo ruolo nella storia musicale.

Dal punto di vista stilistico Schmidt fu profondamente influenzato da Anton Bruckner. Entrambi appartengono alla grande tradizione della sinfonia monumentale austro-tedesca: strutture ampie, architetture sonore imponenti, sviluppo tematico graduale e spesso ciclico. La sinfonia viene concepita come genere assoluto, non programmatico, capace di esprimere un discorso musicale di ampio respiro. Anche il linguaggio armonico e l’orchestrazione rivelano affinità evidenti. Schmidt utilizza armonie dense e cromatiche, senza tuttavia spingersi fino alla dissoluzione della tonalità. L’orchestra ha un suono pieno e corposo, con particolare rilievo attribuito agli ottoni e una predilezione per grandi crescendi e climax sonori. In entrambi i compositori emerge inoltre una tensione verso una dimensione trascendente. In Bruckner questa aspirazione assume spesso un carattere apertamente religioso; in Schmidt si manifesta piuttosto come una meditazione esistenziale, una gravità interiore che nelle opere tarde raggiunge una profondità particolarmente intensa.

Com’è il caso della Sinfonia n. 4, composta nel 1933 e dedicata alla memoria della figlia Emma, morta prematuramente. Questo tragico evento personale segna profondamente il carattere dell’opera, impregnandola di un tono elegiaco e contemplativo. A differenza della struttura tradizionale in quattro movimenti, la sinfonia si presenta come un unico grande arco formale suddiviso internamente in diverse sezioni che si succedono senza interruzione. L’unità tematica e il lavoro motivico conferiscono all’opera una forte coerenza organica: i temi ritornano trasformati, caricandosi di nuovi significati emotivi.

L’inizio è affidato a un lungo e solenne assolo di tromba — il primo di tre grandi interventi solistici che coinvolgeranno a loro volta violoncello e corno. È un richiamo distante, quasi una voce che emerge da un paesaggio sonoro lontano, capace di imprimere immediatamente alla sinfonia un carattere funebre e meditativo. Da questo nucleo iniziale prende forma l’intero edificio sinfonico dove episodi di tensione drammatica si alternano a momenti lirici di struggente dolcezza, in un linguaggio armonico ricco ma ancora saldamente radicato nella tradizione tonale. Il percorso musicale appare come una lenta elaborazione del dolore, una riflessione sonora sulla perdita e sulla memoria.

Fabio Luisi ne esalta la scrittura orchestrale ampia e sontuosa, mettendo in risalto il colore strumentale e la forza espressiva degli ottoni e degli archi. Il riferimento alla grande tradizione sinfonica austro-tedesca — da Bruckner, il compositore di elezione del Maestro Luisi…), a Gustav Mahler — è evidente, ma nella lettura del direttore emerge anche la dimensione più raccolta e introspettiva della musica di Schmidt. Nel corso della sinfonia il materiale tematico attraversa un processo di progressiva trasfigurazione. Dalla sofferenza iniziale si giunge a una conclusione che non ha nulla di trionfale: è piuttosto una pacificazione malinconica, una sorta di quieta accettazione. La musica sembra dissolversi in un clima di serena tristezza, come se il dolore trovasse finalmente una forma di consolazione nella memoria.

Nella visione di Luisi la Quarta sinfonia di Schmidt diventa così una pagina in cui monumentalità formale e confessione intima si fondono profondamente. Un autentico requiem sinfonico, tra le espressioni più intense e meditate del tardo Romanticismo europeo.

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Carl Orff, Carmina Burana, Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae, comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis
Fortuna imperatrix mundi
I. Primo vere – Uf dem anger
II. In taberna
III. Cour d’amours – Blanziflor et Helena 
Fortuna imperatrix mundi

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, John Axelrod direttore, Valentina Farcas soprano, Sunnyboy Dladla tenore, Alessandro Luongo baritono

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 17 febbraio 2026

Concerto di Carnevale 

Opera novecentesca di eccezionale fortuna, i Carmina Burana entrarono nella vita di Carl Orff quasi per folgorazione. Era il Giovedì Santo del 1934 quando il compositore ricevette una copia del manoscritto noto come Codex latinus monacensis 4660, rinvenuto nella biblioteca del monastero di Benediktbeuern, in Baviera. Quelle pagine, pubblicate già nel 1847, raccoglievano canti medievali di ispirazione goliardica, opera di numerosi autori, per lo più clerici vagantes: studenti erranti che, nel basso Medioevo, attraversavano l’Europa seguendo le lezioni universitarie. Il titolo stesso derivava dall’antico nome dell’abbazia, Bura Sancti Benedicti, a testimonianza di un’eredità culturale capace di riemergere secoli dopo con sorprendente vitalità.

Il contesto storico in cui Orff maturò la sua scelta estetica non era neutrale. Negli anni Trenta il Nazionalsocialismo stava progressivamente assoggettando l’arte alla politica: ogni forma di pessimismo doveva essere bandita dalla musica, così come le tendenze sperimentali. Tutto ciò che non aderiva ai canoni ufficiali veniva stigmatizzato come Entartete Kunst, arte degenerata. In questo clima, Orff elaborò un linguaggio che si collocava in una zona ambigua e strategica: da un lato evitava la piatta imitazione dei modelli tardo-romantici allora in voga, dall’altro non si spingeva verso le avanguardie più radicali. Una mediazione che si rivelò, insieme, la sua fortuna e la sua dannazione.

Pochi titoli del Novecento possono vantare una popolarità paragonabile a quella dei Carmina Burana. Dalla sala da concerto alla pubblicità, dal cinema agli eventi sportivi, l’irresistibile energia di O Fortuna ha trasformato la cantata scenica di Orff in un fenomeno culturale trasversale. Ma proprio questa onnipresenza, combinata con precise opzioni stilistiche, alimenta da decenni un dibattito critico che merita di essere affrontato senza pregiudizi né indulgenze.

Il primo nodo riguarda il linguaggio musicale. Orff costruisce la partitura su cellule ritmiche elementari, ostinati martellanti, armonie statiche e una scrittura che privilegia l’impatto percussivo. Il risultato è dirompente, quasi ipnotico; tuttavia, tale insistenza sfiora la ripetitività. L’armonia, spesso modale o tonale semplificata, evita sviluppi complessi: la tensione nasce più dall’accumulo dinamico che dall’elaborazione tematica. L’efficacia teatrale è indiscutibile, la profondità percepita meno: si può avvertire una certa monocromia emotiva, una retorica del “sempre più forte” che talvolta sacrifica la sfumatura.

Un secondo aspetto critico concerne il rapporto tra testo e musica. I poemi goliardici medievali, intrisi di vitalismo, eros e ironia, vengono trattati con un’enfasi sonora che amplifica il lato sensoriale ma attenua quello satirico. L’umorismo caustico e la sottile ambiguità dei versi latini e medio-alti tedeschi rischiano di essere schiacciati dalla monumentalità corale. In numeri come «In taberna quando sumus», la caricatura dovrebbe graffiare; invece, spesso si trasforma in una festosa baldoria sonora. La teatralità è evidente, mentre la drammaturgia interna appare episodica: più successione di quadri che arco narrativo compiuto.

Si apre poi la questione dell’estetica. Orff rifiuta tanto il sinfonismo tardo-romantico quanto l’atonalità d’avanguardia, proponendo un “primitivismo moderno” fondato su ritmo, gesto e immediatezza. Salutare antidoto all’intellettualismo, certo, ma anche regressiva semplificazione. L’idea di una musica arcaica e rituale affascina, ma comporta il rischio di una spettacolarità prevedibile, dove il colpo di scena coincide quasi sempre con il crescendo e l’esplosione percussiva.

Infine, la stessa popolarità dell’opera solleva interrogativi. L’abuso di «O Fortuna» nei media ha generato assuefazione e stereotipi: ciò che in teatro dovrebbe scuotere, fuori contesto diventa formula. Il rischio è che l’intero ciclo venga percepito come una sequenza di hit spettacolari, perdendo la dimensione rituale e ciclica concepita da Orff, quel ritorno al destino che chiude il cerchio.

Eppure, liquidare i Carmina Burana come mero esercizio di effetto sarebbe ingeneroso. La partitura possiede una coerenza stilistica ferrea e una rara capacità di comunicare energia e gesto collettivo. Il problema non è tanto ciò che Orff fa, quanto ciò che deliberatamente non fa: la complessità, la metamorfosi, la sottigliezza psicologica. In questo spazio, sospeso tra potenza e limite, si colloca la vera sfida interpretativa: restituire all’opera non soltanto il fragore, ma anche il respiro, la sensualità e il sorriso amaro dei testi medievali.

Carmina Burana, cantiones profanae cantoribus et choris cantandae, comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis: così recita il lungo titolo: una cantata, dunque, che prevede l’inserzione di movimenti scenici, balli, mimi e immagini di accompagnamento. Il lavoro di Orff è stato infatti spesso messo in scena: si ricordano l’adattamento coreografico di John Butler per la New York City Opera nel 1959; la versione cinematografica di Jean-Pierre Ponnelle per la televisione tedesca del 1975 mentre nel 2009 la compagnia catalana Fura dels Baus ne fece uno spettacolo di teatro fisico ed elementi visivi simbolici per un’esperienza pensata per coinvolgere completamente i sensi del pubblico anche attraverso l’uso dei profumi.

Nulla di tutto questo avviene nel concerto di Carnevale offerto dall’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI. L’esecuzione è puramente orchestrale, coristi e professori sono elegantemente abbigliati, come il solito. Mancano i tocchi umoristici a cui ci avevano abituato negli scorsi anni per questa serata di martedì grasso – una parrucca, un naso finto, un accessorio sgargiante – e anche il Maestro John Axelrod, che nel dirigere le musiche di Star Wars di John Williams qui all’Auditorium Toscanini si era infilato l’elmo di Darth Vader, si presenta nella massima sobrietà.

Dal punto di vista esecutivo i Carmina Burana presentano alcune criticità. La scrittura corale, apparentemente diretta, è in realtà insidiosa: richiede precisione ritmica assoluta, dizione scolpita, controllo rigoroso delle dinamiche estreme. Senza una disciplina ferrea, il suono diventa rumoroso, l’accento grossolano e non sempre il Coro Sinfonico di Milano diretto da Massimo Fiocchi sfugge a queste criticità. Impeccabile invece quello di voci bianche del Teatro Regio di Torino sotto l’attenta guida di Claudio Fenoglio. 

Anche l’orchestra deve perseguire un equilibrio delicato tra slancio e trasparenza. John Axelrod è perfettamente a suo agio in questo repertorio e i momenti migliori sono infatti i passaggi strumentali che richiamano Gershwin o Stravinskij nelle movenze di danza. Altrove la massa timbrica può facilmente coprire le voci, soprattutto nei passaggi più densi e infatti questo avviene ad esempio con  la voce del baritono Alessandro Luongo nel suo intervento «In taberna», dove la proiezione della voce  del cantante pisano stenta a forare l’imponente massa orchestrale. Le sue qualità vocali e interpretative emergono invece lampanti nel «Cour d’amours» con i passaggi dal registro medio all’acuto in falsetto a quello grave profondo realizzati in maniera magistrale. La parte del baritono è la più estesa in questo lavoro, il tenore ha un unico intervento ma tra i più attesi, quello di «Olim lacus colueram», il grottesco “canto del cigno” ora cotto sullo spiedo, pagina di grande impegno per le note stratosferiche e il tono surreale e Sunnyboy Dladla offre una performance spettacolare per intenzioni, precisione e bellezza di suoni. 

Arriva tardi e con pagine piene di note di altezza siderale il soprano, qui Valentina Farcas, ironica e di esemplare tenuta musicale. Chiude in bellezza un’esecuzione molto apprezzata dal pubblico che ha riempito ogni posto in sala, compresa la galleria solitamente deserta. Il concerto è uno dei pochi ripresi in video dalla RAI. Segno dei tempi il fatto che sia stato preferito questo concerto invece di altri ben più importanti.

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Carl Maria von Weber, Ouverture da Oberon

Wolfgang Amadeus Mozart, Concerto n° 21 in Do maggiore per pianoforte e orchestra K 467
I. Allegro maestoso
II. Andante
III. Allegro assai vivace

Johannes Brahms, Sinfonia n° 1 in do minore op 68
I. Un poco sostenuto – Allegro
II. Andante sostenuto
III. Un poco allegretto e grazioso
IV. Adagio – più Andante – Allegro non troppo, ma con brio – Più Allegro

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Emmanuel Tjeknavorian direttore, Mao Fujita pianoforte

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 5 febbraio 2026

Giovani interpreti e grandi forme: Mozart e Brahms all’Auditorium Toscanini

È il terzo concerto, nel giro di pochi mesi, ad aprirsi con un’ouverture tratta dal teatro musicale di Carl Maria von Weber. Dopo quella del Freischütz diretta da Riccardo Minasi alla testa della Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, e quella dall’Oberon proposta dall’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia sotto la guida di Manfred Honeck, torna ancora una volta l’Oberon, affidato ora a Emmanuel Tjeknavorian sul podio dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. Il concerto, dodicesimo della stagione all’Auditorium Arturo Toscanini, vede il giovane direttore subentrare al previsto Andrés Orozco-Estrada.

Nato a Vienna nel 1995, Emmanuel proviene da una famiglia di musicisti di origini armene e iraniane: il padre, Loris Tjeknavorian, è compositore e direttore d’orchestra, mentre la madre è pianista. Avviato allo studio del violino fin dall’età di cinque anni, Tjeknavorian ha progressivamente orientato il proprio percorso verso la direzione d’orchestra, costruendo negli ultimi anni una carriera intensa e largamente apprezzata. Nel 2024 è stato nominato Direttore Musicale dell’Orchestra Sinfonica di Milano, diventando uno dei più giovani a ricoprire un incarico di tale prestigio, coronato dal consenso di pubblico e critica e dal Premio Abbiati 2025 come Miglior direttore d’orchestra. Nell’ouverture weberiana la sua energia e versatilità non emergono immediatamente: la pagina risulta efficace, ma non particolarmente memorabile, e l’elemento fiabesco e soprannaturale avrebbe forse richiesto un trattamento più rarefatto, maggior leggerezza e una dose supplementare di incanto.

Una volta superata questa fase iniziale, tuttavia, la capacità di dialogo con i professori d’orchestra si manifesta con piena evidenza. La resa strumentale dei tre movimenti del Concerto in do maggiore K 467 di Mozart – soprattutto dell’ineffabile Andante, celeberrimo per la sua cantabilità sospesa – raggiunge esiti di notevole levatura, toccando momenti di autentico sublime. Di pari livello si rivela il contributo del solista Mao Fujita, pianista nato a Tokyo nel 1998, che ha iniziato lo studio dello strumento all’età di tre anni, rivelando fin dall’infanzia una sensibilità musicale fuori dal comune e una solida padronanza tecnica. In questa pagina mozartiana Fujita offre una lettura di raffinata eleganza, in cui la trasparenza del suono si coniuga a un equilibrio esemplare tra precisione esecutiva e profondità espressiva. Chiarezza di fraseggio, naturalezza stilistica e un tocco fresco e luminoso costituiscono i tratti più evidenti della sua interpretazione. L’aspetto virtuosistico è concentrato nelle due ampie e complesse cadenze che chiudono i movimenti dispari, affrontate con musicalità e controllo impeccabile.

Salutato da applausi insistenti, il pianista ha concesso due bis tutt’altro che scontati: la Fugue sur le nom d’Haydn di Charles-Marie Widor e l’Hommage à Haydn di Claude Debussy. Entrambi i brani risalgono al 1909 e furono commissionati dalla Société Internationale de Musique nel centenario della morte di Haydn. Si tratta di composizioni costruite sul nome del compositore, ossia sulla sequenza di note H–A–Y–D–N. Poiché nella notazione tedesca tradizionale sono previste le lettere da A a G, con H a indicare il si naturale, la stessa Société ideò una “alfabetizzazione completa” che estendeva la corrispondenza alfabetica dal la¹ (A) al mi⁴ (Z), rendendo così sonorizzabili anche le lettere Y e N. Il nome HAYDN si traduceva pertanto nella sequenza si–la–re–re–sol, posta a fondamento delle due curiose e affascinanti pagine, eseguite dal solista con un aplomb tecnico di esemplare sicurezza.

Sempre a Haydn, e in particolare a un suo corale, si era rivolto anche Brahms nelle Variazioni per orchestra op. 56a, autore che domina la seconda parte della serata con la Sinfonia n. 1 in do minore op. 68. I tentativi infruttuosi, dapprima negli anni Cinquanta e poi nel 1862, di affrontare il genere sinfonico testimoniano quanto fosse arduo, per il compositore amburghese, misurarsi con le grandi forme del classicismo in piena età romantica, soprattutto dopo il peso simbolico e storico conferito alla sinfonia da Beethoven. Dopo la Renana di Schumann del 1850, nessun’altra sinfonia aveva riscosso particolare risonanza: persino la Prima di Bruckner, eseguita per la prima volta a Linz nel 1868, rimase a lungo ai margini del repertorio. La Sinfonia in do minore di Brahms, presentata il 4 novembre 1876 a Karlsruhe, giunse dunque a colmare una lunga attesa: Brahms era già celebre, ma aveva superato i quarant’anni senza essersi ancora confrontato con il genere strumentale più prestigioso, quello che sanciva definitivamente la statura di un compositore.

L’esecuzione suscitò grande clamore. Eduard Hanslick, nella sua recensione entusiastica della prima viennese, avvenuta un mese più tardi, parlò di inaudita complessità e richiamò più volte il tardo stile di Beethoven, sostenendo l’idea di una diretta continuità, giudizio oggi largamente discutibile. Nacque così l’etichetta della “Decima sinfonia di Beethoven”, benché lo spirito di questa Prima sinfonia brahmsiana sia in realtà distante dai principi beethoveniani del progresso attraverso il conflitto. Il suo carattere di ballata romantica, soprattutto nel vasto e articolato primo movimento – in cui ben otto temi, tre principali e cinque secondari, concorrono a una costruzione complessa dal tono prevalentemente tragico – la colloca piuttosto in sintonia con il proprio tempo che in una supposta continuità col classicismo. Anche le apparenti affinità del quarto movimento, come l’annuncio dei tromboni che può ricordare il recitativo del basso «O Freunde, nicht diese Töne!» della Nona beethoveniana, e il tema che evoca quello dell’inno «An die Freude», restano tali solo in superficie. In questa sinfonia, frutto di una gestazione sofferta, Brahms afferma con chiarezza la propria originalità e forza espressiva, qualità che emergono con particolare evidenza nell’interpretazione del giovane direttore, il quale sembra trovare in questo repertorio un terreno di elezione.

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Leonard Bernstein, Chichester Psalms per coro misto, voce bianca e orchestra (1965)

Leonard Bernstein, Three Dance Variations per orchestra da Fancy Free (1944)

Benjamin Britten, Passacaglia op. 33b

Benjamin Britten, Four Sea Interludes op. 33a per orchestra da Peter Grimes (1946)
I. Dawn – Lento e tranquillo
II. Sunday Morning – Allegro spiritoso
III. Moonlight – Andante comodo e rubato
IV. Storm – Presto con fuoco

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Orchestra, Coro e Coro di voci bianche del Teatro Regio Torino

Wayne Marshall direttore, Piero Monti maestro del coro, Amelia Volta voce bianca, Giulia Ghirardello soprano, Roberta Garelli mezzosoprano, Bekir Serbest tenore, Lorenzo Battagion baritono

Torino, Teatro Regio, 30 gennaio 2026

Preghiere urbane e mari inquieti: Bernstein e Britten al Teatro Regio di Torino

Il terzo concerto della stagione sinfonica del Teatro Regio Torino, intitolato “Onde”, diretto da Wayne Marshall  si presentava come un percorso novecentesco costruito con intelligenza, capace di mettere in relazione due figure centrali ma profondamente diverse come Leonard Bernstein e Benjamin Britten. Un programma che, pur muovendosi entro territori ampiamente frequentati, trovava la propria coerenza in un gioco di rimandi fra sacro e teatro, fra dimensione comunitaria e introspezione drammatica, senza mai cercare l’effetto facile o la celebrazione compiaciuta.

Ad aprire la serata erano i Chichester Psalms di Leonard Bernstein, composti nel 1965 per il festival della cattedrale inglese da cui l’opera prende il nome. Si tratta di una delle pagine più emblematiche del Bernstein maturo, dove la spiritualità ebraica si intreccia con una scrittura ritmica e melodica di immediata comunicatività. Wayne Marshall ne ha offerto una lettura sobria e ben strutturata, attenta a non sbilanciare il delicato equilibrio fra contemplazione e slancio teatrale. La direzione ha privilegiato la chiarezza delle linee e la precisione ritmica, evitando di caricare eccessivamente i contrasti dinamici. Il Coro del Teatro Regio, preparato da Piero Monti, ha risposto con compattezza e buon controllo dell’intonazione, restituendo con efficacia la complessità polifonica della partitura. Particolarmente riuscito l’intervento della voce bianca di Amelia Volta, che ha affrontato il celebre salmo iniziale con naturalezza, purezza di suono e un fraseggio semplice, privo di inutili manierismi. L’orchestra ha accompagnato con discrezione e attenzione timbrica, sostenendo il canto senza mai sovrastarlo.

Il Bernstein più leggero e dichiaratamente teatrale emergeva subito dopo nelle Three Dance Variations tratte da Fancy Free (1944), balletto che segnò l’inizio della collaborazione con Jerome Robbins e aprì la strada al successivo On the Town. Qui il compositore guarda apertamente al mondo urbano americano, al jazz e al musical, con una scrittura brillante e ritmicamente frastagliata. Marshall ha scelto tempi vivaci ma non frenetici, lasciando respirare le frasi e valorizzando l’ironia sottesa alla musica. L’Orchestra del Regio ha mostrato buona elasticità, soprattutto nei passaggi sincopati e nei dialoghi fra le sezioni, restituendo una lettura piacevole, più elegante che travolgente, coerente con l’impostazione generale della serata.

Il cambio di atmosfera era netto con l’ingresso nel mondo di Benjamin Britten e di Peter Grimes, opera cardine del teatro musicale del Novecento. La Passacaglia op. 33b, costruita su un basso ostinato di grande forza simbolica, è stata affrontata da Marshall con rigore formale e controllo espressivo. Lontano da ogni enfasi melodrammatica, il direttore ha costruito con pazienza la progressione interna del brano, lasciando emergere la tensione accumulata e il senso di ineluttabilità che attraversa la pagina. L’orchestra ha risposto con precisione e attenzione al dettaglio, rendendo percepibile la stratificazione della scrittura senza appesantirla.

Ancora più articolata l’esecuzione dei Four Sea Interludes op. 33a, che costituiscono uno dei ritratti orchestrali più celebri e complessi del mare nel Novecento musicale. In Dawn, Marshall ha privilegiato una luminosità trattenuta, evitando effetti impressionistici troppo marcati; Sunday Morning è scorsa con una vivacità controllata, ben scandita sul piano ritmico; Moonlight ha trovato un equilibrio convincente fra sospensione lirica e inquietudine latente; mentre Storm è stata costruita più sulla tensione interna che sul puro impatto sonoro. Nel complesso, l’orchestra del Regio ha offerto una prova solida, con belle sfumature timbriche e un buon senso dell’arco narrativo che lega i quattro interludi.

Nel corso della serata, il contributo delle voci soliste – Giulia Ghirardello, Roberta Garelli, Bekir Serbest e Lorenzo Battagion – si è inserito con equilibrio nelle parti d’insieme, senza forzare il carattere concertistico del programma. Un apporto misurato, coerente con l’impostazione complessiva, che ha privilegiato il lavoro collettivo rispetto al protagonismo individuale.

Il fuori programma, l’ouverture dal Candide di Bernstein, ha rappresentato una sorta di sorriso finale: una pagina celeberrima, brillante e virtuosistica, affrontata da Marshall con energia e precisione, ma senza trasformarla in un puro pezzo da bis spettacolare. Un congedo festoso, accolto con evidente favore dal pubblico, che ha suggellato una serata riuscita soprattutto per equilibrio e coerenza.

Nel complesso, il concerto non puntava a stupire, ma a costruire un discorso musicale chiaro e ben articolato. Wayne Marshall ha confermato una lettura consapevole dei due autori, capace di rispettarne le differenze senza forzarne il confronto. Un’esecuzione positiva, solida, forse più riflessiva che trascinante, ma proprio per questo convincente nella sua misura.

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foto © Mattia Gaido

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Carl Maria von Weber, Ouverture da Oberon

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Concerto per pianoforte e orchestra n° 1 in si bemolle minore op. 23
Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito
Andantino semplice
Allegro con fuoco

Antonín Dvořák, Sinfonia n° 8 in Sol maggiore op. 88
Allegro con brio
Adagio
Allegretto grazioso
Allegro ma non troppo

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Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Manfred Honeck direttore, Simon Trpčeski pianoforte

Torino, Auditorium Agnelli, 9 gennaio 2026

Splendori dell’Ottocento mitteleuropeo

L’aveva già fatto Riccardo Minasi tre mesi fa qui al Lingotto: aprire la serata con un’ouverture di Carl Maria von Weber, continuare con un concerto per pianoforte e orchestra e concludere con una sinfonia.

La stessa successione si ritrova infatti nel programma impaginato per Manfred Honeck per il primo concerto del 2026 dei Concerti del Lingotto. Tre momenti della civiltà strumentale mitteleuropea: della prima metà dell’Ottocento, l’ouverture dell’Oberon (1827); della seconda metà, il Concerto per pianoforte e orchestra n° 1 di Čajkovskij (1875): del finale di secolo, la Sinfonia n° 8 di Dvořák (1890)…

(continua su lesalonmusical.it)

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Hector Berlioz, Le Carnaval romain, Ouverture caractéristique op. 9
Allegro assai con fuoco – Andante sostenuto – Poco animato – Tempo I, Allegro vivace

Camille Saint-Saëns, Concerto n. 1  in la minore per violoncello e orchestra, op. 33
Allegro non troppo
Allegretto con moto
Un peu moins vite. Molto allegro

Ottorino Respighi, Fontane di Roma. Poema sinfonico
La fontana di valle Giulia all’alba – Andante mosso
La fontana del tritone al mattino – Vivo, un poco meno allegretto, Più vivo gaiamente
La fontana di Trevi al meriggio – Allegro moderato, Allegro vivace, Più vivace, Largamente, Calmo
La fontana di villa Medici al tramonto – Andante, Meno mosso, Andante come prima

Ottorino Respighi, Pini di Roma. Poema sinfonico
I pini di villa Borghese – Allegretto vivace. Vivace
I pini presso una catacomba – Lento
I pini del Gianicolo – Lento
I pini della Via Appia – Tempo di marcia

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Andrés Orozco-Estrada direttore, Ettore Pagano violoncello

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 8 gennaio 2026

Roma tra Ottocento francese e Novecento italiano 

Il primo concerto del 2026 della stagione RAI è una vera esplosione di colori, rumori, immagini: una serata che sembra aver deciso di rendere omaggio a Roma senza troppi giri di parole, anzi con un certo gusto per l’effetto speciale. Si parte infatti con Le Carnaval romain di Hector Berlioz, ouverture “caratteristica” del 1844 ricavata dal Benvenuto Cellini, opera di quattro anni precedente e di molto minor fortuna. Come spesso accade, il derivato ha avuto più successo dell’originale: l’ouverture è rimasta stabilmente in repertorio, l’opera continua a vivere di resurrezioni intermittenti.

In un altro brano in programma quella sera del 3 febbraio 1844, Hymne sacré, comparve per la prima volta uno strumento appena nato, il sassofono di Adolphe Sax, inventato solo quattro anni prima. Ma torniamo al Carnevale, che affonda le radici in quel saltarello corale che già nel 1838 aveva messo in crisi più di un direttore, impreparato al virtuosismo e alla spregiudicatezza della scrittura berlioziana. Accennato all’inizio, il saltarello lascia spazio a un Andante sostenuto dominato dalla melodia del duetto d’amore tra Benvenuto e Teresa, affidata alla sapienza orchestrale del compositore e al lungo, languido assolo del corno inglese. Poi la danza riprende possesso della scena: la frenesia cresce, la strumentazione scintilla, l’ebbrezza diventa quasi orgiastica in un finale travolgente che ci scaraventa nelle strade della Roma di primo Ottocento, invase dal carnevale. Da una parte il cupo dominio della Chiesa, dall’altra l’energia dionisiaca del popolo: Berlioz non sceglie, mette tutto insieme. L’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI, guidata dal suo direttore principale Andrés Orozco-Estrada, restituisce con grande efficacia l’esuberanza e l’eccesso di una pagina orchestrale che vive di colori abbaglianti e armonie tutt’altro che innocenti.

Si resta in Francia anche nel secondo brano in programma, ma si cambia epoca. Siamo nel 1873 e Camille Saint-Saëns, fondatore della Société Nationale de Musique – nata per difendere l’“ars gallica” dall’ingombrante vicino tedesco – presenta il suo Concerto per violoncello e orchestra. Un concerto che però, ironia della sorte, guarda proprio a un grande tedesco: Robert Schumann. Non solo per la tonalità di la minore, ma per la struttura compatta, in un unico grande movimento che contiene tre sezioni senza soluzione di continuità. Il materiale tematico si trasforma, ritorna, si reinventa: un omaggio, più o meno dichiarato, anche a un altro tedesco, Franz Liszt e alla sua forma ciclica. Tradizione e libertà, disciplina e piacere del colore convivono in una delle opere più rappresentative di Saint-Saëns, compositore che, come scrisse Romain Rolland, ebbe «la gloria di diventare, ancora vivente, un classico».

L’anima “lirica” del concerto emerge soprattutto nel trattamento della melodia del violoncello, modellata come una voce: rotonda, flessibile, capace di palpitare grazie a minime inflessioni espressive. Il bel canto non è mai lontano. Ettore Pagano, romano, ventidue anni, premio Abbiati 2025 e già tra i violoncellisti più richiesti della sua generazione, lo sa bene. La sua interpretazione unisce una musicalità naturale a una tecnica superlativa, restituendo l’equilibrio perfetto di una pagina fatta di rimandi interni, slanci vigorosi e improvvise zone d’ombra, di arie appena accennate e modulazioni felicissime. Solista e orchestra dialogano senza che uno prevalga sull’altra: virtù rara, oggi come ieri.

Gli applausi insistenti spingono Pagano a concedere due bis che spalancano finestre inattese sul presente. Prima Pēteris Vasks, poi Giovanni Sollima: dal suo prezioso Ongaro veneziano del 1777 emergono glissandi, colpi sulla cassa, pianissimi sospesi, echi di nenie orientali, improvvisi scatti rock. Il pubblico, inevitabilmente, si entusiasma.

La seconda parte del concerto ci porta nel Novecento, quello di Debussy e Stravinskij riletti da Ottorino Respighi nella sua trilogia romana di poemi sinfonici che avevamo ascoltato appena tre anni fa da Robert Treviño nella sua interezza. Questa volta, invece, Orozco-Estrada si limita ai primi due, quelli dedicati alle fontane e ai pini di Roma. 

Nelle Fontane di Roma (1916), Respighi cerca l’immagine sonora pura, la suggestione: quattro quadri osservati nell’ora in cui la loro bellezza è più eloquente. Un mondo ormai scomparso, come quello pastorale della fontana di Valle Giulia, con mandrie all’alba e zampognari evocati da oboi e clarinetti. Qui la maestria strumentale del compositore è magistrale, con il gocciolio dell’acqua affidato agli archi e il sorgere del sole a un cambio di tonalità di intensa cantabilità.

Più teatrale l’atmosfera della fontana del Tritone al mattino con la danza sfrenata di naiade e tritoni, e quella della fontana di Trevi “al meriggio”, con il solenne passaggio del carro di Nettuno. L’ora nostalgica del tramonto è affidata alla fontana di Villa Medici, un brano che intreccia il “sommesso chioccolio” dell’acqua della fontana realizzato da arpa e celesta con un tema triste presentato dai flauti e dal corno inglese. Si fa poi sentire il rintocco di una campana che la partitura prescrive “molto lontana”. Bisbigli di uccelli e  brusii di foglie si possono ascoltare nell’episodio successivo prima del finale che si spegne lentamente morendo in maniera estremamente suggestiva sulle note dei secondi violini.

Otto anni dopo arrivano i Pini di Roma. Nel frattempo il mondo è cambiato: la Grande Guerra, la Marcia su Roma, il delitto Matteotti. Alla prima del 14 dicembre 1924, al Teatro Augusteo, il fascismo è saldo al potere dopo le elezioni del 6 aprile  vinte dal “listone” mussoliniano in un clima di intimidazioni e violenze squadriste. Anche in questo poema sinfonico contano le immagini, ma il tono è diverso e i quattro quadri sono radicalmente differenti. Si comincia col chiasso dei bambini che giocano a Villa Borghese, in una scena che ricorda il secondo atto della Bohème. A questo caleidoscopico sfolgorio segue il buio delle liturgiche melopee degli oranti nelle catacombe,  mentre pallida è invece la luce del plenilunio al Gianicolo col canto di un autentico canto d’usignolo registrato su disco. Fino all’apoteosi dei legionari sulla via Appia. Un crescendo colossale, martellante, che Giorgio Pestelli giustamente aveva commentato così: «si esce un poco imbarazzati dal rimbombo di tanta grandiosità di cartapesta». Il “progetto balistico” in cui gong, timpani e ottoni fanno progressivamente salire la temperatura, pare fastidiosamente scontato. Ma il pubblico dell’Auditorium si lascia conquistare senza riserve e applaude con entusiasmo.

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Bernard Herrmann, Vertigo. Suite
Prelude – The Nightmare – Scène d’amour

Igor Stravinskij, Le baiser de la fée. Divertimento. Suite sinfonica dal balletto

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sinfonia n. 6 in si minore, op. 74, “Patetica”
Adagio – Allegro non troppo…
Allegro con grazia – Con dolcezza flebile
Allegro molto vivace
Finale. Adagio lamentoso – Andante

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Juraj Valčuha direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 12 dicembre 2025

Dal thriller alla fiaba, fino alla tragedia: la geometria emotiva di una serata con Juraj Valčuha e l’OSN RAI

La Stagione dei Concerti dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI prosegue le esplorazioni nel repertorio cinematografico. Dopo l’originale trittico inaugurale dedicato al cinema muto, il settimo appuntamento si apre con una delle partiture più paradigmatiche del rapporto fra immagine e suono nella storia del cinema: le musiche composte da Bernard Herrmann per Vertigo (La donna che visse due volte, 1958) di Alfred Hitchcock. Chiamarla “colonna sonora” risulta qui quasi riduttivo: è difficile immaginare l’impianto drammaturgico del film senza la sua componente musicale, che ne costituisce non un semplice commento, ma una indispensabile matrice psicologica.

Formatosi come direttore d’orchestra, Bernard Herrmann (1911–1975) muove i primi passi nella radio accanto a Orson Welles e approda al cinema con Citizen Kane. Nella collaborazione con Hitchcock trova il proprio terreno elettivo, imponendosi come uno dei più radicali innovatori del linguaggio musicale per il cinema: la sua scrittura non illustra l’azione, bensì la scava, la anticipa, la disarticola. Le sue partiture, caratterizzate da ossessioni cicliche e soluzioni timbriche ardite, disegnano stati mentali più che situazioni visive; non stupisce che la sua ultima fatica, completata poco prima della morte, sia la partitura di Taxi Driver, anch’essa costruita come un ritratto sonoro della psicologia del protagonista.

Tra le creazioni più alte di Herrmann, Vertigo si configura come una vera e propria spirale musicale: l’immagine ricorrente di questo motivo geometrico, già dominante nei titoli di testa, trova un esatto corrispettivo nelle volute orchestrali, negli impasti cromatici, nelle oscillazioni armoniche che proiettano lo spettatore in una dimensione di desiderio inappagato e di ossessione crescente. L’orchestra non accompagna l’immagine: la interiorizza e la riemette trasfigurata. Nella Suite, i nuclei emotivi della partitura vengono ricomposti in un arco sinfonico compatto. Il Prelude, celebre e vorticoso, oppone la liquidità dell’arpa ai clangori degli ottoni, prima che gli archi impongano la loro cifra spiraliforme, immediata epifania dell’ossessione che pervade il film. Seguono i temi lirici di Madeleine, la misteriosa protagonista, figure melodiche sospese, modellate su progressioni armoniche fluttuanti. Scène d’Amour amplia il registro espressivo fino a un culmine estatico, quasi wagneriano, in cui desiderio e illusione confluiscono in un unico slancio emotivo. Le sezioni conclusive recuperano i motivi dell’inseguimento e della vertigine, alternando trasparenze diafane e blocchi sonori minacciosi. Nel suo insieme, la Suite funziona come un poema sinfonico dell’ossessione: un percorso circolare in cui ogni ritorno tematico non è che un avvitamento ulteriore nel labirinto emotivo del film.

A dirigere questa pagina, tanto celebre quanto coinvolgente, è Juraj Valčuha, Direttore Principale dell’OSN dal 2009 al 2016. Ogni suo ritorno sul podio torinese è salutato da un affetto non sopito, e anche in questa occasione il gesto combinato di rigore tecnico, sensibilità timbrica e comunicazione limpida permette al direttore – oggi alla guida della Houston Symphony – di mettere in luce la sorprendente autonomia sinfonica della musica herrmanniana, nata per il cinema ma pienamente autosufficiente nella sala da concerto.

Analoga attenzione alla microstruttura del suono caratterizza anche la pagina successiva, dedicata questa volta al balletto: Le baiser de la fée, composto da Igor Stravinskij nel 1928 per i Ballets Russes e rielaborato in forma di suite nel 1934, quindi nuovamente rivisto nel 1949. L’idea, annota l’autore, affonda le radici nel 1895, durante il suo primo soggiorno svizzero: un arco temporale quindi insolitamente esteso, che fa di Le baiser de la fée una delle sue opere di più lunga incubazione.

La trama della fiaba di Hans Christian Andersen è ridotta all’essenziale: una fata, bianca e glaciale, marca con un bacio un bambino destinato, ormai adulto, a essere sottratto al mondo umano. Stravinskij trasforma questo nucleo narrativo in un omaggio a Čajkovskij e al balletto tardo-romantico, inscrivendo la vicenda nel più ampio archetipo – riconoscibile da Les Sylphides a Giselle – dell’artista diviso tra realtà e trascendenza, tra ordine domestico e impulso alla fuga. La “bellezza che uccide”, incarnata dalle creature eteree del repertorio romantico, ritorna qui come figura ambigua e irresistibile, analoga alle Willi, o alla Regina della Montagna di rame del Fiore di pietra di Lavrovskij su musica di Prokof’ev.

Non stupisce che, a distanza di diciassette anni, qualche residuo dell’irriverenza di Petruška sembri affiorare qua e là nella nuova partitura, pur in forma addolcita, mentre l’orchestrazione mantiene la sua consueta brillantezza. Valčuha ne mette in risalto la complessità grazie all’impegno partecipe dei professori d’orchestra.

Dopo l’intervallo, il programma propone la Sesta Sinfonia di Pëtr Il’ič Čajkovskij, evocato poco prima da Stravinskij: la Patetica, pagina di enorme popolarità ma mai esaurita nella sua enigmatica profondità. L’impatto visivo dell’orchestra, ora drasticamente ridotta rispetto alla prima parte del concerto – legni dimezzati, percussioni limitate, assenza di tastiere – segnala immediatamente il ritorno a un organico romantico, misurato ma intenso. La lettura di Valčuha sembra voler sottrarre piuttosto che aggiungere: mai l’attacco del primo movimento è apparso così desolato, con l’Adagio introduttivo immerso in una sonorità scurissima, tenuemente oscillante tra pianissimo e piano. L’Allegro non troppo che segue introduce una sequenza di cambi di tempo – Adagio, Andante, Moderato mosso, Andante, Moderato assai, Allegro vivo, Andante come prima, Andante mosso – che assume quasi il carattere di una fluttuazione patologica.

Sebbene il secondo e il terzo movimento sembrino, in apparenza, offrirsi come spazi di sollievo, un’inquietudine sotterranea incrina i motivi di valzer dell’Allegro con grazia e il moto perpetuo del rondò-sonata dell’Allegro molto vivace, il cui tema di marcia – ancora una volta – provoca applausi intempestivi. A sovvertire ogni aspettativa è poi il quarto movimento, l’Adagio lamentoso, con cui il compositore sembra accomiatarsi dal mondo appena nove giorni prima della morte.

Citazioni tratte dalla liturgia funebre ortodossa ricorrono sia nel primo che nell’ultimo tempo di una sinfonia sorprendente per la struttura – il movimento lento, comunemente al secondo posto, qui è il tempo finale – e l’agogica, con dinamiche che vanno dal pianissimo (pppppp) al fortissimo (ffff). Elementi che dovettero lasciare sgomenti gli ascoltatori presenti alla prima pietroburghese del 16 ottobre 1893.

Sebbene molti direttori accentuino fino all’esasperazione il carattere cupamente disperato del finale, Valčuha opta per un approccio più misurato, esaltando la trasparenza della scrittura, le dinamiche controllate, i colori pastello, le ansanti pulsazioni ritmiche – eccellente, in particolare, la prova del timpanista Biagio Zoli. Ne scaturisce un Čajkovskij sorprendentemente poco romantico e più prossimo a una sensibilità mahleriana, quasi proto-novecentesca: un Čajkovskij, in definitiva, più moderno.

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