Concerto

Festival Vivaldi

Pagina di un manoscritto delle raccolte Foà-Giordano
Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino

Antonio Vivaldi, Magnificat RV 610

Antonio Vivaldi, Gloria RV 589

Johann Sebastian Bach, Magnificat BWV 243

Torino, I concerti della Filarmonica del Teatro Regio

21 aprile 2017

Due Magnificat a confronto

Si sta avviando alla conclusione il lungo festival che Torino ha dedicato ad Antonio Vivaldi, il compositore di cui la città custodisce la ricca raccolta di manoscritti nella sua Biblioteca Nazionale Universitaria.

Ghiotta occasione quella offerta dal maestro Ottavio Dantone, che sta concertando L’incoronazione di Dario, di proporre due lavori sacri dallo stesso titolo che permettono di far luce sulle diverse qualità del prete rosso e del suo primo grande ammiratore, quel Johann Sebastian Bach che aveva pazientemente ricopiato le note dei suoi concerti per ridar loro vita in una nuova forma. Per due secoli il nome di Vivaldi è stato conosciuto solo grazie al lavoro del Thomaskantor di Lipsia più insigne.

Ecco quindi che dopo il fresco linguaggio armonico e la polifonia arcaizzante del Magnificat vivaldiano in sol minore nella versione del 1717 per coro e quattro solisti, si passa al più complesso contrappunto e alla maggior densità di scrittura del Magnificat bachiano nella versione del 1733, per coro a cinque voci e cinque solisti.

Risultato apprezzabile quello ottenuto dall’orchestra del Regio non avvezza a questo repertorio. La cura del maestro Dantone ha fatto superare ogni difficoltà. Un po’ meno efficace il coro ridotto a soli 25 elementi, complice anche l’acustica del teatro che tende a spegnere la brillantezza dei suoni. Ad affiancare il più breve Magnificat vivaldiano nella prima parte il suo Gloria in re maggiore, la stessa tonalità del Magnificat di Bach.

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Stagione RAI

 

Torino, Auditorium Arturo Toscanini

8 settembre 2016

Concerto a sorpresa

L’atmosfera irriverente dei concerti di MITO, partoriti dalla intelligente e fervida fantasia del grande Campogrande (magari si potesse affidare a lui anche la programmazione delle nostre stitiche stagioni operistiche o sinfoniche…), ha contagiato anche il compassato Juraj Valčuha che nel “concerto a sorpresa”, con cui per l’ultima volta ha diretto la nostra Orchestra Sinfonica Nazionale nelle vesti di suo Direttore Principale in un programma che ha messo a dura prova le conoscenze del pubblico – essendo il Macbeth di Richard Strauss o le musiche per Much Ado About Nothing di Korngold non tra i titoli più frequentati dai programmi concertistici – ha evidenziato un’insospettata vis comica. Ma alla fine ha lasciato il podio con gli occhi lucidi di commozione per la calorosa ovazione ricevuta dal pubblico torinese tutto in piedi ad acclamarlo.

Stagione RAI

Wolfgang Amadeus Mozart, Sinfonia in Re KV 385 (Haffner)

Pëtr Il’ič Čaijkovskij, Sinfonia in si op. 74 (Patetica)

Torino, Auditorium Arturo Toscanini

20 dicembre 2016

Entusiasmo al calor bianco per Petrenko

Dieci secondi di silenzio stupefatto, un uragano d’applausi, chiamate interminabili e standing ovation del pubblico dell’Auditorium RAI strapieno per la sconvolgente interpretazione della Patetica di Čajkovskij da parte di Kirill Petrenko. Il concerto era iniziato con una magistrale Haffner in cui, pur nella unitarietà di lettura, ogni battuta della sinfonia mozartiana aveva una sua intenzione e un suo colore. Non si poteva desiderare concerto di fine anno migliore dalla nostra Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai.

MITO

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José Malhoa, O fado, azulejo da Estrada Velha, Sintra

MITO Settembre Musica

Turim, 17 de setembro 2016

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Fado erratico

Vai continuando a exploração musical do festival de Nicola Campogrande. Na sua breve apresentação, Stefano Catucci define o concerto como um ato de equilíbrio sobre fio – sendo a cantora Cristina Branco o acrobata sobre o fio tradicional do fado de Amália Rodrigues, que foi adaptado por Stefano Gervasoni, compositor italiano apaixonado de Luigi Nono e que estudou com Castiglioni e Corghi no Conservatório de Milão e, em seguida, com Ligeti e Eötvös.

A sua composição, que se estreia em Itália, intitula-se Fado erratico, em italiano, ou seja um fado que toma um rumo diferente e talvez arriscado. O projeto nasceu no IRCAM em Paris e foi apoiado pelo centro de Camões daquela cidade. As músicas mais famosas da grande cantora portuguesa são propostas, sem alterar até mesmo uma nota, por uma voz atual do fado, Cristina Branco, uma das herdeiras da grande Amália. As canções são ligadas por interlúdios instrumentais de timbre atonal e com um caráter pontilhístico, típico da vanguarda musical do século passado, apresentado por uma equipe de vinte músicos que juntamente com os instrumentos tradicionais de fado – a guitarra portuguesa e a guitarra clássica – tem instrumentos de tradições musicais diferentes, como o acordeão e o saltério, um quinteto de cordas, quatro madeiras e três metais, harpa e vária percussão. O conjunto é cercado por um discreto fundo de electrónica em tempo real que combina sons da natureza, ruídos da cidade, fragmentos da voz de Amália.

Na escuridão da sala, ao som de uma corrente de água como se estivéssemos em Alfama (o nome deriva do árabe al-hamma, fontes, de quais era rico este bairro típico de Lisboa), os músicos vão acendendo uma a uma as luzes da sua estante. Dos instrumentos vão sair sons quebrados, errantes, que pouco a pouco vão aglutinar-se no tema pungente de Foi Deus ou Com que voz ou Uma lágrima entre outras melodias que Cristina Branco reproduz fielmente. Mas não é a voz da Amália! Talvez intimidada pela orquestra, à sua voz falta o original pathos perfurante, quando Amália cantava as palavras escritas por ela mesma «Cheia de penas me deito | e com mais penas me levanto» ou «Não sei, não sabe ninguém | por que canto o fado | neste tom magoado | de dor e de pranto», estas últimas do poeta Alberto Janes. Ou ainda: «Tudo passei; mas tenho tão presente | a grande dor das cousas que passaram, | que as magoadas iras me ensinaram | a não querer já nunca ser contente». E estes são do grande Luís de Camões.

Eventualmente, a cantora e os músicos apagam um após o outro a luz da sua partitura e a sala mergulha outra vez na escuridão e no silêncio. O aplauso do público exige um encore: é Maria Lisboa, a única nota alegre neste oceano de saudade, onde Amália compara a sua cidade a uma varina, uma Maria (nome) Lisboa (sobrenome) que «tem movimentos de gata, […] algas na cabeleira» e que «vende sonho e maresia», os dois elementos característicos da cidade lusitana. Mesmo a sala do Conservatório de Turim respirou um pouco da maresia, o ar perfumado do mar que da Praça do Comércio entra nas ruas estreitas da cidade.

(agradeço muito Afonso Oliveira pela revisão)

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MITO

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José Malhoa, O fado, azulejo da Estrada Velha, Sintra

MITO Settembre Musica

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi

17 settembre 2016

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Fado erratico

Continuano le esplorazioni musicali del festival di Nicola Campogrande. Nella sua breve presentazione Stefano Catucci definisce il concerto a cui stiamo per assistere un numero di equilibrismo sul filo, l’acrobata essendo la cantante Cristina Branco in audace equilibrio sul filo della tradizione del fado di Amália Rodrigues di cui si è riappropriato Stefano Gervasoni, compositore bergamasco fulminato da giovane da un incontro con Luigi Nono, allievo di Castiglioni e Corghi al Conservatorio di Milano, poi di Ligeti e di Eötvös.

In prima esecuzione italiana, la sua composizione si intitola Fado erratico, un fado, cioè, che prende una strada diversa e forse azzardata. Il progetto era nato all’IRCAM di Parigi ed era stato sostenuto dal Centro Camões di quella città. Le più celebri canzoni della grande cantante portoghese vengono riproposte, senza cambiarne neanche una nota, da una voce attuale del fado, Cristina Branco, una delle eredi della grande Amália. Legano le canzoni interludi strumentali, di colore atonale e con un carattere puntillistico tipico dell’avanguardia musicale del secolo passato, presentati da una compagine di venti musicisti, il Divertimento Ensemble, che accanto agli strumenti tradizionali del fado, la chitarra portoghese e la chitarra classica, affiancano strumenti di tradizioni musicali diverse, come la fisarmonica e il cymbalon, un quintetto d’archi, quattro legni e tre ottoni, arpa e percussioni varie. Il tutto è immerso in uno sfondo abbastanza discreto di elettronica dal vivo di Sentieri Selvaggi mdi Ensemble, in cui si mescolano suoni campionati della natura, rumori della città, lacerti della voce di Amália.

Nel buio della sala, come se fossimo ad Alfama, sul rumore di un gocciolio di acque (Alfama deriva dall’arabo al-hamma, le fontane, di cui era ricco questo quartiere tipico di Lisbona), gli strumentisti ad uno ad uno accendono la luce del leggio. Dai loro strumenti escono suoni spezzati, vaganti, che poco per volta si agglutinano nel tema struggente di Foi Deus o Com que voz o Uma lágrima o di una delle tante altre melodie che Cristina Branco ripropone fedelmente. Ma non è la voce di Amália! Forse per soggezione davanti al mezzo orchestrale, alla sua manca il pathos lancinante dell’originale, di quando Amália cantava, sulle parole da lei stessa scritte, «Cheia de penas me deito | e com mais penas me levanto» (mi corico col mio dolore, e con ancor maggior dolore mi alzo) oppure «Não sei, não sabe ninguém | por que canto o fado | neste tom magoado | de dor e de pranto» (Non so, non lo sa nessuno, perché canto il fado con questo tono che fa male, di dolore e di pianto), queste ultime del poeta Alberto Janes. O ancora: «Tudo passei; mas tenho tão presente | a grande dor das cousas que passaram, | que as magoadas iras me ensinaram | a não querer já nunca ser contente» (Tutto ho passato; ma ho ancora così presente il grande dolore delle cose passate, che quelle sofferte collere mi hanno insegnato a non voler mai più esser felice). E queste sono del grande Luís de Camões.

Alla fine la cantante e gli strumentisti spengono una dopo l’altra la luce sul loro spartito e la sala ripiomba nel buio e nel silenzio. Gli applausi del numeroso pubblico richiedono un bis: è Maria Lisboa, l’unica parentesi lieta in tanto oceano di saudade, dove Amália paragona la sua città a una venditrice di pesce, una Maria (nome) Lisboa (cognome) che «tem movimentos de gata, […] algas na cabeleira» e che «vende sonho e maresia», due elementi caratteristici della città lusitana. La maresia, quell’aria profumata di mare che sale dalla Praça do Comércio su per i vicoli della città, si è respirata un po’ anche nella sala del conservatorio torinese.

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MITO

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MITO Settembre Musica

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli

9 settembre 2016

Che scandalo! Divertirsi a un concerto!

Un soprano che dirige un’orchestra, un clarinettista che fa giochi di prestigio, un direttore che balla il tip tap… Cronache di questi primi giorni di MITO.

All’Auditorium del Lingotto il soprano Barbara Hannigan mentre dirige l’Orchestra Ludwig canta con stile impeccabile sia l’impervio Sibelius che il suadente swing di Gershwin; all’auditorium RAI tra le colonne sonore hollywoodiane concertate con passione da John Axelrod con l’Orchestra Verdi di Milano si inserisce un lavoro del compositore vivente Rolf Martinsson in cui il giovane e talentuoso Magnus Holmander non solo incanta il pubblico con i suoi virtuosismi sonori (compresi suoni a bocca chiusa emessi mentre suona il clarinetto), ma lo lascia letteralmente di stucco quando alla fine, invece di concedere il fuori programma di prammatica, fa sparire il suo strumento in un fazzoletto di stoffa con un abile numero di magia; nella sala del Conservatorio torinese Alessandro Cadario dirige l’orchestra dei Pomeriggi Musicali con un gesto difficilmente catalogabile, ma efficace, in una suite e un concerto brandeburghese del vero J.S. Bach, mentre nella seconda parte è la volta dell’immaginario P.D.Q. Bach, pseudonimo sotto il quale si nasconde il compositore Peter Schickele i cui giochi eruditi fanno il divertimento dei conoscitori di musica.

Genere quanto mai frequente nella cultura anglosassone (basti per tutti il nome di Anna Russell e delle sue esilaranti lezioni wagneriane) da noi è stato raramente affrontato, sia per scarsezza di humour sia per abbondanza di ignoranza musicale. Come ha detto Nicola Campogrande nella presentazione del concerto, occorre essere ben addentro ai meccanismi della musica per apprezzare un divertissement come questo Concerto per due pianoforti contro l’orchestra (due pianoforti sono meglio di uno). Ed ecco quindi che oltre al tip tap estemporaneo dell’insolito concertatore, abbiamo le interminabili cadenze pianistiche durante le quali gli altri orchestrali leggono il giornale, chiacchierano col pubblico o rispondono al telefonino; i crescendo resi drammaticamente ridicoli da percussioni imperversanti; le code di lunghezza infinita; i lacerti beethoveniani-brahmsiani; le “quinte vuote” del Wozzeck; l’assolo di Rhapsody in blue; accenti jazz o tardoromantici – il tutto in una cornice barocca. Un mix esilarante inframmezzato dalle gag dei due bravissimi pianisti Herbert Schuch e Gütru Ensari.