foto © James Bort / Warner Classics

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Johann Sebastian Bach, Variazioni Goldberg BWV 988

David Fray pianoforte

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 20 settembre 2026

La memoria dell’Aria

Tutto comincia nel silenzio, con poche note.

Un’Aria lenta, raccolta, di una semplicità quasi disarmante: una sarabanda che non annuncia la grandezza dell’opera che sta per nascere, non cerca di stupire, non alza la voce. Sembra piuttosto aprire una porta e invitarci ad attraversarla e oltre quella soglia Johann Sebastian Bach costruisce uno degli edifici più perfetti, enigmatici e profondamente umani della storia della musica: le Variazioni Goldberg.

Pubblicate a Norimberga nel 1741 come quarta e ultima parte del Clavier-Übung, le Goldberg occupano un luogo particolare persino nell’immensa produzione bachiana. Sono un’opera nella quale il rigore assoluto della costruzione convive con una sorprendente libertà dell’immaginazione; dove matematica e poesia, disciplina e fantasia, virtuosismo e contemplazione sembrano continuamente cercarsi e rispondersi.

La celebre Aria iniziale è il principio generatore dell’intera composizione. Bach, tuttavia, non ne varia semplicemente la melodia. Ciò che rimane costante è soprattutto la sua architettura armonica, fondata sul basso e sulla successione degli accordi. Su queste fondamenta costruisce trenta variazioni, ciascuna dotata di una propria identità. È quasi un esercizio di metamorfosi. La stessa struttura diventa, di volta in volta, danza, meditazione, gioco, corsa vertiginosa, conversazione, preghiera. Cambiano il carattere, il ritmo, la densità, la luce. Eppure, sotto ogni trasformazione, continua a esistere qualcosa di riconoscibile, come se Bach ci mostrasse trenta stanze differenti appartenenti alla medesima, immensa architettura.

Nulla è lasciato al caso. Ogni tre variazioni compare un canone e, procedendo nell’opera, la distanza tra le voci aumenta progressivamente: dall’unisono fino alla nona. Tra questi punti di riferimento Bach colloca pagine di carattere diversissimo: variazioni virtuosistiche, danze, una fughetta, un’ouverture, momenti di straordinaria leggerezza e improvvise zone d’ombra.

L’ordine è rigorosissimo, matematico. Eppure, ascoltando le Goldberg, si ha raramente l’impressione di trovarsi davanti a un esercizio intellettuale. La struttura scompare dietro la vitalità della musica. È forse questo uno dei grandi misteri di Bach: riuscire a costruire forme di precisione quasi assoluta e, nello stesso tempo, farle sembrare inevitabili e naturali.

All’interno di questo universo esistono momenti nei quali il tempo sembra accelerare e altri nei quali pare improvvisamente sospendersi. È proprio questa continua alternanza tra luce e ombra, movimento e immobilità, rigore e libertà a fare delle Goldberg qualcosa di molto più grande di una straordinaria dimostrazione di tecnica compositiva. Sono un viaggio attraverso le possibilità dell’immaginazione.

Affrontare quest’opera significa inevitabilmente confrontarsi anche con una lunga e illustre storia interpretativa: Wanda Landowska, Claudio Arrau, Rosalyn Tureck, Murray Perahia, Grigory Sokolov, András Schiff e, ovviamente, lui: Glenn Gould.

Ogni interprete chiamato alle Goldberg deve compiere delle scelte: decidere il rapporto con il tempo, con il silenzio, con la ripetizione, con il carattere delle singole variazioni e, soprattutto, con l’unità dell’intero percorso.

David Fray entra in questo universo con una sensibilità fortemente personale. Il suo Bach non è immobile, monumentale o distante: Fray sembra cercare continuamente la dimensione umana nascosta dietro la perfezione della scrittura. Il suo pianoforte respira, interroga, talvolta indugia. Le diverse voci vengono illuminate come personaggi di una conversazione, ciascuna con il proprio peso, la propria direzione e il proprio colore. C’è nel suo modo di interpretare Bach una particolare attenzione al silenzio. Le pause, le sospensioni, la risonanza lasciata vivere dopo una frase diventano parte del discorso. La musica non è soltanto ciò che viene suonato: è anche ciò che rimane nell’aria quando il suono sembra essersi concluso.

In alcune variazioni Fray mette in evidenza la dimensione danzante e quasi fisica della scrittura; in molte altre prevale l’introspezione. A tratti sembra dimenticare il pubblico: è lui solo con lo strumento. Come nella Variazione 25 in sol minore: lenta, cromatica, profondamente introspettiva. Uno dei punti emotivamente più intensi dell’intero percorso. Qui Fray sembra condurci in uno spazio più oscuro, intimo, quasi privato.

E poi arriva la trentesima variazione. 

Ci aspetteremmo forse una conclusione grandiosa, una dimostrazione finale di virtuosismo. Bach sceglie invece il Quodlibet, intrecciando motivi di canti popolari in un gesto sorprendentemente terreno, quasi affettuoso. Dopo aver raggiunto vertici di complessità straordinaria, sembra ricordarci che la musica nasce anche dalla convivialità, dalla memoria e dal piacere di cantare insieme.

Ma l’opera non termina qui. Dopo trenta trasformazioni accade qualcosa di ancora più semplice e, proprio per questo, più sconvolgente: ritorna l’Aria. Le stesse note dell’inizio. Sulla pagina nulla è cambiato. Ma siamo cambiati noi. Abbiamo attraversato trenta mondi e ora quella melodia iniziale porta con sé la memoria di tutto ciò che abbiamo ascoltato. La sua semplicità non è più innocente: contiene il viaggio, le distanze percorse, la luce, l’ombra, l’energia e il silenzio. È un ritorno a casa dopo essere stati molto lontano. E qui il pianista sembra quasi scomparire. Il capo chino, immobile; soltanto le mani continuano a muoversi sulla tastiera. Quasi staccate dal corpo.

Bach parte da una forma essenziale, la moltiplica fino a farne un universo e infine la riconduce al silenzio dal quale era nata. Non offre una conclusione: ci riporta all’origine. E quando Fray lascia risuonare le ultime note dell’Aria, ciò che rimane non è soltanto la sensazione di aver ascoltato uno dei massimi capolavori della musica occidentale. Rimane qualcosa di più intimo: la percezione che il tempo sia trascorso e, nello stesso istante, sia rimasto immobile. Che siamo tornati esattamente nel punto da cui eravamo partiti. E che quel punto, ormai, non sia più lo stesso. 

Dopo l’ultima nota, il silenzio. Un silenzio lunghissimo. 

Finché il solito importuno non si mette ad applaudire. E allora tutto il pubblico lo segue, con ovazioni anche queste lunghissime.

(anche su Le Salon Musical)

⸪

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Ludwig van Beethoven

Quartetto n° 3 in Re op. 18 n° 3

Quartetto n° 1 in Fa op. 18 n° 1

Quartetto n° 12 in Mi bemolle op. 127

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 14 settembre 2026

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Quartetto n° 2 in Sol op. 18 n° 2

Quartetto n° 13 in Si bemolle op. 130

Große Fuge in Si bemolle op. 133

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 16 settembre 2026

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Quartetto n° 6 in Si bemolle op. 18 n° 6

Quartetto n° 10 in La bemolle op.74 “delle arpe”

Quartetto n° 8 in mi op. 59 n° 2 “Razumovskij”

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 18 settembre 2026

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Quartetto d’archi del Teatro alla Scala: Francesco Manara, Daniele Pascoletti violini, Simonide Braconi viola, Massimo Polidori violoncello

Oltre il silenzio. L’integrale dei Quartetti per archi di Beethoven

MITO Settembre Musica inaugura un ciclo biennale affidato al Quartetto d’archi del Teatro alla Scala, che in tre appuntamenti propone la prima parte di un percorso che prevede l’esecuzione di tutti i quartetti di Ludwig van Beethoven. Quest’anno tocca ai quartetti 1, 2, 3, 6, 8, 10, 12 e 13. Il progetto si concluderà nel 2027, anno in cui ricorre il bicentenario della morte del compositore di Bonn.

Affrontare l’esecuzione integrale dei Quartetti per archi di Beethoven significa intraprendere uno dei viaggi più profondi e affascinanti della storia della musica: non una semplice successione di concerti, ma un percorso attraverso la vita creativa di un compositore che, nell’arco di quasi trent’anni, trasformò il quartetto in uno dei luoghi più intimi, liberi e visionari della propria ricerca artistica.

I sedici Quartetti per archi, ai quali si aggiunge la Grande Fuga op. 133, accompagnano Beethoven dalle prime affermazioni nella Vienna di fine Settecento fino agli ultimi anni della sua vita. Ascoltati nella loro completezza, raccontano un’evoluzione straordinaria: dalla conoscenza e dal confronto con la grande tradizione di Haydn e Mozart alla conquista di una voce assolutamente personale, fino alle opere estreme dell’ultimo periodo, nelle quali il linguaggio sembra oltrepassare i confini del proprio tempo.

Nei Quartetti op. 18 incontriamo un Beethoven ancora profondamente legato alla grande tradizione classica, ma già pronto a metterne in discussione equilibri, proporzioni e convenzioni. Il modello di Haydn e Mozart rimane riconoscibile, ma il dialogo fra i quattro strumenti acquista un’energia nuova: nessuna voce è semplicemente subordinata alle altre e il quartetto diventa progressivamente uno spazio di confronto, tensione e libertà espressiva.

Il Quartetto n. 3, con cui si apre il progetto di MITO, è in realtà il primo dei sei ad essere stato composto. È forse il più lirico e disteso del gruppo: vi prevalgono trasparenza, cantabilità e naturale fluidità. Beethoven sembra avvicinarsi al genere con particolare libertà, esplorandone le possibilità senza rinunciare alla grazia della tradizione viennese.

Nel Quartetto n. 1 emerge invece con maggiore evidenza la sua ambizione drammatica. Dietro l’apparente adesione alle forme classiche si avverte una tensione nuova, che raggiunge uno dei suoi vertici nel celebre Adagio affettuoso ed appassionato: una pagina di straordinaria intensità nella quale il dialogo fra gli strumenti sembra trasformarsi in racconto ed emozione.

Un carattere diverso appartiene al Quartetto n. 2, tradizionalmente soprannominato “Komplimentierquartett”. È il volto più elegante, luminoso e conversativo del giovane Beethoven: le frasi musicali sembrano scambiarsi gesti di cortesia, domande e risposte, richiamando il raffinato mondo settecentesco. Dietro questa apparente leggerezza si nasconde tuttavia una scrittura rigorosamente controllata, nella quale Beethoven comincia già a forzare con sottigliezza le regole ricevute dai suoi predecessori.

Il Quartetto n. 6 chiude infine il ciclo dell’op. 18 guardando decisamente oltre. Nell’introduzione all’ultimo movimento, significativamente intitolata “La Malinconia”, l’atmosfera diventa sospesa e inquieta. Improvvisi mutamenti di tempo e di carattere conducono dalla meditazione più oscura a una vitalità quasi febbrile: è come se, proprio alla conclusione dell’op. 18, Beethoven aprisse una finestra sul proprio futuro.

Con i tre Quartetti op. 59, dedicati al conte Andrej Razumovskij, quel futuro è ormai presente. Le dimensioni si ampliano, i contrasti diventano più radicali e il materiale musicale viene continuamente trasformato. I quattro strumenti acquistano una forza quasi orchestrale senza perdere l’intimità propria della musica da camera.

Il secondo Quartetto dell’op. 59, con cui si conclude quest’anno il ciclo, è uno degli esempi più intensi di questa nuova concezione. Energia e inquietudine, raccoglimento e tensione drammatica, silenzi e improvvisi scatti attraversano l’intera composizione. Il suo cuore è il Molto Adagio, pagina contemplativa e quasi metafisica, mentre nel terzo movimento compare un tema russo, omaggio a Razumovskij, che Beethoven trasforma attraverso un’elaborazione contrappuntistica serrata.

Il Quartetto op. 74 inaugura i quartetti “isolati”, non compresi cioè in una successione con lo stesso numero d’opus. Detto “delle arpe” per le figurazioni in pizzicato del primo movimento, appartiene alla piena maturità del cosiddetto periodo “eroico”. I quattro strumenti diventano interlocutori quasi alla pari: una frase può iniziare nel violoncello, essere completata dalla viola, passare al secondo violino e infine emergere nel primo. Una vera conversazione a quattro.

È proprio questa caratteristica che rende l’op. 74 un ponte molto interessante: conserva ancora la forza e la chiarezza del Beethoven “eroico”, ma comincia a privilegiare silenzio, timbro, frammentazione, trasformazione e dialogo interno. Elementi che Beethoven porterà molto più lontano nei quartetti degli ultimi anni.

Con i Quartetti op. 127 e op. 130 entriamo pienamente nell’universo dell’ultimo Beethoven. Ormai completamente sordo, il compositore vive il suono come una dimensione interiore e conduce il quartetto oltre i confini della forma classica. Nell’op. 127 una solenne apertura introduce un mondo nel quale lirismo, meditazione e improvvisi mutamenti espressivi sembrano sospendere il tempo.

Nell’op. 130 Beethoven procede ancora oltre. I sei movimenti accostano leggerezza, ironia, tensione e introspezione con una libertà sorprendente. Al centro emotivo dell’opera emerge la Cavatina, pagina di estrema semplicità e commozione, particolarmente cara allo stesso Beethoven.

A questo universo appartiene anche la Grande Fuga op. 133, concepita originariamente come finale dell’op. 130 e successivamente pubblicata come opera autonoma. Nel programma di MITO viene eseguita dopo l’op. 130, restituendo così il legame originario fra le due composizioni. È una delle creazioni più radicali di Beethoven: quasi incomprensibile ai contemporanei, conserva ancora oggi intatta la propria forza dirompente.

Dall’op. 18 alla Grande Fuga si compie così un percorso straordinario: la forma, inizialmente ereditata dalla tradizione, diventa progressivamente uno spazio di assoluta libertà, nel quale Beethoven sembra interrogare il silenzio, la memoria e la dimensione più profonda dell’esperienza umana.

A raccogliere questa sfida sono Francesco Manara e Daniele Pascoletti ai violini, Simonide Braconi alla viola e Massimo Polidori al violoncello: quattro musicisti provenienti dalla grande tradizione scaligera, nella quale la cultura del suono orchestrale e quella del teatro convivono con una profonda esperienza cameristica. La loro storia comune nasce proprio dalla volontà di trasformare l’affinità maturata all’interno dell’Orchestra del Teatro alla Scala in un dialogo cameristico autonomo, fondato sull’ascolto e sul confronto.

Francesco Manara, al primo violino, imprime al quartetto autorevolezza e slancio, con un fraseggio che unisce rigore, chiarezza e naturale capacità narrativa. Al suo fianco Daniele Pascoletti, secondo violino, offre sensibilità e duttilità, muovendosi con equilibrio tra primo piano e trama interna e alimentando costantemente il dialogo dell’ensemble.

Alla viola, Simonide Braconi porta un timbro caldo e profondamente riconoscibile: una voce interiore che unisce i registri e sa emergere con intensità nei momenti più espressivi. Massimo Polidori, al violoncello, costituisce il fondamento sonoro del quartetto, conferendogli profondità e respiro senza rinunciare a una raffinata cantabilità.

Quattro personalità distinte, quelle del Quartetto d’Archi del Teatro alla Scala, che attraverso un lungo cammino condiviso hanno costruito un’intesa profonda.

Il confronto diventa così parte essenziale del fare musica e trasforma le singole voci in un unico organismo, capace di respirare, ascoltare e interpretare insieme. Per il pubblico assistere all’intero ciclo significa seguire due storie parallele: quella di Beethoven, che attraverso i Quartetti percorre quasi trent’anni della propria esistenza creativa, e quella di quattro interpreti che scelgono di misurarsi con uno dei vertici assoluti della letteratura musicale.

Nell’affrontare l’integrale beethoveniana, queste quattro personalità non cercano di annullarsi, ma di confrontarsi. È qui che il quartetto d’archi rivela la propria natura più profonda: quattro individualità, quattro timbri, quattro modi di pensare la musica che devono respirare insieme senza perdere la propria identità. Nel repertorio di Beethoven questa relazione viene portata al limite, tecnicamente, musicalmente e umanamente.

La lunga esperienza del Quartetto della Scala rende questo confronto particolarmente significativo: non uniformità, ma equilibrio; non sovrapposizione, ma dialogo. Soprattutto nella Große Fuge la lettura dei quattro musicisti rispecchia il titolo di MITO SettembreMusica di quest’anno: “Armonia”, un perfetto equilibrio di proporzioni.

Se usiamo la metafora di Massimo Mila, che a proposito di questa pagina aveva detto che ai quattro musicisti tocca «dipanare una matassa di filo spinato», questa volta le punte di questo filo spinato sembrano leggermente smussate: nella loro esecuzione vincono la musicalità e il controllo piuttosto che le intemperanze espressive, la bellezza del suono piuttosto che l’asprezza delle dissonanze.

La scelta di non eseguire i quartetti in ordine cronologico potrebbe apparire discutibile, ma si rivela invece convincente perché ripropone in ogni concerto il salto vertiginoso dai lavori giovanili – ogni serata è aperta da uno dei Quartetti op. 18 – a quelli della maturità. Un breve intervallo, con le luci in sala, separa la luminosità delle prime opere dalle domande quasi metafisiche delle ultime e Manara, Pascoletti, Braconi e Polidori diventano così mediatori di un pensiero che, a due secoli di distanza, conserva intatta la propria necessità.

Beethoven continua a parlarci non come un monumento del passato, ma come una voce viva: fragile e potente, intima e universale, ancora capace di interrogarci sulla condizione umana.

Alla fine dell’ultimo concerto, l’entusiasmo del pubblico strappa questa volta il bis che non aveva ottenuto nei due precedenti: un’esecuzione ultraterrena della Cavatina. Adagio molto espressivo dell’op. 130, una pagina di un’intensità e di una bellezza rarefatta la cui atmosfera sembra anticipare di quasi cinquant’anni quella del wagneriano Siegfried-Idyll, se non addirittura dell’Adagietto della Quinta di Mahler!

(anche su Le Salon Musical)

⸪

foto @ Alessandro Bosio

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Gioachino Rossini, Stabat Mater per soli, coro e orchestra
Introduzione (soli e coro) Stabat Mater
Aria (tenore) Cujus animam gementem
Duetto (soprano e mezzosoprano) Quis est homo
Aria (basso) Pro peccatis suae gentis
Coro e Recitativo (basso e coro, a sole voci) Eja Mater, fons amoris
Quartetto (soli) Sancta Mater
Cavatina (mezzosoprano) Fac ut portem
Aria (soprano) e coro Inflammatus
Quartetto (soli) Quando corpus morietur
Finale (coro) Amen

Orchestra degli allievi dei Conservatori di Torino e Milano, Speranza Scappucci direttrice, Coro Maghini, Claudio Chiavazza maestro del coro, Maria Grazia Schiavo soprano, José Maria Lo Monaco mezzosoprano, Levy Sekgapane tenore, Andrea Pellegrini basso

Torino, Chiesa di San Filippo Neri, 17 settembre 2026

1978-2026. San Filippo, ancora una volta

Nel 1978 nasceva a Torino Settembre Musica. Era l’inizio di un’avventura destinata a cambiare profondamente il rapporto della città con la grande musica: Torino stessa diventava una sorta di immensa sala da concerto, capace di aprire alla musica non soltanto i teatri e gli auditorium, ma anche le sue chiese e alcuni dei suoi luoghi più suggestivi. Il 28 settembre di quell’anno, nella Chiesa di San Filippo Neri, il pubblico poteva assistere gratuitamente al Sacrum militare oratorium Juditha Triumphans di Antonio Vivaldi, eseguito dai Virtuosi di Roma sotto la direzione di Renato Fasano.

Quarantotto anni dopo, quello stesso luogo, che appartiene alla memoria fondativa di Settembre Musica, torna ad accogliere, ancora gratuitamente, il pubblico per una delle pagine più alte del repertorio sacro dell’Ottocento: lo Stabat Mater di Gioachino Rossini. Il tempo è trascorso, la manifestazione si è trasformata, è diventata MITO SettembreMusica e ha unito Torino e Milano, ma qualcosa dello spirito originario è rimasto intatto. Anche l’acustica di San Filippo Neri continua a non essere ottimale, ma gli ampi spazi della grande chiesa barocca consentono di accogliere un numero considerevole di ascoltatori. E il pubblico risponde con lo stesso entusiasmo. Oggi come allora.

Sul podio c’è Speranza Scappucci, direttrice artistica della rassegna, alla quale è affidata la concertazione di una delle opere più intense e profonde del Rossini maturo. Nello Stabat Mater spiritualità e teatro, raccoglimento e potenza espressiva convivono in un equilibrio straordinario. Rossini affida alle voci soliste, al coro e all’orchestra il compito di attraversare il dolore della Madre ai piedi della Croce e di trasformarlo progressivamente in qualcosa che supera il racconto religioso per diventare meditazione universale sulla sofferenza, sulla speranza e sulla luce.

Composto sulla celebre sequenza medievale Stabat Mater dolorosa, il capolavoro rossiniano conserva intatta la forza drammatica del grande autore d’opera, ma la conduce verso una dimensione più intima e spirituale. I momenti di austera contemplazione si alternano a improvvise aperture liriche; la delicatezza delle voci soliste incontra la monumentalità del coro; silenzi e tensioni preparano esplosioni musicali di straordinaria intensità. Sono contrasti che, per certi aspetti, appartengono anche alla quasi coeva Grande Messe des morts di Hector Berlioz: lo Stabat Mater rossiniano prende forma nel decennio 1833-1843, mentre il monumentale Requiem del compositore francese risale al 1837.

Dall’immagine antica e universale della Madre immobile ai piedi della Croce nasce così una delle creazioni più sorprendenti di Rossini. Il compositore non rinuncia alla propria natura teatrale: la mette al servizio del sacro. Le voci emergono dall’orchestra come presenze, il coro assume il carattere di una voce collettiva dell’umanità e i momenti di intimo raccoglimento vengono improvvisamente attraversati da grandi aperture sonore. Dolore, silenzio, paura, pietà e speranza si susseguono fino a trasformare la sofferenza individuale di Maria in un’esperienza nella quale ogni uomo può riconoscersi.

La Chiesa di San Filippo Neri, con la sua monumentalità e la forza della sua architettura, diventa inevitabilmente parte di questa esperienza. Spazio, musica e luce entrano in dialogo. Le grandi proporzioni della chiesa amplificano il carattere solenne dell’opera e, nonostante una risposta acustica non sempre favorevole alla nitidezza, orchestra, coro e voci riescono a restituire al testo la sua dimensione più profondamente umana.

Lo Stabat Mater attraversa così quasi due secoli senza perdere la propria forza. Perché non è soltanto musica sacra. È teatro dell’anima: il racconto di un dolore che appartiene a una madre e che, nello stesso istante, diventa il dolore di tutti.

Speranza Scappucci arriva a questo appuntamento forte di un rapporto costruito nel tempo con il compositore pesarese. Specialista del repertorio rossiniano, a Torino la si ricorda nella Cenerentola di dieci anni fa con la regia di Alessandro Talevi; con Il barbiere di Siviglia aveva debuttato alla Canadian Opera Company di Toronto, mentre al Rossini Opera Festival ha diretto Il turco in Italia. Esperienze che rendono particolarmente interessante il suo incontro con lo Stabat Mater.

Dalla leggerezza, dal ritmo e dalla vertigine teatrale dell’opera buffa si passa qui a una dimensione spirituale. Il linguaggio cambia, ma l’energia teatrale di Rossini entra con lui nello spazio sacro. Il sorriso lascia il posto alla contemplazione, il virtuosismo si trasforma in espressione e il teatro diventa preghiera. Per Scappucci affrontare lo Stabat Mater significa quindi misurarsi con un altro volto del compositore: più austero, monumentale e spirituale, eppure ancora profondamente teatrale. Rossini cambia scena, ma non perde mai la voce del teatro.

L’orchestra riunisce le eccellenze degli allievi dei Conservatori delle due città di MITO, Milano e Torino, che anche quest’anno affrontano insieme un percorso formativo nel quale possono condividere le competenze acquisite e, soprattutto, confrontarsi direttamente con il pubblico. Il risultato è eccellente e nasce dall’incontro fra l’impegno dei giovani musicisti e la capacità di Scappucci di gestire, coordinare ed esaltare le qualità tecniche ed espressive dell’ensemble.

Non emergono sezioni deboli. Colpiscono l’omogeneità degli archi, la brillantezza degli ottoni, il colore dei legni e la precisione delle percussioni. Gli interventi dei fagotti all’inizio e alla conclusione del lavoro rimangono particolarmente impressi nella memoria per bellezza del suono e intensità espressiva; la fanfara di trombe e tromboni nell’Amen possiede uno splendore sorprendente, mentre il battito dei timpani mantiene una precisione costante, contribuendo in maniera determinante alla tensione della partitura.

Il Coro Maghini si conferma una compagine di eccellenza, dalle prime note in pianissimo dei bassi sulle parole Stabat Mater sino all’Amen fugato conclusivo. Scappucci riesce a mantenere in equilibrio le due grandi masse sonore, coro e orchestra, senza sacrificare le voci dei quattro solisti, fra i quali figurano interpreti affermati sulla scena internazionale.

Per proiezione e bellezza del timbro, Maria Grazia Schiavo conferisce alla parte del soprano una particolare luminosità. Nell’aria Inflammatus et accensus il Rossini operista mostra alcune delle sue armi migliori e la cantante risponde con sicurezza e slancio. Un momento solistico di grande fascino è affidato anche al mezzosoprano José Maria Lo Monaco nella cavatina Fac ut portem Christi mortem; insieme, le due voci femminili danno poi vita al sorprendente duetto Quis est homo, una delle pagine più immediatamente teatrali dell’intera composizione.

L’aria del tenore, Cujus animam gementem, porta inevitabilmente con sé il ricordo di Luciano Pavarotti, che ne fu un interprete forse insuperabile. Anche per questo il confronto è arduo e la prova del pur apprezzabile Levy Sekgapane non riesce a soddisfare pienamente. Più convincente il basso Andrea Pellegrini, al quale Rossini affida l’intensa aria Pro peccatis suae gentis e, successivamente, la sorprendente pagina con coro a cappella Eja, Mater, fons amoris.

È ancora il canto senza accompagnamento orchestrale a creare uno dei momenti più sospesi della serata nel Quando corpus morietur, affidato alle quattro voci soliste a cappella: una musica rarefatta, quasi una visione del Paradiso, prima che l’Amen conclusivo riporti tutta la forza della costruzione rossiniana.

Alla fine, le numerose chiamate degli artisti e gli applausi intensi e prolungati raccontano con chiarezza la soddisfazione del pubblico. Ma forse il significato della serata va oltre il successo dell’esecuzione. Ascoltare oggi lo Stabat Mater proprio qui significa ritrovare qualcosa dell’intuizione originaria di Settembre Musica: portare la grande musica nei luoghi della città e permettere che quei luoghi, attraverso la musica, possano essere guardati e vissuti in modo diverso.

Nella chiesa di San Filippo Neri gremita, Rossini fa il resto: il dolore della Madre diventa teatro, il teatro diventa preghiera e la preghiera, attraverso la musica, torna a essere esperienza collettiva.

(anche su Le Salon Musical)

⸪

foto © Fabio Miglio

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Marc-Antoine Charpentier

Les Arts Florissants H.487

La Descente d’Orphée aux Enfers H.488

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Les Arts Florissants, William Christie direttore

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 9 settembre 2026

Christie e Les Arts Florissants: quando la musica vince la Discordia e commuove l’Inferno

Per MITO Settembre Musica torna a Torino una presenza particolarmente cara agli appassionati del Barocco: Les Arts Florissants, l’ensemble fondato nel 1979 da William Christie e diventato in quasi mezzo secolo uno dei protagonisti della riscoperta della musica francese del Sei e Settecento.

Americano di nascita e francese d’adozione, clavicembalista e direttore, Christie ha fatto molto più che riportare alla luce pagine dimenticate: ha restituito loro una lingua, un gesto, un colore, contribuendo in maniera decisiva a cambiare il nostro modo di ascoltare il Barocco francese. Dal 2020 condivide la direzione musicale dell’ensemble con Paul Agnew, da tempo figura centrale del gruppo.

Il nome scelto da Christie è già una dichiarazione d’amore e d’intenti: viene da Les Arts florissants H.487 — Les Arts florissans nella grafia originale —, “Idylle en Musique” composto da Marc-Antoine Charpentier nel 1685. Nel concerto torinese gli si affianca un altro piccolo capolavoro teatrale dello stesso autore, La descente d’Orphée aux enfers, “Petit opéra en deux actes”.

Charpentier scrisse Les Arts florissants per i musicisti al servizio di Marie de Lorraine, duchessa di Guisa, nella cui residenza parigina lavorò per molti anni. Il libretto anonimo mette in scena il familiare universo seicentesco dell’allegoria: Musica, Poesia, Pittura e Architettura, sotto il regno della Pace, vivono una stagione felice. Sono, letteralmente, “arti fiorenti”.

A turbare l’armonia arriva la Discordia, seguita da Guerrieri e Furie. La Pace invoca allora Giove, che con una pioggia di fulmini ricaccia i nemici negli Inferi, ristabilendo l’ordine. Sullo sfondo è evidente l’omaggio alla Francia di Luigi XIV e all’idea che sotto un potere capace di garantire pace e stabilità anche le arti possano raggiungere il massimo splendore. Ma Charpentier va oltre la celebrazione politica e trasforma l’allegoria in materia musicale: alla grazia luminosa delle Arti contrappone l’agitazione della Discordia, facendo coincidere il ritorno dell’ordine con quello dell’armonia sonora.

Non stupisce che Christie abbia scelto proprio questo titolo per battezzare il suo ensemble. “Far rifiorire le arti” poteva diventare il motto ideale di un gruppo nato per restituire vita a un repertorio che attendeva di essere nuovamente ascoltato. Charpentier sarebbe diventato uno dei suoi autori d’elezione: già nel 1981 Christie incise Les Arts florissants, contribuendo alla riscoperta dell’opera e del suo compositore.

Con La descente d’Orphée aux enfers il viaggio cambia direzione. Euridice è morta per il morso di un serpente e Orfeo decide di scendere nel regno dei morti per riprendersela. La sua unica arma è il canto, capace di commuovere le anime infernali e lo stesso Plutone. Charpentier concentra il mito in un teatro intimo e potentissimo, nel quale l’efficacia della musica non viene proclamata ma mostrata: Orfeo canta e l’Inferno ascolta.

Plutone gli concede di ricondurre Euridice tra i vivi a condizione che non si volti a guardarla. Ma Charpentier interrompe l’opera prima della catastrofe: non vediamo Orfeo voltarsi né assistiamo alla seconda perdita di Euridice. Restiamo sulla soglia, in una sospensione nella quale speranza e inquietudine convivono.

Le due partiture mostrano così volti complementari di Charpentier: da una parte il teatro allegorico, luminoso e politico; dall’altra il teatro del mito e degli affetti. In entrambi, però, alla musica è attribuito un potere concreto: può ricomporre ciò che la Discordia ha spezzato, placare le Furie e persino sospendere, per un istante, le leggi della morte.

Christie riserva però una sorpresa ulteriore al pubblico di MITO. Insieme alle registe Marie Lambert-Le Bihan e Stéphane Facco e al coreografo Martin Chaix propone una vera messa in scena dei due lavori. Se già Les Arts florissants beneficia di una realizzazione elegante e dinamica, è soprattutto La descente d’Orphée aux enfers a trovare una sorprendente forza teatrale. Con mezzi ridottissimi — alcune corde, una macchina del fumo, luci colorate — il palcoscenico dell’Auditorium Agnelli si trasforma progressivamente nel regno dei morti. L’essenzialità non diventa povertà, ma al contrario stimola l’immaginazione: pochi elementi, governati con precisione, bastano a suggerire il passaggio dal mondo dei vivi a quello delle ombre.

A dare unità alla serata è naturalmente Christie, che dal clavicembalo distende sulle due partiture il suo inconfondibile gusto per il fraseggio, la misura e il colore. Non c’è nulla di esibito nella sua direzione: il gesto musicale sembra nascere dall’interno della partitura, con quella naturalezza che può derivare soltanto da una frequentazione lunga decenni. Magistrale la risposta dei dieci strumentisti del ristretto ensemble — sei archi, due flauti, arciliuto e percussioni — capaci di ottenere una tavolozza timbrica sorprendentemente ricca senza mai appesantire la trasparenza della scrittura. Ne La descente d’Orphée aux enfers si fanno apprezzare in modo particolare le viole da gamba di Myriam Rignol e Mathilde Vialle, determinanti nel creare quel colore scuro, morbido e dolente che accompagna la discesa nell’oltretomba.

L’unico limite viene proprio dall’Auditorium Agnelli: l’ampiezza della sala non favorisce pienamente una musica nata per spazi più raccolti, nella quale il dettaglio strumentale, la parola e le minime sfumature dinamiche chiederebbero una prossimità maggiore. La qualità dell’esecuzione riesce in larga parte a compensare il problema, ma resta il desiderio di poter ascoltare una musica così intima in un ambiente acusticamente più complice.

Il versante vocale e teatrale è affidato ai giovani solisti diplomati alla 12ma edizione dell’Académie Le Jardin des Voix. Eccone i nomi in ordine alfabetico: Kevin Arboleda-Oquendo, Josipa Bilić, Camille Chopin, Sarah Fleiss, Sydney Frodsham, Tanaquil Ollivier, Bastien Rimondi, Attila Varga-Tóth e Matthieu Walendzik. Accanto ai quattro danzatori, tutti sono chiamati a un impegno scenico notevole, affrontando movimenti coreografici tutt’altro che elementari e dimostrando una preparazione che va ben oltre la dimensione strettamente vocale.

È proprio questa disponibilità a diventare insieme cantanti-attori-danzatori a costituire uno degli elementi più riusciti dello spettacolo. Le comprensibili acerbità di interpreti all’inizio della carriera sono largamente compensate dalla presenza scenica, dalla dedizione e dall’entusiasmo con cui affrontano un debutto tanto prestigioso. Il risultato è un teatro vivo, nel quale il canto non resta mai separato dal gesto e la musica di Charpentier ritrova quella fusione fra parola, movimento e suono che appartiene alla sua natura più autentica.

Fra tutti emerge Richard Pittsinger nel ruolo di Orphée, haute-contre di eccellente livello. Il timbro luminoso, l’eleganza della linea e la sicurezza tecnica gli consentono di dare al protagonista una nobiltà mai manierata. Ma è soprattutto nella capacità di far coincidere virtuosismo vocale ed espressione che Pittsinger convince: il suo Orfeo non conquista l’Inferno con la potenza, bensì con la bellezza e la persuasione del canto, rendendo immediatamente credibile il cuore stesso del mito.

Ed è forse questo il gioco di specchi più bello della serata: ascoltare Les Arts Florissants interpretare Les Arts florissants e poi seguirli, insieme a Orfeo, fino agli Inferi. Un ensemble che da quasi cinquant’anni porta nel nome l’utopia di Charpentier torna al compositore dal quale tutto ebbe inizio e, grazie a Christie, ai suoi musicisti e a una nuova generazione di interpreti, dimostra ancora una volta che certe arti continuano magnificamente a fiorire.

(anche su Le Salon Musical)

⸪

foto © Andrea Veroni

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Sergej Rakhmaninov, La roccia op.7, fantasia sinfonica

Sergej Rakhmaninov, Suite dall’opera Aleko 
Introduzione – Danza delle donne – Intermezzo – Danza degli uomini

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sinfonia n° 4 in fa min op. 36
Andante sostenuto. Moderato con anima
Andantino in modo di canzona
Scherzo. Pizzicato ostinato – Allegro
Finale. Allegro con fuoco

Orchestra Filarmonica della Scala, Riccardo Chailly direttore

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 8 settembre 2026

Chailly, la Russia e il Fato: una Filarmonica della Scala travolgente

Scambio di orchestre tra Torino e Milano per MITO Settembre Musica 2026: lunedì la Filarmonica di Torino si è esibita al Teatro Dal Verme, martedì la Filarmonica della Scala è arrivata al Lingotto Agnelli dove Riccardo Chailly ha scelto un programma interamente russo, accostando Pëtr Il’ič Čajkovskij e Sergej Rachmaninov: due compositori separati da una generazione, ma uniti dall’idea che la musica possa raccontare, senza bisogno di parole, ciò che accade nelle zone meno tranquille dell’animo umano.

Fra i due corre anche un significativo legame biografico. Quando il giovanissimo Rachmaninov si affacciò sulla scena musicale russa, Čajkovskij era già il compositore più celebre del paese e riconobbe subito il talento del collega. La sua morte, nel 1893, colpì profondamente Rachmaninov, che gli dedicò il Trio élégiaque n. 2. Riunirli nello stesso programma significa dunque raccontare anche un ideale passaggio di testimone.

Ad aprire il concerto è il ventenne Rachmaninov con La roccia (Утёс), fantasia per orchestra op. 7 del 1893. Molti dei caratteri della sua musica sono già presenti: atmosfere notturne, colori scuri, malinconia, la capacità di trasformare un paesaggio esteriore in paesaggio dell’anima.

Il titolo rimanda ai versi di Lermontov posti in testa alla partitura: una nube dorata trascorre la notte sul petto di una gigantesca rupe e al mattino riparte, lasciando la vecchia roccia sola nel deserto. Ma dietro la composizione c’è anche Durante il viaggio di Čechov, racconto di un incontro fugace fra un uomo tormentato e una giovane donna. Rachmaninov non traduce queste suggestioni in una narrazione letterale: gli interessano i contrasti fra immobilità e movimento, oscurità e luce, solitudine e apparizione.

Chailly coglie perfettamente questa natura sospesa della pagina. Non forza il giovane Rachmaninov verso il sentimentalismo del compositore maturo, ma ne mette in evidenza la qualità atmosferica e soprattutto la già sorprendente sapienza orchestrale. La Filarmonica risponde con una tavolozza raffinatissima: archi compatti senza diventare opachi, legni capaci di emergere come voci individuali, ottoni sorvegliati anche nei momenti di maggiore densità. Chailly lascia respirare le transizioni e costruisce i crescendi senza anticiparne il culmine: la tensione nasce dall’interno, per accumulo, anziché essere imposta dall’esterno.

Ancora più indietro porta Aleko, l’opera in un atto con cui Rachmaninov, appena diciannovenne, concluse nel 1892 gli studi al Conservatorio di Mosca. Tratta da Gli zingari di Puškin, racconta di un uomo che fugge dalla società in cerca della libertà ma scopre di non saperla concedere alla donna che ama e quando Zemfira sceglie un giovane zingaro, la gelosia di Aleko esplode nell’omicidio di entrambi. Come si vede, soggetto di sconcertante attualità.

Nella Suite orchestrale Chailly fa emergere il Rachmaninov uomo di teatro. È forse qui che l’intesa con la Filarmonica della Scala diventa più evidente: un’orchestra che porta nel proprio DNA il senso della scena, del gesto, dell’attesa. I cambi di atmosfera hanno immediatezza teatrale, le danze acquistano nervo senza diventare pesanti, mentre le grandi espansioni liriche conservano ampiezza e cantabilità. Chailly governa una massa sonora ricchissima con notevole chiarezza: anche nei fortissimi le sezioni restano leggibili, le voci interne non vengono sommerse e il colore non diventa mai semplice volume. È un Rachmaninov vigoroso ma non enfatico, nel quale il direttore mostra quanto il futuro sinfonista sia già contenuto nel giovanissimo autore d’opera.

Dopo l’intervallo, con la Sinfonia n. 4 in fa minore op. 36 di Čajkovskij, il concerto raggiunge il proprio centro di gravità. Composta fra il 1877 e il 1878, durante i mesi tormentati del matrimonio con Antonina Miljukova e dell’inizio del rapporto epistolare con Nadežda von Meck, la Quarta è dominata dall’idea del Fato: la forza inesorabile annunciata subito dagli ottoni e destinata a ritornare nei momenti decisivi.

Chailly ne offre una lettura di grande tensione ma tutt’altro che monolitica. La celebre fanfara iniziale non è soltanto fragorosa: ha peso, durezza e soprattutto una funzione strutturale. Da quel gesto il direttore fa discendere l’intero primo movimento, mantenendo saldo il lungo arco formale e impedendo che i continui contrasti emotivi si trasformino in episodi isolati. È proprio il controllo dell’architettura uno dei maggiori meriti dell’esecuzione: Chailly sa dove la musica deve arrivare e dosa tempi, accelerazioni e masse sonore con una lucidità che rende inevitabili anche le esplosioni più violente. In questa costruzione ha un ruolo determinante il timpano, incisivo ma mai debordante: i suoi interventi non aggiungono semplicemente potenza, ma scandiscono i punti di tensione della forma e danno al ritorno del Fato una concretezza quasi fisica.

Nel secondo movimento la Filarmonica mostra l’altra faccia della propria qualità: il canto malinconico non viene caricato di languore, ma respira con naturalezza, sostenuto dalla morbidezza degli archi e dalla qualità dei legni solisti. Chailly evita ogni compiacimento e lascia parlare la semplicità della linea, ottenendo una malinconia tanto più intensa quanto meno sottolineata.

Magnifico il gioco di precisione dello Scherzo, con gli archi in pizzicato: leggerissimi, mobili, perfettamente coordinati, capaci di creare quella singolare impressione di immagini che appaiono e scompaiono. Gli interventi dei legni e degli ottoni cambiano continuamente la prospettiva senza spezzare l’unità del movimento. Qui la virtuosità della Filarmonica non è esibizione, ma capacità di trasformare l’esattezza tecnica in fantasia.

Nel Finale Chailly libera invece tutta l’energia dell’orchestra. La festa popolare procede con slancio incalzante, ma senza perdere trasparenza; quando ritorna brutalmente il tema del Fato, l’effetto è tanto più impressionante perché preparato da un crescendo attentamente calibrato. Gli ottoni hanno potenza senza coprire il resto dell’orchestra, gli archi mantengono definizione anche alle velocità più sostenute e il timpanista è protagonista di una prova formidabile per precisione, energia e varietà d’accento: colpi secchi e nettissimi imprimono alla pulsazione un’urgenza drammatica senza mai appesantire il tessuto orchestrale. La conclusione acquista così una forza quasi fisica, ma non si riduce a una corsa verso il fortissimo: resta l’ambiguità di una vittoria conquistata più per volontà che per autentica liberazione.

È questo, in definitiva, il maggiore pregio della lettura di Chailly: coniugare controllo e abbandono, precisione e teatralità. La Filarmonica della Scala gli offre una qualità strumentale altissima, ma soprattutto una duttilità che permette di passare dal chiaroscuro di Rachmaninov alla violenza emotiva di Čajkovskij senza uniformarne i linguaggi. Il suono è pieno ma articolato, brillante senza diventare aggressivo; e dietro la spettacolarità si avverte sempre una precisa idea della forma.

Il pubblico del Lingotto lo comprende e l’entusiasmo raggiunge temperature altissime. La Filarmonica, del resto, non dimentica di appartenere al massimo tempio italiano della lirica e agli applausi risponde tornando idealmente a casa con la Sinfonia da La forza del destino, forse la più bella delle sinfonie verdiane. Dopo tanta Russia, Verdi arriva come un bis insieme naturale e irresistibile. Chailly e l’orchestra vi riversano slancio teatrale, eleganza e potenza, chiudendo una serata nella quale il virtuosismo non è mai stato fine a sé stesso, ma sempre posto al servizio dell’espressione.

(anche su lesalonmusical.it)

⸪

Benjamin Britten  (1913-1976)

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Benjamin Britten, War Requiem op. 66
Requiem aeternam
Requiem aeternam – coro
What passing bells for these who die as cattle? – tenore
Dies irae
Dies irae – coro
Bugles sang, saddening the evening air – baritono
Liber scriptus proferetur – soprano
Out there, we’ve walked quite friendly up to Death – tenore e baritono
Recordare Jesu pie – coro
Be slowly lifted up – baritono
Dies irae – coro
Lacrimosa dies illa – soprano e coro
Move him into the sun – tenore
Offertorium
Domine Jesu Christe – coro di voci bianche
So Abram rose, and clave the wood – tenore e baritono
Sanctus
Sanctus, sanctus, sanctus – soprano e coro
After the blast of lightning from the East – baritono
Agnus Dei
One ever hangs where shelled roads part – tenore
Libera me
Libera me, Domine – coro
It seemed that out of battle I escaped – tenore
Let us sleep now… In paradisum – baritono, tenore, coro di voci bianche, soprano e coro

Orchestra Sinfonica Nazionale RAI, direttore Simone Young, Elena Guseva soprano, Nicky Spence tenore, Bo Skovhus baritono, Coro di voci bianche e Coro del Teatro Regio, Claudio Fenoglio e Gea Garatti Ansini maestri dei cori

Torino, Auditorium Arturo Toscanini, 7 settembre 2016

  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Britten, il Requiem scritto per domani

Quest’anno MITO SettembreMusica, giunto alla ventesima edizione con il titolo programmatico Armonia – «non assenza di tensione, ma relazione tra voci diverse» precisa la direttrice artistica di MITO, Speranza Scappucci – rende omaggio a Benjamin Britten nel cinquantenario della morte. La doppia inaugurazione, a Milano e Torino, è affidata al suo monumentale War Requiem.

Nel cartellone torinese seguiranno poi altre pagine, sia sinfoniche sia cameristiche. Anche il Teatro Regio partecipa alle celebrazioni con The Little Sweep (Il piccolo spazzacamino), destinato a scuole e famiglie a dicembre al Piccolo Regio, mentre OperaLombardia porta già da questo mese in diversi teatri una nuova produzione di Death in Venice.

Quando gli commissionano una nuova opera per la consacrazione della cattedrale di Coventry, ricostruita accanto alle rovine di quella distrutta dai bombardamenti tedeschi nel 1940, Britten avrebbe a disposizione tutto l’armamentario delle grandi occasioni: trombe, campane, celebrazione nazionale. Sceglie invece un Requiem. E non un Requiem che celebri la pace ritrovata, ma uno che si domandi come sia stato possibile perderla.

Nasce così il War Requiem op. 66, composto nel 1961: gigantesco nelle proporzioni, lucidissimo nelle intenzioni e refrattario a ogni retorica patriottica. Pacifista convinto, durante la Seconda guerra mondiale Britten era stato obiettore di coscienza, scelta tutt’altro che comoda nell’Inghilterra impegnata a combattere Hitler. Per Coventry escogita un dispositivo semplice e geniale: intreccia il testo latino della Messa da Requiem alle poesie di Wilfred Owen, poeta inglese morto sul fronte francese il 4 novembre 1918, appena sette giorni prima dell’armistizio. Owen conosceva la guerra dalla parte sbagliata, cioè da vicino: niente bandiere al vento ed elmetti lucenti, ma fango, paura, corpi e giovani uomini incaricati di uccidere altri giovani uomini.

Anche musicalmente Britten costruisce universi distinti. Soprano, coro e grande orchestra appartengono alla liturgia; tenore e baritono, sostenuti dall’orchestra da camera, danno voce agli uomini di Owen; coro di voci bianche e organo sembrano arrivare da una distanza quasi ultraterrena. Tutti partecipano allo stesso Requiem, ma non abitano la stessa realtà. Britten non ricuce le fratture: le lascia dolorosamente visibili.

Il tritono fa♯–do è inscritto nella partitura fin dalle battute iniziali del Requiem aeternam: Britten ne presenta i due poli attraverso i rintocchi delle campane, facendone subito il materiale intervallare fondamentale dell’opera. Instabile e ossessivo, diventa una sorta di impronta digitale della partitura: ritorna nei momenti legati alla morte e al conflitto, attraversa il Dies irae, dove la marcia militare si deforma fino al grottesco, e acquista un peso decisivo nel Libera me.  Qui si apre anche Strange Meeting: due soldati si incontrano in una specie di aldilà e uno riconosce nell’altro l’uomo che ha ucciso: «I am the enemy you killed, my friend». Nemico, ucciso, amico: in poche parole secoli di retorica bellica possono accomodarsi all’uscita.

Nel finale Britten non cancella la ferita. Nell’In paradisum il tritono viene assorbito in un orizzonte più consonante mentre le diverse forze finalmente convergono. La frattura non scompare: trova posto dentro qualcosa di più vasto. Una riconciliazione, dunque, che non equivale all’oblio.

Anche la prima esecuzione, il 30 maggio 1962, diventò inevitabilmente politica. Britten aveva scelto tre solisti provenienti da nazioni un tempo nemiche: l’inglese Peter Pears, il tedesco Dietrich Fischer-Dieskau e la russa Galina Višnevskaja. Le autorità sovietiche impedirono però alla Višnevskaja di raggiungere Coventry e fu sostituita da Heather Harper. Britten scriveva un’opera sulla difficoltà della riconciliazione e la Guerra fredda si incaricava, con puntualità quasi didascalica, di offrirgliene una dimostrazione.

Anche a Torino il terzetto vocale ha una geografia internazionale: il soprano russo Elena Guseva, il tenore scozzese Nicky Spence e il baritono danese Bo Skovhus. Ed è proprio dalle voci che arriva una parte decisiva della forza della serata.

Guseva possiede un timbro pieno e luminoso, capace di attraversare le grandi masse orchestrali senza perdere definizione, insieme a un’impeccabile dizione. La sua non è però un’esibizione di potenza: il soprano conserva nobiltà e controllo anche nei passaggi più incandescenti, evitando di trasformare la parte liturgica in puro gigantismo vocale. La voce emerge dall’orchestra con autorevolezza, ma senza estraniarsi dal disegno complessivo.

Diverso, necessariamente, il terreno sul quale si muovono Spence e Skovhus, ai quali Britten affida la parola di Owen e dunque la dimensione più direttamente umana dell’opera. I due mostrano un ammirevole affiatamento e soprattutto una comune concezione interpretativa: qui la bellezza del suono non è mai fine a sé stessa, ma subordinata alla parola. Spence cesella il testo con sensibilità nervosa, capace di improvvise accensioni e altrettanto rapide ritirate nell’intimità; Skovhus gli oppone un canto più scuro, segnato da una lunga esperienza teatrale e da una presenza che dà immediatamente peso drammatico a ogni frase. 

Il loro dialogo non diventa mai una gara fra solisti: è conversazione, memoria, confronto fra due uomini progressivamente spogliati di ogni uniforme. Proprio per questo Strange Meeting raggiunge una forza particolare. E quando le due voci approdano al rarefatto «Let us sleep now…», disteso sull’ordito dell’antifona conclusiva, la tensione accumulata sembra improvvisamente sospendersi. È uno di quei momenti nei quali la sala smette quasi di respirare.

Sul podio Simone Young, apprezzatissima interprete del Ring Scaligero, sfronda l’esecuzione da ogni enfasi e ottiene un suono asciutto, mobile, densissimo di significato, facendo risaltare tanto le pieghe liriche quanto le esplosioni più fragorose. La tensione nasce dalle dinamiche ma anche da una sorvegliatissima precisione ritmica. Governa le grandi masse con fermezza; il gesto, personale ed elegante, possiede a tratti una qualità quasi danzante.

Particolarmente preziosa è l’attenzione alle voci, che Young accompagna senza sommergerle anche nei momenti di maggiore pressione orchestrale. Eccellente il Coro del Teatro Regio preparato da Gea Garatti Ansini: compatto nel timbro, saldo ritmicamente e sicuro anche fra slittamenti armonici e fughe serrate. All’altezza il Coro di Voci Bianche del Regio, istruito da Claudio Fenoglio, che dalla balconata fa sentire un impasto nitido, dove dominano precisione e intonazione.

Alla fine dell’esecuzione Young prolunga il silenzio con le braccia alzate. Non è un vezzo direttoriale: dopo ciò che si è ascoltato, quel vuoto diventa parte dell’opera e costringe a misurarne la lacerante attualità. Solo quando le braccia si abbassano esplode l’applauso, lungo e liberatorio, che richiama più volte direttrice, solisti, orchestra e cori.

Il War Requiem debuttò più di sessant’anni fa. Possiede però quella qualità sgradevole dei capolavori davvero necessari: rifiuta di trasformarsi in un documento del proprio tempo e continua ostinatamente a parlare del nostro. Non sembra scritto ieri. Sembra scritto domani.

⸪

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Amor Tiranno
Storie d’amanti nell’Opera del Seicento

Carlo Vistoli controtenore, Filippo Pantieri maestro concertatore al clavicembalo, Ensemble Sezione Aurea

Teatro Ponchielli, Cremona, 21 giugno 2026

Lacrime, desiderio e oblio: Vistoli chiude in bellezza il Monteverdi Festival

Ecco qual era il programma dell’ultima giornata del 43° Monteverdi Festival di Cremona, domenica 21 giugno, solstizio d’estate.

Alle 5.30 (non 17.30: proprio 5.30!) concerto all’alba nel Cortile dei Canonici con il liutista Roberto Cascio. Per chi proveniva dalla rappresentazione de L’incoronazione di Poppea della sera precedente, significava meno di quattro ore di sonno.

Alle 12.00 all’Auditorium Giovanni Arvedi del Museo del Violino appuntamento con In tono antico, audizioni su strumenti storici appartenenti al patrimonio liutaio cremonese.

Alle 16.00, al Teatro Ponchielli, Le nozze di Teti e Peleo di Francesco Cavalli, proposta in prima rappresentazione moderna in occasione del 350° anniversario della morte del compositore. Volendo, alle 19.30 si poteva assistere alla presentazione del volume di Francis Thompson, curato da Giulio Solzi Gaboardi, con Alberto Mattioli, consulente artistico e volto narrante ufficiale del Festival, nel ruolo di moderatore.

Infine, alle 21.30, la grande chiusura del Festival con Amor tiranno. Storie d’amanti nell’opera del Seicento, concerto affidato a Carlo Vistoli, all’Ensemble Sezione Aurea e a Filippo Pantieri, maestro concertatore al clavicembalo.

Tutto questo in una delle città più calde d’Italia in questi giorni.

Chi scrive non è riuscito a essere presente ovunque, ma si è limitato alla rappresentazione dell’opera e al concerto di Carlo Vistoli, il quale per raccontare gli “strani amori” dell’opera secentesca ha costruito un programma dedicato ai due grandi protagonisti del Festival, Monteverdi e Cavalli, affiancati da alcuni loro contemporanei.

Si inizia con “Ohimè, che miro”, uno dei più intensi lamenti del primo teatro musicale veneziano. Si trova nel terzo atto de Gli amori d’Apollo e di Dafne, la seconda opera di Cavalli giunta fino a noi, rappresentata al Teatro San Cassiano di Venezia nel 1640 su libretto di Giovanni Francesco Busenello, lo stesso autore de L’incoronazione di Poppea. Dal punto di vista drammaturgico la scelta è straordinaria, perché Busenello rovescia il mito classico: Apollo non appare come il dio trionfante della luce e dell’armonia, ma come un amante sconfitto, vulnerabile e profondamente umano. Particolarmente suggestiva è l’immagine poetica delle lacrime. Apollo desidera che il proprio pianto irrighi le radici dell’alloro nato dal corpo di Dafne: «Vadano in doppio fonte ad irrigare d’un lauro le dolcissime radici». L’amore impossibile trova così una forma di sopravvivenza simbolica: se non può possedere Dafne come donna, Apollo la celebrerà come pianta sacra.

Segue “Ombra mai fu”, l’intonazione cavalliana del testo di Nicolò Minato per Il Xerse, opera di cui Vistoli fu protagonista al Festival della Valle d’Itria nel 2022. Qui si celebra addirittura l’amore per un albero, un platano. Nel recitativo precedente («Fronde tenere e belle del mio platano amato») Serse augura all’albero pace e protezione dagli elementi; poi intona questa brevissima lode alla sua ombra. Musicalmente la versione di Cavalli è lontanissima da quella resa immortale da Händel. Non possiede ancora la monumentalità lirica del celebre Largo, ma rivela una grazia tutta secentesca: fraseggio essenziale, canto quasi parlato, accompagnamento ridotto all’osso e un senso di intimità che rende immediatamente umano il personaggio. Vistoli, con la sua intelligenza musicale e la sua sensibilità interpretativa, valorizza pienamente questa miniatura.

Un altro lamento è l’intensissimo “Uscitemi dal cor, lacrime amare”, quello di Idraspe da L’Erismena, uno dei ruoli che contribuirono ad affermare Carlo Vistoli sulla scena internazionale nella produzione del Festival di Aix-en-Provence del 2017. Cavalli non costruisce ancora l’aria chiusa settecentesca, ma un discorso musicale fluido nel quale recitativo e canto arioso si fondono continuamente. La linea vocale segue da vicino gli affetti del testo: sospiri, cromatismi, discese melodiche e improvvise tensioni armoniche traducono musicalmente il pianto e l’angoscia del personaggio. È una delle pagine in cui emerge con particolare evidenza il genio teatrale di Cavalli: poche battute bastano a trasformare un dolore amoroso in una meditazione universale sulla fragilità umana.

Da La Calisto e da Il Giasone provengono rispettivamente “Erme e solinghe cime” e “Delizie, contenti”. Se la prima è pura sospensione poetica, nella quale Endimione, «contemplator secreto» della dea Diana, ammira il cielo notturno e invoca la Luna trasformando il paesaggio in specchio del proprio sentimento, la seconda è una pagina di sensualità quasi spudorata. Qui Giasone, l’eroe destinato alla conquista del Vello d’Oro, appare lontanissimo dall’immagine tradizionale dell’eroe guerriero: è un amante appagato, ancora immerso nei piaceri di una notte d’amore. L’incipit dell’aria — «Delizie, contenti, che l’alma beate…» — è un’esaltazione della felicità sensuale. Giasone non pensa alla gloria né alle imprese eroiche: celebra il piacere come valore assoluto. Musicalmente il brano è un piccolo gioiello di eleganza, costruito su una melodia semplice e immediata, un ritmo cullante e danzante e ostinati del basso che accentuano il carattere sensuale del testo. Il timbro sontuoso di Vistoli sembra fatto apposta per questa musica.

Sempre di Cavalli è “Sonno, placido Nume” da Pompeo Magno, opera tarda del 1666. Si tratta di una tipica invocazione al Sonno, figura allegorica molto amata dal teatro veneziano del Seicento. Il protagonista non chiede gloria, vendetta o amore, ma l’oblio: «Spargi d’oblivion i miei ardori». La linea vocale, raccolta e intensamente cantabile, si distende su un accompagnamento dal ritmo cullante, quasi una ninna nanna aristocratica. La strettissima aderenza agli accenti del testo e la prevalenza dell’atmosfera contemplativa sull’esibizione virtuosistica trovano in Vistoli un interprete ideale.

L’oblio è anche il tema di una delle pagine più enigmatiche e sublimi de L’incoronazione di Poppea, ascoltata il giorno precedente. Dall’ultima opera di Monteverdi Vistoli sceglie “I miei subiti sdegni” e “Son rubini amorosi”, due brani che condensano i caratteri opposti di Ottone e Nerone. Il cantante conosce profondamente entrambi i personaggi, avendoli interpretati più volte: Nerone, tra l’altro, nella celebre produzione salisburghese del 2018, e Ottone più recentemente alla Staatsoper di Berlino. Pur essendo entrambi destinati originariamente a voci acute maschili, i due personaggi incarnano mondi opposti. Ottone, moralmente ambiguo ma profondamente umano, è malinconico e introspettivo; Nerone, dominato dal desiderio e dalla volontà di potere, è impulsivo, sensuale, teatrale. Vistoli possiede quella rara combinazione di nobiltà timbrica, morbidezza del legato e intensità drammatica che gli consente di passare con naturalezza dall’uno all’altro.

Tra i contemporanei di Monteverdi e Cavalli figurano Antonio Cesti e Alessandro Stradella. Del primo si ascolta “Qual profondo letargo” da L’Orontea, opera recentemente riproposta alla Scala; del secondo due arie da Il Trespolo tutore, titolo in cui Vistoli ha interpretato il personaggio di Nino nella produzione del Teatro Carlo Felice di Genova del 2020. Anche in questo caso il programma dialoga con il percorso artistico del cantante, che in quelle opere ha vestito i panni dei protagonisti.

Le esibizioni vocali hanno trovato un sostegno ideale nell’Ensemble Sezione Aurea, diretto da Filippo Pantieri al clavicembalo. L’approccio filologicamente informato della compagine non ha nulla di rigidamente accademico, come hanno dimostrato i brani strumentali inseriti nel programma. Accanto a una Sonata-Canzone di Cavalli del 1656, gli ascoltatori hanno potuto scoprire pagine di Dario Castello — con due Sonate del 1629 —, Marco Uccellini con l’Aria decimaquarta sopra “La mia Pedrina” e Girolamo Frescobaldi con la Toccata prima del 1627. In tutti questi pezzi si è potuta apprezzare la qualità sonora, la precisione e la vivacità espressiva dei sei strumentisti: Gianandrea Guerra e Gabriele Raspanti (violini), Francesca Camagni (violino e viola), Elisa La Marca (tiorba e chitarra barocca), Sebastiano Severi (violoncello) e Rosita Ippolito (viola da gamba,  lirone e violone).

L’entusiasmo del pubblico ha infine strappato tre bis a Carlo Vistoli: due pagine monteverdiane, tra cui lo struggente “Sì dolce è ‘l tormento”, e l’immancabile versione händeliana di “Ombra mai fu”.

E così, dopo tante ore di musica distribuite fra alba e notte, il Monteverdi Festival ha salutato il suo pubblico nel modo più coerente possibile: affidandosi alla forza di un repertorio che, a quasi quattro secoli di distanza, continua a parlare con sorprendente immediatezza. Nei lamenti degli amanti abbandonati, nelle estasi sensuali degli eroi innamorati, nelle invocazioni al sonno e all’oblio, Carlo Vistoli ha trovato il filo rosso di un viaggio attraverso le passioni del Seicento. Un viaggio che ha ricordato come Monteverdi, Cavalli e i loro contemporanei non appartengano soltanto alla storia della musica, ma continuino a raccontare, con straordinaria verità teatrale, le inquietudini e i desideri di ogni tempo. E mentre le ultime note di Händel si spegnevano nella notte ancora torrida, il Festival chiudeva la sua quarantatreesima edizione confermando una volta di più il ruolo di Cremona come una delle capitali europee della musica antica.

⸪

foto © Mattia Gaido

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Ludwig van Beethoven, Concerto per violino e orchestra in Re maggiore op. 61
Allegro ma non troppo
Larghetto
Rondò

Gustav Mahler, Sinfonia n° 5 in do diesis minore
1. Trauermarsch – Stürmisch bewegt
2. Scherzo
3. Adagietto – Rondò finale
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Royal Philharmonic Orchestra,  Vasilij Petrenko direttore, Anne-Sophie Mutter violino

Torino, Auditorium Agnelli, 22 maggio 2026

Mutter incanta in Beethoven, Petrenko travolge con Mahler

 

Anne-Sophie Mutter offre un’interpretazione del Concerto in re maggiore op. 61 di Beethoven di rara intensità, caratterizzata da eleganza, controllo del suono e perfetta intesa con la Royal Philharmonic Orchestra diretta da Vasilij Petrenko. Nella seconda parte, Petrenko affronta la Quinta di Mahler con rigore architettonico, tensione drammatica e una visione moderna, nitida e inquieta.

Per l’ultimo concerto della stagione di Lingotto Musica il programma originario prevedeva, nella prima parte, il Concerto in Re maggiore op. 35 di Čajkovskij. Sarebbe stata una serata costruita attorno a due giganti del tardo Ottocento, Čajkovskij e Mahler, due compositori che, ciascuno a proprio modo, raccontano la crisi della modernità: il primo rifugiandosi nella confessione lirica e nel canto ferito; il secondo trasformando la sinfonia in un immenso teatro dell’anima.

Il cambio di programma ha però spostato improvvisamente il baricentro storico ed estetico della serata. Al posto del concerto di Čajkovskij è apparso infatti un altro concerto in Re maggiore per violino e orchestra, ma il più celebre, il più influente, forse il più enigmatico di tutti: il Concerto op. 61 di Beethoven. E qualunque eventuale rimpianto è evaporato nel giro di pochi istanti, già nei primi accordi della Royal Philharmonic Orchestra guidata dal suo direttore musicale Vasilij Petrenko, e ancor più all’ingresso del violino di Anne-Sophie Mutter.

Composto nel 1806 per Franz Clement, violinista e direttore del Theater an der Wien, il concerto beethoveniano fu accolto freddamente alla prima esecuzione. Il pubblico dell’epoca non comprese quella forma smisurata, quella scrittura così poco incline all’esibizione virtuosistica fine a sé stessa, quella concezione quasi sinfonica del rapporto fra solista e orchestra. Solo nella seconda metà dell’Ottocento l’opera sarebbe stata riconosciuta come uno dei vertici assoluti della letteratura violinistica: il “Concerto dei concerti”, secondo la celebre definizione di Joseph Joachim.

Beethoven allarga qui il genere a dimensioni nuove. L’orchestra non accompagna semplicemente il solista, ma partecipa alla costruzione del discorso musicale con peso strutturale pari al violino. Mendelssohn, Brahms, Čajkovskij: tutti, in un modo o nell’altro, nasceranno da qui. E proprio per questo l’op. 61 richiede all’interprete non soltanto perfezione tecnica, ma maturità spirituale, capacità narrativa, senso architettonico.

A differenza dei concerti virtuosistici coevi, Beethoven rinuncia quasi del tutto all’ostentazione. L’attacco stesso del primo movimento, con quei celebri colpi di timpano, annuncia una rivoluzione. È un inizio sospeso, misterioso, di ampiezza quasi cosmica. Il violino entra con discrezione, senza gesto teatrale, come se emergesse naturalmente dal respiro orchestrale.

Ed è proprio la discrezione la chiave dell’interpretazione di Anne-Sophie Mutter. Una discrezione solo apparente, però, perché sotto quella leggerezza vive un controllo assoluto del suono. La violinista riesce nel miracolo di produrre una sonorità piena, intensa, sensuale, con un archetto che sembra appena sfiorare le corde del suo Stradivari del 1710. Ogni frase nasce con naturalezza, senza enfasi, ma possiede un peso emotivo enorme.

Mutter ha con questo concerto un rapporto speciale. La registrazione del 1980 con Herbert von Karajan e i Berliner Philharmoniker è ormai entrata nella leggenda non soltanto per la qualità musicale, ma per il valore simbolico: la giovane violinista, appena ventenne, veniva consacrata dal più potente direttore europeo del tempo. Quella lettura era sontuosa, intensamente tardo-romantica, ricca di vibrato, di rubati, di colori orchestrali opulenti. Vent’anni dopo, con Kurt Masur e la New York Philharmonic, il suo Beethoven sarebbe diventato più riflessivo, più severo, quasi introspettivo.

L’interpretazione ascoltata al Lingotto sembra invece appartenere a una terza stagione artistica. Qui tutto appare ridotto all’essenziale, ma senza freddezza. E l’intesa con Petrenko è perfetta. Il direttore russo, nell’Allegro ma non troppo, sembra voler prendere sul serio soprattutto quel “non troppo”: evita ogni monumentalità e lascia respirare la musica con una calma luminosa, quasi contemplativa. La celebre melodia che si innalza sopra il pulsare del timpano — quel “battito del cuore” che nelle sue ripetizioni scandalizzò parte della critica della prima esecuzione — viene distesa con una naturalezza impressionante.

Mutter non si impone mai teatralmente sull’orchestra. Dialoga. Ascolta. Risponde. Più che a un concerto brillante assistiamo a una meditazione musicale sul rapporto fra individuo e collettività, fra libertà romantica ed equilibrio classico. Persino la cadenza, tecnicamente prodigiosa, non interrompe il discorso: il virtuosismo è completamente interiorizzato, nascosto dentro la purezza della linea musicale e la precisione millimetrica dell’articolazione.

Ancora più memorabile il Larghetto, uno dei vertici assoluti dell’interiorità beethoveniana. Qui il tempo sembra sospendersi. Il suono della Mutter si fa rarefatto, quasi immateriale, capace di sfiorare un’ineffabilità che anticipa il Beethoven ultimo dei quartetti. E quando senza soluzione di continuità emerge il tema danzante del Rondò finale, la leggerezza classica si trasforma in energia pura. Nulla però è meccanico: ogni arcata respira, ogni frase sorride, ogni accento possiede una vitalità spontanea.

Gli applausi della sala gremita sono inevitabili, così come inevitabile è apparso il bis: Likoo della compositrice iraniana Aftab Darvishi, pagina per violino solo di intensità quasi perturbante, eseguita dalla Mutter con impressionante concentrazione espressiva.

Dopo Beethoven arrivava la sfida monumentale della Quinta Sinfonia di Mahler, la prima delle grandi sinfonie esclusivamente orchestrali del compositore boemo. Un’opera smisurata, che mette a dura prova orchestra e direttore non soltanto sul piano tecnico, ma soprattutto su quello della visione interpretativa.

Ed è qui che Vasilij Petrenko ha confermato di essere oggi uno dei più convincenti interpreti mahleriani. Il suo Mahler evita tanto il sentimentalismo esasperato quanto la pesante monumentalità di certa tradizione novecentesca. La sua lettura è nervosa, mobile, modernissima. In molti momenti sembra quasi affiorare il fantasma di Šostakovič, soprattutto nella durezza degli ottoni e nella tensione ritmica.

Petrenko costruisce l’intera sinfonia come un immenso arco drammatico “dalle tenebre alla luce”. La marcia funebre iniziale, con la tromba solitaria che si leva nel silenzio, è scolpita con precisione quasi cinematografica. Ma ciò che impressiona maggiormente è il controllo assoluto delle masse orchestrali: ogni dettaglio emerge con chiarezza, ogni climax viene preparato senza compiacimento.

La Royal Philharmonic Orchestra risponde magnificamente. Gli ottoni sono taglienti e compatti, le percussioni incisive senza brutalità, gli archi capaci di passare in un attimo dalla violenza al lirismo più estenuato. Il celeberrimo Adagietto evita qualsiasi abbandono oleografico: Petrenko lo dirige con semplicità severa, lasciando che l’emozione nasca dalla trasparenza della scrittura e non dall’eccesso sentimentale.

Nel Finale emerge forse l’aspetto più interessante della sua interpretazione: la luce conclusiva non è trionfale, non cancella davvero le ombre precedenti. È una vittoria inquieta, conquistata faticosamente, attraversata ancora da tensioni sotterranee. Ed è proprio questa ambiguità a rendere il suo Mahler così contemporaneo.

Più che all’estasi emotiva pura, Petrenko sembra interessato alla coerenza formale e alla tensione psicologica interna della partitura. Ne nasce una Quinta di straordinaria forza narrativa, lucidissima e febbrile insieme, probabilmente una delle letture più convincenti ascoltate negli ultimi anni.

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foto © DocServizi-SergioBertani/OSNRai

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Carmine Emanuele Cella, When the moon of mourning is set

Peter Eötvös, Siren’s Song

Georg Friedrich Haas, I don’t know how to cry

Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Michele Gamba direttore, Minh-Tâm Nguyen percussioni, Étienne Démoulin realizzazione informatica, Jérémie Bourgogne diffusione sonora

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 15 maggio 2026

Tre compositori, tre mondi: la musica contemporanea che non è mai uguale a sé stessa

Il concerto di Rai Nuova Musica smentisce l’idea che la musica contemporanea sia uniforme, presentando tre brani recenti di Eötvös, Haas e Cella, molto diversi per linguaggio e poetica. Dalla suggestione letteraria e timbrica di Eötvös, alla microtonalità visionaria di Haas, fino alla ricerca algoritmica di Cella, emerge un panorama musicale plurale, complesso e in continua trasformazione.

«Eh, la musica moderna è tutta uguale».

A smentire questa affermazione con una certa eleganza involontaria è stato il programma dell’ultimo concerto di Rai Nuova Musica. Tre partiture orchestrali, tutte composte negli ultimi sei anni, tre universi estetici che non solo non coincidono, ma sembrano talvolta ignorare persino la possibilità di una lingua comune. E tre autori che, messi in fila, disegnano una geografia del presente tutt’altro che uniforme: Peter Eötvös (1944–2024), Georg Friedrich Haas (nato nel 1953) e Carmine Emanuele Cella, classe 1976. Sul podio Michele Gamba, direttore giovane ma già dotato di una sorprendente duttilità, cresciuto tra le ombre prestigiose di Antonio Pappano e Daniel Barenboim, con debutti mozartiani al Covent Garden e a Berlino, e oggi con una carriera sia nei teatri d’opera sia in ambito sinfonico dove ha dimostrato uno spiccato interesse per la musica di oggi.

Il concerto si apre con Siren’s Song di Eötvös, composizione del 2020 qui proposta in prima esecuzione italiana. Il punto di partenza è un’idea antica e inesauribile: il mito delle sirene. Ma, come spesso accade in Eötvös, il mito non viene semplicemente illustrato; viene filtrato, frantumato, attraversato da una costellazione di sguardi letterari. Omero, Kafka, Joyce: tre modi di pensare l’attrazione, il pericolo e il silenzio. Tre modi, soprattutto, di interrogare ciò che non si lascia mai afferrare del tutto.

Eötvös immagina ciò che Ulisse non ha potuto ascoltare: in Omero, il canto è seduzione mortale; in Kafka (Il silenzio delle sirene, scritti e frammenti postumi) le sirene scelgono il silenzio come arma più sottile della voce; in Joyce (Sirens è intitolato l’undicesimo episodio di Ulysses) il motivo si trasforma in ossessione acustica moderna, una proliferazione di echi più che una melodia. Da questo triangolo letterario nasce una musica che non racconta, ma allude.

Siamo nell’ultima stagione creativa del compositore ungherese: una scrittura orchestrale finissima, quasi calligrafica, dove il timbro diventa protagonista assoluto. L’orchestra è media per dimensioni, ma estremamente mobile nella disposizione interna: legni tripli, ottoni contenuti, due percussioni, archi trattati come superficie cangiante più che come massa omogenea. Michele Gamba ricostruisce con competenza e sicurezza questo universo dove non c’è sviluppo tematico nel senso tradizionale, ma ci sono piuttosto gesti, frammenti, apparizioni sonore che sembrano imitare il canto senza mai concedersi alla forma della melodia.

Il legame con The Sirens Cycle del 2016 è evidente: anche lì Eötvös aveva costruito un teatro senza scena, dove voce e strumenti si inseguono senza mai coincidere perfettamente. In Siren’s Song questa poetica si concentra ulteriormente, fino a diventare quasi un’idea pura: la musica come promessa che non si compie, come desiderio che resta sospeso. E forse non è azzardato leggere in questa sospensione una metafora più ampia: quella della musica contemporanea stessa, che spesso viene percepita come un linguaggio che attira ma non si lascia possedere, che seduce senza offrire punti d’appoggio immediati.

Se Eötvös lavora sulla seduzione del frammento, Georg Friedrich Haas sembra invece interessato alla dissoluzione del tempo. Figura centrale della musica microtonale e dello spettralismo europeo, Haas ha costruito il proprio linguaggio su una materia instabile: l’armonia come campo di tensioni minime, il suono come fenomeno percettivo in continua mutazione.

La sua biografia, segnata dall’infanzia nel Vorarlberg — paesaggio alpino che egli stesso ha descritto come oscuro ma formativo — si riflette in una scrittura che spesso si sviluppa nell’oscurità fisica e mentale. Alcune sue opere sono pensate per essere eseguite al buio totale, come se la privazione della vista potesse amplificare la precisione dell’ascolto.

Sebbene venga spesso associato allo spettralismo, Haas mantiene una posizione autonoma. Non è un teorico del suono, ma un costruttore di esperienze percettive estreme. Il riferimento a Ligeti, Scelsi e Nono è evidente, ma sempre attraversato da una componente più emotiva che analitica, quasi visionaria. Il suo lavoro più noto, in vain (2000), è diventato una sorta di pietra miliare del XXI secolo musicale, anche per la sua implicazione storica: scritto in un momento politico segnato dalla crescita dell’estrema destra in Austria, il titolo allude a una sensazione di ritorno del rimosso, di storia che insiste nonostante tutto.

Negli ultimi anni Haas ha reso esplicito il legame tra biografia e composizione, affrontando temi personali complessi, dal trauma infantile alla propria relazione con il desiderio e il potere. Ma nella sua musica questi elementi non diventano narrazione: si trasformano in pressione sonora, in tensione percettiva. I don’t know how to cry (2023), qui presentato in prima esecuzione italiana, appartiene a questa linea espressiva. Il titolo deriva da una poesia di Jill Carter, legata all’orrore delle stragi armate negli Stati Uniti e dall’idea che gli interessi economici dell’industria delle armi prevalgano sulla vita umana. Il brano si muove su un crinale instabile: masse sonore lente, quasi geologiche, attraversate da fratture improvvise. Cluster densi si aprono in apparizioni di triadi luminose, come lampi di memoria dentro un paesaggio oscuro. È un procedimento tipico di Haas: la coesistenza di due mondi armonici inconciliabili, uno spettrale e l’altro quasi romantico. La tradizione austro-tedesca, e in particolare Schubert, rimane una presenza sotterranea, ma deformata da microintervalli che ne rendono irriconoscibile la superficie. La direzione di Michele Gamba sottolinea la natura percettiva del pezzo: non una forma sinfonica, ma un ambiente acustico in cui il tempo sembra dilatarsi fino a perdere i propri punti cardinali. L’ascoltatore non segue più un discorso; abita una trasformazione.

Con Carmine Emanuele Cella il discorso cambia ancora radicalmente. Qui non siamo più nel territorio della memoria o della percezione tradizionale del suono, ma in quello della sua costruzione algoritmica. Compositore, teorico, ricercatore, Cella rappresenta una figura rara: quella di un autore che attraversa con naturalezza matematica, filosofia, intelligenza artificiale e fisica. La sua formazione è essa stessa una dichiarazione di metodo: pianoforte e composizione, informatica musicale a Pesaro, filosofia e matematica a Bologna, dottorati in composizione e logica applicata alla musica. Una traiettoria che non separa mai teoria e pratica, ma le intreccia costantemente. Il suo lavoro all’IRCAM di Parigi lo colloca in uno dei centri nevralgici della ricerca musicale contemporanea. Ma ciò che distingue la sua estetica non è la tecnologia in sé, bensì il modo in cui essa viene assorbita nella scrittura. La musica non è supportata dalla tecnologia: è costruita come tecnologia.

When the moon of mourning is set (2025–26), in prima assoluta a Torino, rappresenta una sintesi estrema di questa ricerca. Concerto per vibrafono “aumentato” e grande orchestra, commissionato da IRCAM e Milano Musica, in coproduzione con Les Percussions de Strasbourg, il pezzo mette in discussione la stessa idea di strumento. Il vibrafono non è più oggetto, ma sistema: gesto umano, elaborazione elettronica, spazializzazione, algoritmi che reagiscono in tempo reale. Il suono non viene amplificato, ma trasformato in rete. Ogni colpo diventa evento distribuito nello spazio orchestrale, ogni gesto si propaga come un’onda che attraversa materiali diversi: metallo, legno, pelle, aria.

Il solista, Minh-Tâm Nguyen, non è semplicemente interprete ma co-progettista dell’esperienza sonora. Il suo ruolo coincide con quello di un attivatore di processi. L’orchestra stessa diventa un organismo reattivo, una superficie di risonanza estesa. Il titolo, proveniente da Joyce – ancora lui! – aggiunge un ulteriore strato di ambiguità poetica: la luna del lutto che tramonta non è una chiusura, ma una sospensione. In Joyce, il linguaggio non descrive: si dissolve, si moltiplica, si contraddice. Cella sembra raccogliere questa eredità e tradurla in termini acustici. Il risultato è un’esperienza che non appartiene né alla tradizione del concerto solistico né a quella dell’elettronica storica. È qualcosa di intermedio: una forma di teatro del suono senza scena, dove la drammaturgia è affidata alle trasformazioni fisiche dell’energia sonora. In Cella il suono è immersivo, ha una forte componente drammatica e quasi rituale.

Dopo Torino il concerto verrà replicato il prossimo 18 maggio al Teatro della Scala nell’ambito del Festival Milano Musica dalla stessa OSN e da Gamba, molto festeggiato dal pubblico al termine del concerto con cui si è conclusa la rassegna che anche quest’anno ha fatto ascoltare le voci più interessanti della musica dei nostri giorni. Fortunatamente sempre più spesso i concerti “normali” si aprono o comunque ospitano nel loro impaginato brani di autori viventi confermando che la musica contemporanea non è più un margine, ma una zona di sperimentazione attiva dentro le istituzioni musicali.

La frase iniziale non descrive la musica moderna. Descrive piuttosto la difficoltà di ascoltarla senza ridurla. La musica di oggi non è uniforme, né pacificata, né facilmente classificabile. È semmai un campo di tensioni divergenti, dove convivono linguaggi che condividono lo stesso spazio d’ascolto.

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Wolfgang Amadeus Mozart, Fantasia in do minore KV 475 (versione per orchestra)
Adagio – Allegro – Lento – Andantino – Più Allegro – Tempo primo – Molto Allegro

Franz Josef Haydn, Sinfonia n. 45 in fa diesis minore “Gli addii” Hob:I:45
1. Allegro assai
2. Adagio
3. Minuetto: Allegretto – Trio
4. Finale: Presto – Adagio

Anton Eberl, Sinfonia in Mi bemolle maggiore op. 33
1. Andante sostenuto – Allegro con fuoco e vivace
2. Andante con moto
3. In Menuetto. Allegro vivace – Trio
4. Finale: Allegro assai

foto © Markus Bollen

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Orchestra Filarmonica del Teatro Regio Torino, Reinhard Goebel direttore

Torino, Teatro Regio, 11 maggio 2026

Reinhard Goebel, ovvero l’arte di scompigliare il classicismo

Reinhard Goebel trasforma il concerto della Filarmonica del Regio in un viaggio nel lato inquieto del classicismo. Tra un’insolita orchestrazione della Fantasia di Mozart, gli Addii di Haydn e la sorprendente Sinfonia di Anton Eberl, il direttore tedesco impone una lettura nervosa e teatrale. Finale spiazzante: il pubblico lascia la sala durante il bis di Michael Haydn.

Tra i grandi protagonisti della prassi esecutiva storicamente informata, Reinhard Goebel occupa da decenni una posizione del tutto particolare. Nato nel 1952, fondò a soli ventun anni Musica Antiqua Köln, ensemble destinato a rivoluzionare il modo stesso di intendere il repertorio barocco. In breve tempo il gruppo divenne uno dei laboratori più audaci della musica antica europea: sonorità ruvide e incandescenti, tempi estremi, articolazioni taglienti, una tensione ritmica quasi febbrile. Dopo lo scioglimento dell’ensemble nel 2007, Goebel ha proseguito la propria attività come direttore ospite di orchestre moderne e barocche, affiancandovi anche l’insegnamento al Mozarteum di Salisburgo.

Nel panorama della musica antica il suo nome viene spesso accostato a quelli di Nikolaus Harnoncourt o John Eliot Gardiner, ma con una differenza sostanziale: Goebel possiede qualcosa di ancora più nervoso, radicale e spigoloso. Non cerca mai la levigatezza del “bel suono” fine a sé stesso; preferisce piuttosto scavare nelle partiture, esaltarne gli attriti, le ombre, le asperità. Ed è precisamente questa visione ad avere dominato il penultimo appuntamento della stagione della Filarmonica del Teatro Regio di Torino, un concerto significativamente intitolato “Inatteso”, costruito attorno a tre autori coevi ma assai diversi per fortuna critica: Mozart, Franz Joseph Haydn e il meno frequentato Anton Eberl.

La serata si apriva con una scelta già di per sé sorprendente. Composta nel 1785 e pubblicata l’anno successivo insieme alla Sonata in do minore KV 457, la Fantasia in do minore di Mozart resta una delle pagine più enigmatiche e modernissime del catalogo pianistico mozartiano. Qui il classicismo viennese perde improvvisamente il proprio volto sereno e simmetrico: la scrittura si fa inquieta, drammatica, imprevedibile, quasi pre-romantica. Non è casuale la scelta della tonalità di do minore, così carica di significati nell’universo mozartiano: è la tonalità del Concerto KV 491, della Musica funebre massonica, delle opere più percorse da un’intensità tragica e visionaria.

Nella Fantasia Mozart dissolve deliberatamente la rigidità delle forme tradizionali. Il discorso musicale procede per contrasti improvvisi, mutamenti repentini di tempo, brusche variazioni dinamiche. Episodi tempestosi si alternano a sospensioni liriche e contemplative, come se il compositore mettesse in scena un teatro interiore attraversato da passioni contrastanti.

A Torino il brano viene proposto in una veste raramente eseguita: quella orchestrata negli anni Dieci dell’Ottocento da Carl David Stegmann e accostata al primo movimento della Sonata KV 457. Una scelta perfettamente coerente con il titolo del concerto e con l’estetica stessa di Goebel, da sempre incline a scardinare le abitudini d’ascolto. Certo, l’orchestrazione non appartiene alla mano del genio salisburghese; eppure funziona. Anzi, mette in luce la dimensione quasi teatrale della pagina, accentuandone i chiaroscuri e ampliandone il respiro drammatico.

Goebel ne esalta ogni nervatura con una lettura tesa e visionaria, sostenuta dal timbro caldo degli archi e dalla tavolozza coloristica degli undici strumenti a fiato. La scrittura orchestrale di Stegmann, lungi dall’apparire un semplice esercizio derivativo, finisce così per offrire una prospettiva diversa sull’originale pianistico: meno introspettiva forse, ma più apertamente drammatica. Ne emerge una pagina curiosa, affascinante, eseguita con notevole maestria.

Di tredici anni precedente è invece la celeberrima Sinfonia n. 45 di Franz Joseph Haydn, universalmente nota come Gli addii. Composta durante il servizio presso la corte degli Esterházy, è una delle opere più singolari dell’intero Settecento musicale, non soltanto per le sue qualità compositive ma anche per il sorpendente dispositivo teatrale che contiene.

La sinfonia appartiene alla stagione dello Sturm und Drang, il periodo in cui Haydn abbandona il sorriso galante del primo classicismo per inoltrarsi in territori emotivamente più inquieti e tempestosi. Sin dall’attacco, con quel tono trascinante quasi gluckiano, si avverte una tensione drammatica inconsueta. La tonalità di fa diesis minore  contribuisce a creare un’atmosfera di inquietudine febbrile. I primi movimenti sono attraversati da scarti armonici improvvisi, dinamiche contrastanti, ombre che sembrano già guardare a Beethoven.

Ed è proprio questo aspetto che Goebel porta in primo piano. La sua lettura rifiuta qualsiasi immagine di Haydn come elegante miniaturista settecentesco. Al contrario, il direttore tedesco ne evidenzia la modernità irrequieta, l’instabilità armonica, la tensione continua. Haydn, sotto la sua bacchetta, diventa un autore sorprendentemente feroce, quasi proto-beethoveniano.

Naturalmente la celebre “gag” finale è stata rispettata. Secondo la tradizione, infatti, la sinfonia nacque dal desiderio dei musicisti della cappella Esterházy di rientrare finalmente dalle proprie famiglie dopo una permanenza troppo lunga nella residenza estiva di Eszterháza e Haydn escogitò allora un messaggio elegante ma inequivocabile: nell’ultimo movimento gli orchestrali smettono progressivamente di suonare, spengono la candela sul leggio e abbandonano il palco uno dopo l’altro, finché restano soltanto due violini.

Anche al Regio, i professori della Filarmonica hanno lasciato la scena gradualmente, fino a consegnare il silenzio finale a Cecilia Laca e Valentina Busso, prime parti rispettivamente dei violini primi e secondi. Un momento teatralissimo, ma anche percorso da una sottile malinconia: come spesso accade in Haydn, l’ironia non cancella mai del tutto la commozione.

Se oggi il nostro sguardo sul tardo Settecento è inevitabilmente monopolizzato dalla triade Mozart-Haydn-Beethoven, la realtà storica fu assai più complessa. All’epoca numerosi altri compositori si dividevano il favore del pubblico, e non è affatto scontato che i tre giganti oggi canonizzati fossero allora i più ammirati.

È il caso di Anton Eberl, pianista virtuoso, raffinato compositore, amico e allievo di Mozart. La sua Sinfonia op. 33, eseguita nella seconda parte del concerto, rappresenta una delle testimonianze più significative del sinfonismo viennese a cavallo fra classicismo e romanticismo.

La prima esecuzione ebbe luogo a Vienna nel 1805, nello stesso memorabile concerto che vide debuttare l’Eroica di Beethoven. E paradossalmente, almeno secondo alcune cronache del tempo, l’opera di Eberl raccolse consensi persino superiori a quelli riservati al capolavoro beethoveniano. La critica ne lodò l’equilibrio formale, la ricchezza melodica e la forza drammatica.

Ascoltandola oggi si comprende facilmente il motivo di quell’entusiasmo. La sinfonia possiede una chiarezza architettonica ancora pienamente classica, ma già animata da una vitalità ritmica e da una tensione armonica che guardano al nuovo secolo romantico. I temi sono ampi, cantabili, elegantemente elaborati; l’orchestrazione rivela una sensibilità timbrica di notevole raffinatezza; ai momenti eroici e marziali si alternano episodi lirici e meditativi.

Goebel ne offre una lettura trascinante ma lucidissima, capace di mettere in risalto tanto la solidità della costruzione quanto la modernità del linguaggio. Ancora una volta il direttore evita ogni compiacimento estetizzante: la musica avanza con energia nervosa, con slancio teatrale, con una chiarezza quasi aggressiva delle linee.

Ma il vero colpo di teatro arriva dopo gli applausi finali. Tornato sul podio, Goebel annuncia infatti un fuori programma: la marcia della Serenata in Re maggiore MH 86 di Michael Haydn. E qui il direttore ribalta ironicamente il gioco degli Addii: se nella sinfonia di Haydn erano stati i musicisti ad abbandonare il palco, ora chiede che sia il pubblico a lasciare progressivamente la sala durante l’esecuzione.

Per qualche secondo gli spettatori torinesi esitano, incerti se prendere sul serio l’invito. Poi, divertiti, iniziano davvero a uscire dal teatro mentre la musica continua. Così il concerto si conclude nel modo più coerente possibile con il suo titolo: non con un rituale applauso finale, ma con un sorriso intelligente, leggermente surreale, perfettamente nello stile di Reinhard Goebel.

(vedi anche su l’identità)

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