Concerto

Stagione Orchestra RAI

Prova d’orchestra

Nino Rota, Musiche per i film di Fellini

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 14 ottobre 2020

Marcello Rota, direttore

Cristina Mosca, soprano

Rota dirige Rota

Quest’anno avrebbe compiuto 100 anni. Parliamo di Federico Fellini a cui la stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI dedica un omaggio con le esecuzioni delle musiche dei suoi film, tutte di Nino Rota.

Caso forse unico di collaborazione totale tra un regista e il compositore delle sue colonne sonore, fino alla fine nel 1979 Rota ha scritto le musiche di tutti i suoi film: Lo sceicco biancoI vitelloniLa stradaIl bidoneLe notti di CabiriaLa dolce vita8 ½Giulietta degli spiritiFellini SatyriconRomaAmarcordIl Casanova di Federico FelliniProva d’orchestra, oltre agli episodi felliniani di Boccaccio ’70 Tre passi nel delirio e al suo documentario I clowns.

L’omaggio è ripartito in due serate: l’8 ottobre è stato eseguito il balletto La strada, mentre il 14 musiche da altri suoi film precedute dalla proiezione dell’edizione restaurata di Prova d’orchestra, il suo pessimistico lavoro del 1979, pieno periodo degli anni di piombo ma ancora molto attuale oggi, che nell’auditorium Arturo Toscanini ha avuto un riverbero ancora più forte.

In entrambe le serate sul podio si è presentato un direttore che ha lo stesso cognome, Marcello Rota, il quale ha dimostrato una volta di più la straordinaria maestria del compositore, il più stravinskiano del Novecento italiano, come scrive Oreste Bossini nelle note del programma di sala, con un gusto strumentale e un’erudizione che non è sempre facile trovare in altri musicisti del secolo scorso. Basti ascoltare il tono antico quasi alieno con cui inizia la musica del suo Satyricon, o i suoni liquidi del Casanova, il film più complesso e oscuro del regista riminese. Prima è stato possibile immergersi nella nostalgia de I vitelloni, de Lo sceicco bianco e de La dolce vita, dove la musica diventa uno dei tanti personaggi. Qui è entrata in scena Cristina Mosca, voce sontuosa e fascinosa presenza, che ha vocalizzato soavemente e ha interpretato la canzone del film con un’intensità tale da scatenare anzi tempo gli applausi del pubblico. Il soprano uscito dal Conservatorio di Alessandria è riuscito a mantenere in perfetto equilibrio l’impostazione della voce con il gusto della canzone e, cosa non da poco, a perforare con agio l’opulento suono orchestrale. La cantante è ritornata ancora per Le notti di Cabiria e per il Casanova. Con Amarcord la musica delinea il paesaggio della memoria oggetto del film e qui Marcello Rota ha saputo condurre l’orchestra in ambienti sonori diversissimi e sorprendenti. 

Ha concluso il programma Prova d’orchestra, suonata molto meglio della scalcinata orchestra del film. E qui non c’è stato pericolo che la parete di fondo dell’auditorium crollasse sotto i colpi di una wrecking ball… L’esiguo ma tenace pubblico – esiguo causa pandemia, non certo per mancanza di interesse ché anzi tutti i posti disponibili erano esauriti – ha applaudito con convinzione ottenendo un fuori programma a cui ha partecipato col battito delle mani al ritmo della trascinante marcetta che conclude  8 ½. 

La musica da film è quella che quasi non si deve notare, non deve distogliere l’attenzione dall’immagine, deve «spalleggiarla» come diceva Fellini, ma quando è ben fatta, come quella di Nino Rota, è altrettanto godibile se eseguita a regola d’arte da un’orchestra come quella della RAI sotto una bacchetta amorevole ed esperta.

MITO

MITO Settembre Musica

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 16 settembre 2020

Antonio Vivaldi
Concerto in re per archi e basso continuo RV 127
Nisi Dominus, salmo per contralto, archi e basso continuo RV 608
Sonata in Si bem per archi e basso continuo RV 130 Al Santo Sepolcro
Longe mala, umbræ, terrores, mottetto per contralto, archi e basso continuo RV 629

Vivaldi sacro e sensuale

Non bastava il covid: un’infiltrazione dal tetto con conseguente rischio di caduta di stucchi dal soffitto ha costretto a transennare una buona parte dei posti di platea della sala del Conservatorio, posti già decimati dal distanziamento, e i suoni rimbombano molto più del solito in una sala quasi vuota. È il secondo turno serale dei concerti di Mito, unica possibilità di raddoppiare gli esigui posti a disposizione, così però i musicisti devono ripetere dopo poco tempo l’esecuzione e la stanchezza può farsi sentire. Per non dire dell’uscita del pubblico quasi a mezzanotte.

“Spiritus Dei” è il titolo del concerto del Venice Baroque Consort, un ensemble formato dalle prime parti dell’Orchestra Barocca di Venezia nata dall’incontro di Andrea Marcon con l’Accademia di San Rocco. Sul palco due violini, una viola, un violoncello, un contrabbasso, un liuto e un clavicembalo (qui organo) per eseguire quattro composizioni del prete rosso. Dopo il breve e vivace concerto a quattro parti RV 127 – “sbrigativo” è definito da Marco Emanuele nel programma di sala – si entra nel sacro vivaldiano, un sacro di carne e sensualità in cui la voluttà degli abbellimenti vocali trascende il testo per diventare puro piacere sonoro. Sono un salmo e un mottetto: il Nisi Dominus, cantata in nove sezioni che alternano l’estatico incanto ipnotico di “Cum dederit dilectis suis somnum”, il presto di “Sicut sagitta in manu potentis” e l’acrobatico “Amen” finale. Quasi un esorcismo musicale il Longe mala, umbræ, terrores, due arie separate da un recitativo e un “Alleluia” finale. Un pezzo spiritato non legato a una particolare occasione liturgica com’è invece la sonata Al Santo Sepolcro, una sonata da chiesa, pensata per la Settimana Santa, in due movimenti: un largo solenne con asprezze e dissonanze e un allegro ma poco in cui il compositore evidenzia la sua abilità contrappuntistica.

Il Venice Baroque Consort dimostra una grande pulizia di suono e la presenza delle prime parti garantisce della qualità dell’esecuzione. Vivaldi è il compositore di elezione per questa compagine affiatata e si sente in ogni nota. Il sontuoso timbro del mezzosoprano Romina Basso, interprete ideale di questo repertorio che frequenta con acclamato successo, si lega perfettamente al suono dell’ensemble e non c’è difficoltà tecnica che la cantante non affronti e risolva in maniera eccellente. Qualche sbandamento di intonazione è compensato dalle fluide agilità e dall’intensità dell’espressione.

Il pubblico forzatamente esiguo non lesina negli applausi così da ottenere il bis dell'”Amen” del Nisi Dominus.

Stagione Sinfonica RAI

Gustav Mahler, Sinfonia n° 2 in do minore
1. Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck
2. Andante moderato. Sehr gemächlich
3. In ruhig fließender Bewegung
4. Urlicht. Sehr feierlich, aber schlicht. Choralmässig
5. Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend. Langsam. Allegro energico. Langsam. Aufersteh’n. Langsam. Misterioso

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 23 gennaio 2020

La Seconda Sinfonia di Mahler: l’appello alla immortalità

Terzo incontro consecutivo con Mahler per la stagione Sinfonica RAI: dopo la Nona Sinfonia e i Gesänge des Knaben Wunderhorn l’Orchestra Nazionale affronta la Seconda Sinfonia, la prima delle quattro con intervento di voci.

Questa sinfonia ha costituito il mio primo approccio alla musica di Mahler: un doppio long-playing della Deutsche Gramophon acquistato nel 1969 con l’orchestra di Monaco diretta da Rafael Kubelik, uno dei pochi a cimentarsi con un compositore tutt’altro che popolare allora. Dopo Bruno Walter gli altri erano Bernstein, Klemperer, Solti e Haitink, ma il direttore boemo fu il primo, se non erro, a incidere l’integrale delle sinfonie. Che poi fosse stata soprattutto la copertina del disco ad attrarmi per un dettaglio astratto del Bacio di Klimt è un altro discorso – e a quel tempo neanche sospettavo la scelta maliziosa di illustrare il disco con un dipinto di quel Klimt che, dopo averla assediata quando era sedicenne, ancora faceva una corte spudorata a quella Alma Schindler che stava per diventare la moglie di Mahler!

Era il 29 marzo 1894 quando il compositore partecipò alla commemorazione di Hans von Bülow deceduto il mese prima. Nella Michaeliskirche di Amburgo, dopo brani della Matthäus-Passion di Bach e del Deutsches Requiem di Brahms, un coro di voci bianche intonò un corale da Der Messias di Klopstock le cui parole «Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruh!» (Risorgerai, certo risorgerai, dopo un breve riposo, mia polvere) colpirono Mahler: era come se un coro d’angeli fosse disceso dal cielo a incantare il compositore ebreo attratto dal misticismo cattolico e ossessionato dalla morte. Aveva finalmente trovato il finale a quella sua sinfonia da troppo tempo rimasta nel cassetto.

La Seconda inizia dove finiva la Prima, Titan: «Ho chiamato Totenfeier (cerimonia funebre) il primo movimento […] si tratta dell’eroe della mia Sinfonia in re maggiore che io porto a seppellire; da un osservatorio più alto raccolgo la sua vita in un limpido specchio. E, al tempo stesso, si pone la grande domanda: perché sei vissuto? perché hai sofferto? È tutto questo solo un grande, atroce scherzo? […] Chiunque senta riecheggiare nella sua vita questo richiamo, deve rispondergli, e questa risposta la do nell’ultimo movimento», scriveva il compositore per presentare il suo lavoro alla prima berlinese del 13 dicembre 1896.

I cinque movimenti della Seconda rompevano drasticamente con la tradizione classica, cui si era attenuta ancora la Prima Sinfonia. Il primo movimento in do minore, in una libera forma di sonata, è marcato «Allegro maestoso. Con espressione del tutto seria e solenne». Il secondo movimento dovrebbe iniziare dopo una lunghissima pausa, per lo meno così richiedeva il suo autore – almeno 5 minuti! – quasi un intervallo tra due atti d’opera. Mahler così voleva enfatizzare la cesura tra la prima parte e il resto della sinfonia, formato da una sequenza di pagine molto diverse tra di loro: un Ländler («Andante moderato. Molto comodo»); uno scherzo («Con moto tranquillo e scorrevole»); un Lied («Molto solenne, ma semplice, come un corale») per voce sola e un lunghissimo finale corale a sua volta suddiviso in due parti. Il testo del quarto movimento è quello di “Urlicht” (Luce primigenia), uno dei canti della raccolta del Knaben Wunderhorn (Corno magico del fanciullo) mentre quello del quinto è tratto dal poema Die Auferstehung (La resurrezione) di Friedrich Gottlieb Klopstock, i cui ultimi quattro versi vennero sostituiti con altri di Mahler stesso. Anche il terzo movimento si basa su un Lied del Wunderhorn, la “Predica di Sant’Antonio da Padova ai pesci” in forma puramente strumentale.

Un altro lavoro di quel periodo affrontava ambiziosamente il tema della rigenerazione dell’uomo, questa volta però per mano all’arte: nel 1900 veniva completata la Prima Sinfonia di Aleksandr Skrjabin, sei movimenti in cui l’ultimo vede la partecipazione di un coro e due solisti sulle parole «Venite, gente del mondo, Canteremo un’arte alla gloria! La gloria all’arte, Per sempre gloria!». Entrambi i lavori sono accomunati dallo stesso tono grandioso e magniloquente – quello di Skrjabin senza neanche la giustificazione religiosa – ed entrambi tendono a una certa esteriorità.

Il colpo d’occhio che accoglie il pubblico accorso all’Auditorium Arturo Toscanini è quello di un palco gremito fino all’ultimo centimetro disponibile, con un coro sterminato e un organico strumentale di eccezione. Solo i corni sono ben 11: delle sinfonie di Mahler la Seconda è seconda per monumentalità solo all’Ottava. James Conlon gestisce l’imponente massa orchestrale con sicura padronanza, cercando di dare unitarietà a un organismo di estrema varietà che sembra voler mettere in scena la grandiosità dell’orchestra di fine Ottocento. I vari episodi si susseguono come tante scene teatrali: immani scosse telluriche si alternano a oasi di lirismo, come quando le viole sembrano accennare al Sigfried-Idyll wagneriano; all’ineffabile pizzicato contrappuntato dal gocciolio dei legni che conclude il secondo movimento segue il trattamento quasi kletzmer del clarinetto del terzo movimento; agli ottoni fuori scena che intonano beffarde marcette che sembrano anticipare il Wozzeck rispondono le gloriose fanfare dei corni; alla voce del mezzosoprano che intona il canto – che differenza rispetto allo stesso Lied intonato dal baritono una settimana fa! – segue in un crescendo formidabile un finale la cui potenza sonora se non fa risorgere i morti di certo scoperchia le tombe con il suo colossale sfoggio di decibel.

Inappuntabili si sono rivelati gli interventi delle due voci soliste, il mezzosoprano Vivien Shotwell e il soprano Lucia Cesaroni. Prima pianissimo e poi in piena voce si è fatto ammirare il validissimo coro del Teatro Regio di Parma istruito dal maestro Martino Faggiani, mentre quasi ogni strumentista ha avuto modo di risaltare in uno dei tanti momenti quasi solistici concertati con abilità dal direttore Conlon. L’esecuzione ha ottenuto il caldo applauso di un pubblico particolarmente numeroso.

Stagione Sinfonica RAI

Gustav Mahler, Sechs Gesänge aus “Des Knaben Wunderhorn”
1. Rheinlegendchen
2. Wo die schönen Trompeten blasen
3. Das irdische Leben
4. Urlicht
5. Revelge
6. Der Tambourg’sell

Béla Bartók, Concerto per viola e orchestra BB 128

Béla Bartók, Il mandarino meraviglioso, suite da concerto

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 16 gennaio 2020

Secondo appuntamento mahleriano

La stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI dopo la Nona sinfonia fa un salto indietro nel tempo, e qui la datazione diventa più complessa. A partire da quei primi due Lieder su poesie di Heinrich Heine scritti a 15 anni e andati perduti, tutta la carriera compositiva di Gustav Mahler è costellata di Lieder, la sua forma prediletta.

Mahler ebbe sempre un fortissimo legame con Des Knaben Wunderhorn, la raccolta di storie e leggende popolari pubblicate da Achim von Arnim e Clemens Brentano nel 1808: «Fino all’età di quarant’anni ho tratto le parole dei miei Lieder esclusivamente da questa raccolta. Mi sono votato con tutta l’anima a quella poesia, che è essenzialmente diversa da ogni altro genere di “poesia letteraria” e potrebbe essere definita meglio come Vita e Natura». Anche se Il corno magico del fanciullo (questo il titolo in italiano) si scoprì non essere affatto una collezione di poesie popolari e contadine, bensì la libera riscrittura di due poeti romantici, per Mahler esse rappresentarono sempre l’autentica voce del popolo, espressioni di una naïveté che contrastava con la realtà urbana e sofisticata in cui viveva, talora con disagio, il musicista. Lo stesso contrasto si evidenzia nella sontuosa veste orchestrale con cui è ammantata l’anacronistica semplicità dei versi, come è evidente fin dal primo pezzo in programma, quella Piccola leggenda renana (1893), un testo ingenuo accompagnato da un elegante valzerino viennese. Tre dei sei pezzi scelti fanno riferimento alla vita militare e alla guerra: il secondo (Dove suonano le belle trombe, 1898), il quinto (Sveglia, 1899) e l’ultimo (Il tamburino, 1901), dove le angosce dei giovani che devono lasciare la casa e gli affetti sono contrappuntate da beffarde marcette militari che anticipano di qualche decennio le ciniche musiche di Kurt Weill. Il terzo pezzo (La vita terrena, 1893) sembra voglia contrapporsi con la sua cupezza e tragicità a Das himmlische Leben (La vita celeste), che costituisce il quarto movimento della sua Quarta Sinfonia. Anche il quarto pezzo (La luce primigenia, 1893) ha trovato posto come preludio al finale corale della Seconda Sinfonia.

A interpretare queste gemme è stato invitato uno dei più celebrati cantanti tedeschi di oggi, il baritono Matthias Goerne, allievo di due dei maggiori liederisti del secolo passato, Dietrich Fischer-Dieskau ed Elisabeth Schwarzkopf, e rinomato per i cicli schubertiani e schumanniani incisi su disco. Il bellissimo timbro, i fiati strepitosi e la potenza sonora egualmente distribuita su tutti i registri gli permettono di affrontare questi canti con un agio e un’intensità espressiva che riflette la teatralità dei ruoli incontrati nella sua carriera lirica nelle opere di Wagner, Strauss o Berg. Con una padronanza somma della parola, ogni frase ha il giusto risalto, ogni indicazione della partitura la dovuta realizzazione e i diversi stati d’animo sono espressi con un’estesa gamma di toni e colori. Ha fornito il suo contribuito anche la fisicità debordante del cantante, quasi egli fosse su una scena teatrale e non sul palco di un auditorium. Inutile dire che la sua prestazione ha destato un entusiasmo al calor bianco tra gli spettatori. Merito della felice riuscita è stata anche la sapiente direzione orchestrale dello svizzero Michel Tabachnik, che ha prontamente sostituito l’indisposto James Conlon previsto.

Il suo subentro ha solo in parte portato a una variazione di programma: invece del brano di Franz Schreker – uno dei rappresentanti di quella “musica degenerata” a cui il maestro Conlon dedica lodevole attenzione – il maestro Tabachnik ha eseguito un titolo più noto, la suite da concerto da Il mandarino meraviglioso (1926) di Béla Bartók, uno dei brani più inquietanti del secolo scorso, che fa propria la violenza orchestrale della stravinskiana Sacre du printemps di tredici anni prima per arrivare a un parossismo sonoro quasi insostenibile. La tavolozza rutilante di colori è stata magnificamente realizzata dalla nostra orchestra sotto la sua coinvolgente guida. Dello stesso autore si era ascoltato prima il Concerto per viola e orchestra, opera postuma eseguita la prima volta nel 1949. Atmosfera completamente differente qui, in cui le lunghe e intense arcate della viola prevalentemente nel registro basso sono alternate a passaggi più virtuosistici che trovano nell’orchestra un accompagnamento trasparente, quasi minimalista – Bartók non fece a tempo a scrivere la parte orchestrale e questa fu completata con riserbo reverenziale dal suo allievo Tibor Serly. Solo nel terzo tempo l’orchestra diventa più protagonista nel dialogo. Interprete del concerto è la prima viola dell’orchestra, Luca Ranieri, che si è accostato alla parte con dedizione e tecnica ineccepibile. Il suo sforzo è stato giustamente ripagato dagli scroscianti applausi del folto pubblico intervenuto.

Stagione Sinfonica RAI

Gustav Mahler, Sinfonia n° 9 in Re maggiore
1. Andante comodo
2. In Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb
3. Rondo-Burleske: Allegro assai. Sehr trotzig
4. Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 9 gennaio 2020

Daniele Gatti e i silenzi di Mahler

Un unico titolo in programma per il nono concerto della Stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale, quella Nona Sinfonia di Gustav Mahler ritenuta il suo testamento artistico e spirituale in quanto della Decima egli riuscì a completare solo il primo dei quattro movimenti previsti. Neanche per lui sembrava essersi arrestata la “maledizione della Nona”, una superstizione per la quale il numero nove aveva interrotto la vita compositiva e terrena di musicisti quali Beethoven, Spohr, Schubert, Bruckner, Dvořák e poi di Vaughan Williams. Seppure infondata (il conteggio è per lo più erroneo), Mahler sembra averla presa sul serio, tanto da non intitolare Nona Sinfonia quello che conosciamo come Das Lied von der Erde, il ciclo di Lieder sinfonici.

Malato di cuore fin dal 1907, Gustav Mahler compensava la frenetica attività musicale americana al Metropolitan e alla New York Philharmonic con periodi estivi in luoghi tranquilli, come il maso in Tirolo dove dal 1908 si rifugiò per scrivere le sue ultime tre composizioni. Nessuna delle quali fu eseguita lui vivente.

“De fine temporum” intitola Quirino Principe il capitolo dedicato alla Nona Sinfonia nel suo Mahler, La musica tra Eros e Thanatos: «la Nona comincia […] dove Das Lied von der Erde finisce: nell’istante immediatamente successivo alla fine. […] Il motivo finale del contralto, ewig, ewig!, riappare subito al principio della nuova sinfonia. In questo registro dev’essere letto il linguaggio tutto negativo della Nona, ipotetica ma poeticamente verosimile autoanalisi della morte».

I quattro tempi in cui è suddivisa la composizione sono dilatati secondo le convenzioni mahleriane con il primo movimento (Andante comodo) che supera i 25 minuti con una complessa struttura in forma di sonata. Dopo il sarcasmo della Sesta e della Settima e la luminosità dell’Ottava, questa Nona è caratterizzata da una certa omogeneità di scrittura e di tono, un’uniformità «calma, liscia e funerea», scrive ancora Principe e a tale mancanza di opposizioni dialettiche non sfuggono neppure i due tempi centrali, pur nella loro apparente “diversità”: le danze distorte del secondo movimento (In tempo di Ländler tranquillo. Un po’ goffo e molto rude), i contrappunti dissonanti del terzo (Rondò-Burlesca. Allegro assai. Molto ostinato). Il quarto movimento (Adagio. Molto lento e ulteriormente trattenuto) è un’estenuata elegia le cui ultime 34 battute, affidate ai soli archi, portano indicazioni quali Adagissimo, Äußerst langsam (estremamente adagio), pppp, con l’ultima nota segnata ersterbend (morente). Quella della Nona è una morte non definitiva però, nella ciclicità della forma si legge la ciclicità della vita di quella natura, al più indifferente all’uomo, già cantata in Das Lied von der Erde.

Dopo Bruno Walter, che la diresse la prima volta a Vienna il 26 giugno 1912 tredici mesi dopo la morte del compositore e fu il primo a registrarla nel 1938, quasi tutti i più grandi direttori d’orchestra hanno lasciato la loro impronta interpretativa. Sono più di un centinaio le incisioni a nostra disposizione.

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Ora affronta questo capolavoro Daniele Gatti, per la prima volta alla guida dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI. Ha talmente introiettato la partitura da dirigerla a memoria e la sterminata compagine risponde con la consueta sensibilità alla conduzione del direttore milanese che con ampi gesti concerta le imponenti masse con grande equilibrio. Tutto lo spettro sonoro è presente: dalle lancinanti esplosioni sonore degli ottoni blateranti e del clangore dei piatti, ai pianissimi il cui livello sonoro scende sotto il quasi impercettibile fruscio dell’impianto di condizionamento della sala. Gatti mette bene in evidenza i particolari timbri presenti in questo lavoro: i colori lividi e metallici dei corni con sordina del primo tempo, le dissonanze degli archi, le liquide e iridescenti note delle arpe o lo sberleffo alla Petruška del terzo tempo, prima di quella corsa dell’orchestra verso l’abisso che termina solo davanti alle rassegnate note del quarto tempo. Un movimento, quest’ultimo, dominato dalla simmetria: sono gli archi a iniziare e saranno ancora loro a terminare, dopo l’“addio” dei legni – prima i clarinetti (morendo in partitura), poi i due flauti e infine il corno inglese. E dopo non rimane che il silenzio. Il lungo interminabile silenzio che viene interrotto solo dopo molto tempo dai calorosi applausi del folto pubblico.

70ème Festival de Musique

70ème Festival de Musique

Menton (France), Parvis de la Basilique de Saint-Michel Archange, 10 August 2019

   Qui la versione italiana

Three countertenors under the stars

“Ivresse baroque” (baroque intoxication): this is how the tenth of Les Grands Interprètes concerts was named in the program of this important summer music festival that reaches its 70th edition. And it is not the only chance offered: from 25 July to 13 August at various points in the beautiful city of the French Riviera, including the Concerts at the Palace (Palais de l’Europe) and the Fringe Festival, every day there is at least one opportunity of listening to high-level music with world-famous artists and an intriguing agenda.

A real stunning baroque playbill centered on the figures of George Frideric Handel and Antonio Vivaldi was presented by the orchestra Il Pomo d’Oro conducted by Zefira Valova with three of the best countertenors available today. In the cosy little square of Saint Michael the Archangel one listened to fireworks of roulades, trills, cadences,  variations and what else. But the mere virtuosity was not the intention of the concert:  rather the staging of the expressive possibilities of a vocal genre. Only a few decades ago this vocal type – which wanted to recreate the castrati of the golden age of Italian opera – included performers with an unnatural sound, voices without body, short breath and bleached colours. Today the situation is totally different and these three young singers, each one very different from the other, testify to the extraordinary flowering of this kind of voices. And it’s even thanks to them that a musical genre, ironically named Barock, has increasing success in the world.

The Italian Carlo Vistoli, with a “virile”and seductive colour, great elegance and style, already brought many characters of the works by Monteverdi, Cavalli, Purcell, Caldara, Hasse, Mysliveček, Handel, Vivaldi, Gluck on stage. Here he delivered an intense interpretation of Guido’s aria “Rompo i lacci e frango i dardi” from Handel’s Flavio, followed by the marvelous “Sovente, il sole risplende in cielo” with violin obbligato from Vivaldi’s Andromeda liberata. The beauty of the voice, always masterly sustained, the impeccable legato and the perfect diction of the text are the elements that distinguish the quality of Vistoli’s art.

On youtube one can find Kangmin Justin Kim’s hilarious performance as Kimchilia Bartoli in “Agitata da due venti”, a playful early tribute to his idol. Endowed with a luminous timbre and perfectly at ease in the most acute register, Kim began his performance with a self-restraint version of Lotario’s “Sento in seno ch’in pioggia di lagrime”, one of the few remaining musical numbers of Vivaldi’s Tieteberga. Here the composer shows off his instrumental mastery by mimicking with pizzicatos on the strings the tears that punctuate the king’s lament. More virtuosity could be found in the performance of “Con l’ali di costanza” by Handel’s Ariodante, highlighting the clever vocal technique of the Korean countertenor.

Jake Arditti is a product of the great English countertenor school. Enfant prodige as Yniold in Debussy’s Pelléas et Mélisande at the age of 11, he has collected awards and triumphs the word wide for his excellent stage presence that made his Nero in Handel’s Agrippina an unforgettable character. Here Arditti sang “Crude furie” from his Xerxes and “Vedrò con mio diletto” from Vivaldi’s Giustino. Then he joined Vistoli in the duet “Coronata di gigli e di rose” by Handel’s Tamerlano. One more duet was performed by Kim and Vistoli in “Ne’ giorni tuoi felice” from Vivaldi’s L’Olimpiade.

The orchestra Il Pomo d’Oro, limited to strings (nine violins, two violas, two cellos and a double bass) – who struggled to keep their pitch due to the humidity rising from the sea and therefore needed continual tuning – had started the evening with the overture from Vivaldi’s L’Olimpiade and then connected the vocal pieces with Handel’s Sonata in G minor, virtually a concerto for two violins and two cellos, and Vivaldi’s violin concerto in B minor, whose complex and skilful structure was accomplished by Zefira Valova as a soloist.

The enthusiastic response of the audience that had filled the square to the brim prompted the singers to deliver two encores: “Nel profondo cieco mondo” by Vivaldi’s Orlando Furioso and Handel’s well-known “Ombra mai fui”, sung as trio. The two pieces confirmed the style and supreme skill of the young countertenors.

It was an evening that would have been a shame to miss.

70ème Festival de Musique

70ème Festival de Musique

Menton, Parvis de la Basilique de Saint-Michel Archange, 10 agosto 2019

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Tre controtenori sotto le stelle

«Ivresse baroque». Così è stato definito il decimo dei concerti I Grandi Interpreti nel programma di questo importante festival musicale estivo che arriva alla sua 70esima edizione. E non è l’unico filone offerto: dal 25 luglio al 13 agosto in vari punti della bella città della Costa Azzurra, assieme ai Concerti a Palazzo (Palais de l’Europe) e il Fuori Festival, ogni giorno c’è almeno un’occasione di ascoltare musica ad alto livello con artisti di fama mondiale e programmazioni intriganti.

E un vero stordimento barocco ci viene proposto dall’orchestra Il Pomo d’Oro diretta da Zefira Valova in un programma centrato sulle figure di Georg Friedrich Händel e Antonio Vivaldi, con tre dei migliori controtenori reperibili oggi. Sul sagrato di San Michele Arcangelo brillano fuochi d’artificio di roulades, trilli, picchettati, puntature, cadenze e variazioni. Ma non è il virtuosismo fine a sé stesso la cifra di questo concerto, quanto la messa in scena delle possibilità espressive di un tipo vocale che soltanto pochi decenni fa in questo registro – che voleva ricreare quello dei castrati cantori del secolo d’oro dell’opera italiana – contava interpreti con timbri innaturali, colori sbiancati, voci senza corpo e dal fiato corto. Oggi la situazione è drasticamente mutata e ne sono un esempio questi tre giovani cantanti, diversissimi tra loro, che testimoniano la straordinaria fioritura di voci controtenorili, anche grazie ai quali si sta riaffermando con successo crescente nel mondo un genere musicale che alcuni definiscono ironicamente Barock.

Ecco dunque l’italiano Carlo Vistoli, voce “maschile”, seducente e timbrata. Con estrema eleganza e proprietà di stile ha portato sui palcoscenici mondiali i personaggi delle opere di Monteverdi, Cavalli, Purcell, Caldara, Hasse, Mysliveček, Händel, Vivaldi, Gluck. Qui dà una lettura intensa dell’aria di Guido «Rompo i lacci e frango i dardi» dal Flavio di Händel e poi della meravigliosa «Sovente, il sole risplende in cielo» con violino obbligato dall’Andromeda liberata di Vivaldi. La bellezza del suono sempre perfettamente sostenuto, il fraseggio e i legati impeccabili, la perfetta dizione del testo sono gli elementi che contraddistinguono la qualità dell’arte di Vistoli.

Di Kangmin Justin Kim si può vedere su youtube la sua esilarante performance come Kimchilia Bartoli in «Agitata da due venti», omaggio scherzoso, risalente al tempo dei suoi studi negli USA, al suo idolo e modello di elezione. Dotato di un timbro luminoso e perfettamente a suo agio nel registro più acuto, Kim inizia la serata con una versione molto controllata dell’aria di Lotario «Sento in seno ch’in pioggia di lagrime», uno dei pochi numeri musicali rimasti della Tieteberga di Vivaldi, dove il Prete Rosso fa sfoggio della sua maestria strumentale mimando con i pizzicati degli archi le lacrime che punteggiano il lamento del re. Più virtuosistica è l’interpretazione di «Con l’ali di costanza» dall’Ariodante di Händel, con agilità e salti di registro che mettono in luce la tecnica del controtenore coreano.

Jake Arditti è un frutto della grande scuola controtenorile inglese. Enfant prodige come Yniold nel Pelléas et Mélisande di Debussy a soli 11 anni, ha collezionato poi riconoscimenti e successi sui palcoscenici lirici anche per la sua eccellente presenza scenica che ha reso indimenticabile il suo Nerone nell’Agrippina di Händel nella messa in scena di Robert Carsen. Qui al sassone Arditti dedica l’aria «Crude furie» dal Serse e al veneziano «Vedrò con mio diletto» dal Giustino. In nuove combinazioni si sono esibiti poi Kim e Vistoli in un duetto dall’Olimpiade di Vivaldi («Ne’ giorni tuoi felice») e nuovamente Vistoli con Arditti in «Coronata di gigli e di rose» dal Tamerlano di Händel.

L’orchestra Il Pomo d’Oro limitata ai soli archi (nove violini, due viole, due violoncelli e un contrabbasso) – le cui corde di budello hanno faticato a mantenere l’intonazione con l’umidità che saliva dal mare e hanno quindi necessitato di continue accordature – aveva iniziato la serata con l’Ouverture dall’Olimpiade vivaldiana per poi intervallare i pezzi vocali con una sonata in sol minore di Händel, quasi un concerto per due violini e due violoncelli, e un concerto per violino in si minore di Vivaldi di complessa e sapiente costruzione dove Zefira Valova si è esibita da solista.

Gli applausi entusiastici del pubblico che ha gremito in ogni ordine di posti la piazzetta hanno indotto i tre cantanti a proporre due inediti bis: «Nel profondo cieco mondo» dall’Orlando Furioso di Vivaldi e, per par condicio, dal Serse di Händel il celeberrimo «Ombra mai fu». Intonati a tre voci, i due brani hanno permesso di apprezzare fino alla fine lo stile e la consumata abilità dei tre giovani controtenori.

Una serata che sarebbe stato un peccato perdere.

Stagione sinfonica RAI

Ludwig van Beethoven, Sinfonia in Mib op. 55 (Eroica)
Richard Strauss, Ein Heldenleben (Vita d’eroe), poema sinfonico op.40

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 27 aprile 2019

Gli eroi di Petrenko

«Non me la ricordavo così bella!», «Mai sentita così trascinante!», «È come se l’avessi ascoltata per la prima volta!». Questi i commenti del pubblico dell’Auditorium RAI nell’intervallo del concerto dopo l’esecuzione dell’Eroica.

Ogni volta quella di Kirill Petrenko è una epifania, una rivelazione: il suo Beethoven ha l’entusiasmo giovanile di un trentenne folgorato dalla figura di un condottiero, Napoleone, che stava trasformando la società secondo un destino superiore. Poi verrà il disinganno, ma la musica continua a celebrare un’astratta idea di virtù eroica. Sinfonia rivoluzionaria in tutti i sensi, sotto la direzione di Petrenko la composizione rifulge dei colori e dei ritmi che avevano scandalizzato i suoi contemporanei. È un’esaltazione della trasparenza di un’orchestra che trascina con sé anche la dotta polifonia con cui sono scritte alcune sue pagine.

Meno di cento anni separano l’Eroica da Vita d’eroe, ma sembrano molti di più: anche se il poema di Strauss è del 1898, sembra appartenere già al nuovo secolo, il secolo più brutale. Ce lo dicono il rullo minaccioso dei tamburi, i lampi lancinanti degli ottoni, le strazianti trombe fuori scena. Se con Beethoven la forma era stata messa a dura prova, ma resisteva, qui la forma si frantuma nei sette pezzi di cui è composto il Tondichtung, diventando anche un movimento di concerto per violino, pagina affidata alla maestria di Roberto Ranfaldi, primo violino dell’orchestra. La stupefacente scrittura, che sembra esaltare l’arte compositiva dell’autore, viene resa dal direttore russo con una padronanza orchestrale che muove giustamente all’entusiasmo il pubblico torinese.

 

I recital della Scala

Fazil Say 2016Photo: Marco Borggreve

Photo © Marco Borggreve

Marianne Crebassa and Fazil Say in recital

Milan, Teatro alla Scala, 27 Janaury 2019

2000px-Flag_of_Italy.svg Qui la versione italiana

France and Turkey, an odd couple

Maurice Ravel composed Shéhérazade in 1903, one year after the revelation of Debussy’s Pelléas et Mélisande, but it was from Baudelaire that the three poems took inspiration. Tristan Klingsor’s lines are litanies of the desire for travel and for the eastern world evoked in Asie, the first song of the triptych, a small Baedeker that describes exotic attractions. The line “Je voudrais voir” (I’d like to see) is repeated 14 times and every vision is a subtle variation in agogic accents and harmony accomplished on the keyboard trying to recreate the colours of Ravel’s bright orchestration…

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Stagione Sinfonica RAI

Jean-André Rivens, La mort de Cléopâtre, 1874

Leoš Janáček, Žárlivost (Gelosia)
Hector Berlioz, La mort de Cléopâtre
Gustav Mahler, Sinfonia n° 5 in do diesis minore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 7 marzo 2019

Un  programma quasi teatrale

Tre autori diversi, nati nell’Ottocento. I loro tre lavori, che sono stati diretti da Edward Gardner per la stagione dei concerti dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI, hanno tutti un certo carattere teatrale.

Inizialmente Žárlivost era nata come ouverture a Jeji pastorkyna (poi Jenůfa), la sua prima opera teatrale di successo. Ma, giudiziosamente, Janáček l’aveva destinata a lavoro a sé – troppo magniloquente per il realismo del lavoro – e aveva lasciato quindi che l’opera iniziasse con quel battito dello xilofono e quel pizzicato degli archi bassi così evocativi e da allora così indissolubilmente legati alla cruda vicenda della Preissová. Ma la pagina espunta dall’opera ha una sua bellezza ed originalità che è giusto assaporare in sede di concerto.

Non era nata per il teatro, ma è una vera scena teatrale – scène lyrique la definisce l’autore – La mort de Cléopâtre, terzo tentativo di Berlioz per aggiudicarsi il “Prix de Rome”. Ci riuscirà solo al quarto tentativo, con un’altra morte, quella di Sardanapale, meno audace nella scrittura per la conservatrice commissione giudicatrice. Sontuosa e impeccabile interprete è stata una regale Anna Caterina Antonacci, perfettamente a suo agio nella lingua e nel carattere di questa pagina che non sfigurerebbe nei Troyens di quasi trent’anni dopo.

E infine Mahler. La sua quinta sinfonia è tra le più eversive che abbia scritto: cinque movimenti, una strumentazione particolare che subì innumerevoli ripensamenti, un insieme di motivi di marcia o volgari che formano quello che il compositore stesso ha definito «universo sonoro primigenio, mare ribollente, mugghiante, sibilante». E in mezzo la pace misteriosa ed estenuata dell’adagietto che sui suoni dell’arpa riprende il tema del Lied «Ich bin der Welt abhanden gekommen», l’ultimo dei Rückert-Lieder. Edward Gardner ha dato una lettura lucida del poderoso lavoro che ormai compete in popolarità con la Quinta beethoveniana.

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