Concerto

Innsbrucher Festwochen der alte Musik

 


Jakub Józef Orlinski contre-ténor

Le Pomo d’Oro Ensemble, dir. Zefira Valova

Innsbruck, Haus der Musik, 13 août 2021

 Qui la versione italiana

Facce d’amore

L’invité des Innsbrucker Festwochen der Alte Musik (Festival de musique ancienne d’Innsbruck) est Jakub Józef Orlinski, un contre-ténor de 31 ans qui a acquis une grande popularité dans le répertoire baroque grâce à une personnalité assez peu conventionnelle. Pour son premier concert en Autriche, le chanteur polonais choisit de proposer les chansons de son dernier album, Facce d’amore, consacré au thème éternel de l’engouement amoureux décliné dans toutes ses possibilités. Les pièces choisies couvrent une période allant de 1661 (année de composition de « Erme solinghe … Lucidissima face » de l’Endimione de Francesco Cavalli) à 1731 (les deux airs de Luca Antonio Predieri). Entre ces deux dates, nous retrouvons Händel et d’autres compositeurs italiens…

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Innsbrucher Festwochen der alte Musik

 


Jakub Józef Orlinski controtenore

Il Pomo d’Oro Ensemble, direttore Zefira Valova

Innsbruck, Haus der Musik, 13 agosto 2021

bandiera francese.jpg Ici la version française

Facce d’amore

Ospite delle Innsbrucker Festwochen der Alte Musik (Settimane di musica antica di Innsbruck) è Jakub Józef Orlinski, controtenore trentunenne che ha raggiunto una vasta popolarità con il suo spigliato approccio al repertorio barocco. Per il suo primo concerto in Austria il cantante polacco sceglie di proporre i brani del suo ultimo disco, Facce d’amore, dedicato all’eterno tema dell’infatuazione amorosa declinata in tutte le sue possibilità.

I brani scelti coprono un arco temporale che va dal 1661, anno di composizione di «Erme solinghe… Lucidissima face» dall’Endimione di Francesco Cavalli, al 1731 di due arie di Luca Antonio Predieri. In mezzo Händel e altri compositori italiani quali Giovanni Antonio Boretti, Giovanni Bononcini, Francesco Bartolomeo Conti, Giuseppe Maria Orlandini e Nicola Matteis il Giovane di cui viene presentato il “ballo dei Bagatellieri” dal Don Chisciotte in Sierra Morena (1719) eseguito con molta verve e accesi colori dall’ensemble il Pomo d’Oro diretto con passione da Zefira Valova.

Il recital inizia con la scena di Endimione da La Calisto di Cavalli, in cui si ammira da subito il timbro naturale e il suono pieno dell’interprete, che sa utilizzare al meglio la voce nell’elegantissimo testo del Faustini: «Lucidissima face di Tessaglia, le note non sturbino i tuoi giri, e la tua pace». Un tono di sprezzatura caratterizza il primo brano di Boretti su parole dell’Aureli, «Chi scherza con Amor | scherza col fuoco» dal suo Eliogabalo. Più drammatico il secondo, «Crudo amor non hai pietà» dal Giulio Cesare, in cui Orlinski dimostra la sua abilità nell’adattarsi ai diversi registri espressivi. Quest’ultimo brano è preceduto dalla sinfonia eseguita dall’ensemble al completo. Nel brano di Bononcini, «Infelice mia costanza» dall’Aminta dello Stampiglia, si ascoltano le livide dissonanze sulla parola «crudeltà», a dimostrazione di come un testo di soli quattro versi possa arrivare a risultati molto contrastanti. Con l’aria del Conti, «Odio, vendetta, amore» dal Don Chisciotte di Apostolo Zeno e Pietro Pariati, le colorature hanno effetti espressivi realizzati con agio dal cantante il quale esibisce anche una presenza scenica di grande efficacia con un linguaggio del corpo e della mimica facciale che soggioga il pubblico che riempie la sala della Haus der Musik in ogni posto in barba al distanziamento sociale dovuto alle prescrizioni sanitarie – ma all’ingresso è stato imperativo mostrare il green pass e un documento di identità. La prima parte del concerto termina con due brani di Händel: l’intenso «Pena tiranna» dall’Amadigi di Gaula, meravigliosa pagina in cui l’oboe e il fagotto sostengono e contrappuntano la voce nel suo lamento, e «Spera che tra le care gioie» dal Muzio Scevola.

La seconda parte riprende nuovamente con Händel: è il recitativo e aria di Ottone dall’Agrippina, dove Orlinski sfoggia agilità pirotecniche con grande facilità. I due brani vocali che seguono costituiscono la sorpresa della serata in quanto ci fanno conoscere un compositore poco conosciuto che incanta per la bellezza della sua vena melodica, di chiara matrice napoletana anche se si tratta del bolognese Luca Antonio Predieri (1688-1767), Kapellmeister degli Asburgo a Vienna e prolifico autore sia di opere che di musica sacra. Qui vengono eseguite due arie dallo Scipione il giovane presentato a Venezia nel 1731, «Finché salvo è l’amor suo» e «Dovrian quest’occhi piangere», in cui il semplice accompagnamento orchestrale esalta la preziosa e piacevolissima linea melodica intonata dal cantante con soave espressione. Con «Che m’ami ti prega» dal Nerone del Piovene intonato da Giuseppe Maria Orlandini termina trionfalmente il recital sotto applausi scrociante, ma nei venti minuti di fuori programma che seguono c’è ancora la possibilità di ascoltare tre brani. Il primo è tratto dal precedente cd Anima Æterna, poi a furor di pubblico viene ripetuto il brano del Boretti e infine con «Agitato da fiere tempeste» dal Riccardo primo di Händel, Orlinski si esibisce in una performance di puro spirito barocco in cui le interminabili cadenze sono occasione per agilità, salti di registro ed effetti vocali che contraddistinguono questo interprete che alla rigorosa attenzione alla musica e a non comuni doti vocali affianca una magnetica presenza scenica e una simpatia che fanno di lui il fenomeno pop della musica barocca.

Stagione Sinfonica RAI

 

Ernest Chausson, Poème de l’amour et de la mer, per voce e orchestra, op. 19

Maurice Ravel, Valses nobles et sentimentales

Maurice Ravel, La valse, poema coreografico

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 27 maggio 2021

Maxime Pascal direttore,  Anna Caterina Antonacci mezzosoprano

Come far diventare una esile figurina estenuatamente liberty una donna di carne e sangue: questa è l’impresa riuscita ad Anna Caterina Antonacci che nell’ottavo concerto di primavera dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI affronta il primo numero di una impaginazione tutta francese centrata su due tra i maggiori esponenti della musica di fine Ottocento, Ernest Chausson (1855-1899), e inizio Novecento, Maurice Ravel (1875, 1937).

Di Chausson il Poème de l’amour et de la mer è composto da due poesie, tratte dalla raccolta omonima di Maurice Bouchor del 1876, intervallate da un breve interludio strumentale. Dopo una gestazione decennale l’esecuzione col compositore al pianoforte avvenne nel febbraio 1893 a Bruxelles e pochi mesi dopo si ebbe l’esecuzione con orchestra a Parigi. Nella prima poesia, La fleur des eaux,  il mare è muto testimone del ricordo dell’amata. Dopo un inizio in cui i profumi dei fiori si mescolano a quelli dei capelli («L’air est plein d’une odeur exquise de lilas, | Qui, fleurissant du haut des murs jusques en bas, | Embaument les cheveux des femmes») il tono si fa più drammatico: «Qui sait si cette mer cruelle | La ramènera vers mon cœur ? | Mes regards sont fixés sur elle ; | La mer chante, et le vent moqueur | Raille l’angoisse de mon cœur». Nel secondo, La mort de l’amour, il processo è inverso e la poesia termina nella rassegnazione dei versi «Et toi, que fais-tu ? pas de fleurs écloses, | Point de gai soleil ni d’ombrages frais ; | Le temps des lilas et le temps des roses | Avec notre amour est mort à jamais». La Antonacci riveste queste parole di una sensibilità e di una espressività grazie alle eccezionali doti vocali, all’elegante fraseggio e alla perfetta dizione del testo articolato a memoria.

Tutta orchestrale la seconda parte del concerto in cui il direttore Maxime Pascal, ascoltato finora quale interprete di musica contemporanea, accentua la modernità del poema coreografico raveliano mettendone in evidenza la spinta ritmica e la fantasmagorica sapienza strumentale. Più lirica era stata la sua lettura dei rarefatti Valses nobles et sentimentales.

I copiosi applausi del pubblico torinese hanno suggellato la validità del prezioso impaginato e l’eccellenza degli interpreti. 

Stagione Sinfonica RAI

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Franz Liszt, Concerto n° 1 in Mi♭ per pianoforte e orchestra
I. Allegro maestoso
II. Quasi adagio
III. Allegretto vivace. Allegretto animato.
IV. Allegro marziale animato. Alla breve, più mosso.

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sinfonia n° 6 in si op. 74 (Patetica)
I. Adagio. Allegro non troppo. Adagio. Andante. Moderato mosso. Andante.Moderato assai. Allegro vivo. Andante come prima. Andante mosso.
II. Allegro con grazia. Con dolcezza e flebile
III. Allegro molto vivace
IV. Finale, adagio lamentoso. Andante

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 6 maggio 2021

Fabio Luisi direttore e Alexander Malofeev pianoforte

Che emozione tornare ad ascoltare musica in presenza! Per la prima volta dopo sei mesi (ma sono sembrati molti di più) l’Auditorium “A. Toscanini” della Rai apre le sue porte al pubblico, anche se in numero strettamente contingentato, per il quinto concerto della stagione della sua Orchestra Sinfonica Nazionale. E si riscopre l’impatto sonoro della musica dal vivo, che nessun impianto di amplificazione ad alta fedeltà, nessun equalizzatore, nessuna diavoleria tecnologica può sostituire.

Per l’avvenimento vengono schierati due artisti di eccezione in un programma impegnativo con due lavori che vanno sotto la stessa etichetta di “musica romantica”, ma se solo trentasei anni separano la pubblicazione del primo concerto per pianoforte e orchestra di Liszt dalla sesta sinfonia di Čajkovskij, la differenza fra i due lavori non potrebbe essere più evidente. Nel caso del pezzo pianistico i primi schizzi risalgono al 1830, proprio l’anno in cui si fa per convenzione iniziare il movimento romantico in musica, la “Patetica” invece è del 1893, quando ormai si parla di tardo-romanticismo.

Autore estremamente prolifico, Liszt stranamente ha scritto solo tre concerti per pianoforte e orchestra, e il terzo addirittura non è stato inserito nel catalogo. La lunghissima gestazione del primo – che vide la stampa solo nel 1857 dopo innumerevoli revisioni – indica il suo cauto approccio verso una forma che conosceva perfettamente come esecutore ma meno come compositore. Il concerto in Mi ♭ è formato dai consueti quattro movimenti ma organizzati in una struttura unitaria che media il virtuosismo giovanile con più mature intenzioni espressive. Il neanche ventenne pianista russo Alexander Malofeev, già noto al pubblico torinese, è l’interprete ideale per il pezzo lisztiano che affronta con slancio e tecnica invidiabile rispondendo con il carattere liquido del suo primo tema alle fanfare dell’orchestra e ingaggiando poi deliziosi duetti con i singoli strumenti: prima il clarinetto poi flauto e clarinetto nell’adagio, in un disegno sempre chiaro e quasi cameristico. L’esigenza di terminare la serata prima del coprifuoco impedisce l’esecuzione di fuori programma che il pubblico avrebbe certamente gradito. Ma non mancheranno altre occasioni per riascoltare il talentuoso pianista moscovita.

Nella seconda parte è Fabio Luisi, appena nominato Direttore Emerito dell’Orchestra Sinfonica Nazionale, a concentrare l’attenzione. A memoria e senza bacchetta, con gesto sicuro ricrea l’ultima sinfonia di Čajkovskij, la più nota ed amata, scritta poco prima della sua drammatica e ancora misteriosa morte. Il titolo di Патетическая (patetičeskaia) fu scelto dal fratello Modest, mentre il compositore aveva invece pensato al termine Программная (programmnaya, ossia sinfonia a programma). Fatto sta che prevalse il termine scelto dal fratello tradotto in francese come “pathétique”, un aggettivo che però tradiva il concetto di “passionale” dell’originale introducendo una connotazione di “compassione” che ha finito per influenzare il nostro giudizio a posteriori.

E la lettura che ne dà il maestro Luisi sembra confermare l’intento originale: depurata di ogni eccesso di autocompiacimento, la sinfonia si erge come un monumento di sconvolgente drammaticità dove il primo tempo, di estrema complessità, con le sue 354 battute dura il doppio degli altri singoli movimenti e potrebbe essere una sinfonia conclusa in sé stessa. Fin dalle prime note cariche di angoscia sospesa si capisce che direttore e orchestra sono tutt’uno, l’intesa è palpabile e la sicurezza del direttore viene trasmessa a tutti gli strumenti. Le pause hanno la stessa tensione emotiva dei momenti più drammatici, i tempi hanno una maestosa tragicità. I colori sono scuri, viole e violoncelli, il fagotto raggiunge note così basse da sfiorare l’“afonia” prima dell’ultima esplosione del tema nel primo movimento. Il secondo movimento anticipa certi toni de La valse di Ravel per l’andamento sbilenco, il terzo è uno scherzo furioso che al termine suscita spesso l’applauso fuori tempo – ma ieri sera l’accorto pubblico dell’Auditorium non ci è cascato… L’ultimo movimento ritorna alle atmosfere dell’inizio, con un senso di rassegnazione ancora più intenso, però. La pagina sul leggio dei violini secondi – che il Maestro Luisi ha voluto schierare sulla destra tenendo davanti a sé viole e violoncelli – ha righi con note che diventano sempre più rarefatte, fino a scomparire nel nero della copertina dello spartito. Ed è il silenzio, un silenzio di lunghi, interminabili secondi prima che qualcuno nel pubblico prenda il coraggio di battere le mani.

Non ci poteva essere momento più carico di emozioni di quello vissuto ieri sera.

Stagione Sinfonica RAI

Nino Rota, Musiche per i film di Fellini

Marcello Rota, direttore

Cristina Mosca, soprano

Rota dirige Rota

Quest’anno avrebbe compiuto 100 anni. Parliamo di Federico Fellini a cui la stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI dedica un omaggio con le esecuzioni delle musiche dei suoi film, tutte di Nino Rota.

Caso forse unico di collaborazione totale tra un regista e il compositore delle sue colonne sonore, fino alla fine nel 1979 Rota ha scritto le musiche di tutti i suoi film: Lo sceicco biancoI vitelloniLa stradaIl bidoneLe notti di CabiriaLa dolce vita8 ½Giulietta degli spiritiFellini SatyriconRomaAmarcordIl Casanova di Federico FelliniProva d’orchestra, oltre agli episodi felliniani di Boccaccio ’70 Tre passi nel delirio e al suo documentario I clowns.

L’omaggio è ripartito in due serate: l’8 ottobre è stato eseguito il balletto La strada, mentre il 14 musiche da altri suoi film precedute dalla proiezione dell’edizione restaurata di Prova d’orchestra, il suo pessimistico lavoro del 1979, pieno periodo degli anni di piombo ma ancora molto attuale oggi, che nell’auditorium Arturo Toscanini ha avuto un riverbero ancora più forte.

In entrambe le serate sul podio si è presentato un direttore che ha lo stesso cognome, Marcello Rota, il quale ha dimostrato una volta di più la straordinaria maestria del compositore, il più stravinskiano del Novecento italiano, come scrive Oreste Bossini nelle note del programma di sala, con un gusto strumentale e un’erudizione che non è sempre facile trovare in altri musicisti del secolo scorso. Basti ascoltare il tono antico quasi alieno con cui inizia la musica del suo Satyricon, o i suoni liquidi del Casanova, il film più complesso e oscuro del regista riminese. Prima è stato possibile immergersi nella nostalgia de I vitelloni, de Lo sceicco bianco e de La dolce vita, dove la musica diventa uno dei tanti personaggi. Qui è entrata in scena Cristina Mosca, voce sontuosa e fascinosa presenza, che ha vocalizzato soavemente e ha interpretato la canzone del film con un’intensità tale da scatenare anzi tempo gli applausi del pubblico. Il soprano uscito dal Conservatorio di Alessandria è riuscito a mantenere in perfetto equilibrio l’impostazione della voce con il gusto della canzone e, cosa non da poco, a perforare con agio l’opulento suono orchestrale. La cantante è ritornata ancora per Le notti di Cabiria e per il Casanova. Con Amarcord la musica delinea il paesaggio della memoria oggetto del film e qui Marcello Rota ha saputo condurre l’orchestra in ambienti sonori diversissimi e sorprendenti. 

Ha concluso il programma Prova d’orchestra, suonata molto meglio della scalcinata orchestra del film. E qui non c’è stato pericolo che la parete di fondo dell’auditorium crollasse sotto i colpi di una wrecking ball… L’esiguo ma tenace pubblico – esiguo causa pandemia, non certo per mancanza di interesse ché anzi tutti i posti disponibili erano esauriti – ha applaudito con convinzione ottenendo un fuori programma a cui ha partecipato col battito delle mani al ritmo della trascinante marcetta che conclude  8 ½. 

La musica da film è quella che quasi non si deve notare, non deve distogliere l’attenzione dall’immagine, deve «spalleggiarla» come diceva Fellini, ma quando è ben fatta, come quella di Nino Rota, è altrettanto godibile se eseguita a regola d’arte da un’orchestra come quella della RAI sotto una bacchetta amorevole ed esperta.

MITO

MITO Settembre Musica

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 16 settembre 2020

Antonio Vivaldi
Concerto in re per archi e basso continuo RV 127
Nisi Dominus, salmo per contralto, archi e basso continuo RV 608
Sonata in Si bem per archi e basso continuo RV 130 Al Santo Sepolcro
Longe mala, umbræ, terrores, mottetto per contralto, archi e basso continuo RV 629

Vivaldi sacro e sensuale

Non bastava il Covid-19: un’infiltrazione dal tetto con conseguente rischio di caduta di stucchi dal soffitto ha costretto a transennare una buona parte dei posti di platea della sala del Conservatorio, posti già decimati dal distanziamento, e i suoni rimbombano molto più del solito in una sala quasi vuota. È il secondo turno serale dei concerti di Mito, unica possibilità di raddoppiare gli esigui posti a disposizione, così però i musicisti devono ripetere dopo poco tempo l’esecuzione e la stanchezza può farsi sentire. Per non dire dell’uscita del pubblico quasi a mezzanotte.

“Spiritus Dei” è il titolo del concerto del Venice Baroque Consort, un ensemble formato dalle prime parti dell’Orchestra Barocca di Venezia nata dall’incontro di Andrea Marcon con l’Accademia di San Rocco. Sul palco due violini, una viola, un violoncello, un contrabbasso, un liuto e un clavicembalo (qui organo) per eseguire quattro composizioni del prete rosso. Dopo il breve e vivace concerto a quattro parti RV 127 – “sbrigativo” è definito da Marco Emanuele nel programma di sala – si entra nel sacro vivaldiano, un sacro di carne e sensualità in cui la voluttà degli abbellimenti vocali trascende il testo per diventare puro piacere sonoro. Sono un salmo e un mottetto: il Nisi Dominus, cantata in nove sezioni che alternano l’estatico incanto ipnotico di “Cum dederit dilectis suis somnum”, il presto di “Sicut sagitta in manu potentis” e l’acrobatico “Amen” finale. Quasi un esorcismo musicale il Longe mala, umbræ, terrores, due arie separate da un recitativo e un “Alleluia” finale. Un pezzo spiritato non legato a una particolare occasione liturgica com’è invece la sonata Al Santo Sepolcro, una sonata da chiesa, pensata per la Settimana Santa, in due movimenti: un largo solenne con asprezze e dissonanze e un allegro ma poco in cui il compositore evidenzia la sua abilità contrappuntistica.

Il Venice Baroque Consort dimostra una grande pulizia di suono e la presenza delle prime parti garantisce della qualità dell’esecuzione. Vivaldi è il compositore di elezione per questa compagine affiatata e si sente in ogni nota. Il sontuoso timbro del mezzosoprano Romina Basso, interprete ideale di questo repertorio che frequenta con acclamato successo, si lega perfettamente al suono dell’ensemble e non c’è difficoltà tecnica che la cantante non affronti e risolva in maniera eccellente. Qualche sbandamento di intonazione è compensato dalle fluide agilità e dall’intensità dell’espressione.

Il pubblico forzatamente esiguo non lesina negli applausi così da ottenere il bis dell'”Amen” del Nisi Dominus.

Stagione Sinfonica RAI

Gustav Mahler, Sinfonia n° 2 in do minore
1. Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck
2. Andante moderato. Sehr gemächlich
3. In ruhig fließender Bewegung
4. Urlicht. Sehr feierlich, aber schlicht. Choralmässig
5. Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend. Langsam. Allegro energico. Langsam. Aufersteh’n. Langsam. Misterioso

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 23 gennaio 2020

La Seconda Sinfonia di Mahler: l’appello alla immortalità

Terzo incontro consecutivo con Mahler per la stagione Sinfonica RAI: dopo la Nona Sinfonia e i Gesänge des Knaben Wunderhorn l’Orchestra Nazionale affronta la Seconda Sinfonia, la prima delle quattro con intervento di voci.

Questa sinfonia ha costituito il mio primo approccio alla musica di Mahler: un doppio long-playing della Deutsche Gramophon acquistato nel 1969 con l’orchestra di Monaco diretta da Rafael Kubelik, uno dei pochi a cimentarsi con un compositore tutt’altro che popolare allora. Dopo Bruno Walter gli altri erano Bernstein, Klemperer, Solti e Haitink, ma il direttore boemo fu il primo, se non erro, a incidere l’integrale delle sinfonie. Che poi fosse stata soprattutto la copertina del disco ad attrarmi per un dettaglio astratto del Bacio di Klimt è un altro discorso – e a quel tempo neanche sospettavo la scelta maliziosa di illustrare il disco con un dipinto di quel Klimt che, dopo averla assediata quando era sedicenne, ancora faceva una corte spudorata a quella Alma Schindler che stava per diventare la moglie di Mahler!

Era il 29 marzo 1894 quando il compositore partecipò alla commemorazione di Hans von Bülow deceduto il mese prima. Nella Michaeliskirche di Amburgo, dopo brani della Matthäus-Passion di Bach e del Deutsches Requiem di Brahms, un coro di voci bianche intonò un corale da Der Messias di Klopstock le cui parole «Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruh!» (Risorgerai, certo risorgerai, dopo un breve riposo, mia polvere) colpirono Mahler: era come se un coro d’angeli fosse disceso dal cielo a incantare il compositore ebreo attratto dal misticismo cattolico e ossessionato dalla morte. Aveva finalmente trovato il finale a quella sua sinfonia da troppo tempo rimasta nel cassetto.

La Seconda inizia dove finiva la Prima, Titan: «Ho chiamato Totenfeier (cerimonia funebre) il primo movimento […] si tratta dell’eroe della mia Sinfonia in re maggiore che io porto a seppellire; da un osservatorio più alto raccolgo la sua vita in un limpido specchio. E, al tempo stesso, si pone la grande domanda: perché sei vissuto? perché hai sofferto? È tutto questo solo un grande, atroce scherzo? […] Chiunque senta riecheggiare nella sua vita questo richiamo, deve rispondergli, e questa risposta la do nell’ultimo movimento», scriveva il compositore per presentare il suo lavoro alla prima berlinese del 13 dicembre 1896.

I cinque movimenti della Seconda rompevano drasticamente con la tradizione classica, cui si era attenuta ancora la Prima Sinfonia. Il primo movimento in do minore, in una libera forma di sonata, è marcato «Allegro maestoso. Con espressione del tutto seria e solenne». Il secondo movimento dovrebbe iniziare dopo una lunghissima pausa, per lo meno così richiedeva il suo autore – almeno 5 minuti! – quasi un intervallo tra due atti d’opera. Mahler così voleva enfatizzare la cesura tra la prima parte e il resto della sinfonia, formato da una sequenza di pagine molto diverse tra di loro: un Ländler («Andante moderato. Molto comodo»); uno scherzo («Con moto tranquillo e scorrevole»); un Lied («Molto solenne, ma semplice, come un corale») per voce sola e un lunghissimo finale corale a sua volta suddiviso in due parti. Il testo del quarto movimento è quello di “Urlicht” (Luce primigenia), uno dei canti della raccolta del Knaben Wunderhorn (Corno magico del fanciullo) mentre quello del quinto è tratto dal poema Die Auferstehung (La resurrezione) di Friedrich Gottlieb Klopstock, i cui ultimi quattro versi vennero sostituiti con altri di Mahler stesso. Anche il terzo movimento si basa su un Lied del Wunderhorn, la “Predica di Sant’Antonio da Padova ai pesci” in forma puramente strumentale.

Un altro lavoro di quel periodo affrontava ambiziosamente il tema della rigenerazione dell’uomo, questa volta però per mano all’arte: nel 1900 veniva completata la Prima Sinfonia di Aleksandr Skrjabin, sei movimenti in cui l’ultimo vede la partecipazione di un coro e due solisti sulle parole «Venite, gente del mondo, Canteremo un’arte alla gloria! La gloria all’arte, Per sempre gloria!». Entrambi i lavori sono accomunati dallo stesso tono grandioso e magniloquente – quello di Skrjabin senza neanche la giustificazione religiosa – ed entrambi tendono a una certa esteriorità.

Il colpo d’occhio che accoglie il pubblico accorso all’Auditorium Arturo Toscanini è quello di un palco gremito fino all’ultimo centimetro disponibile, con un coro sterminato e un organico strumentale di eccezione. Solo i corni sono ben 11: delle sinfonie di Mahler la Seconda è seconda per monumentalità solo all’Ottava. James Conlon gestisce l’imponente massa orchestrale con sicura padronanza, cercando di dare unitarietà a un organismo di estrema varietà che sembra voler mettere in scena la grandiosità dell’orchestra di fine Ottocento. I vari episodi si susseguono come tante scene teatrali: immani scosse telluriche si alternano a oasi di lirismo, come quando le viole sembrano accennare al Sigfried-Idyll wagneriano; all’ineffabile pizzicato contrappuntato dal gocciolio dei legni che conclude il secondo movimento segue il trattamento quasi kletzmer del clarinetto del terzo movimento; agli ottoni fuori scena che intonano beffarde marcette che sembrano anticipare il Wozzeck rispondono le gloriose fanfare dei corni; alla voce del mezzosoprano che intona il canto – che differenza rispetto allo stesso Lied intonato dal baritono una settimana fa! – segue in un crescendo formidabile un finale la cui potenza sonora se non fa risorgere i morti di certo scoperchia le tombe con il suo colossale sfoggio di decibel.

Inappuntabili si sono rivelati gli interventi delle due voci soliste, il mezzosoprano Vivien Shotwell e il soprano Lucia Cesaroni. Prima pianissimo e poi in piena voce si è fatto ammirare il validissimo coro del Teatro Regio di Parma istruito dal maestro Martino Faggiani, mentre quasi ogni strumentista ha avuto modo di risaltare in uno dei tanti momenti quasi solistici concertati con abilità dal direttore Conlon. L’esecuzione ha ottenuto il caldo applauso di un pubblico particolarmente numeroso.

Stagione Sinfonica RAI

Gustav Mahler, Sechs Gesänge aus “Des Knaben Wunderhorn”
1. Rheinlegendchen
2. Wo die schönen Trompeten blasen
3. Das irdische Leben
4. Urlicht
5. Revelge
6. Der Tambourg’sell

Béla Bartók, Concerto per viola e orchestra BB 128

Béla Bartók, Il mandarino meraviglioso, suite da concerto

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 16 gennaio 2020

Secondo appuntamento mahleriano

La stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI dopo la Nona sinfonia fa un salto indietro nel tempo, e qui la datazione diventa più complessa. A partire da quei primi due Lieder su poesie di Heinrich Heine scritti a 15 anni e andati perduti, tutta la carriera compositiva di Gustav Mahler è costellata di Lieder, la sua forma prediletta.

Mahler ebbe sempre un fortissimo legame con Des Knaben Wunderhorn, la raccolta di storie e leggende popolari pubblicate da Achim von Arnim e Clemens Brentano nel 1808: «Fino all’età di quarant’anni ho tratto le parole dei miei Lieder esclusivamente da questa raccolta. Mi sono votato con tutta l’anima a quella poesia, che è essenzialmente diversa da ogni altro genere di “poesia letteraria” e potrebbe essere definita meglio come Vita e Natura». Anche se Il corno magico del fanciullo (questo il titolo in italiano) si scoprì non essere affatto una collezione di poesie popolari e contadine, bensì la libera riscrittura di due poeti romantici, per Mahler esse rappresentarono sempre l’autentica voce del popolo, espressioni di una naïveté che contrastava con la realtà urbana e sofisticata in cui viveva, talora con disagio, il musicista. Lo stesso contrasto si evidenzia nella sontuosa veste orchestrale con cui è ammantata l’anacronistica semplicità dei versi, come è evidente fin dal primo pezzo in programma, quella Piccola leggenda renana (1893), un testo ingenuo accompagnato da un elegante valzerino viennese. Tre dei sei pezzi scelti fanno riferimento alla vita militare e alla guerra: il secondo (Dove suonano le belle trombe, 1898), il quinto (Sveglia, 1899) e l’ultimo (Il tamburino, 1901), dove le angosce dei giovani che devono lasciare la casa e gli affetti sono contrappuntate da beffarde marcette militari che anticipano di qualche decennio le ciniche musiche di Kurt Weill. Il terzo pezzo (La vita terrena, 1893) sembra voglia contrapporsi con la sua cupezza e tragicità a Das himmlische Leben (La vita celeste), che costituisce il quarto movimento della sua Quarta Sinfonia. Anche il quarto pezzo (La luce primigenia, 1893) ha trovato posto come preludio al finale corale della Seconda Sinfonia.

A interpretare queste gemme è stato invitato uno dei più celebrati cantanti tedeschi di oggi, il baritono Matthias Goerne, allievo di due dei maggiori liederisti del secolo passato, Dietrich Fischer-Dieskau ed Elisabeth Schwarzkopf, e rinomato per i cicli schubertiani e schumanniani incisi su disco. Il bellissimo timbro, i fiati strepitosi e la potenza sonora egualmente distribuita su tutti i registri gli permettono di affrontare questi canti con un agio e un’intensità espressiva che riflette la teatralità dei ruoli incontrati nella sua carriera lirica nelle opere di Wagner, Strauss o Berg. Con una padronanza somma della parola, ogni frase ha il giusto risalto, ogni indicazione della partitura la dovuta realizzazione e i diversi stati d’animo sono espressi con un’estesa gamma di toni e colori. Ha fornito il suo contribuito anche la fisicità debordante del cantante, quasi egli fosse su una scena teatrale e non sul palco di un auditorium. Inutile dire che la sua prestazione ha destato un entusiasmo al calor bianco tra gli spettatori. Merito della felice riuscita è stata anche la sapiente direzione orchestrale dello svizzero Michel Tabachnik, che ha prontamente sostituito l’indisposto James Conlon previsto.

Il suo subentro ha solo in parte portato a una variazione di programma: invece del brano di Franz Schreker – uno dei rappresentanti di quella “musica degenerata” a cui il maestro Conlon dedica lodevole attenzione – il maestro Tabachnik ha eseguito un titolo più noto, la suite da concerto da Il mandarino meraviglioso (1926) di Béla Bartók, uno dei brani più inquietanti del secolo scorso, che fa propria la violenza orchestrale della stravinskiana Sacre du printemps di tredici anni prima per arrivare a un parossismo sonoro quasi insostenibile. La tavolozza rutilante di colori è stata magnificamente realizzata dalla nostra orchestra sotto la sua coinvolgente guida. Dello stesso autore si era ascoltato prima il Concerto per viola e orchestra, opera postuma eseguita la prima volta nel 1949. Atmosfera completamente differente qui, in cui le lunghe e intense arcate della viola prevalentemente nel registro basso sono alternate a passaggi più virtuosistici che trovano nell’orchestra un accompagnamento trasparente, quasi minimalista – Bartók non fece a tempo a scrivere la parte orchestrale e questa fu completata con riserbo reverenziale dal suo allievo Tibor Serly. Solo nel terzo tempo l’orchestra diventa più protagonista nel dialogo. Interprete del concerto è la prima viola dell’orchestra, Luca Ranieri, che si è accostato alla parte con dedizione e tecnica ineccepibile. Il suo sforzo è stato giustamente ripagato dagli scroscianti applausi del folto pubblico intervenuto.

Stagione Sinfonica RAI

Gustav Mahler, Sinfonia n° 9 in Re maggiore
1. Andante comodo
2. In Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb
3. Rondo-Burleske: Allegro assai. Sehr trotzig
4. Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 9 gennaio 2020

Daniele Gatti e i silenzi di Mahler

Un unico titolo in programma per il nono concerto della Stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale, quella Nona Sinfonia di Gustav Mahler ritenuta il suo testamento artistico e spirituale in quanto della Decima egli riuscì a completare solo il primo dei quattro movimenti previsti. Neanche per lui sembrava essersi arrestata la “maledizione della Nona”, una superstizione per la quale il numero nove aveva interrotto la vita compositiva e terrena di musicisti quali Beethoven, Spohr, Schubert, Bruckner, Dvořák e poi di Vaughan Williams. Seppure infondata (il conteggio è per lo più erroneo), Mahler sembra averla presa sul serio, tanto da non intitolare Nona Sinfonia quello che conosciamo come Das Lied von der Erde, il ciclo di Lieder sinfonici.

Malato di cuore fin dal 1907, Gustav Mahler compensava la frenetica attività musicale americana al Metropolitan e alla New York Philharmonic con periodi estivi in luoghi tranquilli, come il maso in Tirolo dove dal 1908 si rifugiò per scrivere le sue ultime tre composizioni. Nessuna delle quali fu eseguita lui vivente.

“De fine temporum” intitola Quirino Principe il capitolo dedicato alla Nona Sinfonia nel suo Mahler, La musica tra Eros e Thanatos: «la Nona comincia […] dove Das Lied von der Erde finisce: nell’istante immediatamente successivo alla fine. […] Il motivo finale del contralto, ewig, ewig!, riappare subito al principio della nuova sinfonia. In questo registro dev’essere letto il linguaggio tutto negativo della Nona, ipotetica ma poeticamente verosimile autoanalisi della morte».

I quattro tempi in cui è suddivisa la composizione sono dilatati secondo le convenzioni mahleriane con il primo movimento (Andante comodo) che supera i 25 minuti con una complessa struttura in forma di sonata. Dopo il sarcasmo della Sesta e della Settima e la luminosità dell’Ottava, questa Nona è caratterizzata da una certa omogeneità di scrittura e di tono, un’uniformità «calma, liscia e funerea», scrive ancora Principe e a tale mancanza di opposizioni dialettiche non sfuggono neppure i due tempi centrali, pur nella loro apparente “diversità”: le danze distorte del secondo movimento (In tempo di Ländler tranquillo. Un po’ goffo e molto rude), i contrappunti dissonanti del terzo (Rondò-Burlesca. Allegro assai. Molto ostinato). Il quarto movimento (Adagio. Molto lento e ulteriormente trattenuto) è un’estenuata elegia le cui ultime 34 battute, affidate ai soli archi, portano indicazioni quali Adagissimo, Äußerst langsam (estremamente adagio), pppp, con l’ultima nota segnata ersterbend (morente). Quella della Nona è una morte non definitiva però, nella ciclicità della forma si legge la ciclicità della vita di quella natura, al più indifferente all’uomo, già cantata in Das Lied von der Erde.

Dopo Bruno Walter, che la diresse la prima volta a Vienna il 26 giugno 1912 tredici mesi dopo la morte del compositore e fu il primo a registrarla nel 1938, quasi tutti i più grandi direttori d’orchestra hanno lasciato la loro impronta interpretativa. Sono più di un centinaio le incisioni a nostra disposizione.

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Ora affronta questo capolavoro Daniele Gatti, per la prima volta alla guida dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI. Ha talmente introiettato la partitura da dirigerla a memoria e la sterminata compagine risponde con la consueta sensibilità alla conduzione del direttore milanese che con ampi gesti concerta le imponenti masse con grande equilibrio. Tutto lo spettro sonoro è presente: dalle lancinanti esplosioni sonore degli ottoni blateranti e del clangore dei piatti, ai pianissimi il cui livello sonoro scende sotto il quasi impercettibile fruscio dell’impianto di condizionamento della sala. Gatti mette bene in evidenza i particolari timbri presenti in questo lavoro: i colori lividi e metallici dei corni con sordina del primo tempo, le dissonanze degli archi, le liquide e iridescenti note delle arpe o lo sberleffo alla Petruška del terzo tempo, prima di quella corsa dell’orchestra verso l’abisso che termina solo davanti alle rassegnate note del quarto tempo. Un movimento, quest’ultimo, dominato dalla simmetria: sono gli archi a iniziare e saranno ancora loro a terminare, dopo l’“addio” dei legni – prima i clarinetti (morendo in partitura), poi i due flauti e infine il corno inglese. E dopo non rimane che il silenzio. Il lungo interminabile silenzio che viene interrotto solo dopo molto tempo dai calorosi applausi del folto pubblico.

70ème Festival de Musique

70ème Festival de Musique

Menton (France), Parvis de la Basilique de Saint-Michel Archange, 10 August 2019

   Qui la versione italiana

Three countertenors under the stars

“Ivresse baroque” (baroque intoxication): this is how the tenth of Les Grands Interprètes concerts was named in the program of this important summer music festival that reaches its 70th edition. And it is not the only chance offered: from 25 July to 13 August at various points in the beautiful city of the French Riviera, including the Concerts at the Palace (Palais de l’Europe) and the Fringe Festival, every day there is at least one opportunity of listening to high-level music with world-famous artists and an intriguing agenda.

A real stunning baroque playbill centered on the figures of George Frideric Handel and Antonio Vivaldi was presented by the orchestra Il Pomo d’Oro conducted by Zefira Valova with three of the best countertenors available today. In the cosy little square of Saint Michael the Archangel one listened to fireworks of roulades, trills, cadences,  variations and what else. But the mere virtuosity was not the intention of the concert:  rather the staging of the expressive possibilities of a vocal genre. Only a few decades ago this vocal type – which wanted to recreate the castrati of the golden age of Italian opera – included performers with an unnatural sound, voices without body, short breath and bleached colours. Today the situation is totally different and these three young singers, each one very different from the other, testify to the extraordinary flowering of this kind of voices. And it’s even thanks to them that a musical genre, ironically named Barock, has increasing success in the world.

The Italian Carlo Vistoli, with a “virile”and seductive colour, great elegance and style, already brought many characters of the works by Monteverdi, Cavalli, Purcell, Caldara, Hasse, Mysliveček, Handel, Vivaldi, Gluck on stage. Here he delivered an intense interpretation of Guido’s aria “Rompo i lacci e frango i dardi” from Handel’s Flavio, followed by the marvelous “Sovente, il sole risplende in cielo” with violin obbligato from Vivaldi’s Andromeda liberata. The beauty of the voice, always masterly sustained, the impeccable legato and the perfect diction of the text are the elements that distinguish the quality of Vistoli’s art.

On youtube one can find Kangmin Justin Kim’s hilarious performance as Kimchilia Bartoli in “Agitata da due venti”, a playful early tribute to his idol. Endowed with a luminous timbre and perfectly at ease in the most acute register, Kim began his performance with a self-restraint version of Lotario’s “Sento in seno ch’in pioggia di lagrime”, one of the few remaining musical numbers of Vivaldi’s Tieteberga. Here the composer shows off his instrumental mastery by mimicking with pizzicatos on the strings the tears that punctuate the king’s lament. More virtuosity could be found in the performance of “Con l’ali di costanza” by Handel’s Ariodante, highlighting the clever vocal technique of the Korean countertenor.

Jake Arditti is a product of the great English countertenor school. Enfant prodige as Yniold in Debussy’s Pelléas et Mélisande at the age of 11, he has collected awards and triumphs the word wide for his excellent stage presence that made his Nero in Handel’s Agrippina an unforgettable character. Here Arditti sang “Crude furie” from his Xerxes and “Vedrò con mio diletto” from Vivaldi’s Giustino. Then he joined Vistoli in the duet “Coronata di gigli e di rose” by Handel’s Tamerlano. One more duet was performed by Kim and Vistoli in “Ne’ giorni tuoi felice” from Vivaldi’s L’Olimpiade.

The orchestra Il Pomo d’Oro, limited to strings (nine violins, two violas, two cellos and a double bass) – who struggled to keep their pitch due to the humidity rising from the sea and therefore needed continual tuning – had started the evening with the overture from Vivaldi’s L’Olimpiade and then connected the vocal pieces with Handel’s Sonata in G minor, virtually a concerto for two violins and two cellos, and Vivaldi’s violin concerto in B minor, whose complex and skilful structure was accomplished by Zefira Valova as a soloist.

The enthusiastic response of the audience that had filled the square to the brim prompted the singers to deliver two encores: “Nel profondo cieco mondo” by Vivaldi’s Orlando Furioso and Handel’s well-known “Ombra mai fui”, sung as trio. The two pieces confirmed the style and supreme skill of the young countertenors.

It was an evening that would have been a shame to miss.