Contemporanea

Dienstag aus Licht

Karlheinz Stockhausen, Dienstag aus Licht

★★★★

Parigi, Philharmonie, 24 ottobre 2020

(video streaming)

La seconda giornata della eptalogia di Stockhausen

Impresa ciclopica se non quasi utopica quella dell’Ensemble le Balcon e del suo direttore Maxime Pascal:  montare l’integrale del ciclo di opere di Karlheinz Stockhausen.

Dopo Samstag (Sabato)messa in scena nel 2019, è la volta di Dienstag (Martedì), la quarta per data di composizione delle sette parti di cui è composto Licht: Die sieben Tage der Woche (Luce: i sette giorni della settimana) (1). Nel 2018 c’era stata Donnerstag (Giovedì) all’Opéra Comique, Freitag (Venerdì) sarà a Parigi nell’autunno del 2022, Montag (Lunedì) è prevista per il 2023, Mittwoch (Mercoledì) nel 2024. La pandemia da Covid ha rallentato l’impresa, ma Sonntag (Domenica) nel 2025 completerà il ciclo. Nessun altro teatro o festival ha accolto questa sfida. Chapeau a Le Balcon.

Formata da “Dienstags-Gruß” (Saluto del martedì, scritto nel 1987-88) e due atti, il primo “Jahreslauf” (La corsa degli anni, 1977-91), il secondo “Invasion-Explosion mit Abschied” (Invasione-esplosione e addio, 1990-91), Dienstag è il giorno del conflitto tra Michael e Luzifer ed è associato al pianeta Marte, al colore rosso, all’elemento terra e al senso del gusto. Lo spettacolo è in coproduzione col Festival d’Automne di Parigi, la Philharmonie di Parigi e la Stockhausen-Stiftung für Musik.

Per 17 esecutori (3 voci, 10 strumentisti solistici, quattro danzatori-mimi), attori, coro, orchestra moderna, sintetizzatore, nastro magnetico, “Jahreslauf” è stata la prima parte dell’intero ciclo di Licht ad essere composta. Originariamente scritta come pezzo indipendente per un ensemble gagaku, Stockhausen la terminò a Kyoto nell’autunno del 1977 e fu eseguita per la prima volta dall’Imperial Gagaku Ensemble al Tokyo National Theatre il 31 ottobre. Mentre lavorava a questo pezzo in Giappone gli venne l’idea di comporre un ciclo di sette opere, tutte basate su un’unica formula musicale a più livelli. Nella primavera del 1991 Stockhausen aggiunse una cornice narrativa per Michael (l’arcangelo) e Luzifer.

“Dienstags-Gruß” è stato commissionato dall’Università di Colonia per la celebrazione del 600° anniversario della sua fondazione nel 1388. È stato eseguito per la prima volta con il titolo Willkommen mit Friedensgruß (Benvenuto con saluto di pace) il 4 novembre 1988 alla Kölner Philharmonie. Il secondo atto, “Invasion”, era stato originariamente commissionato dall’Ensemble InterContemporain da Michel Guy, direttore del Festival d’Automne, in occasione del bicentenario della Rivoluzione francese nel 1989. Tuttavia, l’amministrazione dell’ensemble rifiutò di eseguirlo dopo essere stata informata dei requisiti. Di conseguenza, la partitura è stata elaborata nel 1990 e parte della musica elettronica costituisce il Klavierstück XV di Stockhausen. La partitura è dedicata al figlio del compositore, Simon Stockhausen, che ha eseguito la prima al Museum Ludwig di Colonia il 5 ottobre 1992. Originalmente commissionata dalla Scala, la prevista prima nel teatro milanese fu cancellata per problemi di tagli alle sovvenzioni statali e Dienstag fu presentata nella sua interezza il 28 maggio 1993 all’Opera di Lipsia.

“Dienstags-Gruß”. Una fanfara di benvenuto da parte di un coro di trombe e tromboni con sintetizzatori è seguita da un Saluto di pace in cui un coro di Michael, composto da soprani e tenori, si oppone a un coro di Luzifer, composto da contralti e bassi provenienti dai lati opposti della sala, in una disputa musicale. Un soprano (Eva) interviene quattro volte nel tentativo di mediare, apparendo prima alla destra del pubblico, poi in fondo, e una terza volta a sinistra, prima di uscire finalmente sul palco di fronte dove rimane, cantando per entrambi i gruppi fino alla fine, quando entrambe le parti concordano: «Vogliamo la pace, la libertà», ma con una differenza residua, «in/senza Dio!».
Atto primo: “Der Jahreslauf”. Il primo atto è rappresentato come un balletto, accompagnato da un tenore, un basso, attori-cantanti, un’orchestra moderna, un nastro e un tecnico del suono. Luzifer sfida Michael a una gara, una corsa degli anni. Lui, Luzifer, cercherà di fermare il flusso del tempo, mentre Michael cercherà di farlo ripartire. Quattro ballerini personificano gli anni, i decenni, i secoli e i millenni, mentre quattro gruppi di musicisti suonano musica in quattro livelli temporali corrispondenti. Luzifer ferma la corsa per quattro volte con le tentazioni, e ogni volta Michael trova incitamenti per farla ripartire. Prima tentazione. Una campana di nave e i passi di marcia di tre personaggi che entrano sono seguiti da un annuncio di voci maschili che offrono fiori ai corridori, che si fermano. Primo incitamento. I bambini entrano di corsa, battendo le mani, e una voce femminile esorta il pubblico ad applaudire i corridori che riprendono. Seconda tentazione. Un cuoco con spezie squisite. Secondo incitamento. Un leone ruggisce e i corridori tornano rapidamente al loro giro. Terza tentazione. Un’automobile entra in scena suonando quattro vecchi clackson. I corridori si fermano a guardare. Terzo incitamento. Una ragazza entra in scena per annunciare un premio in denaro per il vincitore della corsa, ilche sprona i corridori. L’auto si allontana di corsa. Quarta tentazione. Un lento e sensuale blues in stile night-club è seguito da una voce maschile che annuncia l’ingresso di una figura femminile nuda. Quarto incitamento. Un forte temporale rompe l’incantesimo e i corridori continuano. Con ironia, Luzifer si congratula con Michael per la vittoria della gara, ma lo avverte di prepararsi a una lotta molto più dura.
Atto secondo: “Invasion-Explosion mit Abschied”. La musica elettronica a otto canali (chiamata Oktophonie quando viene eseguita separatamente) viene proiettata dai vertici di un cubo che circonda il pubblico per tutto il secondo atto. L’atto è diviso in tre grandi sezioni, che insieme contengono undici scene, anche se si svolgono ininterrottamente senza interruzioni. Il palcoscenico è costituito da un precipizio roccioso, ricoperto di rampicanti, muschio, arbusti e cespugli. Sul davanti c’è una sporgenza rocciosa rialzata, che degrada verso il suolo a sinistra e a destra. Sta calando la notte e il cielo è coperto. “Erste Luftabwehr” (Prima difesa aerea). In alto, dalle retrovie, si avvicina un suono cupo e profondo, presto affiancato da una musica più brillante. Profonde bombe sonore esplodono a intervalli periodici. I proiettori spuntano dalle fessure della parete rocciosa e scrutano il cielo. Gli ugelli dei cannoni a forma di tromba sono appena visibili nel precipizio. Mentre appare il suono accordale delle squadriglie di volo ad alta quota, salve di missili antiaerei sparano verso il cielo. Per tre volte gli aerei argentati scendono in picchiata verso il basso e si schiantano sulla sporgenza della roccia. La parete rocciosa si apre a destra. Una figura oscura scivola fuori, si avvicina a uno dei velivoli abbattuti ed estrae lentamente un corpo umano in miniatura che si contorce. Dopo averlo sorretto sotto il bagliore dei riflettori, la figura scompare di nuovo attraverso la porta rocciosa, che si richiude. “Erste Invasion”. Mentre le bombe sonore continuano a esplodere, si sentono i segnali di trombe e tromboni in avvicinamento. Le truppe di Luzifer, in tenuta da battaglia nera e rossa, invadono la sala, inseguite dai trombettieri di Michael, vestiti di azzurro e rosso. Mentre i combattenti si muovono avanti e indietro, le truppe di Luzifer riescono a rimuovere parte del camuffamento dal precipizio, rivelando una parete cromata del bunker. Il combattimento si sposta a destra, le detonazioni dei bassi cessano, la contraerea musicale tace e il malinconico segmento di Mittwoch della formula di Eva si diffonde nello spazio come musica ottofonica. “Zweite Luftabwehr” (Seconda difesa aerea). Ancora una volta i proiettori trovano un bersaglio nel cielo e un sibilo si sprigiona dalla parete cromata e colpisce il bersaglio. Riprende un sommesso rombo e una giovane voce dallo spazio conta, lentamente e raucamente, da uno a sette. “Zweite Invasion” (Seconda invasione). Mentre la difesa aerea continua, i trombettieri di Michael (ora vestiti con uniformi cromate bluastre) entrano da destra, indietreggiando di fronte all’assalto delle truppe di tromboni di Luzifer (che indossano armamenti cromati neri scintillanti). La lotta si intensifica e si concentra sul basamento del bunker. Nonostante l’accanita resistenza delle forze di Michael, le truppe di Luzifer si arrampicano sul bunker e iniziano a fare a pezzi la parete cromata, utilizzando saldatori laser. Dietro le lastre cromate si rivela una parete di cristallo di rocca. “Verwundung” (Ferita). Un urlo penetrante squarcia il tumulto e i suoni del combattimento cessano bruscamente. I combattenti si allontanano a destra e a sinistra. Un trombettiere giace alla base del bunker, gravemente ferito. Pietà. Uno dei trombettieri di Michael è stato ferito a morte. Eva appare e si siede, cullando il trombettista morente in grembo in una posa che ricorda la rappresentazione di Cristo in grembo a sua madre nella Pietà. L’anima del trombettista esce dal suo corpo e si erge, molto alta, dietro Eva e suona un flicorno da un quarto di tono in duetto con lei. “Dritte Invasion” (Terza invasione). Lo scoppio di un razzo che sale dalla parete di cristallo verso il cielo spaventa Eve e fa evaporare la forma eterea dietro di lei. Due scorte portano il corpo del trombettiere nel bunker, seguite da Eva, mentre i riflettori scrutano il cielo. Un gruppo d’assalto di Luzifer insegue un gruppo di partigiani di Michael verso il bunker. Esplosione. Mentre una rapida successione di razzi abbatte una macchina volante dopo l’altra, le truppe di Luzifer raggiungono il bunker di cristallo che attaccano con fiamme ossidriche ed esplosivi. Una successione di tre grandi esplosioni riduce progressivamente il bunker in frammenti, mentre i combattenti scompaiono. “Jenseits” (L’aldilà). Mentre la polvere di cristallo polverizzato, simile a neve, si disperde, dall’apertura del bunker risuonano calmi accordi ronzanti. All’interno, diventa visibile un mondo di vetro immerso nella luce bianca, in mezzo al quale un nastro trasportatore di vetro trasporta lentamente soldatini d’argento e di vetro, aeroplani, carri armati e navi da guerra, contrassegnati in gruppi da punti o strisce colorate. A sinistra sono seduti degli esseri di vetro bluastri con voci maschili acute; di fronte a loro, a destra, ci sono creature simili con voci scure. Tutti fissano i giocattoli di guerra che passano e, a intervalli, tirano verso di loro uno o più giocattoli usando rastrelli di vetro da croupier, facendoli cadere su un nastro trasportatore inferiore che si muove in direzione opposta. Nel frattempo, gli orologi della borsa valori conteggiano le vincite e le perdite, mentre il ronzio si trasforma in canto. “Synthi-Fou”. Alle parole «cancella la sofferenza in tutta l’eternità», entrano infermieri con la croce rossa di vetro e alcuni uomini alzano le braccia sopra la testa, agitandole avanti e indietro. Le donne si posizionano dietro e sopra gli uomini di vetro seduti e tengono i polpastrelli di una o entrambe le mani. I suonatori di guerra vengono arrestati dall’ingresso di un colorato musicista dal naso lungo che indossa orecchie da elefante verdi ed enormi occhiali da sole. È circondato da tastiere e altoparlanti multipli e suona un assolo ‘fouturistico’, assolutamente felice. I giocatori di guerra abbandonano la loro attività e cantano gli accordi che accompagnano Synthi-Fou. Sebbene la loro lingua sia incomprensibile, è chiaro che sono divertiti. “Abschied” (Addio). Mentre Synthi-Fou è in estasi, i giocattoli trascurati cadono dal nastro trasportatore e i confini della stanza si trasformano in specchi che riflettono, invertono, mescolano e trasformano gli esseri, che si allontanano con movimenti di danza stilizzati, lasciando Synthi-Fou da solo alla fine.

Azzurro (Michael) e rosso (Luzifer) sono i colori che connotano le due fazioni in lotta negli spazi della Philharmonie di Parigi in gran parte occupati dalla mastodontica compagine di cori, fanfare e orchestra. La corsa degli anni vede quattro ballerini muoversi a velocità diverse: veloce quello degli anni, più lento quello dei decenni e così via. Con i loro passi lasciano una traccia di sangue che forma le cifre del 2020. La corsa si conclude a ritmo frenetico e con il premio ai quattro corridori. La complesssa scenografia del diversissimo atto secondo è risolta con la videografica di Nieto: una muraglia rocciosa imprendibile, raggi laser, aerei che sorvolano la sala proiettati sul soffitto e sui muri per poi schiantarsi contro la muraglia. Carri armati, cannoni, aerei scorrono come giocattoli su un nastro trasportatore per cadere su un altro nastro che si muove in senso contrario e alla fine sono rastrellati come fiche da un croupier di vetro. La musica qui ha una grande fisicità, e non solo per il volume sonoro: gli ottoni sono gli strumenti di elezione e sempre presenti con effetti quasi organici – singhiozzi, sospiri, respiri. Non tutto è preso sul serio dal regista Damien Bigourdan in questo spazio sonoro, fortunatamente, e la grandiosità della musica, a momenti apocalittica, contrasta talora amabilmente con le ironiche gag messe in scena. Surreale ma a suo modo molto poetico è il duetto tra la Madonna/Eva e il suonatore di flicorno alle sue spalle. Il finale psichedelico con Sarah Kim al sintetizzatore ricorda il viaggio di Dave in 2001: A Space Odissey, il film di kubrick uscito pochi anni prima della composizione di Dienstag. Estraneo a una tradizionale forma narrativa, il lavoro di Stockhausen si sviluppa secondo una ritualità di suoni, immagini surreali e movimenti in uno spettacolo grandioso che ha ben poco dell’opera lirica che conosciamo, ma che è altrettanto coinvolgente, quasi ipnotizzante.

Ripreso con efficace taglio cinematografico, lo spettacolo ha la efficace direzione scenica di Damien Bigourdan, come s’è detto, i costumi di Pascale Lavandier e le luci di Catherine Verheyde. Maxime Pascal si sobbarca la fatica della direzione musicale di questa complessa partitura ed è affiancato da Richard Wilberforce nella grandiosa ouverture, la più polifonica. Tre sono i personaggi principali di questa giornata e tra gli interpreti ritroviamo il Luzifer di Samstag, il magnifico basso Damien Pass tutto in nero mentre Michael è il tenore Hubert Mayer vestito di bianco. Due le interpreti di Eva. la prima (“Gruß”) Élise Chauvin, la seconda (“Pietà”) Lea Trommenschlager. Encomiabile l’impegno dell’orchestra, degli strumentisti solistici e dei cori nel creare un modello di spettacolo inedito, a tratti sconcertante, ma perfettamente realizzato.

(1) Licht è formato da sette opere. Qui sono elencate per titolo, ordine di composizione, luogo e data della prima rappresentazione, colore, elemento, pianeta e senso a cui ognuna è abbinata:
Montag (III) Milano 7 maggio 1988, verde-grigio, acqua, Luna, olfatto
Dienstag (IV) Lipsia 28 maggio 1993, rosso, terra, Marte, gusto
Mittwoch (VI) Birmingham 22 agosto 2012, giallo, aria, Mercurio, vista
Donnerstag (I) Milano 15 marzo 1981, blu, etere, Giove, udito
Freitag (V) Lipsia 12 settembre 1996, arancio, fuoco, Venere, tatto
Samstag (II) Milano 25 maggio 1984, nero, trasformazione, Saturno, pensiero
Sonntag (VII) Colonia 9 aprile 2011, oro, luce, Sole, intuizione

Falcone e Borsellino

Marco Tutino, Falcone e Borsellino

Torino, Teatro Regio, 27 maggio 2022

Trent’anni dopo. Che ne è della memoria di quei giorni?

Con il sottotitolo “L’eredità dei giusti”, il lavoro che il Teatro Regio presenta per ricordare gli assassinii di Giovanni Falcone (23 maggio 1992) e Paolo Borsellino (19 luglio 1992) è un “racconto in musica”, un melologo per voci recitanti, soprano, coro e orchestra.

La musica porta la firma di Marco Tutino, compositore e direttore artistico del teatro torinese dal 2002 al 2006, la drammaturgia e la messa in scena quella di Emanuela Giordano, attrice e regista impegnata in progetti che hanno coinvolto scuole, università, carceri minorili e società civile, come “Il palcoscenico della legalità” a cui hanno collaborato anche magistrati, giornalisti e famigliari delle vittime della mafia. Entrambi trentenni allora, Tutino e Giordano si sono impegnati in un lavoro che non vuole essere retoricamente commemorativo o celebrativo, ma porre domande alla nostra contemporaneità.

Coprodotto da tre città – Torino (Teatro Regio, Mito Settembre Musica, Fondazione per la cultura), Milano (Piccolo Teatro-Teatro d’Europa, Mito) e Palermo (Teatro Massimo) – il lavoro è diviso in tre parti. La prima (“Le stragi”) rievoca le tragiche vicende di Capaci e di Via d’Amelio e le immediate reazioni che seguirono. L’ouverture è costituita da un numero strumentale in cui due parti distinte dell’orchestra si affrontano in modo drammatico: alle lunghe note tenute dagli archi si contrappongono gli ottoni che sfociano in una lugubre fanfara mentre sullo schermo dietro l’orchestra le immagini convulse che avevamo visto nei telegiornali dell’epoca qui si succedono con lente dissolvenze e cinque attori, arrivati dalla platea, restituiscono la memoria di quei giorni. Un’analoga contrapposizione, questa volta tra archi e percussioni, si ha nell’intervento solistico della seconda parte (“La reazione”) quando il soprano intona il testo di Vincenzo Consolo «Vita eterna, o Dio, non la morte». Qui Tutino utilizza il “Libera me” che concludeva il Requiem scritto assieme ad altri sei compositori – Lorenzo Ferrero (“Introito”), Carlo Galante (“Dies irae”), Paolo Arcà (“Offertorio”), Matteo D’Amico (“Sanctus”), Giovanni Sollima (“Agnus Dei”), Marco Betta (“Lux æterna”) – in memoria delle vittime, eseguito nella Cattedrale di Palermo il 27 marzo 1993 e mai più ripreso da allora!

Nella terza parte (“Il presente”) inizia il coro intonando il testo di Emanuela Giordano «Cosa resta di noi, | che cosa resta. | Uniti solo i morti, | divisi solo i vivi» in cui ci si domanda dell’eredità di quel «sangue dei giusti». È diventato seme? Non si direbbe, viste le polemiche che ancora oggi, a distanza di trent’anni, dividono l’opinione pubblica. La vecchia mafia è stata sì sconfitta, ma quella nuova si è trasformata, si è globalizzata, è ancora più potente e inafferrabile. Ma soprattutto, che ne è della cultura mafiosa, ben più difficile da sradicare? Il finale lascia un po’ di speranza: uniti forse ce la faremo, come dicono le bellissime parole in siciliano di Ignazio Buttitta: «Ascultami, | parru a tia stasira, | e mi pari di parrari o’ munnu. | Ti vogghiu diri | di non lassarimi sulu | ‘nta strada longa | chi non finisci mai | ed havi i jorna curti…».

Alessandro Cadario alla guida dell’orchestra del teatro dirige con grande partecipazione e nella sua concertazione la drammatica musica di Tutino acquista una dimensione particolarmente coinvolgente. Ottimo come sempre il coro, istruito dal maestro Andrea Secchi, impegnato in pagine importanti, e sontuosa la voce del soprano Maria Teresa Leva nella sua “romanza” della terza parte interpretata con accenti struggenti. Efficaci gli interventi dei bravissimi attori del Piccolo di Milano: Jonathan Lazzini, Anna Manella, Marco Mavaracchio, Francesca Osso e Simone Tudda.

Accoglienze calorosissime da parte del folto pubblico con punte di ingenuo entusiasmo dei tanti giovanissimi presenti per i quali l’assassinio di Falcone e Borsellino è distante quanto lo è per noi quello di Giacomo Matteotti…

Shirine

Thierry Escaich, Shirine

★★★★☆

Lyon, Opéra Nouvel, 2 mai 2022

 Qui la versione italiana

Les Mille et Une Nuits à Lyon : première mondiale de Shirine

Il y a neuf ans, l’Opéra de Lyon présentait le premier opéra de Thierry Escaich, Claude. Voici maintenant une nouvelle création lyrique de l’organiste et compositeur français. Prévue pour 2020, la première a été repoussée de deux ans en raison de la pandémie. Entre-temps, en mars 2021, le Théâtre des Champs-Élysées, alors fermé au public, a présenté Point d’Orgue du même compositeur, suite et pendant de La voix humaine de Poulenc, avec lequel l’oeuvre a été associée, sur un livret et une mise en scène d’Olivier Py…

la suite sur premiereloge-opera.com

Shirine

Thierry Escaich, Shirine

★★★★☆

Lione, Opéra Nouvel, 2 maggio 2022

bandiera francese.jpg Ici la version française

Le mille e una notte a Lione: prima mondiale di Shirine

Di Thierry Escaich nove anni fa l’Opéra de Lyon aveva presentato la sua prima opera, Claude. È la volta ora di una nuova creazione per il teatro dell’organista e compositore francese. Previsto per il 2020, a causa della pandemia il debutto è slittato di due anni. Nel frattempo nel marzo 2021 a Parigi, al Théâtre des Champs-Élysées chiuso al pubblico era stato presentato Point d’Orgue, un pendant de La voix humaine di Poulenc, con cui è stato abbinato, su libretto e messa in scena di Olivier Py.

Dopo l’inferno carcerario del racconto di Hugo e la claustrofobia della stanza di Elle, la vicenda di Shirine si apre ai paesaggi delle leggende orientali e le note di Escaich si vestono dei colori della musica iraniana tradizionale. Su testo dello scrittore franco-afgano Atiq Rahimi e in dodici quadri, narra degli amori impossibili della principessa cristiana d’Armenia Širin e del re di Persia Ḵosrow, vicenda tratta da un racconto persiano del XII secolo di Neẓāmi Ganjavi, coevo alla narrazione di Tristano e Isotta, un’altra sfortunata coppia di amanti.

Dopo il preludio col coro e i cantastorie Nakissâ e Bârbad, appare la scena del bagno di Shirine, sorpresa dal principe Khosrow, che è subitamente affascinato dalla sua bellezza. Quadro I. Il principe Khosrow racconta al suo amico, il pittore Chapour, la sua gioia e gli chiede non solo di trovare la bella principessa d’Armenia, ma di farla innamorare di lui. Quadro II. Nel giardino del palazzo di Shirine, c’è gioia e gioco. Shirine, la più vivace, nota un quadro appeso ai rami di un albero di melograno. Si avvicina, ne è profondamente commossa e non riesce a staccarsene, chiedendosi di chi sia e chi rappresenti. Nessuno lo sa. Chapour, travestito da mendicante, si presenta come l’autore del ritratto del principe Khosrow, che le descrive con grandi lodi ed entusiasmo, così come la sua passione per lei. Shirine chiede a Chapour come raggiungere il principe e lui le consiglia di farlo prima che arrivi Chamira, la sovrana dell’Armenia e zia di Shirine, che interroga la nipote sulla sua eccitazione. Shirine la rassicura e la avverte che l’indomani partirà per la caccia con il suo cavallo preferito Chabdiz; in realtà vuole trovare il principe Khosrow a Madaïn. Quadro III. Due messaggeri del padre, il re Hormoz, arrivano al palazzo di Khosrow a Madaïn. Le loro parole vengono riferite al principe da Nakissâ e Barbâd, e poi dal coro: il popolo è irritato dalla negligenza e arroganza del principe nei suoi confronti. Pur essendo l’unico erede della corona, il principe Khosrow viene bandito dal regno e si rifugia in Armenia dove spera di incontrare Shirine, che però è in viaggio per Madaïn. Gli amanti incrociano le loro strade una prima volta. Quadro IV. Khosrow sfoga il suo dolore di reietto e solitario con Chamira, che gli dice che Shirine è a Madaïn, nel gineceo del re Hormoz. Chamira lo trattiene, offrendogli un trono, un tesoro, un regno… e una regina. Chapour arriva ad annunciare la morte del re Hormoz: Khosrow è ora re di Persia e ha solo una cosa da fare: trovare Shirine. Chamira manda un messaggero a richiamare Shirine da lei. Gli amanti incrociano le loro strade per la seconda volta. Quadro V. Nel palazzo di Shamira, Shirine ascolta i suoi saggi consigli per usare moderazione nei confronti del principe. Un messaggero porta la notizia della sconfitta di Khosrow nella sua lotta contro l’usurpatore Bahrâm e del suo prossimo arrivo. Chamira si prepara ad accoglierlo con tutti gli onori, ma non si fa illusioni sul cuore di Khosrow. Quadro VI. In un’atmosfera festosa, i due amanti, finalmente ricongiunti, ballano fino all’alba. Chamira si è ritirata. Nel suo stato di ebbrezza, Khosrow cerca di abbracciare Shirine, che gli resiste ricordandogli la sua regalità caduta e gli ingiunge di riconquistarla. Colpito nell’orgoglio profondo, Khosrow la lascia. Oscurità. I cantastorie riportano la partenza di Khosrow verso Costantinopoli per chiedere l’appoggio dell’imperatore bizantino contro Bahrâm. L’imperatore gli concede la mano di sua figlia Maryam. Luce. Shirine assiste la zia morente che le dà le chiavi del regno. Quadro VII. Shirine, ora regina e doppiamente sofferente, sta morendo nel suo palazzo. Il suo regno sta appassendo. Chapour, inviato da Khosrow, le porta le condoglianze del re, ma anche gli omaggi della sua passione, invitandola a raggiungerlo in segreto. Shirine è arrabbiata e attacca violentemente Chapour e il suo padrone. Comprendendola, Chapour decide di restare con lei e, vista la stanchezza della regina, propone che l’architetto Farhâd venga da lei, per trapanare un canale che le porti il latte dagli altipiani lontani. Quadro VIII. Farhâd è al lavoro nella montagna di Bisoutoun. Shirine gli fa visita e lui si innamora immediatamente di lei. Dopo che lei gli offre i suoi gioielli, avviene un dolce scambio tra loro, finché la regina gli chiede di portarla in braccio alla pozza di latte che ha scavato nella montagna. Dopo la sua partenza, Farhâd scolpisce la roccia in sua effigie, quando arriva Khosrow. Geloso e curioso, interroga il suo ignaro rivale. Quando Khosrow se ne va, Farhâd torna al lavoro mentre Chapour, travestito, annuncia la morte di Shirine, che fa precipitare lo sventurato nel vuoto e nella morte. Quadro IX. Shirine è di nuovo in lutto. È molto irritata dalla lettera di condoglianze inviata da Khosrow, la cui moglie Maryam sta morendo. Quadro X. Il palazzo di Khosrow. Davanti alla bara di Maryam, il loro figlio addolorato Chiroya giura di vendicarla. Arriva Khosrow, seguito da Nakissâ che gli legge l’ambigua lettera di condoglianze di Shirine. Chiroya in preda alla rabbia strappa la lettera e litiga col padre che lo caccia dal palazzo. Quadro XI. Ai piedi della montagna Bisutoun: tre tende, una per Shirine, una per Khosrow e una per la riconciliazione. In un dibattito cortese, Khosrow e Shirine si rivolgono l’un l’altro attraverso i musici cantori e si avvicinano fino alla gioia della riunione sotto la terza tenda. Chiroya, in confusione, guarda la scena. Quadro XII, epilogo. Soli con Shirine nella loro stanza, o così credono – Chiroya sta ascoltando dietro una tenda – Khosrow racconta la sua preoccupazione per il figlio. Shirine lo calma e si ritira, mentre il re si addormenta. Chiroya ne approfitta per pugnalarlo. Al suo ritorno, Shirine scopre l’omicidio. Chiroya la trattiene e si offre di diventare suo. Shirine finge di essere d’accordo e chiede di poter dare l’ultimo saluto al re. Si inchina, e prendendo la spada di Chiroya, si uccide, poi striscia verso il corpo di Khosrow per un ultimo abbraccio. Chapour prima, poi i musicisti e il coro vengono a coprire con un lenzuolo bianco i corpi abbracciati dei due amanti, ormai entrati nell’eternità delle storie.

Escaich aveva inizialmente privilegiato nelle sue composizioni la produzione strumentale, ma negli ultimi lavori per il teatro è approdato a una scrittura vocale che raggiunge punte di edonismo in Shirine. Già nel preludio il trattamento delle voci si fa notare per originalità: i cantastorie Bârbad (basso-baritono) e Nakissâ (controtenore) ornano i loro interventi di melismi che prolungano le vibrazioni dell’orchestra. Il colore cambia da un quadro all’altro e ancora più sinuosi sono i vocalizzi di Shirine avvolti nelle note degli strumenti tradizionali del flauto nai, del duduk e del qânûn che si aggiungono a quelle di un’orchestra ricca di fiati (2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni), percussioni, arpa, pianoforte, oltre agli archi. La parola è inutile per descrivere tanta bellezza e il canto del principe Khosrow (tenore) si abbandona infatti a puri vocalismi alla visione del bagno nel lago della bella Shirine (soprano). Chapour, il personaggio manipolatore, è un baritono impegnato in un canto versatile fatto di insinuazioni, seduzioni, lusinghe, minacce, che mescola il parlato, il declamato e lo Sprechgesang. Il coro ha un ruolo preponderante e come nella tragedia antica osserva e commenta l’azione assieme ai due narratori che si presentano all’inizio per aprire il libro e alla fine per richiuderlo. Le voci sono sempre in primo piano e l’orchestra rimane trasparente anche nei momenti più drammatici accompagnati da ritmi ostinati e meccanici. Gli strumenti orientali tessono le loro volute delicate assieme agli archi spesso divisi o trattati solisticamente. Tremoli, uso della sordina, figure leggere, vibrazioni impalpabili dei timpani, la partitura di Shirine sfoggia una tavolozza di toni trascoloranti e vibratili. Tutto questo è ben reso dal maestro concertatore Franck Ollu, specialista della musica francese e contemporanea di cui ha presentato numerose prime mondiali. A capo dell’orchestra del teatro dipana i suoni iridescenti della musica di Escaich lasciando spazio agli interventi vocali di una distribuzione di eccellenza che vede nella parte della protagonista Jeanne Gérard, cantante dal timbro particolare ed espressivo. Tutto un gioco di riflessi, apparizioni e sparizioni, la donna dalla «beauté de féérie» esce ed entra nei sogni degli uomini con l’eleganza di una miniatura persiana, eleganza che ritroviamo nella bella presenza scenica del soprano francese. I trasporti erotici del «prince des plaisirs» sono affidati all’impeccabile fraseggio di Julien Behr. Il suo Khosrow è ardente, impetuoso, suscettibile, aspetti che il cantante sottolinea con eleganza e sensibilità unite alla bellezza di emissione tipica della scuola tenorile francese. Jean-Sébastian Bou, che aveva già interpretato Claude, offre la sua solida presenza al personaggio più complesso della vicenda, il pittore Chapour, risolto con la professionalità che da sempre ammiriamo nel baritono francese. Ottimi sono i rimanenti numerosi interpreti: i due cantastorie, il bravissimo controtenore Théophile Alexandre (Nakissâ) e l’autorevole Laurent Alvaro (Bârbad, che fu il più importante musico alla corte di Khosrow); Majdouline Zerari (Chamira, regina senza sposo, grande dame dell’epoca); Florent Karrer (Farhâd) e Stephen Mills (Chiroya, il figlio orfano chiuso nella sua rabbia non sopita). Il re Hormoz e la figlia Maryam sono personaggi muti.

Nella messa in scena di Richard Brunel, il nuovo direttore dell’Opera di Lione, non troviamo elementi favolistici orientaleggianti: la terra e le sterpaglie del deserto contornano la scenografia di Étienne Pluss, dominata da una struttura su piattaforma girevole che rende con efficacia i vari ambienti in cui si dipana la vicenda, un’azione che procede per sguardi più che per dialoghi: il principe spia la nudità della donna, lei è stregata dal suo ritratto, il ragazzo spia i due amanti… Il testo molto poetico e letterario di Rahimi offre pochi spazi alla drammaturgia ed ecco quindi che le pareti bianche diventano schermi su cui proiettare belle immagini di miniature persiane, il ritratto fascinoso del principe, i dettagli dell’ultimo incontro e della morte degli amanti. All’inizio si era anche vista l’immagine di una donna dalle labbra cucite. Particolarmente suggestivo per le luci di Henning Streck è l’ingresso avvolto nella nebbia dello scultore Farhâd su un costone di montagna in cui è scolpito un cavallo. Appropriati si sono rivelati i costumi di Wojciech Dziedzic e le sobrie  coreografie di Hervé Chaussard.

Lo spettacolo è stato caldamente applaudito da una sala strapiena in ogni ordine di posti da un pubblico molto giovane. Ma non si trattava delle solite scolaresche cooptate dagli insegnanti: un terzo dei frequentatori dell’Opéra de Lyon ha meno di trent’anni, mi è stato riferito.

Sleepless

foto © Magali Dougados – Grand Théâtre de Genève

Peter Eötvös, Sleepless

★★★☆☆

Genève, Grand Théâtre, 29 mars 2022

 Qui la versione italiana

Bonnie & Clyde dans les fjords

Une rencontre entre un écrivain norvégien et un compositeur hongrois : c’est Sleepless de Peter Eötvös. Coproduit par le Grand Théâtre de Genève et la Staatsoper Unter den Linden de Berlin, où il a été présenté en novembre dernier, cet opéra-ballade sur un livret écrit par son épouse Mari Mezei est basé sur Trilogie, recueil de nouvelles de Jon Fosse paru en 2014 : “Insomnie”, “Les rêves d’Olav”, “A la tombée de la nuit”.

Entre ballade – une histoire intemporelle racontée par un narrateur – et cinéma, l’œuvre d’Eötvös est divisée en deux actes composés de 12 scènes et d’un épilogue dans lesquels il raconte l’histoire d’un jeune couple d’adolescents, Alida et Asle, qui s’enfuient de chez eux parce que la jeune fille  attend un enfant mais qu’ils n’ont pas l’âge de se marier…

la suite sur premiereloge-opera.com

Sleepless

foto © Magali Dougados – Grand Théâtre de Genève

Peter Eötvös, Sleepless

★★★☆☆

Ginevra, Grand Théâtre, 29 marzo 2022

bandiera francese.jpg Ici la version française

Bonnie & Clyde tra i fiordi

Incontro tra uno scrittore norvegese e un compositore ungherese: questo è Sleepless di Peter Eötvös. Coproduzione tra il Grand Théâtre di Ginevra e la Staatsoper Unter den Linden di Berlino, dove è andata in scena nel novembre scorso, questa opéra-ballade su un libretto scritto dalla moglie Mari Mezei si basa su Trilogien, una raccolta di racconti del 2014 di Jon Fosse: Andvake (Insonnia), Olavs draumar (I sogni di Olav), Kveldsvævd (Spossatezza).

Tra ballata – vicenda senza tempo narrata da una voce narrante – e cinema, l’opera di Eötvös si divide in due atti composti da 12 scene e un epilogo in cui si narra di una coppia di giovani poco più che adolescenti, Alida e Asle, fuggiti da casa perché lei aspetta un figlio ma non hanno l’età per potersi sposare.

Atto primo. Scena 1 (in si). Nel freddo dell’autunno norvegese la giovane Alida, in avanzato stato di gravidanza, aspetta il suo compagno Asle in una rimessa per barche. I due adolescenti sono fuggiti dalle loro famiglie perché sono troppo giovani per sposarsi. La loro unica ricchezza è il violino del padre Sigvald. Non possono restare nella baracca che il proprietario rivuole recuperare e devono cercare urgentemente un nuovo rifugio. Scena 2 (in fa). La madre di Alida rifiuta di ospitarli ma controvoglia lascia che passino lì la notte. Asle propone ad Alida di andare a Biørgvin, un villaggio dal clima più clemente. Ma come fare senza soldi? Asle assicura Alida e va a prendere la barca vicina alla baracca. Al ritorno Asle è bagnato ma chiede alla ragazza di seguirlo per andare via. Arriva la madre furiosa che accusa la figlia di averle rubato denaro e cibo. Asle la difende e la fa uscire prima di raggiungerla. Partono in barca per Biørgvin. Scena 3 (in fa#). Al loro arrivo Biørgvin non ha nulla del porto che i due giovani si immaginavano. Né i pescatori né la bionda prostituta, che accoglierebbe volentieri Asle ma non Alida, né alcun altro abitante offre loro un rifugio. In quanto al taverniere, ha sì una camera, ma lo sguardo insistente su Alida li spinge a rifiutare l’offerta. Ritornano allora a bussare alla porta di una vecchia che ha loro rifiutato asilo. Scena 4 (in do). Di fronte agli insulti che ricevono, Asle entra con forza nella casa e vi si sistema con Alida, ma non riesce a dormire e Alida incomincia ad avere le contrazioni. Uscito nella notte, Asle incontra un uomo in nero e tutti e due ritornano accompagnati da una levatrice. Scena 5 (in do#). L’uomo in nero si stupisce di non vedere la vecchia nella sua casa. Alida dà alla luce un bambino, Sigvald, il nome del nonno. Asle è nervoso, si sente osservato. Allora vende il violino e si rimettono per strada. Scena 6. (in sol). Duetto di Alida e Asle.
Atto secondo. Scena 7 (in sol#). Asle incontra di nuovo l’uomo in nero, quello che l’aveva aiutato a trovare la levatrice. Questi ha qualcosa da dirgli ma Asle non lo vuole ascoltare ed entra nella taverna. L’uomo in nero lo segue minaccioso. Nella taverna Asl incontra un uomo che gli racconta come si è arricchito grazie alla pesca – e con i soldi guadagnati ha comperato un braccialetto – e gli domanda da dove viene. Da Vika, risponde Asle, ma l’uomo in nero, sempre in agguato, dice che mente, che è di Dylja dove il proprietario di una rimessa per le barche e una donna sono stati selvaggiamente assassinati di recente. Per cambiare discorso Asle chiede al pescatore di portarlo dal gioielliere: vuole comperare un anello per Alida così che tutti penseranno siano marito e moglie. Scena 8 (in re). Asle spende i soldi del violino dal gioielliere per acquistare anche lui un braccialetto e non l’anello. Scena 9 (in re#). Uscendo incontra la ragazza bionda che cerca nuovamente di irretirlo. Quando tenta di svincolarsi dal suo abbraccio ricompare l’uomo in nero che lo accusa di voler abusare della figlia e lo fa arrestare. Scena 10 (in la). Sola con il suo bambino Alida ha un soliloquio nella cucina. Scena 11 (in la#). Tutto il paese si riunisce per vedere l’esecuzione di Asle. Scena 12 (in mi). Per strada Alida viene avvicinata da un certo Asleik che racconta di averla conosciuta da piccola e la porta a mangiare nella taverna. Le propone poi di ricondurla a Dylgja e le dice che Asle è stato impiccato. Alida accetta e trova per strada il braccialetto: la voce di Asle la rassicura che sarà sempre vicino a lei e al bambino e che Asleik si prenderà cura di lei. Epilogo (in si). Molti anni dopo. Alida è invecchiata e racconta la sua vita al fantasma di Asle: ha sposato Asleik e vive a Vika in una casa vicino al mare. Il figlio Sigvald è diventato un violinista e ha lasciato per sempre casa. Quello che vuole Alida è di riunirsi con Asle, entra nell’acqua e le onde si chiudono su di lei.

Il tema del sonno, o meglio della sua privazione, domina nei tre racconti, come evidenziato dai titoli, e la parola sleep è la più frequente nel libretto. Nella loro fuga da un posto all’altro non c’è tempo per dormire e mentre la figura di Alida è sostanzialmente passiva, anche a causa della sua gravidanza, il vero motore dell’azione è Asle, che i guai se li va a cercare con giovanile incoscienza, tanto che la loro storia può essere condensata nel nome della barca che Asle ruba per attraversare il fiordo: “Here Comes Trouble”.

La suddivisione in dodici scene ha suggerito al compositore una struttura musicale molto precisa: Eötvös costruisce le scene sui dodici toni cromatici, che attestano non tanto la tonalità, quanto piuttosto il colore di base. Si parte dunque dalla prima scena sulla riva del mare, la cui atmosfera calma è suggerita dal si naturale, mentre la seconda scena, in cui ci sono già due morti, è costruita sulla tonalità opposta, il fa, tre toni sopra. La terza avanza di mezzo tono, fa diesis. Nella quarta domina il do, e così via, alternando tritoni e mezzi toni fino all’ultima scena, l’epilogo, nuovamente in si. Il ciclo è così completato. All’ascolto le scene sono quindi contraddistinte da una musica dai colori sempre diversi. I suoni sono deformati nelle scene della taverna con i chiassosi marinai e la tensione sale alla nascita del piccolo Sigvald per raggiungere il culmine all’impiccagione di Asle. La strumentazione di Sleepless è molto ricca e le armonie sempre cangianti. Nei momenti più nostalgici affiora la sonorità del violino hardanger, la versione a otto corde, strumento che dà il tono nordico all’ambientazione – come aveva fatto Howard Shore per la colonna sonora della saga cinematografica di The Lord of the Rings.

Chi meglio del compositore poteva gestire le particolarità di questa partitura? E infatti, alla guida dell’Orchestre de la Suisse Romande c’è lo stesso Peter Eötvös. Nato in Transilvania nel 1944, da sempre alterna l’attività di direttore con quella di compositore. Collaboratore di Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez, conobbe il suo primo successo nel 1986 con Chinese Opera per orchestra da camera e percussioni, mentre Tre sorelle è una delle opere contemporanee più eseguite al mondo. La musica di questo suo tredicesimo lavoro per il teatro è ricca e teatrale, mai troppo violenta o dissonante, ricca di percussioni si spegne col suono del violino che qui è quasi un altro personaggio.

Nell’opera contemporanea non sempre è risolto il problema della vocalità: mentre negli strumenti la ricerca di nuove sonorità è sempre presente, per quanto riguarda le voci non c’è altrettanta ricerca e i compositori si rifugiano in un declamato che spesso risulta più anonimo della musica che lo accompagna. Qui Eötvös è l’eccezione, anche se solo nei personaggi femminili: i vocalizzi e il registro acuto della prostituta, il lirismo di Alida, i canti delle “sirene” fuori scena apportano il loro contributo alla ridefinizione della voce nell’opera d’oggi. Meno interessanti invece, a livello vocale, gli interventi maschili, anche se il tenore olandese Linard Vrielink definisce con una sicura linea di canto il personaggio di Asle, con i suoi astratti furori, gli “incidenti” di percorso e la tragica fine. Vocalmente più complessa la parte di Alida, il bravo soprano norvegese Victoria Randem, la prima voce che ascoltiamo ad apertura del sipario e l’ultima nella scena d’epilogo, quando vecchia racconta allo spirito del compagno morto del figlio che, anche lui violinista, ha lasciato il paese. Poi entra nel mare e si ricongiunge così con l’amato Asle. Sarah Defrise è la Ragazza bionda che bazzica coi marinai. La sua performance vocale è altrettanto disinibita, con colorature e agilità acute efficacemente realizzate. In un glorioso cammeo la mitica Hanna Schwarz fornisce un surplus di drammaticità alla parte della Vecchia signora e l’Uomo in nero ha in Tómas Tómasson un interprete di grande autorevolezza. L’ossessione dell’autore per il numero dodici e i suoi divisori si riflette anche nelle dodici voci che, come nel coro greco, commentano la storia e danno consigli: sei sono i marinai, l’universo maschile di Asle, sei le voci femminili fuori scena, i pensieri di Alida. Tre sono anche i corni e tre i clarinetti in orchestra.

Ungherese è anche Kornél Mundruczó, attore, regista di teatro e di cinema, che si occupa della messa in scena dello spettacolo. Assieme alla scenografa Monika Pormale, che disegna anche i costumi, crea uno spazio a metà tra iperrealismo e surrealismo, dove un enorme salmone funge da ambientazione: la parte convessa, con le scaglie, gli esterni; la parte concava, con le interiora e la lisca, gli interni. Sempre minaccioso è il grande occhio vitreo. Senza rifugiarsi in un incongruo astrattismo, la scelta di Mundruczó sembra la più coerente col mondo narrativo di Fosse, in equilibrio tra concretezza e favola. Il regista ha spesso trattato nei suoi film situazioni di individui ai margini della società come il personaggio di Asle, figlio di una famiglia disfunzionale e di una società che l’ha rifiutato. Lo stesso è per Alida e il regista ce lo mostra molto chiaramente con la figura della madre, anch’essa messa al bando dalla società. Cionondimeno non si riesce a provare molta empatia per questi personaggi, soprattutto per Asle, comunque un pluriomicida. Se la parabola di Asle e Alida ha le reminiscenze religiose di Maria e Giuseppe, è però più la vicenda della coppia di assassini Bonnie e Clyde che viene alla mente.

Lo spettacolo è stato seguito con attenzione da un folto pubblico che ha applaudito con calore tutti gli artisti.

Tres sombreros de copa

Ricardo Llorca, Tres sombreros de copa

★★★☆☆

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 27 novembre 2019

(registrazione video)

La zarzuela del XXI secolo

Tres sombreros de copa (Tre cappelli a cilindro), presentato il 26 novembre 2017 al Teatro Cardoso di São Paulo, è l’ultimo lavoro per le scene di Ricardo Llorca, compositore nato ad Alicante nel 1958. Basato sull’opera omonima del 1932 di Miguel Mihura, conserva il tono della fonte letteraria, un pezzo di teatro dell’assurdo. La vicenda, raccontata dal compositore, è piena di risvolti surreali nei personaggi e nelle situazioni.

Il sipario si alza e, mentre la musica sfuma, vediamo la stanza di un hotel di seconda classe in una capitale di provincia nel nord della Spagna. L’anno è il 1932. Dionisio e Don Rosario, il proprietario dell’hotel, entrano in scena. Dionisio indossa un cappello, un cappotto, una sciarpa e porta una cappelliera. Dionisio e Don Rosario intraprendono una conversazione in cui parlano delle luci che si vedono dal balcone della stanza e del futuro matrimonio di Dionisio. Don Rosario ricorda con tristezza un figlio deceduto che fece “pin” e cadde in un pozzo. Aria di Don Rosario. Don Rosario dà la buonanotte a Dionisio. Rimasto solo, Dionisio si diverte a giocare con i cappelli a cilindro che ha preparato per il suo matrimonio. Nel mezzo del gioco, Paula entra dall’altra porta, bloccando la strada di Buby. Ognuno di loro da un lato della porta si impegna in una discussione. Scena della lotta. Quando smettono di litigare, Paula scopre di non essere sola e inizia un interrogatorio sulla vita di Dionisio, capendo che è un collega professionista che si esibirà come loro nel circo il giorno dopo. Paula spiega a Dionisio che lavora come ballerina nel circo. Valzer della ballerina. Alla fine entra Buby e ne consegue una conversazione tra i tre. Paula decide da sola che la stanza di Dionisio sarebbe perfetta per una festa serale con il resto della troupe del circo. Paula e Buby se ne vanno e Dionisio, una volta solo, si mette a letto aiutato da Don Rosario, che è tornato nella stanza per suonare una ninna nanna con la sua tromba e ottenere così che Dionisio si addorment. Nocturno e Ninna nanna. In piedi davanti a Dionisio ma con le spalle al pubblico, Don Rosario suona la tromba, completamente assorbito dalla sua arte. Le luci si spengono ma rimane una luce fioca che mette in evidenza Dionisio, che si è addormentato con il suo cappello a cilindro. Un’altra luce illumina la stanza dalla porta a sinistra, che è stata lasciata aperta e dalla quale la troupe del circo entrerà lentamente nella stanza di Dionisio portando bottiglie di vino, whisky, gin, lattine e borse di cibo, pacchetti di sigarette, ecc. Dionisio, che dormiva a letto con il suo cappello a cilindro, viene svegliato dalla folla inaspettata che si diverte nella sua stanza. Dionisio è pronto a raggiungere i suoi nuovi amici, una volta che si è ripreso dallo shock iniziale. La porta a sinistra rimarrà aperta e i personaggi entrano ed escono con assoluta familiarità. Una volta finita la ninna nanna sentiremo la musica di un pianoforte che suona un Charleston. Scena del Charleston. La folla – compresi Dionisio e Paula – inizierà a ballare. Tra loro ci sarà un gran numero di personaggi del circo che si esibiscono in un coro assurdo e straordinario. Quando il piano inizia a suonare sentiremo la gente parlare, le bottiglie che vengono aperte e il tipico rumore che si sente in una grande festa. Tutto il rumore scompare quando Valentina e l’Anziano Militare – e più tardi Catalina e il Cacciatore Astuto – iniziano il loro dialoghi. Valentina balla con l’anziano militare il cui petto è coperto di medaglie. Più tardi, Catalina apparirà ballando con il Cacciatore Astuto, che ha quattro conigli appesi alla cintura, ognuno con una piccola etichetta del prezzo. Valentina e l’anziano militare entreranno per primi, conversando mentre ballano. Una volta finito il charleston, Buby e Paula scoprono l’inganno del pubblico: il litigio tra i due è stato simulato per cercare di ingannare l’ospite nella stanza accanto, un tentativo a cui rinunciano quando si rendono conto che si tratta di un collega professionista in una situazione simile alla loro. Improvvisamente appare un maestro di cerimonie che annuncia a gran voce l’apparizione della grande star dello spettacolo: Madame Olga . Le tarantelle di Madame Olga. A un certo punto Paula e Dionisio si ritrovano soli. Paula vede in Dionisio il compagno non ancora rovinato dalla sordidezza dell’ambiente con cui può fuggire. Paula e Dionisio si abbracciano e si baciano. Aria di Dionisio. . Attraverso la porta a sinistra appaiono tutti i membri del circo, portando bottiglie e formando una conga line, bevendo e facendo molto rumore. In quel momento, Buby entra in scena colpendo Paula sulla testa, lasciandola distesa sul pavimento priva di sensi. Dionisio raccoglie Paula da terra nello stesso momento in cui appare Don Sacramento, il futuro suocero di Dionisio. Quando Don Sacramento arriva, Dionisio nasconde Paula, svenuta, dietro il letto. Don Sacramento accusa Dionisio di essere un poco di buono, avvertendolo che deve essere una persona onorevole per sposare sua figlia Margarita. Aria di Don Sacramento. Mentre Don Sacramento se ne va, Paula emerge dal suo nascondiglio, ora cosciente e consapevole della vita di Dionisio. Scena finale. Don Rosario li interrompe e Paula si nasconde dietro un paravento. La carrozza dello sposo sta aspettando. Don Rosario e Dionisio escono. Paula esce dal suo nascondiglio. Si avvicina alla porta e guarda fuori. Poi corre verso il balcone e guarda di nuovo attraverso il vetro. Paula saluta dietro la finestra. Poi si volta indietro. Vede i tre cappelli a cilindro e li raccoglie… All’improvviso, proprio quando sembra che stia per diventare sentimentale, lancia i cappelli in aria e lancia il grido della pista da ballo: «Hoop!» Sorride, saluta il pubblico e cala il sipario.

Ecco, nelle parole dell’autore, la nascita della composizione: «Tres sombreros de copa mi ha richiesto tre anni di dedizione quasi totale, interrotti solo dal mio insegnamento e dal mio lavoro di compositore in residenza presso varie istituzioni americane. Io sono molto lento e ho bisogno di tempo e tranquillità per potermi concentrare. In altre parole, sono il tipo di compositore che scrive e il giorno dopo cancella tutto quello che ha scritto la sera prima, poi scrive qualcos’altro e lo cancella di nuovo, e così via per giorni e giorni, finché finalmente arrivo a comporre qualcosa di cui sono completamente convinto. La maggior parte degli interpreti che mi hanno commissionato dei lavori si sono disperati per quanto sia lento e meticoloso: non consegno mai un pezzo finché non ne sono completamente convinto e questo è quello che mi è successo con Tres sombreros de copa. Nel 2014, dopo la prima a São Paulo della mia opera Las horas vacías, la New York Opera Society mi ha offerto di scrivere una nuova opera da presentare in anteprima in Brasile durante la stagione 2017-2018. Prima di decidere ho letto diversi testi e alla fine ho scelto questo di Miguel Mihura, anche se fin dall’inizio mi sembrava impossibile tradurlo alla lettera in una zarzuela. Per questo motivo ho dovuto cambiare alcuni aspetti del testo originale per dare al lavoro un formato più lirico. Alcuni personaggi e situazioni sono stati rimossi o cambiati per renderli più accettabili alla sensibilità di oggi. Quello che nell’opera originale di Miguel Mihura era un gruppo di cabaret – il balletto di Buby Barton – nella mia opera è stato trasformato in un circo italiano in tournée nel nord della Spagna. Ho anche aggiunto altri personaggi per dare alla troupe del circo un aspetto più stravagante e dinamico: il ventriloquo Monsieur Garibaldi, suo figlio Peppino, i forzuti tedeschi, i clown e così via. Musicalmente, e dato che stiamo parlando di un circo italiano, ho usato come fonte di ispirazione tematica elementi tratti dalla musica del sud Italia. Inoltre ci sono elementi di musica circense e la fisarmonica è molto presente in tutto il lavoro. Ci sono anche assoli di tromba, molti ottoni e molte percussioni, qualcosa che è già una costante nel mio lavoro».

Oltre alla fisarmonica e alla tromba in scena c’è anche un violino in questa produzione che arriva per la prima volta in Spagna. La messa in scena, con alcuni momenti morti malgrado la vivacità dell’impianto, è di José Luis Arellano che utilizza una struttura su una doppia piattaforma rotante di Ricardo Sánchez Cuerda e con i costumi di Jesús Ruiz costruisce con efficacia l’ambiente felliniano in cui viene calata la vicenda.

Le 17 parti in cui è suddiviso il lavoro mescolano dialoghi e numeri musicali i quali si insinuano anche nel parlato che spesso è sulla musica. Lo stile eclettico, ma nello stesso tempo personale, del compositore è ben reso dalla bacchetta di Diego Martin-Etxebarria che sottolinea i modi antichi della scrittura di Llorca e la verve della sua musica che attinge a walzer, charleston, conga, tarantelle. Particolare è la vocalità, con uno sfoggio di agilità quasi belcantistiche non frequenti nell’opera d’oggi, in cui si confrontano gli interpreti Rocío Pérez (una vivacissima e trascinante Paula, quella con il ruolo vocalmente più impegnativo), Emilio Sánchez (Don Rosario), Jorge Rodríguez-Norton (lo stralunato Dionisio) e l’immancabile Enrique Viana, barbuta Madame Olga, che alterna vocalizzi a dialoghi, non dei più divertenti questa volta.

La proposta del Teatro de la Zarzuela è indubbiamente curiosa e interessante, ma l’opera di Llorca non si può certo definire coinvolgente con le sue lungaggini, la musica anche se ben costruita non memorabile e lo spettacolo non risolve le incertezze dell’opera.

La casa de Bernarda Alba

Miquel Ortega, La casa de Bernarda Alba

★★★☆☆

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 18 novembre 2018

(registrazione video)

Il «drama de mujeres» di Federico García Lorca è messo in musica

Questa volta la sala della Calle de Jovellanos non risuona dei temi così idiomatici della zarzuela o dell’operetta spagnola, bensì del dramma scritto da Lorca nel giugno 1936, due mesi prima del suo assassinio, e andato in scena solo nel 1945 a Buenos Aires.

Questa è la storia di donne praticamente imprigionate da una madre prepotente e dura, che le costringe in gioventù a un lutto rigoroso per otto anni. Lo scrittore ha usato questa trama per criticare i doppi standard, la religiosità soffocante, l’ipocrisia, la violenza, il desiderio represso, il controllo della sessualità femminile e la relegazione delle donne a uno status secondario e insignificante. Bernarda Alba è rimasta vedova per la seconda volta all’età di 60 anni e decide di vivere i successivi otto anni nel lutto più rigoroso. Le cinque figlie di Bernarda – Angustias (39 anni), Magdalena (30), Amelia (27), Martirio (24) e Adela(20), la nonna María Josefa e due domestiche (una di 50 anni e l’altra, Poncia, di 60, la stessa età di Bernarda) vivono con lei. In tutto, otto donne.

Atto primo. La vicenda si apre con la morte del secondo marito di Bernarda Alba, Antonio María Benavides. La gente va a casa della vedova a fare le condoglianze, anche se a lei si dimostra insofferent enei loro riguardi. Le sorelle parlano dell’eredità che il padre ha lasciato loro: Angustias, la maggiore e figlia del primo marito, ha la parte più cospicua e ha anche la fortuna di essere corteggiata da Pepe el Romano, anche se lei ha 39 anni e lui 25 l esta dietro solo per i soldi. La madre impone alle figlie un rigoroso periodo di lutto di otto anni per la morte del padre, il che significa che devono ricamare e stare in casa il più a lungo possibile senza poter parlare con nessuno, tranne Angustias, perché il suo matrimonio è vicino. Adela, la figlia più giovane, libera la nonna, María Josefa, che è rinchiusa perché sta perdendo la testa. La povera donna affronta sua figlia Bernarda e le dice che vuole sposarsi per andarsene.
Atto secondo. Tutte le sorelle, tranne Adela, stanno preparando il corredo per il matrimonio di Angustias. Adela non dorme e dice di non sentirsi bene. Si dice che Pepe el Romano e Angustias si vedono al cancello e che lui torna a casa verso l’una e mezza di notte. Ma Poncia e Martirio sanno che parte più tardi. Più avanti, Angustias dice che una delle sorelle ha rubato una fotografia di Pepe che teneva sotto il cuscino: è stato Martirio. Dice che voleva fare uno scherzo a sua sorella. Ma Poncia sa che tra le figlie ci sono rancori passati e il desiderio mal indirizzato gioca brutti scherzi. Inoltre, Martirio è stata corteggiata da un ragazzo della famiglia Humanes, anche se la relazione è finita. L’atto si conclude quando una giovane ragazza del villaggio, che ha partorito senza essere sposata e ha ucciso il neonato, viene perseguitata e lapidata dalla gente. Adela è l’unica a chiedere clemenza per lei.
Atto terzo. È notte, Bernarda chiede ad Angustias di parlare con Martirio di quello che è successo con la fotografia in modo che possano fare pace. La figlia dice a sua madre che il suo ragazzo non verrà quella sera perché non è in città. Adela vuole stare fuori tutta la notte, affascinata dalle stelle, ma Bernarda manda tutte le figlie a letto. Le cameriere rimangono sveglie a parlare delle cose che sono successe nella casa fino a quando Adela le interrompe. Non si aspettava di trovarle sveglie, ma dice che ha sete. Esce nel cortile. Martirio la insegue e la chiama: Adela torna e la sorella urla per quello che scopre, ossia la sua tresca con Pepe el Romano. Questo scatena l’ira di Bernarda che cerca un fucile per uccidere l’uomo. Pensando che la madfre abbi aammazzato Pepe, Adela scappa e si chiude in una stanza e si suicida. Sua madre la vede e afferma che sua figlia è morta vergine.

Degli innumerevoli adattamenti in musica del dramma di Federico García Lorca, soprattutto balletti, questo è il primo come opera in spagnolo. Aribert Reimann aveva fatto una sua versione, Bernarda Albas Haus, su libretto in tedesco presentata a Monaco di Baviera nel 2000 mentre nel 2006 ebbe la prima a New York The House of Bernarda Alba di Michael John LaChiusa. È il compositore Miquel Ortega, nato a Barcellona nel 1963, a cimentarsi con questo testo preparatogli da Julio Ramos, giovane artista scomparso nel 1995. Ramos si è fedelmente attenuto al testo originale solo sopprimendo alcune scene e alcuni personaggi secondari.

La composizione ha avuto una lunga gestazione, come racconta l’autore: «La mia memoria non è così lontana da poter ricordare quando sono rimasto affascinato da Federico García Lorca. Ricordo che al liceo presi una copia de La casa di Bernarda Alba in un’edizione che ne conteneva un’ampia analisi. Avevo già composto qualche opera, se quello che facevo a quell’età poteva essere chiamato comporre, e l’idea di tradurre questo lavoro in musica mi ossessionava. Anni dopo, alla fine degli anni ’80, chiesi al mio librettista, Bruno Bruch, di scrivere un libretto adattato da Bernarda per trasformarlo in un’opera. Dopo qualche riluttanza accettò di intraprendere il lavoro di adattamento con dei cambiamenti, tra cui quello che il personaggio di María Josefa fosse interpretato da un’attrice. Bruno, un grande conoscitore del genere operistico, sapeva che c’erano precedenti in diverse opere classiche per personaggi parlati e riteneva che questo avesse una grande forza drammatica. Ero d’accordo con lui. A metà del 1991 Bruno aveva quasi tutto il libretto pronto e ho iniziato a metterlo in musica. Purtroppo, Bruno Bruch si ammalò gravemente e poco dopo aver iniziato la composizione del libretto morì nel 1995, quando ero solo a metà del secondo atto. Aveva 35 anni e, consapevole dell’avvicinarsi della sua fine, mi chiese di inserire nel libretto il suo vero nome, Julio Ramos, e non lo pseudonimo artistico con cui tutti lo conoscevamo. Ho finito la musica nel 1999, ma l’orchestrazione in una versione per orchestra sinfonica non avrebbe visto la luce fino alla metà del 2006, quando avevamo già in mano un progetto per la prima al Teatro dell’Opera di Brasov (Romania) nel dicembre 2007. La mia prima idea per l’orchestrazione di Bernarda fu di farla per orchestra da camera, seguendo l’esempio di Benjamin Britten in alcune delle sue opere, opere che già ammiravo all’epoca, ma dopo aver iniziato a lavorare in quel formato fui informato che c’era la possibilità, come ho detto, di presentarla in anteprima a Brasov e il teatro preferì usare l’intero organico sinfonico». L’opera arrivò in Spagna solo due anni dopo ai Festival di Santander e di Perelada.

Ora, al Teatro de la Zarzuela viene presentata nella versione per orchestra da camera, quella dell’idea originale, diretta da Rúben Fernández Aguirre. Il lavoro inizia in modo molto suggestico, con il rintocco delle campane e le armonie cupe degli archi e dei legni che accompagnano i preparativi per la visita delle vicine cordoglianti mentre fuori scena si sente la voce della vecchia María Josefa che chiama la figlia, inutilmente. Il pianoforte scandisce l’ingresso della vedova e delle figlie e il lamento iniziale della serva e del coro non è lontano dal carattere andaluso, ma subito dopo, l’intervento di Bernarda riporta lo stile vocale a un declamato neo-verista che non abbandonerà l’opera. L’impianto tonale non è messo in discussione se non in alcuni punti e si possono individuare vari Leitmotive tra cui quelli che appartengono a Bernarda: il primo quando appare per la prima volta sulla scena, il secondo è quello del suo potere nella casa, che appare poco dopo nella stessa scena, il terzo quello della crudeltà, che suonerà quando proclama la “sentenza” degli otto anni di lutto. Tre forme distinte sono anche quelle del motivo di Pepe el Romano, personaggio che non appare mai ma è onnipresente. C’è poi un motivo ansioso quasi sempre legato ad Adela e a Martirio, che è una specie di ostinato di note ripetute che salgono e scendono. Un altro motivo di carattere leggermente andaluso è quello della premonizione del dramma, breve, molto caratteristico, che viene quasi sempre suonato sul corno. Infine il tema, più che motivo, di María Josefa, molto melodico, che si muove in una progressione continua, occupando gran parte della scena finale del primo atto e un frammento del suo intervento nel terzo atto. Frequenti sono i momenti di danza inseriti nel flusso narrativo, soprattutto il tango, con il suo tono malinconico quando una delle figlie esprime la sua nostalgia per il mondo esterno.

Una particolarità di questa ripresa dell’opera è il ruolo vocale di Poncia, affidato a una voce maschile, un’idea particolarmente interessante e ben realizzata dal baritono Luis Cansino. Le rimanenti interpreti formano un insieme coeso ma ben differenziato: Nancy Fabiola Herrera, dai tratti del volto marcati da un’espressione di disgusto per la vita, sostiene con efficiacia scenica e vocale la parte di Bernarda; Carmen Romeu è una tormentata Adela; Carol García è Martirio; Marifé Nogales Amelia; Belén Elvira Magdalena; Berna Perlas Angustias, la figlia maggiore, e Milagros Martín la seconda serva. Nel ruolo parlato di Maria Josefa impone la sua forte presenza scenica Julieta Serrano, indimenticabile interprete dei film di Almodóvar.

La regia di Bárbara Lluch, le scene Ezio Frigerio, i costumi di Franca Squarciapino e le belle luci di Vinicio Cheli creano uno spettacolo realistico, forse troppo, tutto vissuto in un unico ambiente su due piani che rappresenta l’ampio patio di una casa colonica, non troppo distante da quello suggerito da Lorca: «Habitación blanquísima del interior de la casa de Bernarda. Muros gruesos. Puertas en arco con cortinas de yute rematadas con madroños y volantes. Sillas de anea. Cuadros con paisajes inverosímiles de ninfas o reyes de leyenda» (Stanza imbiancata nella casa di Bernarda. Pareti spesse. Porte ad arco con tende di juta rifinite con corbezzoli e ruches. Sedie fatte di giunco. Dipinti con paesaggi improbabili di ninfe o re della leggenda).

Le baruffe

Esquisse de la scène de Paolo Fantin

Giorgio Battistelli, Le baruffe

★★★☆☆

Venise, Teatro La Fenice, 22 février 2022

 Qui la versione italiana

Le baruffe chiozzotte de Goldoni : une fresque vocale mise en musique par un compositeur d’aujourd’hui

Les comédies à décor vénitien que Goldoni écrit au début des années 1760 représentent l’apogée de la maturité artistique du dramaturge : le comique de caractère et de situation y trouve sa plus haute expression avec I rusteghi (Les rustres), La casa nova et, précisément, Le baruffe chiozzotte (1762), la dernière comédie écrite en Italie avant son départ pour Paris. Il s’agit d’une comédie « de conversation », où le mot, ici dans le dialecte de la ville de Chioggia, devient un extraordinaire instrument d’expression théâtrale. Dans Le baruffe, Goldoni renoue avec le monde populaire et pittoresque qu’il avait négligé au profit de cadres bourgeois et aristocratiques mis en scène dans ses œuvres précédentes ; il ne cherche pas cependant le pittoresque à tout prix dans sa peinture de personnages certes sanguins, mais également empreints de mélancolie…

la suite sur premiereloge-opera.com

Le baruffe

Bozzetto della scena di Paolo Fantin

Giorgio Battistelli, Le baruffe

★★★☆☆

Venezia, Teatro La Fenice, 22 febbraio 2022

bandiera francese.jpg Ici la version française

Le baruffe chiozzotte di Goldoni: un affresco vocale messo in musica da un compositore d’oggi

Le commedie di ambientazione veneziana che Goldoni scrive nei primi anni 1760 costituiscono il punto d’arrivo della maturità artistica del commediografo: qui la commedia di carattere e di ambiente ha la sua più alta espressione con I rusteghi, La casa nova e, appunto, Le baruffe chiozzotte (1762), l’ultima commedia scritta in Italia prima del suo trasferimento a Parigi. È una commedia di conversazione, dove la parola, qui nel dialetto della città di Chioggia, si fa straordinario strumento di espressività teatrale. Ne Le baruffe Goldoni recupera un mondo popolare e pittoresco che aveva trascurato nelle ambientazioni borghesi e nobiliari messe in scena nelle sue opere precedenti, senza però scendere nel pittoresco a tutti i costi nella delineazione di personaggi sanguigni, ma nello stesso tempo intrisi di malinconia.

La commedia di Goldoni è già stata trasposta in musica, tra gli altri, da Gian Francesco Malipiero, un altro veneziano, come terza parte di una trilogia goldoniana comprendente La bottega del caffè e Sior Todero brontolon andata in scena a Darmstadt nel 1926. Ora ci riprova il compositore romano Giorgio Battistelli che, assieme a Damiano Michieletto, ha scritto il libretto tratto dal testo goldoniano, libretto che sul programma di sala è stampato con la traduzione in italiano a beneficio di chi non è del posto.

Quadro primo. A Chioggia. In strada, donna Pasqua, moglie di padron Toni, pescatore, e Lucietta, sorella di lui, ricamano merletti. Dall’altra parte della strada, intente allo stesso lavoro, ci sono Libera, moglie di Fortunato, altro pescatore, insieme alle due giovani sorelle Orsetta e Checca. Giungono Canocchia, venditore di zucca, e il battelliere Toffolo: quest’ultimo offre la zucca appena sfornata alle donne. Lucietta invita Toffolo a sedersi al suo fianco, mentre le altre commentano con riprovazione il loro conversare. Segue un bisticcio in cui tutti utilizzano con sprezzo i cognomi e i soprannomi degli altri: Ricotta, Marmottina, Meggiotto, Padella, Cialtrona… Checca dichiara che riferirà quanto accaduto a Titta-Nane, fidanzato di Lucietta. Don Vicenzo, pescatore rimasto a terra, annuncia che è arrivata la barca di padron Toni. Mandato via Toffolo, le donne si riappacificano e decidono di tacere sugli avvenimenti del mattino. Vicenzo si accorda con Toni per acquistare da lui del pesce. Toni saluta sua moglie, mentre Lucietta, parlando con suo fratello Beppo, gli confida maliziosamente che Toffolo ha conversato con Orsetta, con la quale lo stesso Beppo è fidanzato. Il giovane si sdegna, afferma di non volerla più sposare e di volerle restituire l’anello di fidanzamento che le aveva comprato. Fortunato e Titta-Nane scendono dalla barca: mentre il primo parla con la moglie Libera, il secondo conversa con Checca e Orsetta, le quali insinuano in lui il dubbio che Lucietta se la intenda con Toffolo. Titta-Nane, indignato, promette vendetta. Beppo incontra Toffolo: si insultano e vengono alle mani, il battelliere lancia sassi al pescatore che estrae un coltello. Un sasso colpisce padron Toni, accorso per calmare le acque. La lite si allarga, Titta-Nane, che nel frattempo è arrivato, minaccia Toffolo con uno spadone. Sopraggiungono le donne cercando di riportare la calma. Toffolo se ne va via minacciando di denunciare i suoi aggressori alle autorità.
Quadro secondo. Nella Cancelleria criminale, Toffolo denuncia al coadiutore del cancelliere, Isidoro, l’aggressione ricevuta da Titta-Nane, accusando Beppo, Toni e Titta-Nane e chiedendo per loro la galera. Nel frattempo, in strada, donna Pasqua cerca di riappacificare, senza risultato, Lucietta e Titta-Nane. Entrambi i giovani aspettano che sia l’altro a fare la prima mossa e a chiedere scusa. Titta-Nane, al colmo dell’ira, annuncia a donna Pasqua l’intenzione di lasciare la sua promessa, la quale per tutta risposta gli restituisce i doni da lui ricevuti. In cancelleria, Vicenzo cerca di convincere Isidoro a lasciar perdere la causa legale, e il coadiutore accetta di tentare una mediazione, dopo aver sentito i protagonisti dello scontro. La prima a essere interrogata è Checca, che racconta la sua versione della controversia. Isidoro si informa sulla situazione sentimentale della giovane, che gli confessa di avere delle simpatie per Tata-Nane, ritornato libero dopo aver lasciato Lucietta. Isidoro promette che indagherà con il giovane per lei. Beppo ha un duro scontro con la sua innamorata Orsetta, in cui sfoga la sua gelosia nei confronti di Toffolo. Vicenzo, sopraggiunto, afferma che il battelliere non è disposto alla conciliazione. Segue un alterco che coinvolge tutte e cinque le donne: tra offese e insulti reciproci si giunge quasi alle mani. Il peggio é evitato dall’arrivo di Fortunato, che cerca di riportare la calma.
Quadro terzo. Nella Cancelleria, Isidoro sonda la propensione di Titta-Nane verso Checca, ma il pescatore afferma di essere ancora innamorato di Lucietta, pur se in collera con lei. Isidoro intanto continua nel suo lavoro di riappacificazione, e parla con Toffolo, condotto lì da Vicenzo. Il battelliere dice di temere per la propria vita, ma il funzionario fa promettere a Titta-Nane e a Beppo di lasciarlo stare. I due innamorati gelosi acconsentono a patto che Toffolo stia a distanza da Lucietta e Orsetta. Toffolo afferma di non pensare né all’una né all’altra, essendo interessato a Checca e desiderando sposarla. Giustifica inoltre i suoi atti dicendo di aver voluto fare un dispetto a tutti, ma di essere seriamente intenzionato nei confronti di Checca. Isidoro si compiace e organizza in fretta e furia il matrimonio tra i due, mentre la pace sembra tornare a regnare sovrana tra gli abbracci degli uomini. Sopraggiunge però padron Toni, raccontando che le donne si sono accapigliate, e che con ogni probabilità le ostilità non sono ancora terminate. La confusione dilaga nuovamente, e ciascuno vuole difendere la propria donna. Segue un acceso scambio verbale tra Lucietta e Orsetta, che si conclude con gli insulti usuali. Titta-Nane, infuriato perché padron Toni e Beppo, a causa del suo temperamento lo scacciano da casa loro e gli impediscono di imbarcarsi, dichiara di volersi vendicare con le armi, al che Toffolo e il coro di chioggiotti scappano via impauriti. Isidoro discute con Fortunato e Libera, perorando la causa di Toffolo nei confronti di Checca. La ragazza, interrogata dalla sorella e dal cognato, risponde che accetterebbe di buon grado di sposarlo. Isidoro si accinge a celebrare il matrimonio. Orsetta obietta però che, come sorella maggiore, spetterebbe a lei il diritto di convolare a nozze per prima. Isidoro allora persuade lei e Beppo a fare la pace, suggellandola con un altro matrimonio. Lucietta si adira con il fratello, accusandolo di sposare chi ha calunniato lei e donna Pasqua. Ancora una volta Isidoro cerca di appianare la baruffa, e manda a chiamare Titta-Nane, mentre mette pace tra Orsetta e Lucietta. Padron Toni, a sua volta, convince energicamente donna Pasqua a riappacificarsi con le altre donne. Titta-Nane, dapprima recalcitrante, vedendo Lucietta piangere scende a più miti consigli, e chiede la mano della sua innamorata. Isidoro, felice, invita tutti a ballare e a far festa, e il coro gli si affianca gioioso nel lieto finale.

La composizione di Battistelli vede la luce in prima mondiale al Teatro la Fenice in occasione del 60° anniversario della casa editrice veneziana Marsilio che cura l’edizione nazionale dei lavori di Goldoni. La sua 35esima composizione per il teatro conferma lo stile compositivo già espresso nelle precedenti ultime opere Richard III, Co2 e Julius Caesar, tutte contrassegnate da un raffinato disegno orchestrale e un uso della strumentazione evocativo e pregnante – qui è la fisarmonica che dà il tono locale e la preponderante percussione che sottolinea i baruffanti animi e la natura inclemente. Il colore è scuro e serpeggia una tensione che si scarica in fortissimi seguiti da oasi di pace. Per la vocalità invece non si va al di là di un generico declamato ritmico che non caratterizza i personaggi, che cantano quindi tutti alla stessa maniera, soprattutto quelli femminili.

L’opera inizia con un preludio formato da un tappeto di suoni brulicanti, un rumore bianco, un fondo indistinto dalla cui nebbia emergono i fonemi del coro che elenca le cose di questa povera gente che si gioca la sopravvivenza con quanto il mare offre loro avaramente («sfoggi, barboni | boseghe, rombi | granzi, bisatti»), le verdure, i sentimenti («spàsemi, bissabuova | travaggi, stramanio | tremazzo, batticuore»), i colorati improperi, i vari tipi di imbarcazioni e il sempre presente «sirocco de sottovento». Il coro, ovviamente assente nel lavoro originale di Goldoni, qui è trattato come un’inedita installazione sonora a cui segue il grido del venditore ambulante di zucca al forno, la causa di tanto trambusto. Da questo momento inizia un concertato che senza distendersi in una linea melodica forma una rete di voci sempre al limite, con salti di registro e una foga espressiva spesso esagerata – si tratta pur sempre di «zucca barucca», non di morti tragiche o ammazzamenti… È la performance vocale femminile quella che più soffre di questa impostazione, soprattutto nei tre caratteri di Lucietta, Orsetta e Checca affidati alle voci di Francesca Sorteni, Francesca Lombardi Mazzulli e Silvia Frigato rispettivamente alle quai è richiesto di esprimersi a ringhi, a parole spezzate, con i suoni onomatopeici del dialetto chiozzotto. Più efficaci, per una volta, gli interpreti maschili dei personaggi di Padron Toni (Alessandro Luongo), Titta Nane (Enrico Casari), Beppo (Marcello Nardis), Padron Vicenzo (Pietro di Bianco), Toffolo (Leonardo Cortellazzi) e Padron Fortunato (Rocco Cavalluzzi) che «parla presto e non dice che la metà delle parole, di maniera che gli stessi suoi compatrioti lo capiscono con difficoltà», come lo descrive Goldoni. E infine Isidoro (Federico Longhi), l’unico a esprimersi in veneziano, l’outsider, il deus ex machina che risolve la litigiosa situazione combinando non due ma ben tre matrimoni in una volta sola. Tutti hanno ben meritato gli applausi del folto pubblico che ha salutato con calore questa singolare prima della stagione lirica veneziana.

Il lavoro di Battistelli consta di 37 microscene, un preludio corale e un epilogo strumentale. Il tutto è suddiviso in tre quadri che formano un atto unico senza intervallo della durata di circa 100 minuti. Nel magma sonoro si coagulano a tratti devastanti temi melodici, sghembi temi ballabili, come all’arrivo dei pescatori. Nel finale, la parte migliore della partitura, le percussioni, che hanno anche troppo imperversato fino a quel momento, si incantano su un grottesco zum-pa zum-pa nella apoteosi della succulenta «zucca barucca». Alla guida dell’orchestra del teatro Enrico Calesso concerta le voci e gli strumenti con passione e competenza rendendo al meglio i particolari colori orchestrali e la densa struttura di questa complessa partitura.

Se qualche perplessità può essere espressa da quanto viene ascoltato, nulla si può dire invece per la parte visiva dello spettacolo, affidata al veneziano d.o.c. Damiano Michieletto di cui poche ora prima si è ammirato, fino quasi a cadere nel deliquio, l’installazione immersiva “Archèus. Labirinto Mozart” al Forte Marghera, di cui si riferisce a parte. Come là, è la realizzazione scenica quella che più colpisce anche ne Le baruffe. Paolo Fantin ha tradotto il tono e l’atmosfera della commedia goldoniana ideando un insieme di cinque «macchine emotive o dell’inquietudine», come le ha volute definire lui: la prima è il teatro stesso nella sua nudità; la seconda è il vento, lo scirocco che infiamma gli animi, concretizzato da tre grandi pale di ventilatori; la terza è il legno delle strutture che definiscono i diversi ambienti, un legno corroso dall’acqua e dal sale come quello delle barche o delle bricole che punteggiano la laguna, strutture che vengono distrutte per fornire le “armi” a questi poveri belligeranti, le assi, e il rumore fragoroso di quando queste si abbattono a terra; la quarta è la nebbia della laguna, con le macchine dei fumi, le ombre; la quinta è la luce, magnificamente ricreata da Alessandro Carletti. Sergio Metalli si occupa delle atmosferiche proiezioni video mentre Carla Teti provvede i come sempre perfetti costumi, qui settecenteschi ma logori e declinati nelle mille tonalità del grigio sporcato d’azzurro, verde o terra. Il gioco di pieni e di vuoti in scena, il movimento delle masse e la recitazione attoriale dei singoli sono gestiti in maniera magistrale da Michieletto che firma uno spettacolo più scarno del solito, ma sempre coinvolgente.

Per il debutto di una sua opera Battistelli invece di Robert Carsen questa volta ha scelto un regista che lavora soprattutto sulle immagini come Michieletto, che senza le coccole di un lezioso Settecento ha saputo restituirci un Goldoni brusco e moderno. Lo spettacolo è stato ripreso ed è disponibile su youtube.