Contemporanea

The Skating Rink

David Sawer, The Skating Rink

★★★★☆

Wormsley, Garsington Opera, 5 luglio 2018

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Delitto sul ghiaccio

The Skating Rink (La pista di pattinaggio) è un lavoro commissionato dalla Garsington Opera e finanziato privatamente. È la quarta opera del compositore inglese David Sawer, nato nel 1961, che ha studiato con Mauricio Kagel a Colonia e fin dall’inizio si è occupato di musica per il teatro. Insegnante di composizione alla Royal Academy of Music di Londra, il suo stile compositivo risente dell’influenza di Ligeti e di Stravinskij, di cui c’è qualche eco in questa sua opera la cui partitura utilizza strumenti latino-americani come il charango e il ronroco, due strumenti a corde andini, e dove predominano i fiati e le percussioni.

Il libretto di Rory Mullarkey si basa su La pista de hielo (1993) di Roberto Bolaño, scrittore cileno morto cinquantenne dieci anni dopo. Come nel romanzo, la vicenda è narrata da tre punti di vista diversi, uno per ognuno dei tre atti: il cileno Remo Morán, esule in Spagna e proprietario di una piccola attività commerciale in una cittadina della Costa Brava indicata con la sola iniziale Z (possibilmente Blanes, dove visse Bolaño quando si trasferì in Catalogna); il messicano Gaspar Heredía, al quale Morán ha trovato impiego come guardiano del camping di sua proprietà; il funzionario pubblico catalano Enric Rosquelles, braccio destro del sindaco socialista Pilar. Dall’intreccio narrativamente non-lineare dei punti di vista dei tre uomini si ricostruisce un omicidio avvenuto durante l’estate.

Atto I. Gaspar. Un giovane messicano, Gaspar, poeta sognatore, lavora come guardiano notturno presso il campeggio Stella Maris. Il suo capo, Remo Moran, un uomo d’affari di successo cileno, gli ordina di far sgomberare due vagabonde, Caridad e Carmen, che abbiano soggiornano senza pagare. Gaspare è riluttante, in particolare in quanto su è affezionato a Caridad, ma obbedisce al fine di mantenere il lavoro,e va a portare la notizia. La coppia, soprattutto Carmen, un’ex cantante d’opera, inizialmente si oppone allo sfratto, ma poi decide di andarsene. Passa il tempo e Gaspar continua a pensare a Caridad. La va a cercare in città e trova Carmen che vede discutere animatamente con un certo Rookie. Gaspar si accorge di Caridad in mezzo alla folla e la segue fino al Palacio Benvingut, un palazzo fatiscente in periferia. All’interno del palazzo scopre una pista di pattinaggio segreta, dove un’avvenente giovane, Nuria Martí, campionessa olimpionica, sta pattinando osservata da un uomo più anziano, Enric. Gaspar vede Caridad nell’ombra armata di un coltello.
Atto 2: Remo. Salto indietro nel tempo per seguire gli eventi da un altro punto di vista. Remo ha ottenuto il lavoro da Enric, a capo dei servizi sociali della città, perché allontani tutti i vagabondi dal campeggio. Egli ignora l’ordine e dedica la sua energia invece a Nuria, la pattinatrice, che è recentemente diventata la sua fidanzata. La passione iniziale tra Remo e Nuria è stata segnata dalla vanificazione delle prospettive di carriera della ragazza a cui è stato tagliato il finanziamento e lei non sa dove allenarsi. Dopo aver fatto una nuotata romantica, sulla spiaggia la coppia si imbatte in Enric e Remo vede che l’uomo è geloso del suo rapporto con Nuria. Decide allora di obbedire al suo ordine circa i vagabondi al fine di dissipare la collera di Enric. Carmen e Caridad sono sfrattati dal campeggio. Nuria comincia a passare sempre meno tempo con Remo, che si mette a bere. In un bar sul lungomare incontra Carmen e Rookie. Carmen intrattiene gli avventori con il suo canto e gli dice che ha delle informazioni con le quali potrebbe ricattare Enric. Gaspar arriva alla stanza di Remo e gli dice che ha trovato Nuria al Palacio Benvingut. Remo si precipita lì e fa una macabra scoperta: il corpo di Carmen, accoltellata a morte sul ghiaccio.
Atto 3: Enric. Si ritorna all’inizio per vedere le cose dal punto di vista di Enric. Con le elezioni amministrative incombenti, Pilar, sindaco socialista della città, ordina a Enric di liberare l’area dai vagabondi. Enric canta della sua crescente ossessione per Nuria. Dopo aver scoperto la perdita del suo finanziamento, sottrae una grande quantità di denaro pubblico per costruire una pista di pattinaggio nel Palacio Benvingut. Egli spera che questo gesto la farà innamorare di lui. Enric va con lei alla pista di pattinaggio ogni pomeriggio e guarda il suo allenamento. Di notte sogna che anch’egli possa un giorno pattinare con lei. Quando incontra Remo e Nuria insieme sulla spiaggia, le sue speranze svaniscono. Carmen e Caridad sono sfrattati dal campeggio. Nuria intuisce la gelosia di Enric e gli assicura che il suo rapporto con Remo è solo di sesso . Enric entra sul ghiaccio e tenta di ballare per lei, ma è sorpreso da un rumore fuori nell’ombra. Carmen fa visita a Enric nel suo ufficio. Lei e Caridad hanno scoperto il segreto della pista di ghiaccio durante la ricerca di un nuovo posto dove stare e Carmen ora spera di ricattare Enric in cambio del suo silenzio. Enric dà a Carmen un po’ di soldi, ma la donna se ne va avvertendolo che ne vuole di più. Per la campagna pre-elettorale Pilar accoglie gli ospiti in una discoteca. Nuria rivela accidentalmente l’esistenza della pista di pattinaggio a Pilar, che capisce subito l’appropriazione indebita di Enric. Enric tenta di mantenere la sua compostezza ballando con Nuria. Pilar affronta Enric, che ammette di aver rubato i fondi. Remo arriva con la polizia che arresta Enric per l’omicidio di Carmen. Enric protesta la sua innocenza mentre è scortato via.
Coda. Gaspar trova Caridad sul ghiaccio con in mano un coltello insanguinato. Caridad giura che non è lei che ha ucciso Carmen. La coppia progetta di fuggire in Messico. Nuria visita Enric in carcere, condannato a due anni per appropriazione indebita. Il sindaco ha perso le elezioni e Nuria non è più nella squadra olimpica e promette di aspettarlo. Remo incontra Rookie sulla spiaggia. Il vagabondo gli rivela essere l’assassino: «Perché uccidiamo sempre quelli che amiamo?».

Quella registrata e trasmessa in streaming è la prova generale fatta al pomeriggio con la luce naturale, quindi poco si può dire del disegno luci . La regia di Stewart Laing si adatta alla particolarità del teatro con le sue grandi vetrate aperte sul verde esterno. Semplicissima la scenografia: una tenda a strisce sul fondo, una cabina di plexiglas su ruote (l’ufficio comunale di Enric, quello di Remo nel campeggio, una stanza d’albergo, il parlatorio del carcere), sedie di plastica e casse di legno. E soprattutto un liscio pavimento di materiale sintetico bianco su cui piroetta la nostra Alice Poggio.

Notevole il cast in cui a fianco di giovani cantanti quali Ben Edquist (Remo), Sam Furness (Gaspar) e Lauren Zolezzi (Nuria) ritroviamo collaudati interpreti quali Alan Oke (Rookie), Grant Doyle (Enric) e Susan Bickley (Carmen, l’ex cantante d’opera, l’unica ad avere dei pezzi musicalmente conclusi), tutti ottimi e riescono a dare umanità a personaggi appena abbozzati nel testo e nella musica.

Garry Walker alla guida dell’orchestra del teatro concerta il canto declamato un po’ uniforme su cui si basa la vocalità, finché nel primo interludio, con la figura di Nutria, nella texture dissonante dell’orchestra si inserisce un elemento melodico tonale che accompagna la fluida leggerezza delle figure su ghiaccio disegnate dalla brava pattinatrice. Da quel momento l’orchestra diventa più seducente e orecchiabile fino a mimare la musica pop della festa in discoteca, il karaoke del patetico vecchietto e il momento di elegia del finale. Ogni quadro ha un suo proprio colore: al primo atto c’è grande spazio per gli archi, il secondo è più scuro con le voci del sassofono e dei legni bassi, nel terzo dominano gli ottoni.

Assieme a Thomas Adès, Ian Bell, George Benjamin, Harrison Birtwistle, Jonathan Dove, Stuart Macrae, Rachel Portman e Mark-Antony Turnage, David Sawer infittisce l’elenco dei compositori britannici viventi che hanno prodotto per il teatro. Nel Novecento c’era quasi solo Benjamin Britten, ma è da lui che si può far derivare questo nuovo interesse dei musicisti inglesi per l’opera.

Satyagraha

Philip Glass, Satyagraha

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 19 novembre 2011

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Ritorna al MET lo spettacolo coprodotto con l’ENO

Arduo compito quello di mettere in scena un’opera senza una vera e propria narrazione e cantata in sanscrito!

Queste sono le sfide che Philip Glass lancia a chi vuole affrontare Satyagraha, la parte centrale della sua “trilogia dei ritratti” degli anni 1976-1983. Il Metropolitan Opera House ripropone nel suo cartellone la produzione di Phelim McDermott che era nata nel 2007 all’English National Opera di Londra per festeggiare i 60 anni di indipendenza dell’India e che si era poi vista a New York nel 2008. Con lo scenografo Julian Crouch, il costumista Kevin Pollard e la lighting designer Paula Constable, Phelim McDermot mette in piedi uno spettacolo di grande forza visiva ed emotiva.

La vicenda degli anni passati in Sud Africa da Mohandas K. Gandhi, dal 1893 al 1914, si sviluppa tematicamente piuttosto che cronologicamente nel lavoro di Glass e il regista costruisce dei quadri visivamente imponenti partendo da una scenografia povera, uno sfondo curvo di lamiera ondulata arrugginita che ricorda le shanty town dei neri, in cui si aprono varchi e finestre per le apparizioni degli “spiriti guida” o l’ingresso della masse finalmente dotate di coscienza politica da esprimere con l’opzione della non violenza secondo la filosofia del satyāgraha, “la perseveranza della verità”. Il mezzo principale scelto da McDermott è quello di grandi burattini che raccontano la storia non presente nel libretto, che è un insieme di massime tratte dal Bhagavadgītā (Canto del Divino), il poema al centro dell’epica Mahābhārata e testo fondamentale della religione Hindu.

Musicalmente Glass in Satyagraha perfeziona il suo metodo compositivo in cui piccole unità sonore costruiscono a poco a poco degli schemi identificabili (pattern) che variano in tono e volume mentre si allungano, si accorciano, si ripetono, formano cicli e muoiono. L’idea è semplice: Glass col suono fa ciò che i bambini fanno con i blocchi di legno: inizia con una piccola serie di suoni, da quattro a nove, ma ripetendo quell’unità costruisce un pattern, generalmente di quattro o otto battute. Variandolo leggermente, crea un’unità diversa e ora può usare le due unità per costruire pattern diversi. Le unità si ripetono all’interno dei pattern, che si ripetono in ciò che Glass chiama “cicli”. Non ci vuole molto perché l’originale serie di suoni diventi un’intricata linea musicale. Glass potrebbe cambiare il numero di ripetizioni all’interno di un pattern o il numero di ripetizioni del pattern e questi cambiamenti hanno grandi conseguenze: si increspano, trasformano il pezzo musicale. La piccola serie di note è diventata musica ricca e inaspettata. Le cose diventano ancora più intricate quando viene suonata una seconda linea di musica – basata su un’unità completamente diversa, ripetuta di nuovo in serie contemporaneamente alla prima. Emergono così armonie ricche e ritmi sorprendenti. Di tutto ciò è ben conscio Dante Anzolini, esperto della musica di Glass, a cui è affidata la direzione musicale. Alla guida dell’orchestra del teatro il maestro restituisce la complessa partitura in tutta la sua forza ipnotica.

Lo affiancano in scena interpreti di grande livello come Richard Croft (Gandhi) che col suo timbro luminoso e la sua intensa espressività mette in luce le intenzioni del personaggio nonostante il testo spersonalizzato e incomprensibile. Se gli si può fare un appunto è proprio questa ricerca eccessiva di intenzioni, neanche si trattasse di Lied, che rende un po’ manierata la sua performance. Più freddamente contenuta la parte di Rachelle Durkin (Miss Schlesen) tutta espressa in un registro stratosferico che il soprano coloratura australiano gestisce senza fatica. Kim Josephson (Mr. Kallenbach) e Alfred Walker (Parsi Rustomji) sono gli altri efficaci interpreti principali. È poi al coro, vero protagonista dell’opera e quasi sempre presente in scena, che vanno le lodi per aver cantato in una lingua del tutto sconosciuta una parte estremamente difficile.

Orlando

Olga Neuwirth, Orlando

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 8 dicembre 2019

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La prima opera gender-bending

La Staatsoper di Vienna non è certo rinomata per l’audacia della sua programmazione: è uno dei teatri europei di stampo più conservatore sia nella scelta dei titoli sia nella loro messa in scena. Ma questa volta ha fatto un’eccezione per una compositrice austriaca come Olga Neuwirth, cinquantaduenne musicista non nuova al teatro musicale nelle sue forme più libere: teatro musicale (Bählamms Fest, 1998), installazione musicale (The Outcast da Melville, 2011) o adattamenti e nuove interpretazioni di opere come la Lulu di Alban Berg (American Lulu, 2011) o di film (Lost Highway da David Lynch, 2003).

Orlando, su un verboso libretto della stessa Neuwirth e di Catherine Filloux, è ovviamente basato sull’omonima “biografia” di Virginia Woolf, ma la cavalcata attraverso i tempi del protagonista, che necessariamente terminava nel 1928, data di pubblicazione del libro, nell’opera arriva fino ai giorni nostri.

Parte I. Nel 1598, il giovane aristocratico inglese Orlando viene cresciuto per una carriera militare. Il suo angelo custode lo osserva da lontano. Lui scopre la poesia. Arriva quasi troppo tardi per l’arrivo della regina Elisabetta I, si avvicina a lei timidamente, ma nota subito la discrepanza tra potere e fragilità, mentre la regina è incantata dalla sua giovinezza e lo colma di onorificenze prima di morire. Durante il rigido inverno del 1610, i festeggiamenti si svolgono sul Tamigi ghiacciato. Sebbene fidanzato, Orlando si innamora appassionatamente dell’affascinante Sasha, che però preferisce divertirsi con un marinaio russo. Sascha scompare e il gelo si scioglie. Orlando è profondamente ferito e si ritira in solitudine nella sua tenuta. Cade in un sonno mortale, dal quale le pratiche mediche arcane non possono svegliarlo. Quando si sveglia, torna a essere un poeta; la sua opera porterà il titolo “La quercia”. Tuttavia, ricomincia a desiderare la compagnia, ma il suo collega poeta Greene è vanitoso e non interessato alla poesia di Orlando, ma solo ai suoi soldi. Deluso dalla vita e dall’arte, Orlando decide di voltare le spalle all’Inghilterra e si fa distaccare come ambasciatore in una terra lontana. La guerra e la crudeltà abbondano e Orlando cade di nuovo in trance. La Purezza, la Modestia e la Castità visitano il poeta addormentato, ma vengono allontanate dal canto del coro e da una musica di ottoni. Orlando si sveglia come una donna! Ispirata dal desiderio di scrivere poesie, ora si rende conto che la attende una vita difficile come donna. È percepita nient’altro che come un corpo – un marinaio quasi cade dall’albero quando intravede la sua caviglia. Ma solo il suo corpo è cambiato, sotto tutti gli altri aspetti rimane la stessa persona. Di ritorno in Inghilterra, invita i suoi colleghi poeti Pope, Addison, Dryden e Duke a prendere il tè. Loro accettano, ma non prestano attenzione al suo lavoro. Quando rifiuta la proposta di matrimonio di Duke, questi la minaccia di farle perdere la casa e prevede che finirà la sua vita nella miseria come prostituta. Orlando donna vive l’atmosfera sociale opprimente dell’età vittoriana; dietro un’ipocrita facciata borghese, l’inettitudine degli individui rende facile per il potere trarne vantaggio sotto ogni aspetto. Le donne e i bambini sono le prime vittime: lo sfruttamento dei bambini ha raggiunto un massimo in questo momento storico. Il putto esprime speranza.
Parte II. La Prima Guerra Mondiale. Mentre fugge su terreni accidentati, Orlando si rompe la caviglia, ma viene portata in salvo dal fotografo di guerra Shelmerdine che conosce il suo lavoro “La quercia” e le chiede di sposarlo e diventare la madre di suo figlio. Orlando e Shelmerdine si sposano, ma non c’è fine alla miseria della guerra. Shelmerdine diventa corrispondente di guerra e dei suoi orrori. La generazione del 1968, incluso Orlando, vuole porre fine alla grande delusione. Orlando continua a scrivere. Negli anni ’80, Orlando ha una ragazza e entra in scena il computer. Orlando è arrogantemente ammonita da un gentiluomo: secondo lui sta imbrattando la purezza della letteratura. Dovrebbe smettere di scrivere e sposarsi. Anche Greene è sopravvissuto ai secoli ed è ora un editore di successo. Anche lui le dice che tipo di letteratura dovrebbe scrivere se vuole avere successo: deve mantenere tutto semplice, altrimenti non può pubblicare le sue opere, meno che mai come e-book. Anche se ha perso la casa (proprio come aveva predetto Duke), non si lascerà manipolare, ma preferisce aderire alla massima di Virginia Woolf: «Le parole odiano fare soldi…». Shelmerdine viene ucciso nella guerra in Iraq e Orlando piange la sua perdita. Il figlio genderqueer di Orlando è convinto che ci debba essere una via d’uscita dalla miseria, ci si deve solo avere il coraggio di essere quello che si è e non adattarsi. Orlando ha fornito questa possibilità a suo figlio. Nel frattempo, tuttavia, un altro movimento ha messo radici: “Prima noi! Prima noi!” grida la gente. Orlando vuole contrastare questo movimento con i suoi scritti. I “bambini sradicati” temono per il loro futuro, mentre per Orlando i tempi e le esperienze si stabiliscono saldamente nella sua memoria in modo che non dimenticherà. Il narratore sostiene che le differenze sono irrilevanti, solo l’umanità è un obbligo. Il passato, il presente e il futuro si dissolvono. Orlando continuerà a scrivere, perché: «Nessuno ha il diritto di obbedire». Il putto è convinto che troveremo la nostra libertà, i cori ci ammoniscono di stare all’erta e il narratore ha l’ironica ultima parola.

Come sono molti gli oltre quattro secoli in cui si sviluppa la vicenda, così sembrano molte le tre ore interminabili di uno spettacolo che si sviluppa in un prologo e diciannove scene. L’ambizioso messaggio politico prende la mano alle autrici del testo e della musica e non c’è argomento che non venga affrontato: solo negli ultimi trenta minuti si passa dai sovranismi all’ecologia, dal razzismo all’ideologia queer, dal consumismo all’incertezza di futuro per i giovani. La musica della Neuwirth è di impianto atonale, ma quando si aggrega in qualcosa di tonale subito l’intonazione devia così da creare una specie di musica “stonale” con i secondi violini volutamente accordati a un diapason minore. Nella sua eclettica partitura, diretta da Mattias Pintscher, entra di tutto, dall’aria barocca a Bella ciao ai riff della chitarra elettrica, così da ricreare quello che in pittura erano i manifesti strappati di Mimmo Rotella, con immagini differenti che appaiono in punti diversi del quadro. Il procedimento però ben presto stanca in mancanza di una linea musicale che capti in qualche modo l’attenzione dell’ascoltatore. Anche quanto si vede in scena, con la regia di Polly Graham e il set design di Roy Spahn, che utilizza in abbondanza il mezzo visivo (spezzoni di documentari storici e i video di Will Duke proiettati su pannelli mobili) affascina senza coinvolgere. Si ha un unico momento di emozione nella scena della Seconda Guerra mondiale: sullo sfondo compaiono i nomi di quanti hanno perso la vita nei campi di concentramento nazisti, nomi che lentamente sbiadiscono fino a scomparire sulle note del Concerto per due violini di Bach, che si spengono sull’immagine del fungo atomico e delle rovine della guerra.

Per il ’68 entrano in scena una batteria e una chitarra basso che si aggiungono all’orchestra per riprendere frammenti di successi rock del periodo fino ad arrivare al punk degli anni ’80. Presto si unirà un altro personaggio, il figlio di Orlando, qui impersonato dall’artista transgender Justin Vivian Bond, che canta la libertà di non essere o uomo o donna, mentre il coro inneggia alle lodi dei membri sessuali maschili e femminili.

Lunghi brani di testo sono recitati da un “narratore”, Anna Clementi, che dovrebbe avere le fattezze della Woolf, ma come per tutti gli altri personaggi, sono eccessivi e strampalati, in una parola brutti, i costumi firmati Comme les Garçons, così come esageratamente stravaganti sono le parrucche.

Non sono molte le cantanti che hanno la vocalità necessaria, la personalità e la stamina di affrontare una parte come questa di Orlando. Vengono in mente i nomi di Barbara Hannigan e di Kate Lindsey, ed è infatti a quest’ultima che tocca attraversare i secoli del libretto, ma diversamente dalla Elina dell’Affare Makropulos, qui cambia sesso e lotta per i suoi diritti. Il mezzosoprano americano è il giusto animale da palcoscenico e l’impervia parte vocale non è un problema per lei che deve usare un registro basso quando è uomo, e uno più acuto e varie fioriture quando diventa donna. Innegabile l’impegno anche degli altri interpreti tra cui Eric Jurenas (angelo custode un po’ inquietante) e Leigh Melrose (Shelmerdine e la maschera di Greene).

Come scrive il quotidiano viennese “Die Presse” all’indomani della prima: «Orlando è un ibrido sotto tutti gli aspetti, tra dramma teatrale e opera, tra epico e drammatico, tra postmoderno e avanguardia, tra i più diversi stili vocali e musicali. L’opera stessa, come il suo protagonista, sfida ogni definizione o incasellamento in una categoria consolidata, mettendo in pratica la sua stranezza a tutti i livelli e Neuwirth è straordinariamente coerente in questo senso. Se l’opera segnerà o meno una nuova pietra miliare, solo il futuro lo dirà. Ma la Staatsoper è sicuramente cresciuta da questo sforzo collettivo».

Olga Neuwirth è la prima donna a presentare una sua opera nel prestigioso teatro nei suoi 150 anni di esistenza.

Akhnaten

Philip Glass, Akhnaten

★★★★★

New York, Metropolitan Opera House, 23 novembre 2019

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Finalmente un trionfo per Akhnaten al Metropolitan

Trentacinque anni dopo il debutto a Houston, Akhnaten ritorna a New York per la seconda volta, ma se lo spettacolo del 1984 alla New York City Opera fu basico e noioso, ora questo alla Metropolitan Opera House non potrebbe essere più monumentale,  diventando uno degli avvenimenti lirici più sorprendenti degli ultimi anni.

Affidato a Phelim McDermott, che nel 2008 aveva qui allestito Satyagraha, l’altro pannello della “trilogia politica” di Philip Glass, questo Akhnaten arriva dalla English National Opera, dopo essere passato a Los Angeles, con qualche minima variante – qui manca il nudo integrale del protagonista nella scena della sua vestizione.

Il regista affronta il problema della mancanza di drammaturgia dell’opera utilizzando dei giocolieri, il che non è una trovata estemporanea: la giocoleria era una pratica diffusa nell’antico Egitto, come dimostrano le pitture parietali della tomba 15 di Beni Hassan (1) dove si vedono figure femminili, una di queste con le braccia incrociate, lanciare in alto e riprendere due o più palle. La presenza di questo gioco secondo gli studiosi si deve alla loro simbolica forma sferica e alla conseguente correlazione col disco solare o il ciclo della  nascita e della morte. Con la sua compagnia di giocolieri, Sean Gandini mima l’astratta geometria della partitura con le sue infinite ripetizioni e variazioni: i giochi di destrezza lasciano con il fiato sospeso tanto quanto la tensione ritmica incessante sprigionata dalla musica di Glass. I movimenti al rallentatore (alla Robert Wilson, si direbbe) dei protagonisti si affianca alla vivacità delle acrobazie che riempiono gli spazi vuoti di una drammaturgia volutamente assente. Nella scena della costruzione della città di Amarna le palle crescono di numero e vengono lanciate sempre più in alto, mentre nella riforma della religione così come Aten (Aton) rimpiazza il vecchio panteon egizio così le sfere sono sostituite dalle clave che diventano anche archi e frecce nelle scene di caccia e di guerra.

Quello della giocoleria non è l’unico dettaglio filologico inserito dal registra nello spettacolo. L’opera inizia con la sepoltura di Amenhotep III, il padre di Akhnaten (Amenhotep IV), con i sacerdoti attorno al cadavere del vecchio faraone mentre lo preparano alla mummificazione estraendo gli organi da collocare nei vasi canopi (qui sei invece dei quattro prescritti) mentre il cuore viene pesato su una bilancia identica a quella raffigurata nella pittura egizia. È il rito della psicostasia del Libro dei morti, la “pesatura del cuore” o “pesatura dell’anima”: se il cuore è più leggero di una piuma di struzzo, il defunto è degno di entrare nel regno dei morti.

Altri particolari ancora danno valore ad un allestimento che risulta profondamente coinvolgente e spettacolare con le scenografie elegantissime di Tom Pye e l’onirico gioco luci di Bruno Poet. Dello stesso Pye sono i costumi, che raggiungono un livello di magnificenza e fantasia difficilmente eguagliabile. Fantasmagorico quello per l’incoronazione del protagonista compreso di crinolina, facce di bambolotti come decorazioni, gioielli, incrostazioni e ricami in una profusione d’oro e turchese. La regina madre Tye è addobbata come Mary of Teck, la regina consorte di Georgio V e imperatrice dell’India. Aye incarna il Baron Samedi, la divinità voodoo, con teschio sul cappello a cilindro, mentre il grande sacerdote di Amon ha un sulla mitra vescovile. A questo punto non desta quasi stupore che Nefertiti abbia una parrucca blu, lo scriba/Amenhotep III quattro Rolex d’oro ai polsi e Tutankhamon delle sneaker Louboutin, il modello dorato, ovviamente…

Alla testa dell’orchestra del teatro Karen Kamensek, cresciuta con la musica di Glass, dipana con precisione – forse un po’ meccanica – gli arpeggi ripetuti e le minime variazioni della partitura che portano a uno stato di trance l’ascoltatore mentre in scena agisce un cast di eccellenza con la voce asessuata del controtenore Anthony Roth Costanzo che raggiunge l’acme della sua performance nell’ipnotico “Inno al Sole” che conclude il secondo atto con un abile uso delle mezze voci. Il soprano islandese Dísella Lárusdóttir presta il luminoso colore della sua voce per gli interventi sul registro acuto della regina Tye, mentre toni più sensuali sono quelli del mezzosoprano J’Nai Bridges, Nefertiti. Efficace il trio dei ribelli interpretato da Aaron Blake (Grande sacerdote di Amon), Will Liverman (Horemhab) e Richard Bernstein (Aye). Il basso-baritono Zachary James qui ha solo un ruolo parlato, ma la recitazione e la presenza scenica lo rendono memorabile come scriba e Amenhotep III. Il coro del teatro istruito da Donald Palumbo si dimostra anche questa volta al di sopra delle aspettative.

(1) Questo e altri dettagli filologici mi sono stati rivelati da Elisabetta Valtz che ancora una volta ha messo a disposizione le sue preziose competenze sull’antico mondo egizio.

 

Satyagraha

★★★★☆

Seconda parte della trilogia politica di Glass

Mohndās Karamchand Gāndhī trascorse gli anni dal 1893 al 1913 in Sudafrica quale avvocato. Allora nasceva il movimento dell’etica della non violenza e della disobbedienza civile, secondo il concetto della satyāgraha che in sanscrito significa ‘insistenza per la verità’. Questi fondamenti furono ripresi in seguito dal movimento americano per i diritti civili negli anni ’60 da Martin Luther King.

Quel ventennio del futuro Mahatma fu sintetizzato da Glass in un’unica giornata nella sua opera Satyagraha, secondo pannello di una trilogia di opere “ritratto” sui temi della scienza (Einstein on the Beach), della politica e della religione (Akhnaten), tre personaggi storici che hanno cambiato il mondo con la forza delle idee, non delle armi.

Il periodo sudafricano di Gandhi è mostrato più che narrato: «come sfogliare un album di famiglia, passando in rassegna istantanee scattate in un arco di vari anni» ebbe a scrivere Glass. Il libretto di Constance DeJong, tratto dal poema religioso indiano Bhagavadgītā, è inteso dal compositore come testo di commento all’azione rappresentata per immagini e il testo è mantenuto nell’originale sanscrito per evidenziarne la sacralità, salvaguardarne il ritmo e il peculiare suono. Il significato dell’opera è affidato alla musica, alle scenografie e all’azione scenica.

In ognuno dei tre atti in cui è suddiviso Satyagraha compare una sorta di ‘guardiano’ o testimone spirituale, che osserva dall’alto le vicende terrestri. Nel primo atto Lev Tolstoj (una figura di riferimento per tutta la vita di Gandhi); nel secondo il poeta Rabindranath Tagore; nel terzo Martin Luther King «che mi ha sempre colpito come una sorta di Gandhi americano, raggiungendo qui gli stessi risultati e nella stessa maniera di Gandhi in India. Tolstoj, Tagore e King rappresentano [rispettivamente] il passato, il presente e il futuro di Satyagraha» scrisse ancora Glass.

Atto I. Tolstoj. Scena prima. L’alba (cielo con nubi). Campo di battaglia mitologico – Pianura del Sud Africa. Sullo sfondo di un cielo all’alba si staglia una piramide tronca alta dodici piedi, sulla quale sta seduto Tolstoj al suo tavolo di lavoro, con tutte le sue carte, le sue cianfrusaglie, etc. Il palcoscenico è coperto da erba verde alta fino al ginocchio, ma in parte calpestata. Due eserciti sono schierati, uno sulla parte destra e uno sulla parte sinistra, separati da uno spazio vuoto. Alla testa dei due eserciti stanno Arjuna e Duryodhana sui loro carri. Krishna si trova in piedi al centro dello spazio che separa i due eserciti. Gli eserciti sono delle silhouette e mentre la scena procede gli eserciti sono illuminati dall’alto in modo da rivelarli come costituiti da indiani e europei rispettivamente, e da mostrare che le loro armi sono oggetti d’uso quotidiano. L’esercito indiano, schierato a destra indossa abiti bianchi e grigio pallido. L’esercito europeo, schierato a sinistra indossa abiti neri, grigi, beiges, ma senza bianco. Krishna, Arjuna e Duryodhana hanno abiti policromi. Gandhi ha il vestito Satyagraha. Gandhi appare al centro nella parte alta del palcoscenico e scende fra i due eserciti. Dopo aver coperto un terzo della distanza, egli comincia il suo assolo. Poi viene raggiunto in duetto da Arjuna e successivamente in trio da Krishna. Successivamente i due eserciti cantano in una breve sezione corale. Nel finale ritorna l’assolo di Gandhi. Scena seconda. La fattoria di Tolstoj (1910). Mattino inoltrato (nel cielo fiocchi di nuvole). Un campo vuoto in Sud Africa, Stessa erba della scena prima. Lavoratori e capi che costruiscono l’insediamento; dapprima una facciata di assi che da scura diventa sempre più chiara a mano a mano che altre assi vengono aggiunte. Gandhi lavora assieme agli altri e sovrintende, consultandosi con i collaboratori. Lavoratori indiani portano dentro e fuori della scena vari materiali. Si comincia con un assolo di Gandhi, al quale si aggiunge un trio di donne. Poi si unisce anche Mr. Kallenbach, e successivamente Parsi Rustomji e a finire un sestetto. Scena terza. Il voto (1906). Mezzogiorno (colori brillanti). Incontro all’aria aperta. Miss Schlesen e Parsi Rustomji radunano una folla di passanti. Una volta riuniti e seduti per terra, Parsi Rustomji si rivolge a loro con un discorso. Alla fine del discorso, gli indiani alzano le mani, uno per uno, prendendo il voto del Satyagraha. Tutti poi si alzano in piedi. Assolo seguito dal coro.
Atto II. Tagore. Scena prima. Le due del pomeriggio (cielo scuro, temporalesco). La periferia di un insediamento di Europei in Sud Africa. Al centro del palcoscenico, in alto, una strada che scende verso il basso a sinistra ed esce dalla scena. Un gran numero di edifici costeggiano la strada, altri sono disseminati nel paesaggio, l’erba ha ora un colore blu. Due alberi crescono vicino a uno degli edifici più grandi, una chiesa protestante con una croce d’oro sulla facciata. Gli altri edifici sono di un severo stile puritano. Uomini europei si affollano quando Gandhi appare all’inizio della strada. Mentre Gandhi cammina lungo la strada, la folla diventa sempre più eccitata e comincia a molestarlo tirandogli delle pietre, strattonandolo, etc. Mrs. Alexander compare portando l’ombrello sotto il quale ripara Gandhi, proteggendolo dalla folla e conducendolo fuori scena lungo la strada. Gli uomini lo seguono per un tratto, sempre lanciandogli contro degli oggetti e insultandolo. Piccolo coro di uomini e quindi un assolo di donna. Scena seconda. L’Opinione Indiana. Cinque del pomeriggio (sole di color arancione). Parte della residenza comunale che ospitava L’opinione indiana. Una grande rotativa occupa il centro del palcoscenico. Campo erboso blu. I residenti dello stabilimento compilano, pubblicano e distribuiscono numeri dell’Opinione Indiana. Gandhi, che compare tardivamente sulla scena, controlla l’attività del processo di stampa. Tutti escono, lasciando la rotativa correre da sola per circa 3 minuti di tutti orchestrale. Kallembach e Miss Schlesen, si uniscono al gruppo principale. Nella proprietà della Phoenix Farm, Gandhi dirige la pubblicazione di “L’Opinione indiana”, il quotidiano da lui fondato per diffondere le sue idee. Gli impiegati, compresa la sua segretaria Miss Schlesen e l’europeo Mr. Kallenbach, si impegnano a seguire il suo esemplare comportamento. Scena terza. Protesta (1908). Crepuscolo (stelle della sera). Distesa vuota all’aperto. Erba blu. Chiesa e alberi come nella scenaprima del secondo atto, ora più piccola e lontana. Come la folla si stringe attorno a Gandhi, egli comincia la riunione di preghiera. La folla si unisce a lui.  Viene portato al centro del palcoscenico un calderone su un tripode. Il coro sfila davanti al calderone e vi lascia cadere dentro i propri certificati. Un indiano della folla accende il fuoco. Assolo seguito dal pieno coro.
Atto III. King. La marcia di Newcastle (1913). Crepuscolo verso la notte (cielo stellato). Campo di battaglia mitologico (pianura del Sud Africa. Erba dorata dal primo atto). Si sente il coro cantare fuori scena mentre Kasturbai e Mrs. Naidoo entrano. Durante il loro breve duetto, Gandhi, Kallenbach, Parsi Rustomji e Miss Schlesen entrano e si uniscono a loro in un breve sestetto. Lentamente l’esercito entra cantando, mentre Gandhi li passa in rassegna. Contemporaneamente entra la polizia e lentamente scorta l’esercito fuori scena, diversi componenti alla volta, mentre Gandhi li istruisce ad una resistenza non violenta. Alla fine egli rimane solo con gli altri protagonisti sul palcoscenico. Essi si sistemano per la notte mentre scende l’oscurità. Gandhi accende la lanterna e guarda i suoi camerati che dormono. Dopo un assolo di 5 minuti, Gandhi, che è nella parte inferiore del palcoscenico, guarda verso la piattaforma dove riappare King, e un momento dopo l’esercito Satyagraha appare dietro di lui, in alto, fino al cielo nella notte stellata. La loro immagine viene vista in un silenzio di 10-15 secondi, e quindi svanisce.

Il compositore prima ancora di iniziare a scrivere la musica, dopo l’esperienza cruciale con Bob Wilson e Lucinda Childa per l’Einstein, aveva formato innanzitutto un team composto in questa occasione dalla scrittrice americana Constance DeJong, dal costumista e scenografo Robert Israel e dal light designer Richard Riddell, mentre il regista David Pountney subentrò soltanto allorché la musica era già stata terminata.

Commissionata dalla città di Rotterdam ebbe laprima nella locale Schouwburg il 5 settembre 1980. Dopo la presentazione in USA nel luglio 1981, fu ripresa a Stoccarda nel 1983 da Dennis Russell Davies con la regia, scene e costumi di Achim Freyer. Il teatro tedesco avrebbe successivamente messo in scena l’intera trilogia: Akhnaten nel 1984 e Einstein on the Beach nel 1988.

«Il suono orchestrale di Satyagraha si basa su quello che era diventato il suono inconfondibile della musica di Glass eseguita dal suo ensemble, formato da tastiere elettriche, tre sassofoni con obbligo di flauto, clarinetto basso e una voce di soprano (tutti amplificati). […] Glass elabora una partitura che richiede una sezione di legni (tre flauti, tre clarinetti, tre oboi, due fagotti, un clarinetto basso) e una sezione completa di archi (primi e secondi violini, viole, violoncelli e contrabbassi), oltre a un organo elettrico, tralasciando completamente ottoni e percussioni. Glass evita accuratamente di lasciar spazio a parti solistiche, creando un’immagine sonora complessiva che imita, sostanzialmente, quella di un organo elettrico, con tutti gli strumenti all’unisono e con dinamiche esasperate, proprio per ricreare quello che lui stesso definisce il tipico “Phil Glass sound”, facendo praticamente scomparire l’orchestra all’interno della musica, che ha una centralità assoluta rispetto all’insieme di possibilità esecutive e timbriche dei singoli strumenti, che Glass ignora deliberatamente. Va anche sottolineata la preponderanza che assume il coro all’interno di Satyagraha, che è sostanzialmente un’opera corale (il coro canta infatti in quattro scene su un totale di sette). Questo anche per conferire una corrispondenza musicale al carattere ‘pubblico’ della vita di Gandhi, che si svolge in mezzo alla folla. Con Satyagraha, inoltre, Glass inizia a usare la voce umana in modo strettamente ‘vocale’, rispettandone la naturale estensione, e sottraendola a quella scrittura di tipo rigorosamente ‘strumentale’ che aveva caratterizzato la musica scritta per la vocalist del suo ensemble. Glass giunge addirittura a enfatizzare il canto a più voci: nell’opera vi sono arie, duetti, trii, quartetti, quintetti e perfino un sestetto (la scena d’apertura – ad esempio – è costituita da un’aria, affidata al personaggio di Gandhi, che si trasforma prima in un duetto, e poi in un trio, il tutto scritto in una maniera non esente da echi verdiani, ricca e altamente declamatoria ed espressiva nello stile). […] Mentre in Einstein on the Beach Glass aveva cercato i modi per combinare strutture ritmiche e armoniche, trovando tutta una serie di soluzioni, talvolta di notevole complessità, per Satyagraha semplifica il suo approccio compositivo, concentrandosi su un’unica soluzione tratta dalla musica barocca – la ciaccona – e utilizzandola sistematicamente in tutte e sette le scene dell’opera. […] Al di là di queste non trascurabili differenze rispetto ai lavori precedenti, il materiale compositivo è – come sempre in Glass – limitato a pochi elementi essenziali e ben riconoscibili, sottoposti a intensivi processi di variazione, estremamente dilatati nel tempo. L’effetto che ne deriva per l’ascoltatore è quello di una iniziale e apparente staticità, destinata a rivelare in breve un’interna metamorfosi, che avviluppa la trama musicale rendendola cangiante, mobile e avvolgente, conferendole una indubbia dimensione spaziale basata su semplici geometrie ed evidenti simmetrie, all’interno di un universo inequivocabilmente tonale». (Franco Masotti)

Il DVD contiene la registrazione della produzione dello Staatstheater di Stoccarda. La qualità sia video che audio purtroppo è quella che è e i toni scuri dell’allestimento non aiutano, ma un’idea dello spettacolo è possibile farsela. Si tratta di un documento prezioso visto che della produzione originale non è rimasta traccia.

 

Ritratto

Romaine Brooks, La marchesa Casati, 1920 circa

Willem Jeths, Ritratto

★★★★☆

Amsterdam, Muziektheater, 21 marzo 2020

(registrazione video)

La “vatessa” Luisa Casati, musa egoista

La semplice tomba nel Brompton Cemetery della marchesa Luisa Casati riporta inciso un verso dell’Antony and Cleopatra di Shakespeare: «Age cannot wither her, nor custom stale her infinite variety» (1).

Personaggio leggendario ed eccentrico degli anni ’10 del secolo scorso, amante di Gabriele d’Annunzio, proprietaria del palazzo Venier de’ Leoni veneziano in cui organizzava memorabili feste mondane e nel cui giardino ospitava pavoni e un ghepardo con cui passeggiare di notte in piazza San Marco nuda sotto un mantello mentre il suo teatrale passaggio veniva illuminato dalla torcia tenuta in mano da un servo nubiano dalla pelle dipinta d’oro, Luisa Amman, divenuta marchesa Casati Stampa di Soncino, era morta a Londra in miseria nel 1957 dopo aver dilapidato il suo enorme capitale. Era nata nel 1881 ed era stata ai suoi tempi la donna più ricca d’Italia.

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La sua figura è l’ispirazione per Ritratto (il titolo originale è in italiano), opera in sette scene di Willem Jeths, compositore olandese classe 1959. È il suo terzo lavoro per il teatro dopo Hôtel de Pékin – Dreams for a Dragon Queen con cui è stato inaugurato il nuovo teatro d’opera di Enschede nel 2008 e The Tell-Tale Heart (2018)  ovviamente sul testo di Allan Poe. Jeths è tra i più rinomati compositori dei Paesi Bassi ed è stato “Eerste Componist des Vaderlands” (primo compositore nazionale) nel periodo 2014-2016.

Probabilmente Ritratto è la prima opera il cui debutto è saltato a causa della pandemia di coronavirus che ha fatto chiudere tutti i teatri nel mondo. Un’opportuna registrazione video della prova generale ha fatto sì però che il lavoro possa essere visto – e da un numero molto maggiore di persone di quelle che avrebbero assistito dal vivo al teatro dell’opera di Amsterdam.

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Festa dalla Casati a Venezia: tra gli invitati vi sono Serghei Diaghilev, Man Ray, Kees van Dongen, Filippo Marinetti, Jacob Epstein, Gabriele d’Annunzio, Romaine Brooks. Sulle parole del secondo manifesto futurista «Uccidiamo il chiaro di luna», gli artisti del tempo intrattengono la padrona di casa. D’Annunzio le dichiara il suo amore con la romanza «Siete per me come un giardino chiuso», ma presto gli echi della Prima Guerra Mondiale fanno il loro ingresso in questo mondo isolato e Marinetti scalda gli animi con la “marcia del cannoneggiamento” e i suoi «bum, pum, cing, ciak, zang, tumb, rumb, tuuuuum». Inutilmente la pittrice Romaine Brooks cerca di riportare alla realtà la donna che pensa solo all’illusione dell’arte. Neanche gli uscieri che pignorano tutti i suoi beni o i soldati feriti che cercano rifugio nel suo palazzo riescono a distoglierla dall’idea di trasformare sé stessa in un’opera d’arte vivente. Si fa ritrarre nuda dalla Brooks nei suoi tipici toni grigi ma accusa la pittrice di non averla dipinta bella. «Ho dipinto la verità» le risponde. Sempre più invasata («hai reso arte la realtà») la Casati chiede un coltello per tagliare la pelle e metterla nel dipinto per renderlo ancora più vero. In piena follia si vuole cavare gli occhi per inserirli nel ritratto. Romaine Brooks fugge inorridita. Ricompare Gabriele d’Annunzio, che lei chiama Ariel, vantandosi delle sue imprese belliche e delle sue disgustose pratiche erotiche. Rimasta sola e cieca vede finalmente la realtà: «We made ourselves into monsters […] No one warned me the truth was going to be this painful» (2). Anche il domestico Garbi, l’unico amico che le sia rimasto fedele, prende coscienza della realtà. A lui spettano le ultime parole sulla donna morta il cui spirito si libera dal corpo: «Life knocked you out | your fate was sealed | your blind eyes | behold more reality than ever before | and you found comfort | in both truth and fantasy. | Fantasia e verità» (3).

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Il libretto italo-inglese-francese di Frank Siera viene utilizzato dal compositore per un’eclettica partitura dove Čajkovskij-Ravel-Strauss-Puccini-Mahler-Britten sono più o meno esplicitamente citati o ricreati. Nel flusso musicale sottilmente tonale c’è spazio anche per marcette e canzoni quali Giovinezza, il sottofondo musicale del fascismo italiano. La direzione musicale di Geoffrey Paterson alla guida della Amsterdam Sinfonietta, un complesso ormai trentennale di 22 musicisti, mette in luce le particolarità timbriche e melodiche della musica di Jeths. Il cast, proveniente quasi interamente da De Nationale Opera Studio, si rivela di eccellente livello. Fra tutti ricordiamo il soprano Verity Wingate nell’impegnativa ed estenuante parte della marchesa Casati in cui si cala con dedizione e memorabili risultati sia dal punto di vista scenico che vocale; il mezzosoprano Polly Leech è la sensibile Romaine Brooks, la pittrice innamorata; il tenore Paride Cataldo sostiene con spavalderia la parte del Vate, ma forse un pizzico di ironia in più non avrebbe fatto male.

La regia di Marcel Sijm nella prima parte è un delirio camp-futurista: la festa veneziana è occasione per una fantasia straboccante di costumi (Jan Taminiau) e di scene oniriche (Marc Warning) immerse nella magia delle luci di Alex Brok. I personaggi si esprimono con le movenze dettate da Zino Ainsly Schat che si ispira non poco al vogueing di Madonna.

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Più lineare e drammaticamente coinvolgente la seconda parte, quando la scena diventa meno affollata di cose e personaggi. Qui la Casati passa (un po’ troppo) improvvisamente da ninfa egeria (“musa egoista” si autodefinisce) e opera d’arte vivente (che col senno di poi rivela tutta la sua ridicola assurdità), a donna vera e sola che si interroga sul significato della sua esistenza.

Sia a livello visivo che musicale Ritratto, con tutti i suoi rimandi iconografici e sonori, è uno spettacolo che non è facile dimenticare. È mancato alla prova del pubblico, chissà se in futuro verrà riproposto e se reggerà al giudizio critico e popolare.

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(1) «L’età non può appassirla, né l’abitudine rendere insipida la sua infinita varietà». È quanto dice di Cleopatra Domizio Enobarbo a Mecenate: la donna è straordinariamente attraente per gli uomini non tanto per la sua bellezza quanto per la sua affascinante imprevedibilità e gamma di stati d’animo.

(2) Ci siamo trasformati in mostri […] Nessuno mi ha avvertito che la verità sarebbe stata così dolorosa.

(3) La vita ti ha messo al tappeto, il tuo destino è stato segnato. I tuoi occhi ciechi ora vedono più realtà che mai e hai trovato conforto sia nella verità che nella fantasia.

Luisa Casati nel 1922 – Fotografo sconosciuto

Luisa Casati nel 1922 – Fotografo sconosciuto

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Giovanni Boldini, La marchesa Luisa Casati, 1908

La Marchesa Luisa Casati con penne di pavone – Opera di Luigi Boldini

Giovanni Boldini, La marchesa Luisa Casati con piume di pavone, 1911-13

 

Asters

Akira Nishimura, Asters

★★★★☆

Tokyo, Nuovo Teatro Nazionale, 24 febbraio 2019

(registrazione video)

Sesso, magia e potere nel Giappone feudale

Asters è il titolo in inglese di un lavoro nella forma dell’opera occidentale (cori, concertati, quartetti, duetti, arie solistiche, interludi strumentali), ma in lingua giapponese e su una storia che non potrebbe essere più giapponese. Il titolo si riferisce ai fiori a forma di margherita con centro giallo e petali viola, azzurri o bianchi, che qui hanno un ruolo poetico, ma non solo.

Commissionata dal Nuovo Teatro Nazionale di Tokyo su richiesta del suo direttore artistico Kazushi Ono, l’opera di Akira Nishimura, compositore di Osaka nato nel 1953, è basata sul racconto del 1956 di Jun Ishikawa Shion monogatari (紫苑物語, in italiano La storia delle settembrine) trasformato in libretto da Mikiro Sasaki. Il debutto è avvenuto il 19 febbraio 2019.

Atto I. La vicenda inizia con la festa delle nozze del giovane governatore Muneyori con la principessa Utsuro, figlia di una famiglia potente. È un matrimonio combinato e non c’è amore tra l’uomo e la donna sessualmente disinibita. Muneyori è nato in una distinta famiglia di poeti, ma ha abbandonato la poesia per perseguire il tiro con l’arco, con grande rabbia di suo padre. Lo zio e maestro di tiro con l’arco Yumimaro gli dice che mentre è ancora sotto l’influenza della poesia non può padroneggiare l’abilità della tecnica a due frecce: la “freccia della conoscenza” seguita dalla “freccia della morte”. Lo dimostra uccidendo l’amante della principessa Utsuro mentre Muneyori subito dopo uccide l’altro suo amante, nella totale indifferenza della donna. Ogni volta che Muneyori uccide, ordina che vengano piantati degli astri, i fiori associati al non dimenticare mai. Nel frattempo, il suo servitore Tonai sta tramando per prendere il potere diventando intimo con la principessa Utsuro.
Atto II. Un giorno a caccia, Muneyori incontra una misteriosa donna di nome Chigusa. Muneyori è sedotta da Chigusa e una sera al chiaro di luna scopre che è una volpe trasformata in donna. Attraverso i suoi poteri magici Muneyori padroneggia la terza freccia, la “freccia diabolica” e la usa per uccidere lo zio Yumimaro. Tonai è finalmente unito alla Principessa Utsuro e tenta di rovesciare il suo padrone e diventare il governatore. Muneyori vuole visitare una montagna misteriosa alla ricerca dei “fiori dell’oblio”. Chigusa si offre di accompagnarlo e si trasforma in un arco per lui. Sulla cima della montagna Muneyori incontra Heita, un uomo di pace, senza alcun desiderio che riempire i suoi giorni scolpendo la faccia del Buddha sul fianco della montagna. Muneyori dichiara il suo desiderio di lanciare le sue tre frecce sulla faccia del Buddha e, nonostante le proteste di Heita, riesce a farlo. Ma quando Muneyori lancia le frecce, il fianco della montagna si sbriciola e viene trascinato a morte.

Si tratta di una grande opera in due atti, che dura quasi due ore, per grande orchestra, coro e otto solisti. La direzione musicale è affidata allo stesso Kazushi Ono che gestisce una partitura di grande complessità, un mix di influenze giapponesi, asiatiche e occidentali. Nishimura usa a volte scale pentatoniche, ma anche l’atonalità: infatti, nel duetto tra Muneyori e suo padre, il disaccordo tra i due è sottolineato dal padre amante della tradizione che canta in pentatonico, mentre Muneyori è atonale. Molti sono i momenti di rilievo dell’opera: dalla vivacità della festa di nozze che ricorda Les noces stravinskiane nel trattamento delle voci e nel ritmo, alla trenodia che segue alle prime uccisioni; dal duetto tra Muneyori e Chigusa, la cui cadenza irta di vocalizzi accompagna il coito tra i due giovani, allo sbalorditivo quartetto del secondo atto in cui ognuno dei quattro personaggi canta in uno stile diverso e contrastante. La musica ha una tensione costante fino all’arrivo di Heita, allorché l’armonia porta un senso di pace, quella espressa dalla pace interiore dello scultore. Nella costruzione musicale si possono poi distinguere tre diversi Leimotive: quello degli astri, il tema di Muneyori e il tema della freccia diabolica, che collegano organicamente il lavoro.

Nishimura è famoso per le composizioni con strumenti tradizionali giapponesi come lo shakuhachi (un flauto diritto) o il koto (la cetra giapponese), qui l’orchestra è essenzialmente una grande orchestra occidentale con l’introduzione del mokusho (disco di legno battuto con un bastone) e lo hyoshigi (coppia di palette di legno). Gli elementi asiatici non giapponesi includono anche la danza kecak balinese e il canto difonico mongolo mentre le impegnative parti vocali utilizzano le tante tecniche vocali dell’avanguardia qui messe a profitto dell’espressività. Le esigenti vocalità sono affidate a un cast di grande livello con punte di eccellenza nel Muneyori di Tomohiro Takada, baritono di notevole prestanza vocale, e la Chigusa di Ai Usuki, che dipana con agio gli impervi e stratosferici vocalizzi della parte.

La messa in scena di Yoshi Oida combina il rigore con l’eleganza e il senso del teatro con un uso sobrio del Bunraku. Le scenografie di Tom Schenk, superfici metalliche scabre o riflettenti, sono illuminate dalle luci di Lutz Deppe e i meravigliosi costumi di Richard Hudson sono personaggi essi stessi.

Quest’opera, la cui composizione è giapponese e così la sua produzione, ha però un che di universale da dire. Chissà se sarà possibile vederla al di fuori del suo paese d’origine e se contribuirà a creare un nuovo genere lirico.

Il caso Mortara

Francesco Cilluffo, Il caso Mortara

New York, Dicapo Opera Theater, 3 marzo 2010

(registrazione video)

Il bambino rapito dal Papa

David Kerzer nel 1996 nel suo libro Prigioniero del papa re riprende la storia di Edgardo, figlio di Salomone Mortara, nato in una famiglia ebrea nell’ottocentesco Stato Pontificio.

Bologna, 23 giugno 1858: la polizia si presenta a casa del mercante ebreo Salomone (Momolo) Mortara per farsi consegnare il figlio Edgardo di sei anni: risulta che il bambino sia stato battezzato in segreto e la legge dello Stato pontificio vieta che un bambino cristiano cresca all’interno di una famiglia ebrea. Tra le proteste della famiglia, Edgardo viene condotto nella Casa dei Catecumeni di Roma per ricevere l’educazione che secondo la Chiesa di allora gli spettava. Il che implica la separazione definitiva dalla sua famiglia.

La notizia solleva l’indignazione delle comunità ebraiche e dell’opinione pubblica liberale di tutto il mondo. Dopo la Francia e la Germania arriva anche negli Stati Uniti e San Francisco organizza una manifestazione con migliaia di persone per la liberazione del piccolo Edgardo. Nel solo mese di dicembre sul “New York Times” appaiono almeno venti articoli su quello che ormai è diventato uno scandalo internazionale.

Ovviamente il caso infiamma gli animi un po’ ovunque giacché non riguarda solo la famiglia Mortara: il rapimento ha ripercussioni sulla stessa storia dell’Unificazione d’Italia, con Cavour e Napoleone III schierati a favore della liberazione di Edgardo e Papa Pio IX che si oppone strenuamente al rilascio di Edgardo tanto da farne una questione di principio. Tutt’oggi le opinioni sul ruolo svolto nella vicenda da Pio IX divergono e ambigui sembrano anche i rapporti con le comunità ebraiche e il fatto che Edgardo scelse di prendere i voti, farsi sacerdote — con il nome di Pio, tra l’altro — e dedicarsi alla conversione degli ebrei, anche dei genitori, continuando il percorso a cui era stato avviato in maniera tanto brutale. Una scelta la sua, sì, ma chissà quanto libera.

Fin da subito la vicenda attirò l’interesse di scrittori e commediografi: nel 1859 Victor Séjour, autore francese di New Orleans, fu il primo a trarre ispirazione dalla vicenda nel suo La tireuse de cartes (La chiromante). Sulle ricerche di Kerzer si basa invece il dramma di Alfred Uhry Edgardo Mine del 2002. Nel 2006 è stata uno dei soggetti di una serie di documentari della PBS intitolati Secret Files of the Inquisition.

La storia conquista anche la lirica con Il caso Mortara di Francesco Cilluffo, opera commissionata dal Dicapo Opera Theater e presentata il 25 febbraio 2010 con la messa in scena di Michael Capasso. Il trentenne compositore e direttore d’orchestra ne scrive anche il libretto con l’aiuto del drammaturgo Luca Valentino.

Prologo. Bologna 1851. Un’infermiera battezza il bambino gravemente malato, Edgardo Mortara.
Atto I. Scena 1. Bologna, 1858. Due poliziotti papali arrivano a casa di Salomone e Marianna Mortara informandoli che il loro figlio di sei anni Edgardo, mentre era ancora in tenera età, è stato segretamente battezzato dalla sua infermiera e secondo la legge vaticana non può essere cresciuto in una famiglia ebrea. Salomone e Marianna vanno al Convento di San Domenico e pregano l’Inquisitore Feletti di restituire il figlio. Feletti spiega che sta solo seguendo gli ordini papali ed Edgardo viene portato a Roma. Scena 2. Roma, il Vaticano. Qualche settimana dopo. Papa Pio XI, spronato dai “Sacri Canoni” e ispirato dal sentimento paterno, prende Edgardo sotto la sua protezione e rimane impermeabile alle turbolenze internazionali che il caso Mortara ha generato. Scena 3. Roma, la casa dei catecumeni. In una casa per cattolici convertiti dove vive Edgardo, Rachele, una ragazza ebrea resiste alla conversione. Edgardo è visitato dai suoi genitori. Sono autorizzati a vederlo solo in presenza di due sacerdoti. All’incontro, Salomone e Marianna, nel loro dolore, cantano al loro bambino l’antica dichiarazione della fede ebraica, Shema Israel. Scena 4. Il Vaticano. Un mese dopo. A Salomone viene concessa un’udienza con Papa Pio IX. Durante uno scontro con il Papa e i suoi cardinali, a Salomone non viene data la speranza che Edgardo ritorni mai dalla sua famiglia. Giura vendetta.
Atto II. Scena 1. Roma, 1870. La città fa ora parte di un’Italia riunificata. Il movimento liberale ha trionfato sulla Chiesa. Il papa non è più re. I soldati e le folle italiane celebrano il giorno vittorioso. Le speranze vengono riaccese per una risoluzione del caso Mortara. Scena 2. Roma, Basilica di Sant’Agnese, 1873. Edgardo, ora giovane, dà un sermone sul battesimo. Ora è conosciuto come Padre Pio Mortara e ha abbracciato pienamente la chiesa cattolica, lasciando per sempre le sue radici ebraiche. Scene 3. Casa Mortara, 1878. Salomone trascorre gli ultimi giorni della sua vita ancora col dolore per la perdita del figlio e mettendo in discussione il significato della giustizia divina. Prega che Edgardo un giorno torni al giudaismo e dirà la Kaddish, la preghiera ebraica per i morti, per lui. Anche Pio IX muore, dirigendo le sue ultime preghiere a suo figlio spirituale, Edgardo. Scena 4. Pochi giorni dopo. Riccardo visita Edgardo in chiesa per informarlo della morte di Salomone e chiedergli di unirsi alla famiglia in lutto. Edgardo rifiuta mentre sentiamo una congregazione cantare il Credo. I due fratelli affrontano i cambiamenti che il tempo e le circostanze hanno portato alla loro vita. Riccardo si rende conto dolorosamente che Edgardo non tornerà mai più dalla sua famiglia. Interludio. Edgardo intraprende una serie di tour mondiali e pellegrinaggi. Epilogo. Bouhay, Belgio, 1940. Durante l’occupazione nazista l’89enne Edgardo è costretto a confrontarsi nuovamente con le sue radici ebraiche. Ha la visione di sua madre morta nella follia e nel dolore molti anni prima. Edgardo muore pochi istanti prima che due soldati nazisti arrivino per arrestarlo.

Cilluffo, ebreo lui stesso, non punta il dito accusatore sui rapitori e lascia aperte tutte le questioni di una vicenda scottante che è stata definita «one of the most infamous in history»  da The Jewish Standard mentre la stampa cattolica ha puntato sulla strumentalizzazione della vicenda da parte di “massoni, liberali, radicali, progressisti vari, in guerra contro la Chiesa cattolica e il suo presunto oscurantismo”: «L’importante era prendere a pretesto il suo caso per infangare la Chiesa, per tentare di dimostrare che il cattolicesimo è superstizione, perfino per giustificare la fine del potere temporale». (Vittorio Messori, Io, il bambino ebreo rapito da Pio IX).

«Contenuta in una cornice narrativa di fattura tradizionale, la storia si disaggrega man mano che gli eventi dissolvono il destino dei personaggi per comporre alla fine una riflessione del tutto moderna sulla complessità dell’identità individuale e sul rapporto tra destino privato e storia. Nei due atti, i momenti di azione (come il rapimento del bambino dalla sua famiglia o il coro che celebra la presa di Porta Pia) si alternano a oasi di abbandono lirico e sospensione metafisica che a volte raggiungono picchi di tensione emotiva soprattutto nel quintetto con coro basato sulla preghiera ebraica Shema Israel e nell’interludio del secondo atto. Contrariamente a così tante opere liriche contemporanee, costruite su recitativi eterni ornati da ricerche strumentali che mettono in sottofondo l’elemento drammaturgico, Il caso Mortara comprende duetti, arie, concerti e cori. Tuttavia, questa non è affatto una banale operazione in stile retrò… Sulla base dei suoi studi al Conservatorio di Torino e poi alla Guildhall School of Music e al King Charles College di Londra, Francesco Cilluffo mostra nella sua partitura una straordinaria conoscenza dell’orchestrazione, che ricorda le prove di Berg o Britten, mentre si piega a effetti drammatici altamente teatrali come senza dubbio nella storia dell’opera italiana, Dallapiccola seppe farlo solo dopo Puccini. A volte tagliate e scolpite per attenersi al dramma, a volte piegate in frasi sinuose che rivelano un innato senso di melodia lirica di tipo espressionista, le linee vocali portano la giusta risposta contemporanea sia all’estremismo d’avanguardia che a strizzatine d’occhio troppo facili al pop visto in recenti esperienze musicali. In termini di arrangiamento teatrale, concezione musicale e felicità nell’invenzione melodica, il lavoro del giovane compositore torinese è una delle opere contemporanee più convincenti che abbiamo visto sul palco negli ultimi anni». (Giulio d’Alessio)

I 26 elementi della Dicapo Orchestra sono diretti abilmente da Pacien Mazzagatti. In scena un coro e sette interpreti tra cui un’intensa Iulia Merca, mezzosoprano che dà voce alla sofferta madre.

P.S. The Kidnapping of Edgardo Mortara (Il rapimento di Edgardo Mortara) è anche un progetto per un film di Steven Spielberg al momento in pre-produzione.

 

 

 

Macbeth Underworld

Pascal Dusapin,Macbeth Underworld

★★★★☆

Bruxelles, La Monnaie, 20 settembre 2019

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Macbeth aux Enfers

Ci sono ancora oggi teatri che aprono la loro stagione con un’opera nuova, mai ascoltata prima: un rischio, certo – anche se fino a un secolo fa questa era quasi la regola – ma che in questo caso si è rivelato un successo per il teatro di Bruxelles con il Macbeth Underworld di Pascal Dusapin, compositore francese classe 1955, che riporta un suo lavoro alla Monnaie dopo la Penthesilea di cinque anni fa. Musicista da sempre legato alle avanguardie musicali del suo tempo, Dusapin ha avuto come maestri Messiaen, Xenakis e Donatoni e per il teatro ha scritto opere tra le quali Perelà uomo di fumo (2003), commissionato dalla Filarmonica della Scala, Faustus Last Night (2006) per l’Opéra di Lione e la Staatsoper di Berlino, Passion (2008) per il Festival di Aix-en-Provence. Macbeth Underworld è la sua settima opera lirica.

In un prologo e otto capitoli, il libretto di Frédéric Boyer in inglese zeppo di citazioni dall’originale scespiriano, si concentra su pochi personaggi: Macbeth, la Lady, il fantasma (non necessariamente di Banquo), «Three Weird Sisters» che prendono il posto delle streghe e un portiere – l’azione avviene infatti in un ambiente che potrebbe essere l’aldilà oppure anche solo un incubo della coppia. Quando si dice azione si esagera perché ben poco succede e il lavoro ha un carattere quasi oratoriale. Solo la messa in scena ci fa comprendere che in questo “aldilà” Macbeth e la moglie sono condannati a rivivere i criminosi avvenimenti della loro vicenda criminale.

Il regista Thomas Jolly ha lavorato a stretto contatto con il compositore per la realizzazione dell’opera, come racconta egli stesso: «Quando ho incontrato Pascal Dusapin la partitura non era ancora completa: ma bisognava comunque che io costruissi il mio progetto registico. L’ho invitato dunque a parlarmi della sua musica utilizzando aggettivi ed espressioni che io ho trascritto: ho perciò messo su la regia senza aver ascoltato la musica. Dopo sono arrivate le prove con il piano, ho fatto qualche aggiustamento, ma è stato solo una settimana fa che ho sentito interamente la musica. Riconosco che è stata una fortissima emozione vedere all’improvviso la traduzione musicale di ciò che Pascal mi aveva detto».

La partitura è ricca di trame sontuose, esplosioni minacciose e climi inquietanti, punteggiati da momenti di stasi, echi di musica dell’era elisabettiana – in orchestra c’è anche un arciliuto – e momenti solistici sulla scena affidati a un violinista. La componente delle percussioni è molto varia, con strumenti provenienti dall’Africa, dall’America Latina e dal Tibet. Un organo dà il tono solenne e ultraterreno. Dusapin chiede molto ai cantanti e impegna in tessiture impervie e stratosferiche le tre sorelle. Di volta in volta utilizza un sistema piuttosto singolare: una lunga nota con un testo di più parole ma nessun ritmo preciso e spetta ai cantanti imprimere il proprio ritmo sulla frase monodica e il compositore sorprende per una prosodia che a volte è contraria al ritmo naturale della lingua. Altri “colori” vocali utilizzati, come il canto con molto respiro, con o senza intonazione, o Sprechgesang – fanno parte del vocabolario vocale classico del XX secolo.

La messa in scena di Jolly è buia, punteggiata da lame di luce. Una grande piattaforma girevole incorpora tre piattaforme più piccole consentendo così interazioni straordinariamente complesse tra alberi scheletrici, un arco a colonne sormontato dalle corna di un cervo e incorniciato da atlanti, scale a chiocciola in metallo, un letto che inghiotte la Lady e un lavandino dal cui rubinetto esce sangue. I personaggi si arrampicano su e giù per il set o fra i rami indossando i particolari i costumi di Sylvette Dequest: quelli del coro femminile sono fatti di ragnatele grigie, il fantasma indossa una scintillante ferita da pugnale e il portiere con un candelabro in mano ha i capelli rossi da clown e una gorgiera. Bruno de Lavenère disegna un incubo, una giostra sinistra e macabra che rinchiude i personaggi in una scenografia sempre in movimento, proprio come in un sogno dove lo spazio è in una ininterrotta metamorfosi. Determinante è il suggestivo gioco luci di Antoine Travert

Il tutto è però freddo e cerebrale e non si arriva mai a partecipare al dramma dei personaggi nonostante la eccezionale bravura degli interpreti: la Lady che ha dimenticato le brame di potere e ora è una moglie preoccupata per il suo matrimonio e con il ricordo di un figlio morto è una vocalmente inappuntabile Magdalena Kožená; Macbeth, per cui «è meglio essere con i morti che essere tormentati dagli spasimi dello spirito», ha la voce purissima e diabolicamente estesa di Georg Nigl; il fantasma ha l’imponente figura di Kristinn Sigmundsson; le tre fantastiche sorelle sono affidate a Ekaterina Lekhina, Lilly Jørstad e Christel Loetzsch; il portiere è l’attempato Graham Clark. Alain Antinoglu dimostra anche questa volta la sua maestria in questo repertorio dirigendo i suoni impietosi della complessa partitura.

Einstein on the Beach

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Philip Glass, Einstein on the Beach

★★☆☆☆

Ginevra, Grand Théâtre, 11 settembre 2019

(video streaming)

Quarant’anni dopo. Senza Robert Wilson.

Si può ancora definire contemporaneo uno spettacolo concepito negli anni ’70 del secolo scorso? Sì, se a quell’epoca era talmente fuori delle convenzioni teatrali da risultare, allora come ora, un oggetto avulso dal tempo. Ma che senso ha allora ricreare adesso, più di quarant’anni dopo, questo classico quasi intoccabile di Philip Glass, Bob Wilson e Lucinda Childs senza Bob Wilson e Lucinda Childs? La musica di Glass avrà lo stesso potere che ebbe allora o che ha nella ripresa fedele dello spettacolo di alcuni anni fa?

Daniele Finzi Pasca si definisce attore, regista, coreografo, clown, scrittore e lighting designer. Con la sua compagnia, dopo aver disegnato le scenografie per la Festa dei Viticultori di Vevey, ha aperto l’attuale stagione del Grand Théâtre di Ginevra, la città che ospita i più avanzati laboratori di ricerca fisica, con quell’Albert Einstein di cui Glass e Wilson nel 1976 celebrarono a loro modo l’immagine e il pensiero.

La musica ipnotica e mantrica di Glass è eseguita con imperturbabilità e limpidezza dal maestro Titus Engel, un direttore come pochi altri avvezzo agli sperimentalismi musicali, alla testa degli strumentisti e dei coristi della Haute École de Musique di  Ginevra: per quattro ore filate il suono non ha cedimenti e si dipana meccanico e inesorabile dalle tastiere, dai sassofoni, dal clarinetto basso, dal flauto, dall’ottavino e dai violini che compongono questa singolare partitura.

Il mondo circense di Finzi Pasca non tende a ricreare quella che era la rarefatta geometria del teatro di Bob Wilson e la sua sottile logica: qui sulla scena ci sono proiezioni video, biciclette volanti, scene balneari, un acquario illuminato in cui fluttua un corpo femminile, un cavallo bianco, un Einstein un po’ trucido in sandali coi calzini, la sua biblioteca, una coppia di sposi, tubi fluorescenti, una sirena sul trapezio… un’atmosfera da “Cirque Plume” senza la poesia e l’ironia di quello. Per non dire delle insopportabili pronunce dell’inglese nei monologhi. L’universo astratto di Wilson qui ha una narrazione onirica che là era del tutto assente, ma che era congeniale alle musiche di Glass e alle coreografie della Childs. Il programma di sala di 64 pagine dà conto delle intenzioni registiche, ma lo scarto qualitativo con quanto si vede in scena non convince.