Contemporanea

Donnerstag aus Licht

Karlheinz Stockhausen, Donnerstag aus Licht

★★★

Paris, Philharmonie, 15 novembre 2021

(video streaming)

La quarta giornata di Licht è autobiografica

Opera per 14 interpreti (3 voci soliste, 8 strumentisti, 3 ballerini), coro, orchestra e nastro magnetico, Donnerstag, la prima in ordine di composizione delle sette opere che formano Licht, è stata scritta tra il 1977 e il 1980. Giovedì è il giorno di Michael, il colore è il blu brillante, i suoi colori secondari sono il viola e il violetto, l’elemento è l’etere, il pianeta è Giove e il senso è l’udito.

L’opera può essere considerata un’autobiografia dell’autore: utilizzando il nome di Michael, Stockhausen racconta la propria storia, iniziando nel primo atto con la sua infanzia infelice in Germania, prima sotto i nazisti e poi dopo la guerra. Suo padre, un insegnante di scuola elementare, prestò servizio nell’esercito e scomparve sul fronte in Ungheria e lui perse sua madre a causa dell’eutanasia, la condizione di molti malati di mente sotto il Terzo Reich. Nell’opera, Michael, l’orfano, deve sostenere un esame di ammissione per iscriversi alla scuola di musica. Il secondo atto racconta il viaggio di Michael intorno alla terra, il cui ruolo è interpretato dalla tromba solista, mentre l’orchestra è un mondo a sé stante, in movimento e con il comico andirivieni delle rondini ritratte da due clarinetti. Alla fine della settima e ultima tappa delle sue peregrinazioni, Michael è tornato, e la sua ricomparsa si esprime nel terzo atto quando cori invisibili cantano testi scritti tra il Vecchio e il Nuovo Testamento. Michael è venuto per esaltare le virtù della pace. Un anno prima della prima mondiale a Milano, fu chiesto a Stockhausen cosa pensasse potesse essere la felicità sulla terra e la sua risposta fu: «Un’opera musicale perfetta».

L’ora e il luogo sono universali. Saluto del giovedì. Il saluto del giovedì viene eseguito nel foyer all’arrivo del pubblico.
Atto primo: La giovinezza di Michael. Scena 1: Infanzia. Michael, figlio di genitori poveri, dimostra doti eccezionali. Il padre, maestro di scuola, gli insegna a pregare, a cacciare, a sparare e a recitare in teatro. Dalla madre impara a cantare e a fare baldoria, a ballare e a sedurre. I genitori litigano e un fratello minore, Hermannchen, muore in tenera età. La madre impazzisce, tenta il suicidio e viene ricoverata in ospedale. Il padre si dà all’alcol e parte per la guerra. Scena 2: Mondeva. Nella foresta, Michael incontra Mondeva (Moon-Eve), metà donna e metà uccello, e se ne innamora. Mentre scopre come controllare la sua musica attraverso il gioco erotico, in una scena parallela la madre di Michael viene uccisa da un medico in un manicomio. Scena 3: Esame. Michael si sottopone a un triplice esame di ammissione al conservatorio. Prima come cantante, poi come trombettista e infine come ballerino, stupisce la giuria che lo ammette con entusiasmo.
Atto secondo: I viaggio di Michael intorno al mondo. Nel secondo atto, Michael intraprende un viaggio intorno al mondo in quello che è essenzialmente un concerto per tromba con orchestra, eseguito in un enorme globo rotante sullo sfondo di un firmamento stellato. Ci sono sette “stazioni” lungo il percorso, in ognuna delle quali la musica assume i colori del luogo: Germania, New York, Giappone, Bali, India, Africa centrale e Gerusalemme. La formula di Michael si evolve gradualmente da una forma iniziale semplice a una stravaganza sempre più florida, fino a frantumarsi in frammenti incoerenti nelle stazioni 5 e 6. Quando raggiunge l’Africa centrale, Michael sente un lontano corno di bassetto e ordina al globo di smettere di girare. Quando raggiunge la settima stazione, Gerusalemme, Michael ordina alla Terra di ruotare al contrario e inizia un nuovo processo di riabilitazione in una conversazione terapeutica con un contrabbassista. Appare Mondeva e i due si esibiscono in un duetto in cui le loro formule melodiche si fondono e si intrecciano fino a quando ognuno suona la formula dell’altro. Due clarinettisti clowneschi, vestiti come una coppia di rondini, lo deridono e – insieme agli ottoni bassi orchestrali, emblema di Lucifero – lo “crocifiggono”, dopodiché l’atto si conclude con una “ascensione” musicale in cui i suoni della tromba e del corno di bassetto girano intorno fino a unirsi in un trillo.
Atto terzo: Michael torna a casa. Michael – nella sua triplice manifestazione di tenore, trombettista e ballerino – torna alla sua dimora celeste. Scena 1: Festa. Michael combatte il drago. Mentre i cori invisibili cantano tutt’intorno, viene accolto da Eva – anch’essa nella triplice forma di soprano, corno di bassetto e danzatrice – da cinque cori, cinque gruppi orchestrali e un’orchestra d’archi di sottofondo. “Meditazione”. Eva presenta a Michael un dono di tre piante e un altro di tre composizioni di luce: “Prima composizione di luce: Caos dai colori”. “Seconda composizione di luce: Soli dal Caos”. “Terza composizione di luce: Caos dai colori”. Parte 1: “Le lune”. Parte 2: “Lune e immagini vitree”. Parte 3: “Cielo stellato”. I segni zodiacali appaiono uno dopo l’altro, dall’Acquario al Capricorno. All’improvviso, un’anziana signora si fa avanti e chiede: «Perché non tornate tutti a casa?». I cori le rispondono: «Non c’è nessuna ‘casa’. Anche gli angeli sono sempre in movimento». Eva consegna a Michael un ultimo dono, un globo terrestre come ricordo del suo viaggio intorno alla terra. Lucifero appare, prima come un gremlin che esce dal globo e presenta a Michael il suo globo blu, più piccolo. Michael lo passa al coro, facendo infuriare il gremlin, che fa gesti minacciosi e chiama i soccorsi. “La battaglia di Michael con il drago”. Lucifero riappare in una seconda forma, come trombonista ballerino vestito da torero con mantello e cappello nero, mentre il gremlin si trasforma in drago. Michael dà battaglia e il drago, ferito più volte, sprofonda a terra. Michael prende in prestito la lunga bacchetta del direttore d’orchestra per dare il colpo di grazia. Il drago tenta un’ultima volta di rialzarsi, ma cade sulla pancia. Anche il trombonista barcolla e cade sulla schiena, a gambe all’aria. “Boys’ Duet”, suonato da due angelici sassofonisti soprano. “Discussione”. Arriva un messaggero per annunciare che Lucifero sta di nuovo causando problemi. Lucifero riappare, ora in triplice forma come cantante-basso, trombonista e ballerino-mimo, e schernisce Michael, che lo respinge: «Hai perso. Hai corrotto la tua saggezza con la tua amara ironia, il sarcasmo velenoso ora riempie il tuo cuore. … Non sei più immortale, Lucifero! … Non puoi permetterci per una volta di celebrare una festa in pace?». Lucifero può solo andarsene mormorando disgustato: «Stupido! Stupido!», mentre la scena finisce. Scena 2: Visione. In un processo di 15 trasposizioni cicliche, Michael spiega (in una triplice veste di cantante, trombettista e ballerino) la sua esperienza e la sua opposizione a Lucifero.
L’addio del giovedì. L’arcangelo Michael come trombettista. L’Addio del Giovedì (chiamato anche “Addio di Michael”) viene eseguito fuori dal teatro da cinque trombettisti che iniziano mentre l’ultima scena, la Visione, si sta concludendo. Sono vestiti come Michael e si posizionano sui tetti o sui balconi che circondano la piazza, illuminati come statue su una torre. Ciascuno di loro ripete un segmento della formula di Michael, con lunghe pause tra una ripetizione e l’altra, per circa 30 minuti, ritirandosi alla fine nell’ordine in cui i rispettivi segmenti sono presenti nella formula. I Cori invisibili sono riprodotti in teatro su otto canali per la maggior parte del primo atto e di nuovo nel terzo atto, scena 1, e sono composti in modo tale che non potrebbero mai essere cantati da un coro dal vivo, in parte perché ci sono ben 180 voci separate e in parte per le esigenze di sincronia polifonica, esattezza dell’intonazione ed equilibrio dinamico. Ci sono tre testi cantati in ebraico (“Il giorno del giudizio” da L’ascesa di Mosè, “La fine del tempo” dall’Apocalisse di Baruch e un inno di lode, “I cieli si rallegrano”, dal Libro del Levitico), oltre a un altro brano da La fine del tempo, cantato in tedesco.

Donnerstag fu messo in scena la prima volta il 15 marzo 1981 dal Teatro alla Scala di Milano, ma senza il terzo atto, omesso a causa di uno sciopero del coro. Seguirono altre quattro rappresentazioni senza il terzo atto e alla fine si raggiunse un accordo e l’opera completa fu rappresentata il 3 aprile, con due ulteriori repliche. La regia era di Luca Ronconi, i costumi e le scenografie di Gae Aulenti, la direzione di Péter Eötvös e con Karlheinz Stockhausen come tecnico del suono. Quell’anno lo spettacolo ricevette il premio della critica musicale Franco Abbiati per la migliore nuova opera di musica contemporanea. Il secondo atto, “Michaels Reise um die Erde” (Il viaggio di Michael intorno alla Terra), del tutto strumentale, è talora eseguito come pezzo a sé stante ed è stato messo in scena separatamente nel 2008, da Carlus Padrissa de La Fura dels Bau. Una produzione dei primi due atti ha avuto luogo nel novembre 2018 all’Opéra-Comique di Parigi. La stessa produzione viene ora messa in scena nella sala della Philharmonie alla Cité de la Musique da Camera Lucida Productions, Le Balcon e lo Stockhausen-Stiftung für Musik, con la partecipazione di Medici.tv che l’ha messa a disposizione sul suo canale. Maxime Pascal è alla direzione musicale, Benjamin Lazar alla regia, di Adeline Caron sono scenografia e costumi, le luci di Christophe Naillet, Florent Derxa è alla produzione sonora, Augustin Muller all’elettronica e Yann Chapotel ai video. Anche questa volta manca il terzo atto e la ragione è la sua complessità, difficile da realizzare in periodo di emergenza sanitaria da Covid-19.

Nel primo atto il tenore Damien Bigourdan (Michael) è accompagnato dal ballerino Emmanuelle Grach e dalla tromba sbalorditiva di Henri Deléger che ha il ruolo principale nell’atto successivo, che descrive il giro del mondo durante il quale Michael deve lottare con diversi altri strumenti e dopo aver abbattuto il trombone, deve sbarazzarsi della tuba nella quale affonda quasi per metà per poi eseguire i suoi lunghi assoli con numerose sordine poste alla cintura come caricatori di mitragliatrice. Durante la sua visita in India, esegue il suo numero di “danza degli occhi” arricchito da un video su grande schermo. Il corno di bassetto di Iris Zerdoud è il doppione di Eva in questo secondo atto e alla ricerca di suoni inconsueti sul suo strumento, mentre Pia Davila le aveva dato la voce nel primo atto e Suzanne Meyer i passi di danza. Il basso Damien Pass non dispone questa volta della grande requisitoria del terzo atto per Luzifer e può quindi dare il meglio solo nel primo atto, mentre il suo doppio al trombone beneficia della precisione di Mathieu Adam e il suo doppio ballerino della performance di Jamil Attar. L’Addio del Giovedì è eseguito all’esterno, dalle terrazze dell’auditorium, mentre gli spettatori lasciano l’edificio di Jean Nouvel nella notte lucida di pioggia di Parigi per prendere la metropolitana e ritornare in centro.

Monco del terzo atto, lo spettacolo è sì godibile ma non dà l’idea dell’ambiziosa fantasia creatrice dell’autore in un lavoro che pone grandi difficoltà di realizzazione, ma è proprio in questa sua utopica visione che sta l’interesse per la smisurata eptalogia del compositore tedesco.

Freitag aus Licht

     

Karlheinz Stockhausen, Freitag aus Licht

★★★☆☆

Paris, Philharmonie, 14 novembre 2022

  Qui la versione italiana

Freitag, la cinquième journée du cycle Licht de Stockhausen, est donné à la Philharmonie… et c’est la fête des enfants !

Depuis les années 1960, Karlheinz Stockhausen a développé son propre théâtre liturgique de sons et de concepts avec une approche méta-religieuse, dans laquelle son catholicisme assimile d’autres religions (judaïsme, hindouisme, bouddhisme,  shintoïsme)  dans une forme de syncrétisme qu’on pourrait qualifier de désinvolte ! Le compositeur a voulu représenter une « totalité », une métaphore de Dieu, vécue comme une expérience mystique, et Licht (Lumière) est le fruit le plus ambitieux de cette quête, un immense cycle de sept œuvres proposant plus de vingt heures de musique, réparties selon les jours de la semaine…

  la suite sur premiereloge-opera.com

Freitag aus Licht

     

Karlheinz Stockhausen, Freitag aus Licht

★★★☆☆

Parigi, Philharmonie, 14 novembre 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

Freitag, il giorno della libertà dedicato ai bambini

Fin dagli anni ’60 Karlheinz Stockhausen aveva sviluppato un suo teatro liturgico di suoni e concetti con un approccio meta-religioso in cui la sua cattolicità assimilava con disinvolto sincretismo le religioni giudaiche, induiste, buddiste e shintoiste. Il compositore intendeva rappresentare una totalità, metafora del Dio, vissuta come un’esperienza mistica e Licht (Luce) è il frutto più ambizioso di quella ricerca, un immane ciclo di sette opere, oltre venti ore di musica, suddivise secondo i giorni della settimana. Freitag (Venerdì) è la quinta ad essere composta ed è stata l’ultima a essere messa in scena con la partecipazione del compositore: commissionata da Udo Zimmermann dell’Opera di Lipsia, fu presentata il 12 settembre 1996 con la regia di Uwe Wand e la direzione musicale e la proiezione del suono curate appunto da Stockhausen stesso.

In questa “teologia negativa” dominata dai tre personaggi di Michael, Eva e Luzifer, Freitag è opera di passaggio tra le più possentemente drammatiche Donnerstag (Giovedì) e Samstag (Sabato). Qui manca Michael – arcangelo, ma anche figura che unisce i caratteri di Cristo e di Mitra – assente in persona ma presente nel tema musicale che lo contraddistingue. La vicenda della tentazione di Eva, indotta da Ludon/Lucifero a unirsi al suo figlio Caino, è immersa in un mondo sovraccaricato di simboli eterogenei e formule esoteriche che si ripetono instancabilmente («il buio diventa luce», «il bambino senza tempo», «fiamma di candela»…) e dove il testo, per esigenze di precisione, è scritto con i caratteri dell’alfabeto fonetico internazionale – efa, lutsifɛr, dʊŋkl…

Tre sono i livelli di musica: il primo è costituito da musica elettronica d’ambiente completamente astratta; il secondo è costituito da musica concreta (Tonszenen, scene sonore) che viene mimata da 12 coppie di ballerini; il terzo consiste in un’azione scenica tradizionale (Realszenen, scene reali) rappresentata e cantata. Gli eventi del terzo livello si verificano contemporaneamente agli eventi del secondo livello. La storia è una rivisitazione del mito della creazione tratto dal Libro della Genesi: Eva è tentata di avere un’unione illecita con Caino per accelerare lo sviluppo dell’umanità. ma poiché questo non fa parte del piano di Dio, la relazione di Eva e Caino ha gravi conseguenze, ossia una guerra brutale tra figli di razze diverse. Lo schema di base del peccato e del pentimento di Eva è ripreso nell’azione delle coppie di ballerini: esse iniziano come coppie naturali, ma come risultato dello scambio di partner generano ibridi innaturali. Nel finale dell’opera, questi ibridi si uniscono in un’imponente fiamma e salgono a spirale verso l’alto.

Saluto del venerdì. Il pubblico viene accolto da una musica elettronica a 8 tracce nell’atrio, illuminato esclusivamente da candele.
Atto primo. Proposta. Eva entra da sinistra seguita da due compagni, Elu e Lufa. Ludon entra da destra e i due si salutano. Egli propone a Eva di accoppiarsi con suo figlio Caino. Eva è scettica, ma i due accettano di incontrarsi di nuovo per far conoscere i loro figli. Orchestra di bambini. Eva scende da una montagna con i suoi figli bianchi al seguito. I bambini portano con loro degli strumenti (violini, flauti, ecc.). Elu e Lufa seguono i bambini. I bambini suonano note individuali e si chiamano l’un l’altro mentre marciano. Ludon entra con i suoi figli neri, che portano tutti strumenti a percussione africani. I bambini suonano i loro strumenti e ridono mentre marciano. Ludon ed Eva si salutano nuovamente mentre i due gruppi di bambini si fronteggiano. Appare Synthibird con una tastiera nelle vicinanze. L’orchestra bianca suona per il coro nero, che si gode la musica. Eve canta con il coro e lo dirige. Elu e Lufa suonano in sottofondo, così come Synthibird. Coro dei bambini. Dopo una breve pausa, il coro nero applaude l’orchestra bianca e usa i propri strumenti per applaudire. Synthibird scompare. Ludon fa un segnale al coro nero, che inizia a cantare e a suonare i suoi strumenti a percussione africani. Synthibird appare in un altro luogo in una veste leggermente diversa e li accompagna silenziosamente. Ludon canta e fa segno a ciascuno dei 24 bambini di eseguire un assolo. Eve e i suoi figli sono incantati dall’esibizione e al termine scoppiano in applausi e fischi selvaggi. Ludon suggerisce a Eva di far suonare insieme i loro figli e lei accetta. Tutti dei bambini. Eva dà l’attacco alla prima battuta, che viene suonata solo dall’orchestra bianca. Ludon dirige la seconda battuta, che viene suonata solo dal coro nero. Eve dirige la terza e la quarta battuta, che vengono suonate sia dal coro che dall’orchestra. Ogni sezione è seguita dal silenzio. Dopo la quarta battuta, Ludon chiede gentilmente a Eve di dirigere l’ensemble e si unisce al coro per cantare. Elu, Lufa e Synthibird accompagnano. La musica viene eseguita allegramente da tutti e alla fine si ride. Eve e i suoi figli salutano Ludon e i suoi, che escono come sono entrati. Durante la loro partenza, i bambini continuano a ridere e a suonare frammenti della musica che hanno eseguito insieme. Il suono delle loro risate e della loro musica si attenua in lontananza. Consenso. Ludon entra e aspetta Eva che appare misteriosamente con Elu e Lufa. Ludon dà a Eva un talismano nero e le chiede nuovamente di accoppiarsi con suo figlio Caino. Sostiene che la loro prole aiuterà l’evoluzione dell’umanità. Eva accetta e restituisce il talismano a Ludon. Scompare con Elu e Lufa, con grande sorpresa di Ludon. Egli esce percorrendo lo stesso sentiero da cui è entrato.
Atto secondo. Caduta. La luna si riflette in un lago, anche se la luna stessa non è presente nel cielo notturno. Si sentono i suoni degli uccelli notturni. Caino, giovane e nero, entra da destra. Guarda il lago e si siede nella posizione del loto. Eva si avvicina con una barca dall’altra parte del lago. Elu e Lufa suonano lunghe note in piedi dietro di lei. Le donne indossano abiti trasparenti e la barca si ferma appena al largo. Eve si solleva il vestito mentre guadagna la riva. La barca si allontana e Evaincontra Caino. Si siede in braccio a lui, con le gambe che abbracciano i suoi fianchi. Cantano insieme mentre Elu e Lufa li accompagnano dalla barca. Eva richiama la barca e la raggiunge. Si siede dando le spalle a Caino, che guarda la barca allontanarsi. Esce a destra. Mentre la barca scompare, una terrificante voce tenorile invisibile urla: «Eve, i nostri figli!». Una striscia rossa brillante scende dal cielo, attraversa il lago e attraversa il pubblico uscendo dalla porta principale e rimane visibile. La guerra dei bambini. Si sente il suono di voci di bambini che si avvicinano da fuori scena. Cantano e gridano. I bambini bianchi entrano da sinistra indossando abiti militari e portando con sé armi giocattolo. Corrono ripetutamente verso il lato destro del palcoscenico e tornano a sinistra mentre fanno rumore con le loro armi. In un’unica corsa, escono a destra e tornano in scena combattendo contro i bambini neri, che combattono con armi più semplici (lance, archi, ecc.). La guerra raggiunge il culmine e i bambini neri sembrano sconfitti. Fanno segno di chiedere aiuto e un gigantesco rinoceronte alato entra da destra. Quattro ragazzi gli salgono in groppa e scagliano frecce contro i bambini bianchi. Il rinoceronte carica il campo di battaglia e sputa fuoco. Eva vola per proteggere i suoi figli. I bambini bianchi volano via con Eva mentre i bambini neri e il rinoceronte li inseguono fuori scena a sinistra. I suoni della battaglia si spengono. Pentimento. Eva, Elu e Lufa emergono dal lago e volano verso la riva. Eva si inginocchia nel punto in cui ha fatto l’amore con Caino. Canta facendo gesti di preghiera. Mentre canta, pensa al suo padrone (Michele) e a suo marito (Adamo). Il suo canto le procura il perdono di Dio e i tre scompaiono. Elufa. Dopo la “scena sonora” finale, Elu e Lufa entrano da sinistra mentre suonano. Parlano di ciò che è accaduto attraverso i loro strumenti. Tutte le 12 coppie guardano affascinate. A metà del loro duetto, Lufa guarda tutte le coppie e chiede: «Vi pentite?». Tutte le coppie gridano insieme: «Sì, ci pentiamo!». Spirale corale. Dopo l’uscita di Elu e Lufa, le sei coppie ibride delle scene sonore con le loro candele si riuniscono in una torreggiante forma di candela. Mentre cantano Choir Spiral, la grande fiamma che hanno creato sale in un lento andamento a spirale e scompare nel cielo.
Addio del venerdì. La musica elettronica dell’opera viene riprodotta nell’atrio mentre il pubblico esce dal teatro. L’atrio è avvolto da una fitta nebbia arancione. La musica si spegne dopo che il pubblico è uscito.
Scene sonore. (Questi eventi si svolgono contemporaneamente agli Atti I e II). Ci sono 12 coppie di partner maschili e femminili interpretati da ballerini. Ogni coppia ha una propria musica, un proprio testo e un proprio schema di rapporto sessuale che dovrebbe essere riconoscibile come tale dal pubblico. Dopo la caduta, le coppie iniziano a scambiarsi i partner: scena sonora 8: il gatto fa coppia con l’uomo, la donna con il cane; scena sonora 9: la macchina da scrivere fa coppia con l’auto da corsa, l’autista dell’auto da corsa con la fotocopiatrice; scena sonora 10: il giocatore di flipper fa coppia con il pallone da calcio, la gamba che calcia con il flipper; scena sonora 11: il razzo fa coppia con il braccio della donna, la siringa di droga sulla luna; scena sonora 12a: la matita fa coppia con la bocca della donna, il cono gelato con il temperamatite; scena sonora 12b: l’archetto del violino fa coppia con il nido, il corvo con il violino. Ogni scambio di partner è seguito dall’apparizione di una coppia ibrida in una fiamma di candela tra le altre coppie: I coppia: donna nuda con testa di cane e uomo con corpo di gatto; II coppia: macchina femminile con macchina da scrivere come seno e pilota di auto da corsa in una macchina fotocopiatrice; III coppia: flipper donna con gamba da calcio come parte inferiore del corpo e giocatore di flipper con pallone da calcio come parte inferiore del corpo; IV coppia: donna luna con siringa da droga che le trafigge il corpo e uomo razzo con braccio di donna come parte inferiore del corpo; V coppia: bocca di donna con matita e uomo temperamatite elettrico con ape a forma di cono gelato; VI coppia: donna nido con arco di violino all’inguine e uomo corvo con violoncello come parte inferiore del suo corpo. Le coppie ibride sono interpretate da vocalist che cantano insieme alla musica elettronica fino alla Spirale del Coro, utilizzando diapason per orientarsi alla giusta tonalità a causa della densità delle altre attività musicali.

A quindici anni dalla scomparsa del compositore tedesco, continua la presentazione dei lavori che compongono il ciclo da lui concepito inizialmente nel 1978 con Donnerstag aus Licht, presentato l’ultima volta alla Philharmonie nel 2021. L’ambizioso progetto era partito con Samstag aus Licht (2019, Cité de la Musique de Paris) e proseguito con Dienstag aus Licht (2020, Philharmonie de Paris). Il Festival d’Automne di Parigi et la Philharmonie riprendono questo progetto già presentato per tre sere a Lille con Maxime Pascal a capo dell’ensemble Le Balcon. Vengono impiegati due cori, quello della Maîtrise Notre-Dame di Parigi e quello di voci bianche assieme ai giovani strumentisti del Conservatorio di Lille. Per il suono e la sua elaborazione elettronica è impegnata una mezza dozzina di specialisti, quasi altrettanti si occupano della realizzazione e programmazione degli automi. A tutto questo sono da aggiungere tre solisti vocali e due strumentisti in scena.

Come le altre del ciclo, si tratta di un’opera per la quale il compositore ha immaginato un universo totale in cui non solo i suoni e le parole, anche i gesti, i movimenti e gli elementi scenografici sono predeterminati. Un compito arduo per chi lo deve mettere in scena: più che un lavoro tradizionale di drammaturgia, qui è richiesto un lavoro di interpretazione. La regista Silvia Costa è partita dalla comprensione del linguaggio musicale: «ascoltare dunque i suoni per immaginare l’estetica, rendere visibile la musica, metterla in luce per creare delle forme». Come la partitura anche la scena è strutturata in due livelli, ognuno corrispondente a un tipo di scena. Le Realszenen, quelle che costituiscono la narrazione, si svolgono al livello inferiore, quello più vicino al pubblico; le Tonszenen prendono posto sul livello più alto, un Olimpo abitato dai dodici oggetti – umani, animali e macchine – che si uniscono per far nascere esseri immaginari e mostruosi. I bambini sono al centro di questa operazione e sostituiscono i danzatori originariamente previsti occupando tutti gli spazi disponibili con i loro abitini bianchi o neri e il loro confronto (Kinder-Krieg) provoca un’esplosione di colori come nella Holi, la festa religiosa indiana che celebra la rinascita. La dicotomia bianco-nero, umano-animale, orchestra-coro, tentazione-pentimento è spezzata grazie proprio dalla presenza dei bambini ai quali è dedicato questo Frei-tag, giorno della libertà. Il colore dominante dell’opera è l’arancio, quelli secondari sono il verde chiaro e il nero brillante; l’elemento è la fiamma della candela che brucia lentamente; il metallo il rame.

L’ingresso del pubblico è accompagnato dal Freitag-Gruss (saluto), un continuo di musica elettronica dalle altezze micro-tonali che inducono interferenze (battimenti), rallentamenti, accelerandi, espansioni, contrazioni, pulsazioni isoritmiche, tutto un vocabolario sonoro che costituisce il primo livello sonoro. Per ragioni di sicurezza le previste fiamme delle candele sono surrogate da una nebbiolina color arancione che accoglie gli spettatore nella grande sala. (Tutti i 2400 posti sono occupati e nessuno lascia l’auditorium prima della conclusione delle tre ore si spettacolo!). Non c’è la buca dell’orchestra e gli unici strumenti visibili sono quelli dei due personaggi, Elu e Lufa, corno di bassetto e flauto, che accompagnano Eva, il soprano Jenny Daviet, cantante di grande espressività che incanta per la facilità con cui supera tutti gli ostacoli dovuti alle note sopracute richieste dalla partitura. Nei duetti strumentali si fanno ammirare le bravissime Iris Zerdoud (corno di bassetto) e Charlotte Bletton (flauto). Due sono le voci maschili ed entrambe gravi: quella del baritono Halidou Nombre (Caino), impegnato in un sensuale duetto che imita l’accoppiamento con Eva, e il basso Antoin HL Kessel, subdolo Ludon/Lucifero. I figli di Eva, vestiti di bianco, compongono l’orchestra di flauti e clarinetti, quelli di Ludon, vestiti di nero, il coro di voci bianche.

Sul secondo livello avvengono le scene sonore: qui le dodici coppie di ballerini sono sostituite dalla presenza di bambini e di oggetti più o meno animati. Silvia Costa ha riprodotto le richieste di Stockhausen con una fedeltà che sfocia in una certa ingenuità con quegli automi (il cane, il gatto, la macchina…), oggetti (cono gelato, fotocopiatrice, flipper…) e personaggi umani (braccio, gamba, bocca…) che vengono presentati in una sequenza di accumulo che fa un po’ l’effetto della vecchia filastrocca «Nella vecchia fattoria ia-ia-o» dove i suoni degli animali di tutte le strofe precedenti si aggiungono a ogni strofa successiva fino al bailamme finale. Un tocco comico che non credo fosse nelle intenzioni del compositore, così come il finale indeciso tra Fellini e Halloween con i vari ibridi che intonano il coro conclusivo. Non c’è stato però il rinoceronte alato che sputa fuoco e calpesta i figli di Eva previsto al secondo atto.

Solo agli entusiastici applausi finali compare, in camice bianco, Maxime Pascal, che ha gestito fuori scena questa cerimonia sonora, questo flusso ipnotico di ripetizioni, salmodie, frasi rimbalzanti da un blocco all’altro, dai solisti ai cori.

L’anno prossimo tocca a Sonntag (Domenica) e sarà seguito poi da Mittwoch (Mercoledì). Il ciclo si concluderà con Montag (Lunedì) nel 2025.

Euridice o I burattini di Caronte

   

Joan Albert Amargós, Euridice o I burattini di Caronte

Alessandria, Teatro Alessandrino, 27 settembre 2022

Mito e immaginario popolare concludono Scatola Sonora, centrata quest’anno sulla figura di Orfeo

In principio ci fu un burattinaio. Fuor di metafora, in effetti all’inizio ci fu Toni Rumbau, titiritero (burattinaio) y escritor barcellonese classe 1949 e fondatore nel 1975 de La Fanfarra, teatro di marionette per il quale scrive i copioni e dove agisce da narratore e musico. Nel 1984 apre il Teatro Malic, una sala alternativa nella già vivace scena catalana e ne diventa il direttore. Nove anni dopo inaugura il Festival de Ópera de Bolsillo (ossia tascabile) la cui idea è alla base di Scatola Sonora, Festival Internazionale di Opere e Teatro Musicale di Piccole Dimensioni, rassegna associata al Conservatorio Vivaldi di Alessandria arrivata alla sua XXV edizione che si conclude con un lavoro su libretto appunto di Toni Rumbau: Euridice o I burattini di Caronte (Eurídice i els titelles de Caront). Il lavoro, che fu presentato al Festival Grec nel luglio 2001 e poi ripreso in altre città in Spagna, Svizzera e Germania, approda ora al Teatro Alessandrino con gli stessi ideatori della prima edizione, ossia il regista Luca Valentino, lo scenografo José Menchero e la presenza insostituibile di Toni.

Docenti e allievi del conservatorio sono impegnati nella realizzazione musicale di quest’opera da camera di Joan Albert Amargós, direttore e compositore barcellonese autore di musica classica e arrangiatore di musica popolare. Per la sua Euridice è stato insignito nel 2002 del Premio Nacional de Música de Cataluña «per la sua capacità di sintesi tra i diversi linguaggi musicali». E tale infatti è quella dimostrata in quest’opera che mescola il linguaggio paludato dell’opera con quello popolare e di strada del teatro dei burattini. Per mezzosoprano, baritono, burattinaio e cinque strumenti, vi si narra della cantante Sofia, Euridice sulla scena, che apprende di essere affetta da un morbo incurabile e come la sposa di Orfeo è presto destinata quindi alla morte. Piuttosto che nella figura umana di Oscar, l’insensibile compagno/direttore che pensa solo al successo, trova empatica comprensione nei personaggi in miniatura di un teatrino di strada. La vicenda si sviluppa in un prologo, sette scene e un epilogo.

Prologo. Sofia si presenta cantando l’Euridice, opera su testo di Ottavio Rinuccini posta in musica da Jacopo Peri e rappresentata nell’ottobre 1600 – a buon titolo il primo melodramma della storia.
Scena I. Nel suo camerino Sofia legge con sconforto i risultati degli esami clinici. Oscar, il direttore, minimizza il problema e la sprona a prepararsi.
Scena II. Per strada. Un teatrino di burattini haun’unica sedia su cui si accomoda Sofia. Pulcinella è alla prese con un cane, un poliziotto e un diavolo che riempie di bastonate e trasforma in salsicce con una macchina tritacarne. Sofia è divertita, ma irrompe Oscar: «È l’ora della prova!».
Scena III. Nel camerino. Anche se la prova è andata bene, Sofia ha perso la gioia di cantare e continua a pensare alla morte. Oscar continua a essere insensibile.
Scena IV. Per strada. Nel teatrino appare il burattino della Morte: «Ciao Sofia, sei venuta a trovarmi? Vieni, vieni, ti mostrerò il cammino…», ma Pulcinella riesce a renderla inoffensiva. Sofia esprime il desiderio di conoscere il burattinaio. Ancora una volta Oscar viene a trascinare via la ragazza che afferma di aver trovato con i burattini la gioia e la libertà. Scena
V. La gondola di Caronte. Piove e il sipario del teatrino è abbassato. Nell’ombra appare una gondola vuota con la Morte al remo.
Scena VI. Nel Camerino. Sofia entra col costume di Euridice e si strucca davanti allo specchio. Nello specchio appare la Morte. Arriva Oscar furioso: la performance di Sofia è stata un disastro e la ragazza se ne va sbattendo la porta. Rimasto solo Oscar si sfoga spezzando la sua bacchetta da direttore.
Scena VII. Il retro del teatrino dei burattini. Pulcinella dimostra tenerezza a Sofia in un “duetto erotico senza parole”. Per l’ultima volta irrompe Oscar che strappa con rabbia i burattini dalla mano dell’invisibile burattinaio. Tutti meno Pulcinella, che viene difeso da Sofia. Sempre più arrabbiato Oscar si avventa sul teatrino con la bacchetta rotta e invvertitamente colpisce Sofia. Cadendo la ragazza strappa il tessuto del teatrino che rivelando il vuoto: non c’è nessun burattinaio. Incredulo Oscar sparisce dietro il teatrino. Si sente la Morte sghignazzare.
Epilogo. Ritorna l’immagine della gondola di Caronte guidata dalla Morte, ma questa volta a bordo ci sono Pulcinella e Sofia che cantano.

L’atmosfera surreale e grottesca della vicenda trova il giusto tono nella musica di Amargós realizzata dal complesso da camera diretto dal Maestro Giovanni Battista Bergamo che, assieme a Luca Valentino, ha tradotto in italiano il libretto. Musica di non eccessiva difficoltà esecutiva, ma con gli strumenti sempre scoperti, strumenti che gli allievi Anna Roveta, Giulia Roveta, Francesco Paolino, Stefano Arato e Giovanni Manerba – violino, violoncello, contrabbasso, fisarmonica e pianoforte – dimostrano di padroneggiare con sicurezza. Il minuscolo ensemble stende una rete sonora di grande suggestione con la partitura di Amargós che mescola stilemi classici e frammenti popolari, il tutto in un preciso ambito tonale ma senza strutture melodiche particolarmente evidenti. Anche le voci, quelle di Giulia Medicina (Sofia) e Dario Castro (Oscar), si stendono su un canto di conversazione relativamente semplice che i giovani cantanti si impegnano a variare nei toni e nei colori con risultati apprezzabili.

C’è poi da considerare un altro “strumento”: la pivetta, con cui i burattinai deformano le loro voci, soprattutto per quella di Pulcinella, connotata dal suono stridulo di questo aggeggio che sottolinea il suo carattere da personaggio dell’oltretomba assieme alla maschera nera e al costume bianco come come un sudario. E la maschera napoletana nel finale assumerà il ruolo di psicopompo, traghettando Sofia nell’aldilà, mescolando quindi mito e immaginario popolare in questa vicenda che tratta del passaggio dalla vita alla morte.

Semplici ma efficaci la regia di Luca Valentino e la scenografia di José Menchenero: in mezzo al palcoscenico gli strumentisti, a destra il camerino di Sofia, a sinistra il teatrino. Il passaggio da un mondo all’altro è così definito spazialmente oltre che musicalmente. Ai movimenti dei due interpreti in carne e ossa si contrappone la frenetica vivacità dei burattini chiusi nel loro piccolo mondo di legno dipinto da cui talora si affacciano timidamente verso l’esterno attraverso il tessuto che racchiude la baracca del fantomatico burattinaio, Rumbau, ovviamente, qui adiuvato da Eudald Ferré.

Il pubblico ha accolto con applausi la prestazione dei giovani artisti in questo originale spettacolo che viene replicato mercoledì 28 settembre con nuovi cantanti: Wang Qui e Zhe Xu.

Like Flesh


  

Piero del Pollaiolo, Apollo e Dafne, circa 1470

Silvan Eldar, Like Flesh

★★★☆☆

Lille, Opéra, 27 gennaio 2022

(registrazione video)

Mito, ecologia, femminismo, in attesa della Sesta Grande Estinzione. La nostra.

I problemi dell’ecologia e della difesa dell’ambiente, che sono vergognosamente assenti dai programmi dei politici, per lo meno nel nostro paese, non lo sono dall’opera, come è dimostrato dai recenti CO2 (Milano, 2015) e Anthropocene (Londra, 2019).

Il 2022 inizia con questo lavoro dal finale apocalittico e commissionato tra gli altri dai teatri di Lille, Montpellier e Nancy, dall’IRCAM-Centre Pompidou di Parigi e in collaborazione con Le Balcon, che inserisce un racconto radicato nel mito di Dafne nel tema della devastazione dell’ambiente, dove i tronchi degli alberi sono sostituiti da pali di cemento e gli animali selvatici sono scomparsi. Ispirato alle Metamorfosi di Ovidio, Like Flesh (Come la carne) attinge alla moderna scienza per creare un nuovo mito sul nostro incrinato rapporto con l’ambiente.

Il libretto di Cordelia Lynn narra di una coppia che dopo quarant’anni scopre che il loro matrimonio è infelice:  la Donna desidera un mondo oltre i confini della carne e un’esistenza al di fuori delle convenzioni della società umana. Il desiderio segreto di una giovane Studentessa provoca una metamorfosi esplosiva e la Donna trova la sua perfetta liberazione come albero. Ma il mondo è un luogo oscuro sia per gli alberi sia per gli esseri umani e, nelle profondità della foresta, il Marito forestale e la studentessa reclamano un corpo di legno e foglie. Uno per denaro e l’altro per amore.

Scena 1. Cosa sapeva la foresta. La foresta mostra la sua conoscenza immemorabile della natura e della storia del mondo. La vita si insinua ovunque, cantano le radici degli alberi. Scena 2. Gli uccelli non vengono più qui. Il guardaboschi gestisce la foresta secondo le regole del mondo capitalista; la donna si rattrista nel vedere la natura progressivamente distrutta dall’uomo. La studentessa che ospitano parla del massacro degli animali; il forestale e sua moglie sono colpiti dalla sua curiosità e dalla sua passione. Scena 3. Cosa hanno fatto gli alberi. La Foresta racconta lo scioglimento dei ghiacciai, il graduale annientamento della natura e profetizza un mondo in cui gli alberi saranno scomparsi. Scena 4. Il colore rosso. La studentessa spiega il suo interesse per gli alberi, la donna ascolta con attenzione e il dialogo diventa un duetto d’amore. Scena 5. Lezioni imparate dalla gentilezza. La donna chiede al forestale se gli alberi soffrono quando li taglia. L’uomo vede la moglie andare nella foresta con la Studentessa; preferisce non saperne di più. Scena 6. Cosa ha fatto l’umano. Aneddoto raccontato dalla Foresta: il giorno in cui il taglialegna si avvicinò con l’ascia in mano, gli alberi esclamarono: «Guardate! Il manico è nostro». Scena 7. Il terzo sogno. La donna e l’abbraccio della studentessa. La donna si trasforma in un albero. Scena 8. Cosa ha fatto l’umano dopo. La Foresta recita la litania di tutti gli usi che l’uomo ha fatto del legno delle piante. Scena 9. Così tua moglie si è trasformata in un albero. La Studentessa informa il Forestale del miracolo appena avvenuto e  accusa l’uomo di sapere solo uccidere. Il confine tra la Foresta e gli uomini inizia a sfumare. Scena 10. Rimpianto. Il guardaboschi chiede alla moglie come si sente ora che è diventata un albero. Scena 11. Cosa ha visto la foresta. La foresta conserva la memoria dello spargimento di sangue e dei crimini commessi dall’uomo. Scena 12. Un albero ricorda. Dialogo tra l’Albero e la Studentessa nella foresta svuotata dei suoi abitanti dall’uomo. Il Boscaiolo piange l’assenza della moglie metamorfosata; la Studentessa scopre la difficoltà di comunicare con la donna diventata albero. Scena 13. Comportamento del legno. La Studentessa confida al guardaboschi il suo sgomento per non essere più in grado di vivere al ritmo dell’albero; il guardaboschi elogia il fuoco e la civiltà umana. Scena 14. Intreccio. L’Albero è ora totalmente unito alla Foresta, condividendone il cibo e le sofferenze. La donna che è diventata un albero dice che la Studentessa l’ha ferita incidendo cuori sul suo tronco, ma anche che si è presa cura di lei. La foresta spiega l’eterno ciclo di decomposizione e riciclo della materia organica. Scena 15. Ancora inverno. La Studentessa desidera la fusione con l’Albero. Il forestale sfrutta, taglia e pota, ma i rami ricresceranno sempre. Il monologo finale della Foresta: dopo la devastazione causata dal riscaldamento globale, la vita tornerà, la natura si riapproprierà del mondo.

La compositrice Sivan Eldar ha iniziato la sua formazione musicale a Tel Aviv all’età di 5 anni, studiando pianoforte e canto. All’età di 15 anni si è trasferita negli Stati Uniti per continuare la sua formazione presso lo United World College, dove si è concentrata sulla musica, impegnandosi al contempo in attività ambientali e politiche. Ha proseguito gli studi a Boston presso il New England Conservatory dove ha studiato composizione musicale, pianoforte ed etnomusicologia, oltre a corsi di studi di genere ed etica. Nel 2009 si è trasferita in California per conseguire il dottorato di ricerca in composizione alla UC Berkeley. Si è poi trasferita a Parigi per una formazione presso l’Institute de Recherche Acoustique/Musique (IRCAM) sotto la guida di Hèctor Parra e dal 2018 è in residenza all’IRCAM e dal 2019 è compositrice in residenza presso l’Opéra Orchestre National de Montpellier, dove presenta nuovi lavori e conduce laboratori per compositori emergenti.

Like Flesh è la sua prima opera. Suddivisa in quindici scene, la narrazione condotta dai tre protagonisti (soprano, mezzosoprano, baritono) è scandita dagli interventi poetici di un coro (6 voci, una per ogni tipo di registro (soprano, mezzosoprano, controtenore, tenore, baritono, basso) che rappresenta la Foresta e che ci guida dall’ultima Era Glaciale alla Sesta Grande Estinzione, e fornisce il contesto per i solisti. La musica è composta per un ensemble da camera di tredici strumentisti (flauto, clarinetto, tromba, trombone, 2 percussionisti, pianoforte, fisarmonica, quartetto d’archi, contrabbasso) al quale si aggiunge una traccia di musica elettronica diffusa da una serie di 64 altoparlanti sparsi per la sala che modificano gradualmente la percezione dello spazio da parte del pubblico, riflettendo il tema della trasformazione che è al centro del libretto.

Di impianto tonale, la musica è piuttosto rarefatta e non si risolve mai in una tema melodico mentre il live elettronico stende un tappeto sonoro dai suoni bassi e minacciosi. Il canto, sia monodico che polifonico, varia dal declamato lirico allo Sprechgesang al parlato ma il risultato è un lavoro poco coinvolgente nonostante il soggetto. Il tema viene sviluppato in maniera piuttosto fredda sia dalla librettista sia dalla compositrice: la distruzione dell’ambiente si rispecchia nella distruzione delle relazioni umane, ma la vicenda della coppia in crisi non riesce a smuovere emotivamente lo spettatore. La solitudine dei tre protagonisti è esaltata dai suoni della foresta sofferente, suoni algidi e distillati, e dalle immagini dei video di Francesco d’Abbraccio – tra cui quella del quadro del Pollaiolo – che appaiono in un alveolo sagomato nel fondo della scena. La regia di Silvia Costa rifugge da una lettura illustrativa della storia avvolgendo il palcoscenico nel buio e utilizzando pochi essenziali elementi in scena.

La visione in streaming soffre della mancata immersione data dalla spazializzazione e polifonia sonora dell’ascolto in presenza. La mano di Maxime Pascal, esperto esecutore di musica contemporanea, si evidenzia nella leggerezza e trasparenza della resa della partitura e nella attenta concertazione delle tre voci in scena, quelle di Helena Rasker (Donna/albero), Juliette Allen (Studentessa) e William Dazeley (Marito).

Presentata il 21 gennaio 2022, il 27 e il 28 dello stesso mese l’opera viene registrata a porte chiuse e resa disponibile su OperaVision.

   

Davide e Gionata

Julius Kronberg, David and Saul, 1885

Marco Emanuele, Davide e Gionata

Torino, Polo del Novecento, 28 giugno 2022

La prima opera gay in italiano

Le forti amicizie virili non sono mai mancate nei melodrammi: pensiamo ad Achille e Patroclo nell’Iphigénie en Aulide, o ancor di più Oreste e Pilade nell’Iphigénie en Tauride di Gluck; Zurga e Nadir ne Les pêcheurs de perles di Bizet; Dalibor e Zdenek nel Dalibor di Smetana; Carlo e Rodrigo nel Don Carlos di Verdi… Sul tema dell’amore omosessuale quale soggetto principale della vicenda ricordiamo invece il recente Lessons in Love and Violence (2019) di George Benjamin tratto dall’Edward II di Christopher Marlowe. E proprio col titolo Edward II ci sono anche il lavoro di Francesco Cilluffo del 2006 e quello di Andrea Lorenzo Scartazzini, Deutsche Oper 2017. Un caso a sé sarebbe poi quello delle opere di Benjamin Britten.

Nel lontano 1688 fu rappresentata a Parigi la “tragédie biblique” David et Jonathas di Marc-Antoine Charpentier. Ora, sullo stesso soggetto Marco Emanuele presenta la sua ultima opera, Davide e Gionata, che può essere considerata la prima opera a soggetto GLBTQ scritta in italiano. L’occasione è la giornata di approfondimento al Polo del Novecento sul movimento omosessuali credenti a cinquant’anni dalla nascita a Torino del F.U.O.R.I.

Su libretto dello stesso compositore, che vi ha inserito versi di altri autori (1), quest’ultimo lavoro di Emanuele ha a modello, così come era successo con la sua precedente Mirra, l’opera belcantistica di primo Ottocento con recitativi, pezzi chiusi, cabalette, strette e concertati, qui con in più qualche incursione nel Settecento di Vivaldi e nel Novecento di Piazzolla.

Due giovani si amano, ma il loro amore è osteggiato dal padre. Quante storie come questa si incontrano nel melodramma, ma qui i due giovani sono dello stesso sesso e per la prima volta i versi sono del tutto espliciti: «Amo te solo | te solo amai; | tu fosti il primo | tu pur sarai | l’ultimo oggetto | che adorerò». La vicenda è liberamente tratta dagli episodi biblici del Primo libro di Samuele.

Atto I. Il re Saul, un tempo amato, ha perso la fiducia del popolo. Ha esiliato Davide, intimo di suo figlio Gionata. Costretto a sposarsi, questi vive sotto il controllo del padre, che nella prima scena si consulta con il capo delle guardie, preoccupato dalla tristezza del figlio: teme che non possa essere lui il suo successore. Su indicazione di Abner vuole presentargli un’indovina, che farà rinascere virilità e coraggio in lui. Gionata accetta, per non deluderlo, ma pensa ancora a Davide. Davide torna di nascosto nei pressi del palazzo. Sente che è arrivato il momento di non nascondere l’amore per Gionata. Sorpreso da Abner, lo informa del fatto che i Filistei stanno per attaccare. Nonostante il servizio reso alla comunità, Abner lo tratta con sarcasmo e gli dice che ormai Gionata si dedica a moglie e figli. Davide pensa di essere stato dimenticato. Abner informa Saul del ritorno di Davide. In preda a follia, Saul minaccia di uccidere il pastore, possibile rivale politico. Gionata lascia il palazzo, attirato da una forza a cui non può resistere, e va nel deserto. Davide ha raggiunto l’accampamento d’Israele e all’alba intona un saluto alla natura. Ha sognato di riavvicinarsi a Gionata e gli sembra di sentire la sua voce: ma è proprio lui! È il momento di dichiararsi amore reciproco. Nulla potrà separare i due amanti.
Atto II. Per evitare la vergogna ed eliminare un rivale politico, Saul vuole uccidere Davide. Chiede ad Abner di occuparsene. Meglio affidargli la guida dell’esercito e farlo uccidere da mano amica, gli consiglia il militare, promettendo una risoluzione felice della vicenda. Abner raggiunge l’accampamento per comunicare a Davide che è stato nominato capo dell’esercito. Gionata non si fida del tutto, ma spera che suo padre possa essere davvero cambiato. Nella tenda Saul sogna di rivolgersi a Davide, accusandolo di rubargli il figlio. Gionata lo ascolta e ha un gesto di tenerezza nei confronti del padre fragile e invecchiato. Ma Saul si risveglia e lo caccia con parole violente. All’accampamento, Gionata mette in guardia Davide, che non lo ascolta e vuole combattere. Allora Gionata gli chiede di scambiarsi le armature prima di andare in battaglia. Durante lo scontro Gionata muore, colpito dallo stesso Saul, convinto di uccidere Davide. Quando si rende conto di quello che è successo, il re è disperato: tutto è finito.

Particolare la scelta delle voci, come spiega lo stesso Emanuele: «Per i due protagonisti ho pensato a voci dal timbro chiaro, diverse per estensione: due controtenori, dei quali uno canta più in registro sopranile (il più giovane, Davide) e uno in registro da contralto (Gionata). Questo per richiamare l’opera barocca, in cui gli eroi sono interpretati dai castrati, e per richiamare il belcanto italiano e l’opera seria di Rossini, in cui gli innamorati sono spesso una coppia di voci femminili (soprano/contralto). Se Abner è il tradizionale cattivo, il basso vilain, come Assur nella Semiramide di Rossini, per il re Saul […] ho pensato a una cantante donna che canta e recita en travesti». La scelta dei registri ha anche altre più profonde implicazioni: «I miei modelli non sono tanto i giovani eroi del melodramma rossiniano, ma alcune grandi attrici del teatro di prosa, come Sarah Bernhardt, che hanno interpretato parti maschili come Amleto, Werther o Lorenzaccio. Ma soprattutto vorrei rompere con la tradizione di voci maschili che interpretano personaggi di potere e anziani, cioè vorrei decostruire la figura del Padre tipica delle opere di Giuseppe Verdi. Il registro acuto del personaggio maschile del padre di Gionata, il re Saul, permetterebbe di assegnare il personaggio allo stesso cantante – o alla stessa cantante – che interpreta il personaggio di Davide, o comunque di creare una specie di rispecchiamento: tra l’altro i due personaggi non si incontrano mai in scena. L’idea è quella di creare un cortocircuito: sono in un certo senso due rivali, uno ombra dell’altro. La sovrapposizione delle figure dell’amante e del Padre allude al triangolo delle relazioni affettive: Gionata è innamorato del Padre, oltre che di Davide; e “muore”, in senso reale e simbolico, per dimostrare a entrambi e a sé stesso di essere all’altezza della mascolinità normativa».

Quattro le voci e otto gli strumenti: flauto, clarinetto, due violini, violoncello, clavicembalo e fisarmonica,  diretti con precisione e senso della musica dal maestro Simone Lattes. Ed è la fisarmonica a farsi sentire per prima nella Sinfonia con un mi grave tenuto per ben ventidue battute sotto gli svolazzi del violoncello, poi dei violini e dei legni in un Presto che introduce alla prima scena dove in un recitativo il personaggio di Abner commenta fra sé il comportamento del re Saul in preghiera nella grotta della Pitonessa. Nel duetto che segue abbiamo le voci estreme del basso Giuseppe Gerardi, voce di grande proiezione che avrebbe però  bisogno di un maggior controllo per essere più efficace, e del soprano Marina Degrassi, nell’impegnativo ruolo del re disorientato dalle inclinazioni amorose del figlio inutilmente accasato e con prole. I venti numeri musicali dei due atti in cui è diviso il lavoro, anche se non costruiscono una vera e drammatica tensione narrativa, costituiscono una varietà di momenti musicali ognuno caratterizzato da uno stile musicale suo proprio. È il caso ad esempio della cavatina rossiniana di Davide, il giovane controtenore Luca Parolin («No, non vedrete mai | cambiar gli affetti miei») o della “canzone” con cui Davide «esce dalla tenda e saluta il risveglio della natura cantando e accompagnandosi con il salterio» («Cantate al mio gioir, onde correnti»).

In un’opera da camera come questa, che fa l’occhiolino alla grande opera seria settecentesca, non poteva mancare la classica aria “di tempesta” «Fra l’orror della tempesta | che alle stelle il volto imbruna» (il cui testo ricorda l’aria di Arbace nell’Artaserse di Vinci «Vo solcando un mar crudele | senza vele e senza sarte | freme l’onda, il ciel s’imbruna»), ma qui inopinatamente la musica è quella di un tango con tanto di fisarmonica che rifà il bandoneón di Piazzolla!

La scena quinta del secondo atto è la più toccante: il vecchio re Saul nel dormiveglia e in preda a visioni è osservato con tenerezza dal figlio Gionata, che non riesce a cancellare l’amore per il padre nonostante che egli voglia ostacolare il suo per Davide. E qui ascoltiamo il controtenore Angelo Galeano, già ammirato nella Mirra, intonare con grande sensibilità, ottimo fraseggio e varietà di colori l’aria “del sonno” «Mentre dormi, Amor fomenti | il piacer de’ sonni tuoi» su versi del Metastasio e già intonata da Licida nell’Olimpiade di Vivaldi e poi di Pergolesi. Affidati a Saul sono i due ultimi numeri di Davide e Gionata: l’aria “di follia” «Ah! L’aria d’intorno | lampeggia, sfavilla: | ondeggia, vacilla | l’infido terren» che echeggia gli esametri dell’analoga aria del Saul di Felice Romani («Il fato è compiuto… | ho tutto perduto… | squallor mi circonda | spavento, terror») e il lamento finale «Ah che nel dirti addio | mi sento il cor dividere, | parte del sangue mio, | viscere del mio sen», quando Saul riconosce nel cadavere il figlio ucciso nella convinzione si trattasse di Davide.

Così si conclude l’opera di Marco Emanuele che auspico possa trovare prima o poi una realizzazione scenica dopo quest’esecuzione in forma di concerto. La cura e la passione messe in questa partitura, l’attenta strumentazione, il gusto del pastiche e il piacere all’ascolto che ne deriva lo meriterebbero. E così credo l’abbia pensato anche il folto pubblico che ha applaudito con molto calore gli artefici dell’esecuzione e l’autore.

(1) Metastasio (vari libretti); Felice Romani (Saul); Stefano Landi (La morte di Orfeo) per l’aria di Davide (I, 5); Carlo Goldoni (Il quartiere fortunato, che Marco Emanuele ha messo in musica come opera da camera in un atto) per l’aria di Abner (II, 1); Luis Cernuda (Placeres Prohibidos) per l’aria di Gionata (II, 8); Giovanni Testori (Quanto è giusta la morte) per la scena finale.

Dienstag aus Licht

Karlheinz Stockhausen, Dienstag aus Licht

★★★★

Parigi, Philharmonie, 24 ottobre 2020

(video streaming)

La seconda giornata della eptalogia di Stockhausen

Impresa ciclopica se non quasi utopica quella dell’Ensemble le Balcon e del suo direttore Maxime Pascal:  montare l’integrale del ciclo di opere di Karlheinz Stockhausen.

Dopo Samstag (Sabato)messa in scena nel 2019, è la volta di Dienstag (Martedì), la quarta per data di composizione delle sette parti di cui è composto Licht: Die sieben Tage der Woche (Luce: i sette giorni della settimana) (1). Nel 2018 c’era stata Donnerstag (Giovedì) all’Opéra Comique, Freitag (Venerdì) sarà a Parigi nell’autunno del 2022, Montag (Lunedì) è prevista per il 2023, Mittwoch (Mercoledì) nel 2024. La pandemia da Covid ha rallentato l’impresa, ma Sonntag (Domenica) nel 2025 completerà il ciclo. Nessun altro teatro o festival ha accolto questa sfida. Chapeau a Le Balcon.

Formata da “Dienstags-Gruß” (Saluto del martedì, scritto nel 1987-88) e due atti, il primo “Jahreslauf” (La corsa degli anni, 1977-91), il secondo “Invasion-Explosion mit Abschied” (Invasione-esplosione e addio, 1990-91), Dienstag è il giorno del conflitto tra Michael e Luzifer ed è associato al pianeta Marte, al colore rosso, all’elemento terra e al senso del gusto. Lo spettacolo è in coproduzione col Festival d’Automne di Parigi, la Philharmonie di Parigi e la Stockhausen-Stiftung für Musik.

Per 17 esecutori (3 voci, 10 strumentisti solistici, quattro danzatori-mimi), attori, coro, orchestra moderna, sintetizzatore, nastro magnetico, “Jahreslauf” è stata la prima parte dell’intero ciclo di Licht ad essere composta. Originariamente scritta come pezzo indipendente per un ensemble gagaku, Stockhausen la terminò a Kyoto nell’autunno del 1977 e fu eseguita per la prima volta dall’Imperial Gagaku Ensemble al Tokyo National Theatre il 31 ottobre. Mentre lavorava a questo pezzo in Giappone gli venne l’idea di comporre un ciclo di sette opere, tutte basate su un’unica formula musicale a più livelli. Nella primavera del 1991 Stockhausen aggiunse una cornice narrativa per Michael (l’arcangelo) e Luzifer.

“Dienstags-Gruß” è stato commissionato dall’Università di Colonia per la celebrazione del 600° anniversario della sua fondazione nel 1388. È stato eseguito per la prima volta con il titolo Willkommen mit Friedensgruß (Benvenuto con saluto di pace) il 4 novembre 1988 alla Kölner Philharmonie. Il secondo atto, “Invasion”, era stato originariamente commissionato dall’Ensemble InterContemporain da Michel Guy, direttore del Festival d’Automne, in occasione del bicentenario della Rivoluzione francese nel 1989. Tuttavia, l’amministrazione dell’ensemble rifiutò di eseguirlo dopo essere stata informata dei requisiti. Di conseguenza, la partitura è stata elaborata nel 1990 e parte della musica elettronica costituisce il Klavierstück XV di Stockhausen. La partitura è dedicata al figlio del compositore, Simon Stockhausen, che ha eseguito la prima al Museum Ludwig di Colonia il 5 ottobre 1992. Originalmente commissionata dalla Scala, la prevista prima nel teatro milanese fu cancellata per problemi di tagli alle sovvenzioni statali e Dienstag fu presentata nella sua interezza il 28 maggio 1993 all’Opera di Lipsia.

“Dienstags-Gruß”. Una fanfara di benvenuto da parte di un coro di trombe e tromboni con sintetizzatori è seguita da un Saluto di pace in cui un coro di Michael, composto da soprani e tenori, si oppone a un coro di Luzifer, composto da contralti e bassi provenienti dai lati opposti della sala, in una disputa musicale. Un soprano (Eva) interviene quattro volte nel tentativo di mediare, apparendo prima alla destra del pubblico, poi in fondo, e una terza volta a sinistra, prima di uscire finalmente sul palco di fronte dove rimane, cantando per entrambi i gruppi fino alla fine, quando entrambe le parti concordano: «Vogliamo la pace, la libertà», ma con una differenza residua, «in/senza Dio!».
Atto primo: “Der Jahreslauf”. Il primo atto è rappresentato come un balletto, accompagnato da un tenore, un basso, attori-cantanti, un’orchestra moderna, un nastro e un tecnico del suono. Luzifer sfida Michael a una gara, una corsa degli anni. Lui, Luzifer, cercherà di fermare il flusso del tempo, mentre Michael cercherà di farlo ripartire. Quattro ballerini personificano gli anni, i decenni, i secoli e i millenni, mentre quattro gruppi di musicisti suonano musica in quattro livelli temporali corrispondenti. Luzifer ferma la corsa per quattro volte con le tentazioni, e ogni volta Michael trova incitamenti per farla ripartire. Prima tentazione. Una campana di nave e i passi di marcia di tre personaggi che entrano sono seguiti da un annuncio di voci maschili che offrono fiori ai corridori, che si fermano. Primo incitamento. I bambini entrano di corsa, battendo le mani, e una voce femminile esorta il pubblico ad applaudire i corridori che riprendono. Seconda tentazione. Un cuoco con spezie squisite. Secondo incitamento. Un leone ruggisce e i corridori tornano rapidamente al loro giro. Terza tentazione. Un’automobile entra in scena suonando quattro vecchi clackson. I corridori si fermano a guardare. Terzo incitamento. Una ragazza entra in scena per annunciare un premio in denaro per il vincitore della corsa, ilche sprona i corridori. L’auto si allontana di corsa. Quarta tentazione. Un lento e sensuale blues in stile night-club è seguito da una voce maschile che annuncia l’ingresso di una figura femminile nuda. Quarto incitamento. Un forte temporale rompe l’incantesimo e i corridori continuano. Con ironia, Luzifer si congratula con Michael per la vittoria della gara, ma lo avverte di prepararsi a una lotta molto più dura.
Atto secondo: “Invasion-Explosion mit Abschied”. La musica elettronica a otto canali (chiamata Oktophonie quando viene eseguita separatamente) viene proiettata dai vertici di un cubo che circonda il pubblico per tutto il secondo atto. L’atto è diviso in tre grandi sezioni, che insieme contengono undici scene, anche se si svolgono ininterrottamente senza interruzioni. Il palcoscenico è costituito da un precipizio roccioso, ricoperto di rampicanti, muschio, arbusti e cespugli. Sul davanti c’è una sporgenza rocciosa rialzata, che degrada verso il suolo a sinistra e a destra. Sta calando la notte e il cielo è coperto. “Erste Luftabwehr” (Prima difesa aerea). In alto, dalle retrovie, si avvicina un suono cupo e profondo, presto affiancato da una musica più brillante. Profonde bombe sonore esplodono a intervalli periodici. I proiettori spuntano dalle fessure della parete rocciosa e scrutano il cielo. Gli ugelli dei cannoni a forma di tromba sono appena visibili nel precipizio. Mentre appare il suono accordale delle squadriglie di volo ad alta quota, salve di missili antiaerei sparano verso il cielo. Per tre volte gli aerei argentati scendono in picchiata verso il basso e si schiantano sulla sporgenza della roccia. La parete rocciosa si apre a destra. Una figura oscura scivola fuori, si avvicina a uno dei velivoli abbattuti ed estrae lentamente un corpo umano in miniatura che si contorce. Dopo averlo sorretto sotto il bagliore dei riflettori, la figura scompare di nuovo attraverso la porta rocciosa, che si richiude. “Erste Invasion”. Mentre le bombe sonore continuano a esplodere, si sentono i segnali di trombe e tromboni in avvicinamento. Le truppe di Luzifer, in tenuta da battaglia nera e rossa, invadono la sala, inseguite dai trombettieri di Michael, vestiti di azzurro e rosso. Mentre i combattenti si muovono avanti e indietro, le truppe di Luzifer riescono a rimuovere parte del camuffamento dal precipizio, rivelando una parete cromata del bunker. Il combattimento si sposta a destra, le detonazioni dei bassi cessano, la contraerea musicale tace e il malinconico segmento di Mittwoch della formula di Eva si diffonde nello spazio come musica ottofonica. “Zweite Luftabwehr” (Seconda difesa aerea). Ancora una volta i proiettori trovano un bersaglio nel cielo e un sibilo si sprigiona dalla parete cromata e colpisce il bersaglio. Riprende un sommesso rombo e una giovane voce dallo spazio conta, lentamente e raucamente, da uno a sette. “Zweite Invasion” (Seconda invasione). Mentre la difesa aerea continua, i trombettieri di Michael (ora vestiti con uniformi cromate bluastre) entrano da destra, indietreggiando di fronte all’assalto delle truppe di tromboni di Luzifer (che indossano armamenti cromati neri scintillanti). La lotta si intensifica e si concentra sul basamento del bunker. Nonostante l’accanita resistenza delle forze di Michael, le truppe di Luzifer si arrampicano sul bunker e iniziano a fare a pezzi la parete cromata, utilizzando saldatori laser. Dietro le lastre cromate si rivela una parete di cristallo di rocca. “Verwundung” (Ferita). Un urlo penetrante squarcia il tumulto e i suoni del combattimento cessano bruscamente. I combattenti si allontanano a destra e a sinistra. Un trombettiere giace alla base del bunker, gravemente ferito. Pietà. Uno dei trombettieri di Michael è stato ferito a morte. Eva appare e si siede, cullando il trombettista morente in grembo in una posa che ricorda la rappresentazione di Cristo in grembo a sua madre nella Pietà. L’anima del trombettista esce dal suo corpo e si erge, molto alta, dietro Eva e suona un flicorno da un quarto di tono in duetto con lei. “Dritte Invasion” (Terza invasione). Lo scoppio di un razzo che sale dalla parete di cristallo verso il cielo spaventa Eve e fa evaporare la forma eterea dietro di lei. Due scorte portano il corpo del trombettiere nel bunker, seguite da Eva, mentre i riflettori scrutano il cielo. Un gruppo d’assalto di Luzifer insegue un gruppo di partigiani di Michael verso il bunker. Esplosione. Mentre una rapida successione di razzi abbatte una macchina volante dopo l’altra, le truppe di Luzifer raggiungono il bunker di cristallo che attaccano con fiamme ossidriche ed esplosivi. Una successione di tre grandi esplosioni riduce progressivamente il bunker in frammenti, mentre i combattenti scompaiono. “Jenseits” (L’aldilà). Mentre la polvere di cristallo polverizzato, simile a neve, si disperde, dall’apertura del bunker risuonano calmi accordi ronzanti. All’interno, diventa visibile un mondo di vetro immerso nella luce bianca, in mezzo al quale un nastro trasportatore di vetro trasporta lentamente soldatini d’argento e di vetro, aeroplani, carri armati e navi da guerra, contrassegnati in gruppi da punti o strisce colorate. A sinistra sono seduti degli esseri di vetro bluastri con voci maschili acute; di fronte a loro, a destra, ci sono creature simili con voci scure. Tutti fissano i giocattoli di guerra che passano e, a intervalli, tirano verso di loro uno o più giocattoli usando rastrelli di vetro da croupier, facendoli cadere su un nastro trasportatore inferiore che si muove in direzione opposta. Nel frattempo, gli orologi della borsa valori conteggiano le vincite e le perdite, mentre il ronzio si trasforma in canto. “Synthi-Fou”. Alle parole «cancella la sofferenza in tutta l’eternità», entrano infermieri con la croce rossa di vetro e alcuni uomini alzano le braccia sopra la testa, agitandole avanti e indietro. Le donne si posizionano dietro e sopra gli uomini di vetro seduti e tengono i polpastrelli di una o entrambe le mani. I suonatori di guerra vengono arrestati dall’ingresso di un colorato musicista dal naso lungo che indossa orecchie da elefante verdi ed enormi occhiali da sole. È circondato da tastiere e altoparlanti multipli e suona un assolo ‘fouturistico’, assolutamente felice. I giocatori di guerra abbandonano la loro attività e cantano gli accordi che accompagnano Synthi-Fou. Sebbene la loro lingua sia incomprensibile, è chiaro che sono divertiti. “Abschied” (Addio). Mentre Synthi-Fou è in estasi, i giocattoli trascurati cadono dal nastro trasportatore e i confini della stanza si trasformano in specchi che riflettono, invertono, mescolano e trasformano gli esseri, che si allontanano con movimenti di danza stilizzati, lasciando Synthi-Fou da solo alla fine.

Azzurro (Michael) e rosso (Luzifer) sono i colori che connotano le due fazioni in lotta negli spazi della Philharmonie di Parigi in gran parte occupati dalla mastodontica compagine di cori, fanfare e orchestra. La corsa degli anni vede quattro ballerini muoversi a velocità diverse: veloce quello degli anni, più lento quello dei decenni e così via. Con i loro passi lasciano una traccia di sangue che forma le cifre del 2020. La corsa si conclude a ritmo frenetico e con il premio ai quattro corridori. La complesssa scenografia del diversissimo atto secondo è risolta con la videografica di Nieto: una muraglia rocciosa imprendibile, raggi laser, aerei che sorvolano la sala proiettati sul soffitto e sui muri per poi schiantarsi contro la muraglia. Carri armati, cannoni, aerei scorrono come giocattoli su un nastro trasportatore per cadere su un altro nastro che si muove in senso contrario e alla fine sono rastrellati come fiche da un croupier di vetro. La musica qui ha una grande fisicità, e non solo per il volume sonoro: gli ottoni sono gli strumenti di elezione e sempre presenti con effetti quasi organici – singhiozzi, sospiri, respiri. Non tutto è preso sul serio dal regista Damien Bigourdan in questo spazio sonoro, fortunatamente, e la grandiosità della musica, a momenti apocalittica, contrasta talora amabilmente con le ironiche gag messe in scena. Surreale ma a suo modo molto poetico è il duetto tra la Madonna/Eva e il suonatore di flicorno alle sue spalle. Il finale psichedelico con Sarah Kim al sintetizzatore ricorda il viaggio di Dave in 2001: A Space Odissey, il film di kubrick uscito pochi anni prima della composizione di Dienstag. Estraneo a una tradizionale forma narrativa, il lavoro di Stockhausen si sviluppa secondo una ritualità di suoni, immagini surreali e movimenti in uno spettacolo grandioso che ha ben poco dell’opera lirica che conosciamo, ma che è altrettanto coinvolgente, quasi ipnotizzante.

Ripreso con efficace taglio cinematografico, lo spettacolo ha la efficace direzione scenica di Damien Bigourdan, come s’è detto, i costumi di Pascale Lavandier e le luci di Catherine Verheyde. Maxime Pascal si sobbarca la fatica della direzione musicale di questa complessa partitura ed è affiancato da Richard Wilberforce nella grandiosa ouverture, la più polifonica. Tre sono i personaggi principali di questa giornata e tra gli interpreti ritroviamo il Luzifer di Samstag, il magnifico basso Damien Pass tutto in nero mentre Michael è il tenore Hubert Mayer vestito di bianco. Due le interpreti di Eva. la prima (“Gruß”) Élise Chauvin, la seconda (“Pietà”) Lea Trommenschlager. Encomiabile l’impegno dell’orchestra, degli strumentisti solistici e dei cori nel creare un modello di spettacolo inedito, a tratti sconcertante, ma perfettamente realizzato.

(1) Licht è formato da sette opere. Qui sono elencate per titolo, ordine di composizione, luogo e data della prima rappresentazione, colore, elemento, pianeta e senso a cui ognuna è abbinata:
Montag (III) Milano 7 maggio 1988, verde-grigio, acqua, Luna, olfatto
Dienstag (IV) Lipsia 28 maggio 1993, rosso, terra, Marte, gusto
Mittwoch (VI) Birmingham 22 agosto 2012, giallo, aria, Mercurio, vista
Donnerstag (I) Milano 15 marzo 1981, blu, etere, Giove, udito
Freitag (V) Lipsia 12 settembre 1996, arancio, fuoco, Venere, tatto
Samstag (II) Milano 25 maggio 1984, nero, trasformazione, Saturno, pensiero
Sonntag (VII) Colonia 9 aprile 2011, oro, luce, Sole, intuizione

Falcone e Borsellino

Marco Tutino, Falcone e Borsellino

Torino, Teatro Regio, 27 maggio 2022

Trent’anni dopo. Che ne è della memoria di quei giorni?

Con il sottotitolo “L’eredità dei giusti”, il lavoro che il Teatro Regio presenta per ricordare gli assassinii di Giovanni Falcone (23 maggio 1992) e Paolo Borsellino (19 luglio 1992) è un “racconto in musica”, un melologo per voci recitanti, soprano, coro e orchestra.

La musica porta la firma di Marco Tutino, compositore e direttore artistico del teatro torinese dal 2002 al 2006, la drammaturgia e la messa in scena quella di Emanuela Giordano, attrice e regista impegnata in progetti che hanno coinvolto scuole, università, carceri minorili e società civile, come “Il palcoscenico della legalità” a cui hanno collaborato anche magistrati, giornalisti e famigliari delle vittime della mafia. Entrambi trentenni allora, Tutino e Giordano si sono impegnati in un lavoro che non vuole essere retoricamente commemorativo o celebrativo, ma porre domande alla nostra contemporaneità.

Coprodotto da tre città – Torino (Teatro Regio, Mito Settembre Musica, Fondazione per la cultura), Milano (Piccolo Teatro-Teatro d’Europa, Mito) e Palermo (Teatro Massimo) – il lavoro è diviso in tre parti. La prima (“Le stragi”) rievoca le tragiche vicende di Capaci e di Via d’Amelio e le immediate reazioni che seguirono. L’ouverture è costituita da un numero strumentale in cui due parti distinte dell’orchestra si affrontano in modo drammatico: alle lunghe note tenute dagli archi si contrappongono gli ottoni che sfociano in una lugubre fanfara mentre sullo schermo dietro l’orchestra le immagini convulse che avevamo visto nei telegiornali dell’epoca qui si succedono con lente dissolvenze e cinque attori, arrivati dalla platea, restituiscono la memoria di quei giorni. Un’analoga contrapposizione, questa volta tra archi e percussioni, si ha nell’intervento solistico della seconda parte (“La reazione”) quando il soprano intona il testo di Vincenzo Consolo «Vita eterna, o Dio, non la morte». Qui Tutino utilizza il “Libera me” che concludeva il Requiem scritto assieme ad altri sei compositori – Lorenzo Ferrero (“Introito”), Carlo Galante (“Dies irae”), Paolo Arcà (“Offertorio”), Matteo D’Amico (“Sanctus”), Giovanni Sollima (“Agnus Dei”), Marco Betta (“Lux æterna”) – in memoria delle vittime, eseguito nella Cattedrale di Palermo il 27 marzo 1993 e mai più ripreso da allora!

Nella terza parte (“Il presente”) inizia il coro intonando il testo di Emanuela Giordano «Cosa resta di noi, | che cosa resta. | Uniti solo i morti, | divisi solo i vivi» in cui ci si domanda dell’eredità di quel «sangue dei giusti». È diventato seme? Non si direbbe, viste le polemiche che ancora oggi, a distanza di trent’anni, dividono l’opinione pubblica. La vecchia mafia è stata sì sconfitta, ma quella nuova si è trasformata, si è globalizzata, è ancora più potente e inafferrabile. Ma soprattutto, che ne è della cultura mafiosa, ben più difficile da sradicare? Il finale lascia un po’ di speranza: uniti forse ce la faremo, come dicono le bellissime parole in siciliano di Ignazio Buttitta: «Ascultami, | parru a tia stasira, | e mi pari di parrari o’ munnu. | Ti vogghiu diri | di non lassarimi sulu | ‘nta strada longa | chi non finisci mai | ed havi i jorna curti…».

Alessandro Cadario alla guida dell’orchestra del teatro dirige con grande partecipazione e nella sua concertazione la drammatica musica di Tutino acquista una dimensione particolarmente coinvolgente. Ottimo come sempre il coro, istruito dal maestro Andrea Secchi, impegnato in pagine importanti, e sontuosa la voce del soprano Maria Teresa Leva nella sua “romanza” della terza parte interpretata con accenti struggenti. Efficaci gli interventi dei bravissimi attori del Piccolo di Milano: Jonathan Lazzini, Anna Manella, Marco Mavaracchio, Francesca Osso e Simone Tudda.

Accoglienze calorosissime da parte del folto pubblico con punte di ingenuo entusiasmo dei tanti giovanissimi presenti per i quali l’assassinio di Falcone e Borsellino è distante quanto lo è per noi quello di Giacomo Matteotti…

Shirine

Thierry Escaich, Shirine

★★★★☆

Lyon, Opéra Nouvel, 2 mai 2022

 Qui la versione italiana

Les Mille et Une Nuits à Lyon : première mondiale de Shirine

Il y a neuf ans, l’Opéra de Lyon présentait le premier opéra de Thierry Escaich, Claude. Voici maintenant une nouvelle création lyrique de l’organiste et compositeur français. Prévue pour 2020, la première a été repoussée de deux ans en raison de la pandémie. Entre-temps, en mars 2021, le Théâtre des Champs-Élysées, alors fermé au public, a présenté Point d’Orgue du même compositeur, suite et pendant de La voix humaine de Poulenc, avec lequel l’oeuvre a été associée, sur un livret et une mise en scène d’Olivier Py…

la suite sur premiereloge-opera.com

Shirine

Thierry Escaich, Shirine

★★★★☆

Lione, Opéra Nouvel, 2 maggio 2022

bandiera francese.jpg Ici la version française

Le mille e una notte a Lione: prima mondiale di Shirine

Di Thierry Escaich nove anni fa l’Opéra de Lyon aveva presentato la sua prima opera, Claude. È la volta ora di una nuova creazione per il teatro dell’organista e compositore francese. Previsto per il 2020, a causa della pandemia il debutto è slittato di due anni. Nel frattempo nel marzo 2021 a Parigi, al Théâtre des Champs-Élysées chiuso al pubblico era stato presentato Point d’Orgue, un pendant de La voix humaine di Poulenc, con cui è stato abbinato, su libretto e messa in scena di Olivier Py.

Dopo l’inferno carcerario del racconto di Hugo e la claustrofobia della stanza di Elle, la vicenda di Shirine si apre ai paesaggi delle leggende orientali e le note di Escaich si vestono dei colori della musica iraniana tradizionale. Su testo dello scrittore franco-afgano Atiq Rahimi e in dodici quadri, narra degli amori impossibili della principessa cristiana d’Armenia Širin e del re di Persia Ḵosrow, vicenda tratta da un racconto persiano del XII secolo di Neẓāmi Ganjavi, coevo alla narrazione di Tristano e Isotta, un’altra sfortunata coppia di amanti.

Dopo il preludio col coro e i cantastorie Nakissâ e Bârbad, appare la scena del bagno di Shirine, sorpresa dal principe Khosrow, che è subitamente affascinato dalla sua bellezza. Quadro I. Il principe Khosrow racconta al suo amico, il pittore Chapour, la sua gioia e gli chiede non solo di trovare la bella principessa d’Armenia, ma di farla innamorare di lui. Quadro II. Nel giardino del palazzo di Shirine, c’è gioia e gioco. Shirine, la più vivace, nota un quadro appeso ai rami di un albero di melograno. Si avvicina, ne è profondamente commossa e non riesce a staccarsene, chiedendosi di chi sia e chi rappresenti. Nessuno lo sa. Chapour, travestito da mendicante, si presenta come l’autore del ritratto del principe Khosrow, che le descrive con grandi lodi ed entusiasmo, così come la sua passione per lei. Shirine chiede a Chapour come raggiungere il principe e lui le consiglia di farlo prima che arrivi Chamira, la sovrana dell’Armenia e zia di Shirine, che interroga la nipote sulla sua eccitazione. Shirine la rassicura e la avverte che l’indomani partirà per la caccia con il suo cavallo preferito Chabdiz; in realtà vuole trovare il principe Khosrow a Madaïn. Quadro III. Due messaggeri del padre, il re Hormoz, arrivano al palazzo di Khosrow a Madaïn. Le loro parole vengono riferite al principe da Nakissâ e Barbâd, e poi dal coro: il popolo è irritato dalla negligenza e arroganza del principe nei suoi confronti. Pur essendo l’unico erede della corona, il principe Khosrow viene bandito dal regno e si rifugia in Armenia dove spera di incontrare Shirine, che però è in viaggio per Madaïn. Gli amanti incrociano le loro strade una prima volta. Quadro IV. Khosrow sfoga il suo dolore di reietto e solitario con Chamira, che gli dice che Shirine è a Madaïn, nel gineceo del re Hormoz. Chamira lo trattiene, offrendogli un trono, un tesoro, un regno… e una regina. Chapour arriva ad annunciare la morte del re Hormoz: Khosrow è ora re di Persia e ha solo una cosa da fare: trovare Shirine. Chamira manda un messaggero a richiamare Shirine da lei. Gli amanti incrociano le loro strade per la seconda volta. Quadro V. Nel palazzo di Shamira, Shirine ascolta i suoi saggi consigli per usare moderazione nei confronti del principe. Un messaggero porta la notizia della sconfitta di Khosrow nella sua lotta contro l’usurpatore Bahrâm e del suo prossimo arrivo. Chamira si prepara ad accoglierlo con tutti gli onori, ma non si fa illusioni sul cuore di Khosrow. Quadro VI. In un’atmosfera festosa, i due amanti, finalmente ricongiunti, ballano fino all’alba. Chamira si è ritirata. Nel suo stato di ebbrezza, Khosrow cerca di abbracciare Shirine, che gli resiste ricordandogli la sua regalità caduta e gli ingiunge di riconquistarla. Colpito nell’orgoglio profondo, Khosrow la lascia. Oscurità. I cantastorie riportano la partenza di Khosrow verso Costantinopoli per chiedere l’appoggio dell’imperatore bizantino contro Bahrâm. L’imperatore gli concede la mano di sua figlia Maryam. Luce. Shirine assiste la zia morente che le dà le chiavi del regno. Quadro VII. Shirine, ora regina e doppiamente sofferente, sta morendo nel suo palazzo. Il suo regno sta appassendo. Chapour, inviato da Khosrow, le porta le condoglianze del re, ma anche gli omaggi della sua passione, invitandola a raggiungerlo in segreto. Shirine è arrabbiata e attacca violentemente Chapour e il suo padrone. Comprendendola, Chapour decide di restare con lei e, vista la stanchezza della regina, propone che l’architetto Farhâd venga da lei, per trapanare un canale che le porti il latte dagli altipiani lontani. Quadro VIII. Farhâd è al lavoro nella montagna di Bisoutoun. Shirine gli fa visita e lui si innamora immediatamente di lei. Dopo che lei gli offre i suoi gioielli, avviene un dolce scambio tra loro, finché la regina gli chiede di portarla in braccio alla pozza di latte che ha scavato nella montagna. Dopo la sua partenza, Farhâd scolpisce la roccia in sua effigie, quando arriva Khosrow. Geloso e curioso, interroga il suo ignaro rivale. Quando Khosrow se ne va, Farhâd torna al lavoro mentre Chapour, travestito, annuncia la morte di Shirine, che fa precipitare lo sventurato nel vuoto e nella morte. Quadro IX. Shirine è di nuovo in lutto. È molto irritata dalla lettera di condoglianze inviata da Khosrow, la cui moglie Maryam sta morendo. Quadro X. Il palazzo di Khosrow. Davanti alla bara di Maryam, il loro figlio addolorato Chiroya giura di vendicarla. Arriva Khosrow, seguito da Nakissâ che gli legge l’ambigua lettera di condoglianze di Shirine. Chiroya in preda alla rabbia strappa la lettera e litiga col padre che lo caccia dal palazzo. Quadro XI. Ai piedi della montagna Bisutoun: tre tende, una per Shirine, una per Khosrow e una per la riconciliazione. In un dibattito cortese, Khosrow e Shirine si rivolgono l’un l’altro attraverso i musici cantori e si avvicinano fino alla gioia della riunione sotto la terza tenda. Chiroya, in confusione, guarda la scena. Quadro XII, epilogo. Soli con Shirine nella loro stanza, o così credono – Chiroya sta ascoltando dietro una tenda – Khosrow racconta la sua preoccupazione per il figlio. Shirine lo calma e si ritira, mentre il re si addormenta. Chiroya ne approfitta per pugnalarlo. Al suo ritorno, Shirine scopre l’omicidio. Chiroya la trattiene e si offre di diventare suo. Shirine finge di essere d’accordo e chiede di poter dare l’ultimo saluto al re. Si inchina, e prendendo la spada di Chiroya, si uccide, poi striscia verso il corpo di Khosrow per un ultimo abbraccio. Chapour prima, poi i musicisti e il coro vengono a coprire con un lenzuolo bianco i corpi abbracciati dei due amanti, ormai entrati nell’eternità delle storie.

Escaich aveva inizialmente privilegiato nelle sue composizioni la produzione strumentale, ma negli ultimi lavori per il teatro è approdato a una scrittura vocale che raggiunge punte di edonismo in Shirine. Già nel preludio il trattamento delle voci si fa notare per originalità: i cantastorie Bârbad (basso-baritono) e Nakissâ (controtenore) ornano i loro interventi di melismi che prolungano le vibrazioni dell’orchestra. Il colore cambia da un quadro all’altro e ancora più sinuosi sono i vocalizzi di Shirine avvolti nelle note degli strumenti tradizionali del flauto nai, del duduk e del qânûn che si aggiungono a quelle di un’orchestra ricca di fiati (2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni), percussioni, arpa, pianoforte, oltre agli archi. La parola è inutile per descrivere tanta bellezza e il canto del principe Khosrow (tenore) si abbandona infatti a puri vocalismi alla visione del bagno nel lago della bella Shirine (soprano). Chapour, il personaggio manipolatore, è un baritono impegnato in un canto versatile fatto di insinuazioni, seduzioni, lusinghe, minacce, che mescola il parlato, il declamato e lo Sprechgesang. Il coro ha un ruolo preponderante e come nella tragedia antica osserva e commenta l’azione assieme ai due narratori che si presentano all’inizio per aprire il libro e alla fine per richiuderlo. Le voci sono sempre in primo piano e l’orchestra rimane trasparente anche nei momenti più drammatici accompagnati da ritmi ostinati e meccanici. Gli strumenti orientali tessono le loro volute delicate assieme agli archi spesso divisi o trattati solisticamente. Tremoli, uso della sordina, figure leggere, vibrazioni impalpabili dei timpani, la partitura di Shirine sfoggia una tavolozza di toni trascoloranti e vibratili. Tutto questo è ben reso dal maestro concertatore Franck Ollu, specialista della musica francese e contemporanea di cui ha presentato numerose prime mondiali. A capo dell’orchestra del teatro dipana i suoni iridescenti della musica di Escaich lasciando spazio agli interventi vocali di una distribuzione di eccellenza che vede nella parte della protagonista Jeanne Gérard, cantante dal timbro particolare ed espressivo. Tutto un gioco di riflessi, apparizioni e sparizioni, la donna dalla «beauté de féérie» esce ed entra nei sogni degli uomini con l’eleganza di una miniatura persiana, eleganza che ritroviamo nella bella presenza scenica del soprano francese. I trasporti erotici del «prince des plaisirs» sono affidati all’impeccabile fraseggio di Julien Behr. Il suo Khosrow è ardente, impetuoso, suscettibile, aspetti che il cantante sottolinea con eleganza e sensibilità unite alla bellezza di emissione tipica della scuola tenorile francese. Jean-Sébastian Bou, che aveva già interpretato Claude, offre la sua solida presenza al personaggio più complesso della vicenda, il pittore Chapour, risolto con la professionalità che da sempre ammiriamo nel baritono francese. Ottimi sono i rimanenti numerosi interpreti: i due cantastorie, il bravissimo controtenore Théophile Alexandre (Nakissâ) e l’autorevole Laurent Alvaro (Bârbad, che fu il più importante musico alla corte di Khosrow); Majdouline Zerari (Chamira, regina senza sposo, grande dame dell’epoca); Florent Karrer (Farhâd) e Stephen Mills (Chiroya, il figlio orfano chiuso nella sua rabbia non sopita). Il re Hormoz e la figlia Maryam sono personaggi muti.

Nella messa in scena di Richard Brunel, il nuovo direttore dell’Opera di Lione, non troviamo elementi favolistici orientaleggianti: la terra e le sterpaglie del deserto contornano la scenografia di Étienne Pluss, dominata da una struttura su piattaforma girevole che rende con efficacia i vari ambienti in cui si dipana la vicenda, un’azione che procede per sguardi più che per dialoghi: il principe spia la nudità della donna, lei è stregata dal suo ritratto, il ragazzo spia i due amanti… Il testo molto poetico e letterario di Rahimi offre pochi spazi alla drammaturgia ed ecco quindi che le pareti bianche diventano schermi su cui proiettare belle immagini di miniature persiane, il ritratto fascinoso del principe, i dettagli dell’ultimo incontro e della morte degli amanti. All’inizio si era anche vista l’immagine di una donna dalle labbra cucite. Particolarmente suggestivo per le luci di Henning Streck è l’ingresso avvolto nella nebbia dello scultore Farhâd su un costone di montagna in cui è scolpito un cavallo. Appropriati si sono rivelati i costumi di Wojciech Dziedzic e le sobrie  coreografie di Hervé Chaussard.

Lo spettacolo è stato caldamente applaudito da una sala strapiena in ogni ordine di posti da un pubblico molto giovane. Ma non si trattava delle solite scolaresche cooptate dagli insegnanti: un terzo dei frequentatori dell’Opéra de Lyon ha meno di trent’anni, mi è stato riferito.