Contemporanea

Donna di veleni

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foto © Mario Finotti

Marco Podda, Donna di veleni

★★★☆☆

Novara, Teatro Coccia, 14 febbraio 2020

Quando la moglie avvelena il marito

Con lodevole determinazione il Teatro Coccia segue il suo intento di sperimentare nuove strade nel mondo dell’opera con lavori desueti del passato oppure della contemporaneità. Quello di Novara è un teatro che fa quello che era normale che i teatri facessero fino a fine Ottocento, ossia commissionare lavori nuovi a compositori viventi. Ora invece sono diventati per lo più i depositari museali di un ristrettissimo repertorio iterato ad nauseam. Che poi i risultati non sfocino sempre in capolavori imperdibili è del tutto naturale, ma intanto si è ascoltato qualcosa di nuovo – che magari ci farà apprezzare ancora di più l’ennesima produzione di Bohème o Traviata

Per questo nuovo lavoro Emilio Jona ha approntato un testo in rima di sofisticata fattura che echeggia le raccolte di canti popolari da lui frequentati e sapientemente studiati. La storia è ambientata in un sud italico preda delle sue ossessioni sessuofobiche e di sopraffazione maschile, essendo lo scritto frutto delle sue letture storico-antropologiche sulla caccia alle streghe nel passato. Letture sempre attuali in tempi di femminicidi.

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Maria, “figlia della colpa” e «abbandonata alla porta di un convento da una nobildonna smarrita», è stata cresciuta dalle monache dell’Ospedale degli Innocenti. Scena I. Mentre se ne sente il canto («Madonna pellegrina | tu canna e giglio»), la ragazza si sveglia in stato confusionale su un letto con l’abito nuziale: ha lasciato il convento per andare in isposa a Ruggero, nobile spavaldo che si è invaghito della ragazza e l’ha voluta prepotentemente per sé. Fuori scena si sente il canto del giovane Amante per il quale palpita invece il cuore di Maria («Maria fior d’avellana | sei bella e senza mende»). Scena II. Un coro di amici ubriachi festeggia la prima notte tra Ruggero e Maria. Lei respinge terrorizzata l’uomo, «Barbaro e sconosciuto tu mi sei». Ruggero prima gioca la carta della seduzione poi reagisce con la violenza. Scena III. In un bosco, di notte, un gruppo di giovani si reca dalla Donna di veleni per assicurarsi con un filtro magico un futuro d’amore: è una donna solitaria («siede pensierosa su di una poltrona e accarezza un gatto nero»), dispensatrice di rimedi della farmacopea popolare. A farle visita anche un gruppo di uomini vestiti di nero («Tutto è manifesto | ogni strega ha confessato | i diavoli esistono e sono da Dio deputati») ai quali lei ribatte: «La vostra caccia alle streghe | è solo una liturgia della paura». Segue un gruppo di paesani alle cui meschine richieste lei risponde con tono profetico: «Nell’alba di ogni cosa creata | sta la Madre | oscura e terribile». Scena IV. Dalla Donna di veleni arriva anche Maria a chiedere aiuto: «Prepotente e crudele un uomo mi ha resa a forza sua sposa». Presente è anche Ruggero che le chiede di far sì che Maria si innamori di lui: «Io la voglio… deve essere mia… lei deve amarmi». La Donna di veleni appronta una coppa che darà morte oppure farà innamorare a seconda di chi la berrà: «Nulla di per sé è veleno | ogni veleno porta il suo contrario | ora è il male ora è il bene | spetta a voi sceverarlo. | Una cosa ho detto | e due ne avete udite. | Così sarà sancita | la vostra scelta tra la morte e vita». Scena V. L’Amante vaga nei boschi nei pressi della casa di Maria e un gruppo di bambini si beffa di lui: «La baia, la baia | allo zito che cerca Maria». Scena VI. Nella stessa stanza della prima scena, Ruggero e Maria si fronteggiano con i loro opposti segreti desideri. La coppa è al centro della stanza. L’uomo ancora dichiara la sua passione: «D’amaro amor m’aggiro, in pena giaccio, | gelido foco ed infiammato ghiaccio». La ragazza non cela invece l’odio crudele nei suoi confronti. Ruggero beve dalla coppa, muore e Maria ha un gesto di pietà sul suo cadavere, ma fuori si sente la voce dell’Amante e poi entra la Donna di veleni che le tende la mano: «Ora accecata, nell’ignoto smarrita | t’aggiri… bisognosa di un grembo… | di madre a ritentare… | la vita…». Il coro intona: «Alzati e cammina | nulla è stato vano | lascia il passato | afferra la sua mano» mentre i bambini ripetono «Die grosse Mutter».

Le parole di Emilio Jona sono rivestite delle musiche di Marco Podda, musicista-medico in equilibrio fra le due collocazioni professionali in quanto foniatra. Nato nel 1963 a Trieste, si è diplomato al locale Conservatorio, ha studiato da controtenore con René Jacobs, composizione con Andrea Giorgi e direzione orchestrale con Donato Renzetti. Il suo catalogo è fitto di ben 200 numeri, con composizioni di vario genere. È durante la creazione delle musiche di scene per il Teatro Greco di Siracusa che nasce l’idea di un’opera sulle avvelenatrici siciliane. Deriva poi dall’interesse per il teatro greco il ruolo predominante del coro in questo suo atto unico, un coro che ha ben quattro diverse incarnazioni: un coro scenico, uno orchestrale in buca, otto solisti che rappresentano lo sguardo visto dall’esterno e un coro di voci bianche.

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L’interesse anche professionale per lo strumento vocale è evidente nella scrittura di Donna di veleni, dove gli elementi musicali più interessanti si riscontrano nelle vocalità dei personaggi più che nella veste strumentale: l’orchestra per la maggior parte accompagna o raddoppia le voci in scena con un flusso sonoro di chiaro impianto tonale, soluzioni armoniche non particolarmente ricercate e una timbrica strumentale non sempre definita. Solo in pochi casi alcuni strumenti assumono una voce che si stacca dall’agglutinata orchestrazione: è il caso del pianoforte con i suoi secchi accordi che sottolineano le parole di Maria nella scena sesta, battute degne di una crudeltà e di un livore quasi inumano («Vorrei che tu avessi gli occhi trafitti | e le mani da lesine appuntite | e nel corpo sette coltellate | e dal terrore i capelli diritti») e poi del fagotto che accompagna le frasi di Ruggero che sta per bere dalla coppa che gli darà la morte. Il riferimento alla musica da film è esplicitamente invocato dal compositore: «Il cinema è la vera arte del nostro tempo. Abbiamo il dovere di non ignorarne le potenzialità comunicative, anche nella musica! So bene che i puristi della disgregazione subparcellare ritmica e armonica troveranno quest’opera banale, come coloro che cercano solo un impianto tonale la troveranno distorta. Invece la sfida sta proprio nell’unire le dinamiche narrative e comunicative delle soundtrack con l’operismo contemporaneo, per creare suoni nei quali l’ascoltatore si possa riconoscere. […] Oggi l’avanguardia non può più nutrirsi di intellettualismi avulsi dalla vera contemporaneità: la costante ricerca di emozione e la creazione di empatia con l’ascoltatore si raggiungono, nella musica “leggera”, con l’uso dell’elettronica, ma possono essere ancora benissimo ottenute anche con l’orchestra».

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Si può essere d’accordo oppure no, ma è evidente che l’interesse maggiore di Donna di veleni sta nella componente vocale, qui affidata a un cast prevalentemente di eccellenza. Il personaggio titolare è appannaggio di Paoletta Marrocu, una cantante di fama che ha modo di esibire la sua ampia gamma impegnata qui dal La grave al Si acuto. Con la professionalità e la sicurezza che conosciamo, il temperamentoso soprano sardo ha costruito il ruolo drammatico della maga con ricchezza di colori e sfumature e una sobria stilizzata gestualità. Le è antagonista nella vicenda Danilo Formaggia, che rende al meglio il personaggio di Ruggero che non si riesce mai a detestare in quanto il tenore milanese riesce a sottolineare gli aspetti umani del personaggio e vocalmente si destreggia abilmente tra il tono drammatico e quello lirico. Impervia è la scrittura della parte dell’Amante, qui splendidamente delineata da Matteo Mezzaro che senza poter fare un effettivo approfondimento della psicologia del personaggio (anonimo non solo nel nome) lo risolve con un’ottima padronanza vocale. Júlia Farrés-Llongueras è l’elemento debole del quartetto vocale per timbro e intonazione, seppure l’impegno e la grinta investiti nel personaggio comunque paghino in termini di efficacia teatrale. A capo della Dèdalo Ensemble, specialista nel repertorio del Novecento e contemporaneo, il suo direttore Vittorio Parisi padroneggia la partitura e concerta il complesso gioco di voci in scena, fuori scena e in buca. Dopo un inizio incerto il Coro San Gregorio Magno prende la corretta via e anche il Coro di voci bianche del Teatro Coccia, sotto le rispettive guide di Mauro Rolfi, Paolo Beretta e Alberto Veggiotti, danno il loro valido contributo musicale assieme ai solisti dell’Accademia AMO del teatro.

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L’immaginario visivo dello spettacolo è nelle esperte mani di Alberto Jona e del Controluce Teatro d’Ombre di Cora de Maria e Jenaro Meléndrez Chas. Il progetto scenografico di Alice Delorenzi mette in scena un grande letto con baldacchino per la parte iniziale. Due grandi pannelli con il Trionfo della Morte palermitano si trasformano in una “scenografia cangiante” in quanto diventano due schermi su cui si proiettano suggestivi giochi d’ombre che ritorneranno in seguito a sottolineare sobriamente i diversi piani della vicenda.

Teatro pieno – il contemporaneo attira dunque il pubblico! – e festeggiamenti calorosi per tutti gli artefici dello spettacolo.

 

Signor Goldoni

★★★☆☆

Goldoni torna giù

Commissionato dal Teatro la Fenice per i trecento anni (1707-2007) della nascita dell’illustre concittadino, il Signor Goldoni, su testo scritto in inglese da Gianluigi Melega, è un dramma giocoso in due atti musicato da Luca Mosca. Le recite del 25 e 27 settembre 2007 al Teatro La Fenice sono registrate e commercializzate su DVD della Dynamic.

Questa è una delle sue undici composizioni teatrali e la seconda su testo di Meliga. Milanese del 1957 e diplomato in composizione al Conservatorio di Milano con Donatoni e Sciarrino, Mosca è tra i compositori italiani che hanno maggiormente utilizzato la pratica postmoderna della contaminazione linguistica. La sua è una musica di raffinata ricchezza timbrica, come risulta evidente da questo lavoro veneziano dove alla folta orchestra in buca si affianca sulla scena un quintetto di strumenti a pizzico.

Prologo. Nella nebbia dei Campi Elisi, l’arcangelo Raffaele, così come è effigiato sulla facciata della chiesa dell’Anzolo Rafael a Venezia, annuncia a Carlo Goldoni che gli è stato concesso di ritornare per una sera nella città lagunare, suo luogo natale. Essi parteciperanno a un ballo di carnevale che ha per tema Shakespeare e Venezia: tutti saranno mascherati e nessuno si stupirà per la loro presenza. Il poeta erotico veneziano Giorgio Baffo chiede di unirsi a loro e, nonostante l’iniziale disappunto di Goldoni, la sua richiesta viene esaudita. Di nascosto, l’irrequieto Baffo sottrae l’aureola all’Anzolo.
Atto I. Venezia. In un palazzo rinascimentale si sta svolgendo una festa alla quale partecipano varie maschere: vi sono personaggi di Shakespeare, tra cui si distinguono il Moro Otello e Desdemona, di Goldoni e anche figure insigni che negli ultimi secoli hanno abitato in città. Tra le maschere vi sono due servette vestite in modo identico, Mirandolina, protagonista della Locandiera di Goldoni e Despina, cameriera brillante nel Così fan tutte di Mozart. Colpite dal comportamento lascivo del poeta Baffo, le due cameriere ordiscono un inganno a suo danno: gli faranno recapitare un biglietto da Arlecchino, in cui Desdemona lo invita di notte presso il suo balcone. Sarà proprio una di loro, invece, a fingersi Desdemona per prendersi gioco di lui. Arlecchino, dopo aver cantato la sua romanza, annuncia che il pranzo è servito. Nel frattempo Baffo prende da parte Otello, cercando di sollecitare la sua gelosia nei confronti di Goldoni, e riceve poi il messaggio delle servette. Nonostante le sagge ammonizioni dell’Anzolo, egli non intende trascurare la ghiotta occasione. Tutti si apprestano ad assistere allo scherzo. È luna piena, al balcone appare Mirandolina, mascherata da Desdemona. Baffo la corteggia e così facendo usa espressioni ingiuriose a proposito di Otello, che ascolta furibondo. La burla è interrotta dall’intervento di Arlecchino, il quale allontana Mirandolina e invita Baffo a sparire, se non vuole affrontare a duello il Moro inferocito: il poeta si ritira vigliaccamente. Otello si sfoga, dunque, lamentando la bassa qualità dei veneziani: dopo di lui sono nate solo persone dappoco e, dopo Shakespeare, mancano grandi autori. Ciò provoca la reazione sdegnata di Goldoni, che si oppone a tali dichiarazioni con insolita energia. Egli dapprima si rivolge al Moro, che è pronto a sfidare in duello, poi a Desdemona, di cui egli stesso avrebbe voluto innamorarsi: si dichiara pronto a strapparla a Otello e a Shakespeare. La situazione è drammatica e pericolosa: a un comando dell’Anzolo tutti restano immobilizzati nella posizione in cui si trovano.
Atto II. L’Anzolo si rivolge al pubblico: per non rattristare la fausta ricorrenza del compleanno di Goldoni, egli farà sì che la sfida tra il Moro e il commediografo si risolva in un omaggio al genio di quest’ultimo. La scena riprende esattamente com’era alla fine dell’atto primo: nel duello tra Otello e Goldoni, i due contendenti ‘muoiono’, ma l’Anzolo li resuscita quasi subito tra la soddisfazione generale. Le luci si spengono e arriva in sala una torta gigantesca per augurare buon compleanno al grande autore: tutti tripudiano tranne Baffo, impegnato a sottoporre alle due servette un indovinello. Poiché esse non riescono a scoprire l’oggetto descritto (l’aureola dell’Anzolo, rubata alla fine del prologo, Baffo organizza la penitenza: si tiene dunque un torneo canoro tra Mirandolina, portavoce di Goldoni, e Otello, rappresentante di Shakespeare, in cui, secondo le previsioni di Baffo, l’autore italiano dovrebbe soccombere, data la parzialità del giudice, che è la stessa Desdemona. La gara è interrotta dall’Anzolo, il quale ingiunge ad Otello di togliersi la maschera. Questi si rivela essere William Shakespeare, ben felice di lodare la figura di un apprezzato collega, il veneziano Carlo Goldoni. La festa sta per concludersi, l’Anzolo recupera la sua aureola, tutti se ne vanno, Solo Arlecchino, Despina, Mirandolina e Desdemona si ribellano: gli uomini possono pur morire, ma le immortali creature della fantasia non possono sparire allo stesso modo. Despina, il cui padre non è Goldoni, ma Mozart e Da Ponte, riconosce però nel commediografo veneziano il suo diretto ascendente e, in quanto prova ‘vivente’ delle possibilità di rigenerazione creativa di un archetipo, proferisce alcuni numeri (57, 35), corrispondenti ad anni buoni per la nascita di autori capaci di innovare la tradizione (gli anni di nascita di Mosca e Meliga…). L’Anzolo, Goldoni e Shakespeare spariscono tra la folla, solo Baffo è dimenticato, o forse si è furbescamente occultato pur di non rientrare subito nei Campi Elisi. A lui spetta il compito, prima che tutto sparisca, di celebrare la vita e le sue gioie, fugaci ma reali.

La lingua inglese è scelta per concretezza e brevità in un lavoro che fa della rapidità e dell’irrequietezza il suo modo di essere. Anche l’aspetto ritmico è congeniale alle scelte metriche e ai giochi di parole concepibili solo in quella lingua. La tenue e statica vicenda offre alla musica situazioni comiche quali la divagazione sul sesso degli angeli del prologo – e la vocalità dell’Anzolo si muove su spericolati salti di registro, da quello acuto “femminile” a quello basso “maschile” – o l’aria acrobatica della “numerazione” di Despina, puro gratuito gioco vocale. In generale i pezzi non sono davvero “chiusi”, non interrompono l’incalzante fluire musicale.

Nel caso della musica di Mosca si è parlato spesso di eclettismo «nel senso di apertura, di spregiudicata disponibilità, di uso di vocaboli di diversa origine e carattere, purché si precisi che tutto poi si riconduce al gusto e allo stile del compositore, che vede il Novecento come un secolo straordinariamente ricco di prospettive e stimoli differenti, e che considera “tradizione” i secoli XVII e XVIII non meno del XX, Stravinskij, Berg, Britten, Šostakovič e Stockhausen compresi. Senza radicalismo, né purismo, nella poetica di Mosca la concreta spregiudicatezza delle aperture non implica la rinuncia ad una consapevolezza moderna. Gli echi o le allusioni che talvolta traspaiono dalla sua musica si pongono sotto il segno di una concretezza dettata dal gusto del gioco e della caratterizzazione teatrale, che stimola una molteplicità di linguaggi. Nella partitura del Signor Goldoni colpisce in modo particolare la ricerca di una flessibilità melodica che sembra nascere di volta in volta dalla definizione di un personaggio e di una situazione anche attraverso un profilo ritmico, e nel rapporto con il ritmo prende forma e si svolge con scorrevole e flessibile naturalezza. Essenziale è il mobile cangiare della scrittura orchestrale. La vocazione all’uso di limitati complessi da camera, finora prevalente nel teatro di Mosca, lascia profondamente il segno nel suo modo di trattare l’orchestra, molto spesso giocando su mutevoli raggruppamenti cameristici. Non meno importante è la sostanza contrappuntistica della scrittura. Compito dell’orchestra non è di accompagnare la voce; ma di crearle intorno un gioco polifonico dove le linee strumentali non hanno minore importanza di quelle vocali». (Paolo Petazzi)

Il risultato è un gioco estremamente intellettualistico che stupisce per l’intelligenza, ma non coinvolge e presto porta a un senso di sazietà. L’operazione sembra confinata all’hic et nunc e non stupisce che il lavoro non sia stato ripreso altrove.

L’aver ben presenti gli interpreti che avrebbero dato vita alla sua musica ha permesso al compositore di cucire sugli stessi la vocalità: chi altri se non Barbara Hannigan poteva affrontare il tour-de-force della già nominata aria di Despina del secondo atto, o Sara Mingardo l’“addio” di Desdemona con la sua dolcezza e l’accompagnamento in scena di due mandolini, due chitarre e una tiorba, o la sensualità degli interventi di Mirandolina, qui la brava Cristina Zavalloni. L’Anzolo di Alda Caiello se la cava benissimo con i salti di registro citati e Michael Bennett è l’Arlecchino che ci si aspetta. La voce del personaggio titolare è affidata a Roberto Abbondanza che se la deve vedere con le gelosie del Baffo di Chris Zieger e dell’Otello di Michael Leibendgut. Tutti sono concertati abilmente da Andrea Molino.

La frenetica regia di Davide Livermore e i costumi di Giusy Giustino fanno riferimento a un Settecento da Commedia dell’Arte mentre la scenografia di Santi Centineo ricrea un teatro all’italiana visto dal basso verso il soffitto nel primo atto e dall’alto, con le poltrone di platea in basso, nel secondo: suggestiva ma inconcludente. Il mago Alexander si occupa dei trucchi di magia, ma sono ben poca cosa rispetto a quanto si vedrà nel Demetrio e Polibio tre anni dopo al ROF.

Flight

Jonathan Dove, Flight

★★★★☆

Glyndebourne, Opera House, 22 ottobre 1998

(registrazione video)

L’opera contemporanea prende il volo

Prima vera opera di Jonathan Dove, compositore inglese nato nel 1959, e commissionata dal Glyndebourne Festival Opera che la rappresentò il 24 settembre 1998, Flight si basa, come il film di Spielberg The Terminal, sulla vicenda di Mehran Karimi Nasseri, un rifugiato iraniano che ha vissuto al Terminal 1 dell’aeroporto Charles de Gaulle di Parigi per 18 anni (dall’agosto 1988 all’agosto 2006) nell’impossibilità di uscire in quanto sprovvisto di documenti che poteva recuperare se non uscendo dal paese! Solo un ricovero ospedaliero per intossicazione alimentare sbloccò la situazione che si concluse con il suo trasferimento in una casa di accoglienza di Parigi.

Il libretto di April de Angelis non affronta i problemi politici e sociali legati alla figura del rifugiato, ma indugia sui rapporti fra i passeggeri e il personale di un aeroporto in cui le condizioni climatiche costringono ad annullare tutti i voli mettendo in crisi le convenzionali relazioni interpersonali. I personaggi sono, oltre al rifugiato, una giovane coppia in crisi sentimentale, una matura divorziata, uno steward e una hostess, un diplomatico e la moglie incinta, il funzionario dell’immigrazione e il controllore di volo.

Atto I. All’aeroporto, i personaggi sono in partenza, tranne il Controllore di volo, il Rifugiato e il Funzionario dell’immigrazione. Il Rifugiato non può lasciare l’aeroporto perché non ha un passaporto o altri documenti che gli consentano di entrare legalmente nel paese e l’Ufficio Immigrazione lo cerca per arrestarlo. La coppia sposata Bill e Tina stanno partendo per una vacanza per cercare di migliorare la loro relazione con l’aiuto di un manuale sul sesso. La donna anziana è arrivata al terminal per aspettare il suo “fidanzato”, un uomo più giovane che ha promesso di incontrarla lì. Minskman è un diplomatico trasferito a nuovo incarico e sua moglie, Minskwoman, è incinta e prossima al parto. La Hostess e lo Steward hanno una relazione appassionata. All’ultimo minuto, Minskwoman si rifiuta di partire e il marito se ne va senza di lei. Il Controllore di volo annuncia l’avvicinarsi di una tempesta. Il fidanzato della donna anziana non arriva e Bill e Tina si preparano a partire. Il primo atto si chiude sull’annuncio che a causa del maltempo i violi sono stati cancellati e i passeggeri rimangono bloccati all’aeroporto.
Atto II. Notte. La tempesta ha lasciato tutti gli aerei a terra. Dopo che i personaggi sono andati a dormire, Bill, in un tentativo di uscire dalla sua natura “prevedibile”, ci prova con la Hostess, ma ci trova lo Steward. I due si avventurano su nella torre di controllo. Il Controllore di volo è alle prese con la mancanza di aerei e se la prende con la tempesta. Il rifugiato cerca di inserirsi con le varie donne  dando loro una “pietra magica” che, dice, curerà i loro travagli individuali. Le donne brindano con il rifugiato. Alla fine, mentre la tempesta cresce, le donne ubriache si rendono conto che il Rifugiato ha dato loro la stessa “pietra”e gli si avventano contro facendolo cadere privo di sensi e nascondendo il suo corpo all’interno di un baule. In alto nella torre, Bill e lo Steward intraprendono una relazione sessuale esplorativa.
Atto III. L’alba. La tempesta è passata e ognuno ripensa agli avvenimenti della notte appena trascorsa. Il Controllore di volo annuncia l’arrivo di un aereo. Minskman è tornato col primo volo disponibile, incapace di continuare senza la moglie al suo fianco. Quando Tina viene a sapere della scappatella di Bill lo colpisce con rabbia con il manuale facendogli perdere conoscenza. Minskwoman entra in in travaglio e fa nascere il bambino nel terminal, proprio mentre il rifugiato si sveglia nel baule. I personaggi, come rinati a nuova vita, riflettono sui problemi della loro esistenza e si perdonano l’un l’altro. L’Ufficio Immigrazione raggiunge finalmente il Rifugiato. I passeggeri si dividono in due fazioni: una chiede l’arresto del rifugiato, l’altra cerca di persuadere il funzionario dell’immigrazione a “rivedere la situazione”. L’Ufficio Immigrazione è implacabile, citando la necessità di osservare le regole. Il rifugiato racconta quindi la sua storia, in cui spiega perché non ha documenti. La sua storia tocca i passeggeri e anche l’Ufficiale che afferma che il rifugiato non può lasciare il terminal, ma che “chiuderà un occhio” e non lo arresterà. Finita la tempesta, Minskman e Minskwoman volano verso la loro nuova destinazione con il loro bambino. Tina coglie l’occasione per ricominciare da capo con il marito Bill mentre la donna anziana decide di avventurarsi su un volo da sola. Lo Steward e la Hostess si fanno le scuse reciproche e tornano a lavorare. Il Controllore di volo e il Rifugiato sono i soli che rimangono a terra.

Scritto per dieci cantanti, l’orchestra di Dove è descrittiva e coinvolgente e ricorda il minimalismo di un Adams. La sua piacevolezza è alla radice del successo di quest’opera che ha raggiunto quasi un centinaio di rappresentazioni. Un arrangiamento dello stesso autore come suite orchestrale viene eseguito in concerto col titolo Airport Scenes.

Diretta da David Parry la London Philharmonic Orchestra esprime tutti i colori e i timbri della complessa partitura. Due sono le voci che svettano, in tutti i sensi, tra gli interpreti: il soprano coloratura Claron McFadden che presta le stratosferiche linee vocali al Controllore di volo e il controtenore Christopher Robson alla figura estranea del Rifugiato, ma efficaci sono tutti gli altri membri del cast vocale. L’allestimento di Richard Jones ha momenti di ironia e serve alla perfezione la vicenda narrata.

Sternenhoch

Ivan Acher, Sternenhoch

★★★☆☆

Praga, Národní Divadlo (Nová Scéna), 7 aprile 2018

(video streaming)

Rocky horror opera

Influenzato da Schopenhauer e da Nietzsche come filosofo, come narratore Ladislav Klíma (1878-1928) affonda invece le sue radici nell’espressionismo surreale della letteratura ceca del suo tempo. Contemporaneo di Franz Kafka (1883-1924), Jaroslav Hašek (1883-1923) e Karel Čapek (1890-1923, che scrisse il suo necrologio definendolo un «illusionista nichilista»), Klíma è comunque sempre stato un outsider, prima nella Cecoslovacchia capitalista e ancor più in quella comunista e viene ricordato soprattutto per il suo romanzo Utrpení knížete Sternenhocha (I dolori del principe Sternenhoch, 1928) il cui titolo fa il verso al romanzo epistolare di Goethe con voluto sarcasmo.

Nel suo romanzo si racconta in prima persona la discesa nella follia del principe Sternenhoch che passa dalla vita di un nobile a una vita piena di sofferenze, eccentricità e tormenti. Solo dopo aver toccato il fondo il protagonista raggiunge uno stato ultimo di beatitudine, nella follia. La vicenda in musica delle angherie della perfida moglie sul marito, il rampollo di una grande famiglia prussiana, il quale rinchiude la moglie nella torre della morte dopo averle inflitto atroci supplizi. Con le sue riapparizioni nelle forme e nelle situazioni più impensabili, il principe vive angosciato e terrorizzato dal fantasma della donna o forse dalla donna stessa miracolosamente sfuggita alla morte. Queste apparizioni della consorte e l’incertezza se ella sia o non sia realmente morta, conducono il principe alla pazzia.

Scena 1. Il sogno del principe Sternenhoch. L’apparizione della non morta. Scena 2. Il ballo. Il principe si sveglia nel mezzo di una danza vorticosa, la mazurca di Satana. Scena 3. La proposta di matrimonio al lurido padre di Helga. Scena 4. Il matrimonio. Scena 5. Il piccolo Helmut. La quiete domestica. Helga ammazza il figlio. Scena 6. L’incontro. Helga e il suo amante-poeta. Scoperti dal principe che uccide  l’uomo. Scena 7. La prigione. Helga viene rinchiusa mezza morta nella torre. Scena 8. Kuhmist. La figlia di una strega e di un pastore evangelico fa impazzire il principe. Scena 9. Delirio. Caleidoscopica giornata di follia del principe: 4 morti e 3 resurrezioni. Scena 10. Gran finale. Si avvera il sogno del ballo. Anime e corpi si fondono: lui vivo, lei morta. Riconciliazione dopo la morte.

Se l’italiano è stato la lingua franca dell’opera fino all’Ottocento, perché non utilizzare per quella contemporanea una lingua internazionale e artificiale come l’esperanto, si è chiesto il compositore e autore del libretto. Ecco quindi che «la komponisto deziris komponi la operon en Esperanto, por ke la aŭskultantoj ĝuu la muzikon kaj ne provu deĉifri la vortojn, kio forlogus ilian atenton de la melodio». Chiaro, no?

Di melodia non ce n’è poi tanta, o per lo meno non quella classica, C’è molta elettronica, ritmi balcanici, un’atmosfera alla Tom Waits. Lo stile di Sternenhoch (“a chamber dance opera tragicomical and ludibrionistic”) è piuttosto originale, e come non potrebbe non esserlo se l’autore ha studiato design tessile lavorando anche come falegname e ha studiato musica da autodidatta, motivo per cui la sua è un amusica piena di forme libere e nuove, compresi degli strumenti musicali che si è costruito da solo. Il suo è un teatro musicale che utilizza canto, recitazione, danza con spirito amatoriale, ma riesce a ricreare lo spirito nichilista del romanzo.

Petr Kofroň dirige la piccola orchestra dalla prima fila e talora funge da narratore o addirittura partecipa alla frenetica danza di Satana. Un controfagotto e una cetra sono presenti in scena assieme a una consolle su cui mixare le varie tracce elettroniche. Gli interpreti esprimono al meglio nella strana lingua i personaggi dannati: il principe espressionista ha la voce tenorile di Sergey Kostov; la moglie, il soprano Vanda Šipová, utilizza un registro molto acuto; Tereza Marečková è Kuhmist e suona anche il violino; Luděk Vele il trucido padre; Jiří Hájek l’amante.

La regia di Michal Dočekal è violentemente sconvolta dal regista della registrazione televisiva che con il suo montaggio isterico, le riprese zenitali, sovrimpressioni, dissolvenze e ralenti trasforma la performance in un video clip di un’ora e mezza. Un po’ troppo per un video clip.

Quartett

Luca Francesconi, Quartett

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 5 October 2019

   Qui la versione italiana

Libertine cynicism in music

In his epistolary novel Les liaisons dangereuses (Dangerous Liaisons) Choderlos de Laclos gives an account of the libertine cynicism of the depraved French aristocracy in 1782, seven years before the storming of the Bastille.

Two centuries later, the German playwright Heiner Müller rewrites the text by stressing its verbal defiance and making it a cruel game of sex and death between two characters (the Viscount of Valmont and the Marquise of Merteuil) who at a certain point also play the other two personas of the novel (madame Tourvel and the young Céleste Volanges) – hence the title of the piece, Quartett

continues on bachtrack.com

Quartett

 

Luca Francesconi, Quartett

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 5 ottobre 2019

  Click here for the English version

Cinismo libertino in musica

Nel 1782 Choderlos de Laclos con il suo romanzo epistolare Les liaisons dangereuses (Le relazioni pericolose) racconta il cinismo libertino della corrotta nobiltà francese a sette anni dalla presa della Bastiglia.

Due secoli dopo il drammaturgo tedesco Heiner Müller riscrive il testo esasperando i toni di sfida verbale facendolo diventare un crudele gioco di sesso e morte con due soli personaggi (il visconte di Valmont e la marchesa di Merteuil) che a un certo punto interpretano anche gli altri due (madame Tourvel e la giovane Volanges), da qui il titolo della pièce, Quartett

continua su bachtrack.com

Brothers

Daníel Bjarnason, Brothers

★★★★☆

Budapest, Müpa Fesztivál Színház, 2 luglio 2019

(video streaming)

Dall’Islanda un’opera di grande intensità

Il titolo del drammatico film di Susanne Bier Brødre (Fratelli, 2004) in Italia era stato tradotto in maniera stupida e fuorviante come Non desiderare la donna d’altri, riducendo il tutto a una banale questione di tradimenti e gelosie e facendo perdere l’ambiguità di quei fratelli che possono essere sì i fratelli di sangue Michael e Jamie, ma anche Michael e Peter, fratelli di prigionia. Cinque anni dopo il film danese fu oggetto di un remake diretto da Jim Sheridan con Jake Gyllenhaal, Natalie Portman e Tobey Maguire. E poi divenne un’opera, la prima composta dall’islandese Daníel Bjarnason su libretto di Kerstin Perski e presentata dall’Opera Islandese ad Aarhus nell’agosto 2017 quando la città danese era capitale Europea della Cultura

I soldati Michael e Peter partono per la guerra in Afghanistan. Michael dice addio a sua moglie Sarah e alla loro figlia, Nadia, e Peter dice addio a sua moglie Anna, incinta. Durante un attacco il loro elicottero viene abbattuto dal nemico e Michael e Peter sono considerati morti, anche se non vengono ritrovati i cadaveri. A casa c’è una commemorazione dei due dispersi. Le tensioni nella famiglia di Michael vengono a galla quando il padre di Michael mette in chiaro che ha sempre privilegiato lui rispetto al fratello minore Jamie e avrebbe preferito che fosse morto questi al posto di Michael. «L’amarezza del dolore traforma il male in veleno», commenta il coro. Jamie sveglia Sarah nel mezzo della notte, ubriaco e sanguinante dopo una rissa. Sarah, inizialmente riluttante, lo aiuta. Discutono e poi danno sfogo al loro dolore per Michael abbracciandosi, aggrappandosi l’uno all’altro come due naufraghi. Ma Michael è sopravvissuto e torna a casa. Anna, che ora ha partorito, spera che questo significhi che anche Peter possa tornare. Il colonnello di Michael gli chiede degli altri soldati dispersi ed egli afferma di non aver visto nessun altro sopravvissuto perché tenuto prigioniero. Michael trova difficile adattarsi alla vita di tutti i giorni: è traumatizzato, confuso, divorato da un segreto che lo spinge a mettere in discussione la sua relazione coniugale. Nadia si lamenta con la madre per lo strano comportamento del padre. Jamie aiuta a sistemare l’altalena della bambina ed è chiaro che c’è del tenero con Sarah. Michael esprime gelosia e rabbia nei loro confronti e reagisce violentemente quando Nadia gli disobbedisce. Dopo aver perso il controllo anche con Sarah, Michael cerca di confessare al colonnello di aver visto Peter vivo, ma il colonnello gli chiede di tacere e di smettere di tormentarsi. Contemporaneamente, Sarah si avvicina a Jamie. Alla festa di compleanno di Nadia, Michael rivive gli ultimi momenti di prigionia con Peter e confessa cosa è successo, come era stato costretto, torturato in prigionia, a uccidere Peter per salvarsi. Forse la confessione gli renderà vivibile il resto della vita.

Abbandonata la carriera pianistica, Daníel Bjarnason si è concentrato sulla direzione d’orchestra e la composizione. Sebbene sia principalmente un compositore e direttore d’orchestra classico, il suo curriculum sfugge a tutte le classificazioni poiché i suoi lavori includono brani per orchestra, ensemble per solisti, musica da camera, cori, danza e colonne sonore per film, ma recentemente ha pubblicato anche album di musica elettronica con un’etichetta discografica islandese d’avanguardia. «Ciò che mi ha attratto di Brothers è che si tratta di una storia universale» ha detto l’autore. «C’è qualcosa di senza tempo nel suo nucleo. È radicato nella mitologia, come l’Odissea è il rientro del soldato che arriva a casa e non può tornare alla sua vecchia vita che si è irrimediabilmente persa, scopre che il mondo è andato avanti ed è diventato un fantasma a lui estraneo». L’opera non prende altro che lo scheletro della storia del film. Tutto il testo è originale, la cronologia è cambiata e la drammaturgia è adattata al mezzo dell’opera. Brothers usa un coro maschile e femminile come nella tragedia greca, per commentare e intensificare il dramma. Gli interventi orchestrali sono spesso al limite della tonalità e dipingono un paesaggio emotivamente molto intenso con lunghe note tenute dagli strumenti ad arco o a fiato che sottolineano la tensione fra i personaggi. L’orchestra non ripete mai banalmente la linea melodica delle voci, ma ne sostiene l’intensità con potenti cluster sonori. Ogni personaggio ha una sua particolare linea vocale: è la voce che predomina in quest’opera.

La stessa produzione del debutto viene ripresa all’Armel Festival nel teatro del Müpa a Budapest con la direzione di Bjarni Frímann Bjaranson a capo dell’Alba Regia Symphony Orchestra, mentre la regia è quella di Kasper Holten. La semplice scenografia di Steffen Aarfing, che firma anche i costumi, è formata da un unico ambiente bianco: una scalinata rettangolare su cui prendono posto il coro dell’Opera Islandese e gli interpreti quando non devono partecipare. Dopo una breve introduzione di suoni metallici e stridenti, in scena troviamo appunto il coro, la cui continua presenza dà al lavoro un tono quasi oratoriale. «Man goes to war in a faraway place | to fight for a cause soon forgotten | to protect someone from someone else | but who will protect man from himself» (1) chiede il coro femminile. Gli risponde quello maschile in tono solenne: «Protect yourself with forgetfulness | for those who have seen | and those who have yet to see | both the past and the future lie ahead». (2)

Con mezzi molto semplici Kasper Holten e la musica di Daníel Bjarnason creano uno spettacolo di grande intensità emotiva che conferma l’opera come la forma d’arte più completa, soprattutto quando è contemporanea. Il bel risultato è ottenuto anche grazie agli ottimi interpreti tra cui citiamo Oddur Arnþór Jónsson (Michael, baritono), Marie Arnet (Sarah, soprano), Joel Annmo (Jamie, tenore) e James Laing (Peter, controtenore).

(1) L’uomo va a far la guerra in un posto lontano a combattere per una causa presto dimenticata, per proteggere qualcuno da qualcun altro. Ma chi proteggerà l’uomo da sé stesso?

(2) Proteggiti con l’oblio. Per coloro che hanno visto e quelli che devono ancora vedere, li aspettano sia il passato che il futuro.

The Little Prince


Rachel Portman, The Little Prince

Alessandria, Cortile di Palazzo Cuttica, 25 maggio 2019

(registrazione video)

E il piccolo principe prese il volo

Tra le location più in dell’estate musicale italiana occorre annoverare anche il cortile di Palazzo Cuttica, sede del Conservatorio di Alessandria:  da quando c’è Scatola Sonora, vi si svolgono spettacoli di grande interesse.

La XXII edizione della rassegna è dedicata quest’anno a due donne compositrici le cui vite sono separate da quasi quattro secoli: Francesca Caccini e Rachel Portman. La prima agli albori del melodramma, la seconda, di oggi, cerca nuove vie per quella gloriosa forma di spettacolo.

Rachel Portman è stata la prima donna a vincere un premio Oscar per la miglior colonna sonora (Emma, 1997), ma la sua carriera conta diversi altri riconoscimenti per il suo stile musicale melodico e romantico e la sua orchestrazione lussureggiante impiegata in numerosi film per il cinema e la televisione.

Presentato alla Houston Grand opera nel 2003, The Little Prince è un’opera per bambini basata sull’intramontabile storia di Antoine de Saint-Exupéry. La struttura episodica del libro è trasformata dal commediografo Nicholas Wright, qui per la prima volta librettista, in un efficace sistema di arie e recitativi, questi ultimi fedeli citazioni del testo originale, mentre nelle arie predomina il messaggio poetico. Il libretto era stato offerto in un primo momento a Philip Glass, ma egli l’aveva ceduto senza esitazioni alla compositrice inglese.

La vicenda inizia con l’incontro tra un pilota di aerei, precipitato nel deserto del Sahara, e un bambino, un principe di un asteroide lontano chiamato B-612. Su questo asteroide vivono soltanto il bambino, tre vulcani e una piccola rosa, molto vanitosa, che lui cura e ama. La storia inizia con la richiesta di un disegno (il principe aveva bisogno di una pecora per farle divorare gli arbusti di baobab cresciuti sul suo pianeta) e con il racconto del piccolo principe che spiega al pilota che ha conosciuto diversi personaggi strani viaggiando nello spazio. Tramite questo viaggio attraverso i luoghi e le persone, il bambino entra in contatto col mondo degli adulti e si stupisce della complessità e dell’artificiosità dei meccanismi e degli atteggiamenti tipici “dei grandi”. Il piccolo principe incontra personaggi controversi, tra cui un vecchio re solitario, che sebbene sia l’unico abitante del pianeta ama dare ordine ai suoi sudditi; un ubriacone che beve per dimenticare la vergogna di bere; un uomo d’affari che trascorre le sue giornate contando le stelle, credendole sue. Quando nel suo viaggio il piccolo principe giunge sulla Terra ne resta stupito per grandezza, varietà e popolazione. Qui incontra, tra gli altri, un serpente, un piccolo fiore, un controllore e una volpe, che gli chiede di essere addomesticata e di essere sua amica. Il pilota e la volpe insegnano al piccolo principe valori importanti e tra di loro nasce un’amicizia. Ma il piccolo principe ha nostalgia di casa e così chiede al serpente, che gli aveva confidato di avere un “dono” speciale, ovvero portare le persone molto lontano, di aiutarlo a tornare sul suo asteroide. Il serpente morde così il bambino, ma il giorno dopo il suo corpo è sparito: così il pilota lo immagina di nuovo sul suo lontano B-612, a prendersi cura della sua amata rosa.

Scritta per una piccola orchestra di 26 elementi, l’opera nella sua semplicità ha la trasparenza e la luminosità dei miraggi del deserto. Ricca invece la compagine vocale: un coro di una quarantina di voci bianche e dieci personaggi. Lo stile della musica ha la stessa semplicità del messaggio scritto e per la caratterizzazione dei personaggi sono utilizzati i diversi timbri degli strumenti: i legni e gli ottoni bassi per la pomposità del re, i flauti soffiano come l’aria tra le ali delle gru, timpani e percussioni annunciano i cacciatori, il serpente ha i suoni della celesta, clarinetto e oboe danno voce alla volpe.

Per catturare per così lungo tempo l’attenzione dei bambini la Portman ha utilizzato una voce bianca, che ha uno speciale fascino, piuttosto che quella di un soprano – l’esempio opposto de L’enfant et les sortilèges dimostra come l’operina di Ravel sia invece destinata a un sofisticato pubblico adulto. Le diverse scene sono organizzate in due atti. Il primo è espositivo e introdotto dal Pilota, il secondo, più breve, narra di come il Principe impari e scelga il suo destino crescendo. La vicenda è molto semplificata rispetto all’originale letterario e ancora di più nello spettacolo di Alessandria per lasciar spazio a uno dei personaggi, il serpente, che aiuta a rendere più comprensibile al pubblico il testo inglese commentando la vicenda in italiano, rompendo però così la continuità musicale.

Nella mancanza di scenografia, nel portico colonnato del cortile gli unici oggetti di scena sono i vari pezzi dell’aereo e poco più. Anche l’orchestra è ridotta a pianoforte, due flauti e quattro archi, diretti da Pilar Bravo. Con la regia di Federica Santambrogio si muovono i tanti personaggi della storia impegnati in canto e danza. Efficaci risultano sia gli adulti (Luca Bruno, Angelica Lapadula, Wang Qui, Lorenzo Medicina, Takuya Suzuki, Matyia Hardzeenka e l’attore Loris Fabiani) sia i tanti ragazzini coinvolti. Esito festoso per tutti.

 

M – Eine Stadt sucht einen Mörder

Moritz Eggert, M – Eine Stadt sucht einen Mörder (Una città a caccia di un assassino)

★★★☆☆

Berlino, Komische Oper, 26 giugno 2019

Arriva l’uomo nero. Ma non fa paura.

La Germania degli anni ’20 fu scossa da una serie di efferati delitti compiuti non da uno, ma da ben due serial killer in due diverse città: Fritz Haarmann, chiamato il “macellaio di Hannover” e Peter Kürten, il “vampiro di Düsseldorf”. Le vittime del primo furono oltre 25 ragazzi adescati alla stazione e sgozzati nel suo appartamento mentre al secondo si fanno risalire almeno trenta brutali omicidi tra cui molte bambine.

Nel 1931 il regista cinematografico Fritz Lang iniziò il filone noir, che si sviluppò nel decennio successivo in America, con un film che si ispirava a quei fatti di sangue, M – Eine Stadt sucht einen Mörder, conosciuto in Italia come M – Il mostro di Düsseldorf, con l’attore Peter Lorre. Ora quella stessa storia viene messa in musica da Moritz Eggert, un’impresa rischiosa essendo il protagonista del film praticamente muto. E infatti il risultato non è memorabile.

Un efferato serial killer terrorizza la città. Sono già stati trovati i cadaveri di molti bambini. Tutta la città è in mobilitazione. Non solo la polizia, che setaccia inutilmente tutti i quartieri: anche i criminali sono a caccia della «bestia che non ha diritto di vivere», poiché i loro loschi affari sono messi a repentaglio dai continui raid delle forze dell’ordine. Come in un incubo l’uomo, che sulla schiena ha una M (iniziale di Mörder, assassino), si muove in un mondo a lui alieno. Non sarà mica tutto un gioco infantile alla fine? La fantasia di un emarginato per il quale tutto nella città – la gente, le auto, i rumori, gli edifici – costituisce una minaccia?

Moritz Eggert, nato a Heidelberg nel 1965, all’attività di pianista affianca quella di compositore, tra i più premiati in Germania. Oltre a vari balletti, per la scena ha già scritto parecchi lavori: opere, opere per bambini, per i burattini, un’opera da camera, una Kurzoper, una Große Oper e una Abstrakte Oper.

Questa sua nuova opera in un atto viene presentata alla Komische Oper nel maggio 2019 su libretto di Barrie Kosky e Ulrich Lenz che oltre alla sceneggiatura cinematografica utilizzano anche poesie di Walter Mehring e filastrocche infantili. Se nel film di Lang l’assassino non era che un’ombra, qui nella messa in scena dello stesso Kosky il protagonista è l’unico personaggio perfettamente riconoscibile, tutti gli altri – cittadini, poliziotti, malviventi – sono rappresentati da bambini con in testa maschere che hanno la grottesca mostruosità della quotidianità. Un solo cantante e voci bianche in scena, il resto delle voci è nella buca orchestrale: due cantanti e sei attori. Inesausto il baritono Scott Hendricks interpreta l’uomo braccato che si scopre nella descrizione fatta dalla polizia sul volantino distribuito in città. Diversamente da Lorre la sua figura non incute nessun timore ed è questo il limite del lavoro che non risulta emotivamente coinvolgente né carico di suspense.

Ainārs Rubiķis, direttore musicale del teatro, si occupa della eclettica partitura orchestrale che mescola musica jazz, musical, rock, contemporanea, elettronica, suoni dal vivo e registrati. I song dell’uomo sono annunciati da bambini e sono in forma di ballate alla Kurt Weill mentre il tema del Peer Gynt di Grieg (“Nell’antro del re della montagna”, come nel film di Lang) ritorna diverse volte fischiettato e così pure la filastrocca «Warte, warte nur ein Weilchen, bald kommt der Schwarzmann auch zu dir, mit dem kleinen Hackebeilchen macht er Schabefleisch aus dir!» (Aspetta, aspetta un momentino, presto arriva l’uomo nero col suo lungo coltellino per tagliarti a pezzettini).

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Anthropocene

Stuart MacRae, Anthropocene

★★☆☆☆

Londra, Hackney Empire, 9 febbraio 2019

(video streaming)

Scienziati sull’orlo di una crisi di nervi

E tre! Il 2019 inizia con ben tre opere che hanno come ambientazione il ghiaccio. Ma se Jää del finlandese Kuusisto era la vicenda di una piccola comunità e Frankenstein di Grey la lettura filosofica del classico della Shelley, qui in Anthropocene di MacRae predominano le questioni ecologiche legate al cambiamento climatico che minacciano lo scioglimento delle calotte polari. In queste due ultime opere un essere vivente è liberato dal blocco dove si trovava ibernato. Qui è una ragazza che ritorna in vita a complicare quella dei sette scienziati intrappolati sulla nave bloccata dai ghiacci di una spedizione nell’Artico alla ricerca delle tracce di vita microbica e che invece incappano nientemeno che in un essere umano, e vivo.

La nave “King’s Anthropocene” si trova nell’Artico per una spedizione alla ricerca di campioni organici tra i ghiacci. A bordo oltre al capitano Ross e al marinaio Vasco, ci sono la professoressa Prentice e suo marito Charles, il giornalista Miles, il proprietario della nave Harry King e la figlia Daisy, fotografa, Per aspettare i colleghi che ritardano per ritornare alla nave dopo essere usciti per una spedizione, vengono bloccati dai ghiacci. Un esploratore che si riteneva perso arriva invece con un blocco di ghiaccio che contiene una figura umana. Liberata, questa si rivela una ragazza che è viva e parla. Il giornalista per avere lo scoop tutto per sé manomette la radio così che il capitano non possa informare il resto del mondo della scoperta, ma così mette a repentaglio la vita della spedizione. Scoperto dal marinaio lo uccide. La presenza di Ice, la ragazza del ghiaccio, mette in crisi i rapporti tra i vari personaggi che neanche una tempesta riesce a rendere più ragionevoli. Miles accusa la ragazza della morte di Vasco e di tutti i guai che stanno passando. Lei allora racconta finalmente la sua storia, quella di una vittima sacrificale di una precedente crisi ambientale. Anche ora occorre una vittima. Appena ammazzato il colpevole le acque si sciolgono e  la ragazza fugge inorridita.

La produzione della Scottish Opera aveva debuttato il 24 gennaio a Glasgow, mentre questa è la registrazione effettuata alla Hackney Empire (1).

All’ingenuità del libretto di Louise Welsh si sommano quelle dell’allestimento come quando uno degli scienziati fotografa l’aurora boreale usando il flash… Ovviamente la creatura sopravvive in tshirt a cinquanta gradi sotto zero mentre uno scienziato si ripara con la pelliccia di un orso – alla faccia dell’ecologia!

Non c’è un personaggio per cui scatti l’immedesimazione dell’ascoltatore, sono tutti banalmente mediocri e in certi momenti tremendamente stupidi, come quando viene distrutto l’unico pezzo che potrebbe salvarli. I dialoghi sono fatti di litigi, schermaglie e banalità che non ci si aspetterebbe da degli scienziati impegnati in un’impresa tanto importante e rischiosa. C’è anche l’inizio di un flirt, qui tra la fotografa e il marinaio, prima che ques’ultimo venga fatto fuori dalla carogna suddetta che ha manomesso la radio bloccando le comunicazioni – lui però parla tranquillamente al telefonino con la redazione del giornale!

La regia di Matthew Richardson non fa molto per rendere plausibile o interessante la vicenda. Le scene di Samal Blak sembrano poi fatte in casa: l’infinità dell’Artico qui è realizzata con quella che pare una grande tenda da doccia che chiude il fondo della scena e non meglio realizzati sono gli oggetti, tra cui le lettere della parola ANTHROPOCENE ritagliate nel compensato.

Il direttore Stuart Stratford dipana con convinzione i suoni gelidi e atonali della partitura, ma, come talora succede in certe opere, i momenti musicalmente forse più interessanti sono gli interludi puramente strumentali. Altrimenti si ha un tedioso canto declamato sempre forte disseminato di saltuari squarci lirici e qualche melisma per gli scienziati. Una vocalità più eterea in un registro molto acuto distingue quello della ragazza “aliena”, il soprano Jennifer France.

(1) Teatro dell’omonimo quartiere londinese costruito nel 1901 come music hall, convertito negli anni ’60 in sala da gioco e poi ampliato nel 2004 con una moderna struttura e utilizzato come sala di spettacoli, soprattutto commedie musicali ma anche opere e le operette di Gilbert & Sullivan.