Contemporanea

Sternenhoch

Ivan Acher, Sternenhoch

★★★☆☆

Praga, Národní Divadlo (Nová Scéna), 7 aprile 2018

(video streaming)

Rocky horror opera

Influenzato da Schopenhauer e da Nietzsche come filosofo, come narratore Ladislav Klíma (1878-1928) affonda invece le sue radici nell’espressionismo surreale della letteratura ceca del suo tempo. Contemporaneo di Franz Kafka (1883-1924), Jaroslav Hašek (1883-1923) e Karel Čapek (1890-1923, che scrisse il suo necrologio definendolo un «illusionista nichilista»), Klíma è comunque sempre stato un outsider, prima nella Cecoslovacchia capitalista e ancor più in quella comunista e viene ricordato soprattutto per il suo romanzo Utrpení knížete Sternenhocha (I dolori del principe Sternenhoch, 1928) il cui titolo fa il verso al romanzo epistolare di Goethe con voluto sarcasmo.

Nel suo romanzo si racconta in prima persona la discesa nella follia del principe Sternenhoch che passa dalla vita di un nobile a una vita piena di sofferenze, eccentricità e tormenti. Solo dopo aver toccato il fondo il protagonista raggiunge uno stato ultimo di beatitudine, nella follia. La vicenda in musica delle angherie della perfida moglie sul marito, il rampollo di una grande famiglia prussiana, il quale rinchiude la moglie nella torre della morte dopo averle inflitto atroci supplizi. Con le sue riapparizioni nelle forme e nelle situazioni più impensabili, il principe vive angosciato e terrorizzato dal fantasma della donna o forse dalla donna stessa miracolosamente sfuggita alla morte. Queste apparizioni della consorte e l’incertezza se ella sia o non sia realmente morta, conducono il principe alla pazzia.

Scena 1. Il sogno del principe Sternenhoch. L’apparizione della non morta. Scena 2. Il ballo. Il principe si sveglia nel mezzo di una danza vorticosa, la mazurca di Satana. Scena 3. La proposta di matrimonio al lurido padre di Helga. Scena 4. Il matrimonio. Scena 5. Il piccolo Helmut. La quiete domestica. Helga ammazza il figlio. Scena 6. L’incontro. Helga e il suo amante-poeta. Scoperti dal principe che uccide  l’uomo. Scena 7. La prigione. Helga viene rinchiusa mezza morta nella torre. Scena 8. Kuhmist. La figlia di una strega e di un pastore evangelico fa impazzire il principe. Scena 9. Delirio. Caleidoscopica giornata di follia del principe: 4 morti e 3 resurrezioni. Scena 10. Gran finale. Si avvera il sogno del ballo. Anime e corpi si fondono: lui vivo, lei morta. Riconciliazione dopo la morte.

Se l’italiano è stato la lingua franca dell’opera fino all’Ottocento, perché non utilizzare per quella contemporanea una lingua internazionale e artificiale come l’esperanto, si è chiesto il compositore e autore del libretto. Ecco quindi che «la komponisto deziris komponi la operon en Esperanto, por ke la aŭskultantoj ĝuu la muzikon kaj ne provu deĉifri la vortojn, kio forlogus ilian atenton de la melodio». Chiaro, no?

Di melodia non ce n’è poi tanta, o per lo meno non quella classica, C’è molta elettronica, ritmi balcanici, un’atmosfera alla Tom Waits. Lo stile di Sternenhoch (“a chamber dance opera tragicomical and ludibrionistic”) è piuttosto originale, e come non potrebbe non esserlo se l’autore ha studiato design tessile lavorando anche come falegname e ha studiato musica da autodidatta, motivo per cui la sua è un amusica piena di forme libere e nuove, compresi degli strumenti musicali che si è costruito da solo. Il suo è un teatro musicale che utilizza canto, recitazione, danza con spirito amatoriale, ma riesce a ricreare lo spirito nichilista del romanzo.

Petr Kofroň dirige la piccola orchestra dalla prima fila e talora funge da narratore o addirittura partecipa alla frenetica danza di Satana. Un controfagotto e una cetra sono presenti in scena assieme a una consolle su cui mixare le varie tracce elettroniche. Gli interpreti esprimono al meglio nella strana lingua i personaggi dannati: il principe espressionista ha la voce tenorile di Sergey Kostov; la moglie, il soprano Vanda Šipová, utilizza un registro molto acuto; Tereza Marečková è Kuhmist e suona anche il violino; Luděk Vele il trucido padre; Jiří Hájek l’amante.

La regia di Michal Dočekal è violentemente sconvolta dal regista della registrazione televisiva che con il suo montaggio isterico, le riprese zenitali, sovrimpressioni, dissolvenze e ralenti trasforma la performance in un video clip di un’ora e mezza. Un po’ troppo per un video clip.

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Quartett

Luca Francesconi, Quartett

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 5 October 2019

   Qui la versione italiana

Libertine cynicism in music

In his epistolary novel Les liaisons dangereuses (Dangerous Liaisons) Choderlos de Laclos gives an account of the libertine cynicism of the depraved French aristocracy in 1782, seven years before the storming of the Bastille.

Two centuries later, the German playwright Heiner Müller rewrites the text by stressing its verbal defiance and making it a cruel game of sex and death between two characters (the Viscount of Valmont and the Marquise of Merteuil) who at a certain point also play the other two personas of the novel (madame Tourvel and the young Céleste Volanges) – hence the title of the piece, Quartett

continues on bachtrack.com

Quartett

 

Luca Francesconi, Quartett

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 5 ottobre 2019

  Click here for the English version

Cinismo libertino in musica

Nel 1782 Choderlos de Laclos con il suo romanzo epistolare Les liaisons dangereuses (Le relazioni pericolose) racconta il cinismo libertino della corrotta nobiltà francese a sette anni dalla presa della Bastiglia.

Due secoli dopo il drammaturgo tedesco Heiner Müller riscrive il testo esasperando i toni di sfida verbale facendolo diventare un crudele gioco di sesso e morte con due soli personaggi (il visconte di Valmont e la marchesa di Merteuil) che a un certo punto interpretano anche gli altri due (madame Tourvel e la giovane Volanges), da qui il titolo della pièce, Quartett

continua su bachtrack.com

Brothers

Daníel Bjarnason, Brothers

★★★★☆

Budapest, Müpa Fesztivál Színház, 2 luglio 2019

(video streaming)

Dall’Islanda un’opera di grande intensità

Il titolo del drammatico film di Susanne Bier Brødre (Fratelli, 2004) in Italia era stato tradotto in maniera stupida e fuorviante come Non desiderare la donna d’altri, riducendo il tutto a una banale questione di tradimenti e gelosie e facendo perdere l’ambiguità di quei fratelli che possono essere sì i fratelli di sangue Michael e Jamie, ma anche Michael e Peter, fratelli di prigionia. Cinque anni dopo il film danese fu oggetto di un remake diretto da Jim Sheridan con Jake Gyllenhaal, Natalie Portman e Tobey Maguire. E poi divenne un’opera, la prima composta dall’islandese Daníel Bjarnason su libretto di Kerstin Perski e presentata dall’Opera Islandese ad Aarhus nell’agosto 2017 quando la città danese era capitale Europea della Cultura

I soldati Michael e Peter partono per la guerra in Afghanistan. Michael dice addio a sua moglie Sarah e alla loro figlia, Nadia, e Peter dice addio a sua moglie Anna, incinta. Durante un attacco il loro elicottero viene abbattuto dal nemico e Michael e Peter sono considerati morti, anche se non vengono ritrovati i cadaveri. A casa c’è una commemorazione dei due dispersi. Le tensioni nella famiglia di Michael vengono a galla quando il padre di Michael mette in chiaro che ha sempre privilegiato lui rispetto al fratello minore Jamie e avrebbe preferito che fosse morto questi al posto di Michael. «L’amarezza del dolore traforma il male in veleno», commenta il coro. Jamie sveglia Sarah nel mezzo della notte, ubriaco e sanguinante dopo una rissa. Sarah, inizialmente riluttante, lo aiuta. Discutono e poi danno sfogo al loro dolore per Michael abbracciandosi, aggrappandosi l’uno all’altro come due naufraghi. Ma Michael è sopravvissuto e torna a casa. Anna, che ora ha partorito, spera che questo significhi che anche Peter possa tornare. Il colonnello di Michael gli chiede degli altri soldati dispersi ed egli afferma di non aver visto nessun altro sopravvissuto perché tenuto prigioniero. Michael trova difficile adattarsi alla vita di tutti i giorni: è traumatizzato, confuso, divorato da un segreto che lo spinge a mettere in discussione la sua relazione coniugale. Nadia si lamenta con la madre per lo strano comportamento del padre. Jamie aiuta a sistemare l’altalena della bambina ed è chiaro che c’è del tenero con Sarah. Michael esprime gelosia e rabbia nei loro confronti e reagisce violentemente quando Nadia gli disobbedisce. Dopo aver perso il controllo anche con Sarah, Michael cerca di confessare al colonnello di aver visto Peter vivo, ma il colonnello gli chiede di tacere e di smettere di tormentarsi. Contemporaneamente, Sarah si avvicina a Jamie. Alla festa di compleanno di Nadia, Michael rivive gli ultimi momenti di prigionia con Peter e confessa cosa è successo, come era stato costretto, torturato in prigionia, a uccidere Peter per salvarsi. Forse la confessione gli renderà vivibile il resto della vita.

Abbandonata la carriera pianistica, Daníel Bjarnason si è concentrato sulla direzione d’orchestra e la composizione. Sebbene sia principalmente un compositore e direttore d’orchestra classico, il suo curriculum sfugge a tutte le classificazioni poiché i suoi lavori includono brani per orchestra, ensemble per solisti, musica da camera, cori, danza e colonne sonore per film, ma recentemente ha pubblicato anche album di musica elettronica con un’etichetta discografica islandese d’avanguardia. «Ciò che mi ha attratto di Brothers è che si tratta di una storia universale» ha detto l’autore. «C’è qualcosa di senza tempo nel suo nucleo. È radicato nella mitologia, come l’Odissea è il rientro del soldato che arriva a casa e non può tornare alla sua vecchia vita che si è irrimediabilmente persa, scopre che il mondo è andato avanti ed è diventato un fantasma a lui estraneo». L’opera non prende altro che lo scheletro della storia del film. Tutto il testo è originale, la cronologia è cambiata e la drammaturgia è adattata al mezzo dell’opera. Brothers usa un coro maschile e femminile come nella tragedia greca, per commentare e intensificare il dramma. Gli interventi orchestrali sono spesso al limite della tonalità e dipingono un paesaggio emotivamente molto intenso con lunghe note tenute dagli strumenti ad arco o a fiato che sottolineano la tensione fra i personaggi. L’orchestra non ripete mai banalmente la linea melodica delle voci, ma ne sostiene l’intensità con potenti cluster sonori. Ogni personaggio ha una sua particolare linea vocale: è la voce che predomina in quest’opera.

La stessa produzione del debutto viene ripresa all’Armel Festival nel teatro del Müpa a Budapest con la direzione di Bjarni Frímann Bjaranson a capo dell’Alba Regia Symphony Orchestra, mentre la regia è quella di Kasper Holten. La semplice scenografia di Steffen Aarfing, che firma anche i costumi, è formata da un unico ambiente bianco: una scalinata rettangolare su cui prendono posto il coro dell’Opera Islandese e gli interpreti quando non devono partecipare. Dopo una breve introduzione di suoni metallici e stridenti, in scena troviamo appunto il coro, la cui continua presenza dà al lavoro un tono quasi oratoriale. «Man goes to war in a faraway place | to fight for a cause soon forgotten | to protect someone from someone else | but who will protect man from himself» (1) chiede il coro femminile. Gli risponde quello maschile in tono solenne: «Protect yourself with forgetfulness | for those who have seen | and those who have yet to see | both the past and the future lie ahead». (2)

Con mezzi molto semplici Kasper Holten e la musica di Daníel Bjarnason creano uno spettacolo di grande intensità emotiva che conferma l’opera come la forma d’arte più completa, soprattutto quando è contemporanea. Il bel risultato è ottenuto anche grazie agli ottimi interpreti tra cui citiamo Oddur Arnþór Jónsson (Michael, baritono), Marie Arnet (Sarah, soprano), Joel Annmo (Jamie, tenore) e James Laing (Peter, controtenore).

(1) L’uomo va a far la guerra in un posto lontano a combattere per una causa presto dimenticata, per proteggere qualcuno da qualcun altro. Ma chi proteggerà l’uomo da sé stesso?

(2) Proteggiti con l’oblio. Per coloro che hanno visto e quelli che devono ancora vedere, li aspettano sia il passato che il futuro.

The Little Prince


Rachel Portman, The Little Prince

Alessandria, Cortile di Palazzo Cuttica, 25 maggio 2019

(registrazione video)

E il piccolo principe prese il volo

Tra le location più in dell’estate musicale italiana occorre annoverare anche il cortile di Palazzo Cuttica, sede del Conservatorio di Alessandria:  da quando c’è Scatola Sonora, vi si svolgono spettacoli di grande interesse.

La XXII edizione della rassegna è dedicata quest’anno a due donne compositrici le cui vite sono separate da quasi quattro secoli: Francesca Caccini e Rachel Portman. La prima agli albori del melodramma, la seconda, di oggi, cerca nuove vie per quella gloriosa forma di spettacolo.

Rachel Portman è stata la prima donna a vincere un premio Oscar per la miglior colonna sonora (Emma, 1997), ma la sua carriera conta diversi altri riconoscimenti per il suo stile musicale melodico e romantico e la sua orchestrazione lussureggiante impiegata in numerosi film per il cinema e la televisione.

Presentato alla Houston Grand opera nel 2003, The Little Prince è un’opera per bambini basata sull’intramontabile storia di Antoine de Saint-Exupéry. La struttura episodica del libro è trasformata dal commediografo Nicholas Wright, qui per la prima volta librettista, in un efficace sistema di arie e recitativi, questi ultimi fedeli citazioni del testo originale, mentre nelle arie predomina il messaggio poetico. Il libretto era stato offerto in un primo momento a Philip Glass, ma egli l’aveva ceduto senza esitazioni alla compositrice inglese.

La vicenda inizia con l’incontro tra un pilota di aerei, precipitato nel deserto del Sahara, e un bambino, un principe di un asteroide lontano chiamato B-612. Su questo asteroide vivono soltanto il bambino, tre vulcani e una piccola rosa, molto vanitosa, che lui cura e ama. La storia inizia con la richiesta di un disegno (il principe aveva bisogno di una pecora per farle divorare gli arbusti di baobab cresciuti sul suo pianeta) e con il racconto del piccolo principe che spiega al pilota che ha conosciuto diversi personaggi strani viaggiando nello spazio. Tramite questo viaggio attraverso i luoghi e le persone, il bambino entra in contatto col mondo degli adulti e si stupisce della complessità e dell’artificiosità dei meccanismi e degli atteggiamenti tipici “dei grandi”. Il piccolo principe incontra personaggi controversi, tra cui un vecchio re solitario, che sebbene sia l’unico abitante del pianeta ama dare ordine ai suoi sudditi; un ubriacone che beve per dimenticare la vergogna di bere; un uomo d’affari che trascorre le sue giornate contando le stelle, credendole sue. Quando nel suo viaggio il piccolo principe giunge sulla Terra ne resta stupito per grandezza, varietà e popolazione. Qui incontra, tra gli altri, un serpente, un piccolo fiore, un controllore e una volpe, che gli chiede di essere addomesticata e di essere sua amica. Il pilota e la volpe insegnano al piccolo principe valori importanti e tra di loro nasce un’amicizia. Ma il piccolo principe ha nostalgia di casa e così chiede al serpente, che gli aveva confidato di avere un “dono” speciale, ovvero portare le persone molto lontano, di aiutarlo a tornare sul suo asteroide. Il serpente morde così il bambino, ma il giorno dopo il suo corpo è sparito: così il pilota lo immagina di nuovo sul suo lontano B-612, a prendersi cura della sua amata rosa.

Scritta per una piccola orchestra di 26 elementi, l’opera nella sua semplicità ha la trasparenza e la luminosità dei miraggi del deserto. Ricca invece la compagine vocale: un coro di una quarantina di voci bianche e dieci personaggi. Lo stile della musica ha la stessa semplicità del messaggio scritto e per la caratterizzazione dei personaggi sono utilizzati i diversi timbri degli strumenti: i legni e gli ottoni bassi per la pomposità del re, i flauti soffiano come l’aria tra le ali delle gru, timpani e percussioni annunciano i cacciatori, il serpente ha i suoni della celesta, clarinetto e oboe danno voce alla volpe.

Per catturare per così lungo tempo l’attenzione dei bambini la Portman ha utilizzato una voce bianca, che ha uno speciale fascino, piuttosto che quella di un soprano – l’esempio opposto de L’enfant et les sortilèges dimostra come l’operina di Ravel sia invece destinata a un sofisticato pubblico adulto. Le diverse scene sono organizzate in due atti. Il primo è espositivo e introdotto dal Pilota, il secondo, più breve, narra di come il Principe impari e scelga il suo destino crescendo. La vicenda è molto semplificata rispetto all’originale letterario e ancora di più nello spettacolo di Alessandria per lasciar spazio a uno dei personaggi, il serpente, che aiuta a rendere più comprensibile al pubblico il testo inglese commentando la vicenda in italiano, rompendo però così la continuità musicale.

Nella mancanza di scenografia, nel portico colonnato del cortile gli unici oggetti di scena sono i vari pezzi dell’aereo e poco più. Anche l’orchestra è ridotta a pianoforte, due flauti e quattro archi, diretti da Pilar Bravo. Con la regia di Federica Santambrogio si muovono i tanti personaggi della storia impegnati in canto e danza. Efficaci risultano sia gli adulti (Luca Bruno, Angelica Lapadula, Wang Qui, Lorenzo Medicina, Takuya Suzuki, Matyia Hardzeenka e l’attore Loris Fabiani) sia i tanti ragazzini coinvolti. Esito festoso per tutti.

 

M – Eine Stadt sucht einen Mörder

Moritz Eggert, M – Eine Stadt sucht einen Mörder (Una città a caccia di un assassino)

★★★☆☆

Berlino, Komische Oper, 26 giugno 2019

Arriva l’uomo nero. Ma non fa paura.

La Germania degli anni ’20 fu scossa da una serie di efferati delitti compiuti non da uno, ma da ben due serial killer in due diverse città: Fritz Haarmann, chiamato il “macellaio di Hannover” e Peter Kürten, il “vampiro di Düsseldorf”. Le vittime del primo furono oltre 25 ragazzi adescati alla stazione e sgozzati nel suo appartamento mentre al secondo si fanno risalire almeno trenta brutali omicidi tra cui molte bambine.

Nel 1931 il regista cinematografico Fritz Lang iniziò il filone noir, che si sviluppò nel decennio successivo in America, con un film che si ispirava a quei fatti di sangue, M – Eine Stadt sucht einen Mörder, conosciuto in Italia come M – Il mostro di Düsseldorf, con l’attore Peter Lorre. Ora quella stessa storia viene messa in musica da Moritz Eggert, un’impresa rischiosa essendo il protagonista del film praticamente muto. E infatti il risultato non è memorabile.

Un efferato serial killer terrorizza la città. Sono già stati trovati i cadaveri di molti bambini. Tutta la città è in mobilitazione. Non solo la polizia, che setaccia inutilmente tutti i quartieri: anche i criminali sono a caccia della «bestia che non ha diritto di vivere», poiché i loro loschi affari sono messi a repentaglio dai continui raid delle forze dell’ordine. Come in un incubo l’uomo, che sulla schiena ha una M (iniziale di Mörder, assassino), si muove in un mondo a lui alieno. Non sarà mica tutto un gioco infantile alla fine? La fantasia di un emarginato per il quale tutto nella città – la gente, le auto, i rumori, gli edifici – costituisce una minaccia?

Moritz Eggert, nato a Heidelberg nel 1965, all’attività di pianista affianca quella di compositore, tra i più premiati in Germania. Oltre a vari balletti, per la scena ha già scritto parecchi lavori: opere, opere per bambini, per i burattini, un’opera da camera, una Kurzoper, una Große Oper e una Abstrakte Oper.

Questa sua nuova opera in un atto viene presentata alla Komische Oper nel maggio 2019 su libretto di Barrie Kosky e Ulrich Lenz che oltre alla sceneggiatura cinematografica utilizzano anche poesie di Walter Mehring e filastrocche infantili. Se nel film di Lang l’assassino non era che un’ombra, qui nella messa in scena dello stesso Kosky il protagonista è l’unico personaggio perfettamente riconoscibile, tutti gli altri – cittadini, poliziotti, malviventi – sono rappresentati da bambini con in testa maschere che hanno la grottesca mostruosità della quotidianità. Un solo cantante e voci bianche in scena, il resto delle voci è nella buca orchestrale: due cantanti e sei attori. Inesausto il baritono Scott Hendricks interpreta l’uomo braccato che si scopre nella descrizione fatta dalla polizia sul volantino distribuito in città. Diversamente da Lorre la sua figura non incute nessun timore ed è questo il limite del lavoro che non risulta emotivamente coinvolgente né carico di suspense.

Ainārs Rubiķis, direttore musicale del teatro, si occupa della eclettica partitura orchestrale che mescola musica jazz, musical, rock, contemporanea, elettronica, suoni dal vivo e registrati. I song dell’uomo sono annunciati da bambini e sono in forma di ballate alla Kurt Weill mentre il tema del Peer Gynt di Grieg (“Nell’antro del re della montagna”, come nel film di Lang) ritorna diverse volte fischiettato e così pure la filastrocca «Warte, warte nur ein Weilchen, bald kommt der Schwarzmann auch zu dir, mit dem kleinen Hackebeilchen macht er Schabefleisch aus dir!» (Aspetta, aspetta un momentino, presto arriva l’uomo nero col suo lungo coltellino per tagliarti a pezzettini).

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Anthropocene

Stuart MacRae, Anthropocene

★★☆☆☆

Londra, Hackney Empire, 9 febbraio 2019

(video streaming)

Scienziati sull’orlo di una crisi di nervi

E tre! Il 2019 inizia con ben tre opere che hanno come ambientazione il ghiaccio. Ma se Jää del finlandese Kuusisto era la vicenda di una piccola comunità e Frankenstein di Grey la lettura filosofica del classico della Shelley, qui in Anthropocene di MacRae predominano le questioni ecologiche legate al cambiamento climatico che minacciano lo scioglimento delle calotte polari. In queste due ultime opere un essere vivente è liberato dal blocco dove si trovava ibernato. Qui è una ragazza che ritorna in vita a complicare quella dei sette scienziati intrappolati sulla nave bloccata dai ghiacci di una spedizione nell’Artico alla ricerca delle tracce di vita microbica e che invece incappano nientemeno che in un essere umano, e vivo.

La nave “King’s Anthropocene” si trova nell’Artico per una spedizione alla ricerca di campioni organici tra i ghiacci. A bordo oltre al capitano Ross e al marinaio Vasco, ci sono la professoressa Prentice e suo marito Charles, il giornalista Miles, il proprietario della nave Harry King e la figlia Daisy, fotografa, Per aspettare i colleghi che ritardano per ritornare alla nave dopo essere usciti per una spedizione, vengono bloccati dai ghiacci. Un esploratore che si riteneva perso arriva invece con un blocco di ghiaccio che contiene una figura umana. Liberata, questa si rivela una ragazza che è viva e parla. Il giornalista per avere lo scoop tutto per sé manomette la radio così che il capitano non possa informare il resto del mondo della scoperta, ma così mette a repentaglio la vita della spedizione. Scoperto dal marinaio lo uccide. La presenza di Ice, la ragazza del ghiaccio, mette in crisi i rapporti tra i vari personaggi che neanche una tempesta riesce a rendere più ragionevoli. Miles accusa la ragazza della morte di Vasco e di tutti i guai che stanno passando. Lei allora racconta finalmente la sua storia, quella di una vittima sacrificale di una precedente crisi ambientale. Anche ora occorre una vittima. Appena ammazzato il colpevole le acque si sciolgono e  la ragazza fugge inorridita.

La produzione della Scottish Opera aveva debuttato il 24 gennaio a Glasgow, mentre questa è la registrazione effettuata alla Hackney Empire (1).

All’ingenuità del libretto di Louise Welsh si sommano quelle dell’allestimento come quando uno degli scienziati fotografa l’aurora boreale usando il flash… Ovviamente la creatura sopravvive in tshirt a cinquanta gradi sotto zero mentre uno scienziato si ripara con la pelliccia di un orso – alla faccia dell’ecologia!

Non c’è un personaggio per cui scatti l’immedesimazione dell’ascoltatore, sono tutti banalmente mediocri e in certi momenti tremendamente stupidi, come quando viene distrutto l’unico pezzo che potrebbe salvarli. I dialoghi sono fatti di litigi, schermaglie e banalità che non ci si aspetterebbe da degli scienziati impegnati in un’impresa tanto importante e rischiosa. C’è anche l’inizio di un flirt, qui tra la fotografa e il marinaio, prima che ques’ultimo venga fatto fuori dalla carogna suddetta che ha manomesso la radio bloccando le comunicazioni – lui però parla tranquillamente al telefonino con la redazione del giornale!

La regia di Matthew Richardson non fa molto per rendere plausibile o interessante la vicenda. Le scene di Samal Blak sembrano poi fatte in casa: l’infinità dell’Artico qui è realizzata con quella che pare una grande tenda da doccia che chiude il fondo della scena e non meglio realizzati sono gli oggetti, tra cui le lettere della parola ANTHROPOCENE ritagliate nel compensato.

Il direttore Stuart Stratford dipana con convinzione i suoni gelidi e atonali della partitura, ma, come talora succede in certe opere, i momenti musicalmente forse più interessanti sono gli interludi puramente strumentali. Altrimenti si ha un tedioso canto declamato sempre forte disseminato di saltuari squarci lirici e qualche melisma per gli scienziati. Una vocalità più eterea in un registro molto acuto distingue quello della ragazza “aliena”, il soprano Jennifer France.

(1) Teatro dell’omonimo quartiere londinese costruito nel 1901 come music hall, convertito negli anni ’60 in sala da gioco e poi ampliato nel 2004 con una moderna struttura e utilizzato come sala di spettacoli, soprattutto commedie musicali ma anche opere e le operette di Gilbert & Sullivan.

 

Into the Little Hill

George Benjamin, Into the Little Hill

Nel 2006 quando scrive la sua prima opera, George Benjamin era già un compositore affermato. L’allievo favorito di Olivier Messiaen, secondo le parole stesse del maestro francese, aveva avuto l’onore dell’esecuzione di Ringed by the Flat Horizon, un lavoro orchestrale del 1980, ai Proms quello stesso anno mentre era ancora studente al King’s College di Cambridge, facendo di lui il più giovane musicista mai eseguito alla mitica stagione concertistica londinese.

Agli studi di composizione si sono affiancati quelli di direzione orchestrale che sono sfociati nella concertazione del Pelléas et Mélisande alla Monnaie di Bruxelles nel 1999. Dopo aver vinto il premio Arnold Schönberg nel 2001 è diventato Chevalier dans l’ordre des Arts et Lettres, membro della Bayerische Akademie der Schönen Künste, Commander of the Order of the British Empire e dal 2017 si può fregiare del titolo di Sir. Enzo Restagno l’ha scelto come compositore ospite del Festival MiTo-Settembre Musica del 2013 nel centenario della nascita dell’altro caposaldo della musica inglese, Benjamin Britten.

Into the Little Hill, “lyric tale” su testo del commediografo Martin Crimp, ha visto il debutto al Festival d’Automne parigino nel 2006. Una variazione sulla fiaba del Pifferaio di Hamelin, qui arricchita del tema del sordido e amorale mondo della politica, con un suo elemento di visionarietà, visto quello che è poi accaduto negli anni seguenti con vari leader politici.

Pied Piper è il ministro di una piccola città «all’ombra di una piccola collina». Per essere rieletto promette di liberare il paese dai topi. Uno straniero senza volto si offre di farlo con la musica e in cambio di denaro. L’affare è fatto e i topi scompaiono, ma quando il ministro è rieletto non riconosce il contratto e lo straniero porta via tutti i bambini “into the little hill”.

Molte possono essere le interpretazioni del criptico testo di Crimp, non è chiaro infatti se per topi si intendono veri roditori o le vittime di un genocidio politico: a un certo momento la figlia del ministro dice che portano vestiti e hanno bambini.

La partitura di questa fiaba lirica è trasparente, luminosa e inquietante. Le dimensioni sono quelle di un’opera da camera, anche nella durata, quaranta minuti. Sono quindici gli strumenti (solo due in meno di The Rape of Lucretia di Britten) tra cui due viole, flauto basso, corni di bassetto, clarinetto basso, cimbalom e banjio. Le armonie non hanno la freddezza della musica seriale, ma piuttosto il colore fantastico della musica di Messiean.

Due sole le voci, un soprano e un contralto, due personaggi astratti, narratori che, in una spartana economia di mezzi e senza abito di scena si muovono intorno all’ensemble strumentale con cui condividono la narrazione assieme a pochi oggetti di scena. Il soprano ha una tessitura acutissima, il contralto è vocalmente più asciutto.

Il lavoro è stato inciso su CD con la direzione di Benjamin stesso, mentre in rete è disponibile una registrazione video di fortuna dell’esecuzione parigina del novembre 2006 con la direzione di Franck Ollu e le cantanti Anu Komsi e Hilary Summers per le quali Benjamin aveva scritto le parti.

Lessons in Love and Violence

★★★★★

«And the child learns»

Molta era l’attesa per la nuova opera, la terza, di George Benjamin dopo la singolare Into the Little Hill (2006) e l’acclamata Written on Skin (2012). Avrebbe confermato il successo? Aperto una nuova strada nello stile del compositore inglese? O deluso le aspettative?

Mentre si succedono le repliche – in questi giorni è all’Opéra de Lyon, uno dei sette teatri che l’hanno commissionata (oltre a Londra Amsterdam, Amburgo, Madrid, Barcellona e Chicago) – esce la registrazione video di una delle recite alla Royal Opera House dove Lessons in Love and Violence aveva debuttato il 10 maggio 2018. Il libretto di Martin Crimp si basa sulla vicenda narrata da Christopher Marlowe nel suo Edward II pubblicato postumo nel 1593. Nel libretto il monarca è semplicemente chiamato “the King”, Roger Mortimer I conte di March semplicemente Mortimer e la regina Isabella Isabel, come in un dramma di oggi.

Prima parte. Scena 1. Mortimer critica le spese del re per il suo amante, Gaveston, in un periodo in cui il popolo soffre la guerra e la fame. Il Re confisca i beni di Mortimer. Scena 2. Mortimer fa leva sull’abbandono dei doveri del re presentando alla regina Isabel i rappresentanti delle persone che soffrono. Lei accetta di sostenere la campagna di Mortimer contro Gaveston. Scena 3. Gaveston viene arrestato durante un intrattenimento nella residenza del re. Scena 4. Il re ripudia Isabel quando viene a sapere della morte di Gaveston.
Seconda parte. Scena 1. Isabel ora vive con Mortimer. Istruiscono il figlio del re ad affermare la sua regalità e presentano il padre come un pazzo che crede di essere il re. Scena 2. Il re è in prigione. Mortimer lo persuade ad abdicare. La morte, nelle vesti di Gaveston, viene a trovare il re. Scena 3. Il figlio del re, salito al trono organizza la morte di Mortimer.

Con la stessa regista e scenografa di Written on skin, ossia Katie Mitchell e Vicky Mortimer, la stessa protagonista femminile, Barbara Hannigan (e il medesimo librettista), la storica vicenda viene ambientata ai nostri giorni e in un unico spazio, la camera da letto del re – con un acquario digitale (che qualcuno ha scambiato per un acquario vero denunciandone la follia del costo e del peso!), un quadro di Francis Bacon e una libreria piena di preziosi reliquarii. Un ambiente chiuso dove far svolgere la cruenta parabola in cui il potere vince sulla vita e sull’amore, uno spazio che nel tempo cambia punto di vista e perde dettagli: i quadri spariscono, così i reliquarii e i pesci nella vasca, a mano a mano che le relazioni fra i componenti di questa famiglia diventano sempre più conflittuali. Solo il letto resta, al centro della camera. Il cambiamento della prospettiva realizzato in scena è meno evidente nella regia video di Margaret Williams che aggiunge riprese zenitali, un po’ inutili, e primi piani di gusto cinematografico.

Nella storia ideata da Crimp non è la relazione omosessuale tra Edward e il suo favorito Piers Gaveston a scatenare l’intervento di Mortimer, il suo consigliere militare, ma sono le spese sostenute dal re per il suo amante a fronte dell’indigenza dei sudditi. Qui nessuno si salva moralmente: il monarca avulso dalla politica e tutto preso dall’amore («Let ours be a regiment of tolerance and love» è il suo motto); il cinico consigliere («Love is poison» dichiara) che impartisce al giovane futuro monarca una “lezione di giustizia” facendo giustiziare un povero malato di mente che si crede re; l’amante Gaveston un tantino masochista («Love is a prison: I wanted to see daylight» spiega dopo essersi ferito la mano prendendo a pugni il muro); la gelida moglie Isabel che di fronte ai poveri per dimostrare la vanità delle ricchezze scioglie nell’aceto una perla di valore inestimabile e fa bere il liquido a chi chiede l’elemosina. Le lezioni di amore e violenza sono servite ai giovani eredi: il primo atto del nuovo re Edward III è quello di far fuori Mortimer per mano della sorella. I due giovani sono sempre in scena, testimoni muti della passione del padre, della freddezza della madre, delle violenze che avvengono sotto i loro occhi. Katie Mitchell lavora magnificamente con gli interpreti e la contorta psicologia dei personaggi è sottolineata dalle luci di James Farncombe e dai movimenti al rallentatore che dilatano i tempi percepiti.

Due arpe e un cimbalom fuori scena danno il colore esotico, gli archi battuti sul legno e i quasi 40 strumenti a percussione costruiscono l’atmosfera di tensione e violenza della vicenda. Diretta dallo stesso compositore, la musica rivela varie influenze, ma tutte ben digerite in un linguaggio originale che richiama quello di Written on Skin, pur nelle diversità. Anche qui gli strumenti stendono un tappeto sonoro cangiante e raffinatissimo fatto di dissonanze o consonanze a seconda del momento, con una scrittura rarefatta e trasparente che include molti silenzi. Risaltano così in modo più drammatico i momenti finali delle due parti in cui è suddivisa l’opera formata da sette quadri separati da intensi interludi sinfonici. Un discorso a parte sarebbe poi da fare sul ruolo nella vicenda della musica, il passatempo preferito del re e del suo favorito («I have wept to exquisite music while the hay lay drowned»).

Il testo è reso sempre in maniera molto chiara con una prosodia fluida e a tratti sensuale anche grazie agli eccelsi interpreti in scena: Barbara Hannigan è l’elegante ma intensa Isabel, l’unica alle prese con agilità vocali che sottolineano il carattere freddo all’esterno ma ribollente all’interno; Stéphane Degout è il sensibile monarca, un baritono dal timbro chiaro ed elegante che contrasta con quello più scuro e insinuante dell’amante Gaveston, un seducente Gyula Orendt; Peter Hoare è un efficace Mortimer, il motore della vicenda; Samuel Boden presta il suo lirico timbro tenorile per il giovane principe. Ruolo muto ma intensamente espressivo è quello di Ocean Barrington-Cook, la sorellina minore.

Sì, Lessons in Love and Violence non delude le aspettative e prosegue, in maniera personale, il percorso intrapreso dalle opere precedenti di George Benjamin confermandolo tra i maggiori compositori di musica operistica di oggi.

Fin de partie

György Kurtág, Fin de partie

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 15 November 2018

  Qui la versione italiana

L’impotente passività dell’esistenza: Beckett in musica

György Kurtág was born in 1926, in Romania. Hungary soon became his homeland, but he had to leave it in 1957 due to the political climate following the failed insurrection the previous year. Kurtág took refuge in France and here, among other things, he was able to attend a performance of Fin de partie (Endgame), the play that Samuel Beckett had written after Waiting for Godot.

Currently at the Piccolo Teatro di Milano, performances of Beckett’s play have just ended and the city dedicates some concerts to Kurtág’s music, an exhibition and the première of his first work for stage…

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