∙

Karlheinz Stockhausen, Sonntag aus Licht

Colonia, Staatenhaus, 9 e 10 aprile 2011

Stockhausen e l’utopia del teatro cosmico

Sonntag aus Licht (Domenica da Luce) è un’opera di Karlheinz Stockhausen articolata in cinque scene e un congedo finale, su libretto scritto e assemblato dallo stesso compositore. È l’ultima, in ordine di composizione, delle sette opere che costituiscono il monumentale ciclo Licht (Luce). La prima rappresentazione scenica completa avvenne soltanto nel 2011, oltre tre anni dopo la morte di Stockhausen.

Nel complesso universo simbolico di Licht, ogni opera è associata a un giorno della settimana. La domenica rappresenta l’unione mistica tra Eva e Michele, dalla quale nasce la nuova vita del lunedì. La settimana non possiede quindi un vero principio o una vera conclusione, ma assume la forma di una «spirale eterna», secondo la concezione cosmologica elaborata dal compositore.

Le diverse parti di Sonntag aus Licht furono commissionate separatamente e conobbero inizialmente esecuzioni autonome in forma concertistica. La prima scena, Lichter—Wasser (Luci—Acque), fu composta tra il 1998 e il 1999 su commissione della Südwestrundfunk per il Festival di Donaueschingen. La prima esecuzione ebbe luogo il 16 ottobre 1999 presso il Baar Gymnasium di Donaueschingen.

La seconda scena, Engel-Prozessionen (Processioni degli angeli), venne commissionata dal Groot Omroepkoor, il coro della radio olandese di Hilversum, e dal suo direttore artistico Jan Zekveld. Composta nel 2000, fu presentata per la prima volta il 9 novembre 2002 al Concertgebouw di Amsterdam, sotto la direzione di James Wood e David Lawrence, con le coreografie di Machteld van Bronkhorst.

La musica della terza scena, Licht-Bilder (Immagini di luce), nacque invece da una commissione del Centre de Création Musicale Iannis Xenakis di Parigi, mentre la componente visiva fu sostenuta dal Zentrum für Kunst und Medientechnologie di Karlsruhe. La prima si svolse il 16 ottobre 2004 al Festival di Donaueschingen. Tra gli interpreti figuravano Suzanne Stephens al corno di bassetto, Kathinka Pasveer al flauto, Hubert Mayer come tenore e Marco Blaauw alla tromba. Stockhausen stesso curò la proiezione del suono.

La quarta scena, Düfte-Zeichen (Segni di profumi), fu commissionata da Peter Ruzicka per il Festival di Salisburgo del 2003. Composta nei primi mesi del 2002, venne eseguita per la prima volta il 29 agosto 2003 alla Perner Insel di Hallein, nei pressi di Salisburgo. L’organico comprendeva numerosi cantanti, un sintetizzatore e un complesso sistema di diffusione sonora controllato dallo stesso Stockhausen.

Particolarmente originale è la concezione delle due versioni di Hoch-Zeiten (Tempi supremi o Matri-moni), rispettivamente per coro e orchestra. Le due composizioni devono essere eseguite contemporaneamente in sale differenti, creando un’esperienza musicale parallela. Commissionate per il Festival de Música de Canarias, furono presentate il 1º febbraio 2003 a Las Palmas de Gran Canaria, con il coro e l’orchestra sinfonica della radio della Germania occidentale. La prima tedesca seguì a Colonia il 14 febbraio.

L’ultimo elemento completato fu il Sonntags-Abschied (Congedo della domenica), adattamento per cinque sintetizzatori di Hoch-Zeiten für Chor, realizzato nel 2003. La prima esecuzione avvenne il 1º agosto 2004 a Kürten. All’interno dell’opera il brano è concepito per essere diffuso attraverso cinque canali nel foyer o all’esterno della sala, eventualmente accompagnato da proiezioni visive. Stockhausen ne elaborò anche altre versioni, tra cui Strahlen, per percussionista e nastro a dieci canali, e Klavierstück XIX, per sintetizzatore e nastro a cinque canali.

Proben zu Karlheinz Stockhausens LICHT-BILDER aus dem Zyklus SONNTAG aus LICHT / Oper Koeln in Zusammenarbeit mit der musikFabrik / Hubert Mayer, Tenor / Marco Blaauw, Trompete / Chloe L Abbe, Floete / Fie Schouten, Bassklarinette / Benjamin Kobler, Synthesizer / Kathinka Pasveer, Klangregie / Carlus Padrissa (La Fura dels Baus), Roland Olbeter und Franc Aleu, szenisches Konzept / Carlus Padrissa (La Fura dels Baus), Inszenierung / Roland Olbeter, Buehne / Franc Aleu, Video / Chu Uroz, Kostueme / Dr. Thomas Ulrich, Dramaturgie / Andreas Grueter, Licht / Igor Kavulek, Ton / Athol Farmer, Choreographie / 07.04.2011 / Staatenhaus am Rheinpark / Koeln

In Sonntag aus Licht, Stockhausen pone al centro il Sistema solare e le relazioni tra i pianeti che orbitano intorno al Sole. La Terra e la vita sono rappresentate come il risultato dell’unione tra luce e acqua, elementi protagonisti della prima scena. L’intera opera celebra poi l’evoluzione della vita — vegetale, animale e umana — inserendola in una dimensione cosmica dominata da pianeti, satelliti e costellazioni. Più che sull’azione drammatica tradizionale, Sonntag si fonda su una concezione rituale e meditativa, nella quale assumono particolare importanza il movimento nello spazio, la luce e la disposizione degli interpreti.

Scena 1: Lichter—Wasser costituisce la prima scena e il saluto iniziale (Gruss) dell’opera. Dopo un duetto tra il soprano, che rappresenta Eva, e il tenore, identificato con Michele, entrano gli orchestrali, distribuendosi tra il pubblico disposto in settori triangolari. Ogni musicista possiede una lampada e un bicchiere d’acqua. Diciassette strumenti dal registro acuto sono associati a luci blu e alla formula musicale di Michele, mentre dodici strumenti più gravi, illuminati di verde, corrispondono alla formula di Eva. La musica attraversa lo spazio secondo due strati simultanei e dodici successive onde sonore, collegate simbolicamente ai pianeti e ai satelliti del Sistema solare. I loro nomi, le caratteristiche astronomiche e i significati simbolici entrano anche nei testi cantati. La scena termina con l’uscita degli strumentisti e un nuovo duetto di Eva e Michele.
Scena 2: In Engel-Prozessionen, sette gruppi angelici attraversano fisicamente lo spazio cantando le lodi di Dio in sette lingue. I cori rappresentano gli Angeli dell’Acqua, della Terra, della Vita, della Musica, della Luce, del Cielo e, infine, della Gioia, associati rispettivamente ai sette giorni della settimana. Le lingue impiegate comprendono hindi, cinese, spagnolo, inglese, arabo, swahili e tedesco. A differenza della prima scena, dove il movimento del suono è ottenuto con musicisti immobili, qui la spazializzazione diventa concreta attraverso gli spostamenti dei cantanti.
Scena 3: Licht-Bilder è affidata a due coppie: flauto e corno di bassetto, associati a Eva, e tenore e tromba, associati a Michele. Il tenore celebra Dio attraverso le sue creazioni, dalle pietre fino agli esseri spirituali, mentre immagini luminose accompagnano la musica. Il materiale deriva dalle formule musicali di Eva e Michele elaborate per l’intero ciclo Licht. Le figure sonore delle due coppie vengono progressivamente separate e poi ricongiunte per sette volte, creando grandi sezioni corrispondenti ai giorni della settimana. Anche i movimenti scenici degli interpreti sono rigorosamente composti e integrati con trasformazioni elettroniche del suono. 
Scena 4: La quarta scena, Düfte-Zeichen, ricapitola simbolicamente i sette giorni di Licht, associando ciascuno a un profumo, un’area geografica e una determinata combinazione vocale. Il lunedì corrisponde a Cúchulainn e all’Irlanda; il martedì al Kyphi egiziano; il mercoledì al mastice greco; il giovedì alla Rosa Mystica italo-tedesca; il venerdì a Tate Yunanaka e al Messico; il sabato all’oud indiano; la domenica all’incenso africano. Eva appare infine come Madre Terra, interpretata da un contralto, mentre Michele assume le sembianze di un soprano bambino. I due cantano un duetto mistico, al termine del quale Eva conduce Michele verso un altro mondo.
Scena 5: Hoch-Zeiten viene eseguita simultaneamente in due sale: in una si trovano cinque gruppi corali, nell’altra cinque sezioni orchestrali. Ogni gruppo procede a una velocità indipendente, producendo una complessa sovrapposizione di tempi musicali. Successivamente l’esecuzione viene ripetuta e i due pubblici si scambiano di sala. Nella versione orchestrale compaiono inoltre cinque duetti e due trii che richiamano momenti caratteristici delle sette opere di Licht. Le citazioni seguono l’ordine di composizione delle opere — giovedì, sabato, lunedì, martedì, venerdì, mercoledì e domenica — trasformando Hoch-Zeiten in una sorta di memoria musicale dell’intero ciclo. 
Il Sonntags-Abschied riprende sostanzialmente Hoch-Zeiten per coro, adattandolo per cinque sintetizzatori, che riproducono anche gli aspetti fonetici delle parti vocali originali. La composizione è destinata alla diffusione registrata su cinque canali nel foyer e all’esterno del teatro mentre il pubblico lascia lo spettacolo. Il congedo prolunga così l’esperienza di Sonntag oltre lo spazio scenico, concludendo l’opera come un rituale sonoro che gradualmente si dissolve nell’ambiente circostante.

Era prevista inoltre una scena denominata Luciferium, da eseguire separatamente e contemporaneamente al resto dell’opera. In essa Lucifero sarebbe stato simbolicamente escluso dall’azione e rinchiuso in una sorta di prigione dalla quale avrebbe potuto soltanto ascoltare. Il progetto, tuttavia, non fu mai portato a termine.

Proben zu Karlheinz Stockhausens HOCH-ZEITEN fuer Chor aus dem Zyklus SONNTAG aus LICHT / Oper Koeln in Zusammenarbeit mit der musikFabrik / Kathinka Pasveer, Klangregie / Carlus Padrissa (La Fura dels Baus), Roland Olbeter und Franc Aleu, szenisches Konzept / Carlus Padrissa (La Fura dels Baus), Inszenierung / Roland Olbeter, Buehne / Franc Aleu, Video / Chu Uroz, Kostueme / Dr. Thomas Ulrich, Dramaturgie / Andreas Grueter, Licht / Igor Kavulek, Ton / Athol Farmer, Choreographie / 06. und 08.04.2011 / Staatenhaus am Rheinpark / Koeln

La prima rappresentazione scenica di Sonntag aus Licht ebbe luogo postuma a Colonia, il 9 e 10 aprile 2011, nello Staatenhaus della fiera cittadina. La produzione della Cologne Opera coinvolse, tra gli altri, Kathinka Pasveer e Peter Rundel nella direzione musicale e Carlus Padrissa, membro della compagnia catalana La Fura dels Baus, nella regia. 

La scelta dello spazio risultò determinante. All’interno dell’edificio furono realizzate due sale dalle caratteristiche opposte: una circolare, luminosa e simile a un planetario, e una rettangolare, più oscura, dotata anche di una superficie coperta d’acqua. Lo spettatore non assisteva semplicemente allo spettacolo, ma veniva collocato al suo interno, circondato da musicisti, cantanti, danzatori, luci, proiezioni e suoni in movimento. La concezione spaziale di Stockhausen trovava così una realizzazione particolarmente efficace.

Sul piano musicale, la produzione raggiunse risultati notevoli. L’Ensemble Musikfabrik, sotto la direzione di Peter Rundel, insieme a Kathinka Pasveer, responsabile anche della regia del suono, affrontò con precisione una partitura di straordinaria difficoltà. Particolarmente suggestiva risultava Lichter—Wasser, dove le onde sonore attraversavano fisicamente lo spazio, creando la sensazione di una musica priva di un centro stabile. Anche Engel-Prozessionen sfruttava efficacemente la mobilità dei cori, trasformando il movimento degli interpreti in parte integrante della composizione. La critica dell’epoca sottolineò soprattutto l’altissimo livello dell’esecuzione musicale.

Più controverso appariva l’apparato visivo. La Fura dels Baus tradusse l’immaginario cosmico e religioso di Stockhausen attraverso proiezioni, strutture meccaniche, acqua, fuoco, costumi futuristici e immagini monumentali. In Düfte-Zeichen, profumi, elementi naturali e movimenti coreografici trasformavano il teatro in una sorta di cerimonia multisensoriale. L’effetto era spesso spettacolare, ma talvolta l’abbondanza di immagini rischiava di rendere troppo letterale il simbolismo della partitura, sovrapponendo alla musica un universo visivo ridondante.

Proben zu Karlheinz Stockhausens DUEFTE-ZEICHEN aus dem Zyklus SONNTAG aus LICHT / Oper Koeln in Zusammenarbeit mit der musikFabrik / Csilla Csoevari, Sopran / Hubert Mayer, Tenor / Maike Raschke, Sopran / Alexander Mayr, Tenor / Jonathan de la Paz Zaens, Bariton / Michael Leibundgut, Bass / Noa Frenkel, Alt / Benjamin Kobler, Synthesizer / Kathinka Pasveer, Klangregie / Carlus Padrissa (La Fura dels Baus), Roland Olbeter und Franc Aleu, szenisches Konzept / Carlus Padrissa (La Fura dels Baus), Inszenierung / Roland Olbeter, Buehne / Franc Aleu, Video / Chu Uroz, Kostueme / Dr. Thomas Ulrich, Dramaturgie / Andreas Grueter, Licht / Igor Kavulek, Ton / Athol Farmer, Choreographie / 06. und 08.04.2011 / Staatenhaus am Rheinpark / Koeln

Il momento più radicale rimaneva Hoch-Zeiten, con coro e orchestra simultaneamente distribuiti nelle due sale e il pubblico chiamato a cambiare spazio per ascoltare entrambe le prospettive. Qui l’utopia teatrale di Stockhausen emergeva nella sua forma più pura: non un’opera da osservare frontalmente, ma un’esperienza da attraversare.

La produzione di Colonia fu dunque insieme concerto, installazione, rito e spettacolo totale. Non tutte le soluzioni sceniche possedevano la stessa forza, ma l’impresa riuscì a dimostrare che Sonntag aus Licht non era soltanto un progetto visionario sulla carta. Nella vastità dello Staatenhaus, il cosmo musicale di Stockhausen diventava concretamente spazio, luce, movimento e suono, offrendo al pubblico un’esperienza tanto eccessiva quanto difficilmente dimenticabile.

Lo spettacolo, caratterizzato da un imponente apparato scenico, audiovisivo e coreografico, comportò tuttavia costi molto elevati: il deficit prodotto, unito alla riduzione dei finanziamenti comunali, contribuì successivamente alle dimissioni del direttore dell’Opera di Colonia Uwe Erik Laufenberg.

⸪

∙

Karlheinz Stockhausen, Montag aus Licht

Parigi, Philharmonie, 29 novembre 2025

Nascita, metamorfosi e teatro cosmico in Stockhausen

Montag aus Licht (Lunedì da Luce) è una delle sette opere che costituiscono Licht. Die sieben Tage der Woche, lo syterminato ciclo teatrale composto da Karlheinz Stockhausen tra il 1977 e il 2003. A ciascuna giornata della settimana corrisponde un’opera autonoma, inserita tuttavia in un sistema unitario di relazioni musicali, drammaturgiche e simboliche. Montag, terza giornata del ciclo in ordine di composizione, fu realizzato tra il 1984 e il 1988 su libretto dello stesso Stockhausen e occupa una posizione specifica nella cosmologia di Licht: è il giorno di Eva, figura associata alla femminilità, alla maternità, alla fertilità e, soprattutto, alla nascita.

L’opera richiede un apparato esecutivo di notevoli dimensioni: ventuno solisti, comprendenti quattordici voci, sei strumentisti e un attore, ai quali si aggiungono mimi, coro misto, coro di bambini e una “moderne Orchester”. Questa pluralità di mezzi risponde alla concezione stockhauseniana del teatro musicale come forma multidimensionale, nella quale il parametro sonoro non può essere separato dal gesto, dal movimento, dalla luce, dal colore e dall’organizzazione dello spazio scenico. Anche la proiezione del suono nello spazio diventa parte integrante della composizione.

Come tutte le opere di Licht, Montag deriva dalla cosiddetta Superformel, una struttura melodica fondamentale costituita dalla sovrapposizione delle tre formule associate ai protagonisti dell’intero ciclo: Michael, Eva e Lucifer. La formula non funziona semplicemente come un tema nel senso tradizionale, ma come principio generatore capace di determinare molteplici aspetti della composizione, dalle altezze alle durate, dalle proporzioni formali all’articolazione degli eventi scenici. In Montag assume naturalmente particolare rilievo la formula di Eva, che diviene il principale riferimento musicale e simbolico della giornata.

La struttura complessiva comprende un saluto, tre atti e un congedo. All’interno degli atti, il materiale è organizzato in scene e ulteriori articolazioni definite dal compositore “situazioni”. La drammaturgia si allontana quindi dalla concezione narrativa dell’opera tradizionale: non procede principalmente attraverso una concatenazione causale di eventi, ma mediante immagini, rituali, trasformazioni sonore e associazioni simboliche. Il teatro diviene così la manifestazione visibile di processi già inscritti nell’organizzazione musicale.

Il Montags-Gruß (Saluto del lunedì) accoglie il pubblico nel foyer prima dell’inizio dello spettacolo. Una composizione elettronica quadrifonica crea l’impressione di un ambiente subacqueo attraverso la sovrapposizione di suoni dilatati di corno di bassetto, rumori d’acqua e sonorità liquide. Dodici fotografie della cornista di bassetto, ritratta in pose corrispondenti alle dodici altezze della formula speculare di Eva, stabiliscono fin dall’ingresso una relazione fra suono, immagine e spazio.
Il primo atto, “Evas Erstgeburt” (Il primo parto di Eva), presenta Eva attraverso tre soprani, che assumono differenti identità della Madre cosmica. In In Hoffnung (In attesa), alcune donne preparano al rito della nascita una gigantesca statua femminile collocata sulla spiaggia, lavandola e ungendola alla luce della luna. Parallelamente, la musica attraversa nove cicli periodici dai quali emerge progressivamente la formula musicale. In Die Heinzelmännchen la statua partorisce un coro di bambini dalle sembianze fantastiche. Le successive Geburts-Arien (Arie della nascita) accompagnano la prosecuzione del parto, interrotta dall’apparizione di Lucifero, che giudica ripugnanti le creature appena nate. Nel Knaben-Geschrei i bambini, incapaci di cantare, producono grida e rumori infantili. La collera di Lucifero, Luzifers Zorn, determina il fallimento della prima nascita e impone il ritorno delle creature nel grembo materno. Das große Geweine (Il grande pianto) conclude l’atto con un lamento collettivo, tradotto musicalmente da glissandi dei sintetizzatori e del coro che evocano singhiozzi e pianti.
Il secondo atto, “Evas Zweitgeburt” (Il secondo parto di Eva), inaugura un nuovo processo generativo. Nella Mädchenprozession un coro di ragazze vestite da gigli entra portando candele, mentre alcune donne rompono il ghiaccio del mare e lo sciolgono in grandi recipienti. La scena richiama rituali processionali di fertilità osservati da Stockhausen in Giappone e presenti, sotto forme differenti, in numerose tradizioni religiose. Segue Befruchtung mit Klavierstück (Fecondazione con pezzo pianistico), in cui un pianoforte, simbolicamente suonato da un pappagallino ondulato, esegue Klavierstück XIV e feconda Eva. Nella successiva Wiedergeburt (Rinascita) vengono generati sette bambini, associati ai sette giorni della settimana. Evas Lied (Canto di Eva), concepito essenzialmente come un concerto per corno di bassetto e sintetizzatori, sviluppa quindi una successione di situazioni rituali. Cœur de Basset emerge dal petto della statua e insegna ai bambini i rispettivi canti dei giorni della settimana; l’acqua ottenuta sciogliendo il ghiaccio viene utilizzata per irrigare la terra, mentre Eva si moltiplica simbolicamente in diverse figure di corniste di bassetto. L’atto culmina in una danza di iniziazione, interrotta dall’arrivo di un temporale e dall’improvviso oscuramento della scena.
Il terzo atto, “Evas Zauber” (La magia di Eva), sviluppa il tema della seduzione e della trasformazione. In Botschaft (Messaggio), Eva contempla la propria immagine riflessa e viene annunciato l’arrivo di un musicus dotato di poteri magici. In Ave compare un flautista, con il quale Eva instaura un dialogo musicale. La figura si trasforma infine nel Kinderfänger, il Pifferaio magico, che conduce progressivamente i bambini lontano dalla scena. Nella conclusiva Entführung (Rapimento), il Pifferaio guida i bambini verso il cielo mentre le loro voci salgono progressivamente di registro. La statua di Eva si trasforma nell’Evaberg, una montagna popolata da alberi, animali e corsi d’acqua, mentre i bambini appaiono come giganteschi uccelli bianchi. 
Il Montags-Abschied (Congedo del lunedì), diffuso nel foyer mentre il pubblico lascia il teatro, prolunga questa ascensione sonora: le voci dei bambini-uccelli continuano a innalzarsi e a circolare nello spazio, suggellando simbolicamente il loro trasferimento, attraverso la musica, verso mondi superiori.

Il nucleo concettuale di Montag è la nascita. Il lunedì, lunae dies, è tradizionalmente legato alla Luna e, attraverso di essa, al principio femminile. Nella simbologia elaborata da Stockhausen, il colore essoterico della giornata è il verde brillante, mentre opale e argento ne costituiscono i colori esoterici. La Luna rimanda alla fertilità, alla ciclicità e alle forze generatrici della natura. Stockhausen privilegia deliberatamente gli aspetti positivi e creativi di questa tradizione simbolica, lasciando in secondo piano le connotazioni più oscure del femminile lunare, associate nella mitologia anche a figure come Ecate.

La nascita viene dunque trattata non soltanto come evento biologico, ma come principio musicale e cosmologico. Proliferazione, trasformazione e rigenerazione trovano una corrispondenza nei procedimenti compositivi e nella moltiplicazione delle presenze vocali e strumentali. Particolarmente significativa è la presenza del coro di bambini, che inserisce la dimensione dell’infanzia direttamente nella materia sonora dell’opera.

Montag aus Licht rappresenta pertanto un esempio emblematico della concezione stockhauseniana del Musiktheater. Musica strumentale ed elettronica, vocalità, gesto, spazio, colore e azione scenica partecipano a una medesima organizzazione formale. Il principio femminile incarnato da Eva diviene così simultaneamente personaggio, formula musicale e categoria cosmologica: attraverso di esso, Montag mette in scena la nascita come processo di continua generazione e trasformazione della materia sonora e della vita.

La prima rappresentazione scenica di Montag aus Licht ebbe luogo al Teatro alla Scala di Milano il 7 maggio 1988. L’accoglienza fu complessivamente piuttosto riservata, riflettendo la difficoltà di ricondurre l’opera ai criteri tradizionalmente utilizzati per valutare il teatro musicale. Al centro delle discussioni vi furono soprattutto le dimensioni monumentali dello spettacolo, la durata, la complessità dell’apparato simbolico e la concezione fortemente personale dell’universo di Licht. Montag appariva infatti non tanto come un’opera lirica nel senso convenzionale, quanto come un vasto rituale scenico-musicale, costruito secondo un sistema autonomo di corrispondenze fra suono, gesto, parola, colore e spazio.

Proprio questa concezione totalizzante costituì contemporaneamente uno degli aspetti più discussi e uno dei maggiori motivi di interesse. La proliferazione di immagini simboliche, l’elemento fantastico e talvolta grottesco, l’impiego di cori infantili, sintetizzatori e strumenti solistici, insieme alla spazializzazione elettroacustica, producevano uno spettacolo difficilmente assimilabile alle consuetudini operistiche. La drammaturgia, inoltre, non si fondava su uno sviluppo narrativo lineare, ma su una successione di situazioni rituali e trasformazioni musicali, richiedendo allo spettatore di accettare la particolare logica interna elaborata dal compositore.

Accanto alle perplessità suscitate dalla monumentalità e dall’universo cosmologico dell’opera, emergeva tuttavia il riconoscimento della radicalità del progetto. Particolare interesse destavano l’integrazione fra mezzi acustici ed elettronici, la complessità dell’organizzazione esecutiva e la funzione strutturale attribuita allo spazio sonoro. La produzione scaligera mostrava così come Montag intendesse superare la distinzione fra composizione musicale e realizzazione scenica: musica, teatro, movimento e tecnologia partecipavano a una medesima concezione formale. La ricezione del 1988 restituisce pertanto l’immagine di un’opera capace di provocare forti resistenze ma, nello stesso tempo, di imporsi come uno degli esperimenti più radicali del teatro musicale del secondo Novecento.

A quasi quarant’anni dalla prima rappresentazione scenica al Teatro alla Scala, Montag aus Licht è tornato integralmente sulla scena alla Philharmonie de Paris, nell’ambito del Festival d’Automne à Paris. La nuova produzione, affidata a Le Balcon sotto la direzione musicale di Maxime Pascal e con la regia, le scene e i costumi di Silvia Costa, testimonia la progressiva storicizzazione del ciclo Licht e, al tempo stesso, la persistente attualità della concezione teatrale di Stockhausen.

Il confronto con la produzione scaligera del 1988 evidenzia soprattutto una diversa relazione con le indicazioni sceniche del compositore. Alla Scala la realizzazione, alla quale Stockhausen partecipò personalmente come responsabile della proiezione sonora, era strettamente legata alla sua concezione originaria dello spettacolo. La produzione parigina ha invece affrontato Montag come un’opera ormai appartenente a un repertorio storico, rendendo possibile una maggiore autonomia interpretativa della regia. Silvia Costa ha evitato una riproduzione letterale dell’apparato scenico previsto da Stockhausen, ricercando equivalenti visivi capaci di conservare i nuclei simbolici dell’opera. La gigantesca figura di Eva, per esempio, è stata ripensata attraverso immagini legate alla gravidanza e allo sviluppo embrionale, mantenendo al centro della drammaturgia i temi della generazione, della maternità e della trasformazione.

Sul piano musicale rimane invece determinante la complessa concezione spaziale della partitura. La direzione di Maxime Pascal, il lavoro di Le Balcon e la proiezione sonora curata da Florent Derex hanno affrontato l’integrazione fra voci, strumenti, elettronica e spazio come elemento strutturale dell’opera. La distanza fra le due produzioni mostra così un significativo cambiamento nella ricezione di Montag: ciò che nel 1988 poteva apparire come la manifestazione radicale e problematica dell’universo personale di Stockhausen può essere oggi affrontato come un patrimonio teatrale autonomo, suscettibile di nuove letture registiche. La produzione del 2025 dimostra quindi come Licht possa progressivamente entrare nel repertorio contemporaneo senza perdere la propria eccezionalità, trasformandosi da progetto strettamente legato alla presenza del suo autore in un’opera aperta a nuove interpretazioni.

⸪

∙

Karlheinz Stockhausen, Mittwoch aus Licht

Birmingham, Argyle Works, 22 agosto 2012

(registrazione video)

Tra utopia cosmica, teatro totale e vertigine sonora

Composta da Karlheinz Stockhausen tra il 1995 e il 1997, Mittwoch aus Licht è il sesto dei sette lavori concepiti per il monumentale ciclo Licht anche se fu l’ultimo a raggiungere il palcoscenico in forma completa, nel 2012. L’opera è articolata in un saluto, quattro scene e un congedo e concentra alcuni dei temi più caratteristici dell’universo stockhauseniano: la dimensione cosmica, la spiritualità, il rapporto fra esseri umani e tecnologia, la spazializzazione del suono, la molteplicità delle lingue e soprattutto l’idea della musica come esperienza capace di oltrepassare i confini del normale spettacolo teatrale.

Il mercoledì di Licht è il giorno della riconciliazione, dell’amore e della cooperazione. Non sorprende quindi che Mittwoch presenti una struttura profondamente diversa da quella del melodramma tradizionale. Non esiste una vicenda lineare nel senso consueto, né un gruppo stabile di personaggi impegnati in un conflitto psicologico. L’opera procede piuttosto attraverso una successione di visioni: un parlamento sospeso sopra le nuvole, musicisti che affrontano audizioni mentre fluttuano nell’aria, un quartetto d’archi distribuito fra quattro elicotteri in volo e infine un’assemblea intergalattica incaricata di scegliere un nuovo presidente.

L’esperienza comincia già con il Mittwochs-Gruß, il “Saluto del mercoledì”. Nel foyer risuona la musica elettronica proveniente da Michaelion, mentre l’ambiente è animato da elementi associati all’aria e al volo: correnti, aquiloni, palloncini e colombe. Prima ancora che inizi la prima scena, dunque, Stockhausen introduce il pubblico in uno spazio nel quale il quotidiano viene progressivamente sostituito da una realtà fantastica.
La prima scena, Welt-Parlament, è ambientata in un Parlamento mondiale riunito sopra le nuvole. I delegati arrivano attraverso ascensori trasparenti in un grattacielo o in una sorta di cupola di vetro sospesa nel cielo. L’argomento della seduta è tanto semplice quanto smisurato: l’amore. I parlamentari discutono cantando in lingue sconosciute, dalle quali emergono occasionalmente parole comprensibili. Ognuno propone la propria interpretazione dell’amore e il Presidente commenta gli interventi. Alla dimensione utopica Stockhausen sovrappone però un umorismo quasi farsesco: un custode interrompe la seduta annunciando che un’automobile parcheggiata illegalmente sta per essere rimossa. Il Presidente scopre che l’auto è proprio la sua e abbandona precipitosamente l’assemblea. Un soprano di coloratura viene quindi eletta presidente provvisoria e il dibattito continua fino alla proclamazione collettiva del tema centrale: il mercoledì come giorno della riconciliazione e dell’amore.
In Orchester-Finalisten, seconda scena, undici strumentisti partecipano a un’audizione per ottenere un posto in orchestra. Ma anche una situazione apparentemente ordinaria viene proiettata da Stockhausen in una dimensione fantastica: i musicisti suonano sospesi nell’aria, associati a differenti paesaggi e immagini. L’oboe appare sopra una cattedrale, il violoncello sopra un aeroporto vicino al mare, il clarinetto sopra un porto; il fagotto è legato a un treno a vapore, il violino a una riserva di uccelli, mentre tuba, flauto, trombone, viola, tromba e contrabbasso vengono inseriti in scenari popolati da animali, mezzi di trasporto e luoghi lontani. La competizione musicale assume così la forma di un catalogo visionario del mondo. Nel assolo conclusivo il contrabbassista cade in una sorta di crisi ossessiva fatta di raschiamenti e gemiti, dalla quale viene liberato dall’apparizione di una misteriosa mummia che colpisce un gong cinese. Terminate le audizioni, un cornista entra improvvisamente suonando un segnale e tutti gli strumentisti si sollevano in un finale collettivo. La componente elettronica, proiettata nello spazio in forma octofonica, rende l’ambiente sonoro parte integrante della drammaturgia.
La terza scena è il celebre Helikopter-Streichquartett, probabilmente l’episodio più noto dell’intera opera. I quattro componenti del quartetto vengono presentati al pubblico da un moderatore, quindi raggiungono quattro elicotteri distinti, seguiti dalle telecamere. Una volta decollati, cominciano a suonare mentre immagini e suoni vengono trasmessi in diretta nell’auditorium. La separazione fisica dei musicisti diventa paradossalmente il presupposto per una nuova forma di unità. I quattro esecutori, distanti chilometri l’uno dall’altro, realizzano una composizione polifonica sincronizzata, reagendo contemporaneamente al rumore delle pale e ai movimenti degli elicotteri. I rotori non sono quindi un semplice sfondo: entrano nell’esperienza musicale e si intrecciano con tremoli, ritmi e gesti degli archi. Dopo l’atterraggio, musicisti e piloti tornano nella sala, dove vengono intervistati dal moderatore e rispondono anche alle domande del pubblico.
Con Michaelion, quarta e ultima scena, la prospettiva si allarga definitivamente all’universo. Il Michaelion è un quartier generale galattico nel quale delegati provenienti da stelle differenti devono eleggere un nuovo Presidente, un “operatore della galassia” capace di tradurre messaggi universali incomprensibili agli altri. Il favorito è Lucicamel, personaggio che si presenta sotto forma di cammello bactriano accompagnato da un trombonista vestito di bianco. La sua apparizione dà origine ad alcune delle situazioni più grottesche dell’opera: Lucicamel produce sette globi planetari di colori diversi, si fa lucidare gli zoccoli, viene tentato da una bottiglia di champagne, danza con il trombonista e partecipa persino a una corrida nella quale interpreta il toro. Alla fine il costume viene aperto e dal cammello emerge Luca, vestito come un monaco Zen. Acclamato Presidente e Operatore, assume il compito di interpretare i messaggi cosmici. Da questo momento la scena diventa una vertiginosa combinazione di comunicazioni radiofoniche, lingue e stili vocali. L’Operatore risponde ai problemi sottoposti dai delegati e il coro attraversa tradizioni e idiomi diversi, dal Noh e dal Kabuki fino all’italiano, al francese, allo zulu, al bavarese, al cinese e ad altre varietà linguistiche. Infine sei delegati ricevono altrettanti globi planetari e vengono inviati verso angoli lontani dell’universo. L’Operatore resta solo mentre la sua figura svanisce progressivamente e sopra di lui rimane il firmamento notturno.
Il Mittwochs-Abschied, il congedo, accompagna infine l’uscita degli spettatori con musica elettronica proiettata octofonicamente e immagini legate agli undici eventi spaziali di Orchester-Finalisten. Lo spettacolo, in altre parole, non termina con un semplice sipario: continua ad avvolgere il pubblico mentre questo abbandona lo spazio teatrale.

Anche la storia compositiva riflette questa struttura per episodi. Le quattro scene nacquero infatti separatamente. Welt-Parlament fu composto fra la fine del 1994 e il marzo 1995 e debuttò a Stoccarda nel febbraio 1996; Orchester-Finalistenebbe la sua prima rappresentazione nello stesso anno al Carré Theatre di Amsterdam; il celeberrimo Helikopter-Streichquartett era già stato presentato dall’Arditti Quartet nel giugno 1995 all’Holland Festival; Michaelion, composto nel 1997 e dedicato all’Arcangelo Michele, debuttò invece a Monaco nel luglio 1998.

La natura autonoma delle scene aiuta a comprendere perché siano trascorsi tanti anni prima che Mittwoch aus Lichtvenisse rappresentato integralmente. Stockhausen non immagina semplicemente una partitura da eseguire, ma un universo scenico nel quale musica, spazio, movimento, elettronica, immagini e azioni teatrali diventano inseparabili. Lo spettatore non è chiamato soltanto ad ascoltare: deve entrare fisicamente in questo mondo e accettarne le regole, sospese continuamente fra solennità spirituale e comicità surreale.

La prima rappresentazione integrale di Mittwoch aus Licht arriva soltanto il 22 agosto 2012, giorno in cui Stockhausen avrebbe compiuto 84 anni. A realizzarla fu la Birmingham Opera Company negli Argyle Works di Digbeth, a Birmingham, una ex fabbrica trasformata per l’occasione in uno spazio teatrale.  La regia è di Graham Vick, la direzione musicale di Kathinka Pasveer, le scene di Paul Brown, le luci di Giuseppe di Iorio e le coreografie di Ron Howell.

La scelta di una fabbrica fu decisiva. Con una capienza di circa cinquecento persone e due enormi sale fra le quali gli spettatori si spostavano, gli Argyle Works permisero di superare la separazione convenzionale fra palcoscenico e platea. La Birmingham Opera Company schierò inoltre circa cento performer volontari, impegnati insieme a cantanti e strumentisti e spesso mescolati direttamente al pubblico.

Ne risultò non tanto una “messa in scena” quanto una vera esperienza immersiva. Il carattere itinerante della produzione trasformava lo spettatore in una presenza interna all’universo di Mittwoch. Ed è forse proprio qui che la regia di Vick trovava il suo risultato più convincente: invece di cercare di normalizzare l’eccentricità di Stockhausen, la assumeva come principio teatrale, conservando l’equilibrio fra mistero, comicità e aspirazione spirituale che attraversa l’intera opera.

La direzione di Kathinka Pasveer rivela una realizzazione brillante della partitura. La bellezza della proiezione sonora è evidente fin dai primi momenti e l’allestimento una promenade teatrale estatica e priva di fretta, nella quale il sogno di Stockhausen è stato realizzato con intelligenza, affetto e senso dell’umorismo.

Uno dei nodi fondamentali di Mittwoch è il confine fra invenzione visionaria e provocazione spettacolare. Quattro elicotteri necessari per un quartetto d’archi possono apparire come l’apoteosi dell’eccesso; ma nella logica di Stockhausen rappresentano anche la trasformazione concreta dello spazio in parametro musicale. La distanza, il rumore meccanico, il volo, la trasmissione audiovisiva e la sincronizzazione degli interpreti diventano materiale della composizione. È proprio questa ambivalenza a rendere il lavoro ancora oggi tanto affascinante quanto divisivo.

La produzione di Birmingham dimostra così che l’apparente impossibilità di Mittwoch aus Licht costituisce precisamente la sua forza. L’opera pretende che il teatro diventi parlamento, cielo, aeroporto, universo, stazione radio e luogo rituale; che strumenti ed elicotteri producano insieme un paesaggio sonoro; che il sublime possa convivere con un cammello cosmico, una multa per divieto di sosta e una bottiglia di champagne. Dietro questa superficie stravagante, tuttavia, rimane una domanda sorprendentemente semplice: è possibile creare unità senza cancellare le differenze?

Più che raccontare una storia, Mittwoch aus Licht costruisce dunque un’esperienza: un teatro dell’ascolto e dello spazio nel quale l’assurdo diventa uno strumento per immaginare nuove forme di comunicazione. La produzione di Birmingham ebbe il merito di comprendere che Stockhausen non chiedeva di rendere credibile il suo universo, ma di renderlo possibile, anche soltanto per la durata dello spettacolo. Nel momento in cui musicisti isolati in quattro elicotteri riescono a suonare insieme e delegati di mondi differenti cercano una lingua comune, la bizzarria scenica rivela il nucleo utopico dell’opera: la possibilità che esseri, linguaggi e spazi lontanissimi possano, almeno attraverso la musica, trovare una forma di riconciliazione.

⸪

∙

Il’ja Demutskij, Nureev

Berlino, Deutsche Oper, 21 marzo 2026

(video streaming)

Nureev secondo Serebrennikov: il ritratto di un uomo che scelse la libertà

Nureev di Kirill Serebrennikov è molto più di un balletto biografico: attraverso una drammaturgia costruita come un’asta postuma, ripercorre la vita del grande danzatore dalla Russia sovietica alla fuga in Occidente, dal successo mondiale alla malattia. Tra danza, teatro e immagini di forte impatto, emerge il ritratto di un artista ribelle che fece della libertà la propria ragione di vita.

Con Nureev, Kirill Serebrennikov firma uno degli spettacoli più affascinanti e controversi degli ultimi anni. Non si tratta semplicemente di un balletto biografico dedicato a Rudol’f Nureev (1938-1993), ma di un’opera totale in cui danza, teatro, musica, cinema e arti visive si fondono in una riflessione sul rapporto tra arte, libertà e potere. Il suo approdo a Berlino assume inoltre un valore simbolico particolare: nato al Teatro Bol’šoj di Mosca nel 2017, lo spettacolo è stato progressivamente emarginato fino a scomparire dal repertorio russo dopo l’inasprimento delle politiche contro la comunità LGBTQ+, di cui Nureev è oggi una delle figure simbolo.

La drammaturgia si apre con un’asta postuma degli oggetti appartenuti al danzatore. Bauli, costumi, fotografie, opere d’arte e mobili scorrono davanti agli occhi del pubblico mentre un banditore ne illustra il valore. Ogni oggetto diventa una chiave che apre una porta sul passato, trasformando la scena in un grande archivio della memoria.

Da qui lo spettacolo procede per frammenti, ricordi e associazioni visive. L’infanzia nella Russia sovietica, gli studi di danza e i primi successi al Kirov emergono attraverso una successione di quadri montati quasi cinematograficamente. Sul fondale scorrono le immagini della storia sovietica: il ritratto dello zar Nicola II lascia il posto a Lenin, poi a Stalin e infine a Chruščëv, mentre prende forma il carattere inquieto e ribelle del giovane Nureev. Pannelli mobili, passerelle, proiezioni e strutture che appaiono e scompaiono rapidamente trasformano continuamente lo spazio scenico. Più che a un balletto tradizionale, si ha spesso la sensazione di assistere a un grande film dal vivo.

Tra i momenti più intensi spicca la celebre fuga all’aeroporto di Le Bourget nel 1961. Qui la danza arretra per lasciare spazio a una tensione quasi cinematografica: agenti sovietici, polizia francese, amici e collaboratori circondano il ballerino mentre deve decidere in pochi istanti se tornare in Unione Sovietica o chiedere asilo politico. È il momento in cui la sua vicenda personale assume un significato universale, diventando simbolo della scelta tra obbedienza e libertà.

La seconda parte racconta il trionfo occidentale di Nureev. Sfilano le tournée internazionali, i grandi teatri, la mondanità degli anni Sessanta e Settanta, il sodalizio artistico con Margot Fonteyn e il culto mediatico che lo trasforma in una celebrità globale. La coreografia di Yuri Possokhov intreccia costantemente vocabolario classico e gestualità contemporanea, riflettendo la natura stessa del protagonista: un artista sospeso tra tradizione e modernità, tra Oriente e Occidente.

Serebrennikov dedica ampio spazio anche alla dimensione privata. Sul palco compaiono apertamente le relazioni sentimentali del ballerino, in particolare quella con Erik Bruhn, insieme alla vita notturna parigina e agli ambienti della comunità gay. Non mancano immagini provocatorie: danzatori in drag, scene di forte sensualità e soprattutto la gigantesca fotografia di nudo realizzata da Richard Avedon, che domina la scena come una presenza costante. Sono proprio queste immagini ad aver reso lo spettacolo tanto scomodo quanto rivoluzionario nel contesto culturale russo. L’omosessualità di Nureev non viene mai attenuata o relegata a semplice nota biografica, ma è presentata come elemento imprescindibile della sua identità artistica e umana. In questo senso Nureev diventa anche una riflessione sulla censura e sull’impossibilità di separare l’artista dalla sua vita.

Progressivamente la vitalità sfrenata lascia spazio alla fragilità. Il corpo si indebolisce, il successo non basta più a tenere lontana la malattia e la danza si fa più rarefatta e malinconica. Figure provenienti dai grandi balletti interpretati da Nureev riemergono come fantasmi della memoria, popolando un paesaggio mentale sospeso tra sogno e rimpianto.

Particolarmente significativo è il finale. Yuri Possokhov rielabora la celeberrima “discesa delle Ombre” da La Bayadère, introducendo però anche uomini nel corpo di ballo e trasformando quella processione in un omaggio al ruolo rivoluzionario che Nureev ebbe nell’elevare la figura del danzatore maschile nel balletto classico. Il riferimento è particolarmente toccante perché La Bayadère rappresentò il suo vero testamento artistico: nonostante la malattia, Nureev lavorò fino all’ultimo alla produzione parigina del 1992 e apparve in scena per gli applausi finali in una delle sue ultime apparizioni pubbliche. Il finale diventa così una visione d’addio che collega la morte dell’artista alla sua eredità creativa.

In questa sequenza conclusiva assume particolare rilievo una misteriosa “vecchia signora” che attraversa quasi tutto il balletto. Non si tratta di un personaggio storico identificabile, ma di una figura simbolica che accompagna Nureev lungo la sua esistenza, come una personificazione del destino, della memoria o della morte. Presenza silenziosa e costante, collega le diverse epoche della vita del protagonista. Il gesto finale dei gigli bianchi è particolarmente eloquente: fiore tradizionalmente associato al commiato e presente anche ai funerali di Nureev, diventa qui il segno di una sorta di rituale di congedo che accompagna il danzatore verso la sua trasfigurazione artistica.

Straordinaria la prova di David Soares nel ruolo del protagonista. Lontano da ogni imitazione calligrafica, il danzatore costruisce un personaggio credibile e profondamente teatrale, attraversando tutte le età della vita di Nureev, dall’arroganza luminosa della giovinezza alla vulnerabilità degli ultimi anni.

Nureev non è costruito come un balletto di ruoli tradizionali: più che una successione di variazioni e pas de deux, è una grande macchina teatrale che coinvolge oltre duecento artisti tra corpo di ballo, attori, figuranti e musicisti. I personaggi appaiono e scompaiono come frammenti della memoria del protagonista, all’interno di un enorme collage scenico. Dopo David Soares, le presenze che restano maggiormente impresse sono quelle di Iana Salenko come Margot Fonteyn elegante e aristocratica, Martin ten Kortenaar intenso e malinconico Erik Bruhn e Polina Semionova (Natalia Makarova), che offre alcuni dei momenti più lirici e toccanti.

Uno degli aspetti più riusciti dello spettacolo è dunque la sua natura profondamente ibrida. La partitura di Il’ja Demutskij, eseguita sotto la direzione di Dominic Limburg alla guida dell’Orchester der Deutschen Oper Berlin, accompagna un racconto in costante movimento, mentre la regia costruisce una successione di immagini di grande forza visiva, capaci di alternare fasto, provocazione e malinconia.

Particolarmente interessante è l’impiego delle tre voci soliste – il mezzosoprano Aleksandra Meteleva, il controtenore Iwan Borodulin e il baritono Navasard Hakobyan – che non incarnano personaggi tradizionali, ma funzionano come autentiche “voci della memoria”. Il mezzosoprano è associato alle origini e alla solitudine del protagonista, evocando anche attraverso una suggestiva ninna nanna tatara le radici familiari e il senso di sradicamento dopo la fuga in Occidente. Il controtenore emerge nella scena di Le Roi Soleil, quando Nureev viene identificato con Luigi XIV in una visione di grande teatralità barocca. Il baritono interviene invece come presenza narrativa e simbolica, contribuendo alla dimensione riflessiva dell’opera. I testi sono cantati prevalentemente in russo e francese, mentre le parti recitate alternano inglese e francese.

Talvolta la componente narrativa e verbale tende a prevalere sulla danza, appesantendo il racconto con alcuni passaggi esplicativi che interrompono il flusso coreografico. Si tratta tuttavia di un limite marginale di fronte all’ambizione complessiva del progetto.

Alla fine resta la sensazione di aver assistito a qualcosa che supera i confini del balletto biografico. Nureev è insieme ritratto d’artista, affresco storico, manifesto politico e meditazione sulla libertà. Berlino accoglie questo spettacolo non come un semplice recupero di repertorio, ma come una vera dichiarazione culturale. Più che la storia di un grande ballerino, emerge il destino di un uomo che scelse di vivere secondo le proprie regole, pagandone il prezzo fino in fondo. Ed è forse proprio per questo che la figura di Rudol’f Nureev continua ancora oggi a parlarci con straordinaria forza.

La tomba di Rudol’f Nureev nel cimitero russo di Sainte-Geneviève-des-Bois (Parigi)

⸪