Contemporanea

Ti vedo, ti sento, mi perdo

Salvatore Sciarrino, Ti vedo, ti sento, mi perdo

★★★★☆

648126338.png  Qui la versione in italiano

Milan, 14 November 2017

Sciarrino and the memory of Baroque

La Scala Opera Season ends with a world première by a living composer, the Sicilian Salvatore Sciarrino.

As the subtitle “Waiting for Stradella” suggests, his fifteenth work for the stage takes its source of inspiration from the composer Alessandro Stradella. The same was for one of his previous works, Luci mie traditrici (Oh My Betraying Eyes, 1998) inspired by the life of another Italian composer, Carlo Gesualdo da Venosa. Both musicians share a tragic story: Gesualdo murdered his wife and her lover in a jealous rage while Stradella was stabbed by assassins hired by the husbands of his innumerable mistresses….

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Ti vedo, ti sento, mi perdo

Salvatore Sciarrino, Ti vedo, ti sento, mi perdo

★★★★☆

BandieraInglese  Click here for the English version

Milano, 14 novembre 2017

Sciarrino e la memoria del barocco

Coprodotto con la Staatsoper di Berlino anche Ti vedo, ti sento, mi perdo continua la fascinazione dell’arte barocca subita dal musicista settantenne. Come dice il sottotitolo “In attesa di Stradella” questo suo 15esimo lavoro per la scena ha come fonte di ispirazione il compositore Alessandro Stradella. Così era stato anche per una delle sue opere precedenti, Luci mie traditrici (1998) ispirato alla vita di un altro compositore italiano, Carlo Gesualdo da Venosa. Entrambi i musicisti sono accomunati da una vicenda tragica: Gesualdo divenne assassino della moglie e del suo amante per gelosia, Stradella fu pugnalato da sicari mandati dai mariti delle sue innumerevoli amanti…

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Sonata d’autunno

Sebastian Fagerlund, Höstsonaten

Helsinki, 23 settembre 2017

(video streaming)

Direttamente ispirata dal film di Ingmar Bergman del 1978 conosciuto in tutto il mondo come Sonata d’autunno (Autumn Sonata, Sonate d’automne, Sonata de otoño, Herbstsonate, Осенняя соната, Aki no sonata…) meno che in Italia dove diventa invece Sinfonia d’autunno (facendo perdere così il carattere intimo e cameristico della vicenda), la nuova opera del compositore finlandese Sebastian Fagerlund debutta alla Finnish National Opera.

La librettista Gunilla Hemming si è basata fedelmente sullo script del film in cui Charlotte, che ha trascurato per molti anni le figlie a causa della sua carriera di pianista, fa visita a Eva, che ha perso un figlio. Nella casa trova con sua sorpresa anche Helena, l’altra figlia disabile. Eva si è presa cura della ragazza in tutto questo tempo dopo averla fatta uscire dall’istituzione in cui l’aveva sistemata la madre. La tensione tra le due donne lentamente sale fino a che in una conversazione notturna danno libero sfogo a tutte le cose che avrebbero voluto dirsi.

Höstsonaten è la seconda opera di Fagerlund, un compositore conosciuto soprattutto per i suoi lavori strumentali dove la musica orientale e lo heavy metal si mescolano in uno stile post-modernista. Il Concerto per clarinetto del 2006, quello per violino del 2012 e per chitarra del 2013 sono tra i suoi più recenti successi.

Messo in scena da Stéphane Braunschweig, che firma anche la bella scenografia, l’opera è diretta da John Storgårds. La parte di Charlotte Andergast, che nel film fu interpretata da Ingrid Bergman, qui sulle tavole della Suomen Kansallisooppera di Helsinki è cantata da Anne Sofie von Otter. Erika Sunnegårdh e Helena Juntunen sono rispettivamente Eva e Helena (Liv Ulmann e Lena Nyman nel film) mentre Tommi Hakala dà voce al personaggio del marito Viktor.

Peccato che dopo tre settimane e a un giorno dal termine della sua disponibilità su Opera Platform ancora manchino i sottotitoli (l’opera è cantata in svedese) non permettendo di apprezzare ed analizzare il lavoro come meriterebbe.

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Sophie’s Choice

★★★☆☆

Il terribile segreto di Sophie Zawistowska

Scomparso nel 2009 a settantatré anni, Nicholas Maw è stato un compositore inglese che dopo la Royal Academy of Music di Londra ha studiato a Parigi con Nadia Boulanger e Max Deutsch, allievo a sua volta di Schönberg. Dopo la carriera di insegnante nelle più prestigiose università inglesi si era trasferito negli USA dove poi è mancato.

Il suo stile neo-romantico e post-modernista (Maw ha sempre rifiutato il linguaggio dell’atonalità) è ben riconoscibile e per questo le critiche sul compositore sono sempre state divise tra chi ha apprezzato l’esuberanza della sua orchestrazione e chi ha trovato la sua musica un pastiche di linguaggi tonali. La musica di Maw si collega con continuità alle esperienze di fine Ottocento saltando a piè pari le avanguardie della prima metà del Novecento, avvicinandosi come stile a quello della musica da film in questa sua Sophie’s Choice (La scelta di Sophie), terza e ultima opera per il teatro dopo One Man Show del 1964 e The Rising of the Moon del 1970. Se l’orchestrazione si prende talora qualche libertà armonica, le voci sono invece sempre impegnate in un recitativo-arioso strettamente tonale, che non sfocia però mai in una melodia, un tema riconoscibile. Unici momenti “lirici” sono quelli della lettura delle poesie di Emily Dickinson o delle note del tango che invadono la casa in uno dei pochi momenti di serenità vissuti dai tormentati personaggi.

Commissionata da Radio 3 e dalla Royal Opera, Sophie’s Choice, dramma in quattro atti, ebbe la prima il 21 dicembre 2002 al Covent Garden. Le critiche si appuntarono soprattutto sul libretto, scritto dal compositore stesso ma mancante della qualità letteraria del romanzo di Styron che dava equilibrio e forma alla vicenda. L’opera ebbe comunque un ottimo riscontro di pubblico e fu allestita subito dopo a Berlino, Vienna e Washington, dove venne eseguita in una versione ridotta che tagliava di un’ora le quasi quattro originali. Il soggetto è ovviamente l’omonimo romanzo di William Styron del 1979 da cui tre anni dopo Alan J. Pakula trasse il film che avrebbe reso celebre l’attrice Meryl Streep.

La vicenda è raccontata, molti anni dopo, da Stingo, narratore sempre presente in scena. Al suo arrivo nel 1947 a Brooklyn dalla Virginia, speranzoso di sfondare come scrittore, il giovane trova sistemazione in una bizzarra casa dipinta di rosa, la cui proprietaria, Yetta, gli affitta una camera. La tranquillità è turbata dai rapporti spesso tempestosi di altri due inquilini della casa, la coppia composta da Sophie Zawistowska, una donna polacca, e Nathan Landau, un intellettuale ebreo, brillante, raffinato, ma ossessionato dall’olocausto e con oscillazioni d’umore sconcertanti. Una gita tutti insieme a Coney Island sarà l’unico momento di spensieratezza per i tre. Stingo si affeziona sempre più a Sophie e dopo aver scoperto che ha un numero tatuato sul braccio riesce a farle raccontare del passato che lei ha sempre celato. Affiora così una tragica realtà. Il padre, professore all’università di Cracovia, esaltato dalla figlia come uomo buono e giusto, era invece un sostenitore dello sterminio degli ebrei e anche lei si sente complice, avendo aiutato il padre a scrivere e pubblicare i suoi libelli antisemiti. Il fatto che il padre fosse un filonazista non basta però a risparmiargli la vita quando avviene l’invasione della Polonia e presto anche Sophie viene arrestata per contrabbando di cibo e mandata ad Auschwitz con i due figli. Qui in un certo senso collabora nuovamente con i nazisti diventando la segretaria del comandante del campo. La sua è una lunga confessione che avviene con drammatici flashback, mentre il rapporto a tre continua, a volte tranquillo a volte tempestoso, secondo il variare degli umori di Nathan che, come viene rivelato a Stingo dal fratello medico, è affetto da schizofrenia paranoide ed è cocainomane. Dopo l’ultima violenta scenata di Nathan, Sophie e Stingo partono per la Virginia. In viaggio il giovane propone alla donna di sposarlo. Sophie allora confessa il suo ultimo terrificante segreto: all’arrivo ad Auschwitz fu costretta a decidere quale dei due figli salvare e in preda alla disperazione le venne di gridare «Prendete la bambina!» dannando così la sua coscienza per sempre al tormento. Quella notte a Washington dapprima si concede a Stingo, ma poi lo lascia, ritorna da Nathan e insieme si suicidano. Nelle mani inerti di Sophie è il libro di poesie della Dickinson.

Diretta da Simon Rattle e con la regia di Sir Trevor Nunn, la registrazione BBC della prima è stata pubblicata nel 2010 su doppio DVD per commemorare il compositore a un anno dalla morte. In un’intervista nel bonus dei dischi il maestro Rattle esprime il suo entusiasmo per l’opera e non c’è da dubitare della sua sincerità vista la passione con cui concerta il lavoro, ma la lunghezza e la mancanza di una vera drammaticità non rendono particolarmente allettante l’opera. Come nel film il momento di maggior pathos è quello del racconto della “scelta” – e ci mancherebbe anche che non lo fosse! – ma per il resto non c’è una vera tensione drammatica anche a causa del prolisso libretto e della musica che avvolge tutta la vicenda con una melassa orchestrale sempre poderosa. Funzionale la scenografia di Rob Howell: proiezioni e una piattaforma rotante con i diversi ambienti naturalisticamente ricostruiti e accurati costumi.

Interpreti eccellenti quelli che hanno creato i ruoli: Angelika Kirschschlager è una vocalmente pregevole e intensa Sophie che traduce in amorevole tenerezza verso i due uomini il tormento del passato; Rod Gilfry è come sempre impeccabile e sa illuminare gli aspetti ora affascinanti ora feroci del personaggio di Nathan; parimenti efficaci anche Gordon Gietz e Dale Duesing, rispettivamente Stingo e il narratore. Come comandante Höss si fa notare il tenore finlandese Jorma Silvasti.

Due tracce audio, ma mancano i sottotitoli in italiano come avviene ormai spesso nella maggior parte dei DVD, anche di quelli italiani.

Weiße Rose

 

Udo Zimmermann, Weiße Rose

★★★★☆

Vienna, 30 giugno 2017

(video streaming)

Il coraggio della gioventù

Ci voleva un grande coraggio per resistere al Nazismo nella Germania del 1942. Questo coraggio l’ebbe un gruppo di studenti poco più che ventenni dell’Università di Monaco: i fratelli Hans e Sophie Scholl, Christoph Probst, Alexander Schmorell e Willi Graf. Assieme formarono la “Weiße Rose” (Rosa bianca) per opporsi in modo non violento al Nazismo. Ad essi si unì in seguito il professore Kurt Heber per la stesura di sei opuscoli in cui si incitavano i tedeschi alla resistenza passiva contro il regime nazista. Il settimo non fu distribuito perché i volantini caddero nelle mani della Gestapo e tutti quanti furono arrestati e giustiziati nel 1943. (1)

Venticinque anni dopo, i fatti vengono adattati dal compositore Udo Zimmermann, che era nato a Dresda proprio in quell’anno, per un’opera da camera in un atto con due voci soliste che raccontano gli ultimi istanti di vita dei due fratelli. E col fratello del compositore, Ingo Zimmermann, avviene la stesura del libretto.

Presentata nel 1967, Weiße Rose ha subito una revisione nel 1986 con l’ampiamento dell’organico ed è in questa versione con dodici strumentisti che viene presentata all’Armel Opera Festival in un allestimento di Anna Drescher, regista insignita nel 2015 dello EOP (European Opera-directing Prize).

La musica dura e atonale di Udo Zimmermann dipinge bene la solitudine dei due giovani in attesa della morte, ma non mancano sprazzi di struggente liricità che esprimono la nostalgia per la breve vita, mentre certi passaggi marziali la loro indomita determinazione. Parlato, canto a bocca chiusa, una vocalità cangiante e la gestualità danno teatralità a una vicenda altrimenti statica, appena interrotta da momenti che qui assumono un loro forte significato: lo scambio quasi ossessivo delle giacche, una mela sbucciata e mangiata, i giochi fra fratelli. La scena vuota e buia si riempie solo di lunghe strisce di carta che scendono dall’alto e poi di fogli sparsi a richiamare i volantini gettati all’università per l’ultima volta. Proiettate sulle strisce immagini che si deformano accentuano l’angoscia di due giovani vite che stanno per essere stroncate, angoscia in parte alleviata dalla fede cristiana che professano. Momenti di rassegnazione – «Ich bin zu schwach» (sono troppo debole) intonano a un certo punto in un lugubre duetto scandito dalle percussioni – si alternano fino all’ultimo a momenti di resistenza, anche  contro le pareti che si chiudono inesorabili su loro. Ma hanno ancora la forza di leggere un’ultima volta i loro scritti mentre avanza il terribile ritmo di marcia degli scarponi delle SS. Le ultime note che udiamo sono però quelle del quintetto di Schubert Die Forelle (La trota) che escono da un gracchiante 78 giri.

Musicalmente sono gli insoliti impasti di voci e strumenti a caratterizzare questo intenso lavoro di Zimmermann. Assieme all’orchestra sinfonica di Biel Solothurn (Svizzera) diretta da Kaspar Zehnder, due validi solisti: Wolfgang Resch e Marion Grange.

(1) In Italia nel 1971 la vicenda è stata oggetto di uno sceneggiato televisivo in due puntate di Alberto Negrin e poi di un libro di Paolo Ghezzi del 1993.

 ⸪

Operetka

Michał Dobrzyński, Operetka

★★★☆☆

Vienna, 2 luglio 2017

(video streaming)

Nudità contro vestiti: il grottesco di Gombrowicz in musica

Fedele al suo intento di scoprire nuove opere, l’Armel Opera Festival presenta l’inedito lavoro di un giovane compositore polacco, Michał Dobrzyński, classe 1980. Si tratta di Operetka, che mette in musica l’omonimo lavoro teatrale di Witold Gombrowicz, scrittore e drammaturgo nato in Polonia nel 1904 e morto nel 1969. Uno dei temi che ha affrontato nei suoi lavori è quello del contrasto fra le classi sociali nel suo paese, tema che ritroviamo in questa pièce del 1967 la cui gestazione è durata quindici anni. Come racconta Gombrowicz stesso nella prefazione: «Mi ha sempre affascinato la forma dell’operetta, a mio modo di vedere una delle più felici che il teatro abbia prodotte. Se l’opera ha qualcosa di goffo, d’irrimediabilmente pretenzioso, l’operetta, nella sua sublime idiozia, nella sua celeste sclerosi, vola sulle ali del canto, della danza, del gesto, della maschera ed è, secondo me, teatro perfetto, perfettamente teatrale. Nessuna meraviglia dunque che io mi sia lasciato tentare».

«Operetta è, come molte altre grandi opere, e anche a differenza di altrettante, continuamente contraddittoria: questa sorta di Valhalla, abitato dai numerosi personaggi che danno vita ad una sfrenata danza di morte, è un “gran teatro del mondo”, solo che del Siglo de oro non c’è più nulla, neanche metaforicamente. Come nel racconto di Poe in cui la Casa Usher lascia intravedere una fessurazione poco prima di precipitare rovinosamente, nell’opera di Gombrowicz scorgiamo sin dall’inizio una stortura, una sotterranea sovversione, una tragedia che si approssima. E che si sostanzia nelle ultime scene, di orgia funesta, di suprema bestialità, di canto paradossale». (Alessandro Puglisi)

Il lavoro mette in scena il contrasto tra il fatuo mondo dei ricchi e la sua vuotezza spirituale, con il pathos della storia vera, gli orrori e le sofferenze reali. «In questi tempi socialisto-democratici ed ateisto-socialistici, l’abito è diventato il baluardo più potente delle classi superiori. Le sfumature, le sottigliezze, i mezzi-toni, gli arabeschi enigmatici in cui si smarriscono i non iniziati, son il nostro modo, il modo delle classi superiori, di isolarci dalle classi inferiori» dice un personaggio.

Ma lasciamo allo stesso Gombrowicz di “raccontarci” la vicenda.

«L’azione. Atto primo. Epoca anteriore alla prima guerra mondiale, diciamo intorno al 1910. Dandy e gaudente navigato, il conte Agenore, figlio del principe Himalay, progetta la conquista di Albertina la carina. Ma come fare la conoscenza di Albertina senza esserle stato presentato? Agenore architetta il seguente intrigo: assoldato allo scopo, una giovane canaglia, un mariuolo, si avvicinerà ad Albertina addormentata su una panca e le sgraffignerà qualcosa… portamonete, medaglione… Agenore coglierà il mariuolo sul fatto, cosicché, senza infrangere le regole del saper vivere, potrà presentarsi alla fanciulla. Ma che succede? Albertina avverte nel sonno la mano del mariuolo e sogna una carezza non dovuta al furto, ma all’amore… e non destinata al medaglione ma al suo corpo. D’ora innanzi, la fanciulla, eccitata e rapita, vagheggerà la nudità… e non perderà occasione di addormentarsi per sentire ancora quel contatto denudante. Maledizione! Agenore, il conte Agenore, vestito da capo a piedi, detesta la nudità, va pazzo per i vestiti! Per sedurre la ragazza non fa affidamento sulla nudità, ma sull’eleganza dei suoi modi, del suo abbigliamento! Non desidera spogliarla, bensì al contrario vestirla dai sarti, dalle modiste piú costosi… Ma chi arriva dritto dritto da Parigi in visita al castello Himalay? Il celebre Flor in persona, maestro universale e dittatore della moda maschile e femminile. Si organizza un gran ballo al castello, con una presentazione di modelli durante la quale il maestro lancerà le sue nuove creazioni. Sicché, mentre Albertina sogna la nudità, la Moda, lo Chic, le Toilettes regnano sovrane sotto la direzione di Flor! Il maestro però è incerto e timoroso: quale moda decretare, quale silhouette lanciare coi tempi che corrono, inafferrabili, decadenti, sinistri, e se non si capisce in quale direzione si eserciti la pressione della Storia? Hufnagel, conte e scudiero, gli prodiga i suoi consigli. Pro-poniamo agli invitati — egli dice — di collaborare. Facciamo una mascherata: coloro che desiderano partecipare al grande torneo della nuova moda metteranno un sacco sopra gli abiti che avranno escogitato. Al segnale convenuto, i sacchi cadranno. La giuria premierà le migliori creazioni e Flor, arricchito dai suggerimenti dei concorrenti, proclamerà la moda per gli anni a venire. Maledizione! Hufnagel non è né Hufnagel, né conte, né scudiero! No, è Giuseppe, ex maggiordomo del principe Himalay, un tempo licenziato, divenuto agitatore e militante rivoluzionario! Ah! Ah! Ah! Introdotto al castello sotto falso nome dal professore (marxista), questo terrorista mascherato, col pre-testo del ballo in maschera, desidera introdurre al castello una Moda piú sanguinosa, un Costume piú terrificante… Vuole seminare la rivolta tra il servidorame che, finora, ha lucidato e spazzolato gli stivali… Vuole la Rivoluzione!

«Atto secondo. Ballo al castello Himalay. Arrivano, nei sacchi, gli invitati che partecipano al concorso della nuova moda. Agenore accompagna Albertina. Sovraccarica di abiti (infatti Agenore, invece di spogliarla, la veste) e sempre soggiogata dal contatto del mariuolo, si addormenta continuamente… e sogna la nudità… invoca la nudità nel sonno. Tutto ciò fa andare fuori dei gangheri Agenore e il suo rivale, Firulet. Agenore è venuto al ballo con il suo mariuolo al guinzaglio. Per tenerlo sott’occhio, affinché non debba combinarne una delle sue? O è geloso di quel libero contatto di ladro, oppure è tentato, forse eccitato all’idea che il mariuolo possa rovistare dappertutto con le sue dita di ladro? Anche Firulet, il rivale, tiene un mariuolo al guinzaglio. Incapaci di rispondere all’appello onirico di Albertina, Agenore e Firulet si scherniscono l’un l’altro, e un tragico desiderio di autodistruzione lí spinge al duello. Infine, quando il ballo risplende con tutto il fulgore delle toilettes e delle maschere, i rivali disperati liberano i mariuoli e li lanciano tra la folla: che se la spassino, rubino, frughino! Caos. Panico. I mariuoli rubano per diritto e per traverso, mentre gli invitati, che non sanno chi li tocchi, chi li solletichi, si mettono a pigolare, a farneticare! Finite le buone maniere e la sfilata dei modelli, siamo in piena rovina! Hufnagel, lo scudiero-terrorista, parte al galoppo alla testa del servidorame… È la rivoluzione.

«Atto terzo. Rovine del castello Himalay. La rivoluzione. Il vento della Storia… È passato un certo tempo. Siamo dopo la seconda guerra mondiale, dopo la rivoluzione. I vestiti degli uomini sono a brandelli… Fra i sibili del vento, alla luce dei lampi, appaiono i piú bizzarri travestimenti: il principe-lampada, il curato-donna, un’uniforme nazista, una maschera antigas… Tutti si nascondono, non si sa piú chi uno sia… Hufnagel, lo scudiero, alla testa dello squadrone del servidorame, galoppa inseguendo i fascisti e i borghesi. Maestro Flor, disorientato, sbalordito, si sforza di raccapezzarsi in questa nuova Rivista delle Mode. Comincia il processo dei fascisti arrestati. Invano Flor esige una procedura legale, normale. Tempesta! Tempesta! Il vento soffoca tutto, trascina tutto! Ma che succede? Compaiono Agenore e Firulet, cacciando le farfalle. Dietro di loro, una bara portata da due becchini. Raccontano la loro triste storia: al famoso ballo, Albertina è scomparsa, si sono ritrovati soltanto i numerosi resti del suo guardaroba! Anche i mariuoli sono spariti. Convinti che Albertina sia stata denudata, violentata e assassinata, Agenore e Firulet sono allora andati pel vasto mondo con quella bara, alla ricerca del corpo nudo di Albertina, per seppellirlo. A questo punto, tutti depongono nella bara i propri fallimenti e le proprie sofferenze. Ma che succede? Quando, finalmente, maestro Flor, al colmo della disperazione, maledicendo l’Abbigliamento degli uomini, e la Moda, e le Maschere, depone nella bara la santa, l’ordinaria, l’eternamente sfuggente Nudità umana, ecco che dalla bara si alza, nuda, Albertina! Come ha fatto a trovarsi nella bara? Chi ve l’ha nascosta? I due becchini lasciano cadere la maschera: sono i mariuoli! Loro hanno rapito Albertina al ballo, l’hanno spogliata, nascosta nella bara… Nudità eternamente giovane, giovinezza eternamente nuda, nudità eternamente giovane, giovinezza eternamente nuda… ».

Il lavoro di Dobrzyński è un’opera buffa e come l’originale da cui deriva è in tre atti in cui si alternano brani parlati a numeri cantati. Lo stile atonale lucidamente ricreato da Przemysław Fiugajskie a capo dell’Opera Sinfonietta ha come modello il Naso di Šostakovič di cui riprende lo stile grottesco, già comunque presente nella pièce teatrale, ma la prosa allucinata e visionaria di Gombrowicz qui trova solo un pallido corrispettivo in questo allestimento dell’Opera da Camera di Varsavia al MuTh (Musik&Theater) di Vienna. Il regista Jerzy Lach porta al parossismo la differenza fra le due classi sociali preminenti, con l’aristocrazia costretta nei corsetti delle regole e delle norme, stretti come la loro apertura mentale. Lo stile dei loro abiti è pomposo come il loro parlare e stravagante come il ripetuto gestire. La recitazione, i ricchissimi costumi (il costumista non è citato nella locandina dello spettacolo) e la scenografia tutta specchi di Jerzy Rudzky compongono uno spettacolo comunque visivamente attraente. Omogenea la compagnia polacca formata da efficaci cantanti-attori.

Prima Donna

 

Rufus Wainwright, Prima Donna

★★☆☆☆

Budapest, 28 giugno 2017

(video streaming)

Dal pop all’opera nel nome della Callas

Il cantante Rufus Wainwright, autore dell’indimenticabile Going To A Town, tenta nuove strade con il Metropolitan di New York che gli commissiona un’opera. La sua scelta di utilizzare il francese per il testo incontra però l’opposizione del sovrintendente Peter Gelb ed è quindi il Manchester International Festival che si incarica di presentare la sua prima opera lirica, un omaggio all’ultima primadonna, Maria Callas. Su libretto del cantante stesso e di Bernadette Colomine, sua amica da sempre, il 10 luglio 2009 il Palace Theatre di Manchester vede dunque il debutto del suo lavoro. L’autore si presenta alla prima travestito da Giuseppe Verdi (barba, sciarpa bianca e cilindro) e il marito Jörn Eisbrodt da Giacomo Puccini (completo color crema e paglietta), come si può vedere in questo documentario di quasi un’ora e mezza che svela i segreti della composizione e molto altro.

Ulteriori repliche si hanno al Sadler’s Wells Theatre di Londra, a Toronto (2010) e a New York (2012). Una nuova versione, che include un video di Francesco Vezzoli con l’artista Cindy Sherman, è stata poi presentata a Parigi nel 2015 e un doppio album della Deutsche Grammophon ne riporta la registrazione audio, Prima Donna: A Symphonic Visual Concert

Prima Donna viene ora ripresa nel corso dell’Armel Opera Festival 2017 al teatro Thália della capitale ungherese. Vajda Gergely direttore e Alföldi Róbert regista mettono in scena la giornata di una matura cantante lirica, Régine Saint-Laurent (nome che omaggia il soprano Régine Crespin e ricorda il Saint-Laurent Boulevard, locale di travestiti di Montréal assiduamente frequentato dall’autore), che si confronta con i fantasmi del suo passato, soprattutto la solitudine, mentre si prepara con ansia al suo ritorno in scena dopo sei anni di silenzio dall’ultima sua performance nell’Aliénor d’Aquitaine. Siamo al 14 luglio 1970 a Parigi e non è difficile scorgere nella vicenda un’eco della vita dell’ultima divina del palcoscenico, anche se si spera che i suoi ultimi tempi non siano stati squallidi come quelli che vediamo in scena qui – almeno non il maglione liso e sformato che indossa Régine.

Diviso in due atti di 23 e 12 scene rispettivamente, il lavoro ha la forma di una serie di arie solistiche o meglio songs, quasi senza dialoghi, che passano dal lirico al drammatico – notevole «À ton âge, François» che precede l’arrivo del giornalista che deve intervistare Madame o l’aria dei vocalizzi della cantante o l’ultima «Les feux d’artifice». Ma non mancano i duetti, come il lungo «Dans ce jardin», e momenti puramente orchestrali, come le ouverture ai due atti, la “meditation”, l’interludio finale e la “brief percussion firework music”. I personaggi sono, oltre a Régine, la cameriera Marie, il maggiordomo Philippe e il giornalista André di cui Madame si innamora e che per un momento sogna di avere accanto a sé nel nuovo debutto, prima di rinunciare definitivamente al progetto: Règine ha una mezza intenzione di gettarsi dalla finestra, ma finisce invece per ammirare i fuochi d’artificio.

Come ha detto l’autore le sue canzoni sono sempre state solo una preparazione alla scrittura di un’opera, o meglio diremmo che le sue canzoni sono tutte piccole opere. Lo stile del lavoro ha Puccini, Massenet, Richard Strauss, Poulenc come numi tutelari. La figura di Régine può sì richiamare alla lontana la Marschallin del Rosenkavalier, ma la musica è molto più semplice e senza sviluppo, il che rende il lavoro poco profondo nonostante la piacevolezza delle melodie e la ricca strumentazione che però spesso sopraffà le voci in scena. D’altronde l’autore non ha avuto una formazione accademica e il lavoro di scrittura della partitura è stato fatto interamente al computer. Né è di aiuto il libretto, piatto e senza una vera tensione drammatica.

Bruttino l’impianto scenico dell’allestimento ungherese, che ha elementi principali in un tappeto tondo con le lucine e una tenda che, come un sipario, viene aperta e chiusa incessantemente, ma senza motivo. Dei quattro interpreti si fa notare solo il bravo soprano coreano Je Ni Kim nella parte della cameriera Marie che si esprime con agio in un registro perigliosamente acuto.

Dopo aver visto una produzione così modesta, viene il sospetto che l’appassionato lavoro di Wainwrigt sia più adatto a una versione concertistica.

L’ombre de Venceslao

Martin Matalon, L’ombre de Venceslao

★★★☆☆

Tolosa, 7 aprile 2017

(video streaming)

Suoni dalla pampa

La pièce inedita di Copi (1) L’ombre de Venceslao, scritta nel 1977, un anno dopo il golpe militare del generale Videla, fu messa in scena l’anno seguente da Jérome Savary e nel 1999 venne tradotta in francese da Jorge Lavelli.

Venceslao vive nella pampa argentina ed è sposato con Hortensia che presto muore lasciandolo con i suoi due figli, Lucio e China. Venceslao ha un’amante, Mechita, da cui ha avuto un figlio, Rogelio. Questi ha una relazione incestuosa con la sorellastra, la sposa e i due si trasferiscono a Buenos Aires proprio quando avviene il colpo di stato contro Perón. Nei locali fumosi della città China incontra un ballerino con cui fugge dopo che questi gli ha avvelenato il marito. Prima lei stessa aveva avvelenato, per sbaglio, il figlio. Venceslao e Mechita si sono nel frattempo trasferiti alle cascate di Iguazú («dove c’è sempre l’arcobaleno»). In preda a una crisi esistenziale Venceslao si impicca e da quel momento la sua ombra perseguiterà i sopravvissuti.

Nella monotonia della pampa argentina si svolgono le storie solitarie di sei personaggi abbarbicati alle esigenze primitive del sesso e della sopravvivenza in una natura ostile (piove sempre!). Uno dopo l’altro faranno tutti una brutta fine: il vecchio impotente che va a Iguazú in bicicletta, i due fratellastri che si sposano, il gaucho infoiato (il Venceslao del titolo), la donna che non ne disdegna le avances, il ballerino senza scrupoli. Un cavallo che non sta più in piedi, un pappagallo impertinente e una scimmia anche troppo umana completano la stravagante compagnia.

Le misere vicende dei gauchos erranti adesso hanno i suoni ora nostalgici ora violentemente strappati del bandoneón e le minacciose ondate percussive della partitura di Martin Matalon, porteño classe 1958. L’opera più recente del compositore è stata presentata in prima mondiale a Rennes nell’ottobre 2016 con la regia dello stesso Lavelli, prima di una consistente serie di repliche nei teatri francesi, argentini e cileni. Questa è la registrazione avvenuta al Théâtre du Capitole di Tolosa.

Le 32 brevi scene sono distribuite in due parti collegate da un interludio atonale per quatto bandoneonisti. La vocalità copre vari registi tra cui quello di falsetto e di soprano coloratura, utilizza spesso il parlato e lo sprechgesang, prende talora a prestito lo sperimentalismo di Boulez (alcuni passaggi ricordano il suo Marteau sans Maître) e fa un uso discreto dell’elettronica. Raramente si concede uno spunto melodico, ma tango, samba e jazz hanno la loro parte e lo stile musicale si accompagna alla perfezione al surrealismo e allo humour noir del testo, come nel racconto dell’avvelenamento del bambino o nella morte in diretta di Rogelio.

Lavelli costruisce un universo scarno e di un realismo che forse Copi avrebbe voluto più trasgressivo e grottesco. Pochi elementi scenici e un discreto gioco attoriale rendono comunque lo spettacolo accattivante.

Ernest Martinez Izquierdo dirige con precisione la complessa partitura cercando di mantenere l’equilibrio sonoro tra la tempesta di suoni dell’orchestra e le voci in scena. Che sono quelle del baritono Thibaut Desplantes nel ruolo titolare, Sarah Laulan (sensuale Mechita) ed Estelle Poscio (che si incarica dei virtuosismi canori di China). Ziahd Nehme (Rogelio) e Mathieu Gaerdon (il vecchio Largui) affrontano con disinvoltura gli ampi scarti di registro dei loro ruoli.

(1) Pseudonimo di Raúl Damonte Botana (1939-1987), drammaturgo, attore, scrittore e fumettista argentino esiliato a Parigi per fuggire alla dittatura militare.

Die Gespenstersonate (La sonata degli spettri)

★★★☆☆

Reimann mette in musica Strindberg per la seconda volta

Una sedia a rotelle nera con un uomo vestito di nero su uno sfondo nero. Nel totale silenzio dell’orchestra così inizia l’allestimento dell’opera di Aribert Reimann qui registrata al suo debutto il 25 settembre 1984 allo Hebbel-Theater di Berlino nella produzione della Deutsche Oper.

Tratta dal dramma da camera di August Strindberg Spöksonaten del 1907 e tradotta in tedesco dal compositore stesso e da Uwe Schendel, questo è il secondo lavoro su un testo del drammaturgo svedese: Reimann aveva già scritto la sua prima opera (Ein Traumspiel, Un sogno, 1965) su un suo dramma del 1902, Ett drömspel.

Strindberg aveva tratto il titolo del suo dramma dal Trio op. 70 n°1 in Re per pianoforte, violino e violoncello il cui secondo movimento ha come sottotitolo “Spettri” per l’atmosfera irreale con cui inizia. Ma anche dalla Sonata per pianoforte op. 31 n°2 in re “La tempesta” che Strindberg aveva ribattezzato “Sonata degli spettri”.

In questo dramma modernista, se mai ce n’è stato uno, Strindberg crea un mondo in cui i fantasmi camminano alla luce del sole, una donna si trasforma in mummia e la cuoca assorbe tutto il nutrimento dai cibi che serve ai padroni. Il lavoro è anche una feroce critica dell’istituzione famigliare, definita dall’autore come «sede di tutto il male della società, un’istituzione caritatevole per donne agiate, un ormeggio per padri di famiglia e un inferno per i figli».

Nell’opera di Reimann, tre scene collegate da due intermezzi sinfonici, si narra dello studente Arkenholz che, dopo aver passato la notte a curare i feriti e a lavare i cadaveri di una casa crollata, incontra il suo acerrimo nemico, il padre, il vecchio direttore Hummel. Il ragazzo ha la capacità di vedere cose che gli altri non vedono, compresi i fantasmi dei morti che ritornano per avere giustizia. Sebbene il padre sappia del dono del figlio non riesce a vedere la Lattaia con cui questi ha chiacchierato a bordo della fontana. Il vecchio invita il figlio alla “cena degli spettri” nel suo salone, punto di incontro da vent’anni per «quelli che dicono sempre le stesse cose o che stanno zitti per non sentirsi in imbarazzo». Qui facciamo la conoscenza della Mummia, moglie del Colonnello, che vive da quarant’anni in un armadio a muro e che di tanto in tanto si crede un pappagallo quale punizione per una notte passata con Hummel. Avendo pagato tutti i debiti del Colonnello, ora Hummel ritorna per rovinarlo e lo obbliga a prendere come sposo della figlia il giovinotto, in realtà la Signorina è figlia dello stesso Hummel. Questi dichiara il Colonnello essere un servo senza titoli nobiliari o militari mentre il vecchio Hummel era stato sospettato in passato di aver fatto affogare una ragazza. Ora si rinchiude nell’armadio della Mummia e si impicca. Lo Studente parla di fiori con la Signorina nella sua stanza piena di giacinti, ma le sue profferte amorose sono respinte. La cuoca interrompe il colloquio galante. Secondo la Signorina la cuoca appartiene alla “famiglia dei vampiri Hummel” ed è parte delle sventure che infestano la casa. Lo studente ne scopre allora il segreto, ma la Signorina gli chiede di tacere. Capisce anche che la ragazza è malata e non può essere sua moglie. Le canta allora una ninna nanna di morte che termina con le parole «Niemand fürchtet, der nicht hat gesündigt. Gut ist schuldlos bleiben» (Colui che non commette peccato non ha nulla da temere. Essere buoni è essere senza colpa).

Le dimensioni contenute di questo atto unico contrastano con quelle ampie di Lear (1978) e Das Schloss (Il castello, 1992), i lavori immediatamente precedenti e successivi. Le nove voci sono accompagnate da soli dodici strumenti: quattro legni, quattro archi, corno, tromba, arpa e harmonium. Quella di Reimann non è solo musica d’atmosfera: ogni personaggio nel dramma ha il suo stile di canto e spesso anche uno specifico strumento che l’accompagna. Così che tre tenori possono cantare quasi insieme perché ognuno ha la propria distinta individualità. Dopo una livida introduzione affidata ai fiati, l’orchestra stabilisce una densa rete di brevi motivi continuamente in moto senza che nessuno diventi mai una linea melodica riconoscibile. Spesso presente è il suono misterioso e sinistro di un harmonium mentre la voci si esprimono in un canto declamato che sfocia spesso nel parlato.

Nell’allestimento di Heinz Lukas-Kindermann il dramma oscilla tra il grottesco e l’onirico, grazie anche ai costumi e alla scenografia di Dietrich Schoras che disegna una struttura con un pavimento trasparente di plexiglas che permette di vedere dal basso quello che succede nei piani superiori della casa.

Il direttore Friedemann Layer, alla guida dell’Ensemble Modern della Junge Deutsche Philharmonie, concerta un cast che comprende la gloriosa Martha Mödl nel ruolo della Mummia, Hans Günter Nöcker (il vecchio Hummel) e David Knutson che utilizza entrambi i registri di tenore e di controtenore per esprimere l’inquieta psicologia dello studente Arkenholz.

Dalla prima del 1884 si sono succedute ben 26 diverse produzioni in Germania del lavoro di Reimann, tra cui l’edizione del 2014 di Francoforte con il regista Walter Sutcliffe e la presenza di Anja Silja come Mummia, fino all’ultima più recente versione di Otto Katzameyer nel giugno 2017 alla Staatsoper di Berlino. Quasi contemporaneamente, nell’altro teatro berlinese, la Komische Oper, veniva rappresentata Medea, l’ultima opera di Reimann.

La registrazione della Deutsche Oper ha l’immagine in 4:3 con sottotitoli anche in italiano.

Pinocchio

Philippe Boesmans, Pinocchio

★★★★★

Aix-en-Provence, 3 luglio 2017

(video streaming)

Pinocchio noir a Aix

Il vecchio Geppetto è povero e solo. Unico amico è l’albero davanti alla casa che ascolta pazientemente i suoi discorsi fino a che un fulmine non lo abbatte. Geppetto si salva per miracolo e decide di usare un pezzo del suo tronco per farne una figura umana che gli tenga compagnia. Il tutto è il parto del sogno raccontato da un personaggio che dice di essere stato cieco da piccolo.

Così inizia il Pinocchio messo in musica dal compositore Philippe Boesmans. Il testo di Collodi è diventato nel 2008 una pièce del commediografo francese Joël Pommerat che qui è anche regista di questa inedita proposta musicale che apre il 69° Festival International d’Art Lyrique al Grand Théâtre di Aix-en-Provence che l’ha commissionata.

Il personaggio del narratore, che sembra uscito da una pièce espressionista – lineamenti deformati, gli occhi cerchiati di nerofumo, maschera bianca – porta in scena l’aspetto narrativo del libro e collega con i suoi commenti i vari episodi che conosciamo, qui solo aggiornati: il teatro dei burattini è un varietà, il gatto e la volpe due tipi simpaticamente loschi, la fata dai capelli turchini una signora dai capelli rossi, il paese dei balocchi il paese dell’eterno divertimento. Non mancano invece gli asini e la balena.

Parlato, canto declamato, couplet da café chantant, struggenti melopee orientali, effetti bandistici oltre il limite dell’intonazione, temi balcanici di un violino zigano, citazioni mahleriane: nell’eclettica partitura di Boesmans entra di tutto e ci si stupisce che si tratti di una ridotta compagine, il Klangforum Wien diretto da Emilio Pomarico, a fornire un accompagnamento sonoro così ricco alle 23 scene in cui si dipanano le vicende del burattino dove la musica è a volte ferocemente sarcastica a volte complice delle sue ingenue malefatte.

La scena è spesso spoglia e al buio – sola macchia chiara è quella della gigantesca crinolina della fata – con pochi tocchi di grande eleganza ed efficacia teatrale, rare video proiezioni e fasci laser per imitare la superficie del mare. Con le scene e le luci magistralmente disegnate da Éric Soyer la componente visiva raggiunge la perfezione in questo spettacolo.

I sei cantanti sono il meglio che si possa desiderare. Chloé Briot è l’insolente burattino uscito dal tronco, perfetta vocalmente ed efficacissima nei gesti da teen-ager; Stéphane Degout, in varie parti, si conferma il superlativo baritono e sontuoso narratore che è; lo smagliante Yann Beuron è il suo sornione compare, crudele direttore di circo e giudice folle, tra i tanti ruoli; Marie-Eve Munger svetta con le sue stratosferiche agilità come fata; Vincent le Texier copre con efficacia i ruoli del vecchio Geppetto e del maestro di scuola; Julie Boulianne è la cantatrice brilla del varietà.

Lo spettacolo si potrà rivedere alla Monnaie di Bruxelles, uno dei teatri che l’hanno prodotto. Inutile sperare che uno spettacolo così bello arrivi anche da noi in Italia.

(photos by Patrick Berger/ArtComPress)