Contemporanea

Akhnaten

Philip Glass, Akhnaten

★★★★☆

Nizza, Opéra, 1 novembre 2020

(live streaming)

Il Sole di Akhnaten splende sulla Costa Azzurra

Non siamo al Metropolitan e soprattutto siamo in tempo di Covid, ma l’Opera di Nizza riesce lo stesso a mettere in scena una produzione impegnativa  come quella di Akhnaten di Glass sfruttando i mezzi a disposizione, che non sono quelli del teatro newyorchese. Lo spettacolo che risulta è comunque convincente e a suo modo grandioso pur con un impianto semplice ma efficace.

Lucinda Childs, che aveva partecipato alla realizzazione di Einstein on the Beach, la prima della trilogia delle opere “politiche” del compositore americano di cui Akhnaten è la terza, riesce a montare a distanza una messa in scena coinvolgente e vi assume la parte recitante. Le coreografie sono estremamente semplificate e coristi e interpreti solisti si muovono e assumono posizioni da bassorilievo egizio, spesso di profilo. Gli eleganti costumi sono di Bruno de Lavenère che firma anche l’essenziale scenografia costituita da una piattaforma rotante e basculante che richiama il disco del Sole, la deità della religione di Akhnaten. Su un sipario trasparente vengono proiettate le figure dei corpi dei ballerini o altre immagini evocative. E i primi piani di Lucinda Childs che recita i testi in inglese. Già, altrimenti l’opera è cantata in egiziano antico ed è uno degli elementi particolari di questo lavoro di Glass: «è una delle magie dell’opera lirica poter usare lingue morte e portarle in vita nella nostra immaginazione in modo sensibile. Il compositore evoca abilmente l’idea delle lacune testuali con la sillaba “ha” che serve tanto come evocazione dell’emozione, quanto come efficace supporto alla realizzazione della grande battaglia teologica tra le rappresentazioni zoomorfe di Amon e la difesa del monoteismo di Aten, che deve essere rappresentata teatralmente ma di cui non ci resta alcuna traccia testuale. Allora cosa c’è di meglio che ripetere questa sillaba su ritmi incessanti? Il suono “ha”, che evoca il respiro della vita secondo gli egizi, ritorna nella sua forma emozionale nel duetto tra Akhnaten e Nefertiti. E man mano che prende sempre più spazio, a partire dall’evocazione delle sei figlie, diventa di nuovo il discorso che colma le lacune dei testi e finisce per evocare le rovine della città e la sepoltura nella sabbia dell’opera di Akhnaten». (Premiereloge-opera)

Altro che noia: la musica di Glass ha una tensione che è tutta giocata sull’attesa e la previsione delle minime variazioni che verranno e qui è realizzata dall’orchestra del teatro sotto la direzione attenta di Léo Warynski che dipana con convinzione le complesse polifonie e le sempre cangianti dinamiche, tutt’altro che minimaliste. All’orchestra e al coro è richiesto un non facile compito, ma la concentrazione ha garantito un risultato di grande precisione.

Quando si parla di controtenori si pensa a dei cantanti di non grande volume sonoro, ma qui Fabrice di Falco dimostra una grande proiezione della voce. La sua ieratica presenza scenica incarna il faraone ribelle e sfortunato con solenne serenità. Al suo fianco ha due eccellenti comprimarie: un soprano abituato a un repertorio belcantistico ben diverso quale Patrizia Ciofi, qui la madre Tye, e una cantante dal timbro più caldo e profondo, Julie Robard-Gendre, adatto a rappresentare la sensualità della moglie Nefertiti. Vincent Le Texier (Aye), Joan Martín-Royo (Horemhab) e Frédéric Diquero (Amon) completano il cast.

La recita del 1 novembre, l’unica sopravvissuta, è a porte chiuse e trasmessa in video con una ripresa televisiva che indugia molto sugli strumentisti dell’orchestra. Il pubblico che non ha potuto partecipare di persona ha motivo di consolazione nel fatto che Akhnaten sarà lo spettacolo inaugurale della stagione 2021-22 dell’Opéra Nice Côte d’Azur. Magari allora sarà ripristinato l’Epilogo che qui è stato tagliato.

Marnie

 

Nico Muhly, Marnie

★★★☆☆

New York, Metropolitan Opera House , 10 novembre 2018

(live streaming)

Hitchcock senza tensione

La recente scomparsa di Sean Connery getta una luce particolare sulla trasmissione in streaming dell’opera Marnie il cui fortunato antecedente cinematografico vedeva come coprotagonista, accanto alla bellezza frigida di Tippi Hedren, appunto l’attore scozzese. Il film di Hitchcock è del 1964 e la vicenda era tratta dal romanzo di Winston Graham di tre anni prima,  ma se là le musiche di Bernard Herrmann (l’ultima sua colonna sonora per Hitchcock) restituivano amplificate le ossessioni della donna, qui vi sono quelle del compositore e produttore discografico Nico Muhly (americano classe 1981) alla sua terza composizione per il teatro dopo Dark Sisters (2010) e Two Boys (2011).

Atto I. Inghilterra, 1959. Nello studio di contabilità della Crombie & Strutt dove lavora come impiegata, Marnie incontra Mark Rutland, un cliente del signor Strutt. Mark è immediatamente attratto da lei. Dopo la chiusura dell’ufficio, Marnie ruba i soldi dalla cassaforte dell’ufficio e mentre scappa pianifica come cambierà la sua identità e il suo aspetto quando si trasferirà nella prossima città, come ha fatto prima. Marnie fa visita alla madre invalida e le dà i soldi per una nuova casa. Nel frattempo, Il signor Strutt scopre il furto di Marnie e giura di consegnare Marnie alla giustizia. Marnie fa domanda per un lavoro alla Halcyon Printing ed è scioccata quando scopre che l’uomo che la intervista è Mark Rutland, lo stesso che ha incontrato nell’ufficio del signor Strutt. Con sollievo di Marnie, sembra non riconoscerla e le offre il lavoro. Incontra anche il fratello di Mark, Terry, il “vice ribelle” di Mark in azienda. Settimane dopo, Terry, un noto donnaiolo, invita Marnie a una partita di poker nel suo appartamento. Quando si unisce ai suoi colleghi in un pub, la esortano ad accettare l’invito di Terry. Appare uno sconosciuto, affermando di aver conosciuto Marnie con un nome diverso, ma lei lo congeda. Marnie si unisce a Terry e ai suoi amici per il gioco. Alla fine della partita, rimasti soli,Terry fa delle avance a Marnie, ma lei lo respinge e fugge. A casa di Mark, sua madre, la signora Rutland, gli dice di mettersi in forma come amministratore delegato. Arriva Marnie, che Mark ha invitato con il pretesto del lavoro. Marnie menziona il suo amato cavallo, Forio, e Mark parla della sua solitudine da quando sua moglie è morta. Si avvicina un temporale, spaventando Marnie. Mark la conforta, le dichiara che ne è innamorato e cerca di baciarla. Marnie lascia immediatamente il lavoro e fugge. Marnie progetta di sfuggire ai due fratelli cambiando identità ancora una volta. Ancora una volta apre la cassaforte, ma Mark la sorprende sul fatto. Minaccia di denunciarla a meno che lei non accetti di sposarlo. Marnie non ha altra scelta che obbedire. La madre di Marnie riceve una lettera da Marnie, che la informa che non sarà in contatto per un po’ di tempo. Ne discute con Lucy, la sua vicina. Durante la loro crociera in luna di miele, Mark rivela a Marnie di averla riconosciuta quando ha fatto domanda per il lavoro e ha sempre saputo che è una ladra. Lei rifiuta di fare sesso e lui cerca di violentarla. Marnie si chiude in bagno e si taglia i polsi.
Atto II. Alcune settimane dopo, Marnie si toglie le bende dai polsi. Le cicatrici stanno svanendo, ma sente che le sue ferite non guariranno mai e giura di resistere a Mark. Marnie e Mark si vestono per una cena di lavoro. Marnie gli fornisce informazioni che lo portano a concludere che Terry stia tramando per rilevare l’azienda di famiglia. Frustrato dal loro matrimonio senza sesso, Mark spinge Marnie a consultare un analista in cambio della promessa di portare Forio nella stalla nella sua proprietà. Marnie vede l’analista per diverse settimane e alla fine ricorda il ricordo di un temporale, un soldato, sua madre e il suo fratellino morto. Marnie e Mark arrivano al country club per la festa di sua madre. Terry minaccia di denunciare Marnie, ma il peggio de ancora avvenire: appare Strutt che la riconosce. Mark accetta di incontrarlo più tardi per risolvere la situazione. Terry critica Mark per aver intrappolato Marnie e i due uomini litigano. La signora Rutland sconvolge Mark quando rivela che è lei che ha pianificato l’acquisizione dell’azienda di famiglia: sarà Malcolm Fleet ora a gestirà l’attività. Marnie e Mark partecipano a una caccia alla volpe, con Marnie in sella a Forio. Il cavallo va nel panico e si imbizzarisce, Marnie viene disarcionata e Mark, cercando di aiutarla, viene ferito. Anche il cavallo è ferito, così gravemente che bisogna sopprimerlo: è Marnie stessa a sparargli. La madre di Mark visita il filgio in ospedale ed esprime sconcerto per il suo matrimonio. Marnie arriva, la tensione tra lei e Mark si è allentata, ma mentre se ne va gli ruba le chiavi dell’ufficio. Decidendo che deve lasciare il paese per evitare i suoi crescenti sentimenti per Mark, Marnie si ritrova davanti alla cassaforte aperta, ma questa volta è incapace di prendere i soldi. Va a trovare sua madre ma arriva e scopre che è morta. Al cimitero Lucy le dice che è stata sua madre, non Marnie, a uccidere il fratellino. Marnie supera i suoi sensi di colpa e il suo bisogno di trasgredire. Appare Mark, accompagnato da Terry e dalla polizia. Mark spera che lui e Marnie possano riconciliarsi, ma Marnie non può promettere nulla. Sa solo che deve affrontare la verità. Si arrende alla polizia con le parole: «Sono libera».

Presentata alla English National Opera il 18 novembre 2017, Marnie passa ora al Metropolitan Opera Theater che l’aveva commissionato. Dello stile minimalista la musica di Muhly ha il ritmo, ma le ripetizioni non sono così rigorosamente portate avanti, anzi il tono complessivo ha un qualcosa di hollywoodiano senza però la tensione di una colonna sonora. Ed è questo il punto più debole della musica diretta da Robert Spano, che non coinvolge mai e manca della suspence che ci si aspetterebbe dalla vicenda. Scritta bene, con raffinatezze orchestrali – i personaggi sono presentati ognuno da uno strumento diverso – non c’è però un tema melodico che si leghi a loro e ce li faccia ricordare.

Il regista Michael Mayer ha lavorato molto strettamente col compositore e il suo allestimento ha la fluidità e l’eleganza dei migliori prodotti del MET. Le scenografie di Julian Crouch sono abilmente realizzate con schermi scorrevoli su cui vengono proiettate immagini evocative mentre la costumista Arianne Phillips delizia la vista con gli elegantissimi abiti della protagonista.

Mary, Myriam, Melanie, Muriel, Martine, Maggie, Maxine, Maudie, Myra… le innumerevoli personalità di Marnie sono impersonate in scena da quattro alter ego della donna mentre il coro dà voce al mondo esterno. Come nell’opera settecentesca, il ruolo della protagonista è stato scritto su misura per il mezzosoprano Isabel Leonard che infatti delinea alla perfezione il personaggio, ma che si fa ricordare più per l’avvenente presenza scenica e i completi color pastello che per l’aspetto musicale. Lo stile vocale, suo come degli altri personaggi, è un declamato che rende molto chiaro il testo ma nient’altro. Risulta quindi quasi sprecata come interprete e lo stesso si può dire per Christopher Maltman e Iestyn Davies nei ruoli di Mark e di Terry rispettivamente. Negli altri ruoli femminili si distinguono Janis Kelly come Mrs Rutland, la madre di Mark che prende in mano la situazione dell’azienda comprando la maggioranza delle azioni, e Danyce Graves la madre di Marnie, che è all’origine della nevrosi della figlia.

Prima Donna

Rufus Wainwright, Prima Donna

★★★☆☆

Stoccolma, Kungliga Operan, 10 ottobre 2020

(live streaming)

«È strano, è proprio come un’opera» (1)

Sette diverse produzioni e una registrazione con la Deutsche Grammophon: non male per un’opera contemporanea scritta da un outsider quale Rufus Wainwright, un cantautore pop che, come dice il titolo di un suo album, «unfollows the rules» e lascia gli studi di registrazione o le serate con la band per immergersi nella composizione di un’opera neoromantica. Le quattro canoniche voci sono impiegate in un soggetto meta-teatrale: le ansie di una primadonna che ritorna sulle scene dopo anni di silenzio.

Con curiosità si ritorna a vedere Prima Donna ora in scena a Stoccolma. La produzione ungherese del 2017 non aveva molto convinto anche per la modestia della messa in scena e dell’esecuzione musicale. Qui tra gli ori del teatro reale non si è troppo badato a spese con la regia di Mårten Forslund e la ricca scenografia di Sabine Theunissen, uno squarcio di appartamento ancora lussuoso montato su una piattaforma che ruotando ci mostra nel finale i tetti di Parigi illuminati dai fuochi d’artificio del 14 Luglio mentre prima la stanza aveva perso le pareti per la scena notturna del duetto dalla Aliénor d’Aquitaine, l’opera con cui deve ritornare sulle scene Régine de Saint Laurent dopo il disastroso debutto di sei anni prima.

Il canto è un declamato dalla linea prevedibile accompagnato dagli strumenti che raddoppiano la voce, ma la vocalità richiesta ai cantanti è molto impegnativa, soprattutto per i ruoli della cameriera Marie (che nel suo arioso «Paris n’est pas la Picardie» si muove in un registro stratosferico) e del giornalista André, anche lui in una tessitura acutissima.

Diretta da Jayce Ogren l’orchestra è alleggerita a causa del distanziamento richiesto dalla pandemia, così funziona meglio l’equilibrio tra buca e scena,  le voci devono combattere meno con l’orchestra e la musica perde un po’ di densità e turgore, a tutto suo vantaggio. Ma il difetto dell’opera si conferma essere il libretto: né il rapporto di amore/odio di Régine con la sua inaffidabile voce, né l’adorazione delle celebrità da parte degli adulatori possono essere un tema degno di essere drammatizzato su scala operistica e la musica di Wainwright cerca di compensare come può la mancanza di una drammaturgia convincente.

Nel ruolo del «soprano d’un certain âge» Elin Rombo sfoggia una bella voce e una efficace presenza, ma è la Marie di Beate Mordal che vocalmente ruba la scena, come s’è detto. Jeremy Carpenter è l’inappuntabile Philippe che alla fine esprime tutto il suo rancore quando vede il fallimento della carriera della diva a cui ha sacrificato tutta la sua vita. Stralunato ma vocalmente ineccepibile il giornalista André di Conny Thimander.

I cinquanta spettatori ammessi nel teatro sembrano aver gradito lo spettacolo, ma che tristezza quegli sparuti applausi…

(1) Lo cantano i personaggi del quartetto che conclude il primo atto.

 

Houdini the Great


Andy Pape, Houdini the Great

Alessandria, Cortile di Palazzo Cuttica, 19 settembre 2020

Un’“opera da cortile” laurea gli studenti del Conservatorio Vivaldi

Mettere in pratica quanto hanno imparato. Ecco l’intento principale di Scatola Sonora, Festival Internazionale di opera e teatro musicale di piccole dimensioni giunto quest’anno alla XXIII edizione. Sotto la guida dei loro insegnanti gli allievi del Conservatorio Vivaldi di Alessandria per la prima vera volta affrontano le gioie e le fatiche del palcoscenico per esibirsi nella messa in scena ed esecuzione di un’opera aperta al pubblico mettendo a profitto quello che hanno studiato.

Quest’anno a causa del covid le cose non sono andate come si voleva: l’interruzione dell’attività didattica in primavera non solo ha impedito lo svolgersi del festival a fine anno accademico come da sempre è stato, ma ha messo in forse anche la possibilità di farne una versione autunnale per la mancanza di tempo per le prove. Ma la determinazione e la passione di insegnanti e studenti hanno permesso di allestire in pochissime settimane uno spettacolo che ne corona la fatica e che quest’anno costituisce anche l’esame finale di tre allievi che vengono ufficialmente laureati alla fine della rappresentazione.

Organizzatore instancabile delle varie edizioni è Luca Valentino, direttore artistico della rassegna e regista. Ogni anno ha stupito per la scelta di titoli desueti da portare alla conoscenza del pubblico: sono state a loro modo memorabili le riscoperte di Ernelinda di Leonardo Vinci nel 2015, Il paratajo di Nicolò Jommelli nel 2016, Hin und zurück di Paul Hindemith nel 2017, I due timidi di Nino Rota nel 2018 e La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina di Francesca Caccini nel 2019, per rimanere solo negli ultimi anni.

Quest’anno tocca a un vecchio amore di Valentino da lui scoperto oltre vent’anni fa e finalmente messo in scena: un’opera del 1988 del compositore americano naturalizzato danese Andy Pape. Houdini den store (Houdini il grande) è il titolo originale in danese di quest’“opera da strada” in otto scene, quattro cantanti e sei musicisti su testo di Erik Clausen, qui rappresentato nella versione inglese tradotta dallo stesso Pape e da Mariane Børch, per la prima volta in Italia.

Prologo. A Brooklyn, New York, un Agente di Polizia dà un ironico benvenuto ai nuovi immigrati appena sbarcati in America pieni di speranze. Fra essi, il giovane Houdini e la bella Kowalski che, affamata, ruba una mela. Scena I. L’Agente cerca di arrestare Kowalski per il furto, ma Houdini riesce a farla scappare distraendo il poliziotto con i suoi trucchetti di magia. Scena II. Houdini riflette su quanto accaduto e intuisce che la libertà è il sentimento più importante per il Nuovo Mondo e decide di incarnarlo attraverso i suoi numeri di magia. Ripensa alla Mama, rimasta in Italia, a Napoli, che disapprova la partenza del suo unico figlio verso l’ignoto temendo che possa fare la fine del padre. Scena III. A distanza, Mama e Kowalski parlano del loro amore per Houdini. Scena IV. L’Agente ha perso il suo posto di lavoro per essersi lascia-to sfuggire Kowalski, e per di più con le manette d’ordinanza. Scena V. Houdini convince l’Agente a diventare il suo manager/imbonitore e incontra nuovamente Kowalski che gli dichiara il suo amore. Scena VI. Attraverso le lettere che Mama riceve, seguiamo il crescere dei successi di Houdini prima in America e poi in Europa, dove si esibisce persino davanti alla Regina Vittoria e al Papa. Troppo preso dalle sue invenzioni il mago però trascura Kowalski che finisce per avere una tresca con l’Agente. Scena VII. Houdini torna a casa da Mama e le annuncia un nuovo in-credibile numero di escapismo: cercherà di fuggire dalle profondità del porto di New York. Finale. L’esibizione ha luogo, ma Houdini non risale dalle acque. Al cordoglio degli altri si unisce la consapevolezza che Houdini ha raggiunto ciò che cercava: l’immortalità.

L’opera da strada diventa opera da cortile nella corte del Conservatorio: tra due distinti palcoscenici – espediente per salvaguardare il distanziamento e per definire i due diversi luoghi, Brooklyn e Napoli, in cui si immagina la vicenda – si collocano i musicisti: Francesco Barbagelata ai sintetizzatori, Ivano Buat tromba, Stefano Arato fisarmonica, Terens Sotiri chitarra, Thomas Petrucci chitarra basso mentre Matteo Montaldi e Giulio Murgia si occupano delle percussioni, in totale sette musicisti invece di sei, sotto la precisa guida di Giovanni Battista Bergamo.

La musica di Pape fa a meno delle sperimentazioni e delle avanguardie del XX secolo. Preferisce utilizzare procedimenti armonici e melodici di collaudata e rassicurante tonalità e fa del colore strumentale il suo maggior mezzo espressivo: ecco quindi i toni di ballad affidati alla chitarra, i temi abbaglianti della tromba e gli spunti nostalgici della fisarmonica sugli sfondi atmosferici delineati dalle tastiere e dalle sornione percussioni. Tutto un mix di mondi sonori variegati quanto varie sono le nazionalità degli immigrati sbarcati a Ellis Island.

I tre neo-dottori in canto lirico sono il tenore Xu Zhe, il soprano Fabiola Salaris e il mezzosoprano Luo Zixin, rispettivamente impegnati nelle parti di Houdini, Kowalski e Mama. Il giovane baritono Roberto Romeo presta voce e corpo al poliziotto Legge-e-Ordine.

Sono soprattutto le due interpreti femminili a evidenziare un precoce temperamento vocale e scenico. Nel personaggio istintivo della giovane e avvenente Kowalski, la ragazza spinta dalla fame e dalla sensualità, che si innamora prima di Houdini e poi dell’ex-poliziotto, Fabiola Salaris dimostra notevole volume sonoro e ottimo dosaggio delle sue capacità canore. Con la sua performance il suo diventa il personaggio meglio definito. Sapida la caratterizzazione della Mama da parte di Luo Zixin, che dal suo basso napoletano ripete la litania di un arcano grammelot: «Oh bello, bello bambino. Amore! Mama velino Torino. Amore, lavoro. Allora artista, oh bella la vista. Bambini Vincini, oh papa Houdini el morte finale, el morte finito. Oh bello…». Mama è il personaggio che più si avvicina all’idea espressa dal compositore sul sapore di commedia dell’arte della sua opera. Spigliata presenza scenica quella dei due interpreti maschili a cui fa difetto per entrambi una dizione inadeguata – e qui la lingua inglese non è stata certo di aiuto.

Luca Valentino aveva già invitato Andy Pape ad Alessandria con il suo spettacolo The Secret Life of Harry Wallberg per uno dei primi appuntamenti di Scatola Sonora, ma quest’anno il regista realizza finalmente il sogno di mettere in scena il suo Houdini. Valentino fa miracoli con il poco a disposizione: un semplice spazio scenico (quasi un carro di Tespi anche questo ispirato alla commedia dell’arte) e una scenografia minimalista che comprende una foto d’epoca della Statua della Libertà e una del Vesuvio. Una bandiera a stelle e strisce è l’unico oggetto di scena assieme a una carta da gioco gigante che riporta sulle due facce le immagini di Queen Victoria e papa Benedetto XV, gli illustri spettatori delle imprese dell’illusionista. I suoi trucchi scandiscono la seconda parte dell’operina, mentre l’ultimo, quello tragico, lo consegna all’immortalità tanto desiderata: «La mia ultima fuga è riuscita, vincere la vita dalla morte: questa è la vera magia! Io sono morto, lunga vita a Houdini! Ora sono felice». Nel paese della libertà Houdini aveva coronato il suo ultimo sogno di fuga.

I curatissimi costumi storici danno il tocco di realismo alla storia mentre uno sparuto gruppo di comparse (il maledetto virus non ha permesso di più) forma la folla di immigrati e spettatori: la straniante mascherina sul volto ne cancella le individualità, ma ognuno si ritaglia un ruolo efficace nella vicenda.

Se si pensa che tutto questo è stato concepito, provato e realizzato in due settimane c’è da gridare al miracolo. Sì, la magia del teatro si è ancora una volta compiuta, ma dietro ci sono la passione e la dedizione di persone molto reali.

La settimana prossima si replica a Milano presso la Società Umanitaria in via Solari 40.

Only the Sound Remains

Kaija Saariaho, Only the Sound Remains

★★★☆☆

Amsterdam, Muziektheater, 15 marzo 2016

(registrazione video)

Zen in musica

La fascinazione subita dalla nostra cultura per quella occidentale data da moltissimo tempo. Only the Sound Remains combina due opere del teatro classico giapponese Nō tradotte da Ernest Fenollosa e riscritte da Ezra Pound il quale, lavorando al progetto The cantos, si era imbattuto nei manoscritti inediti del rinomato orientalista americano. Gli scritti sarebbero diventati l’antologia The Classic Noh Theatre of Japan. Anche Peter Sellars ha trovato ispirazione nelle convenzioni formali del teatro giapponese, nella sua ritualità e spiritualità e assieme alla musica intensa ma rarefatta della compositrice finlandese Kaija Saariaho è nato questo spettacolo coprodotto dall’Opera Nazionale Olandese, l’Opéra National di Parigi, la Canadian Opera Company, il Teatro Real di Madrid e l’Opera Nazionale Finlandese.

Parte prima. Tsunemasa. Sōzu Gyōkei, un monaco che presta servizio presso la corte reale di Kyoto, ricevette l’ordine da un principe che rinunciò al mondo di pregare per Taira no Tsunemasa che morì in battaglia. Tsunemasa, che era un rinomato suonatore di liuto, usava regolarmente un liuto Biwa chiamato Seizan. Gyōkei offre quindi lo strumento davanti all’altare del defunto e un rito con musica. La musica per pregare affinché Tsunemasa diventi un Buddha risuona e quando la notte avanza l’ombra di una persona inizia ad apparire debolmente alla luce della lampada. Gyōkei, che è sconcertato, chiede chi sia e l’ombra risponde che è il fantasma di Tsunemasa e sembra apprezzare la preghiera buddista. Poi l’ombra scompare come un filamento d’aria e rimane solo la sua voce. Il fantasma dimostra nostalgia per i suoi tempi, quando apprezzava la bellezza naturale dei fiori, degli uccelli, del vento e della luna e amava le poesie e la musica. Quindi suona il liuto Seizan e balla per ricordare il suo passato. il momento felice non dura a lungo. Lui, che è caduto nel Regno di Asura, inizia a provare risentimento: Tsunemasa si mostra affetto da miserabili lotte e spegne la lampada perché non vuole che gli altri lo vedano compiere azioni così vergognose. Scompare così nell’oscurità.
Parte seconda. Hagoromo. Una mattina di primavera, un pescatore di nome Hakuryō, decide di andare a pescare con i suoi compagni e trova una bellissima veste appesa a un ramo di pino a Miho-no-Matsubara. Quando tenta di portarla a casa come cimelio di famiglia, appare una fanciulla celeste e gli chiede di restituirle la veste. All’inizio, Hakuryō rifiuta di restituirla, ma poi si commuove quando la fanciulla celeste si lamenta di non poter tornare a casa in paradiso senza di esso. Decide quindi di darle la veste di piume in cambio di una danza celeste. La fanciulla celeste con la veste di piume esegue la danza, che descrive il Palazzo della Luna, elogia la bellezza di Miho-no-Matsubara in primavera e alla fine scompare nella foschia, oltre la vetta del Monte Fuji.

Sintesi di modi linguistici ed espressivi differenti, la musica della Saariaho qui raggiunge una grande asceticità nel suo voluto minimalismo: in scena un controtenore e un baritono, in buca un quartetto vocale, un quartetto d’archi, percussioni, flauto e kantele (la cetra finlandese che ricrea il koto giapponese), ed elettronica. Con questi pochi mezzi in direttore André de Ridder restituisce un universo di sonorità ora dissonanti ora modali dove momenti percussivi si alternano a fragili fruscii o polifonie vocali inframmezzano lunghi melologhi. Preziosa nei particolari, la scrittura musicale non arriva però a costruire una tensione drammaturgica e la fascinazione del momento col tempo conduce a una certa sensazione di monotonia.

Parimenti ascetica la rarefatta resa visiva di Peter Sellars che è tutta giocata sui corpi poiché la scenografia consiste solo in un fondale grigio monocromo che assomiglia a una parete con incisioni rupestri (si tratta di un dipinto dell’artista Julie Mehretu), salvo poi rivelarsi semitrasparente e sollevarsi come un velo nella seconda parte quando la scena viene riempita, si fa per dire, dai movimenti aggraziati della danzatrice Nora Kimball-Mentzos. La regia video con i suoi primi piani e il nervoso montaggio aggiunge giusto pathos a questa non-azione scenica. Il baritono Davone Tines dà voce ai personaggi terreni del sacerdote e del pescatore, Philippe Jaroussky a quelli soprannaturali. Nella loro diversità, entrambi sono due perfetti interpreti vocali.

Jacob Lenz

Wolfgang Rihm, Jakob Lenz

★★★★☆

Bologna,Teatro Comunale, 12 aprile 2012

(registrazione video)

Il peso dell’esistenza da Wozzeck a Lenz

Seconda, dopo Faust und Yorick (1976), delle Kammeroper di Wolfgang Rihm, Jakob Lenz fu presentata alla Staatsoper di Amburgo l’8 marzo 1979 riscuotendo subito un grande successo nel mondo germanico, diventando un classico del XX secolo ed entrando stabilmente in repertorio. Cosa non frequente per un compositore – per di più venticinquenne – della seconda metà del secolo scorso.

Il libretto di Michael Fröhling è liberamente tratto dal racconto di Georg Büchner Lenz, centrato sulla figura del poeta tedesco Michael Reinhold Lenz – primo fra i teorici dello Sturm und Drang – che anticipò il romanticismo proprio come Büchner fece con l’espressionismo. Lenz, nato nel 1751, fu trovato morto per strada a 41 anni. Scissa tra l’educazione religiosa pietista e l’attrazione per un naturalismo pagano ed erotico, la sua fu una vita di sofferenza ed emarginazione. Lenz fu amico di Goethe e proprio una frase del Faust, nella prima parte, «Due anime, ahimè, dimorano nel mio petto e una è sempre divisa dall’altra», allude al suo contrasto interiore. Lenz fu anche autore de Die Soldaten, il “bürgerliches Trauerspiel” (tragedia borghese) da cui sono tratte le opere di Manfred Gurlitt (Soldaten, 1930) e Bernd Alois Zimmermann (Die Soldaten, 1965), due capisaldi dell’opera del Novecento che ha riscoperto Lenz in tutta la sua attualità: i suoi Anmerkungen übers Theater (Osservazioni sul teatro), un saggio del 1775, sono in anticipo di quasi due secoli!

Nel lavoro di Rihm aleggia un filo conduttore che da Büchner giunge a Berg attraverso i personaggi di Lenz e di Woyzeck. Anche il ruolo di baritono affidato a Lenz coincide con quello del protagonista dell’opera di Berg e si può dire che Jakob Lenz inizi là dove finisce Wozzeck. Anche i due personaggi di Oberlin e Kaufmann richiamano il Capitano e il Dottore che nel finale disquisiscono sulla follia alla morte di Wozzeck. Qui essi sono positivi, vogliono aiutare, ma il loro aiuto è al di fuori della prospettiva dell’uomo.

Jakob Lenz non racconta la progressiva degenerazione psico-fisica del poeta, che è malato fin dall’inizio. Il suo crol​lo è so​lo un percorso di autocoscien​za anche se una certa evoluzione si nota nell’uso dei diversi colori orchestrali col procedere della malattia del poeta: la mu​si​ca sca​va sempre più in profon​di​tà e dal de​li​rio si pas​sa al​lo psicodramma.

«L’opera è costituita da dodici quadri e da un epilogo: fin dalla prima battuta risuona, affidato ai violoncelli, quell’accordo si-fa-sol bemolle che costituirà una sorta di Leitmotiv e dal quale deriveranno altri due intervalli chiave […]. Lenz si presenta sulla scena (subito insieme al coro che ne rappresenta il prisma riflettente psicologico) “con un grido disumano tenuto a lungo”. Il secondo quadro si basa sul contrasto tra il timbro scuro di Oberlin e il falsetto acuto, immateriale e inquietante di Lenz. Le rapide figure scalari del clavicembalo, che siglano (insieme agli accordi sincopati dell’orchestra) il brevissimo interludio strumentale che collega secondo e terzo quadro, ritorneranno nell’arco della scena stessa e saranno rievocati, come spettri ossessivi, anche in altri momenti dell’opera. Lenz giace su un letto, in una stanza dove campeggia, sul muro, un Cristo, e non riesce a dormire. Il senso delle sue farneticazioni, sospese tra il desiderio erotico e il misticismo visionario, è concentrato nelle poche, intensissime battute del Lied corale sulle parole “Auf dieser Welt hab’ ich kein’ Freud'” (In questo mondo non ho gioia). Nel quarto quadro, Oberlin trova Lenz che sta facendo il bagno e lo incoraggia a gioire della natura e del creato. Lenz si lascia trascinare in un’euforia che è solo l’altra faccia della più cupa depressione. L’abbandono visionario alle immagini consolatrici si concentra, con l’intervento delle voci, in un Ländler che sfocia in un ‘Quasi corale’. Nel quinto quadro, Lenz chiede a Oberlin di lasciarlo predicare, poiché ha studiato da teologo. Il suo sermone, che comincia con uno Sprechgesang e via via si anima fino al canto spiegato, culmina in un dialogo con le voci e con i bambini, dominato da un sorriso beffardo, stravolto e carico di allucinazioni mistiche. Il sesto quadro, incentrato sul colloquio di Lenz con Kaufmann, disegna il profilo di un parroco ottuso e un po’ sadico, che dopo aver burlato il poeta, lentamente comincia a ‘torturarlo’ psicologicamente in un crescendo di aggressività. In questo episodio, intessuto sulla presenza costante, come punto di riferimento melodico e armonico, dell’intervallo di terza minore, il registro tenorile piuttosto acuto di Kaufmann e la sua ambiguità ironica, ricordano in qualche modo il personaggio del capitano nel Wozzeck di Berg. Un intenso Interludio strumentale dal sapore mahleriano avvia il settimo quadro, molto lirico e intenso. Lenz, solo, in mezzo alla natura, canta il tema della perdita e della salvazione, sostenuto, poi, dall’intervento madrigalistico del coro e delle voci bianche. Una citazione dalle Kinderszenen di Schumann aleggia nell’interludio strumentale tra settimo e ottavo quadro, nella quale Lenz chiede a Oberlin notizie della ragazza che ama e per la quale soffre così tanto. Oberlin, ormai, stenta a trovare un punto di contatto con lui. Lenz intona una melodia nostalgica e ricca di cromatismi, sulle parole “Wenn sie so durch das Zimmer ging, war jeder Schritt für mich Musik”(Quando lei andava e veniva per la stanza ogni suo passo era per me musica), accompagnata da un ostinato percussivo che avvolge il canto in una patina di alienazione. Il quadro nono, ‘Quasi una sarabanda’, comincia con un ritmo ossessivo che sembra dilatarsi emotivamente all’intera sezione. Il coro riprende le parole “Auf dieser Welt hab’ ich kein’ Freud'” e il dialogo con Lenz si fa sempre più straniato e disarticolato. Una voce femminile intona una sorta di melodia virtuosisticamente ornata giurando di essere sua e implorandolo di non abbandonarla mai più. Nel decimo quadro Lenz sta seguendo il corteo funebre di una bambina, che crede la sua donna. Sui battiti ossessivi di un’incudine, il poeta e il coro sussurrano un frammentario parlato ritmico. Nel penultimo episodio, Lenz vaga senza meta, nella campagna, all’alba. Un dialogo straziante con le voci lo spinge alla decisione di uccidersi, per seguire l’amata. Il coro, alternando momenti omoritmici ad altri di complessità contrappuntistica, scandisce, sulle parole “Du must sterben” (Tu devi morire) un ritmo complesso già ascoltato nel settimo quadro (affidato ai violoncelli, sulle parole “Sie ist verloren” (Ella è perduta) del sestetto vocale) e che ritornerà anche nella prossima. L’episodio si conclude con il crollo di Lenz sottolineato dall’esplosione angosciante delle percussioni. Kaufmann ha trovato Lenz ferito, che dopo aver cercato di riesumare la salma della fanciulla morta, ha tentato di uccidersi. Il terzetto cresce di intensità mostrando Kaufmann sempre trincerato dietro il suo crudele buon senso e Oberlin ormai scoraggiato. Lenz continua ad invocare l’amata, finché non gli viene messa una camicia di forza. Poco dopo, nel quadro conclusivo, avviene il distacco definitivo dal mondo. Lenz è ormai completamente perso nelle sue visioni ed ossessioni. Oberlin è straziato e Kaufmann lo accusa di aver accolto un pazzo. Lenz ripete, in lontananza, “Konsequent… Konsequent…”». (Lidia Bramani)

In Italia Jakob Lenz è stato allestito per la prima volta nel 2007 al Teatro Lauro Rossi di Macerata, nella messa in scena di Henning Brockhaus, con finalità didattiche all’interno del “Master di primo livello in organizzazione, produzione e comunicazione per il Teatro Musicale” organizzato dall’Accademia delle Belle Arti di Macerata e dalla Regione Marche.

Il regista tedesco firma anche le luci e la scenografia: una stanza che sembra quella di un ospedale psichiatrico estremamente deteriorato – finestre dai vetri se non rotti luridi, muri che trasudano umidità, una vasca da bagno ripugnante, una latrina immonda, un letto di ferro; un universo claustrofobico che sostituisce le diverse scene del racconto di Büchner. Qui però le pareti sono di gomma, si deformano e si animano coi deliri del poeta in una visione sconvolta sempre più scollata dal mondo intorno a sé. Alla ricerca di una impossibile comunicazione, si ha la sensazione che il pa​sto​re Ober​lin, l’ami​co Kaufmann, il coro e le voci siano proiezioni in carne e ossa delle molteplici e contrastanti sfaccettature della personalità del poeta, dei suoi assilli, dei pensieri deliranti rivolti alla donna amata. Brockhaus usa il suo linguaggio simbolico nella lettura di Jacob Lenz. Dalle finestre entra la pioggia e Lenz chino a un tavolino col cappotto e la testa nascosta tra le mani.

Passando da Lugo – forse la sala ideale per dimensioni – questa semplice e forte produzione arriva a Bologna. Marco Angius, propugnatore dei lavori contemporanei di cui è interprete di riferimento, legge la partitura con grande chiarezza e partecipazione e dipana i particolari minimi e penetranti della partitura, fino a trascinarli in scheletriche esplosioni sonore con una scarna orchestra formata da soli tredici elementi che comprendono un clavicembalo, che dal ruolo di accompagnatore qui diventa strumento protagonista, e tre violoncelli che diventano il sinonimo di un’intera orchestra d’archi. Così avviene per i sei strumenti a fiato, 2 per tre come i personaggi in scena. Tutti maschili, sono affidati a efficaci interpreti: il poeta Jakob Lenz, Thomas Möwes, intrepido nel passaggio tra i diversi stili di canto richiesti; il parroco Oberlin, Markus Hollop; l’amico Kaufmann, Daniel Kirch. Le trasfigurate voci che citano la musica madrigalistica trovano un’ottima realizzazione in sei voci femminili e due bianche.

The Skating Rink

David Sawer, The Skating Rink

★★★★☆

Wormsley, Garsington Opera Pavilion, 5 luglio 2018

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Delitto sul ghiaccio

The Skating Rink (La pista di pattinaggio) è un lavoro commissionato dalla Garsington Opera e finanziato privatamente. È la quarta opera del compositore inglese David Sawer, nato nel 1961, che ha studiato con Mauricio Kagel a Colonia e fin dall’inizio si è occupato di musica per il teatro. Insegnante di composizione alla Royal Academy of Music di Londra, il suo stile compositivo risente dell’influenza di Ligeti e di Stravinskij, di cui c’è qualche eco in questa sua opera la cui partitura utilizza strumenti latino-americani come il charango e il ronroco, due strumenti a corde andini, e dove predominano i fiati e le percussioni.

Il libretto di Rory Mullarkey si basa su La pista de hielo (1993) di Roberto Bolaño, scrittore cileno morto cinquantenne dieci anni dopo. Come nel romanzo, la vicenda è narrata da tre punti di vista diversi, uno per ognuno dei tre atti: il cileno Remo Morán, esule in Spagna e proprietario di una piccola attività commerciale in una cittadina della Costa Brava indicata con la sola iniziale Z (possibilmente Blanes, dove visse Bolaño quando si trasferì in Catalogna); il messicano Gaspar Heredía, al quale Morán ha trovato impiego come guardiano del camping di sua proprietà; il funzionario pubblico catalano Enric Rosquelles, braccio destro del sindaco socialista Pilar. Dall’intreccio narrativamente non-lineare dei punti di vista dei tre uomini si ricostruisce un omicidio avvenuto durante l’estate.

Atto I. Gaspar. Un giovane messicano, Gaspar, poeta sognatore, lavora come guardiano notturno presso il campeggio Stella Maris. Il suo capo, Remo Moran, un uomo d’affari di successo cileno, gli ordina di far sgomberare due vagabonde, Caridad e Carmen, che abbiano soggiornano senza pagare. Gaspare è riluttante, in particolare in quanto su è affezionato a Caridad, ma obbedisce al fine di mantenere il lavoro,e va a portare la notizia. La coppia, soprattutto Carmen, un’ex cantante d’opera, inizialmente si oppone allo sfratto, ma poi decide di andarsene. Passa il tempo e Gaspar continua a pensare a Caridad. La va a cercare in città e trova Carmen che vede discutere animatamente con un certo Rookie. Gaspar si accorge di Caridad in mezzo alla folla e la segue fino al Palacio Benvingut, un palazzo fatiscente in periferia. All’interno del palazzo scopre una pista di pattinaggio segreta, dove un’avvenente giovane, Nuria Martí, campionessa olimpionica, sta pattinando osservata da un uomo più anziano, Enric. Gaspar vede Caridad nell’ombra armata di un coltello.
Atto 2: Remo. Salto indietro nel tempo per seguire gli eventi da un altro punto di vista. Remo ha ottenuto il lavoro da Enric, a capo dei servizi sociali della città, perché allontani tutti i vagabondi dal campeggio. Egli ignora l’ordine e dedica la sua energia invece a Nuria, la pattinatrice, che è recentemente diventata la sua fidanzata. La passione iniziale tra Remo e Nuria è stata segnata dalla vanificazione delle prospettive di carriera della ragazza a cui è stato tagliato il finanziamento e lei non sa dove allenarsi. Dopo aver fatto una nuotata romantica, sulla spiaggia la coppia si imbatte in Enric e Remo vede che l’uomo è geloso del suo rapporto con Nuria. Decide allora di obbedire al suo ordine circa i vagabondi al fine di dissipare la collera di Enric. Carmen e Caridad sono sfrattati dal campeggio. Nuria comincia a passare sempre meno tempo con Remo, che si mette a bere. In un bar sul lungomare incontra Carmen e Rookie. Carmen intrattiene gli avventori con il suo canto e gli dice che ha delle informazioni con le quali potrebbe ricattare Enric. Gaspar arriva alla stanza di Remo e gli dice che ha trovato Nuria al Palacio Benvingut. Remo si precipita lì e fa una macabra scoperta: il corpo di Carmen, accoltellata a morte sul ghiaccio.
Atto 3: Enric. Si ritorna all’inizio per vedere le cose dal punto di vista di Enric. Con le elezioni amministrative incombenti, Pilar, sindaco socialista della città, ordina a Enric di liberare l’area dai vagabondi. Enric canta della sua crescente ossessione per Nuria. Dopo aver scoperto la perdita del suo finanziamento, sottrae una grande quantità di denaro pubblico per costruire una pista di pattinaggio nel Palacio Benvingut. Egli spera che questo gesto la farà innamorare di lui. Enric va con lei alla pista di pattinaggio ogni pomeriggio e guarda il suo allenamento. Di notte sogna che anch’egli possa un giorno pattinare con lei. Quando incontra Remo e Nuria insieme sulla spiaggia, le sue speranze svaniscono. Carmen e Caridad sono sfrattati dal campeggio. Nuria intuisce la gelosia di Enric e gli assicura che il suo rapporto con Remo è solo di sesso . Enric entra sul ghiaccio e tenta di ballare per lei, ma è sorpreso da un rumore fuori nell’ombra. Carmen fa visita a Enric nel suo ufficio. Lei e Caridad hanno scoperto il segreto della pista di ghiaccio durante la ricerca di un nuovo posto dove stare e Carmen ora spera di ricattare Enric in cambio del suo silenzio. Enric dà a Carmen un po’ di soldi, ma la donna se ne va avvertendolo che ne vuole di più. Per la campagna pre-elettorale Pilar accoglie gli ospiti in una discoteca. Nuria rivela accidentalmente l’esistenza della pista di pattinaggio a Pilar, che capisce subito l’appropriazione indebita di Enric. Enric tenta di mantenere la sua compostezza ballando con Nuria. Pilar affronta Enric, che ammette di aver rubato i fondi. Remo arriva con la polizia che arresta Enric per l’omicidio di Carmen. Enric protesta la sua innocenza mentre è scortato via.
Coda. Gaspar trova Caridad sul ghiaccio con in mano un coltello insanguinato. Caridad giura che non è lei che ha ucciso Carmen. La coppia progetta di fuggire in Messico. Nuria visita Enric in carcere, condannato a due anni per appropriazione indebita. Il sindaco ha perso le elezioni e Nuria non è più nella squadra olimpica e promette di aspettarlo. Remo incontra Rookie sulla spiaggia. Il vagabondo gli rivela essere l’assassino: «Perché uccidiamo sempre quelli che amiamo?».

Quella registrata e trasmessa in streaming è la prova generale fatta al pomeriggio con la luce naturale, quindi poco si può dire del disegno luci . La regia di Stewart Laing si adatta alla particolarità del teatro con le sue grandi vetrate aperte sul verde esterno. Semplicissima la scenografia: una tenda a strisce sul fondo, una cabina di plexiglas su ruote (l’ufficio comunale di Enric, quello di Remo nel campeggio, una stanza d’albergo, il parlatorio del carcere), sedie di plastica e casse di legno. E soprattutto un liscio pavimento di materiale sintetico bianco su cui piroetta la nostra Alice Poggio.

Notevole il cast in cui a fianco di giovani cantanti quali Ben Edquist (Remo), Sam Furness (Gaspar) e Lauren Zolezzi (Nuria) ritroviamo collaudati interpreti quali Alan Oke (Rookie), Grant Doyle (Enric) e Susan Bickley (Carmen, l’ex cantante d’opera, l’unica ad avere dei pezzi musicalmente conclusi), tutti ottimi e riescono a dare umanità a personaggi appena abbozzati nel testo e nella musica.

Garry Walker alla guida dell’orchestra del teatro concerta il canto declamato un po’ uniforme su cui si basa la vocalità, finché nel primo interludio, con la figura di Nutria, nella texture dissonante dell’orchestra si inserisce un elemento melodico tonale che accompagna la fluida leggerezza delle figure su ghiaccio disegnate dalla brava pattinatrice. Da quel momento l’orchestra diventa più seducente e orecchiabile fino a mimare la musica pop della festa in discoteca, il karaoke del patetico vecchietto e il momento di elegia del finale. Ogni quadro ha un suo proprio colore: al primo atto c’è grande spazio per gli archi, il secondo è più scuro con le voci del sassofono e dei legni bassi, nel terzo dominano gli ottoni.

Assieme a Thomas Adès, Ian Bell, George Benjamin, Harrison Birtwistle, Jonathan Dove, Stuart Macrae, Rachel Portman e Mark-Antony Turnage, David Sawer infittisce l’elenco dei compositori britannici viventi che hanno prodotto per il teatro. Nel Novecento c’era quasi solo Benjamin Britten, ma è da lui che si può far derivare questo nuovo interesse dei musicisti inglesi per l’opera.

Satyagraha

Philip Glass, Satyagraha

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 19 novembre 2011

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Ritorna al MET lo spettacolo coprodotto con l’ENO

Arduo compito quello di mettere in scena un’opera senza una vera e propria narrazione e cantata in sanscrito!

Queste sono le sfide che Philip Glass lancia a chi vuole affrontare Satyagraha, la parte centrale della sua “trilogia dei ritratti” degli anni 1976-1983. Il Metropolitan Opera House ripropone nel suo cartellone la produzione di Phelim McDermott che era nata nel 2007 all’English National Opera di Londra per festeggiare i 60 anni di indipendenza dell’India e che si era poi vista a New York nel 2008. Con lo scenografo Julian Crouch, il costumista Kevin Pollard e la lighting designer Paula Constable, Phelim McDermot mette in piedi uno spettacolo di grande forza visiva ed emotiva.

La vicenda degli anni passati in Sud Africa da Mohandas K. Gandhi, dal 1893 al 1914, si sviluppa tematicamente piuttosto che cronologicamente nel lavoro di Glass e il regista costruisce dei quadri visivamente imponenti partendo da una scenografia povera, uno sfondo curvo di lamiera ondulata arrugginita che ricorda le shanty town dei neri, in cui si aprono varchi e finestre per le apparizioni degli “spiriti guida” o l’ingresso della masse finalmente dotate di coscienza politica da esprimere con l’opzione della non violenza secondo la filosofia del satyāgraha, “la perseveranza della verità”. Il mezzo principale scelto da McDermott è quello di grandi burattini che raccontano la storia non presente nel libretto, che è un insieme di massime tratte dal Bhagavadgītā (Canto del Divino), il poema al centro dell’epica Mahābhārata e testo fondamentale della religione Hindu.

Musicalmente Glass in Satyagraha perfeziona il suo metodo compositivo in cui piccole unità sonore costruiscono a poco a poco degli schemi identificabili (pattern) che variano in tono e volume mentre si allungano, si accorciano, si ripetono, formano cicli e muoiono. L’idea è semplice: Glass col suono fa ciò che i bambini fanno con i blocchi di legno: inizia con una piccola serie di suoni, da quattro a nove, ma ripetendo quell’unità costruisce un pattern, generalmente di quattro o otto battute. Variandolo leggermente, crea un’unità diversa e ora può usare le due unità per costruire pattern diversi. Le unità si ripetono all’interno dei pattern, che si ripetono in ciò che Glass chiama “cicli”. Non ci vuole molto perché l’originale serie di suoni diventi un’intricata linea musicale. Glass potrebbe cambiare il numero di ripetizioni all’interno di un pattern o il numero di ripetizioni del pattern e questi cambiamenti hanno grandi conseguenze: si increspano, trasformano il pezzo musicale. La piccola serie di note è diventata musica ricca e inaspettata. Le cose diventano ancora più intricate quando viene suonata una seconda linea di musica – basata su un’unità completamente diversa, ripetuta di nuovo in serie contemporaneamente alla prima. Emergono così armonie ricche e ritmi sorprendenti. Di tutto ciò è ben conscio Dante Anzolini, esperto della musica di Glass, a cui è affidata la direzione musicale. Alla guida dell’orchestra del teatro il maestro restituisce la complessa partitura in tutta la sua forza ipnotica.

Lo affiancano in scena interpreti di grande livello come Richard Croft (Gandhi) che col suo timbro luminoso e la sua intensa espressività mette in luce le intenzioni del personaggio nonostante il testo spersonalizzato e incomprensibile. Se gli si può fare un appunto è proprio questa ricerca eccessiva di intenzioni, neanche si trattasse di Lied, che rende un po’ manierata la sua performance. Più freddamente contenuta la parte di Rachelle Durkin (Miss Schlesen) tutta espressa in un registro stratosferico che il soprano coloratura australiano gestisce senza fatica. Kim Josephson (Mr. Kallenbach) e Alfred Walker (Parsi Rustomji) sono gli altri efficaci interpreti principali. È poi al coro, vero protagonista dell’opera e quasi sempre presente in scena, che vanno le lodi per aver cantato in una lingua del tutto sconosciuta una parte estremamente difficile.

Orlando

Olga Neuwirth, Orlando

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 8 dicembre 2019

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La prima opera gender-bending

La Staatsoper di Vienna non è certo rinomata per l’audacia della sua programmazione: è uno dei teatri europei di stampo più conservatore sia nella scelta dei titoli sia nella loro messa in scena. Ma questa volta ha fatto un’eccezione per una compositrice austriaca come Olga Neuwirth, cinquantaduenne musicista non nuova al teatro musicale nelle sue forme più libere: teatro musicale (Bählamms Fest, 1998), installazione musicale (The Outcast da Melville, 2011) o adattamenti e nuove interpretazioni di opere come la Lulu di Alban Berg (American Lulu, 2011) o di film (Lost Highway da David Lynch, 2003).

Orlando, su un verboso libretto della stessa Neuwirth e di Catherine Filloux, è ovviamente basato sull’omonima “biografia” di Virginia Woolf, ma la cavalcata attraverso i tempi del protagonista, che necessariamente terminava nel 1928, data di pubblicazione del libro, nell’opera arriva fino ai giorni nostri.

Parte I. Nel 1598, il giovane aristocratico inglese Orlando viene cresciuto per una carriera militare. Il suo angelo custode lo osserva da lontano. Lui scopre la poesia. Arriva quasi troppo tardi per l’arrivo della regina Elisabetta I, si avvicina a lei timidamente, ma nota subito la discrepanza tra potere e fragilità, mentre la regina è incantata dalla sua giovinezza e lo colma di onorificenze prima di morire. Durante il rigido inverno del 1610, i festeggiamenti si svolgono sul Tamigi ghiacciato. Sebbene fidanzato, Orlando si innamora appassionatamente dell’affascinante Sasha, che però preferisce divertirsi con un marinaio russo. Sascha scompare e il gelo si scioglie. Orlando è profondamente ferito e si ritira in solitudine nella sua tenuta. Cade in un sonno mortale, dal quale le pratiche mediche arcane non possono svegliarlo. Quando si sveglia, torna a essere un poeta; la sua opera porterà il titolo “La quercia”. Tuttavia, ricomincia a desiderare la compagnia, ma il suo collega poeta Greene è vanitoso e non interessato alla poesia di Orlando, ma solo ai suoi soldi. Deluso dalla vita e dall’arte, Orlando decide di voltare le spalle all’Inghilterra e si fa distaccare come ambasciatore in una terra lontana. La guerra e la crudeltà abbondano e Orlando cade di nuovo in trance. La Purezza, la Modestia e la Castità visitano il poeta addormentato, ma vengono allontanate dal canto del coro e da una musica di ottoni. Orlando si sveglia come una donna! Ispirata dal desiderio di scrivere poesie, ora si rende conto che la attende una vita difficile come donna. È percepita nient’altro che come un corpo – un marinaio quasi cade dall’albero quando intravede la sua caviglia. Ma solo il suo corpo è cambiato, sotto tutti gli altri aspetti rimane la stessa persona. Di ritorno in Inghilterra, invita i suoi colleghi poeti Pope, Addison, Dryden e Duke a prendere il tè. Loro accettano, ma non prestano attenzione al suo lavoro. Quando rifiuta la proposta di matrimonio di Duke, questi la minaccia di farle perdere la casa e prevede che finirà la sua vita nella miseria come prostituta. Orlando donna vive l’atmosfera sociale opprimente dell’età vittoriana; dietro un’ipocrita facciata borghese, l’inettitudine degli individui rende facile per il potere trarne vantaggio sotto ogni aspetto. Le donne e i bambini sono le prime vittime: lo sfruttamento dei bambini ha raggiunto un massimo in questo momento storico. Il putto esprime speranza.
Parte II. La Prima Guerra Mondiale. Mentre fugge su terreni accidentati, Orlando si rompe la caviglia, ma viene portata in salvo dal fotografo di guerra Shelmerdine che conosce il suo lavoro “La quercia” e le chiede di sposarlo e diventare la madre di suo figlio. Orlando e Shelmerdine si sposano, ma non c’è fine alla miseria della guerra. Shelmerdine diventa corrispondente di guerra e dei suoi orrori. La generazione del 1968, incluso Orlando, vuole porre fine alla grande delusione. Orlando continua a scrivere. Negli anni ’80, Orlando ha una ragazza e entra in scena il computer. Orlando è arrogantemente ammonita da un gentiluomo: secondo lui sta imbrattando la purezza della letteratura. Dovrebbe smettere di scrivere e sposarsi. Anche Greene è sopravvissuto ai secoli ed è ora un editore di successo. Anche lui le dice che tipo di letteratura dovrebbe scrivere se vuole avere successo: deve mantenere tutto semplice, altrimenti non può pubblicare le sue opere, meno che mai come e-book. Anche se ha perso la casa (proprio come aveva predetto Duke), non si lascerà manipolare, ma preferisce aderire alla massima di Virginia Woolf: «Le parole odiano fare soldi…». Shelmerdine viene ucciso nella guerra in Iraq e Orlando piange la sua perdita. Il figlio genderqueer di Orlando è convinto che ci debba essere una via d’uscita dalla miseria, ci si deve solo avere il coraggio di essere quello che si è e non adattarsi. Orlando ha fornito questa possibilità a suo figlio. Nel frattempo, tuttavia, un altro movimento ha messo radici: “Prima noi! Prima noi!” grida la gente. Orlando vuole contrastare questo movimento con i suoi scritti. I “bambini sradicati” temono per il loro futuro, mentre per Orlando i tempi e le esperienze si stabiliscono saldamente nella sua memoria in modo che non dimenticherà. Il narratore sostiene che le differenze sono irrilevanti, solo l’umanità è un obbligo. Il passato, il presente e il futuro si dissolvono. Orlando continuerà a scrivere, perché: «Nessuno ha il diritto di obbedire». Il putto è convinto che troveremo la nostra libertà, i cori ci ammoniscono di stare all’erta e il narratore ha l’ironica ultima parola.

Come sono molti gli oltre quattro secoli in cui si sviluppa la vicenda, così sembrano molte le tre ore interminabili di uno spettacolo che si sviluppa in un prologo e diciannove scene. L’ambizioso messaggio politico prende la mano alle autrici del testo e della musica e non c’è argomento che non venga affrontato: solo negli ultimi trenta minuti si passa dai sovranismi all’ecologia, dal razzismo all’ideologia queer, dal consumismo all’incertezza di futuro per i giovani. La musica della Neuwirth è di impianto atonale, ma quando si aggrega in qualcosa di tonale subito l’intonazione devia così da creare una specie di musica “stonale” con i secondi violini volutamente accordati a un diapason minore. Nella sua eclettica partitura, diretta da Mattias Pintscher, entra di tutto, dall’aria barocca a Bella ciao ai riff della chitarra elettrica, così da ricreare quello che in pittura erano i manifesti strappati di Mimmo Rotella, con immagini differenti che appaiono in punti diversi del quadro. Il procedimento però ben presto stanca in mancanza di una linea musicale che capti in qualche modo l’attenzione dell’ascoltatore. Anche quanto si vede in scena, con la regia di Polly Graham e il set design di Roy Spahn, che utilizza in abbondanza il mezzo visivo (spezzoni di documentari storici e i video di Will Duke proiettati su pannelli mobili) affascina senza coinvolgere. Si ha un unico momento di emozione nella scena della Seconda Guerra mondiale: sullo sfondo compaiono i nomi di quanti hanno perso la vita nei campi di concentramento nazisti, nomi che lentamente sbiadiscono fino a scomparire sulle note del Concerto per due violini di Bach, che si spengono sull’immagine del fungo atomico e delle rovine della guerra.

Per il ’68 entrano in scena una batteria e una chitarra basso che si aggiungono all’orchestra per riprendere frammenti di successi rock del periodo fino ad arrivare al punk degli anni ’80. Presto si unirà un altro personaggio, il figlio di Orlando, qui impersonato dall’artista transgender Justin Vivian Bond, che canta la libertà di non essere o uomo o donna, mentre il coro inneggia alle lodi dei membri sessuali maschili e femminili.

Lunghi brani di testo sono recitati da un “narratore”, Anna Clementi, che dovrebbe avere le fattezze della Woolf, ma come per tutti gli altri personaggi, sono eccessivi e strampalati, in una parola brutti, i costumi firmati Comme les Garçons, così come esageratamente stravaganti sono le parrucche.

Non sono molte le cantanti che hanno la vocalità necessaria, la personalità e la stamina di affrontare una parte come questa di Orlando. Vengono in mente i nomi di Barbara Hannigan e di Kate Lindsey, ed è infatti a quest’ultima che tocca attraversare i secoli del libretto, ma diversamente dalla Elina dell’Affare Makropulos, qui cambia sesso e lotta per i suoi diritti. Il mezzosoprano americano è il giusto animale da palcoscenico e l’impervia parte vocale non è un problema per lei che deve usare un registro basso quando è uomo, e uno più acuto e varie fioriture quando diventa donna. Innegabile l’impegno anche degli altri interpreti tra cui Eric Jurenas (angelo custode un po’ inquietante) e Leigh Melrose (Shelmerdine e la maschera di Greene).

Come scrive il quotidiano viennese “Die Presse” all’indomani della prima: «Orlando è un ibrido sotto tutti gli aspetti, tra dramma teatrale e opera, tra epico e drammatico, tra postmoderno e avanguardia, tra i più diversi stili vocali e musicali. L’opera stessa, come il suo protagonista, sfida ogni definizione o incasellamento in una categoria consolidata, mettendo in pratica la sua stranezza a tutti i livelli e Neuwirth è straordinariamente coerente in questo senso. Se l’opera segnerà o meno una nuova pietra miliare, solo il futuro lo dirà. Ma la Staatsoper è sicuramente cresciuta da questo sforzo collettivo».

Olga Neuwirth è la prima donna a presentare una sua opera nel prestigioso teatro nei suoi 150 anni di esistenza.

Akhnaten

Philip Glass, Akhnaten

★★★★★

New York, Metropolitan Opera House, 23 novembre 2019

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Finalmente un trionfo per Akhnaten al Metropolitan

Trentacinque anni dopo il debutto a Houston, Akhnaten ritorna a New York per la seconda volta, ma se lo spettacolo del 1984 alla New York City Opera fu basico e noioso, ora questo alla Metropolitan Opera House non potrebbe essere più monumentale,  diventando uno degli avvenimenti lirici più sorprendenti degli ultimi anni.

Affidato a Phelim McDermott, che nel 2008 aveva qui allestito Satyagraha, l’altro pannello della “trilogia politica” di Philip Glass, questo Akhnaten arriva dalla English National Opera, dopo essere passato a Los Angeles, con qualche minima variante – qui manca il nudo integrale del protagonista nella scena della sua vestizione.

Il regista affronta il problema della mancanza di drammaturgia dell’opera utilizzando dei giocolieri, il che non è una trovata estemporanea: la giocoleria era una pratica diffusa nell’antico Egitto, come dimostrano le pitture parietali della tomba 15 di Beni Hassan (1) dove si vedono figure femminili, una di queste con le braccia incrociate, lanciare in alto e riprendere due o più palle. La presenza di questo gioco secondo gli studiosi si deve alla simbolica forma sferica e alla conseguente correlazione col disco solare o col ciclo della  nascita e della morte. Con la sua compagnia di giocolieri, Sean Gandini mima l’astratta geometria della partitura con le sue infinite ripetizioni e variazioni: i giochi di destrezza lasciano con il fiato sospeso tanto quanto la tensione ritmica incessante sprigionata dalla musica di Glass. I movimenti al rallentatore (alla Robert Wilson, si direbbe) dei protagonisti si affiancano alla vivacità delle acrobazie che riempiono gli spazi vuoti di una drammaturgia volutamente assente. Nella scena della costruzione della città di Amarna le palle crescono di numero e vengono lanciate sempre più in alto, mentre nella riforma della religione così come Aten (Aton) rimpiazza il vecchio pantheon egizio così le sfere sono sostituite dalle clave che diventano anche archi e frecce nelle scene di caccia e di guerra.

Quello della giocoleria non è l’unico dettaglio filologico inserito dal regista nello spettacolo: l’opera inizia con la sepoltura di Amenhotep III, il padre di Akhnaten (Amenhotep IV), con i sacerdoti attorno al cadavere del vecchio faraone mentre lo preparano alla mummificazione estraendo gli organi da collocare nei vasi canopi (qui sei invece dei quattro prescritti) mentre il cuore viene pesato su una bilancia identica a quella raffigurata nella pittura egizia. È il rito della psicostasia del Libro dei morti, la “pesatura del cuore” o “pesatura dell’anima”: se il cuore è più leggero di una piuma di struzzo, il defunto è degno di entrare nel regno dei morti.

Altri particolari ancora danno valore a un allestimento che risulta profondamente coinvolgente e spettacolare con le scenografie elegantissime di Tom Pye e l’onirico gioco luci di Bruno Poet. Dello stesso Pye sono i costumi, che raggiungono un livello di magnificenza e fantasia difficilmente eguagliabile. Fantasmagorico quello per l’incoronazione del protagonista compreso di crinolina, facce di bambolotti come decorazioni, gioielli, incrostazioni e ricami in una profusione d’oro e turchese. La regina madre Tye è addobbata come Mary of Teck, la regina consorte di Georgio V e imperatrice dell’India. Aye invece incarna il Baron Samedi, la divinità voodoo, con teschio sul cappello a cilindro, mentre il grande sacerdote di Amon ha un bucranio sulla mitra vescovile. A questo punto non desta quasi stupore che Nefertiti abbia una parrucca blu, lo scriba/Amenhotep III quattro Rolex d’oro ai polsi e Tutankhamon delle sneaker Louboutin, il modello dorato, ovviamente…

Alla testa dell’orchestra del teatro Karen Kamensek, cresciuta con la musica di Glass, dipana con precisione – forse un po’ meccanica – gli arpeggi ripetuti e le minime variazioni della partitura che portano a uno stato di trance l’ascoltatore mentre in scena agisce un cast di eccellenza con la voce asessuata del controtenore Anthony Roth Costanzo che raggiunge l’acme della sua performance nell’ipnotico “Inno al Sole” che conclude il secondo atto con un abile uso delle mezze voci. Il soprano islandese Dísella Lárusdóttir presta il luminoso colore della sua voce per gli interventi nel registro acuto della regina Tye, mentre toni più sensuali sono quelli del mezzosoprano J’Nai Bridges, Nefertiti. Efficace il trio dei ribelli interpretato da Aaron Blake (Grande sacerdote di Amon), Will Liverman (Horemhab) e Richard Bernstein (Aye). Il basso-baritono Zachary James qui ha solo un ruolo parlato, ma la recitazione e la presenza scenica lo rendono memorabile come scriba e spirito di Amenhotep III. Il coro del teatro istruito da Donald Palumbo si dimostra anche questa volta al di sopra delle aspettative dovendo cantare in lingue sconosciute.

(1) Questo e altri dettagli filologici mi sono stati rivelati da Elisabetta Valtz che ancora una volta ha messo a disposizione le sue preziose competenze sull’antico mondo egizio.