Contemporanea

Into the Little Hill

George Benjamin, Into the Little Hill

Nel 2006 quando scrive la sua prima opera, George Benjamin era già un compositore affermato. L’allievo favorito di Olivier Messiaen, secondo le parole stesse del maestro francese, aveva avuto l’onore dell’esecuzione di Ringed by the Flat Horizon, un lavoro orchestrale del 1980, ai Proms quello stesso anno mentre era ancora studente al King’s College di Cambridge, facendo di lui il più giovane musicista mai eseguito alla mitica stagione concertistica londinese.

Agli studi di composizione si sono affiancati quelli di direzione orchestrale che sono sfociati nella concertazione del Pelléas et Mélisande alla Monnaie di Bruxelles nel 1999. Dopo aver vinto il premio Arnold Schönberg nel 2001 è diventato Chevalier dans l’ordre des Arts et Lettres, membro della Bayerische Akademie der Schönen Künste, Commander of the Order of the British Empire e dal 2017 si può fregiare del titolo di Sir. Enzo Restagno l’ha scelto come compositore ospite del Festival MiTo-Settembre Musica del 2013 nel centenario della nascita dell’altro caposaldo della musica inglese, Benjamin Britten.

Into the Little Hill, “lyric tale” su testo del commediografo Martin Crimp, ha visto il debutto al Festival d’Automne parigino nel 2006. Una variazione sulla fiaba del Pifferaio di Hamelin, qui arricchita del tema del sordido e amorale mondo della politica, con un suo elemento di visionarietà, visto quello che è poi accaduto negli anni seguenti con vari leader politici.

Pied Piper è il ministro di una piccola città «all’ombra di una piccola collina». Per essere rieletto promette di liberare il paese dai topi. Uno straniero senza volto si offre di farlo con la musica e in cambio di denaro. L’affare è fatto e i topi scompaiono, ma quando il ministro è rieletto non riconosce il contratto e lo straniero porta via tutti i bambini “into the little hill”.

Molte possono essere le interpretazioni del criptico testo di Crimp, non è chiaro infatti se per topi si intendono veri roditori o le vittime di un genocidio politico: a un certo momento la figlia del ministro dice che portano vestiti e hanno bambini.

La partitura di questa fiaba lirica è trasparente, luminosa e inquietante. Le dimensioni sono quelle di un’opera da camera, anche nella durata, quaranta minuti. Sono quindici gli strumenti (solo due in meno di The Rape of Lucretia di Britten) tra cui due viole, flauto basso, corni di bassetto, clarinetto basso, cimbalom e banjio. Le armonie non hanno la freddezza della musica seriale, ma piuttosto il colore fantastico della musica di Messiean.

Due sole le voci, un soprano e un contralto, due personaggi astratti, narratori che, in una spartana economia di mezzi e senza abito di scena si muovono intorno all’ensemble strumentale con cui condividono la narrazione assieme a pochi oggetti di scena. Il soprano ha una tessitura acutissima, il contralto è vocalmente più asciutto.

Il lavoro è stato inciso su CD con la direzione di Benjamin stesso, mentre in rete è disponibile una registrazione video di fortuna dell’esecuzione parigina del novembre 2006 con la direzione di Franck Ollu e le cantanti Anu Komsi e Hilary Summers per le quali Benjamin aveva scritto le parti.

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Lessons in Love and Violence

★★★★★

«And the child learns»

Molta era l’attesa per la nuova opera, la terza, di George Benjamin dopo la singolare Into the Little Hill (2006) e l’acclamata Written on Skin (2012). Avrebbe confermato il successo? Aperto una nuova strada nello stile del compositore inglese? O deluso le aspettative?

Mentre si succedono le repliche – in questi giorni è all’Opéra de Lyon, uno dei sette teatri che l’hanno commissionata (oltre a Londra e Lione, Amsterdam, Amburgo, Madrid, Barcellona e Chicago) – esce la registrazione video di una delle recite alla Royal Opera House dove Lessons in Love and Violence aveva debuttato il 10 maggio 2018. Il libretto di Martin Crimp si basa sulla vicenda narrata da Christopher Marlowe nel suo Edward II pubblicato postumo nel 1593. Nel libretto il monarca è semplicemente chiamato “the King”, Roger Mortimer I conte di March semplicemente Mortimer e la regina Isabella Isabel, come in un dramma di oggi.

Prima parte. Scena 1. Mortimer critica le spese del re per il suo amante, Gaveston, in un periodo in cui il popolo soffre la guerra e la fame. Il Re confisca i beni di Mortimer. Scena 2. Mortimer fa leva sull’abbandono dei doveri del re presentando alla regina Isabel i rappresentanti delle persone che soffrono. Lei accetta di sostenere la campagna di Mortimer contro Gaveston. Scena 3. Gaveston viene arrestato durante un intrattenimento nella residenza del re. Scena 4. Il re ripudia Isabel quando viene a sapere della morte di Gaveston.
Seconda parte. Scena 1. Isabel ora vive con Mortimer. Istruiscono il figlio del re ad affermare la sua regalità e presentano il padre come un pazzo che crede di essere il re. Scena 2. Il re è in prigione. Mortimer lo persuade ad abdicare. La morte, nelle vesti di Gaveston, viene a trovare il re. Scena 3. Il figlio del re, salito al trono organizza la morte di Mortimer.

Con la stessa regista e scenografa di Written on skin, ossia Katie Mitchell e Vicky Mortimer, la stessa protagonista femminile, Barbara Hannigan (e il medesimo librettista), la storica vicenda viene ambientata ai nostri giorni e in un unico spazio, la camera da letto del re – con un acquario digitale (che qualcuno ha scambiato per un acquario vero denunciandone la follia del costo e del peso!), un quadro di Francis Bacon e una libreria piena di preziosi reliquarii. Un ambiente chiuso dove far svolgere la cruenta parabola in cui il potere vince sulla vita e sull’amore, uno spazio che nel tempo cambia punto di vista e perde dettagli: i quadri spariscono, così i reliquarii e i pesci nella vasca, a mano a mano che le relazioni fra i componenti di questa famiglia diventano sempre più conflittuali. Solo il letto resta, al centro della camera. Il cambiamento della prospettiva realizzato in scena è meno evidente nella regia video di Margaret Williams che aggiunge riprese zenitali, un po’ inutili, e primi piani di gusto cinematografico.

Nella storia ideata da Crimp non è la relazione omosessuale tra Edward e il suo favorito Piers Gaveston a scatenare l’intervento di Mortimer, il suo consigliere militare, ma sono le spese sostenute dal re per il suo amante a fronte dell’indigenza dei sudditi. Qui nessuno si salva moralmente: il monarca avulso dalla politica e tutto preso dall’amore («Let ours be a regiment of tolerance and love» è il suo motto); il cinico consigliere («Love is poison» dichiara) che impartisce al giovane futuro monarca una “lezione di giustizia” facendo giustiziare un povero malato di mente che si crede re; l’amante Gaveston un tantino masochista («Love is a prison: I wanted to see daylight» spiega dopo essersi ferito la mano prendendo a pugni il muro); la gelida moglie Isabel che di fronte ai poveri per dimostrare la vanità delle ricchezze scioglie nell’aceto una perla di valore inestimabile e fa bere il liquido a chi chiede l’elemosina. Le lezioni di amore e violenza sono servite ai giovani eredi: il primo atto del nuovo re Edward III è quello di far fuori Mortimer per mano della sorella. I due giovani sono sempre in scena, testimoni muti della passione del padre, della freddezza della madre, delle violenze che avvengono sotto i loro occhi. Katie Mitchell lavora magnificamente con gli interpreti e la contorta psicologia dei personaggi è sottolineata dalle luci di James Farncombe e dai movimenti al rallentatore che dilatano i tempi percepiti.

Due arpe e un cimbalom fuori scena danno il colore esotico, gli archi battuti sul legno e i quasi 40 strumenti a percussione costruiscono l’atmosfera di tensione e violenza della vicenda. Diretta dallo stesso compositore, la musica rivela varie influenze, ma tutte ben digerite in un linguaggio originale che richiama quello di Written on Skin, pur nelle diversità. Anche qui gli strumenti stendono un tappeto sonoro cangiante e raffinatissimo fatto di dissonanze o consonanze a seconda del momento, con una scrittura rarefatta e trasparente che include molti silenzi. Risaltano così in modo più drammatico i momenti finali delle due parti in cui è suddivisa l’opera formata da sette quadri separati da intensi interludi sinfonici. Un discorso a parte sarebbe poi da fare sul ruolo nella vicenda della musica, il passatempo preferito del re e del suo favorito («I have wept to exquisite music while the hay lay drowned»).

Il testo è reso sempre in maniera molto chiara con una prosodia fluida e a tratti sensuale anche grazie agli eccelsi interpreti in scena: Barbara Hannigan è l’elegante ma intensa Isabel, l’unica alle prese con agilità vocali che sottolineano il carattere freddo all’esterno ma ribollente all’interno; Stéphane Degout è il sensibile monarca, un baritono dal timbro chiaro ed elegante che contrasta con quello più scuro e insinuante dell’amante Gaveston, un seducente Gyula Orendt; Peter Hoare è un efficace Mortimer, il motore della vicenda; Samuel Boden presta il suo lirico timbro tenorile per il giovane principe. Ruolo muto ma intensamente espressivo è quello di Ocean Barrington-Cook, la sorellina minore.

Sì, Lessons in Love and Violence non delude le aspettative e prosegue, in maniera personale, il percorso intrapreso dalle opere precedenti di George Benjamin confermandolo tra i maggiori compositori di musica operistica di oggi.

Fin de partie

György Kurtág, Fin de partie

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 15 November 2018

  Qui la versione italiana

L’impotente passività dell’esistenza: Beckett in musica

György Kurtág was born in 1926, in Romania. Hungary soon became his homeland, but he had to leave it in 1957 due to the political climate following the failed insurrection the previous year. Kurtág took refuge in France and here, among other things, he was able to attend a performance of Fin de partie (Endgame), the play that Samuel Beckett had written after Waiting for Godot.

Currently at the Piccolo Teatro di Milano, performances of Beckett’s play have just ended and the city dedicates some concerts to Kurtág’s music, an exhibition and the première of his first work for stage…

continues on bachtrack.com

The Exterminating Angel

★★★★★

Dinner party all’inferno

Il film di Buñuel El ángel exterminador (1962), tratto da Los náufragos de la calle de la Providencia di José Bergamín, è alla base della terza e ultima opera di Thomas Adès. Su libretto di Tom Cairns The Exterminating Angel è stato presentato il 28 luglio 2016 alla Haus für Mozart quale commissione congiunta del Festival di Salisburgo, della Royal Opera House, della Metropolitan Opera House e Det Kongelige Teater danese. Lo spettacolo di New York è ora registrato dalla Erato dopo essere stato trasmesso in diretta streaming il 18 novembre 2017 nei cinematografi di 70 paesi di tutto il mondo – tranne l’Italia…

La vicenda è quella di due ricchi borghesi che invitano a una cena dopo teatro dodici amici. Al loro arrivo tutti i domestici scappano, eccetto il maggiordomo. Quando si fa l’alba alcuni invitati dicono di voler andare via ma per un motivo o per l’altro nessuno lascia la casa. Come intrappolati, passeranno giorni nell’abbrutimento fisico e psicologico, nella fame e nella sete. Alla fine lasceranno dietro a loro tre cadaveri.

Atto I. Una lussuosa dimora sulla Calle de la Providencia, la casa di Lucía ed Edmundo de Nobile, negli anni ’60. Gli ospiti sono attesi per cena, ma stanno succedendo cose strane. Il maggiordomo, Julio, non riesce a impedire a Lucas, il cameriere, di scappare, e le cameriere Meni e Camila cercano di andarsene. I Nobile arrivano dopo aver assistito a uno spettacolo d’opera. Quando gli ospiti entrano nella sala da pranzo, Meni e Camila scappano insieme ad altri servi. A cena, Nobile brinda alla cantante Leticia Maynar. Mentre Lucía annuncia il primo piatto, il cameriere lo versa in modo spettacolare sul pavimento, ma non tutti sono divertiti. Lucía decide di posticipare i suoi altri “divertimenti”, e un orso e un certo numero di agnelli vengono portati in giardino. Il resto dei servi fugge dalla casa nonostante le proteste di Lucía. Solo Julio rimane. Nel salotto Blanca Delgado si esibisce al piano. La coppia di fidanzati Eduardo e Beatriz ballano e Leonora Palma flirta con il dottor Carlos Conde. Quando lui rifiuta di ballare lei lo bacia. Conde confida a Raùl Yebenes che Leonora è gravemente malata e non ha molto da vivere. L’esibizione di Blanca termina tra gli applausi. Gli ospiti incoraggiano Leticia a cantare, ma il Señor Russell protesta che si è esibita abbastanza per la serata. Un certo numero di ospiti si prepara a partire, mentre Alberto Roc si addormenta. Nel guardaroba, Lucía dà al suo amante segreto, il colonnello Álvaro Gómez, un bacio fugace. Gli ospiti diventano letargici e confusi e anche se è molto tardi, nessuno di loro tenta di andarsene. Edmundo offre un letto a chiunque desideri rimanere. Russell e il colonnello sono scandalizzati da alcuni ospiti che si tolgono il frac, ma alla fine anche loro si sdraiano per dormire. Eduardo e Beatriz si ritirano in un angolo privato per trascorrere la loro prima notte insieme.
Atto II. Gli ospiti si svegliano il mattino successivo. Silvia annuncia che ha dormito molto male. Condé esamina Russell: il vecchio sta morendo. Julio dovrebbe preparare la colazione, ma riferisce che nessun rifornimento è arrivato a casa. Quando Lucía cerca di portare alcune delle signore nella sua camera da letto per rinfrescarsi, non riescono a superare la soglia della sala da pranzo. Blanca è preoccupata per i suoi figli, ma anche lei e suo marito non possono andarsene. Silvia trova la situazione insolita e divertente, in particolare sa che suo figlio è in buone mani con il tutore privato, Padre Sansón. Un ulteriore tentativo da parte degli ospiti di andarsene fallisce quando Julio si avvicina con il caffè e gli avanzi della cena della sera precedente. Leticia chiede al maggiordomo di non entrare nel salotto, ma i suoi avvertimenti sono inutili. Blanca è disperata, mentre Raúl non vede alcun motivo per preoccuparsi. Francisco de Ávila si lamenta di non riuscire a mescolare il suo caffè con un cucchiaino da tè e quando viene mandato a procurarsi cucchiaini da caffè, anche Julio sembra essere diventato prigioniero nel salotto. La sera si avvicina. Le condizioni di Russell sono peggiorate: è caduto in coma e necessita di cure mediche urgenti. Quando non hanno più niente da bere, gli ospiti cominciano a farsi prendere dal panico. Conde supplica la calma, anche se egli stesso sembra stia perdendola. Raúl diventa aggressivo e accusa Edmundo di essere responsabile della situazione. Francisco è preso dal panico e resiste a tutti i tentativi di calmarlo. Russell improvvisamente e inaspettatamente riprende conoscenza, esprimendo il suo sollievo perché non vivrà per vedere lo “sterminio”. Beatriz è turbata dal pensiero di morire in mezzo a tutte queste persone, piuttosto che da sola con Eduardo. Durante la notte, Russell muore. Conde e il colonnello portano il suo cadavere nell’armadio, mentre Eduardo e Beatriz guardano in segreto.
Atto III. La polizia che sorveglia la magione tiene a bada una folla di persone radunate fuori. Anche se alcune persone rompono le file della polizia, nessuno è in grado di entrare in casa. Nel salotto, Julio e Raúl spezzano un tubo dell’acqua e tutti si precipitano disperatamente a dissetarsi. Sotto i morsi della fame, il comportamento diventa sempre più irrazionale. Blanca pettina solo un lato dei suoi capelli, spingendo Francisco all’isteria. Quando non riesce a trovare le pillole per l’ulcera allo stomaco, Francisco pensa che qualcuno le abbia volutamente nascoste. Raúl provoca Francisco sulla sua incestuosa relazione con la sorella scatenando una raffica di insulti tra i due uomini. Edmundo cerca di mantenere la pace, ma questo gli fa guadagnare solo recriminazioni. Leonora, che sta soffrendo molto, esprime la sua brama per l’assistenza di Condé e della Vergine Maria. Francisco è nauseato dall’odore di Blanca e ancora una volta perde i nervi. Nel suo delirio, Leonora vede una mano vagare per il salotto. Cercando di fermarla, accoltella la mano di Blanca con un pugnale. Nell’armadio, Eduardo e Beatriz decidono di togliersi la vita. Roc sembra molestare Leticia, ma Raúl accusa invece il colonnello. Edmundo è ferito durante la zuffa successiva. Gli agnelli del giardino entrano nel salotto. L’esercito ha messo in quarantena la villa. Padre Sansón appare con il figlio di Silvia, Yoli, e la gente chiede che il ragazzo venga mandato dentro. Nonostante l’incoraggiamento della folla, Yoli non è in grado di entrare in casa. Gli ospiti hanno massacrato gli agnelli e li hanno cucinati su un fuoco di fortuna. Leonora ricorda una premonizione che aveva avuto la sera della rappresentazione dell’opera e tenta un rituale magico con Blanca e Leticia. Fallisce e dichiara che è necessario sangue innocente. Francisco scopre i corpi di Eduardo e Beatriz nell’armadio, durante il corso di un altro litigio, Raúl scaglia fuori dal salotto la scatola di pillole di Francisco. Silvia non ha più alcun interesse; cullando il cadavere di uno degli agnelli tra le sue braccia, pensa di star cullando Yoli per dormire. L’orso appare oltre la soglia. A poco a poco si impone tra alcuni l’idea che è necessario un sacrificio per garantire la loro liberazione: è Edmundo la vittima. Condé e il colonnello cercano di far ragionare gli altri ed Edmundo dichiara che si sacrificherà, ma Leticia lo interrompe. Si rende conto che, in questo momento, ognuno di loro è esattamente nello stesso punto in cui è iniziata la loro strana prigionia. Con il suo incoraggiamento, gli altri ripetono esitanti le loro azioni da quella prima notte. Insieme si avvicinano alla soglia e sono finalmente in grado di attraversarlo. Gli ospiti e la folla fuori dalla villa si incontrano, ma la loro libertà non durerà a lungo: ora sono tutti quanti nuovamente prigionieri della casa.

Il libretto è molto fedele alla sceneggiatura del film, compresa la doppia entrata degli invitati e il doppio brindisi del padrone di casa, eccetto il finale: qui è il canto di Leticia a liberare i prigionieri, ma quando questi escono, sono quelli fuori che vengono nuovamente e inspiegabilmente intrappolati nella casa, mentre in Buñuel questo avveniva in una chiesa con la polizia che attacca la folla.

Il clamoroso successo che ha accompagnato le recite di questo lavoro dimostrano l’elevata qualità della sua musica e l’intrigante messa in scena, affidata allo stesso Cairns. Nella semplice scenografia di Hildegard Bechtler una grande parete dorata cela il guardaroba e i servizi (nel film fungevano da toilette grandi vasi cinesi dentro un armadio chiuso da una porta sul cui pannello era dipinto l'”angelo sterminatore”…). Un grande portale rettangolare su una piattaforma rotante delimita l’area “invalicabile” del soggiorno che si trasforma nel tempo in un caotico bivacco.

Una campana rintocca a sipario aperto mentre il pubblico prende posto in sala. In scena un uomo con tre agnelli. Altri rintocchi precedono l’arrivo del direttore. Su un breve accelerando inizia poi la prima scena. Ancora con le campane si chiuderà l’opera 1071 battute dopo. L’orchestra è folta: 3 flauti, 3 oboi, 3 clarinetti, 3 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, piano, arpa, chitarra, ondes Martenot, archi, 8 percussionisti. Il tono irreale della vicenda è sottolineato dalle ondes Martenot e dai violini 1/32, quasi giocattoli dal timbro acuto e metallico. L’interludio tra il primo e il secondo atto è accompagnato dai tamburi militari fuori scena e il delirio di Leonora da un assolo di chitarra. Anche i registri dei cantanti spaziano nell’estremo acuto nelle voci femminili e in quella del controtenore, ma ogni personaggio ha la sua propria chiave espressiva. Numerosi sono i momenti di ironia (gli accenni alla musica del compositore stesso) e surrealismo (la mano smembrata e il violoncello fatto a pezzi per cuocere gli agnelli).

La musica, diretta dallo stesso Adès, è sempre trasparente e timbricamente delineata in uno stile che non si può definire eclettico, anche se il compositore attinge a molte fonti diverse ma con grande personalità e il risultato è stupefacente per tensione e complessità sonora.

Eccezionale il cast degli interpreti. I personaggi qui sono ridotti rispetto al film: 14 invitati, 6 domestici, il padre Sansón, il piccolo Yoli e un coro. Tutti lavorano per costruire una trama di caratteri indimenticabili. La stratosferica Audrey Luna (la cantante Leticia Maynar, la cui voce raggiunge il la sopracuto), Amanda Echalaz e Joseph Kaiser (i padroni di casa Lucía ed Edmundo de Nobile), Sophie Bevan e David Portillo (gli amanti Beatriz ed Eduardo), Alice Coote (Leonora Palma), Christine Rice (la pianista Blanca Delgado), il controtenore Iestyn Davies e Sally Matthews (i fratelli de Ávila), Frédéric Antoun (Raúl Yebenes), David Adam Moore (il colonnello Álvaro Gómez), Kevin Burdette (il Señor Russell), Rodney Gilfry (il direttore d’orchestra Alberto Roc), Sir John Tomlinson (il dottor Carlos Conde, la voce della razionalità e la più bassa vocalmente) e Christian van Horn (il maggiordomo Julio) sono costantemente in scena. Nelle recite al MET Joseph Kaiser ha preso il posto di Charles Workman, Alice Coote di Anne Sofie von Otter, Rod Gilfry di Thomas Allen, David Portilio di Ed Lyon (nudo nel duetto d’addio nelle repliche in Europa) e Kevin Burdette di Sten Byriel.

Jää

Jaakko Kuusisto, Jää (Ghiaccio)

★★★★☆

Helsinki, Suomen Kansallisooppera, 25 gennaio 2019

(diretta streaming)

Il ghiaccio unisce e uccide

È protagonista in due nuove opere che debuttano quasi contemporaneamente: nel lavoro di Mark Grey alla Monnaie di Bruxelles il ghiaccio ha conservato per secoli il corpo inanimato di quella che diventerà la “creatura” del dottor Frankenstein; qui ad Helsinki è il ghiaccio a minacciare la vita degli abitanti di un’isola sperduta nell’opera di Jaakko Kuusisto su libretto di Juhani Koivisto basato sul romanzo Is, best seller nei paesi nordici, scritto in svedese da Ulla-Lena Lundberg nel 2012.

Il giovane vicario Petter Kummel e sua moglie Mona si trasferiscono nella parrocchia di una delle isole Åland poco dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, quando iniziano il razionamento e le carenze alimentari. Devono lottare con il loro ambiente fisico e con gli atteggiamenti radicati della comunità locale, dove le vecchie rivalità (da tempo discutono su un ponte da costruire) minacciano di indebolire la loro capacità di recupero e di buona volontà, ma gradualmente trovano amicizia, sostegno e rispetto, a volte in modi imprevisti. Mona proviene da un ambiente agricolo, è una donna pratica e non solo tiene la nuova casa in ordine, ma si occupa anche degli animali e adempie alle sue responsabilità parrocchiali, nonostante la sua seconda gravidanza. Suo marito deve servire il suo numeroso gregge e spesso non riesce a trovare il tempo per le sue responsabilità domestiche e parentali o per studiare per un importante esame. Anche se la giovane coppia è al centro della storia, c’è un’intera serie di altri personaggi come Anton, il postino, che dipende dal ghiaccio che può sopportarlo in inverno, un fervente credente negli spiriti che lo aiutano a leggere il tempo; la russa fuggita dal suo paese lasciando il figlio; la ragazza che ha tentato Petter e che ritorna nella fantasia gelosa di Mona la quale a un certo punto deve affrontare la prova maggiore: la morte del marito inghiottito dal ghiaccio al rientro da una visita pastorale. Un nuovo ponte eviterà altri incidenti e un nuovo prete arriva. È bravo, ma non sa cantare. Mona riparte, non ha mai pianto in pubblico: solo le mucche hanno visto le sue lacrime, ma loro sono state macellate. Nessuno ha visto le sue lacrime.

Come Janáček, anche Kuusisto, che dirige l’orchestra, scrive la sua musica sulla parola. È una musica fredda ma evocativa, ricca nei momenti più drammatici, come quando Mona è lasciata sola col cadavere del marito. La ricca strumentazione non si compiace del suono, ma è efficace nel dipingere l’atmosfera della vicenda. Bravi gli interpreti a noi sconosciuti. Citiamo almeno quelli dei due protagonisti principali: Ville Rusanen, il vicario, e Marjukka Tepponen, la moglie.

Nella messa in scena di Anna Kelo, che utilizza abilmente pochi elementi scenografici e il video design e le luci di Thomas Hase, ai viventi nei loro realistici costumi anni ’40 di Marja Uusitalo si contrappongono gli spiriti dei morti nei loro abiti di garza bianca. Uno spettacolo suggestivo e intenso.

Pinocchio

Pierangelo Valtinoni, Pinocchio

Torino, Teatro Regio, 22 marzo 2019

«Cri cri cri…»

Riempire un teatro d’opera di 1500 bambini. E farli cantare. Questa è l’impresa, pienamente riuscita, di Pinocchio, l’opera di Pierangelo Valtinoni ora al Regio di Torino.

In quanto compositore di opere per ragazzi, Valtinoni, emiliano del 1959, è uno dei musicisti italiani viventi più rappresentati al mondo. Con Pinocchio inizia una trilogia di lavori sui classici della letteratura per i giovani che comprende La Regina delle nevi (2010) e Il Mago di Oz (2016), tutti su libretti di Paolo Madron.

Pinocchio era nato nel 2001 come atto unico, ma è diventato un’opera in due atti alla Komische Oper di Berlino nel 2006. Da allora è stato rappresentato in svariate lingue con grande successo in tutto il mondo e l’allestimento del Regio di Torino del 2011 di Luca Valentino viene ora riproposto con la stessa partecipazione entusiasta delle migliaia di allievi delle scuole, degli insegnanti e dei genitori impegnati nel progetto La Scuola all’Opera.

Atto I. Nel Prologo, Geppetto costruisce un burattino da un pezzo di legno. La Fata racconta che questa è la storia di un burattino che è “un dono d’amore”. Appaiono tutti i personaggi che parteciperanno alla storia e ognuno spiega il proprio ruolo, dal Grillo parlante al Gatto e la Volpe, a Lucignolo. Geppetto è felice perché ora è diventato padre, ma Pinocchio comincia a fare i capricci, vuole muoversi, vuole mangiare; non gradisce però il pezzo di pane e le croste di grana che gli offre Geppetto: vuole il brasato e anche il crème caramel. Il Grillo e Geppetto vogliono che Pinocchio vada a scuola; Geppetto ha impegnato persino il suo grembiule per comprargli i libri di scuola, ma Pinocchio ha subito venduto il suo libro per comprare i biglietti per il Teatro dei burattini e, stufo dei rimproveri del Grillo parlante, che è la sua coscienza, lo colpisce con un colpo secco. Al Teatro dei burattini, Mangiafuoco non vuole più ripetere sempre le stesse scene, e anche i suoi burattini si annoiano. Pinocchio entra e vuole salvare Arlecchino dalla collera di Mangiafuoco, ma quattro Gendarmi cercano di arrestarlo. Il furbo Pinocchio convince Mangiafuoco che si potrebbero inventare nuove storie, ad esempio la sua, e così ottiene cinque monete per creare nuove scene per il Teatro dei burattini. Felice per il guadagno, Pinocchio pensa così di poter aiutare Geppetto, ma all’Osteria del Gambero Rosso si addormenta e il Gatto e la Volpe gli rubano le monete. Al risveglio, Pinocchio non può pagare il conto e l’Oste vuole farlo arrestare. Pinocchio allora fugge grazie a un piccione che lo porta in volo e lo lascia davanti alla casa della Fata: Pinocchio bussa, ma la Lumaca, che vive nella casa, è lentissima a raggiungere la porta…
Atto II. La Lumaca, dopo tre settimane, arriva finalmente ad aprire la porta a Pinocchio che, ormai quasi morto, viene curato dalla Fata e da due medici, il Gufo e il Corvo. Pinocchio per guarire deve bere una medicina molto amara: lui fa solo finta di prenderla, e così il naso gli cresce. Quando però si trova davanti a otto Conigli che portano in corteo la sua bara, Pinocchio si spaventa e beve la medicina tutta d’un fiato. Nella scena successiva, Pinocchio incontra il suo amico Lucignolo, che lo convince ad andare nel Paese dei Balocchi, un luogo dove non si lavora né si va a scuola e dove ci si diverte tutto il tempo. La scena si trasforma quindi in un Circo dove Pinocchio, tramutato in un asino, viene costretto a ballare; ma si fa male a una gamba e, diventato inutile per lo spettacolo, viene buttato in mare: lì è inghiottito da un enorme Pescecane. Nella pancia del grosso pesce, con l’aiuto della Fata, ritrova papà Geppetto. Insieme camminano nel buio, fino a quando trovano la strada ed escono dalla bocca del Pescecane. Alla luce del sole, Pinocchio incontra tutti i personaggi delle sue mille avventure; ognuno esprime un pensiero, una speranza, un incoraggiamento, un elogio, compresa la Fata che canta: «Lo chiamavano Pinocchio, ora è un uomo, un uomo vero».

I solisti e il coro di voci bianche del Teatro Regio e del Conservatorio “G. Verdi” istruiti da Claudio Fenoglio e i giovani cantanti di Opera Assieme intonano con grande professionalità le rime baciate di Madron, versi che hanno un ironico tono letterario – chissà quante parole nuove avranno imparato i giovanissimi coinvolti nello spettacolo!

Una smilza orchestra, formata di sole prime parti per i fiati, una ventina di archi, percussioni e pianoforte, dipana le accattivanti melodie e accende i colori di una partitura che assume un gusto latino-americano quando si cita la samba o quello di un tune di musical per la spassosa coppia del gatto e la volpe. Doppia fatica quella del maestro Giulio Laguzzi che oltre a condurre la compagine in buca si volta verso la platea per dirigerla in alcuni cori, con risultati inappuntabili.

Nel corso delle recite, aumentate di numero per le richieste del pubblico, nei ruoli principali si sono alternati: Maria Valentina Chirico e Francesca Sicilia (Pinocchio), Salvatore Grigoli e Matteo Mollica (Geppetto), Federica Cacciatore e Selena Colombera (La Fata), Beatrice Fanetti e Marta Leung (il gatto e Pulcinella), Daniele Adriani e Paolo Cauteruccio (la volpe e il dottor Corvo), Rocco Cavalluzzi e Giovanni Tiralongo (Mangiafuco e l’oste), Mariacarmen Antelmi e Serena Morolli (Lucignolo, Arlecchino e il dottor Gufo), le piccole Valentina Escobar e Anita Maiocco (la lumaca). L’elenco sarebbe ancora più lungo, mancano altri interpreti piccoli o grandi. Tutti indistintamente hanno contribuito a rendere festosa e non facilmente dimenticabile la serata.

Uno spettacolo destinato a un pubblico giovane non può fare a meno della magia della parte visiva e la fantasmagoria cui abbiamo assistito ha avuto la firma di Luca Valentino. Il regista ha dovuto fare scelte impegnative nel mettere in scena le mitiche avventure del burattino e la dimensione non reale della vicenda ha indotto a una scelta geniale: il protagonista principale, anche se ha la voce di un soprano, è un burattino vero, animato dalle abili mani di Claudio Cinelli e dei suoi assistenti secondo una tecnica che si rifà al bunraku giapponese. Vestiti di nero su un fondo altrettanto nero che li rende invisibili, i manipolatori muovono la disarticolata forma di legno con grande esperienza e realizzano alla perfezione il contrasto tra burattino ed esseri reali, risultato non sempre ottenuto con successo in altre letture della favola di Collodi.

Nell’allestimento di Luca Valentino c’è una successione ininterrotta di momenti magici: dalle marionette di Mangiafuoco al Paese dei Balocchi (un party in cui i bambini sono travestiti da adulti), dal circo, realizzato con un’economia di mezzi che arriva alla poesia (due pali colorati e due funi per indicare l’ingresso degli artisti nel tendone), al fondo del mare con le sue strane e affascinanti creature. Nella sua lettura Valentino ha avuto come impareggiabili collaboratori il già citato Claudio Cinelli per le scenografie e le animazioni, Laura Viglione per i costumi e Andrea Anfossi per le luci.

Dopo gli scroscianti applausi di un pubblico attento, partecipe e soggiogato da tanta magia, all’uscita dal teatro era difficile trovare qualcuno che non canticchiasse il coretto dei grilli «Cri cri cri…».

Il pubblico in platea, l’altro “personaggio principale” dello spettacolo

 

Frankenstein

Mark Grey, Frankenstein

★★★☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 15 marzo 2019

(diretta streaming)

«Farewell, Doctor Frankenstein»

In alto, sul boccascena dell’iperdecorata sala della Monnaie di Bruxelles campeggia БУЭЛУДЖА. La scritta in cirillico si riferisce alla località bulgara di Buzludža, un’altura su cui sorge la Casa Monumento del Partito Comunista Bulgaro, una costruzione futuristica in cemento di forma circolare inaugurata nel 1981. Al levarsi del sipario se ne vedrà la forma sotto la neve e un video ci porterà dentro la struttura. Dall’alto si calano delle persone, i sopravvissuti alla nuova era glaciale in cui è piombata l’umanità in un lontano futuro. Da un foro del pavimento viene issato un blocco di ghiaccio trovato nel permafrost in un luogo dalle precise coordinate spaziali (quelle appunto del monumento in Bulgaria) e temporali (1816, l’anno in cui Mary Shelley scrive il romanzo Frankenstein, or the Modern Prometheus).

La presunzione dello scienziato è la stessa: qui non si tratta di pezzi di cadaveri assemblati in una “creatura” come nel romanzo ottocentesco, ma del recupero di un corpo inanimato sepolto nel ghiaccio per secoli a cui ridare vita e, ahimè per lui, memoria: «When science allows, we recompose whatever the ice chose for us to see» dice nel libretto di Júlia Canosa i Serra il dottor Walton, «mysterious hints from bygone gods». (1)

Come nel film Metropolis di Lang, anelli di luce avvolgono il blocco e alla fine rimane il corpo nudo di un uomo rimasto ibernato. Scariche elettriche lo riportano in vita. Arriva il dottor Frankenstein eccitato dal successo ma deluso dalla mostruosità della creatura. A lui si unisce la moglie Elisabeth e insieme inneggiano all’amore eterno. La creatura nel frattempo si è nascosta mentre uomini con le torce gli danno la caccia e non sarà l’ultima volta che verrà cacciato per la sua deformità. O forse è solo un suo incubo, o meglio un flashback della sua memoria: realtà e ricordi si mescolano in modo indecidibile. Poi la creatura acquista con fatica la parola. Solo un cieco che non lo vede ha pietà di lui e una ragazza accusata di un omicidio (chissà, forse commesso dal mostro) viene giustiziata. La creatura viene di nuovo sedata e il coro discute sull’utilità dell’operazione di recupero: «We will still be alone in these plains of ice. His tale a fading echo in this infinite white».  (2) Nella scena seguente vediamo che la creatura rinfaccia a Frankenstein quello che ha fatto e gli chiede di dargli una compagna. Già prima il libretto aveva inneggiato al rapporto di coppia: «I seek for fellowship […] in pair, as its [sic] combined. Not bird with beast, nor fish with fowl. Man with woman. Not man alone». (3) Il dottore acconsente purché i due si allontanino per sempre dal consorzio umano e in una scena di truculenta macelleria inizia a costruirgli una fidanzata, ma poi si arresta e si rifiuta di procedere: la creatura allora gli uccide la moglie Elisabeth. Il tutto sempre sotto lo sguardo degli altri scienziati. Frankenstein si dispera. Scende la neve e la creatura muore.

Chi se non La Fura dels Baus poteva mettere in scena questa rilettura in forma fantascientifica del classico della Shelley? Àlex Ollé crea un allestimento molto tecnologico, cinematografico e spettacolare grazie alle scene di Alfons Flores, le luci di Urs Schönebaum, i costumi di Lluc Castells e soprattutto i video di Frank Aleu. Ma è solo  spettacolare, senza una vera drammaticità – difficile da ottenere con un libretto verboso e filosoficamente “pesante”come questo, con personaggi senza spessore e senz’anima. Il tema delle possibilità e dei limiti della scienza rimane qui una discussione accademica che non sembra prestarsi molto, in questa forma, al teatro in musica. Altri ci sono riusciti in maniera più convincente, come ad esempio John Adams con Doctor Atomic per citare un’altra opera contemporanea.

Frankenstein era stato concepito già nel 2011 dallo stesso collettivo catalano e la scrittura della partitura era stata affidato a Mark Grey, sound engineer che aveva collaborato con Philip Glass, Steve Reich e John Adams e infatti in questa sua prima opera si avverte in parte l’influsso minimalista dei tre compositori americani. La musica si accontenta di sottolineare le tensioni drammatiche della vicenda stendendo un tappeto sonoro strumentalmente elaborato ma senza pathos sotto la monotona declamazione su gradi contigui dei personaggi. Se i primi minuti dell’opera sono promettenti, poi però subentra un senso di stanchezza appena scosso dai momenti in cui in orchestra affiora una certa originalità strumentale.

Alla voce quasi bianca di Topi Lehtipuu è affidato il personaggio della creatura, l’unico con un minimo di complessità. Il ruolo di Victor Frankenstein è stato scritto appositamente per Scott Hendricks dal suo amico compositore, mentre Eleonore Marguerre (Elisabeth) intona in maniera ossessiva i suoi peana all’amore. Supplente quasi all’ultimo momento del maestro concertatore originariamente previsto, Bassem Akiki sembra dominare con efficacia l’orchestra. Spesso presente è il coro diretto da Martino Faggiani.

Il lavoro doveva vedere il debutto nel 2016, nel bicentenario della pubblicazione del romanzo, ma problemi col primo librettista e poi con la riapertura della Monnaie dopo i restauri hanno fatto rimandare ad oggi la presentazione. In questo senso l’opera sembra risentire di una certa mancanza di freschezza di ispirazione a otto anni dal concepimento.

(1) «Quando la scienza lo consente, ricomponiamo tutto ciò che il ghiaccio ha scelto di farci vedere. Indizi misteriosi di deità passate».

(2) «Noi saremo ancora soli in queste pianure di ghiaccio. Il suo racconto un’eco che si affievolisce in questo bianco infinito».

(3) «Cerco una comunione in coppia, come deve essere. Non uccello con belva, né pesce con pollo. Uomo con donna. Non uomo solo».

 

Fin de partie

György Kurtág, Fin de partie

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 15 novembre 2018

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L’impotente passività dell’esistenza: Beckett in musica

Kurtág György (così infatti si dovrebbe dire in ungherese) è nato nel 1926 in Romania.  L’Ungheria divenne presto la sua patria, ma la dovette abbandonare nel 1957 in seguito al clima di censura creatosi dopo l’invasione da parte delle forze sovietiche che repressero l’insurrezione dell’anno prima. Kurtág allora si rifugiò in Francia e qui, fra le altre cose, potè assistere alla rappresentazione parigina di Fin de partie, il lavoro che Samuel Beckett aveva fatto seguire a En attendant Godot.

In questo giorni al Piccolo Teatro di Milano sono da poco terminate le repliche della pièce di Beckett mentre la città dedica al quasi 93enne compositore una serie di concerti…

continua su bachtrack.com

 

Lady Sarashina

Péter Eötvös, Lady Sarashina

★★☆☆☆

Vienna, MuTh, 4 luglio 2018

(video streaming)

Un’ora e dieci minuti non sono pochi

Ancora una volta l’Opéra de Lyon è stata la sede di una prima di Péter Eötvös, un’opera che il teatro ha commissionato al compositore ungherese – sì, queste cose succedono al di là delle Alpi, in una città di neanche cinquecentomila abitanti.

Il 4 marzo 2008 è andata dunque in scena Lady Sarashina, su libretto di Mária Mezei tradotto in inglese da Ivan Morris e basato su frammenti del memoriale di una signora vissuta in Giappone nell’XI secolo, autrice di un classico della letteratura giapponese, Il diario di Sarashina (更級日記 Sarashina nikki), in cui esprime il suo amore per la natura e i panorami del suo paese, descrive i siti che visita, i pellegrinaggi che fa.

L’opera di Eötvös è strutturata in nove quadri sulla voce narrante di Lady Sarashina mentre tutti gli altri ruoli sono sostenuti da un trio vocale. La ricca orchestrazione sostiene i banali racconti della donna – un gatto, i sogni, il karma, un incendio, la luna all’alba, la madre ecc. L’allestimento del debutto fu di Ushio Amagatsu, lo stesso di Tri sestry.

Dieci anni dopo, il lavoro di Eötvös è ripreso dall’Armel Festival al MuTh di Vienna nella messa in scena di András Almási-Tóth e diretto da Gergely Vajda. Il palcoscenico è occupato per tre quarti dall’orchestra e l’azione scenica avviene su un letto bianco inondato di luce blu con i personaggi dal viso a metà butterato e vestiti di scintillanti abiti di paillettes. L’unico riferimento al Giappone è la nazionalità di alcune delle interpreti. Nella vocalità predomina un canto declamato che utilizza i sussurri e il parlato come mezzo espressivo, ma l’assenza di una drammaturgia efficace rende l’operazione poco interessante e la personalità degli interpreti non è tale da coinvolgere lo spettatore. I quadri si succedono senza una vera tensione narrativa e i settanta minuti della rappresentazione sembrano non finire mai.

 

Tre sorelle

Péter Eötvös, Tre sorelle

direzione di Kent Nagano e Péter Eötvös

regia di Ushio Amagatsu

novembre 2001, Théâtre du Châtelet, Parigi

Con i suoi allestimenti in quasi trenta città europee da quando è stata presentata a Lione nel marzo del 1998, Tre sorelle (Три сестры, Tri sestry) di Péter Eötvös è una delle opere contemporanee più eseguite, tanto da far quasi parte del repertorio lirico. Certo non in Italia, dove non è mai stata messa in scena nessuna sua opera. (1)

I quattro atti della pièce di Anton Čechov sono alla base del libretto, inizialmente scritto in tedesco e poi in russo dal compositore stesso assieme a Claus H. Henneberg. Il testo è suddiviso in un prologo e tre “sequenze” in cui tre personaggi (Irina, Andrej, Maša) a turno rivedono le medesime vicende. Tre sorelle è la prima opera “lunga” di Eötvös, che prima aveva scritto per le scene solo due brevi opere da camera.

Prologo. Le tre sorelle, Ol’ga, Maša e Irina, cantano le loro sofferenze «che si trasformeranno in gioia per coloro che verranno dopo di noi».
Prima sequenza: Irina. Ol’ga incoraggia Irina a sposare il barone Tuzenbach. Nataša, che è sposata con il loro fratello Andrèj, attraverso la scena con una candela in mano. I soldati, che hanno appena spento un incendio in città, irrompono nella stanza e Čebutykin, ubriaco, distrugge l’orologio di famiglia. Maša e il comandante Veršinin scambiano alcune parole d’intesa. Un altro degli ufficiali, Solënyj, litiga prima con il dottore, poi con Andrei mentre Tuzenbach e Solënyj colmano Irina delle loro attenzioni. Nataša si impone su Irina per permettere al figlio di usare la sua stanza. I soldati annunciano la loro partenza per la Polonia e Irina accetta di sposare Tuzenbach e di andare a Mosca con lui appena prima di scoprire che è stato ucciso in duello da Solënyj.
Seconda sequenza: Andrèj. Ol’ga, Irina e Maša si rammaricano della mancanza di ambizione del loro fratello. Nataša attraversa la scena con una candela in mano. Andrèj difende la moglie contro le accuse delle sue sorelle. Nataša vuole liberarsi della loro vecchia domestica Anfisa e lo racconta a Ol’ga. Il dottore ubriaco rompe l’orologio della madre. Gli ufficiali arrivano per riferire sull’incendio e la conversazione si trasforma in chiacchiere inutili. Andrèj è rimasto solo con il medico, che gli consiglia di abbandonare tutto e partire. Andrèj deplora l’inerzia della sua vita presente, poi esce con il dottore, mentre Nataša sguscia via per unirsi al suo amante, Protopopov.
Terza sequenza: Maša. È l’onomastico di Irina, la famiglia prende il tè e Tuzenbach annuncia la visita del nuovo comandante della brigata, il tenente colonnello Veršinin. Veršinin ricorda il padre delle sorelle, il colonnello Prozorov, che conobbe a Mosca. Maša accetta riluttante di accompagnare suo marito Kulygin a cena quella sera con il direttore della scuola dove insegna. Maša e Veršinin si innamorano, ma ognuno di loro è già sposato e Maša ammette il suo colpevole amore a Ol’ga. Veršinin annuncia la partenza del reggimento e saluta Maša. Le sorelle e suo marito Kulygin tentano di consolarla.

Come direttore dell’Ensemble InterContemporain dal 1979 al 1991, Eötvös è stato esposto ai più differenti stili, come dimostra la varietà di timbri e mondi sonori della sua musica. Tecniche come gli sforzando sugli archi coesistono con melodiche canzoni folk e suoni sintetizzati. Lo stesso compositore fornisce istruzioni dettagliate su come mixare gli strumenti per la manipolazione elettronica o l’amplificazione. Le sue prime composizioni su larga scala furono per il cinema e ciò si ritrova nei momenti di atmosferica ariosità di certi suoi pezzi.

Nel novembre 2001 lo spettacolo di Lione approda allo Châtelet di Parigi con quasi tutti gli stessi interpreti, fa eccezione quello di Maša, qui Bejun Mehta. Le tre sorelle, infatti, hanno le voci di tre controtenori e anche gli altri personaggi femminili sono cantati da interpreti maschili, così come avviene nel teatro classico in Giappone da cui proviene il regista Ushio Amagatsu, con le studiate movenze prese dal teatro kabuki. Anche la vocalità, con i salti di registro, i tipici glissandi, l’uso del falsetto, ricorda la musica di quel lontano paese. Kent Nagano e lo stesso Péter Eötvös si occupano dei suoni di una doppia orchestra che, assieme alle immagini, creano uno spettacolo di eccezionale rilevanza e mirabilmente ripreso da Don Kent.

Ecco quello che scriveva nel 2002, sul Giornale della Musica, Gianluigi Mattietti a proposito della ripresa alla Monnaie: «Quando nel 1998 ho assistito alla prima di Tri sestry a Lione, ho subito avuto l’impressione di essere di fronte a un autentico capolavoro. […] La partitura si presenta come un grande madrigale a 13 voci, tutte maschili (con una trama vocale compatta che si estende su tutte le tessiture: dal basso profondo della balia Anfisa, altro ruolo en travesti, alle sorelle-controtenori, e della cognata) accompagnato da una doppia orchestra: un piccolo ensemble nella fossa e un vero e proprio organico orchestrale collocato dietro il fondale che aveva una doppia funzione: quella di diversificare i colori strumentali, e quella di ampliare lo spazio acustico creando spesso un secondo piano (associato ad esempio ai momenti nei quali l’azione passa dall’interno all’esterno) e una dimensione stereofonica (“è un po’ l’effetto del dolby surround trasportato nell’opera!”). Eötvös ha creato una perfetta geometria di emozioni, basata su sapienti alchimie timbriche, ricorrendo anche a strumenti come il pianoforte elettrico, il campionatore, la fisarmonica (i suoi clusters assomigliavano alle armonie di uno sho giapponese). Ma lo spettacolo non avrebbe avuto lo stesso impatto emotivo senza il tratto, insieme essenziale e sofisticato, della regia di Ushio Amagastu, delle scene di Natsuyuki Nakanishi, dei bei costumi di Sayoko Yamaguchi. Un Čechov alla giapponese (commistione non casuale, ma già immaginata dal compositore, che era stato molto suggestionato dalle coreografie di Amagatsu e dalla sua compagnia Sankaï Juku), in uno spazio scenico spoglio, minimalista, punteggiato da elementi simbolici, delimitato da grandi pannelli bianchi, simili a paraventi giapponesi, traforati da costellazioni di punti che parevano disegnare segreti percorsi, paesaggi immaginari. Cast impeccabile, nel quale si è ammirata la bravura del sopranista ucraino Oleg Riabets (Irina), dotato di una strabiliante duttilità vocale, la verve di Gary Boyce (Nataša) vera esplosione di energia vocale e teatrale, il fraseggio espressivo e dolente di Lawrence Zazzo (Maša [a Bruxelles]), il bel timbro e l’intenso lirismo di Albert Schagidullin (Andrèj). Alla fine interpreti e compositore sono stati sommersi dagli applausi. Quando sarà normale anche in Italia applaudire in un teatro d’opera un capolavoro come questo?». Parole totalmente condivisibili.

(1) Nel novembre 2016 all’Auditorium Parco della Musica di Roma è stata eseguita in forma concertistica Senza sangue, opera tratta dall’omonimo romanzo di Alessandro Baricco. È ancora più recente il suo Alle vittime senza nome, brano dedicato ai migranti morti, commissionato dalle quattro principali orchestre italiane tra cui l’OSN RAI che l’ha suonato l’8 marzo 2018 a Torino.