Contemporanea

Innocence

Kaija Saariaho, Innocence

★★★★★

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 10 luglio 2021

(diretta streaming)

La nuova opera di Kaija Saariaho, un capolavoro dei nostri tempi

Ogni edizione del Festival di Aix-en-Provence vede nascere un lavoro in prima mondiale di un compositore vivente. Quest’anno è la volta di Kaija Saariaho con la sua quinta opera, prevista l’anno scorso ma non andata in scena per le note ragioni. Coprodotta con l’Opera Nazionale Finlandese, la Royal Opera House di Londra, l’Opera Nazionale Olandese e l’Opera di San Francisco, Innocence mette in campo donne per la composizione, anche per la stesura del libretto, per la direzione d’orchestra, per il progetto della scenografia (Chloe Lamford) e il disegno e la realizzazione dei costumi (Mel Page).

Dopo le rarefatte atmosfere zen di Only the Sound Remains (2017), con questo nuovo lavoro la Saariaho affronta la storia altamente drammatica e disturbante di un testo della più popolare narratrice finlandese di oggi, Sofi Oksanen. Una storia che tratta delle ferite del passato e del loro traumatico riemergere. Innocence è una tragedia contemporanea sublimata dalla musica e caratterizzata dalla mescolanza di diverse lingue (inglese, francese, tedesco, spagnolo, greco, ceco, svedese, rumeno, nella traduzione di Aleksi Barrière), quelle dei tanti personaggi.

Difficile narrarne la vicenda senza svelare i misteri di questo thriller che ha nel finale una rivelazione sconvolgente. Si può solo dire che c’è una festa di nozze in una città cosmopolita della Finlandia di oggi: lo sposo è finlandese, la sposa rumena, la suocera francese, la cameriera ceca. Dieci anni prima, questi stessi personaggi sono stati colpiti da un evento tragico: una strage in una scuola internazionale. Lo sposo è il fratello dell’assassino e la sua famiglia, che è stata ostracizzata e vuole disperatamente andare oltre l’accaduto, ha tenuto nascosto tutto alla sposa, ma i fantasmi delle vittime fanno rivivere il ricordo del loro trauma.

Una nebbia di colpevolezza avvolge tutti i personaggi, è quella che si alza dai lunghi toni sepolcrali del preludio nei bassi e nel controfagotto, prima che un frammento acuto di fagotto trafigga la quiete con un canto malinconico. Qualcosa di profondamente scuro e minaccioso è successo, la memoria ne vibra ancora. In poche battute è definito il tono dell’opera quale si svilupperà in una tensione lenta e angosciosa in cinque atti senza intervallo. La compositrice aveva dato all’opera il titolo provvisorio di Affresco, in quanto ispirata da L’ultima cena da cui ha derivato la dimensione del cast (13 solisti), il tema della colpevolezza e le esperienze collegate ma separate di persone che hanno condiviso un trauma.

Nonostante il virtuosismo e la densità della partitura, l’attenzione dello spettatore è attratta continuamente da quanto avviene sul palcoscenico, a cui la musica è totalmente integrata per esplorare e intensificare il dramma di un’azione lucida e inesorabile come quella di una tragedia greca. Diretta con sensibilità da Susanna Mäkki, la London Symphony Orchestra avvolge con i suoi strumenti il canto in modo leggero, mai sottolineandolo esplicitamente né entrando in competizione. I cantanti utilizzano una grande varietà di stili vocali differenti: la sposa (la bravissima Lilian Farahani) è quella con l’espressione più lirica; Marketa (la cantante pop Vilma Jää) usa gli stilemi della musica popolare finlandese; un’intensa Magdalena Kožená è la cameriera, madre chiusa nel suo dolore che continua a comprare i regali di compleanno per la figlia uccisa e le mele che lei amava; una sofferta Sandrine Piau è la madre che porta su di sé il peso della colpa di aver dato la vita a un assassino; Tuomas Pursio il padre che cerca invece di cancellare il passato; Markus Nykänen lo sposo che ha un terribile segreto da nascondere; nel suo canto parlato Lucy Shelton è l’insegnante anche lei vittima della furia omicida; Beate Mordal, Julie Hega, Simon Kluth, Camilo Delgado Díaz e Marina Dumont sono gli altri studenti, ognuno efficacemente caratterizzato in un ruolo parlato. Fuori scena l’Estonian Philharmonic Chamber Choir delinea un paesaggio sonoro talmente tranquillo da risultare inquietante.

La messa in scena questa volta non è affidata al solito collaboratore Peter Sellars, che ha dato immagine visuale alle opere precedenti della Saariaho, bensì al regista australiano Simon Stone che qui al Festival di Aix-en-Provence produce anche Tristan und Isolde. La sua lettura iper-realista qui è perfettamente funzionale alla vicenda e l’ambiente rotante si adatta agli avvenimenti e alle battute con la precisione di un orologio, una sincronia realizzata in maniera sorprendente.

Innocence è veramente l’opera dei nostri giorni, immersa nella politica e nella storia contemporanea. Il melting pot della scuola internazionale è una metafora della nostra Europa la cui pacifica unione può essere messa in crisi da una inesprimibile violenza per la mancata integrazione di alcuni dei suoi membri, qui un giovane disturbato e vittima del bullismo e della derisione dei suoi compagni. Nel finale i suoni dissonanti passano attraverso un momento di consonanza, ma è difficile percepire un messaggio di ottimistica speranza.

Singularity

Miroslav Srnka, Singularity

★★★★☆

Monaco, Cuvilliés-Theater, 7 giugno 2021

(video streaming)

Fantascienza tra gli stucchi rococò del Cuvilliés

Forse non è la prima opera post-pandemia, ma di certo quella andata in scena al Cuvilliés di Monaco il 5 giugno è stata una prima assoluta del 2021, un lavoro commissionato per le giovani voci dell’Opera Studio della Bayerische Staatsoper.

Il giovane compositore ceco Miroslav Srnka e il librettista Tom Holloway in questa loro terza opera congiunta (1) fanno i conti con l’orizzonte comunicativo dei giovani e la loro apertura alle nuove tecnologie. Il lavoro è espressamente inteso come una commedia, perché quando si tratta di comunicazione tra persone le insidie si trovano ovunque: Incomprensioni, malignità, litigi sono in agguato da ogni parte e, come si scopre presto, i quattro personaggi hanno molto da risolvere tra loro.

L’opera si struttura in cinque parti e 13 scene: la prima parte è sulla Terra, dalla seconda alla quarta su un altro pianeta allestito come Centro Benessere, la quinta nella cosiddetta Singolarità. Tutto si svolge nel futuro, dieci anni passano tra la seconda e la terza parte, e circa 40 anni tra la terza e la quarta. I personaggi sono B (baritono, un accanito video gamer), S (soprano, la sua ragazza), T (tenore, un solitario col suo drone consolatore), M (mezzosoprano, una donna sfortunata con gli uomini) e le rispettive voci digitali eB, eS, eT, eM. C’è poi Sc (Screeny), il computer del Centro Benessere.

Parte Prima. Scena 1. B ha passato tutta la notte a giocare al computer. La sua ragazza S gli ricorda che è in arrivo l’aggiornamento del software di messaggistica che renderà possibile inviare messaggi non solo sulla rete locale, ma da qualsiasi luogo. Ma B vuole saltare l’aggiornamento. S esegue l’aggiornamento da sola. Nel processo, comincia a tremare e a pronunciare alternativamente frasi senza senso e confessioni sincere. B è infastidito all’inizio, ma quando si rende conto di quello che sta succedendo, va nel panico. Poi la sua memoria dei messaggi si riempie e B scompare.
Parte Seconda. Scena 2. B, M e T si trovano improvvisamente in un ambiente sconosciuto. Dopo essersi collegati per la messaggistica, cercano di capire cosa sia successo. T dice loro che ha dato da mangiare al suo canarino artificiale, un cosiddetto drone di conforto. B finge di aver avuto una conversazione amorosa con la sua ragazza, cosa a cui M non crede. Tutti e tre vogliono andare a casa e chiamare aiuto. Così facendo, scoprono un computer difettoso che emette a intermittenza un rumore sibilante. Scena 3. T racconta che poiché non riusciva a trovare una ragazza, sua madre gli ha dato il drone Kenny di conforto, un canarino artificiale, con il messaggio che forse non c’è davvero nessuno per lui. Scena 4. A B mancano le dita dei piedi della sua ragazza. M sostiene che si possono recuperare vecchi messaggi vocali colpendo la nuca. B ci casca e si lascia colpire in testa finché non capisce il gioco
Parte terza. Scena 5. B sta cercando di riparare il computer. M e T notano che non sembrano invecchiare. Segue una discussione sul fatto che M e T abbiano una relazione. Improvvisamente lo schermo comincia a visualizzare un testo: sono alla prima ISS, International Spa Station, dove il rischioso trattamento con la materia nera li manterrà giovani per sempre. M è terrorizzata e preferisce invecchiare. Scena 6. B fa parlare Screeny, il computer, e impara a recuperare i vecchi messaggi vocali. Screeny filtra la voce di S dal rumore. Il messaggio ricostruito fa capire a B che S lo amava non nonostante le sue imperfezioni, ma a causa di esse. Scena 7. Ora anche B vuole aiutare gli altri e T lo traveste da Kenny. Canta anche la canzone dell’uccello artificiale. Scena 8. M riferisce che progettava droni di conforto e ha programmato un testo per la loro canzone che consiste in un insulto letto al contrario: «Tahw a resol» per «What a loser» (che sfigato). Con la manipolazione ha guadagnato la fiducia e l’amore del suo vicino di casa, il quale quando ha scoperto le sue macchinazioni, ha lasciato M.
Parte Quarta. Scena 9. Screeny parla del suo passato di leggendario supercomputer agli albori dell’Intelligenza Artificiale, prima di essere degradato a cartello alle terme. B riprogramma il computer per parlare con la voce di S. Scena 10. B traveste M per farla sembrare S e fa riprodurre a Screeny il messaggio di S che dice che ama B per i suoi rumori divertenti. All’inizio M lo prende in giro, ma poi tutti e tre sentono il vero amore da quella frase. T vuole finalmente prendere il controllo della sua vita e M è entusiasta della sua inaspettata assertività. Dopo che T ha spento la funzione di parola del computer, entrambi tirano fuori le loro parti di comunicazione e fanno sesso l’uno con l’altro. Scena 11. Entra una nuova persona: la profondamente cambiata S. B. professa il suo amore per lei. Ricorda a Screeny un bot che un tempo gli era molto vicino. Per riunirsi con “Botty”, deve trasferirsi sulla Terra disinstallandosi e avviare il suo programma di autodistruzione. Inizia un conto alla rovescia. Scena 12. Scena S descrive agli altri tre che l’errore di programmazione sulla Terra non è stato presto considerato un difetto. Le menti di ognuno cominciarono a fondersi con le altre, in modo da diventare tutti un unico grande organismo. Non c’erano più individui, ma solo un insieme. I tre esemplari acconsentiti come backup sono diventati sempre più superflui. Poiché la loro natura sembra essere quella dell’egoismo e della meschinità, S ha deciso di distruggere questo posto. Lei dà ai tre la scelta di diventare parte della Singolarità o di morire. Non esitano a lungo.
Parte Quinta. Scena 13. Gli umani si sono fusi con i loro alter-ego digitali. La Singolarità presenta agli umani nuove sfide: «Turn off your messaging. No need for messaging. We are all one now».

Nessuno può prevedere il futuro, nemmeno i migliori scienziati. Ma quando la competenza tecnica e lo spirito creativo si combinano, possono emergere idee eccitanti, visioni per un presente forse non così lontano. Idee come la nozione di “singolarità” tecnologica: il punto nel tempo in cui l’intelligenza artificiale raggiunge un livello che corrisponde alle capacità umane e continua a migliorare rapidamente. Un tale scenario è stato reso popolare soprattutto da Ray Kurzweil nel suo libro The Singularity Is Near: A True Story About the Future (2005) in cui ha predetto che il fenomeno si sarebbe verificato intorno all’anno 2045.

Per alcuni, questa prospettiva può essere spaventosa. Qual è il ruolo di noi umani in un mondo simile? Termini come “transumanesimo” e “postumanesimo” sono piuttosto scoraggianti per una società che vuole abbracciare l’umanità, ma questa potrebbe essere un’opzione positiva, se uno spirito generale e onnicomprensivo supera tutte le piccole sensibilità e i pericolosi pregiudizi e porta in armonia il quadro generale e il benessere di tutti gli individui.

Srnka e Holloway hanno portato la singolarità un po’ più avanti: i microchip impiantabili e la nanotecnologia aprono nuove possibilità di comunicazione, ma lasciano l’umanità vulnerabile alle interruzioni del sistema in rete. Questo è esattamente quello che succede ai personaggi di Singularity. Grazie alla nuova tecnologia, possono parlarsi senza dire nulla, direttamente da un cervello all’altro, ma un aggiornamento del sistema operativo sfugge di mano e i messaggi iniziano a volare come pazzi. Tre persone che hanno ritardato l’installazione della nuova versione e sono state risparmiate dal bug vengono inviate su un altro pianeta in quarantena, lì scoprono gradualmente cosa è successo, chi sono in realtà e a cosa tengono.

Tom Holloway ha scritto un libretto dal ritmo veloce, che gioca a ping pong col linguaggio. I quattro personaggi possono non solo parlare tra loro come persone normali, ma anche attraverso le loro controparti digitali, un secondo quartetto che è costantemente presente e a volte rafforza e a volte contrasta le dichiarazioni dei loro partner fisici. Si formano così delle alleanze mutevoli e mentre si addentrano in discussioni su canarini artificiali, giochi ossessivi al computer e futili tentativi di riavvicinamento, gli scambi sfociano in disarmanti dichiarazioni d’amore. Anche un computer trova una sorta di anima. E sulla Terra, all’insaputa dei pazienti in quarantena, è in arrivo una svolta che cambia il mondo.

L’ensemble di 15 strumentisti (flauto, clarinetto, corno, tromba, trombone, fisarmonica, chitarra elettrica, percussioni, tastiera, quartetto d’archi) raramente agisce come un’orchestra. Si tratta piuttosto di interventi di musica da camera che solo talvolta sostengono le voci. Sono spesso gli strumenti individuali a entrare in dialogo o in contrasto con le fulminee battute dei personaggi. Bravissimi gli interpreti a cui va dato atto della fatica di imparare un’opera singolare che chissà mai se riprenderanno in futuro: Andrew Hamilton (B), Eliza Boom (S), George Virban (T), Daria Proszek (M); completamente in blu e dal volto coperto Theodore Platt (eB), Juliana Zara (eS), Andres Agudelo (eT), Yajie Zhang (eM). Tutti utilizzano canto intonato, canto libero, parlato, arioso, ma numerosi sono i mondi sonori di Singularity: sotto la guida di Patrick Hahn l’azione è avvolta da un rarefatto pulviscolo sonoro o da clusters dissonanti o da una sinfonia di richiami di canarini nella scena 7. Più strutturati sono gli interludi tra la seconda e la terza parte e tra la quarta e la quinta. Su tutto campeggiano i rumori tipici del computer con cui si esprimono i personaggi, soprattutto B e il suo alter-ego eB. Sono parte integrale della musica le odierne forme di comunicazione del mondo online, abbreviazioni ed emojii verbalizzati nel libretto: “Laughing tears”, “Hugs and love”, “Angry eyes”…

Il regista Nicolas Brieger e lo scenografo Raimund Bauer – suo il cubo dalle pareti a buchi stile anni ’60 – costruiscono un plausibile mondo fantascientifico in cui si confondono realtà vera e realtà virtuale. Nel finale lo scintillio di stelle e galassie delle proiezioni video di Stefano di Buduo si sovrappone a quello dei cristalli e degli stucchi dorati della sala del Residenz di Monaco ancora senza pubblico.

«Una delle vere sfide per qualsiasi artista che crei qualcosa di nuovo è che c’è la necessità di rompere con il passato e creare qualcosa di significativo e rilevante che rifletta e parli la lingua dei nostri tempi. Mentre altre forme d’arte e il loro pubblico possono sembrare più disponibili al cambiamento e al progresso, l’opera è forse più lenta ad accettare idee e tecnologie moderne. In verità l’opera è una delle forme d’arte più innovative, in costante evoluzione nel modo in cui incorpora le discipline e porta nuovi progressi in esse sotto lo stesso tetto» chiosa in un suo articolo Opera Journal. «Possiamo dire che Singularity, A Space Opera for Young Voices non manca di ambizione in questo senso».

(1) È del 2011 la loro opera da camera Make No Noise in cui era già presente il tema della comunicazione interpersonale, mentre Antarctic Drama South Pole (2016) è sulla spedizione di Amundsen.

Lear

Aribert Reimann, Lear

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 30 maggio 2021

(diretta streaming)

Lear ritorna Monaco e inizia con una risata

Torna a Monaco, dove era nato 43 anni fa il Lear di Aribert Reimann. Un’occasione per verificare se musicalmente è ancora valido. La direzione di Jukka-Pekka Sarastre tende a confermare l’impressione ricevuta allora: la partitura è di una violenza parossistica, scioccante come l’azione. Non si esce indenni da questa musica, che ti blocca come una camicia di forza. Nessuna distrazione è possibile per lo spettatore, che rimane soggiogato dall’opulenta orchestrazione che raggiunge il culmine nella scena della tempesta, dove le percussioni ricreano in buca e fuori scena lo scatenarsi degli elementi della natura e dei sentimenti dei personaggi.

Sotto la guida del direttore finlandese la Bayerische Staatsorchester supera a pieni voti la sfida e i solisti si confermano le eccellenze che conoscevamo. Christian Gerhaher, che debutta nella parte creata per Dietrich Fischer-Dieskau nel ’78, domina in assoluto, delineando la parabola del personaggio con grande intensità. Non sono lontani gli accenti del suo Wozzeck qui a Monaco nella sua lucida discesa nella follia: il canto diventa con naturalezza un quasi parlato e viceversa, a partire dall’ironico «To be or not to be» che Gerhaher profferisce a bassa voce appena arrivato in scena e che strappa una risatina a più di uno spettatore. Tutta la sua performance è giocata su un magistrale equilibrio tra i toni della tragedia e quelli di un nero umorismo, tra tensione e rilassatezza nella voce, fino al «Weint! Weint!» dello struggente finale. Non è da meno Andrew Watts, già presente nella produzione amburghese, che naviga abilmente tra le vocalità, tenorile e sopranista, per costruire il personaggio di Edgar. Brenden Gunnell fornisce empatica umanità al personaggio di Kent mentre Georg Nigl delinea con efficacia Gloster, l’altro padre cieco nei confronti dei figli e a sua volta accecato. Differenti le vocalità delle tre figlie di Lear: dolorosamente lirica la Cordelia di Hanna-Elisabeth Müller; Aušrinė Stundytė presta invece la sua tecnica magistrale per esprimere la gelida crudeltà di Regan; i mezzi vocali un po’ usurati di Angela Denoke sono al servizio di una Goneril perfidamente calcolatrice. Matthias Klink si contorce espressionisticamente come Edmund e nel breve intervento del re di Francia si spreca il talento di un Edwin Crossley-Mercer, irriconoscibile sotto il parrucchino. Spesso affacendato in scena è Dean Power, il servo qui inserviente del museo. I due inetti mariti delle figlie sono affidati a Ivan Ludlow (Albany) e Jamez McCorkle (Cornwall). Il personaggio del folle che commenta con distacco ironico gli avvenimenti ha la voce e la figura dell’attore Graham Valentine.

Christoph Marthaler decostruisce Lear riducendolo ai suoi elementi e rinunciando a seguire la musica: nelle note di regia dichiara programmaticamente di non voler “doppiare” la musica o il testo, ma di voler offrire al contrario una visione alternativa, un nuovo commento alla vicenda. Nella sua lettura il personaggio centrale è il Folle, Lear è privo delle sue insegne regali e la sua unica occupazione è quella della collezione di coleotteri custoditi in una teca di un moderno museo di scienze naturale dall’architettura ispirata a quello di Basilea. Nelle altre teche, oltre ad animali impagliati vi sono anche esemplari appartenenti alla specie umana: è «l’isolamento dell’uomo in una solitudine totale, esposto alla brutalità e al carattere discutibile della vita», afferma il regista, e come gli insetti sono infilzati sul loro spillo, così i personaggi sono confinati e imprigionati nelle teche di cristallo di una sala di esposizione museale che un inserviente fa visitare a dei turisti all’inizio dello spettacolo e alla sua conclusione. Nella scenografia di Anna Viebrock in fondo è la porta di ingresso, a sinistra un ascensore porta a un balcone al primo piano, il soffitto è a lucernari che spargono una luce diffusa. Come reperti inanimati i personaggi vengono spesso trasportati su carrelli mossi dall’inserviente, si immobilizzano in pose di statue di cera, vengono assicurati al muro da una cinghia di contenzione o prendono posto docilmente in casse di legno da trasloco opportunamente sagomate. Le metafore già presenti nel lavoro di Shakespeare vengono esplicitate con regolarità fino alla pietrificazione dei personaggi, corrispondente all’ecatombe finale in cui quasi tutti muoiono. Numerosi sono i tocchi di gelido umorismo, come quando sui carrelli prendono posto prima delle armature (i cavalieri al seguito del re) e poi un crescente numero di casse di birra (le libagioni lamentate da Goneril). I costumi di Dorotothée Curio rimandano agli anni ’60 con le loro esagerazioni: giacche sovradimensionate per gli uomini, tailleurs pastello per le donne. Altrettanto connotati sono acconciature e trucco.

Dead Man Walking


Jake Heggie, Dead Man Walking

★★★★☆

Madrid, Teatro Real, 26 gennaio 2018

(diretta streaming)

Opera-denuncia della pena di morte

Tratto dal libro del 1993 di suor Helen Prejean, Dead Man Walking diventa un film del 1995 di Tim Robbins con Susan Sarandon e Sean Penn. In seguito è messo in musica da Jake Heggie su libretto di Terence McNally e diventa l’opera americana contemporanea più eseguita negli ultimi vent’anni, con 60 diverse produzioni in tutto il modo e con oltre duecento rappresentazioni. La storia di sorella Helen Prejean che diventa consigliera spirituale del condannato a morte Joseph De Rocher costituisce una forte condanna della pena capitale. L’autrice stessa è diventata voce di riferimento per chi condanna la pena di morte.

Prologo: Un ragazzo e una ragazza adolescenti sono parcheggiati vicino a un lago di notte. Hanno fatto il bagno nudi, hanno la radio accesa nella loro auto e stanno per fare all’amore su una coperta stesa sull’erba. I fratelli De Rocher, nascosti nelle vicinanze, emergono dall’ombra, in silenzio. Uno spegne la radio e poi attaccano gli adolescenti. Anthony afferra il ragazzo, che comincia a lottare, Joseph la ragazza e comincia a violentarla. Il ragazzo continua a lottare fino a quando Anthony gli spara una; questo fa urlare la ragazza. In preda al panico, Joseph la pugnala fino a farla tacere.
Atto primo. Scena 1: Hope House, la missione di Suor Helen, gestita dalle Suore di San Giuseppe di Medaille. Suor Helen, con l’aiuto di alcune altre suore, sta insegnando ai bambini un inno; questo inno, He Will Gather Us Around, diventa il leitmotiv di Helen nel corso dell’opera. Dopo che i bambini se ne sono andati, Helen rivela alle sue colleghe di aver avuto notizie da un detenuto nel braccio della morte con cui è stata in corrispondenza. Lui le ha chiesto di essere il suo consigliere spirituale durante la sua esecuzione e lei ha deciso di accettare. Le sorelle sono scioccate, avvertono Helen dei pericoli della sua posizione, ma lei è ferma nella sua decisione. Scena 2: Il viaggio verso la prigione. Helen guida fino all’Angola State Penitentiary della Louisiana e riflette sulla sua accettazione della richiesta di De Rocher. Viene fermata da un poliziotto in moto per eccesso di velocità, ma lui la lascia andare con un avvertimento dopo un breve soliloquio umoristico: «Non ho mai fatto una multa ad una suora prima. Una volta ho fatto una multa a un agente del fisco. E quell’anno ho subito un controllo fiscale…» Scena 3: Prigione di Stato di Angola. Helen arriva alla prigione e viene accolta da Padre Grenville, il cappellano della prigione, che la conduce all’interno. Scena 4: Ufficio di padre Grenville. Padre Grenville critica la scelta di Suor Helen di lavorare con De Rocher, sostenendo che l’uomo è irraggiungibile e fuori di testa. Helen risponde che è suo dovere cercare di aiutare l’uomo. Padre Grenville la lascia per incontrare il direttore Benton, che critica anche lui la sua decisione, poi la conduce nel braccio della morte per incontrare De Rocher. Scena 5: Braccio della morte. Il direttore Benton e Suor Helen attraversano il braccio della morte per raggiungere la sala delle visite. Vengono disturbate dai detenuti che gridano oscenità o le chiedono di dire preghiere per loro. Scena 6: Sala visite del braccio della morte. Il direttore Benton conduce De Rocher nella sala delle visite. È amichevole e accomodante. Lui le chiede di parlare all’udienza della commissione per la grazia a suo favore per ottenere la commutazione della sua condanna all’ergastolo. Lui sembra convinto che lei non tornerà ad aiutarlo; lei lo assicura che non è così. Scena 7: L’udienza della commissione per la grazia. Suor Helen è presente con la madre di De Rocher e i due fratelli minori. Supplicano la commissione per la grazia in suo favore. Uno dei genitori delle vittime di Joseph si scaglia contro di lei. Scena 8: Il parcheggio del tribunale. I quattro genitori delle vittime di De Rocher parlano con rabbia a sua madre e a Suor Helen, che cerca di calmare entrambe le parti. I genitori la accusano di non capire il loro dolore e la loro sofferenza. Arriva la notizia dalla commissione per la grazia: De Rocher non ha ottenuto la commutazione. Salvo l’intercessione del governatore per la clemenza, egli deve morire per il suo crimine. Scena 9: Sala visite del braccio della morte. De Rocher è convinto che Helen lo abbia abbandonato, lei invece entra e gli dice che non non lo abbandonerà mai. De Rocher rifiuta il suo suggerimento di confessare e fare pace con la sua anima. Il direttore entra e dice a Helen di andarsene subito. Scena 10: La sala d’attesa della prigione. Helen sta cercando di trovare i soldi per comprare del cibo dal distributore automatico, avendo dimenticato di mangiare. Comincia a sentire le voci, nella sua testa, dei genitori, dei bambini di Hope House, di padre Grenville, del poliziotto in moto, del direttore Benton e dei suoi colleghi: tutti le dicono di smettere di cercare di aiutare De Rocher. Il direttore entra per dirle che il governatore si è rifiutato di agire per salvarlo e dà a Helen dei soldi per la macchina. Lei rimane in piedi per un momento, poi sviene.
Atto secondo. Scena 1: Cella della prigione di Joseph De Rocher. Una guardia entra e dice a De Rocher, che sta facendo delle flessioni, che la data della sua esecuzione è stata fissata per il 4 agosto. La guardia se ne va; Joseph riflette sul suo destino. Scena 2: Camera da letto di suor Helen. Helen si sveglia terrorizzata da un incubo, allarmando Suor Rose, che la prega di smettere di lavorare con De Rocher. Rose le ricorda che non ha dormito bene da quando ha iniziato ad aiutarlo. Helen dice che non può; le due donne pregano per avere la forza di perdonare De Rocher. Scena 3: La cella. È la sera della data fissata per l’esecuzione. De Rocher e suor Helen stanno parlando; scoprono di avere un amore comune per Elvis. Per la prima volta lui ammette di avere paura. Lei lo rassicura, esortandolo a confessare e a fare pace con ciò che ha fatto; lui rifiuta di nuovo. Il direttore entra e li informa che sua madre è lì per vederlo. Scena 4: La sala delle visite. La signora De Rocher e i suoi due figli minori sono arrivati. Joseph si reca da loro e cerca di scusarsi; lei non lo ascolta, preferendo credere fino alla fine che lui sia innocente. Si lamenta di avergli preparato dei biscotti, ma non le è stato permesso di portarli dentro. Chiede a Helen di fare un’ultima foto di loro quattro insieme con la macchina fotografica nella sua borsa. Le guardie portano via Joseph; lei lo segue con lo sguardo, quasi piangendo, e alla fine perde il controllo. Ringrazia Helen per tutto quello che ha fatto; Helen promette di prendere i biscotti per lei. Scena 5: Fuori dalla Casa della Morte. Helen parla con i genitori delle vittime. Uno di loro, Owen Hart, la prende da parte e le confessa di essere meno sicuro di quello che vuole ora rispetto a prima; le dice che lui e sua moglie si sono separati a causa dello stress che hanno provato. Helen cerca di consolarlo; concordano di separarsi come «compagni vittime di Joseph De Rocher». Scena 6/7: cella di detenzione di Joseph. Helen e De Rocher conversano per l’ultima volta; lei gli chiede di confessare gli omicidi. Questa volta, qualcosa in lui scatta; crolla e le racconta tutta la storia. Si aspetta che Helen lo odi; invece, lei dice che lo perdona e che sarà per lui «il volto dell’amore». Lui la ringrazia. Padre Grenville entra e inizia gli ultimi preparativi per l’esecuzione. Scena 8: Marcia verso la camera dell’esecuzione. La camera dell’esecuzione. Le guardie, i detenuti, il direttore, i genitori, il cappellano e i manifestanti riuniti fuori dalla prigione cantano il Padre Nostro mentre Suor Helen legge un passo del libro di Isaia. Si avvicinano alla camera della morte e Helen viene separata da De Rocher. Il direttore chiede se ha delle ultime parole; lui dice di sì e chiede perdono ai genitori degli adolescenti uccisi. Il direttore fa un cenno e l’esecuzione procede. De Rocher muore ringraziando ancora una volta Helen per il suo amore; l’opera finisce mentre lei canta il suo inno un’ultima volta.

Opera prima che ha lanciato Jake Heggie nella carriera internazionale di compositore, Dead Man Walking debutta a San Francisco il 7 ottobre 2000 al War Memorial Opera House. La parte di sorella Helen Prejean è cantata da Susan Graham, John Packard è Joseph De Rocher e la madre è Frederica von Stade alla quale Heggie pochi anni prima aveva dedicato i suoi Three Folk Songs. Nel 2016 la produzione della New Orleans Opera vede Michael Mayers come protagonista maschile. Ora lo ritroviamo al Teatro Real di Madrid di fianco a Joyce DiDonato in questa produzione della Chicago Lyric Opera con la messa in scena di Leonardo Foglia.

L’opera non fa nulla per renderci simpatico l’assassino: fin dall’inizio assistiamo al feroce crimine che non ha scusanti e la storia si sviluppa dopo questo prologo con linearità, senza colpi di scena, concentrandosi sul rapporto tra sorella Helen e Joseph, il quale non dà segni di pentimento se non all’ultimo istante. I contenuti vengono prima della musica: «Il libretto, di forte impatto e di grande forza emotiva, non è infatti il pretesto per costruire un’opera musicale ma, al contrario, qui è la musica che, come in un film, è al completo servizio della narrazione, che, non a caso, inizia e finisce con azioni sceniche senza musica: quella dell’atroce delitto e quella, altrettanto atroce, dell’esecuzione della condanna. Se la musica di Jake Heggie, fortemente influenzata dai modelli bernsteiniani, si caratterizza per una scrittura orchestrale di notevole perizia, ricchezza timbrica, pulsività ritmica e ampi slanci lirici, il canto è forse la parte meno interessante della sua scrittura, senza arie e che si articola spesso come una sorta di melologo. Non mancano momenti corali di grande forza e clangore timbrico [nella direzione di Mark Wigglesworth] così come duetti e concertati di incalzante emotività, e suggestive evocazioni blues, della tradizione folk americana e citazioni di Elvis Presley». (Fabio Zannoni)

L’eccellenza caratterizza gli interpreti: di straordinaria forza espressiva ma trattenuta il Joseph De Rocher di Michael Mayes, baritono di grande sensibilità e bei mezzi vocali; Joyce DiDonato delinea una combattiva sorella Helen, infaticabile nella sua continua presenza in scena; Measha Brueggergosman è una Sister Rose di generosa e peculiare vocalità; Maria Zifchak commuove come la madre di De Rocher, figura piena di una dignità dolorosa.

Akhnaten

Philip Glass, Akhnaten

★★★★☆

Nizza, Opéra, 1 novembre 2020

(live streaming)

Il Sole di Akhnaten splende sulla Costa Azzurra

Non siamo al Metropolitan e soprattutto siamo in tempo di Covid-19, ma l’Opera di Nizza riesce lo stesso a mettere in scena una produzione impegnativa come quella di Akhnaten di Glass sfruttando i mezzi a disposizione, che non sono quelli del teatro newyorchese. Lo spettacolo che risulta è comunque convincente e a suo modo grandioso pur con un impianto semplice ma efficace.

Lucinda Childs, che aveva partecipato alla realizzazione di Einstein on the Beach, la prima della trilogia delle opere “politiche” del compositore americano di cui Akhnaten è la terza, riesce a montare a distanza una messa in scena coinvolgente e vi assume la parte recitante. Le coreografie sono estremamente semplificate e coristi e interpreti solisti si muovono e assumono posizioni da bassorilievo egizio, spesso di profilo. Gli eleganti costumi sono di Bruno de Lavenère che firma anche l’essenziale scenografia costituita da una piattaforma rotante e basculante che richiama il disco del Sole, la deità della religione di Akhnaten. Su un sipario trasparente vengono proiettate le figure dei corpi dei ballerini o altre immagini evocative. E i primi piani di Lucinda Childs che recita i testi in inglese. Già, altrimenti l’opera è cantata in egiziano antico ed è uno degli elementi particolari di questo lavoro di Glass: «è una delle magie dell’opera lirica poter usare lingue morte e portarle in vita nella nostra immaginazione in modo sensibile. Il compositore evoca abilmente l’idea delle lacune testuali con la sillaba “ha” che serve tanto come evocazione dell’emozione, quanto come efficace supporto alla realizzazione della grande battaglia teologica tra le rappresentazioni zoomorfe di Amon e la difesa del monoteismo di Aten, che deve essere rappresentata teatralmente ma di cui non ci resta alcuna traccia testuale. Allora cosa c’è di meglio che ripetere questa sillaba su ritmi incessanti? Il suono “ha”, che evoca il respiro della vita secondo gli egizi, ritorna nella sua forma emozionale nel duetto tra Akhnaten e Nefertiti. E man mano che prende sempre più spazio, a partire dall’evocazione delle sei figlie, diventa di nuovo il discorso che colma le lacune dei testi e finisce per evocare le rovine della città e la sepoltura nella sabbia dell’opera di Akhnaten». (Premiereloge-opera)

Altro che noia: la musica di Glass ha una tensione che è tutta giocata sull’attesa e la previsione delle minime variazioni che verranno e qui è realizzata dall’orchestra del teatro sotto la direzione attenta di Léo Warynski che dipana con convinzione le complesse polifonie e le sempre cangianti dinamiche, tutt’altro che minimaliste. All’orchestra e al coro è richiesto un non facile compito, ma la concentrazione ha garantito un risultato di grande precisione.

Quando si parla di controtenori si pensa a dei cantanti di non grande volume sonoro, ma qui Fabrice di Falco dimostra una grande proiezione della voce. La sua ieratica presenza scenica incarna il faraone ribelle e sfortunato con solenne serenità. Al suo fianco ha due eccellenti comprimarie: un soprano abituato a un repertorio belcantistico ben diverso quale Patrizia Ciofi, qui la madre Tye, e una cantante dal timbro più caldo e profondo, Julie Robard-Gendre, adatto a rappresentare la sensualità della moglie Nefertiti. Vincent Le Texier (Aye), Joan Martín-Royo (Horemhab) e Frédéric Diquero (Amon) completano il cast.

La recita del 1 novembre, l’unica sopravvissuta, è a porte chiuse e trasmessa in video con una ripresa televisiva che indugia molto sugli strumentisti dell’orchestra. Il pubblico che non ha potuto partecipare di persona ha motivo di consolazione nel fatto che Akhnaten sarà lo spettacolo inaugurale della stagione 2021-22 dell’Opéra Nice Côte d’Azur. Magari allora sarà ripristinato l’Epilogo che qui è stato tagliato.

123188652_3403193756400473_5475916146925418209_n

Marnie

 

Nico Muhly, Marnie

★★★☆☆

New York, Metropolitan Opera House , 10 novembre 2018

(live streaming)

Hitchcock senza tensione

La recente scomparsa di Sean Connery getta una luce particolare sulla trasmissione in streaming dell’opera Marnie il cui fortunato antecedente cinematografico vedeva come coprotagonista, accanto alla bellezza frigida di Tippi Hedren, appunto l’attore scozzese. Il film di Hitchcock è del 1964 e la vicenda era tratta dal romanzo di Winston Graham di tre anni prima,  ma se là le musiche di Bernard Herrmann (l’ultima sua colonna sonora per Hitchcock) restituivano amplificate le ossessioni della donna, qui vi sono quelle del compositore e produttore discografico Nico Muhly (americano classe 1981) alla sua terza composizione per il teatro dopo Dark Sisters (2010) e Two Boys (2011).

Atto I. Inghilterra, 1959. Nello studio di contabilità della Crombie & Strutt dove lavora come impiegata, Marnie incontra Mark Rutland, un cliente del signor Strutt. Mark è immediatamente attratto da lei. Dopo la chiusura dell’ufficio, Marnie ruba i soldi dalla cassaforte dell’ufficio e mentre scappa pianifica come cambierà la sua identità e il suo aspetto quando si trasferirà nella prossima città, come ha fatto prima. Marnie fa visita alla madre invalida e le dà i soldi per una nuova casa. Nel frattempo, Il signor Strutt scopre il furto di Marnie e giura di consegnare Marnie alla giustizia. Marnie fa domanda per un lavoro alla Halcyon Printing ed è scioccata quando scopre che l’uomo che la intervista è Mark Rutland, lo stesso che ha incontrato nell’ufficio del signor Strutt. Con sollievo di Marnie, sembra non riconoscerla e le offre il lavoro. Incontra anche il fratello di Mark, Terry, il “vice ribelle” di Mark in azienda. Settimane dopo, Terry, un noto donnaiolo, invita Marnie a una partita di poker nel suo appartamento. Quando si unisce ai suoi colleghi in un pub, la esortano ad accettare l’invito di Terry. Appare uno sconosciuto, affermando di aver conosciuto Marnie con un nome diverso, ma lei lo congeda. Marnie si unisce a Terry e ai suoi amici per il gioco. Alla fine della partita, rimasti soli,Terry fa delle avance a Marnie, ma lei lo respinge e fugge. A casa di Mark, sua madre, la signora Rutland, gli dice di mettersi in forma come amministratore delegato. Arriva Marnie, che Mark ha invitato con il pretesto del lavoro. Marnie menziona il suo amato cavallo, Forio, e Mark parla della sua solitudine da quando sua moglie è morta. Si avvicina un temporale, spaventando Marnie. Mark la conforta, le dichiara che ne è innamorato e cerca di baciarla. Marnie lascia immediatamente il lavoro e fugge. Marnie progetta di sfuggire ai due fratelli cambiando identità ancora una volta. Ancora una volta apre la cassaforte, ma Mark la sorprende sul fatto. Minaccia di denunciarla a meno che lei non accetti di sposarlo. Marnie non ha altra scelta che obbedire. La madre di Marnie riceve una lettera da Marnie, che la informa che non sarà in contatto per un po’ di tempo. Ne discute con Lucy, la sua vicina. Durante la loro crociera in luna di miele, Mark rivela a Marnie di averla riconosciuta quando ha fatto domanda per il lavoro e ha sempre saputo che è una ladra. Lei rifiuta di fare sesso e lui cerca di violentarla. Marnie si chiude in bagno e si taglia i polsi.
Atto II. Alcune settimane dopo, Marnie si toglie le bende dai polsi. Le cicatrici stanno svanendo, ma sente che le sue ferite non guariranno mai e giura di resistere a Mark. Marnie e Mark si vestono per una cena di lavoro. Marnie gli fornisce informazioni che lo portano a concludere che Terry stia tramando per rilevare l’azienda di famiglia. Frustrato dal loro matrimonio senza sesso, Mark spinge Marnie a consultare un analista in cambio della promessa di portare Forio nella stalla nella sua proprietà. Marnie vede l’analista per diverse settimane e alla fine ricorda il ricordo di un temporale, un soldato, sua madre e il suo fratellino morto. Marnie e Mark arrivano al country club per la festa di sua madre. Terry minaccia di denunciare Marnie, ma il peggio de ancora avvenire: appare Strutt che la riconosce. Mark accetta di incontrarlo più tardi per risolvere la situazione. Terry critica Mark per aver intrappolato Marnie e i due uomini litigano. La signora Rutland sconvolge Mark quando rivela che è lei che ha pianificato l’acquisizione dell’azienda di famiglia: sarà Malcolm Fleet ora a gestirà l’attività. Marnie e Mark partecipano a una caccia alla volpe, con Marnie in sella a Forio. Il cavallo va nel panico e si imbizzarisce, Marnie viene disarcionata e Mark, cercando di aiutarla, viene ferito. Anche il cavallo è ferito, così gravemente che bisogna sopprimerlo: è Marnie stessa a sparargli. La madre di Mark visita il filgio in ospedale ed esprime sconcerto per il suo matrimonio. Marnie arriva, la tensione tra lei e Mark si è allentata, ma mentre se ne va gli ruba le chiavi dell’ufficio. Decidendo che deve lasciare il paese per evitare i suoi crescenti sentimenti per Mark, Marnie si ritrova davanti alla cassaforte aperta, ma questa volta è incapace di prendere i soldi. Va a trovare sua madre ma arriva e scopre che è morta. Al cimitero Lucy le dice che è stata sua madre, non Marnie, a uccidere il fratellino. Marnie supera i suoi sensi di colpa e il suo bisogno di trasgredire. Appare Mark, accompagnato da Terry e dalla polizia. Mark spera che lui e Marnie possano riconciliarsi, ma Marnie non può promettere nulla. Sa solo che deve affrontare la verità. Si arrende alla polizia con le parole: «Sono libera».

Presentata alla English National Opera il 18 novembre 2017, Marnie passa ora al Metropolitan Opera Theater che l’aveva commissionato. Dello stile minimalista la musica di Muhly ha il ritmo, ma le ripetizioni non sono così rigorosamente portate avanti, anzi il tono complessivo ha un qualcosa di hollywoodiano senza però la tensione di una colonna sonora. Ed è questo il punto più debole della musica diretta da Robert Spano, che non coinvolge mai e manca della suspence che ci si aspetterebbe dalla vicenda. Scritta bene, con raffinatezze orchestrali – i personaggi sono presentati ognuno da uno strumento diverso – non c’è però un tema melodico che si leghi a loro e ce li faccia ricordare.

Il regista Michael Mayer ha lavorato molto strettamente col compositore e il suo allestimento ha la fluidità e l’eleganza dei migliori prodotti del MET. Le scenografie di Julian Crouch sono abilmente realizzate con schermi scorrevoli su cui vengono proiettate immagini evocative mentre la costumista Arianne Phillips delizia la vista con gli elegantissimi abiti della protagonista.

Mary, Myriam, Melanie, Muriel, Martine, Maggie, Maxine, Maudie, Myra… le innumerevoli personalità di Marnie sono impersonate in scena da quattro alter ego della donna mentre il coro dà voce al mondo esterno. Come nell’opera settecentesca, il ruolo della protagonista è stato scritto su misura per il mezzosoprano Isabel Leonard che infatti delinea alla perfezione il personaggio, ma che si fa ricordare più per l’avvenente presenza scenica e i completi color pastello che per l’aspetto musicale. Lo stile vocale, suo come degli altri personaggi, è un declamato che rende molto chiaro il testo ma nient’altro. Risulta quindi quasi sprecata come interprete e lo stesso si può dire per Christopher Maltman e Iestyn Davies nei ruoli di Mark e di Terry rispettivamente. Negli altri ruoli femminili si distinguono Janis Kelly come Mrs Rutland, la madre di Mark che prende in mano la situazione dell’azienda comprando la maggioranza delle azioni, e Danyce Graves la madre di Marnie, che è all’origine della nevrosi della figlia.

Prima Donna

Rufus Wainwright, Prima Donna

★★★☆☆

Stoccolma, Kungliga Operan, 10 ottobre 2020

(live streaming)

«È strano, è proprio come un’opera» (1)

Sette diverse produzioni e una registrazione con la Deutsche Grammophon: non male per un’opera contemporanea scritta da un outsider quale Rufus Wainwright, un cantautore pop che, come dice il titolo di un suo album, «unfollows the rules» e lascia gli studi di registrazione o le serate con la band per immergersi nella composizione di un’opera neoromantica. Le quattro canoniche voci sono impiegate in un soggetto meta-teatrale: le ansie di una primadonna che ritorna sulle scene dopo anni di silenzio.

Con curiosità si ritorna a vedere Prima Donna ora in scena a Stoccolma. La produzione ungherese del 2017 non aveva molto convinto anche per la modestia della messa in scena e dell’esecuzione musicale. Qui tra gli ori del teatro reale non si è troppo badato a spese con la regia di Mårten Forslund e la ricca scenografia di Sabine Theunissen, uno squarcio di appartamento ancora lussuoso montato su una piattaforma che ruotando ci mostra nel finale i tetti di Parigi illuminati dai fuochi d’artificio del 14 Luglio mentre prima la stanza aveva perso le pareti per la scena notturna del duetto dalla Aliénor d’Aquitaine, l’opera con cui deve ritornare sulle scene Régine de Saint Laurent dopo il disastroso debutto di sei anni prima.

Il canto è un declamato dalla linea prevedibile accompagnato dagli strumenti che raddoppiano la voce, ma la vocalità richiesta ai cantanti è molto impegnativa, soprattutto per i ruoli della cameriera Marie (che nel suo arioso «Paris n’est pas la Picardie» si muove in un registro stratosferico) e del giornalista André, anche lui in una tessitura acutissima.

Diretta da Jayce Ogren l’orchestra è alleggerita a causa del distanziamento richiesto dalla pandemia, così funziona meglio l’equilibrio tra buca e scena,  le voci devono combattere meno con l’orchestra e la musica perde un po’ di densità e turgore, a tutto suo vantaggio. Ma il difetto dell’opera si conferma essere il libretto: né il rapporto di amore/odio di Régine con la sua inaffidabile voce, né l’adorazione delle celebrità da parte degli adulatori possono essere un tema degno di essere drammatizzato su scala operistica e la musica di Wainwright cerca di compensare come può la mancanza di una drammaturgia convincente.

Nel ruolo del «soprano d’un certain âge» Elin Rombo sfoggia una bella voce e una efficace presenza, ma è la Marie di Beate Mordal che vocalmente ruba la scena, come s’è detto. Jeremy Carpenter è l’inappuntabile Philippe che alla fine esprime tutto il suo rancore quando vede il fallimento della carriera della diva a cui ha sacrificato tutta la sua vita. Stralunato ma vocalmente ineccepibile il giornalista André di Conny Thimander.

I cinquanta spettatori ammessi nel teatro sembrano aver gradito lo spettacolo, ma che tristezza quegli sparuti applausi…

(1) Lo cantano i personaggi del quartetto che conclude il primo atto.

 

Houdini the Great


Andy Pape, Houdini the Great

Alessandria, Cortile di Palazzo Cuttica, 19 settembre 2020

Un’“opera da cortile” laurea gli studenti del Conservatorio Vivaldi

Mettere in pratica quanto hanno imparato. Ecco l’intento principale di Scatola Sonora, Festival Internazionale di opera e teatro musicale di piccole dimensioni giunto quest’anno alla XXIII edizione. Sotto la guida dei loro insegnanti gli allievi del Conservatorio Vivaldi di Alessandria per la prima vera volta affrontano le gioie e le fatiche del palcoscenico per esibirsi nella messa in scena ed esecuzione di un’opera aperta al pubblico mettendo a profitto quello che hanno studiato.

Quest’anno a causa del Covid-19 le cose non sono andate come si voleva: l’interruzione dell’attività didattica in primavera non solo ha impedito lo svolgersi del festival a fine anno accademico come da sempre è stato, ma ha messo in forse anche la possibilità di farne una versione autunnale per la mancanza di tempo per le prove. Ma la determinazione e la passione di insegnanti e studenti hanno permesso di allestire in pochissime settimane uno spettacolo che ne corona la fatica e che quest’anno costituisce anche l’esame finale di tre allievi che vengono ufficialmente laureati alla fine della rappresentazione.

 

Organizzatore instancabile delle varie edizioni è Luca Valentino, direttore artistico della rassegna e regista. Ogni anno ha stupito per la scelta di titoli desueti da portare alla conoscenza del pubblico: sono state a loro modo memorabili le riscoperte di Ernelinda di Leonardo Vinci nel 2015, Il paratajo di Nicolò Jommelli nel 2016, Hin und zurück di Paul Hindemith nel 2017, I due timidi di Nino Rota nel 2018 e La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina di Francesca Caccini nel 2019, per rimanere agli ultimi anni.

Quest’anno tocca a un vecchio amore di Valentino da lui scoperto oltre vent’anni fa e finalmente messo in scena: un’opera del 1988 del compositore americano naturalizzato danese Andy Pape. Houdini den store (Houdini il grande) è il titolo originale in danese di quest’“opera da strada” in otto scene, quattro cantanti e sei musicisti su testo di Erik Clausen, qui rappresentato nella versione inglese tradotta dallo stesso Pape e da Mariane Børch, per la prima volta in Italia.

Prologo. A Brooklyn, New York, un Agente di Polizia dà un ironico benvenuto ai nuovi immigrati appena sbarcati in America pieni di speranze. Fra essi, il giovane Houdini e la bella Kowalski che, affamata, ruba una mela. Scena I. L’Agente cerca di arrestare Kowalski per il furto, ma Houdini riesce a farla scappare distraendo il poliziotto con i suoi trucchetti di magia. Scena II. Houdini riflette su quanto accaduto e intuisce che la libertà è il sentimento più importante per il Nuovo Mondo e decide di incarnarlo attraverso i suoi numeri di magia. Ripensa alla Mama, rimasta in Italia, a Napoli, che disapprova la partenza del suo unico figlio verso l’ignoto temendo che possa fare la fine del padre. Scena III. A distanza, Mama e Kowalski parlano del loro amore per Houdini. Scena IV. L’Agente ha perso il suo posto di lavoro per essersi lascia-to sfuggire Kowalski, e per di più con le manette d’ordinanza. Scena V. Houdini convince l’Agente a diventare il suo manager/imbonitore e incontra nuovamente Kowalski che gli dichiara il suo amore. Scena VI. Attraverso le lettere che Mama riceve, seguiamo il crescere dei successi di Houdini prima in America e poi in Europa, dove si esibisce persino davanti alla Regina Vittoria e al Papa. Troppo preso dalle sue invenzioni il mago però trascura Kowalski che finisce per avere una tresca con l’Agente. Scena VII. Houdini torna a casa da Mama e le annuncia un nuovo in-credibile numero di escapismo: cercherà di fuggire dalle profondità del porto di New York. Finale. L’esibizione ha luogo, ma Houdini non risale dalle acque. Al cordoglio degli altri si unisce la consapevolezza che Houdini ha raggiunto ciò che cercava: l’immortalità.

L’opera da strada diventa opera da cortile nella corte del Conservatorio: tra due distinti palcoscenici – espediente per salvaguardare il distanziamento e per definire i due diversi luoghi, Brooklyn e Napoli, in cui si immagina la vicenda – si collocano i musicisti: Francesco Barbagelata ai sintetizzatori, Ivano Buat tromba, Stefano Arato fisarmonica, Terens Sotiri chitarra, Thomas Petrucci chitarra basso mentre Matteo Montaldi e Giulio Murgia si occupano delle percussioni, in totale sette musicisti invece di sei, sotto la precisa guida di Giovanni Battista Bergamo.

 

La musica di Pape fa a meno delle sperimentazioni e delle avanguardie del XX secolo. Preferisce utilizzare procedimenti armonici e melodici di collaudata e rassicurante tonalità e fa del colore strumentale il suo maggior mezzo espressivo: ecco quindi i toni di ballad affidati alla chitarra, i temi abbaglianti della tromba e gli spunti nostalgici della fisarmonica sugli sfondi atmosferici delineati dalle tastiere e dalle sornione percussioni. Tutto un mix di mondi sonori variegati quanto varie sono le nazionalità degli immigrati sbarcati a Ellis Island.

I tre neo-dottori in canto lirico sono il tenore Xu Zhe, il soprano Fabiola Salaris e il mezzosoprano Luo Zixin, rispettivamente impegnati nelle parti di Houdini, Kowalski e Mama. Il giovane baritono Roberto Romeo presta voce e corpo al poliziotto Legge-e-Ordine.

Sono soprattutto le due interpreti femminili a evidenziare un precoce temperamento vocale e scenico. Nel personaggio istintivo della giovane e avvenente Kowalski, la ragazza spinta dalla fame e dalla sensualità, che si innamora prima di Houdini e poi dell’ex-poliziotto, Fabiola Salaris dimostra notevole volume sonoro e ottimo dosaggio delle sue capacità canore. Con la sua performance il suo diventa il personaggio meglio definito. Sapida la caratterizzazione della Mama da parte di Luo Zixin, che dal suo basso napoletano ripete la litania di un arcano grammelot: «Oh bello, bello bambino. Amore! Mama velino Torino. Amore, lavoro. Allora artista, oh bella la vista. Bambini Vincini, oh papa Houdini el morte finale, el morte finito. Oh bello…». Mama è il personaggio che più si avvicina all’idea espressa dal compositore sul sapore di commedia dell’arte della sua opera. Spigliata presenza scenica quella dei due interpreti maschili a cui fa difetto per entrambi una dizione inadeguata – e qui la lingua inglese non è stata certo di aiuto.

Luca Valentino aveva già invitato Andy Pape ad Alessandria con il suo spettacolo The Secret Life of Harry Wallberg per uno dei primi appuntamenti di Scatola Sonora, ma quest’anno il regista realizza finalmente il sogno di mettere in scena il suo Houdini. Valentino fa miracoli con il poco a disposizione: un semplice spazio scenico (quasi un carro di Tespi anche questo ispirato alla commedia dell’arte) e una scenografia minimalista che comprende una foto d’epoca della Statua della Libertà e una del Vesuvio. Una bandiera a stelle e strisce è l’unico oggetto di scena assieme a una carta da gioco gigante che riporta sulle due facce le immagini di Queen Victoria e papa Benedetto XV, gli illustri spettatori delle imprese dell’illusionista. I suoi trucchi scandiscono la seconda parte dell’operina, mentre l’ultimo, quello tragico, lo consegna all’immortalità tanto desiderata: «La mia ultima fuga è riuscita, vincere la vita dalla morte: questa è la vera magia! Io sono morto, lunga vita a Houdini! Ora sono felice». Nel paese della libertà Houdini aveva coronato il suo ultimo sogno di fuga.

I curatissimi costumi storici danno il tocco di realismo alla storia mentre uno sparuto gruppo di comparse (il maledetto virus non ha permesso di più) forma la folla di immigrati e spettatori: la straniante mascherina sul volto ne cancella le individualità, ma ognuno si ritaglia un ruolo efficace nella vicenda.

Se si pensa che tutto questo è stato concepito, provato e realizzato in due settimane c’è da gridare al miracolo. Sì, la magia del teatro si è ancora una volta compiuta, ma dietro ci sono la passione e la dedizione di persone molto reali.

La settimana prossima si replica a Milano presso la Società Umanitaria in via Solari 40.

Only the Sound Remains

Kaija Saariaho, Only the Sound Remains

★★★☆☆

Amsterdam, het Muziektheater, 15 marzo 2016

(registrazione video)

Zen in musica

La fascinazione subita dalla nostra cultura per quella occidentale data da moltissimo tempo. Only the Sound Remains combina due opere del teatro classico giapponese Nō tradotte da Ernest Fenollosa e riscritte da Ezra Pound il quale, lavorando al progetto The cantos, si era imbattuto nei manoscritti inediti del rinomato orientalista americano. Gli scritti sarebbero diventati l’antologia The Classic Noh Theatre of Japan. Anche Peter Sellars ha trovato ispirazione nelle convenzioni formali del teatro giapponese, nella sua ritualità e spiritualità e assieme alla musica intensa ma rarefatta della compositrice finlandese Kaija Saariaho è nato questo spettacolo coprodotto dall’Opera Nazionale Olandese, l’Opéra National di Parigi, la Canadian Opera Company, il Teatro Real di Madrid e l’Opera Nazionale Finlandese.

Parte prima. Tsunemasa. Sōzu Gyōkei, un monaco che presta servizio presso la corte reale di Kyoto, ricevette l’ordine da un principe che rinunciò al mondo di pregare per Taira no Tsunemasa che morì in battaglia. Tsunemasa, che era un rinomato suonatore di liuto, usava regolarmente un liuto Biwa chiamato Seizan. Gyōkei offre quindi lo strumento davanti all’altare del defunto e un rito con musica. La musica per pregare affinché Tsunemasa diventi un Buddha risuona e quando la notte avanza l’ombra di una persona inizia ad apparire debolmente alla luce della lampada. Gyōkei, che è sconcertato, chiede chi sia e l’ombra risponde che è il fantasma di Tsunemasa e sembra apprezzare la preghiera buddista. Poi l’ombra scompare come un filamento d’aria e rimane solo la sua voce. Il fantasma dimostra nostalgia per i suoi tempi, quando apprezzava la bellezza naturale dei fiori, degli uccelli, del vento e della luna e amava le poesie e la musica. Quindi suona il liuto Seizan e balla per ricordare il suo passato. il momento felice non dura a lungo. Lui, che è caduto nel Regno di Asura, inizia a provare risentimento: Tsunemasa si mostra affetto da miserabili lotte e spegne la lampada perché non vuole che gli altri lo vedano compiere azioni così vergognose. Scompare così nell’oscurità.
Parte seconda. Hagoromo. Una mattina di primavera, un pescatore di nome Hakuryō, decide di andare a pescare con i suoi compagni e trova una bellissima veste appesa a un ramo di pino a Miho-no-Matsubara. Quando tenta di portarla a casa come cimelio di famiglia, appare una fanciulla celeste e gli chiede di restituirle la veste. All’inizio, Hakuryō rifiuta di restituirla, ma poi si commuove quando la fanciulla celeste si lamenta di non poter tornare a casa in paradiso senza di esso. Decide quindi di darle la veste di piume in cambio di una danza celeste. La fanciulla celeste con la veste di piume esegue la danza, che descrive il Palazzo della Luna, elogia la bellezza di Miho-no-Matsubara in primavera e alla fine scompare nella foschia, oltre la vetta del Monte Fuji.

Sintesi di modi linguistici ed espressivi differenti, la musica della Saariaho qui raggiunge una grande asceticità nel suo voluto minimalismo: in scena un controtenore e un baritono, in buca un quartetto vocale, un quartetto d’archi, percussioni, flauto e kantele (la cetra finlandese che ricrea il koto giapponese), ed elettronica. Con questi pochi mezzi in direttore André de Ridder restituisce un universo di sonorità ora dissonanti ora modali dove momenti percussivi si alternano a fragili fruscii o polifonie vocali inframmezzano lunghi melologhi. Preziosa nei particolari, la scrittura musicale non arriva però a costruire una tensione drammaturgica e la fascinazione del momento col tempo conduce a una certa sensazione di monotonia.

Parimenti ascetica la rarefatta resa visiva di Peter Sellars che è tutta giocata sui corpi poiché la scenografia consiste solo in un fondale grigio monocromo che assomiglia a una parete con incisioni rupestri (si tratta di un dipinto dell’artista Julie Mehretu), salvo poi rivelarsi semitrasparente e sollevarsi come un velo nella seconda parte quando la scena viene riempita, si fa per dire, dai movimenti aggraziati della danzatrice Nora Kimball-Mentzos. La regia video con i suoi primi piani e il nervoso montaggio aggiunge giusto pathos a questa non-azione scenica. Il baritono Davone Tines dà voce ai personaggi terreni del sacerdote e del pescatore, Philippe Jaroussky a quelli soprannaturali. Nella loro diversità, entrambi sono due perfetti interpreti vocali.

Jacob Lenz

Wolfgang Rihm, Jakob Lenz

★★★★☆

Bologna,Teatro Comunale, 12 aprile 2012

(registrazione video)

Il peso dell’esistenza da Wozzeck a Lenz

Seconda, dopo Faust und Yorick (1976), delle Kammeroper di Wolfgang Rihm, Jakob Lenz fu presentata alla Staatsoper di Amburgo l’8 marzo 1979 riscuotendo subito un grande successo nel mondo germanico, diventando un classico del XX secolo ed entrando stabilmente in repertorio. Cosa non frequente per un compositore – per di più venticinquenne – della seconda metà del secolo scorso.

Il libretto di Michael Fröhling è liberamente tratto dal racconto di Georg Büchner Lenz, centrato sulla figura del poeta tedesco Michael Reinhold Lenz – primo fra i teorici dello Sturm und Drang – che anticipò il romanticismo proprio come Büchner fece con l’espressionismo. Lenz, nato nel 1751, fu trovato morto per strada a 41 anni. Scissa tra l’educazione religiosa pietista e l’attrazione per un naturalismo pagano ed erotico, la sua fu una vita di sofferenza ed emarginazione. Lenz fu amico di Goethe e proprio una frase del Faust, nella prima parte, «Due anime, ahimè, dimorano nel mio petto e una è sempre divisa dall’altra», allude al suo contrasto interiore. Lenz fu anche autore de Die Soldaten, il “bürgerliches Trauerspiel” (tragedia borghese) da cui sono tratte le opere di Manfred Gurlitt (Soldaten, 1930) e Bernd Alois Zimmermann (Die Soldaten, 1965), due capisaldi dell’opera del Novecento che ha riscoperto Lenz in tutta la sua attualità: i suoi Anmerkungen übers Theater (Osservazioni sul teatro), un saggio del 1775, sono in anticipo di quasi due secoli!

Nel lavoro di Rihm aleggia un filo conduttore che da Büchner giunge a Berg attraverso i personaggi di Lenz e di Woyzeck. Anche il ruolo di baritono affidato a Lenz coincide con quello del protagonista dell’opera di Berg e si può dire che Jakob Lenz inizi là dove finisce Wozzeck. Anche i due personaggi di Oberlin e Kaufmann richiamano il Capitano e il Dottore che nel finale disquisiscono sulla follia alla morte di Wozzeck. Qui essi sono positivi, vogliono aiutare, ma il loro aiuto è al di fuori della prospettiva dell’uomo.

Jakob Lenz non racconta la progressiva degenerazione psico-fisica del poeta, che è malato fin dall’inizio. Il suo crol​lo è so​lo un percorso di autocoscien​za anche se una certa evoluzione si nota nell’uso dei diversi colori orchestrali col procedere della malattia del poeta: la mu​si​ca sca​va sempre più in profon​di​tà e dal de​li​rio si pas​sa al​lo psicodramma.

«L’opera è costituita da dodici quadri e da un epilogo: fin dalla prima battuta risuona, affidato ai violoncelli, quell’accordo si-fa-sol bemolle che costituirà una sorta di Leitmotiv e dal quale deriveranno altri due intervalli chiave […]. Lenz si presenta sulla scena (subito insieme al coro che ne rappresenta il prisma riflettente psicologico) “con un grido disumano tenuto a lungo”. Il secondo quadro si basa sul contrasto tra il timbro scuro di Oberlin e il falsetto acuto, immateriale e inquietante di Lenz. Le rapide figure scalari del clavicembalo, che siglano (insieme agli accordi sincopati dell’orchestra) il brevissimo interludio strumentale che collega secondo e terzo quadro, ritorneranno nell’arco della scena stessa e saranno rievocati, come spettri ossessivi, anche in altri momenti dell’opera. Lenz giace su un letto, in una stanza dove campeggia, sul muro, un Cristo, e non riesce a dormire. Il senso delle sue farneticazioni, sospese tra il desiderio erotico e il misticismo visionario, è concentrato nelle poche, intensissime battute del Lied corale sulle parole “Auf dieser Welt hab’ ich kein’ Freud'” (In questo mondo non ho gioia). Nel quarto quadro, Oberlin trova Lenz che sta facendo il bagno e lo incoraggia a gioire della natura e del creato. Lenz si lascia trascinare in un’euforia che è solo l’altra faccia della più cupa depressione. L’abbandono visionario alle immagini consolatrici si concentra, con l’intervento delle voci, in un Ländler che sfocia in un ‘Quasi corale’. Nel quinto quadro, Lenz chiede a Oberlin di lasciarlo predicare, poiché ha studiato da teologo. Il suo sermone, che comincia con uno Sprechgesang e via via si anima fino al canto spiegato, culmina in un dialogo con le voci e con i bambini, dominato da un sorriso beffardo, stravolto e carico di allucinazioni mistiche. Il sesto quadro, incentrato sul colloquio di Lenz con Kaufmann, disegna il profilo di un parroco ottuso e un po’ sadico, che dopo aver burlato il poeta, lentamente comincia a ‘torturarlo’ psicologicamente in un crescendo di aggressività. In questo episodio, intessuto sulla presenza costante, come punto di riferimento melodico e armonico, dell’intervallo di terza minore, il registro tenorile piuttosto acuto di Kaufmann e la sua ambiguità ironica, ricordano in qualche modo il personaggio del capitano nel Wozzeck di Berg. Un intenso Interludio strumentale dal sapore mahleriano avvia il settimo quadro, molto lirico e intenso. Lenz, solo, in mezzo alla natura, canta il tema della perdita e della salvazione, sostenuto, poi, dall’intervento madrigalistico del coro e delle voci bianche. Una citazione dalle Kinderszenen di Schumann aleggia nell’interludio strumentale tra settimo e ottavo quadro, nella quale Lenz chiede a Oberlin notizie della ragazza che ama e per la quale soffre così tanto. Oberlin, ormai, stenta a trovare un punto di contatto con lui. Lenz intona una melodia nostalgica e ricca di cromatismi, sulle parole “Wenn sie so durch das Zimmer ging, war jeder Schritt für mich Musik”(Quando lei andava e veniva per la stanza ogni suo passo era per me musica), accompagnata da un ostinato percussivo che avvolge il canto in una patina di alienazione. Il quadro nono, ‘Quasi una sarabanda’, comincia con un ritmo ossessivo che sembra dilatarsi emotivamente all’intera sezione. Il coro riprende le parole “Auf dieser Welt hab’ ich kein’ Freud'” e il dialogo con Lenz si fa sempre più straniato e disarticolato. Una voce femminile intona una sorta di melodia virtuosisticamente ornata giurando di essere sua e implorandolo di non abbandonarla mai più. Nel decimo quadro Lenz sta seguendo il corteo funebre di una bambina, che crede la sua donna. Sui battiti ossessivi di un’incudine, il poeta e il coro sussurrano un frammentario parlato ritmico. Nel penultimo episodio, Lenz vaga senza meta, nella campagna, all’alba. Un dialogo straziante con le voci lo spinge alla decisione di uccidersi, per seguire l’amata. Il coro, alternando momenti omoritmici ad altri di complessità contrappuntistica, scandisce, sulle parole “Du must sterben” (Tu devi morire) un ritmo complesso già ascoltato nel settimo quadro (affidato ai violoncelli, sulle parole “Sie ist verloren” (Ella è perduta) del sestetto vocale) e che ritornerà anche nella prossima. L’episodio si conclude con il crollo di Lenz sottolineato dall’esplosione angosciante delle percussioni. Kaufmann ha trovato Lenz ferito, che dopo aver cercato di riesumare la salma della fanciulla morta, ha tentato di uccidersi. Il terzetto cresce di intensità mostrando Kaufmann sempre trincerato dietro il suo crudele buon senso e Oberlin ormai scoraggiato. Lenz continua ad invocare l’amata, finché non gli viene messa una camicia di forza. Poco dopo, nel quadro conclusivo, avviene il distacco definitivo dal mondo. Lenz è ormai completamente perso nelle sue visioni ed ossessioni. Oberlin è straziato e Kaufmann lo accusa di aver accolto un pazzo. Lenz ripete, in lontananza, “Konsequent… Konsequent…”». (Lidia Bramani)

In Italia Jakob Lenz è stato allestito per la prima volta nel 2007 al Teatro Lauro Rossi di Macerata, nella messa in scena di Henning Brockhaus, con finalità didattiche all’interno del “Master di primo livello in organizzazione, produzione e comunicazione per il Teatro Musicale” organizzato dall’Accademia delle Belle Arti di Macerata e dalla Regione Marche.

Il regista tedesco firma anche le luci e la scenografia: una stanza che sembra quella di un ospedale psichiatrico estremamente deteriorato – finestre dai vetri se non rotti luridi, muri che trasudano umidità, una vasca da bagno ripugnante, una latrina immonda, un letto di ferro; un universo claustrofobico che sostituisce le diverse scene del racconto di Büchner. Qui però le pareti sono di gomma, si deformano e si animano coi deliri del poeta in una visione sconvolta sempre più scollata dal mondo intorno a sé. Alla ricerca di una impossibile comunicazione, si ha la sensazione che il pa​sto​re Ober​lin, l’ami​co Kaufmann, il coro e le voci siano proiezioni in carne e ossa delle molteplici e contrastanti sfaccettature della personalità del poeta, dei suoi assilli, dei pensieri deliranti rivolti alla donna amata. Brockhaus usa il suo linguaggio simbolico nella lettura di Jacob Lenz. Dalle finestre entra la pioggia e Lenz chino a un tavolino col cappotto e la testa nascosta tra le mani.

Passando da Lugo – forse la sala ideale per dimensioni – questa semplice e forte produzione arriva a Bologna. Marco Angius, propugnatore dei lavori contemporanei di cui è interprete di riferimento, legge la partitura con grande chiarezza e partecipazione e dipana i particolari minimi e penetranti della partitura, fino a trascinarli in scheletriche esplosioni sonore con una scarna orchestra formata da soli tredici elementi che comprendono un clavicembalo, che dal ruolo di accompagnatore qui diventa strumento protagonista, e tre violoncelli che diventano il sinonimo di un’intera orchestra d’archi. Così avviene per i sei strumenti a fiato, 2 per tre come i personaggi in scena. Tutti maschili, sono affidati a efficaci interpreti: il poeta Jakob Lenz, Thomas Möwes, intrepido nel passaggio tra i diversi stili di canto richiesti; il parroco Oberlin, Markus Hollop; l’amico Kaufmann, Daniel Kirch. Le trasfigurate voci che citano la musica madrigalistica trovano un’ottima realizzazione in sei voci femminili e due bianche.