foto © Michele Monasta

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John Adams, The Death of Klinghoffer

Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, 19 aprile 2026

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Trionfale avvio del Festival del Maggio Musicale Fiorentino con un’urticante opera contemporanea

L’opera lirica può confrontarsi con la storia recente: Adams lo dimostra con The Death of Klinghoffer, trasformando il terrorismo in riflessione civile. Il libretto di Goodman offre una visione plurale, mentre la musica unisce minimalismo e lirismo. La produzione fiorentina diretta da Renes e firmata Guadagnino convince per intensità, coro protagonista e forte impatto emotivo complessivo.

Cinema, letteratura e arti visive hanno da sempre avuto il coraggio – o l’urgenza – di confrontarsi con le zone più controverse e dolorose della contemporaneità. Perché proprio l’opera lirica dovrebbe tirarsi indietro?

È da questa domanda, tanto semplice quanto provocatoria, che prende forma uno dei lavori più discussi del repertorio operistico recente: la partitura con cui John Adams, nel 1991, decide di affrontare uno degli episodi più traumatici della cronaca internazionale degli anni Ottanta. Non si tratta soltanto di una scelta tematica audace, ma di una vera dichiarazione di fiducia nelle possibilità espressive del teatro musicale, capace – secondo il compositore americano – di farsi strumento di riflessione civile oltre che estetica.

Adams non era nuovo a incursioni nella storia contemporanea. Già con Nixon in China aveva dimostrato come eventi politici relativamente recenti potessero essere trasfigurati in materia operistica senza perdere complessità. Tuttavia, in questo caso, la materia trattata è di tutt’altra natura: più cruda, più divisiva, ancora aperta nella memoria collettiva. Il fatto stesso che l’opera abbia suscitato proteste fin dalle sue prime rappresentazioni è indicativo della sensibilità del tema. Non pochi contestatori, spesso senza aver assistito allo spettacolo, accusarono il lavoro di offrire una piattaforma ai terroristi e di adottare una prospettiva ritenuta offensiva, soprattutto per aver concesso voce musicale anche a chi si era reso responsabile di atti atroci.

Il punto di partenza è noto: il dirottamento della nave da crociera “Achille Lauro” nell’ottobre 1985 da parte di un commando palestinese. Un episodio che, per la sua drammaticità e per le implicazioni politiche internazionali, segnò profondamente l’opinione pubblica. Il culmine della tragedia fu l’assassinio di Leon Klinghoffer, passeggero ebreo americano, disabile, ucciso e gettato in mare con la sua sedia a rotelle. La vicenda si intrecciò poi con una complessa crisi diplomatica che coinvolse Stati Uniti e Italia all’aeroporto militare di Sigonella, trasformando un atto terroristico in un caso geopolitico di vasta portata.

Il libretto, firmato da Alice Goodman, costruisce l’opera non come una semplice ricostruzione narrativa, bensì come una meditazione stratificata sugli eventi. Il suo è un testo impregnato di filosofia, politica, richiami biblici e senso della trascendenza: un testo che ci chiede di immedesimarci nell’alterità, di metterci nei panni degli altri, di comprenderne le ragioni, di sentirci appartenenti alla comunità umana senza lasciare spazio a posizioni di integralismo concettuale.

Il modello dichiarato del testo è quello delle Passioni bachiane: una struttura in cui azione, riflessione e commento convivono. I personaggi si esprimono attraverso lunghi monologhi, mentre il coro assume il ruolo di coscienza collettiva, osservando e interpretando senza intervenire direttamente nell’azione. Fin dall’inizio, due cori paralleli – uno palestinese e uno ebraico – stabiliscono un equilibrio formale che diventa subito dichiarazione poetica: entrambe le prospettive meritano ascolto, entrambe partecipano al dramma. Ed è proprio questa simmetria a risultare insopportabile per alcuni spettatori, incapaci di accettare una rappresentazione che non si schieri in modo univoco.

Se si guarda a The Death of Klinghoffer dal punto di vista strettamente musicale, emerge subito come Adams costruisca l’opera più come un grande oratorio drammatico che come un’opera lirica tradizionale: la narrazione non procede per numeri chiusi o arie autonome, ma attraverso un flusso continuo in cui episodi solistici, interventi corali e tessuto orchestrale sono strettamente integrati.

Uno dei punti di accesso più chiari è l’iniziale “Chorus of Exiled Palestinians”, il primo di ben sette interventi corali presenti nel lavoro. Qui Adams imposta subito il linguaggio dell’opera: una pulsazione regolare negli archi, costruita su figure ripetitive tipiche del minimalismo, sostiene una progressione armonica lentissima. Tuttavia, a differenza del minimalismo di Steve Reich o Philip Glass, la ripetizione non è mai statica. Le cellule ritmiche vengono continuamente deformate — piccoli spostamenti d’accento, variazioni di orchestrazione, aggiunta o sottrazione di note — creando una sensazione di moto interno. Il coro entra con una scrittura prevalentemente omofonica, quasi liturgica, ma l’armonia non è tonale in senso tradizionale: si tratta piuttosto di campi armonici che si espandono e si contraggono lentamente, con accordi arricchiti e sovrapposizioni modali. L’effetto è sospeso, contemplativo, e richiama esplicitamente la dimensione dell’oratorio.

Nel “Chorus of Exiled Jews”, che fa da controparte strutturale, il procedimento è analogo ma non identico. Adams modifica il colore: l’orchestrazione è più scura, con un uso più marcato degli archi gravi e dei legni, e l’armonia tende a essere leggermente più densa. Qui si percepisce bene una delle tecniche centrali dell’opera: la variazione timbrica come elemento formale. Non è tanto il materiale tematico a cambiare radicalmente, quanto il modo in cui viene illuminato. Questo tipo di scrittura crea una forte unità ciclica: i cori non sono semplici intermezzi, ma pilastri strutturali che incorniciano e commentano l’azione.

Passando alle sezioni solistiche, si può osservare la scena di Klinghoffer nel secondo atto (“Aria of the Falling Body”). Qui la scrittura vocale si distacca dalla dimensione corale e diventa più individuale, ma senza mai cadere nel virtuosismo operistico tradizionale. La linea vocale è ampia, sostenuta da un’orchestra che non accompagna semplicemente, ma costruisce uno spazio sonoro intorno alla voce. Gli archi mantengono un moto ondulatorio, mentre gli accordi si spostano lentamente sotto la superficie, creando una tensione armonica continua. Si percepisce qui una certa eredità tardo-romantica, quasi mahleriana, soprattutto nel modo in cui il tempo si dilata e la melodia sembra emergere da un flusso orchestrale più ampio.

Un altro aspetto rilevante è il trattamento del ritmo. In molte pagine dell’opera, Adams costruisce la musica su pattern ostinati, ma evita la rigidità grazie a frequenti cambi di metro e a una scrittura che sfuma i punti di accento. Questo è evidente nelle scene dei dirottatori, dove il materiale ritmico è più frammentato, con figure sincopate e irregolari che creano tensione. Tuttavia, anche qui, la discontinuità è sempre inserita in un contesto di continuità: non ci sono vere cesure, ma piuttosto trasformazioni graduali.

Dopo la produzione di Ferrara del 2002 con la regia di Denis Krief e la direzione musicale di Jonathan Webb, The Death of Klinghoffer non è mai più stato riproposto in Italia. Coraggiosa – e, possiamo anticipare, totalmente vincente – l’idea del teatro fiorentino di scegliere questo titolo per l’inaugurazione dell’88° Festival del Maggio Musicale. A ricreare la partitura è Lawrence Renes, che ha lavorato a stretto contatto con Adams e ne ha diretto Doctor Atomic registrato in DVD.

Nell’orchestra sono utilizzati anche strumenti elettronici, due sintetizzatori, e il sound design di Mark Grey, che mixa suoni digitali, orchestra e voci, tutto microfonato per ricreare una modalità d’ascolto contemporanea. Renes, perfettamente a suo agio, guida un’orchestra magistralmente duttile e attenta, restituendo tanto il tono onirico quanto il ritmo travolgente di certe pagine. Nelle sue opere Adams trova sempre momenti di stupefacente forza emotiva: in Doctor Atomic è l’aria “Batter my heart”, su testo di John Donne (quando Oppenheimer è solo con l’ordigno che ha creato e la sua coscienza); qui è l’“Aria of the Falling Body”, una sorta di gymnopédie con cui Leon Klinghoffer canta la propria morte, momento che Peter Sellars ha definito “Klinghoffers Tod”, parafrasando quello del Sigfrido wagneriano.

La performance di Laurent Naouri fa di questa pagina uno dei culmini emotivi della serata: la sua caratterizzazione del personaggio eponimo è un mirabile equilibrio di umanità, ironia, disperazione, rabbia e affetto per la moglie, cui lo strumento vocale presta tutta la sua duttilità. L’altra pagina di grande intensità è il monologo finale della moglie: una intensa Susan Bullock dà vita a una Marilyn che accusa il Capitano della morte del marito, per poi concludere con «They should have killed me. I wanted to die».

Figura complessa quella del Comandante, chiamato a confrontarsi con tre fronti: i passeggeri, il commando terrorista, i messaggi da terra. Il basso-baritono Daniel Okulitch ne offre un’efficace interpretazione vocale, unita a una convincente presenza scenica.

Qui a Firenze l’avevamo lasciato come l’iconico Segretario di Der junge Lord di Henze e ora lo ritroviamo nelle vesti di Mamoud, il più introverso dei terroristi: Levent Bakirci ha un lungo monologo nel primo atto e qui ammiriamo la capacità dell’interprete nel realizzare in musica le metriche e il ritmo dei versi della Goodman in un qualcosa che non è recitativo, non è aria, ma semplicemente lo stile di Adams. 

La figura della Nonna Svizzera trova in Marina Comparato un’autorevole definizione, mentre Andreas Mattersberger, Roy Cornelius Smith, Joshua Bloom, Marvick Monreal e Hanetka Hoșko completano il cast rispettivamente come Primo ufficiale, Molqi, Rambo, Yazmir e Ballerina inglese. E poi c’è il coro, vero protagonista delle pagine forse più decisive dell’opera, capace di lavorare con intensità espressiva e incisività anche fuori scena.

Questa produzione fiorentina è affidata a Luca Guadagnino, alla sua seconda regia operistica dopo un Falstaff veronese del 2011. Da sempre appassionato alla musica di Adams, il regista l’ha già utilizzata nel suo film Io sono l’amore. La sua lettura si distingue per una marcata fluidità cinematografica, una grande attenzione alle luci – firmate da Peter van Praet, assiduo collaboratore di Robert Carsen – e alla composizione visiva, con forte risalto della presenza dei cori, vero cuore drammatico dell’opera.

Una miscela di elementi simbolici e realistici struttura la scenografia: passerelle e praticabili suggeriscono i ponti dell’Achille Lauro; un cielo stellato allude a una pace irraggiungibile; un fondale scabro richiama inevitabilmente terre martoriate come Gaza o altri teatri di guerra.

Potenza evocativa, intensità emotiva e purezza formale si fondono in uno spettacolo che raggiunge il suo vertice nella seconda parte e che al termine scatena gli applausi di una sala gremita: quasi quindici minuti di standing ovation premiano il lavoro di cantanti, coro, direttore, orchestra tutta e degli artefici dell’ apparato visivo. Un Guadagnino visibilmente commosso invita sul palco anche Alice Goodman, autrice del libretto, oggi pastora anglicana. Con le coreografie di Ella Rotschild sono festeggiatissimi anche gli artisti danzatori, ulteriore elemento portante di uno spettacolo destinato a rimanere nella memoria.

⸪