Mese: settembre 2015

Edgar

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★★☆☆☆

«Singolare capolavoro di comico-grottesco involontario» (1)

All’apertura di sipario vediamo un Déjeuner sur l’herbe (quello di Monet, non quello di Manet: nessun nudo sull’erba), ma assieme all’unico alberello fiorito abbiamo una selva di piloni di ferro sbilenchi di una qualche struttura architettonica sovrastante, che diventeranno poi le colonne di una chiesa e in seguito quelle di un bordello di gran lusso, ma sempre con l’erba. Siamo dunque nella Belle Époque di fine Ottocento in questa produzione del 2008 al Regio di Torino, anche se la vicenda del librettista Fernando Fontana è ambientata nelle Fiandre del 1302 de La coupe et les lèvres di Alfred de Musset (1831) da cui è tratta.

Nel libretto a stampa è riportata a mo’ di prefazione una sua poesia che nella versione italiana così suona:

Edgar siam tutti, poiché conduce
d’ognun sul tramite vital la Sorte,
con vece assidua, tenebra e luce, amore e morte
Guai se di qualche volgar miraggio
schiavi ci rende la stolta brama
il raggio D’amor ci chiama!
[…]
… uno scheletro dal ghigno truce
allor, sovente, premiam sul cuore;
ché stan vicini tenebra e luce,
morte ed amore!

Il turgido drammone a fosche tinte del Musset è troppo anche per il giovane compositore lucchese che con la sua seconda opera non convinse il pubblico del suo tempo e non convince neanche quello di oggi. Solo a tratti si può scorgere il Puccini futuro in questo frutto acerbo e indigesto del compositore lucchese.

Sono ben quattro le versioni: quelle del 1889 e 1891 in quattro atti, del 1892 e 1905 in tre atti. «Le ragioni principali dell’insuccesso e delle numerose versioni dell’opera […] vanno attribuite al libretto, che cerca le dimensioni del grand-opéra, così lontane dalle corde di Puccini. Inoltre il soggetto esaspera i contrasti tra virtù e peccato, colpa e redenzione, cercando di trasformare Fidelia in Micaëla e Tigrana in Carmen; mentre Edgar è una sorta di Faust, che non sa resistere alle tentazioni e cerca poi di redimersi. I successivi rimaneggiamenti di Puccini servirono proprio ad alleggerire l’opera ma, oppresso da un libretto alquanto incongruente, il compositore non riuscì ad apportare modifiche sostanziali» (Sergio Ferrarese).

Trama e giudizio sull’opera sono sunteggiati in maniera pungente da Lorenzo Arruga: «C’era una convinzione, nella storia dell’opera: che Edgar, seconda opera del giovane Puccini, fosse brutta. Nell’anno pucciniano, il Teatro Regio di Torino l’ha ripresentata; e lo ha fatto in un’edizione in cui, grazie all’accanito lavoro della musicologa Fairtile, è stato recuperato un atto intero, sconosciuto. In questo modo si può correggere la valutazione. Edgar è infatti molto brutta. Libretto demenziale del poeta Fontana: un eroe ama una quieta candida, arriva una dissoluta focosa, lui s’innervosisce, incendia la casa del padre, ferisce il fratello di lei, va a stare con la corrotta; poi parte per la guerra, pare morto eroicamente, invece è travestito da frate e smaschera le sue stesse colpe; dopo varie peripezie si ricongiunge con la candida che però viene ammazzata dalla dissoluta. Nell’atto sconosciuto, la candida dice che si sente morire e i presenti promettono di compiangerla. Alla demenzialità selvaggia del povero Fontana il regista Mariani e lo scenografo e costumista Balò aggiungono una demenzialità intellettuale ambientando la vicenda medievale in un prato ottocentesco con intervento dell’esercito sabaudo» (nella forma di un manipolo di bersaglieri!). Neanche sugli interpreti l’Arruga usa la mano leggera: «Yoram David dirige a molti decibel […] José Cura si avventa sui moltissimi acuti come li dovesse ingoiare».

In effetti nella parte del protagonista il tenore argentino dimostra una volta di più le sue peculiari caratteristiche in un ruolo al limite dell’assurdo con una vocalità altrettanto incongrua, declamata e forzata, fatta di ruggiti, urli, acuti perigliosi. Va bene che gli tocca cantare i seguenti versi: «Orgia, chimera dall’occhio vitreo, / dal soffio ardente che i sensi incendia […] Nell’abisso fatal, dove caduto io or son, / rimpianta visïon, / te il mio pensiero evòca sempre ancor! […] O lebbra, o sozzura del mondo… / o fronte di bronzo e di fango… / tortura e gingillo profondo… / va… fuggi! O t’infrango!», ma mica gliel’ha prescritto il medico!

Le due interpreti femminili, Tigrana e Fidelia (!), il diavolo e l’acqua santa, hanno rispettivamente in Julia Gertseva e Amarilli Nizza due cantanti neanche loro aiutate dal libretto. La prima a disagio nella tessitura e con una dizione spesso incomprensibile, più convincente la seconda nonostante l’assurdità del ruolo. Molto meglio il Frank di Marco Vratogna, cui però Puccini affida un unico arioso nel primo atto.

Questa Carmen umbertina avrebbe avuto bisogno di una messa in scena dissacrante per essere godibile, mentre la regia di Mariani certo non lo è (abbastanza?) e si ferma a metà. La direzione di Yoram David, sostituto dell’ultimo momento, non riesce a rendere meno grezzo il materiale sonoro.

Operazione comprensibile per l’anniversario pucciniano è stata quella del Regio di Torino, così potremo farne a meno per le prossime cinquanta stagioni. Per intanto è immortalata in un DVD ArtHaus.

(1) Caustica e indovinata esegesi di uno spettatore colta al volo nel foyer del teatro durante l’intervallo.

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Doña Francisquita

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★★★★☆

Tolosa, 28 dicembre 2014

(live streaming)

Lope de Vega diventa una zarzuela quattrocento anni dopo 

A solo un centinaio di chilometri dalla frontiera spagnola, Tolosa si trova idealmente rivolta verso quel sud che aveva tanto intrigato i compositori francesi dell’Ottocento. Oggi il suo Théâtre du Capitole ospita una zarzuela coprodotta con il Teatro de la Zarzuela di Madrid e il Colón di Buenos Aires. Si tratta di Doña Francisquita del catalano Amadeu Vives che con il suo successo al teatro Apolo di Madrid il 17 ottobre 1923 aveva ridato nuova vita al genere rinverdendone i fasti.

Elegante e piacevolissimo, il lavoro di Vives è un susseguirsi di melodie orecchiabili che si dipanano in arie soliste e pezzi d’insieme che hanno spesso seguito una via propria nei recital dei cantanti spagnoli, come la romanza «Como el humo se sabe” cantata da Alfredo Kraus, grande interprete di questa zarzuela, o il “duo de Aurora y Fernando”, per non parlare del fandango del terzo atto, trascinante pezzo strumentale e irresistibile numero coreografico.

La vedova Doña Francisca ambisce a diventar la moglie di Don Matías che però è invaghito della figlia, Francisquita, la quale ama Fernando, il figlio di Don Matías, che però è già preso da Aurora, attrice, che lo fa ingelosire con Lorenzo. Anche senza diagramma, si capisce che questo poligono aperto è la trama ideale per una vicenda di zarzuela, ma il soggetto dello spiritoso libretto di Federico Romero e Guillermo Fernández-Shaw è in realtà quello della commedia La discreta enamorada del maestro del secolo d’oro del barocco Lope de Vega, il più prolifico autore della letteratura di tutti i tempi (solo di commedie si conta ne abbia scritte circa 500!). Francisquita è una ragazza tutt’altro che ingenua che vede inizialmente nella corte del maturo Don Matías la possibilità di elevazione sociale così da essere chiamata anche lei “doña Francisquita” e solo alla fine dell’opera cede al sentimento. I tre atti si svolgono tutti nella stessa giornata.

La storia è ambientata da Emilio Sagi a metà Ottocento e gli eleganti costumi di Franca Squarciapino aggiungono il loro tocco di colore alle belle scenografie di Ezio Frigerio che giocano sulla profondità, le luci e le ombre di un angolo caratteristico di Madrid nel primo atto (sul fondo una piazza in pieno sole in cui si svolgono le vivaci scene di carattere e in primo piano, separato da pilastri, un porticato ombroso per le schermaglie dei personaggi principali); una terrazza al tramonto con il panorama rosato della città per il secondo; un patio immerso nella luce blu per la scena notturna del terzo atto. Splendido il gioco luci di Eduardo Bravo.

Sagi muove con abilità le affollate scene del carnevale madrileno con i balli, i travestimenti e le maschere che contrappuntano o sostengono i numerosi duetti e concertati di cui è farcita l’opera.

I giovani cantanti spagnoli dimostrano personalità vocale anche se talora acerba, come il Fernando di Joel Prieto, ma buone capacità attoriali in questa alternanza di canto, recitazione e anche danza. Vives riserva alla protagonista Francisquita la parte vocale più ardua che Elisandra Melián disimpegna con facilità. A tratti scardinato il coro del Capitole, più precisa l’orchestra sotto la bacchetta di Josep Caballé Domenech.

Il ragazzo del risciò

09:23

Guo Wenjing, Il ragazzo del risciò

★★★★☆

Torino, 23 settembre 2015

La Cina adotta l’opera occidentale

Il ragazzo del risciò (骆驼祥子, Luòtuo Xiángzi, letteralmente “Fortunato Cammello”, nome e soprannome del protagonista maschile) è il titolo di un romanzo del 1936 di Lao She (pseudonimo di Shu Qingchun, 1899-1966), il più importante autore della letteratura cinese moderna. Nel libro, di trecento pagine nella nuova traduzione inglese, si narra della triste vita di un tiratore di risciò nella Pechino degli anni ’20.

Il protagonista Xiangzi ha un solo pensiero: «Ogni centesimo che risparmiava lo portava più vicino al suo obiettivo: comperare un risciò tutto suo. Non comperarlo era impensabile. […] Era il suo ideale, la sua aspirazione, la sua religione, quasi. Non c’era ragione di vivere se non poteva tirare il suo proprio risciò. Non aspirava a essere un ufficiale, o a diventare ricco, o a mettere su un negozio. Tutto il suo talento stava nel tirare un risciò e la sua immutabile speranza era di comperarne uno. Non farlo sarebbe stata una disgrazia».

Come per l’altro grande compositore cinese contemporaneo Tan Dun, questo lavoro di Guo Wenjing (classe 1956, Tan Dun è del 1957) si rivolge alla storia del suo paese. Ma mentre con The First Emperor si risaliva nel tempo, al primo imperatore cinese che fece costruire la Grande Muraglia, la storia del Ragazzo del risciò si sviluppa durante gli anni dell’ultimo imperatore, che nel libro non viene però mai nominato. Come per Tan Dun anche questa è la quinta e più ambiziosa opera per intenti e forma di Guo Wenjing. A differenza di quella di Tan Dun però è scritta secondo i paradigmi formali e musicali dell’opera occidentale – pezzi chiusi, concertati, arie, duetti, cori – ma in lingua cinese, ciò che ha presentato non poche difficoltà per gli interpreti ormai tutti cresciuti alla scuola di canto occidentale, come ha detto il compositore alla presentazione dell’opera. I richiami alla musica tradizionale cinese sono presenti in tutta la partitura, che si sviluppa in otto scene che concentrano i ventiquattro capitoli del testo originale.

Presentata un anno fa al Centro Nazionale per le Arti dello Spettacolo di Pechino, Il ragazzo del risciò è ora in prima europea al Regio di Torino nell’ambito di MiTo-Settembre Musica, operazione fortemente voluta da Enzo Restagno, direttore artistico del festival ed eminente esperto di musica contemporanea, il quale si è dichiarato grande estimatore della musica di Guo Wenjing che ha presentato al pubblico in un incontro il giorno prima.

L’orchestra, di impianto occidentale, comprende anche due strumenti tradizionali cinesi: il sānxián (una specie di liuto) e il suŏnà (un oboe-trombetta dal timbro penetrante), che emergono nei momenti di maggior intensità emotiva dell’opera quando l’orchestra quasi tace. Il compositore in un’intervista definisce la sua opera nello stile di una sinfonia di Mahler, ma è piuttosto a Dmitrij Šostakovič che viene da pensare ascoltando la sua orchestra. Vocalmente si va invece da uno stile buffo-tragico quasi mussorgskiano per i personaggi di Liu Siye e Er Qiangzi, i tremendi padri-padroni, al lirismo pucciniano di Xiaofuzi, la povera prostituta innamorata di Xiangzi.

Dopo una prima parte in cui si costruisce il colore locale della vicenda con uno stile che si avvicina a quello del musical americano alla Bernstein, il lavoro prende una fisionomia più personale e convincente con la scena dello squallido matrimonio tra Xiangzi e Huniu e il loro pungente duetto. Nella seconda parte molti sono i momenti di grande intensità, come la morte di Huniu e l’aria di Xiaofuzi, i due unici personaggi, entrambi femminili, che dimostrino una certa dose di umanità: contorta quella della moglie Huniu, pura come quella della Liù di Turandot quella di Xiaofuzi.

La regia vivace e funzionale alla vicenda muove i singoli personaggi e le masse corali con efficacia. La scenografia quasi intenerisce per la sua onesta ingenuità, cui non siamo quasi più abituati: gli alberi sembrano veri alberi, così la facciate delle case che si spostano su rotelle, il cielo dipinto sul fondo e i cammelli con gli omini dentro.

Prima dell’ultima scena il compositore inserisce un coro che canta la vecchia Pechino, ora completamente scomparsa. Assente nel testo originale di Lao She, è un pezzo di grande impatto teatrale ed emotivo che il pubblico del Regio – quello delle grandi occasioni rimpolpato da numerosi membri della folta comunità cinese di Torino – ha salutato con un applauso interminabile. Così come caldi e insistenti sono stati gli applausi finali che hanno salutato i bravi cantanti, soprattutto le due interpreti femminili, il direttore Zhang Guoyong, il regista Yi Liming e il compositore stesso.

Da Torino lo spettacolo si sposta ora a Milano, quindi a Parma, Genova e Firenze. Per tornare poi nella fantastica cupola di titanio e cristallo adagiata sul lago artificiale di fianco alla piazza Tien’anmen, dove la musica lirica occidentale viene prodotta assieme alle nuove opere nazionali in quella che ormai possiamo chiamare Opera Cinese a tutti gli effetti.

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Il mondo della luna

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Franz Joseph Haydn, Il mondo della Luna

★★☆☆☆

Monte Carlo, 25 marzo 2014

(live streaming)

«Luna, lena, lino, lana, lana, lino, lunala!»

Intonato per la prima volta da Baldassarre Galuppi nel 1750, Paisiello nel 1774 aveva tratto dal testo di Carlo Goldoni una sua opera, Il credulo deluso, che poi avrebbe ripreso nel 1783 per una “festa teatrale comica” a San Pietroburgo, questa volta con il titolo originale Il mondo della Luna. Joseph Haydn aveva scelto il medesimo libretto per una rappresentazione in occasione delle nozze del secondogenito del principe di Esterházy il 3 agosto 1777.

Questa di Haydn è l’intonazione più brillante, con una meticolosa cura dei recitativi accompagnati e un’orchestra che si diverte a imitare quanto avviene in scena – il “volo” di Buonafede come effetto dell’elisir o il canto degli uccelli nella scena pastorale del secondo atto – con una ricchezza inusuale di strumenti la cui potenza fonica viene dispiegata fin dalla sinfonia di apertura, che Haydn utilizzerà poi come primo tempo della sua sinfonia n° 63 in Do con i legni e gli ottoni che si uniscono agli archi per l’esposizione del primo tema quasi a mo’ di fanfara.

La lunghezza e complessità del finale secondo (437 battute) prelude all’analogo grandioso finale delle mozartiane Nozze di Figaro di nove anni dopo (ma là saranno ben 940!), tant’è che il terzo atto conclude la vicenda in appena un quarto d’ora.

Nell’ilare vicenda il citrullo Buonafede è portato a credere di andare sulla luna dove viene costretto, suo malgrado, a lasciar sposare le figlie con chi vogliono loro. «Goldoni compie, con il consueto garbo e con acuminata intelligenza, una puntuale critica a consuetudini e luoghi comuni della società: all’ignoranza (incarnata da Buonafede), alla falsità, alla superstizione, al potere, prospettando per converso una sorta di mondo ideale retto da un sovrano illuminato. Il testo, ricco di termini scientifici e [astrologici], riesce bene a evocare un’atmosfera di serenità ultraterrena, mentre non manca una vena di misoginia tipica del dramma giocoso (qui l’ironia verso le donne viene giustificata in quanto “va co’ la luna il lor pensiero”)». (Raffaele Mellace)

Questo di Monte Carlo è un allestimento in coproduzione col teatro di Bilbao. I recitativi sono drasticamente decimati e del maestro concertatore Jérémie Rhorer che cosa si può dire se non che l’aspettiamo in un’altra prova con un’orchestra di livello superiore a questa del Cercle de l’Harmonie. Non meglio il quartetto di voci del coro residente e accettabile invece il cast. Vocalmente le virtuosistiche agilità dei tre personaggi femminili (Ernesto è en travesti) trovano interpreti dignitose, soprattutto la spigliata servetta Lisetta di Annalisa Stroppa. Onesto Buonafede è Roberto de Candia mentre Ecclitico è interpretato da un cantante, Philippe Do, dal cognome tanto breve quanto musicale, peccato non lo sia la sua prestazione. Un po’ sopra le righe il Cecco di Mathias Vidal, ma coerente con la messa in scena un po’ camp del regista Emilio Sagi.

Nel primo atto i costumi di Pepa Ojanguren sembrano usciti dall’“Emporio del Coatto” (camouflage, borchie di metallo, giubbotti di pelle o jeans, salopette) che contrastano non solo con gli stucchi dorati della Sala Garnier dell’Opéra di Monte Carlo, ma soprattutto con l’ingenuità dell’assunto, che mal sopporta il disincantato cinismo dell’epoca moderna in cui è ambientata la storia. Sagi è più convincente nella ricostruzione dell’ambiente selenico del secondo atto, visto come un palcoscenico di cabaret, anche se fatto in economia (due girls e quattro boys poco convinti su una scala). Il regista non coglie i suggerimenti del testo per rendere più intrigante il rapporto fra i giovani amanti, soprattutto nel finale con quella musica così languidamente amorosa, e molto è lasciato all’improvvisazione dei cantanti.

Gli stitici applausi del pubblico monegasco non premiano nessun interprete in particolare.

I Was Looking at the Ceiling and Then I Saw the Sky

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John Adams, I was looking at the ceiling and then I saw the sky

★★★★☆

Roma, 17 settembre 2015

«Earthquake/romance»

Dopo Philip Glass, con il suo Akhnaten a Torino, ecco l’altro grande compositore americano vivente e appartenente alla corrente “minimalista”, John Adams, anche lui autore di musica per il teatro, di cui l’Opera di Roma presenta I was looking at the ceiling and then I saw the sky (Guardavo il soffitto e ho visto il cielo) su libretto di June Jordan, poeta e saggista della cultura afro-americana.

Anche Adams è autore a suo modo di una “trilogia storica”, se vogliamo così intendere i suoi Nixon in China (1987), The Death of Klinghoffer (1991, sulla vicenda dell’attacco terrorista alla nave da crociera “Achille Lauro”) e Doctor Atomic (2005), quest’ultimo sulla figura di Robert Oppenheimer, il costruttore della bomba atomica. Ma per questo  I was looking…  presentato a Berkeley nel 1995 con la regia di Peter Sellars, Adams scrive invece qualcosa di completamente diverso e la forma che sceglie è il “Songplay”, una serie di canzoni che raccontano la storia di sette persone nella Los Angeles del terremoto del 1994. Anche Philip Glass aveva scritto nel 1986 sei canzoni pop, Songs from liquid days, una raccolta su testi di David Byrne cui si aggiunsero in seguito Paul Simon, Suzanne Vega e Laurie Anderson, che fu il disco più venduto del compositore, ma qui Adams organizza in due tempi una ventina di numeri per formare «a polyphonic love story».

Il preludio, con il suo ritmo incalzante, è quello più tipico della scrittura di Adams. Qui le voci intonano quel «I was looking…» che ti si appiccica addosso e non riesci a liberartene neppure all’uscita dal teatro. Non tutti i songs sono altrettanto orecchiabili, ma, soprattutto nella seconda parte, dopo il terremoto realisticamente rievocato e rappresentato in scena, gli interventi di Dewain in «Crushed by the rock I’ve been standing on» e «Song of liberation and surprise» raggiungono vertici di intensa emotività. Dewain è il fidanzato di una immigrata clandestina, Consuelo, la quale alla fine dell’opera deciderà di ritornare in El Salvador: «Questo paese non mi vuole e non vuole te» dice al fidanzato che preferisce, forse, rimanere. Non tutto è definito e definitivo nella vicenda di I was looking…: il poliziotto Mike non sa di essere gay, la giornalista Tiffany ripiegherà, per quanto tempo?, sull’amore dell’avvocato Rick, mentre il predicatore David trova in Leila l’anima gemella che però uscirà gravemente ferita dal terremoto.

Il difetto dell’opera di Adams è di essere formata tutta da “arie” senza “recitativi” e, come una torta fatta solo di ciliegine, risulta dopo un po’ stucchevole, soprattutto nella prima parte. Non musical, non opera, il lavoro è un ibrido che stenta a trovare una sua definizione. L’orchestra ha una struttura rock (chitarra, basso, tastiere e sintetizzatori, pianoforte, batteria, clarinetti, sax e contrabbasso) in cui si cimentano con successo gli strumentisti dell’orchestra dell’Opera condotti da Alexander Briger. Bravi cantanti e attori gli interpreti, mentre la regia di Giorgio Barberio Corsetti rispetto ad altri suoi allestimenti utilizza qui in maniera meno sorprendente i mezzi della videografica.

Un pubblico giovanile e partecipe ha decretato un caldo successo allo spettacolo.

Akhnaten

Akhnaten

Philip Glass, Akhnaten

Torino, 13 settembre 2015

(esecuzione in forma di concerto)

L’aspirazione irrealizzata di un faraone

La riapertura dopo il discutibile intervento di rifacimento del “Museo Egizio” (non più “di Torino” perché non faceva abbastanza international) ha risvegliato i sopiti sentimenti egittofili della città: il Teatro Regio a ottobre aprirà la sua stagione con l’Aida – con che cosa se no? – e MiTo Settembre Musica ha presentato Akhnaten di Philip Glass in forma di concerto. Ma già a giugno nel cortile del museo suddetto i bravi neodiplomati della Scuola del Teatro Stabile avevano portato in scena Akhenaton di Agnese Grieco tratto dall’opera omonima (1937) di Agatha Christie. (1)

Trent’anni fa Philip Glass completava la trilogia sui personaggi che furono guidati da una visione – scientifica, politica, religiosa – che trascendeva l’epoca in cui vivevano per cambiare il mondo con la sola forza delle idee. Albert Einstein (Einstein on the Beach, 1976) e il Mahatma Gandhi (Satyagraha, 1980) furono gli altri due. L’Akhnaten del titolo è Akhenaten o Akhenaton (Amenhotep IV), figlio di Amenhotep III, della XVIII dinastia egizia. È il faraone che ha regnato per diciassette anni dal 1385 al 1357 (per altri studiosi dal 1350 al 1333) a.C. ed è passato alla storia come il “faraone eretico” per il tentativo di sostituire, in aperto conflitto con il potente clero tebano, l’affollato pantheon egizio con un nuovo culto monoteista adoratore dell’unico dio Aton, il dio sole.

La figura di Akhnaten è una scoperta relativamente recente: distrutta la città e costretto il suo fondatore alla damnatio memoriæ, solo nel 1917 viene scoperta nella Valle dei Re una tomba le cui iscrizioni funerarie sulle pareti sono state volutamente cancellate con lo scalpello. I coevi scavi di Tell-el-Amarna, o Akhetaton “la città dell’orizzonte di Aton”, nei pressi della moderna Amarna mettono in luce altri particolari della storia.

L’immediato interesse per il personaggio e la sua epoca lo troviamo in Freud che nel 1939 pubblica L’uomo Mosè e la religione monoteista, il suo ultimo libro a pochi mesi dalla morte, in cui il padre della psicanalisi discute delle origini di quel monoteismo su cui si innesta il ceppo giudaico-cristiano. Ma prima ancora, nel ’33, la fascinazione per l’arte di Amarna aveva colpito invece Thomas Mann, che nella tetralogia Giuseppe e i suoi fratelli aveva preso a evidente modello dei suoi personaggi le raffigurazioni del faraone e della sua sposa, la bellissima Nefertiti.

Glass è invece direttamente influenzato dall’Œdipus and Akhnaten dello psicologo e sociologo russo Immanuil Velikovskij e il libretto (del compositore stesso con la consulenza di altri quattro studiosi e uomini di teatro) sviluppa la vicenda del faraone dall’incoronazione fino al suo tragico epilogo con una coda ai nostri giorni tra i turisti che visitano le rovine della città da lui fondata. Le 10 scene, il preludio e l’epilogo sono suddivisi in tre atti secondo la scansione seguente:

Atto I. Primo anno del regno di Akhnaten – Tebe. Preludio. Scena 1. Il funerale di Amenhotep III. Scena 2. L’incoronazione di Akhnaten. Scena 3. La finestra delle apparizioni.

Atto II. Gli anni dal 5° al 15°– Tebe e Akhetaton. Scena 1. Il tempio. Scena 2. Akhnaten e Nefertiti. Scena 3. La città-danza. Scena 4. Inno.

Atto III. L’anno 17° e il presente – Akhetaton. Scena 1. La famiglia. Scena 2. Assalto e caduta. Scena 3. Le rovine. Scena 4. Epilogo.

Nel 1984, quando l’opera viene rappresentata il 24 marzo a Stoccarda, il compositore di Baltimora aveva già alle spalle quasi vent’anni di carriera iniziata a Parigi con gli studi di Nadia Boulanger e proseguita poi con Ravi Shankar. Era nata proprio in quel periodo la fascinazione per la musica indiana con i suoi ritmi ipnotici e l’incessante ripetizione dei motivi melodici sottoposti a minime variazioni a rappresentare il tempo che si riavvolge su sé stesso. È lo stile compositivo minimalista che da questo momento Glass abbraccia rinnegando le sue precedenti composizioni. La scrittura del suo quartetto per archi op. 1 del 1966 rispecchia questa nuova visione.

Il preludio orchestrale con cui inizia Akhnaten è affidato a un moto inarrestabile di terzine negli archi (l’orchestra è priva di violini per dare un particolare colore scuro) su cui entrano prima i legni e poi trionfali gli ottoni ad affermare un tema che, quasi un Leitmotiv, tornerà nel corso dell’opera con la sua luminosità a dipingere il dio sole della nuova religione. Le percussioni e una musica di grande impeto caratterizzano invece la scena seguente, quella dei funerali del padre Amenhotep III, con il coro che scandisce il testo tratto dal Libro dei morti: «Ankkh ankh, en mitak / Yewk er heh en heh / ahau en heh» (Vivi la vita, tu non morirai. Tu esisterai per milioni e milioni di anni). I testi di Akhnaten sono infatti in egiziano, accadico ed ebraico antico e con la loro ripetitività rispecchiano la solenne e rituale ripetitività tipica delle iscrizioni antiche. In lingua inglese moderna sono soltanto le letture dello scriba, recitate da un attore, e il famoso Inno al Sole, seguito immediatamente per analogia di intenti dal Salmo 104 «O Signore, come sono varie le tue opere» cantato in ebraico antico. Ma quello di Akhnaten è un dio di luce, gioia e amore per tutte le forme di vita che contrasta non poco con lo Jahwé di due secoli dopo, il dio geloso e sterminatore del Vecchio Testamento. (2)

Di chiaro colore orientale, con le sue percussioni tintinnanti, è la scena città-danza del secondo atto mentre la musica della scena del funerale ritornerà ancora una volta ad accompagnare Akhnaten verso la dimora finale.

La parte di Akhnaten è quella di un controtenore per evidenziarne la giovane età e la diversità. Un basso, un baritono e un tenore sono le voci rispettivamente del padre di Nefertiti, di Horemhab, il generale che rovescerà Akhnaten e ne prenderà il posto, e del sommo sacerdote. Ai personaggi femminili di Nefertiti e della regina madre Tye sono affidati spesso ardui vocalizzi.

La forma concertistica, scelta dagli organizzatori di MITO all’auditorium del Lingotto, sia per le opere conosciute come per le meno note, permette di soffermarsi sull’aspetto musicale del lavoro senza essere “distratti” dalla forma scenica. Qui due schermi rimandano le immagini di opere del Museo Egizio (ma non solo) fotografate da Andrea Micheli e montate da Luca Scarzella come acconcio commento alla musica dipanata dall’orchestra del Regio. Così vediamo le sensuali fattezze del giovane faraone («Il suo volto era lungo e alquanto pallido, con labbra piene che in quel pallore erano di un rosso lampone e sorridevano timide», Thomas Mann) – o quelle affascinanti della sposa Nefertiti («I capelli nascosti da una cuffia azzurra, che le allungava l’occipite da farlo apparire rotondo e accanto alla quale si vedevano le orecchie grandi, sottili, finemente disegnate», id.) scolpite nella pietra.

Si potrà poi vedere una ricostruzione digitale della città di Akhetaton mentre alla fine compaiono le rovine della città morta che si è sfaldata in sabbia, come le note dell’opera dopo la triste scena della visita ai pochi resti abitati dai fantasmi dei protagonisti mentre l’immagine della maschera d’oro del faraone Tutankhamen del museo del Cairo prende il posto della statua di Akhnaten che sparisce rimpicciolendosi.

Il maestro Dante Santiago Anzolini è un profondo conoscitore della musica di Glass di cui ha diretto diverse prime mondiali e ha debuttato al Metropolitan di New York con il Satyagraha. Egli dipana la cangiante trama del lavoro con convinta partecipazione, ma qualche prova in più avrebbe forse aggiustato l’equilibrio fonico tra orchestra, coro e voci soliste e reso più precisi gli attacchi dei cantanti. Tutti sono comunque caldamente festeggiati dal numerosissimo pubblico.

Il programma di sala firmato da Livio Aragona è prodigo di osservazioni e riporta il libretto con le annotazioni di Glass per la messa in scena.

L’assistere al concerto in compagnia di una insigne archeologa mi ha poi permesso di apprezzare particolari che forse sarebbero sfuggiti: grazie a Elisabetta Valtz e alle sue illuminanti osservazioni.

(1) L’incertezza della grafia del nome è dovuta al fatto che l’egiziano, come le altre lingue semitiche, non utilizza le vocali nella scrittura e quindi nella lettura c’è sempre un margine di dubbio su quale vocale ancorare le consonanti delle parole.

(2) «Ognuno di voi si metta la spada al fianco; percorrete l’accampamento da una porta all’altra di esso, e ciascuno uccida il fratello, ciascuno l’amico, ciascuno il vicino (…) In quel giorno caddero circa tremila uomini e Dio ne fu compiaciuto» (Esodo, 32:27); «Poiché l’Eterno è indignato contro tutte le nazioni, è adirato contro tutti i loro eserciti; ei le vota allo sterminio, le dà in balìa alla strage. (Isaia, 34:1-2); «Quando il Signore tuo Dio avrà messe in tuo potere [le nazioni] e tu le avrai sconfitte, tu le voterai allo sterminio; non farai con esse alleanza né farai loro grazia. (…) Ma voi vi comporterete con loro così: demolirete i loro altari, spezzerete le loro stele, taglierete i loro pali sacri, brucerete nel fuoco i loro idoli». (Deuter. 7:2-5); «Va’ dunque e colpisci Amalek e vota allo sterminio quanto gli appartiene, non lasciarti prendere da compassione per lui, ma uccidi uomini e donne, bambini e lattanti, buoi e pecore, cammelli e asini» (1 Samuele, 15:7-8) e via cantando.

DOROTHY CHANDLER PAVILION

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Dorothy Chandler Pavilion

Los Angeles (1964)

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Sede dell’Opera di Los Angeles fa parte del Music Center of Los Angeles County, uno dei maggiori centri culturali statunitensi. Con la sua rigida architettura contrasta con i fluidi e lucidi volumi della Walt Disney Concert Hall al di là della strada e sede della Los Angeles Philharmonie Orchestra.

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Beatrice di Tenda

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★★★☆☆

Come liberarsi in due atti di una moglie indesiderata

«La scena è nel castello di Binasco. L’epoca è dell’anno 1418. Beatrice de’ Lascari, contessa di Tenda, vedova di Facino Cane, già tutore de’ figli di Giovanni Galeazzo Visconti primo duca di Milano, persuasa, o da ambizione o da amore che fosse, sposossi a Filippo Maria [Visconti], il quale degli stati paterni non conservava che una tenue porzione; e a lui recò in dote, non solo il retaggio de’ suoi antenati, ma tutte le città e castella di cui Facino si era fatto signore. Cotal maritaggio pose le fondamenta della grandezza di Filippo, il quale regnò solo su tutta la Lombardia ed una parte del Piemonte; ma riuscì funesto a Beatrice. Imperciocché già d’età avanzata, d’animo generoso, e memore della sua potenza, ell’era venuta in odio a Filippo, giovane dissoluto, simulatore, ambizioso, e mal sofferente dei ricevuti benefici. Invaghitosi questo di Agnese Del Maino, una delle dame d’onore di Beatrice, macchinò col fratello di quella la rovina della moglie: e servirono di pretesto le mormorazioni degli antichi vassalli di Facino che mal tolleravano la dominazione di Filippo e la servile soggezione in cui egli teneva Beatrice; e aggiunsero peso le giuste, ma soverchie minacce di questa, e l’amicizia che la stringeva ad un giovane suo congiunto, Orombello di Ventimiglia, il quale ne alleviava le pene colla pietà e colla musica. Fu quindi accusata di congiura e di adulterio, esposta ai tormenti insieme ad Orombello, che mal reggendo al dolore confessò l’apposto delitto, e celermente condannata e decapitata in Binasco. Su questa storia, che si può leggere nel Bigli, nel Redusio, nel Ripamonti e in parecchi altri scrittori di quei tempi e dei nostri, è fondato il frammento del presente melodramma. Dico frammento, perché circostanze inevitabili ne hanno cambiato l’orditura, i colori, i caratteri. Esso ha d’uopo di tutta l’indulgenza dei lettori».

Le «circostanze inevitabili» cui accenna il librettista Felice Romani sono da attribuire alla fretta di Bellini a musicare l’opera dopo che aveva cambiato idea sul soggetto prima propostogli: «Un bel mattino la Minerva di Bellini desiste dal suo rigore e gli suggerisce il soggetto di Beatrice di Tenda: e un altro bel mattino la mia tenerezza pel Bellini e il mio rispetto per la sua Minerva mi impongono il sacrificio di accettarlo: e lascio da parte il cominciato lavoro, del quale potrei pubblicare alcuni pezzi, e litografarli sui fogli pubblici, se amassi anch’io far gemere le pietre […] Or che pretende il Bellini? Ch’io dovessi tralasciare ogni altro lavoro per occuparmi unicamente del suo, come se i dodicimila franchi a lui destinati entrassero nella mia saccoccia?». La campana del musicista è ovviamente diversa e infatti ne nasce una causa legale che portò alla rottura del felice rapporto di collaborazione tra i due.

La frattura fu ricomposta solo dopo i Puritani (scritti dal Pepoli) per il progetto di un’opera troncato però dalla prematura morte del compositore catanese. Beatrice di Tenda è dunque l’ultima collaborazione del Bellini col Romani e la penultima opera del musicista. Il testo, utilizzato anche da Rinaldo Ticci nel 1837 e da Frederico Guimarães (Beatriz, 1882), si basa sull’omonima tragedia storica di Carlo Tedaldi Fores del 1825.

L’opera debuttò il 16 marzo 1833 alla Fenice con scarso successo nonostante la presenza di Giuditta Pasta (la Norma originale) come protagonista: «La Beatrice di Tenda non ebbe nessuna fortuna. Il pubblico, poveretta! non la confortò di nessun lieto viso, e il maestro se la vedeva – lì, tra il violoncello e il violone – correre al suo destino senza che nessuno si rammentasse di lui» (Gazzetta di Venezia).

«Per tutta l’opera la protagonista domina gli altri personaggi, persino quando non è in scena: la sua figura emana una costante autorevolezza. Talora per il personaggio di Beatrice è stata tentata una linea interpretativa opposta a quella lirica, volta piuttosto a sottolinearne l’infuocato romanticismo, la patetica e concitata veemenza di accenti […] Le astrali tessiture di Beatrice si direbbero concepite per voci di chiara impostazione belcantistica e dotate di profonda sensibilità estetica, tese in particolare alla valorizzazione di quei tenui colori e di quelle sfumature care a Bellini. Esemplare fu in questo senso la Beatrice di Joan Sutherland (1961, Teatro alla Scala): prima ripresa moderna dell’opera, che offrì un’interpretazione di estatica e quasi metafisica astrazione. Antitetica la celebre e peculiare versione di Leila Gencer (La Fenice, 1964) che diede particolare risalto alla drammaticità del personaggio con l’imperiosità di un’incisiva declamazione da ‘recitar cantando’» (Umberto Fornasier).

A Zurigo nel gennaio 2002 ritroviamo sotto la appassionata direzione di Marcello Viotti un’Edita Gruberová che aveva inciso il ruolo in studio con Pinchas Steinberg nel 1992 ma che già allora, assieme alla tecnica magistrale, denunciava però una certa maniera nel fraseggio e un registro acuto talora stridente e metallico – e qui siamo quasi dieci anni dopo. Ma l’indubbio carisma del soprano di Bratislava ha la meglio e il pubblico zurighese la festeggia con acclamazioni entusiastiche dopo la straziante aria del secondo atto «Deh! se un’urna è a me concessa», tutto un gioco di filati, pianissimi, note tenute e dopo «Ah! la morte a cui m’appresso» con le sue sorprendenti agilità.

Le scene 2, 5 (con l’aria di Agnese «Ogni mia speme è al vento»), 9 e alcuni interventi del coro sono del tutto eliminati in questa edizione per far più posto alla Divina che in abito da sera con cappello a larghe falde in un ambiente rotante che ricorda il ponte di un transatlantico canta «Fra queste piante ombrose, all’olezzar dei fiori». Il regista Daniel Schmid infatti trasporta la vicenda cinquecento anni dopo e possiamo immaginare la congruenza del liuto di Agnese in questo ambiente inizio secolo XX. Neanche il secondo atto è risparmiato dai tagli: la scena seconda è abolita in questa edizione.

Il marito che fin dalla prima scena si lagna della moglie di fronte al coro servilmente pronubo («Ah! se tu fossi libero come gioir potresti!») è Michael Volle, un perfido Jack Nicholson dalla cattiva dizione che non fa nulla per rendere meno odioso il suo ruolo, ma è vocalmente ottimo.

Stefania Kaluza, plausibile Agnese, e Raúl Hernández, un Orombello senza grande fascino che dopo le più crudeli torture e le «pene orrende» si presenta in un impeccabile completo da sera, completano il cast principale.

Buone l’immagine video e le tracce audio. Sottotitoli anche in italiano e come extra un’intervista a Viotti che inizia con una discussione su Bellini e il belcanto e termina in un redazionale sulla Gruberová.