Mese: Maggio 2019

Die tote Stadt

Novecento,

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Eric Wolfgang Korngold, Die tote Stadt (La città morta)

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 28 maggio 2019

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La prima volta di Korngold alla Scala, ed è un trionfo

Due intriganti casi clinici in due opere quasi coeve (gli anni ’20 del secolo scorso) messe in scena in questi giorni: se a Roma ne L’angelo di Fuoco di Prokof’ev rimane l’ambiguità se sia un caso di nevrosi isterica o di esaltata religiosità quello di Renata, a Milano per la vicenda di Paul de La città morta il dubbio è se si tratti solo di un sogno o se il protagonista sia in preda alla pazzia.

Diversamente da chi come Robert Carsen ha optato per la seconda ipotesi nella sua produzione alla Komische Oper di Berlino…

Due intriganti casi clinici in due opere quasi coeve (gli anni ’20 del secolo scorso) messe in scena in questi giorni. A Roma ne L’angelo di Fuoco di Prokof’evrimane l’ambiguità se quello di Renata sia un caso di nevrosi isterica o di esaltata religiosità. A Milano, per la vicenda di Paul de La città morta, il dubbio è se si tratti solo di un sogno o il protagonista sia in preda alla pazzia. Diversamente da chi come Robert Carsen ha optato per la seconda ipotesi nella sua produzione alla Komische Oper di Berlino, Graham Vick alla Scala decide per il sogno.

La vicenda è trattata nel romanzo di Georges Rodenbach Bruges-la-morte, poi nella sua versione teatrale Le miragee, e infine nel libretto scritto a quattro mani da Eric Korngold e da suo padre Julius, autorevole critico musicale dell’epoca che si firma Paul Schott. Nel passaggio dal romanzo alla pièce teatrale vengono aggiunti i due personaggi dell’amico e della governante e la scena onirica in cui al protagonista appare la moglie morta, ma è nel trasferimento dalla pièce al libretto che viene a predominare l’aspetto onirico, che qui occupa due dei tre quadri in cui è suddivisa l’opera.

Korngold era ebreo e viennese come Sigmund Freud che nel 1899 nella sua Traumdeutung aveva proposto che nel sogno c’è l’appagamento di quello che l’Io non osa affermare: Marietta è l’alter-ego erotico della morigerata moglie scomparsa e solo nel sogno Paul ha il soddisfacimento che egli stesso si nega nella vita reale. Sarà l’incubo erotico a salvarlo così che alla fine è la vita a trionfare: “Un sogno ha distrutto il mio sogno” dice Paul nel suo ultimo intervento. Superato il trauma della morte della moglie, l’uomo può finalmente abbandonare Bruges, la città dov’era morta.

Nella messa in scena di Vick questo momento, in cui il cantante rimane solo sulla scena completamente svuotata, conclude uno spettacolo di grande impatto. Il regista realizza la metafora “cinema=sogno” tramite la grande tenda drappeggiata che chiude a semicerchio il fondo del palcoscenico, rimandando alle atmosfere hollywoodiane dei film anni ’40 per cui Korngold scriveva le colonne sonore. Degli stessi anni sono gli abiti disegnati da Stuart Nunn che è anche autore della scenografia dove anche i mobili sembrano disegnati dagli architetti della Bauhaus. Anche la teca con i cimeli – il liuto, il “vestito chiaro e morbido”, la treccia che “sembra oro colato” – è di lucido acciaio e cristallo. L’unica voluta incongruenza è quella del grande schermo al plasma che prende il posto del ritratto della defunta.

La dimensione onirica è annunciata da fari luminosi che scendono dall’alto per concentrare o cambiare la luce in scena. Nello stesso momento il tendaggio si alza e siamo testimoni dell’incubo di Paul: il ballo scomposto di Roberto il diavolo che vede protagonista la sua Marietta, o la processione religiosa mescolata alla visione della Hitler-Jugend e dei Nazisti che seguono rastrellamenti con lo sfondo di prigionieri. I numerosi schermi televisivi su cui veniva proiettata all’inizio la superficie dell’acqua dei canali della città belga, ora ospitano particolari della bocca di Marie o di un occhio inquisitore, con rimandi evidenti al cinema di Buñuel e Hitchcock.

La ricchezza di immagini visive si accompagna alla straordinaria ricchezza della musica di Korngold, compositore in cui alla qualità melodica dell’operetta danubiana si affianca una preziosità orchestrale sopraffina. I temi struggenti della arie di Marietta e di Fritz non sono mai mero edonismo sonoro, ma sono inseriti in una sapiente struttura che il direttore Alan Gilbert riesce a mantenere in perfetto equilibrio, mettendo in luce con totale sicurezza le qualità di uno stile magistralmente eclettico e un’orchestrazione fantasmagorica.

Per Klaus Florian Vogt quello di Paul è ruolo d’elezione: il timbro chiarissimo e il colore trasparente con cui passa con naturalezza al registro acuto senza ricorrere al falsetto, i pianissimi dolcissimi e i legati sono le sue doti maggiori. Nelle esplosioni vocali viene in aiuto la robustezza da Heldentenor wagneriano, ma sempre in una dimensione un po’ nevrotica che è accompagnata da un certo e voluto senso di goffaggine in scena. Anche se Vogt non è stato in una delle sue serate migliori, il personaggio viene fuori in maniera molto convincente. Altrettanto memorabile è la performance di Asmik Grigorian nella parte estenuante e continuamente cangiante nell’espressione di Marietta. Timbro luminoso, volume consistente e legati perfetti si uniscono a una presenza scenica d’eccezione: l’avvenente soprano lituano si conferma eccellente attrice e danzatrice. Interprete ormai abituale alla Scala è Markus Werba, pragmatico Frank ma anche Fritz il Pierrot che lascia stupefatti di incanto nel suo lied con cui dimostra una mirabile delicatezza di emissione. Brigitta giustamente austera ma altrettanto sensibile quella di Christina Damian. Per una volta anche il regista e i suoi assistenti non hanno sollevato dissensi e hanno condiviso con tutti gli interpreti il caloroso apprezzamento del pubblico.

⸪

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Die tote Stadt (The Dead City)

Novecento,

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Eric Wolfgang Korngold, The Dead City

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 28 May 2019

 Qui la versione italiana

The first time of Korngold’s Die tote Stadt at La Scala, and it’s a triumph

Two intriguing clinical cases are currently on stage in two almost contemporary works from the 1920s. In Prokofiev’s The Fiery Angel in Rome, it’s the case of Renata: is it hysterical neurosis or exalted religiosity? In Milan in Eric Korngold’s Die tote Stadt (“The Dead City”), one wonders whether it is only a dream or if the protagonist Paul is in the grip of madness.

Unlike Robert Carsen, who opted for the second hypothesis in his production at the Komische Oper in Berlin…

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Anthropocene

Contemporanea

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Stuart MacRae, Anthropocene

★★☆☆☆

Londra, Hackney Empire, 9 febbraio 2019

(video streaming)

Scienziati sull’orlo di una crisi di nervi

E tre! Il 2019 inizia con ben tre opere che hanno come ambientazione il ghiaccio. Ma se Jää del finlandese Kuusisto era la vicenda di una piccola comunità e Frankenstein di Grey la lettura filosofica del classico della Shelley, qui in Anthropocene di MacRae predominano le questioni ecologiche legate al cambiamento climatico che minacciano lo scioglimento delle calotte polari. In queste due ultime opere un essere vivente è liberato dal blocco dove si trovava ibernato. Qui è una ragazza che ritorna in vita a complicare quella dei sette scienziati intrappolati sulla nave bloccata dai ghiacci di una spedizione nell’Artico alla ricerca delle tracce di vita microbica e che invece incappano nientemeno che in un essere umano, e vivo.

La nave “King’s Anthropocene” si trova nell’Artico per una spedizione alla ricerca di campioni organici tra i ghiacci. A bordo oltre al capitano Ross e al marinaio Vasco, ci sono la professoressa Prentice e suo marito Charles, il giornalista Miles, il proprietario della nave Harry King e la figlia Daisy, fotografa, Per aspettare i colleghi che ritardano per ritornare alla nave dopo essere usciti per una spedizione, vengono bloccati dai ghiacci. Un esploratore che si riteneva perso arriva invece con un blocco di ghiaccio che contiene una figura umana. Liberata, questa si rivela una ragazza che è viva e parla. Il giornalista per avere lo scoop tutto per sé manomette la radio così che il capitano non possa informare il resto del mondo della scoperta, ma così mette a repentaglio la vita della spedizione. Scoperto dal marinaio lo uccide. La presenza di Ice, la ragazza del ghiaccio, mette in crisi i rapporti tra i vari personaggi che neanche una tempesta riesce a rendere più ragionevoli. Miles accusa la ragazza della morte di Vasco e di tutti i guai che stanno passando. Lei allora racconta finalmente la sua storia, quella di una vittima sacrificale di una precedente crisi ambientale. Anche ora occorre una vittima. Appena ammazzato il colpevole le acque si sciolgono e  la ragazza fugge inorridita.

La produzione della Scottish Opera aveva debuttato il 24 gennaio a Glasgow, mentre questa è la registrazione effettuata alla Hackney Empire (1).

All’ingenuità del libretto di Louise Welsh si sommano quelle dell’allestimento come quando uno degli scienziati fotografa l’aurora boreale usando il flash… Ovviamente la creatura sopravvive in tshirt a cinquanta gradi sotto zero mentre uno scienziato si ripara con la pelliccia di un orso – alla faccia dell’ecologia!

Non c’è un personaggio per cui scatti l’immedesimazione dell’ascoltatore, sono tutti banalmente mediocri e in certi momenti tremendamente stupidi, come quando viene distrutto l’unico pezzo della radio che potrebbe salvarli. I dialoghi sono fatti di litigi, schermaglie e banalità che non ci si aspetterebbe da degli scienziati impegnati in un’impresa tanto importante e rischiosa. C’è anche l’inizio di un flirt, qui tra la fotografa e il marinaio, prima che quest’ultimo venga fatto fuori dalla carogna che ha manomesso la radio bloccando le comunicazioni – lui però parla tranquillamente al telefonino con la redazione del giornale!

La regia di Matthew Richardson non fa dunque molto per rendere plausibile o interessante la vicenda. Le scene di Samal Blak sembrano poi fatte in casa: l’infinità dell’Artico qui è realizzata con quella che pare una grande tenda da doccia che chiude il fondo della scena e non meglio realizzati sono gli oggetti, tra cui le lettere della parola ANTHROPOCENE ritagliate nel compensato.

Il direttore Stuart Stratford dipana con convinzione i suoni gelidi e atonali della partitura, ma, come talora succede in certe opere, i momenti musicalmente forse più interessanti sono gli interludi puramente strumentali. Altrimenti si ha un tedioso canto declamato sempre forte disseminato di saltuari squarci lirici e qualche melisma per gli scienziati. Una vocalità più eterea in un registro molto acuto distingue quello della ragazza “aliena”, il soprano Jennifer France.

(1) Teatro dell’omonimo quartiere londinese costruito nel 1901 come music hall, convertito negli anni ’60 in sala da gioco e poi ampliato nel 2004 con una moderna struttura e utilizzato come sala di spettacoli, soprattutto commedie musicali ma anche opere e le operette di Gilbert & Sullivan.

⸪

L’angelo di fuoco

Novecento

Calcedonio Reina, Love and Death, 1883

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Sergej Prokof’ev, The Fiery Angel

★★★★☆

Rome, Teatro dell’Opera, 23 May 2019

  Qui la versione italiana

Emma Dante’s demonic obsessions in Prokofiev’s The Fiery Angel

Classified as “the weirdest and creepiest opera ever written”, The Fiery Angel was composed by Prokofiev between 1919 and 1927, but the author never saw his work on stage: the libretto, from Bryusov’s novel, was considered so blasphemous and the intensity of the music so shocking that the first production did not take place until 1955, two years after the composer’s death and almost thirty years after the completion of the work.

At the time the reviewers did not understand the depth of its message: «A sort of 16th-century Carmen with super-natural trimmings»…

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⸪

L’angelo di fuoco

Novecento

Calcedonio Reina, Amore e morte, 1883

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Sergej Prokof’ev, L’angelo di fuoco

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 23 maggio 2019

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Ossessioni demoniache nell’Angelo di fuoco di Emma Dante

Definita «l’opera più strana e inquietante mai scritta», L’angelo di fuoco fu composta da Prokof’ev tra il 1919 e il 1927, ma l’autore non la vide mai in scena: la trama del romanzo di Brjusov da cui è tratto il libretto venne ritenuta così blasfema e l’intensità della musica così allucinata che l’opera debuttò in teatro solo nel 1955, due anni dopo la morte del compositore e a quasi trent’anni dal suo completamento.

Il pubblico e la critica non compresero allora la profondità del messaggio: “Una specie di Carmen del XVI secolo con guarnizioni soprannaturali” fu definita dal critico di The New Statesmen. Ne L’angelo di fuoco il compositore aveva voluto mettere in campo la complessità dei rapporti fra bene e male, reale e sovrannaturale, sacro e profano, intelletto e follia, intrecciati in un’elaborata e ardita forma musicale, un “dramma etico” in cui è difficile discernere il naturale dall’innaturale. Ambientato nella Germania del XVI secolo, è il dramma di Renata, giovane che fin da bambina si crede guidata dal suo angelo custode Madiel’ per essere avviata a una vita di castità. Ma la donna si innamora però dello stesso angelo il quale, furente, si trasforma in una colonna di fuoco. La vicenda della donna si svolge tra solitudini conventuali e visioni demoniache fino alla condanna al rogo da parte dell’Inquisizione.

Nelle sue messe in scene la regista Emma Dante non rinnega le sue origini aggiungendo spesso un tocco di sicilianità alle sue produzioni, che siano i quartieri di Palermo (il Feuersnot di Strauss), il teatro dei pupi (il Macbeth di Verdi) o le processioni religiose (nella Cavalleria rusticana di Mascagni). Per l’opera di Prokof’ev sceglie di ambientarne l’inizio nelle cosiddette Catacombe dei Cappuccini, il cimitero sotterraneo di un convento di Palermo dove sono esposti i resti mummificati di quasi 8000 cadaveri, in piedi o coricati e vestiti di tutto punto, che costituiscono una macabra attrazione per i turisti della città. Con caustico umorismo quando Ruprecht cerca alloggio nel primo atto gli viene offerto proprio un loculo!

Quello della Dante è un teatro di corpi, di fisicità, ecco perché la figura dell’angelo qui è affidata a un muscoloso danzatore di break dance che invece delle ali usa le gambe e le braccia per… volare. La regista spinge molto sul pedale del grottesco, comunque ben presente nel lavoro: tra i numerosi personaggi ci sono anche un Mefistofele in vena di burle e un trio di scheletri beffardi. Nel finale l’ultima acrobazia del danzatore di break dance termina quando egli viene trapassato da una delle spade della Madonna dei Sette Dolori in cui è stata trasformata Renata prima di essere mandata al rogo. Non funziona sempre a meraviglia, però, questo trasferimento dal cupo misticismo della Germania del Cinquecento alla religiosità sfarzosa del Mediterraneo, e spesso una sorta di horror vacui spinge la regista a riempire la scena con figuranti e acrobati non necessari. Il meglio Emma Dante lo dà nel quadro della taverna con una perfetta coreografia di movimenti. Gustosi siparietti separano i vari atti e qui il tocco della regista è infallibile, che siano i due storpi che fanno la parodia del duello che si è appena svolto tra Rupert e Heinrich – ma con le stampelle! – o la coppia di monaci che passano e ripassano davanti al sipario con un leggero tintinnio dei loro campanelli, una gag sottilmente surreale. Heinrich ha spesso le movenze di un burattino di legno e il Cristo crocefisso che campeggia nell’ultima scena è una figura scheletrica con viso di donna: questa è quasi un’allegoria della morte quale vediamo negli affreschi medievali dei cimiteri italiani. Ma nel complesso manca il mistero nella sua messa in scena.

Il direttore argentino Alejo Pérez fa propria la musica di questa complessa partitura. Inquietanti ostinati ritmici rappresentanti il demoniaco si alternano con le struggenti sezioni liriche dell’appassionate dichiarazioni d’amore di Renata. Nel quinto atto Pérez riproduce l’antico contrappunto medievale, inserito da Prokof’ev in un linguaggio moderno. Talora però, la sua veemenza copre i cantanti.

Ewa Vesin si piega con duttilità alle differenti richieste dell’impegnativa parte di Renata, costituita da soliloqui allucinati, slanci lirici, momenti urlati. Gli altri 21 personaggi sono affidati a interpreti efficaci. Vigoroso Ruprecht è Leigh Melrose, baritono di bel timbro e decisa personalità che riprende il ruolo dopo il debutto a Zurigo due anni fa. Il Mefistofele di Maxim Paster è il vero mattatore della serata: il tenore russo riempie la scena con la sua presenza sia fisica che vocale. L’Inquisitore de L’angelo di fuoco è meno minaccioso di quello del Don Carlos verdiano, ma Goran Jurić riesce comunque a renderlo potente, mentre l’Agrippa forse troppo cesellato di Sergej Radčenko supera invece con difficoltà il muro dell’orchestra. Dei tanti altri interpreti una menzione va al giovane italiano Domingo Pellicola, un vivace Jakob Glock, il procacciatore di libri proibiti.

⸪

Alcina

Barocca,

∙

Georg Friedrich Händel, Alcina

★★☆☆☆

Ginevra, Opéra des Nations, 15 febbraio 2016

(video streaming)

L’Alcina trash di David Bösch

Una decina le nuove produzioni di Alcina negli ultimi cinque anni e una mezza dozzina nei prossimi dodici mesi: in questi dati sta la fortuna del teatro di Händel oggi, anche se nel nostro paese continua a essere merce ancora rara.

A Ginevra con la chiusura per restauri del Grand Théâtre la stagione dell’opera si è trasferita nel più intimo Théâtre des Nations ancora profumato di legno. Ci starà per due anni. Intanto la nuova location si inaugura con l’opera di Händel.

Eliminato il personaggio di Oberto, il coro e il balletto, tagliati i da capo e le parti mediane di alcune arie, sovvertito l’ordine di altre, una trasformata in duetto, falcidiati i recitativi, cancellate intere scene, depennato il finale: Leonardo García Alarcón si prende molte libertà con una partitura che Händel aveva concepito con estrema cura. Inutile appellarsi al libretto, qui completamente stravolto. Al tutto si aggiunga un’orchestra ibrida dove il basso continuo sovrabbondante di arpa, tiorba, arciliuto e chitarra della Cappella Mediterranea si aggiunge agli strumenti dell’Orchestre de la Suisse Romande, che debutta in questo repertorio, con risultati non sempre plausibili per chiarezza e leggerezza. Non si mette certo in discussione la maestria di Alarcón, ma i tempi che sceglie sono talora al di là dell’accettabile: «Tornami a vagheggiar» è snocciolato con una velocità che sfugge ad ogni logica, se non quella di volersi sbarazzare al più presto del timbro perforante del soprano australiano Siobhan Stagg oppure delle misere trovate con cui la regia trash di David Bösch infarcisce la scena – abito da sposa, pancia da gestante, neonato nel passeggino e abitini da bambino nell’ordine. Un altro esempio è «Di’ cor mio» che perde tutto il suo carattere carezzevole per assumere un tono percussivo o la confusa «Sta nell’ircana pietrosa tana». Per non dire di «Verdi prati, selve amene» quasi buttato via.

Abbandonato l’elemento magico, Alcina diventa una donna gelosa e disperata in tutta la sua realtà e resta il gioco sado-masochistico di personaggi che se non hanno la sigaretta o il whisky, in mano hanno un’arma, pistola o coltello puntato al petto o alla gola. Sputi e bruciature con la sigaretta, corde e lacci, occhi bendati, il regista non si fa mancare nulla. A un certo punto la povera Alcina è legata e innaffiata di kerosene pronta per il rogo se solo Ruggiero riuscisse a far funzionare i fiammiferi.

In questo gioco al massacro la bellezza dell’emissione e la precisione delle agilità vengono poste in secondo piano ed è un miracolo che almeno la Bradamante di Kristina Hammarström riesca mantenere una linea di eleganza e proprietà che manca al Ruggiero di Monica Bacelli. Meglio i personaggi maschili cui danno voce il bel Michael Adams, Melisso dalla dizione però un po’ imprecisa, e Anicio Zorzi Giustiniani, Oronte. Resta l’esotica presenza di Nicole Cabell, soprano dal timbro particolare e da un caldo registro medio, cui non mancano però gli acuti: la sua è un’Alcina diversa da molte di quelle finora ascoltate ma non altrettanto convincente. Il finale la vede sola dopo i maltrattamenti su una scena desolata mentre cadono i soliti fiocchi di neve. Non c’è spazio nella lettura di Bösch per il lieto fine con i cori dei prigionieri che festeggiano la libertà, «Dopo tante amare pene | già proviam conforto all’alma; | ogni mal si cangia in bene, | ed alfin trionfa amor». Coerente con quanto abbiamo visto e a suo modo suggestivo, peccato che non sia nelle intenzioni dell’autore. Abbiamo assistito a un’altra Alcina, quella di García Alarcón e David Bösch.

⸪

NATIONAL OPERA HOUSE

Luoghi

National Opera House

Wexford (2008)

771 posti

Costruito sul sito del precedente Theatre Royal per far posto a un teatro più capiente in seguito al successo del Wexford Opera Festival, consiste dell’O’Reilly Theatre di 771 posti e del più piccolo Jerome Hynes Theatre, 176 posti. Disegnato da Keith Williams Architects, è stato inaugurato nel 2008 e nel 2014 ha assunto il nome attuale. L’edificio ha vinto numerosi premi e riconoscimenti: il RIBA Awards 2009, il RIAI 2009 e il Civic Trust Award 2010.

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⸪

 

Ariane et Barbe-bleu

Novecento, ,

∙

Paul Dukas, Ariane et Barbe-bleu

★★★☆☆

Tolosa, Théâtre du Capitole, 4 aprile 2019

(video streaming)

Sulle orme di Mélisande

Come sempre negli spettacoli di Stefano Poda – autore oltre che della regia, della scenografia, dei costumi, delle luci e delle coreografie – l’aspetto meramente visivo ha il sopravvento sulla drammaturgia e sullo sviluppo logico della vicenda. D’accordo che nell’Ariane et Barbe-bleu sia il testo di Maeterlinck sia la musica di Dukas sono altamente evanescenti e simbolisti, ma se nella vicenda narrata dal libretto succede poco, in scena qui con Poda succede ancora meno e quel che succede avviene al rallentatore essendo gli interpreti zavorrati da lunghi e pesanti costumi. È il fondale con le fatidiche sette porte, un piranesiano gioco di scale e un bassorilievo brulicante di corpi umani, a dominare. Ritornano qui particolari dei suoi precedenti spettacoli, come i caschi tempestati di gemme della sua Turandot o il tulle bianco in cui sono imbozzolati i personaggi.

Il primo atto si apre con il personaggio muto di Alladine («elle ne parle pas notre langue»), qui l’attrice Dominique Sanda,  un’Ariane invecchiata (ha lo stesso abito) ancora e sempre innamorata del suo Barbe-bleu. I contadini in scena hanno la schiena dei loro bianchi costumi segnata dal sangue, la violenza subita dal padrone. Nel secondo atto sulle parole della nutrice «La porte se referme avec un bruit terrible et les murailles tremblent. Je n’ose plus marcher. Je reste ici. Nous ne reverrons pas la lumière du jour» un labirinto scende dall’alto fino a combaciare con quello luminoso tracciato nel pavimento, intrappolando le donne. E al centro del labirinto Ariane ritrova il suo Barbe-bleu Minotauro, ingabbiato in una teca di vetro. Il terzo atto vede il nero prevalere sul bianco nei costumi durante il momento della caccia all’uomo nel racconto delle donne, dove i “salvatori” sono ancora più minacciosi del cacciato. Il coltello con cui Ariane vuole tagliare le corde che legano l’uomo, viene usato invece contro le altre mogli, colpevoli di rispecchiare nella loro sottomissione la sua. Alla fine Alladine, Sélysette, Ygraine, Mélisande e Bellangère rimangono con l’uomo, mentre Ariane se ne va sola con la nutrice.

La tensione che manca nella drammaturgia di Poda si ha per fortuna nella direzione di Pascal Rophé che trova la giusta drammaticità e i colori di questa potente partitura. Sophie Koch debutta nella parte di Ariane cui dedica una declamazione magistrale, Janina Baechle non è sempre vocalmente a suo agio come nutrice, mentre le altre quattro moglie offrono la maggior luminosità delle loro voci. La quasi irrilevante parte vocale di Barbe-bleue è qui affidata a Vincent Le Texier.

⸪

Lady Macbeth del distretto di Mcensk

Novecento,

∙

Dmitrij Šostakovič, Lady Macbeth del distretto di Mcensk

★★★★★

Parigi, Opéra Bastille, 16 aprile 2019

(live streaming)

Realismo e cinismo nella messa in scena più convincente di Warlikowski

«Alcune scene possono urtare la sensibilità dei più giovani e di alcune persone» si premura di avvisare l’Opéra National per il nuovo spettacolo. Va infatti in scena Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Dmitrij Šostakovič, l’opera che aveva scandalizzato Stalin il quale l’aveva bandita dai teatri sovietici – assieme al suo autore.

A dieci anni dall’ultima produzione alla Bastille, allora affidata a Martin Kušej, questa di Krzysztof Warlikowski non fa nulla per mitigare l’impatto choccante dell’opera, anzi preme sul pedale della violenza e della sessualità più sfrenata, e quello che era sembrato eccessivo per il suo Don Giovanni, qui è accettabile, anzi addirittura prevedibile, come la stanza di Katerina L’vovna che sembra una gabbia con le sbarre e che nell’ultimo atto diventerà con efficacia il vagone che trasporta i deportati.

Lo spettacolo inizia con un video digitale (bruttino e neanche tanto necessario) di due donne che annegano, come avverrà nel finale della vicenda. La scenografia della fidata Maƚgorzata Szczęśniak – il reparto macelleria di un mattatoio con le pareti tappezzate di lucide piastrelle – ricorda quella utilizzata da Michieletto per il suo Il dissoluto punito, ma ancor di più, per la presenza delle carcasse di animali macellati, alla Lady Macbeth di dieci anni fa del regista cileno Marcelo Lombardero, spettacolo che arrivò anche in Polonia, la patria di Warlikowski, il quale ha però negato di essere a conoscenza di quella messa in scena e ha rivendicato la genuinità della sua. Sia come sia, la sua regia è perfettamente coerente con la musica di Šostakovič così imbarazzantemente evidente. Questa volta l’esplicita regia non aggiunge nulla a quanto già c’è nella musica. Stalin aveva ragione!

La lettura di Warlikowski è dominata dalla sessualità: la cuoca Aksin’ja qui è la giovane mantenuta del vecchio Boris e viene violentata da Sergej e dai contadini/macellai e la scena dell’amplesso di Katerina con Sergej non avviene al buio, come si è spesso visto. Mentre la regia video indugia sul gioco d’ombre che si stagliano sulla parete, in scena tutto avviene in maniera piuttosto esplicita. Anche il lamento di Boris all’inizio del secondo atto, «Ah, cosa vuol dire esser vecchi!», si riferisce all’impotenza sessuale più che alla perdita del sonno e Aksin’ja si consola con un churro ripieno di cioccolato. Warlikowski inserisce nella sua drammaturgia anche gli interludi tra i vari quadri e memorabile è la veglia funebre di Boris durante quello che precede il quadro quinto con la banda di ottoni nei palchi. La stessa banda aveva accompagnato grottescamente con una marcetta l’ingresso delle carcasse appese ai ganci. Magnifica anche la triviale festa di matrimonio con il suo grottesco cabaret, tutto sempre perfettamente in linea con la musica di Šostakovič. Il delitto e castigo dei due amanti termina in un’atmosfera di abbrutimento che richiama i gulag staliniani, forse l’unico momento di denuncia politica dello spettacolo di Warlikowski che comunque evita una lettura manichea: qui tutti dimostrano un lato sordido, nessuno è innocente.

L’implacabile corsa verso l’inferno ingaggiata dal compositore e dal regista trova in Ingo Metzmacher un interprete che non potrebbe essere più valido: la partitura lussureggiante riverbera di tutti i colori possibili sotto la sua bacchetta e sembra essere restituita per la prima volta. La tensione si allenta solo a momenti, quando l’orchestra assume toni lugubri e dolenti che contrastano con la triviale e bandistica presenza degli ottoni. Dopo Il naso londinese, Metzmacher si conferma un formidabile interprete della musica di Šostakovič.

Aušrinė Stundytė incarna perfettamente Katerina sia nell’impegno fisico che vocale. Non c’è difficoltà che il soprano lituano non affronti e risolva con efficacia. Il timbro omogeneo nei vari registri, i colori ora accesi ora lividi, gli acuti lancinanti, tutto determina a definire un personaggio ai limiti della follia e indimenticabile. Pavel Černoch, seducente cowboy dagli occhi azzurri, questa volta è del tutto convincente nonostante i noti limiti della sua prestazione vocale: il colore chiaro e il tono scanzonato sono adatti al personaggio di Sergej. Dmitrij Ul’ianov sorprende per l’inaspettata profondità e il lirismo, malgrado il grottesco della parte di Boris. Sorprendenti anche i ruoli minori: Sofija Petrović è una seducente ma intensa Aksin’ja, personaggio che da vittima diventa carnefice. Krzysztof Bączyk è uno spassoso Pope brillo e Wolfgang Ablinger Sperrhacke è il vecchio contadino, qui macellaio che accarezza voluttuosamente le carni dei quarti di maiale. Prende troppo sul serio la precaria tonalità con un’intonazione incerta lo Zinovij di John Daszak. Di lusso Alexander Tsymbalyuk, capo polizia e vecchio ergastolano. Smagliante il coro diretto da José Luis Basso.

Questa Lady Macbeth è di certo la messa in scena più convincente del regista polacco e uno degli spettacoli più coinvolgenti della pur ricchissima stagione lirica parigina.

⸪

Le Cinesi

Settecento

∙

Christoph Willibald Gluck, Le cinesi

Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, 2 novembre 2017

esecuzione in forma di concerto

(video streaming)

«Pianger per gusto è un poco strano»

Lavoro d’occasione, Le Cinesi è stato definito teatro allo specchio, un esercizio di metateatro. Il libretto di Pietro Metastasio fu intonato una prima volta da Antonio Caldara e rappresentato nel palazzo imperiale di Vienna per il Carnevale 1735. La recita privata ebbe due interpreti d’eccezione: le arciduchesse della casa d’Asburgo, Maria Teresa (la futura imperatrice) e la sorella Maria Anna.

Quindici anni più tardi il poeta cesareo inviava al Farinelli una versione riveduta del “trattenimento”, da presentare alla corte spagnola ad Aranjuez con musica di Nicolò Conforto, come annunciavain una lettera al Calzabigi lo stesso Metastasio: «Ho parimenti aggiunto un quarto personaggio ad una festa intitolata “Componimento drammatico che introduce ad un ballo”, e con questo riesce a mio credere più compiuto». Questo testo venne scelto per la visita di Maria Teresa, ora imperatrice, e del consorte Francesco Stefano di Lorena a Schloßhof, residenza di piacere (Lustschloß) del principe Joseph-Friedrich von Saxe-Hildburghausen. Quella del principe fu un’attività sostanzialmente commerciale: egli sapeva dell’interesse che l’imperatrice nutriva per la tenuta – che sarà immortalata dal Canaletto in ben quattro vedute, ora al Kunsthistorisches Museum di Vienna – e cercò un’occasione per presentare il complesso nel miglior modo possibile. Scartata l’ipotesi di una caccia, fu scelta una grande festa teatrale, l’“ultima grande festa barocca” in Austria, comprendente nella seconda giornata, il 24 settembre 1754, la rappresentazione de Le Cinesi, un esplicito omaggio alla prima interprete. La musica venne affidata al quarantenne Gluck, maestro di cappella del principe, e i cantanti questa volta  furono dei seri professionisti: il soprano Theresia Heinisch, i mezzosoprani Vittoria Tesi-Tramontini e Katharina Strazer e il tenore Joseph Friebert. Alcuni mesi dopo Le Cinesi veniva ripreso a Vienna al Teatro di Corte. L’occasione di Schloßhof fu decisiva per la carriera di Gluck che si vide affidare un incarico stabile a corte e numerose commissioni in vari teatri europei quando la guerra dei sette anni (1756-1763) diradò la vita musicale viennese.

L’esile pretesto drammatico prevede un intrattenimento escogitato da tre ragazze cinesi per sconfiggere la noia del rito del tè. «Rappresentiamo | qualche cosa drammatica» propone Lisinga e il fratello Silango, il personaggio maschile aggiunto, commenta: «E poi quest’arte | comune è sol negl’europei paesi, | ma qui verso l’aurora | fra noi cinesi, è pellegrina ancora». Un caso di esotismo al contrario! Ciascun personaggio si cimenta dunque in un diverso genere drammatico: «reciti ogn’una | nello stil ch’ha proposto | una picciola scena: e si risolva | su quel che piacerà» propone Silango. Inizia Lisinga con il genere tragico interpretando la parte di Andromaca; quindi Sivene col pastorale, dove recita la parte di una ninfa, provocando l’accorata risposta di Silango che in veste di pastorello le dichiara il proprio amore. Terminato il duetto, Tangia inscena il genere comico con una parodia dei costumi occidentali, ferendo l’orgoglio del cosmopolita Silango. Il ballo conclusivo chiude la festa senza che venga aggiudicata la palma al vincitore della gara: «Concertate un balletto. Ognun ne gode, | ogn’uno se n’intende; | non fa pianger, non secca, e non offende» risolve Silango. Sivene poco prima aveva ingenuamente commentato: «Il tragico sarebbe | senza fallo il miglior. Sempre mantiene | in contrasti d’affetti il core umano: | ma quel pianger per gusto è un poco strano».

Ma cosa va realmente in scena? «Una liturgia cortigiana in cui s’intrecciano diversi piani; un’operazione di rispecchiamento e distanziazione applicata a una molteplicità di oggetti. La distanziazione è demandata alla finzione cinese, anzi alla “follia cinese”, secondo la significativa definizione con cui la new entry Silango bolla, a rimarcare l’alterità culturale rispetto al mondo reale europeo, l’interdizione della presenza maschile nel gineceo in cui il giovane irrompe. Tale distanziazione è tanto più necessaria poiché la realtà rappresentata, lo vedremo, corrisponde puntualmente alla società cortigiana reale, agli usi e ai costumi in vigore presso la stessa Corte imperiale, quella in riva al Danubio, non allo Yongdingand. La Cina, oltre a rappresentare la distanza quasi per antonomasia, era all’epoca al centro d’una vera e propria diffusa frenesia, molto alla moda nell’Europa del Settecento. Si pensi ai ben due gabinetti cinesi ricavati nella reggia di Schönbrunn: affacciati su entrambi i lati della Piccola Galleria (destinata alla musica e agli intrattenimenti dinastici), elegantemente differenziati per la forma (uno ovale, l’altro rotondo). Entrambi decorati con preziosi pannelli di lacca che montano mensole su cui poggiano vasi di porcellana, bottiglie e piccole scatole, contavano tra gli ambienti prediletti da Maria Teresa, adibiti al gioco e ai colloqui privati (nel 1760 il gabinetto rotondo fu arredato come Konspirationstafelstube: ospitava in particolare le conferenze segrete di Stato col principe Kaunitz, che poteva accedervi dalla scala segreta connessa ai suoi appartamenti, mentre un montavivande approvvigionava gli interlocutori senza l’intervento della servitù)». (Raffaele Mellace)

Introdotta da un colpo di gong, parte la pimpante ouverture, elaborata in tre parti come tradizione comanda. L’ambientazione orientale si trova negli insoliti colori orchestrali e nelle percussioni. «Il gioco teatrale con i personaggi che a turno cantano ciascuno un brano in uno dei diversi stili teatrali del tempo permette al compositore di dare un saggio della propria maturità artistica e della propria capacità di piegare i vari registri espressivi. La grande scena “seria” di Lisinga è un autentico banco di prova per la successiva produzione gluckiana. Ispirata al mito di Andromaca prigioniera di Pirro, la scena si compone di un ampio e scultureo recitativo accompagnato da cui naturalmente sembra svilupparsi l’aria propriamente detta, limitando al massimo gli elementi di discontinuità fra i due momenti per ricercare un’unità emotiva per l’intera scena. La stessa aria presenta inoltre tutta una serie di particolarità che indicano chiaramente la precisa volontà di Gluck di distanziarsi dai modi tradizionali dell’opera seria e di cercare nuove vie più espressive e sincere. Emblematica in tal senso la conclusione della scena, dove secondo gli schemi del tempo avrebbe dovuto cominciare la ripresa con le variazioni in chiave virtuosistica. Qui tutto si blocca, il canto si ferma su un tremulo sospiro “pietà, pietà…” oltre il quale si apre un abisso di dolore che la voce non può rendere. […] Al dramma pastorale è concesso spazio maggiore in quanto considerato particolarmente adatto all’occasione festiva e si organizza su due arie, rispettivamente di Silango e Sivene. […] A Tangia è affidata la rappresentazione della commedia, altro momento di grande varietà e originalità espressiva. Anche questa sezione si organizza in modo molto libero con passaggi di recitativo alternati ad aperture propriamente liriche. […] L’opera è chiusa da un quartetto con invito comune alla danza da parte di tutti e quattro i personaggi. Gluck opta per dare anche a questo momento un carattere a suo modo esotico scartando i tipi di danza in voga alla corte asburgica e optando per un ritmo di polacca arricchito, analogamente all’ouverture, di strumenti insoliti e chiamati a dare alla musica una tinta cinesizzante che chiude la composizione quasi in modo circolare». (Giordano Cavagnino)

Dopo due incisioni discografiche – Lamberto Gardelli (1983) e René Jacobs (1985) – un’esecuzione in forma di concerto ha luogo al Palau de les Arts di Valencia, affidata al violino di Fabio Biondi a capo dell’Orchestra de la Comunitat Valenciana. Anche in questa occasione sono presenti interpreti di grande professionalità. Tre cantanti diverse per timbro, colore, personalità, temperamento e nazionalità danno voce ai personaggi femminili: la siciliana Desirée Rancatore è Sivene (quella con le agilità più impervie ma brillantemente risolte), Tangia è la svedese Ann Hallenberg (la più vivace e convincente) mentre di casa è la valenciana Silvia Tro Santafé, Lisinga (con talora una fantasiosa dizione). Il maschietto Silango ha la voce del fiorentino Anicio Zorzi Giustiniani – anche per lui un appunto: “degg’io” si pronuncia deggío, non dèggio.

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