Ludovico Ariosto

Alcina

Barocca, ,

 

foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino

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Georg Friedrich Händel, Alcina

★★★★★

Florence, Sala Zubin Mehta del Teatro del Maggio Musicale, 18 octobre 2022

  Qui la versione italiana

Alcina enfin créée à Florence !

Il aura fallu 225 ans pour que l’Italie fasse connaissance avec l’Alcina de Händel – c’était le 19 février 1960 à La Fenice de Venise avec Joan Sutherland et Pier Luigi Pizzi à la mise en scène – et cette production d’Alcina donnée à Florence ces jours-ci constitue elle aussi un événement: c’est en effet la première fois que l’un des plus grands chefs-d’œuvre du théâtre musical est donné dans cette ville où naquit l’opéra il y a 424 ans. Fortement souhaitée par le surintendant et directeur artistique du Teatro del Maggio Musicale Alexander Pereira, Alcina se fait enfin connaître du public florentin, avec une production qui s’était imposée au Festival de Pentecôte de Salzbourg en 2019…

  la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

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Alcina

Barocca, ,

 

foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino

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Georg Friedrich Händel, Alcina

★★★★★

Firenze, Sala Zubin Mehta del Teatro del Maggio Musicale, 18 ottobre 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

Alcina per la prima volta a Firenze

Ci sono voluti 225 anni perché l’Italia conoscesse l’Alcina di Händel – fu il 19 febbraio 1960 alla Fenice di Venezia con Joan Sutherland e Pier Luigi Pizzi alla messa in scena – e ancora oggi è un evento quello di questi giorni a Firenze: uno dei massimi capolavori del teatro musicale viene portato per la prima volta nella città in cui l’Opera è nata 424 anni fa. Fortemente voluta dal sovrintendente e direttore artistico del Teatro del Maggio Musicale Alexander Pereira, Alcina viene fatta finalmente conoscere al pubblico fiorentino con una produzione che ha segnato i tempi, quella del Festival di Pentecoste di Salisburgo del 2019.

Ultima di una “trilogia ariostesca” che Händel compone in tre anni successivi, dopo Orlando (1733) e Ariodante (1734), Alcina può essere letta come «un trattato in musica sulla meraviglia», come scrive Gianluca Capuano in un dottissimo saggio sul programma di sala. È un’opera che fa suoi concetti centrali dell’estetica barocca, ossia il meraviglioso, l’esuberante, lo stupore e il fantastico: «Nell’isola di Alcina nulla è come sembra, ci troviamo dentro una infinita anamorfosi, quella peculiare distorsione della percezione che in un quadro porta a rappresentare qualcosa rappresentando altro mediante una distorsione della prospettiva. […] In Alcina Händel porta a compimento una sorta di universalizzazione del Barocco, gli dà una forma che, tramite la retorica, parla agli uomini di tutte le epoche (motivo per cui è considerata un’opera modernissima». Nello stesso tempo però Händel si concentra sulla psicologia umana, «è lo Shakespeare della musica proprio per questa sua inaudita capacità di approfondimento e analisi delle passioni umane».

Prendiamo ad esempio la protagonista: incomincia come una donna innamorata nelle due arie del primo atto «Di’, cor mio, quanto t’amai» e «Sì, son quella, non più bella» quando risponde alla gelosia di Ruggiero che la crede invaghita di Ricciardo. Alla fine del secondo atto scopre il tradimento di Ruggiero e prima reagisce con angoscioso stupore, «Ah, mio cor! Schernito sei!», ed è quando il pubblico incomincia ad avere pietà per lei, poi dopo il recitativo accompagnato «Ah! Ruggiero crudel, tu non m’amasti!» la maga scopre di aver perso i suoi poteri dopo aver inutilmente invocato i suoi demoni, «Ombre pallide, lo so, m’udite». Nel terzo atto il dramma della donna è completo: la magia le si ritorce contro, ora è lei la donna innamorata e abbandonata e dopo un ultimo tentativo di riconquistare l’amato, «Ma quando tornerai | di lacci avvinto il piè […] E pur, perché t’amai | ho ancor pietà di te», le sue ultime parole son di completa disfatta: «Mi restano le lagrime […] potessi in sasso volgermi | che finirei così | la pena mia crudel».

Il regista di Alcina ha quindi a disposizione una drammaturgia già perfettamente congegnata dal libretto e dalla musica e come nella maggior parte delle opere barocche sono possibili diverse chiavi di lettura e tutte  contemporanee. Michieletto sceglie la parola “inganno”, ripetuta nel libretto ben quindici volte, declinata come sostantivo, verbo, aggettivo (ingannatrice). Simbolo dell’inganno è un grande schermo di vetro che può sia riflettere un’immagine che far trasparire quanto avviene dall’altra parte e che ruotando permette di strutturare lo spazio scenico in modo da rappresentare i due mondi, quello reale e quello incantato di Alcina, qui proprietaria di un albergo dove il tempo è sospeso. La parete di vetro serve anche a sottolineare la dualità dei personaggi e delle situazioni: così avremo il riflesso di Alcina e la decadenza della maga vista come vecchia decrepita o il doppio falso rapporto tra le coppie Ricciardo-Morgana e Ruggiero-Alcina che ripetono gli stessi gesti ai due lati del vetro. Paolo Fantin ha fatto miracoli nell’adattare sul limitato palco della Sala Zubin Mehta l’impianto scenografico previsto originariamente per lo sterminato palcoscenico della Haus für Mozart, riuscendo a preservarne tutta la efficacia e l’intensità se non addirittura rafforzandole.

Un po’ come la regina cattiva di Biancaneve, anche Alcina vive nello specchio da cui esce ed entra. È questo il suo strumento magico, e quando Ruggiero lo spezzerà, rompendo così l’incantesimo, vedremo una pioggia al rallentatore di frammenti di specchio scendere magicamente dall’alto – in un palco che non ha la graticcia! – replicando così la magia dell’occhio di Archèus, l’installazione al Forte Marghera per la Biennale d’Arte di Venezia di quest’anno. I costumi di Agostino Cavalca, contemporanei per la corte di Alcina, “ariosteschi” per i cavalieri, le luci radenti di Alessandro Carletti, che riesce anche lui nell’impresa in una sala non attrezzata per gli spettacoli, e gli appropriati e mai invadenti video di Roland Horvath della RoCaFilm completano visivamente uno spettacolo difficile da dimenticare.

Altrettanto memorabile è la parte musicale: è semplicemente perfetta la direzione di Gianluca Capuano a capo dei Musiciens du Prince-Monaco, un ensemble di solisti di cui non si sa se ammirare di più la bellezza del suono sugli strumenti d’epoca o la capacità di rendere incredibilmente varia questa meravigliosa partitura in pagine che sarebbe riduttivo definire di accompagnamento alle voci, tanto è ricca e sorprendente l’orchestra di Alcina. Capuano realizza la maggior parte di quanto scritto da Händel: pochi versi di recitativo mancano all’appello; nel secondo atto è omessa l’aria di Oronte; nel terzo vengono saltate due scene poco rilevanti e l’aria di Alcina «Mi restano le lagrime» è posposta subito prima del coro finale. Le danze, che Händel aveva inserito per la presenza della compagnia di danzatori diretti da Marie Sallé prontamente scritturati da John Rich per il Covent Garden, sono qui riprodotte in buon numero ed efficacemente  coreografate da Thomas Wilhelm. È anche mantenuto il personaggio di Oberto, un fanciullo che cerca il padre Astolfo tramutato in bestia (qui in albero) che il compositore aveva inserito all’ultimo, un tocco magistrale del Maestro di Halle. Ciò ha permesso di ammirare la bravura leggendaria dei giovani cantori austriaci qui rappresentati da solisti dei Wiltener Sängerknaben-Innsbruck.

Se nelle rappresentazioni dell’aprile 1735 al Theatre Royal Covent Garden si erano fatte ammirare due star dell’epoca, Anna Maria Strada del Pò e il castrato Giovanni Carestini, a Firenze Cecilia Bartoli e Carlo Vistoli rinverdiscono i fasti delle prime donne e degli evirati cantori con toni non comuni di entusiasmo da parte del pubblico.

La Bartoli era venuta la prima volta nel 1991 alla Pergola nel Così fan tutte di Mehta/Sellars ed era poi tornata nel 2020 per un Concerto omaggio a Farinelli. Questa è una delle sue rarissime apparizioni nei teatri e nelle sale concerto del nostro paese, sulle cui ragioni è meglio sorvolare. La parte da lei affrontata nel 2014 a Zurigo nella produzione Antonini/Loy sembra sia stata creata per lei! Non che manchino agilità e prodezze vocali, ma è soprattutto nell’intensità dell’interpretazione che si concentra l’essenza del ruolo di Alcina. E la cantante dà prova di saperlo fare con un uso della parola e dell’accento senza pari e con una presenza scenica che ha portato al delirio il pubblico accorso che era rimasto col fiato sospeso quando prima della rappresentazione Alexander Pereira aveva annunciato che Cecilia era indisposta ma avrebbe cantato lo stesso.

Non meno entusiastiche le reazioni alla performance di Carlo Vistoli che ad ogni sua apparizione sulle scene stupisce una volta di più per la qualità vocale di un mezzo di straordinaria bellezza e duttilità – qui il ruolo Carestini sarebbe un azzardo per l’acutezza del registro per chi non avesse la tecnica che invece dimostra il Nostro – piegato a un’interpretazione che costruisce immediatamente il personaggio, spaziando dalla liricità di «La bocca vaga, quell’occhio nero» del primo atto, «Mi lusinga il dolce affetto» del secondo, rese con morbidezza ed eleganza, alla incantata «Mio bel tesoro, | fedel son io | (ma non a te)» in cui finge di rivolgere alla maga le promesse d’amore che invece indirizza all’amata Bradamante finalmente riconosciuta. Per poi esplodere in quel pezzo di bravura e virtuosismo che è «Sta nell’ircana pietrosa tana | tigre sdegnosa» mentre con «Verdi prati, selve amene» Vistoli rende a meraviglia la nostalgia che, nonostante tutto, prova per quel mondo incantato che sta per distruggere, un altro momento di umana ambiguità del teatro händeliano. L’esperienza artistica maturata con i migliori registi del momento – oltre a Michieletto, Carsen, Alden… – ha portato Vistoli a una padronanza scenica non comune tra i suoi colleghi cantanti e qui ne ha dato piena dimostrazione.

Sugli scudi anche gli altri interpreti di un cast difficilmente superabile per eccellenza. Oltre alla Bartoli, l’unica altra cantante presente anche a Salisburgo è il mezzosoprano svedese Kristina Hammarström, Ricciardo/Bradamante di grande dolcezza che però deve affrontare in «Vorrei vendicarmi» impervie agilità magistralmente risolte. Debutta come Morgana il soprano spagnolo Lucía Martín-Cartón, giovane ma affermata interprete specializzata nel repertorio barocco (ha esordito nel Nabucco di Falvetti, quindi nella Susanna di Stradella, nel Palazzo incantato di Rossi, ne El Prometeo di Draghi e poi in Monteverdi) che dimostra sicura tecnica ed espressività seducente esibite nella celeberrima «Tornami a vagheggiar». Egualmente convincenti si sono dimostrati gli altri due interpreti maschili, il tenore ceco Petr Nekoranec (Oronte) e il baritono Riccardo Novaro, autorevole Melisso.

Si è trattata di una serata memorabile con applausi dopo ogni aria e ovazioni interminabili alla fine. Stupisce che molti posti in sala siano rimasti vuoti e che solo la recita del 24 ottobre, quella con i prezzi al 50%, sia totalmente esaurita. Un chiaro segnale dei difficili tempi in cui viviamo.

AGGIORNAMENTO: Cecilia Bartoli ha dovuto cancellare alcune delle recite successive perché indisposta.

   

⸪

Alcina

Barocca,

 

foto © Jean-Guy Python

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Georg Friedrich Händel, Alcina

★★☆☆☆

Losanna, Opéra, 6 marzo 2022

(video streaming)

Alcina, disincantata incantatrice

Stefano Poda è riuscito nell’impresa, che si pensava impossibile, di rendere noiosa l’Alcina di Händel con una regia senza drammaturgia, uno sventolare di mantelli, uno sfoggio di costumi, lente passeggiate e gesticolazione manierata come neanche Pier Luigi Pizzi mette più in scena da almeno quarant’anni, e comunque con molta più eleganza.

Il regista, che come sempre si occupa di scenografie, costumi e luci, fornisce la sua lettura freddamente estetizzante riempiendo anche qui la scena di alias dei personaggi – Alcina ne ha una mezza dozzina oltre alla sé stessa da vecchia, Ruggiero ne ha sette, tutti con la faccia dipinta d’argento – di forme geometriche, bucrani, sarcofagi di marmo nero: l’eros mortifero di quest’isola di morti domina su un ambiente gelido in cui personaggi senz’anima si contorcono, digrignano i denti, deformano il viso con smorfie. E non parliamo solo di Franco Fagioli…

Sul pavimento nero a specchio si riflettono costumi in pelle nera e un grande poliedro – una versione maxi della “Ball Chair” di Eero Aarnio, pezzo di design finlandese del 1963 – che scende dall’alto e poi ruotando rivela al suo interno l’alcova a due piani della maga dominatrice, con un letto capitonné bianco dove la maga si fa tutti i maschi in rapida successione prima di trasformarli in belve, piante, sassi o rii – ma questo lo sappiamo noi, sul palcoscenico vediamo solo delle pantere di resina nera e dei fenicotteri da giardino. Enigmatico il finale: Ruggiero spezza l’urna che racchiude i poteri di Alcina, una palla di vetro specchiante, e appaiono gli uomini che hanno ripreso la loro natura umana. Nella gonna da Menina di Velásquez avanza l’Alcina invecchiata che però non sembra dispiaciuta di aver perso tutto. Mah.

Le recitazione è costantemente sopra le righe per Morgana, animalescamente infoiata e con la lingua di fuori che canta «Tornami a vagheggiar!» a cavallo di Ricciardo/Bradamente come se avesse orgasmi multipli ma senza accorgersi che si tratta di una donna. Contorto dalla gelosia è Oronte, del tutto folle Ruggiero per il quale non c’è transizione tra la fase “incantato da Alcina” e la guarigione e qui Franco Fagioli non fa molto per rendere meno artificiale il personaggio creato dal Carestini alla prima al Covent Garden del 1735, per il quale Händel aveva scritto sei arie spericolate che il controtenore argentino affronta con la sua solita esibizionistica arte senza risparmiare gli effetti di cui è capace la sua vocalità che spazia dalle note basse di baritono agli acuti stratosferici. Sarà con ancora maggiore curiosità sentire che cosa farà Carlo Vistoli del personaggio nella ripresa a Firenze quest’autunno nella produzione di Michieletto.

Nella parte del titolo Lenneke Ruiten dimostra grande sicurezza vocale anche se con un’emissione che talora risulta strana e con momenti eccessivamente espressivi, fuori stile. Così è anche per la Morgana di Marie Lys dal timbro tagliente. Molto più in stile Marina Viotti (Ricciardo/Bradamante) che non rinuncia alle agilità e alle variazioni, ma le esprime sempre con eleganza. Juan Sancho fa Oronte come Juan Sancho e  Guilhelm Worms è un Melisso cavernoso e un po’ grezzo. La minuscola parte di Oberto è mantenuta ed è affidata a una deliziosa Ludmila Schwartzwalder.

Diego Fasolis si dimostra il perfetto conoscitore di questo repertorio e trae dall’Orchestra da Camera di Losanna il meglio in fatto di precisione, colori, verve, ma stacca tempi così veloci che sembra voglia finire al più presto perché non ne può più della regia. Il video streaming dello spettacolo si può vedere su arte.tv.

⸪

Ariodante

Barocca,

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Georg Friedrich Händel, Ariodante

Vienna, Staatsoper, 4 marzo 2018

★★★☆☆

(registrazione video)

Il brumoso Händel di McVicar

Assieme ad Alcina, Ariodante è tra i massimi risultati operistici dell’Händel degli anni ’30: presentata l’8 gennaio 1735 al Covent Garden di Londra ad inaugurazione della prima stagione operistica tenuta in quel teatro, il lavoro, su adattamento anonimo di un testo di Antonio Salvi, Ginevra Principessa di Scozia (1708) ispirato all’Ariosto, comprendeva molte sequenze di danze. La compagnia di ballo era quella in forza al teatro, mentre il cast vocale era quello già raccolto da Händel al King’s Theatre, ossia il Carestini, la Strada, La Young, la Negri. L’opera non ebbe un grande successo e le repliche si fermarono a 11 nei primi tre mesi. Ariodante è stata oggetto di un interesse crescente solo dal secolo scorso e in Italia arrivò alla Piccola Scala nel 1981 con una messa in scena di Pier Luigi Pizzi.

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Ambientato al tempo di Händel, l’Ariodante di McVicar è sul palcoscenico inusuale della Wiener Staatsoper, teatro non molto aperto all’opera barocca. McVicar non turba l’iperconservatore pubblico e se non l’epoca per lo meno i luoghi sono quelli indicati dal libretto: un lugubre e brumoso Settecento scozzese (il paese natale del regista) suggerito dai costumi e dalle scenografie di Vicki Mortimer drammaticamente illuminate da Paule Constable. La sua lettura non aggiunge molto al significato dell’opera, ma la cura attoriale è come sempre somma e il senso teatrale ineccepibile. Basti per tutti l’effetto quasi cinematografico con cui fa lentamente scorrere le mura della reggia del monarca scozzese per lasciare solo il protagonista nella scena terza del secondo atto davanti a quel mare in cui cerca inutilmente la morte. Talora un po’ troppo calligrafici e “viscontiani” sono alcuni dettagli, come i cortigiani che fanno cucù da dietro la libreria che appare per pochi minuti o la mise en place sulla tavola da pranzo. Quando non sono appositamente previsti, come nei finali d’atto – bello quello da incubo onirico del secondo – i balletti di Colm Seery formano invadenti controscene: nelle regie di McVicar il coreografo prende spesso la mano, ma non sempre si tratta del Giulio Cesare…

Della direzione di William Christie non c’è nulla dire: agogiche, timbri, concertazione, tutto è al massimo livello grazie anche a quello strumento magnifico che sono Les Arts Florissants. Pianissimi e colori scuri connotano la cupezza di quest’opera che è tra le più tenebrose di Händel.

Dizione non curata quella di alcuni cantanti (tessoro, vollate…), problema già rilevato altre volte nel maggior teatro viennese che evidentemente risparmia su un coach italiano. Ennesimo ruolo in pantaloni è quello di Sarah Connolly, che riprende la parte titolare con cui si era esibita ad Aix-en-Provence e conferma l’impressione ricevuta allora: mancando delle agilità il mezzosoprano inglese compensa con l’intensità e la drammaticità dell’interpretazione, cosa evidente nel da capo di «Scherza infida», non proprio in stile per eccesso di espressività, o l’aria «Dopo notte, atra e funesta» dove il giubilo è solo nell’orchestra perché la performance vocale è plumbea ed è evidente la fatica della cantante. Chen Reiss è una corretta Ginevra che non lascia però traccia mentre voce acerba e penetrante negli acuti è quella di Hila Fahima, Dalinda. Se si accetta il particolare timbro che lo costringe sempre nelle parti del perfido psicologicamente turbato, Christophe Dumaux ha in Polinesso il suo rôle fétiche: in «Spero per voi, sì, sì» è diabolicamente seducente, in «Dover, giustizia, Amor» esibisce agilità, estensione e grande proiezione nel registro acuto. Rainer Trost è un lirico Lurcanio in «Del mio sol vezzosi rai» con quello struggente ma composto accompagnamento orchestrale, meno a suo agio si dimostra nelle agilità di «Il tuo sangue, ed il tuo zelo». Da dimenticare sono il Re di Scozia e Odoardo.

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⸪

La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina

Barocca,

fotografie © Giorgio Carlin 2019

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Francesca Caccini, La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina

Alessandria, Cortile di Palazzo Cuttica, 20 giugno 2019

(registrazione video)

L’“opera da cortile” di Scatola Sonora onora una donna compositrice

Il 3 febbraio 1625 alla Villa di Poggio Imperiale veniva rappresentata La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina di Francesca Caccini (1587-1640), detta la “Cecchina”. Cantante, clavicembalista e compositrice, figlia del più famoso Giulio Caccini, uno dei fondatori della Camerata de’ Bardi e autore di una Euridice (1602), Francesca sarà la prima donna a comporre un’opera lirica – e per lunghissimo tempo l’unica.

Scritto su libretto di Ferdinando Sarcinelli, il lavoro è uno dei pochi arrivati a noi della sua cospicua produzione. Costituito da 31 numeri musicali ripartiti in un prologo e quattro scene con balli, è tra i primi tentativi di mettere in musica la vicenda ariostesca. Occasione della composizione fu la visita del principe Ladislao di Polonia e di Svezia, futuro re come Sigismondo IV, e del suo fidanzamento con Margherita, nipote prediletta della Granduchessa di Toscana Maddalena, vedova di Cosimo I de’ Medici. Per la cronaca il matrimonio non ebbe poi luogo.

Prologo. Nettuno invita le altre divinità del mare a cantare in lode dell’ospite reale polacco in visita. Lo spirito del fiume Vistola e un coro di altre divinità invocano Apollo per aiutarli in questa lode. Nettuno introduce la storia di Ruggero.
Scena I. L’incantatrice Melissa, cavalcando un delfino, si avvicina all’isola di Alcina. Lei ha imparato da Merlino ed è stato lui a informarla del destino di Bradamante e Ruggero a divenire i fondatori della dinastia degli Este. Melissa quindi ha deciso di aiutare Bradamante nella ricerca di essere riunita con il suo amante Ruggero liberandolo dagli incantesimi di Alcina.
Scena II. Alcina, una vecchia maga, per magia appare giovane e bella e ha incantato in tal modo Ruggero. Quando Alcina è stanca dei suoi numerosi innamorati li trasforma in alberi. Le damigelle di Alcina lasciano Ruggero fino al suo ritorno. Un pastore racconta del suo amore e una sirena sulle onde canta a Ruggero le delizie dell’amore. Ruggero si addormenta. Melissa, travestita da Atlante, un vecchio stregone africano che aveva amorevolmente allevato Ruggero, gli rivela la vera natura di Alcina e lo invita a ritornare il guerriero di una volta. Ruggero decide allora di lasciare Alcina mentre le piante incantate lo implorano di non lasciarle alla mercè della maga. Melissa promette di garantire la loro sicurezza. Alcina ritorna con i presentimenti del suo destino. Una messaggera dice di aver visto Ruggero con un vecchio canuto (Melissa travestita) e che ora il giovane ricorda il suo amore per Bradamante ed è deciso di lasciare Alcina la quale esce piena di collera. Ruggero esprime la sua gioia per la libertà e ricorda a Melissa di liberare Astolfo e le altre piante incantate prima di lasciare l’isola.
Scena III. Il mare è in fiamme e Alcina entra in una barca fatta di ossa di balena e minaccia Ruggero con la rabbia di una donna disprezzata. Un coro di mostri chiede vendetta a suo nome. Astolfo, liberato da Melissa dall’incantesimo di Alcina che lo aveva trasformato in mirto, si chiede come si possa fuggire dall’isola. Melissa lo rassicura: voleranno tutti via con il suo aiuto. Il suo potere è molto più forte di Alcina. La maga  accetta la sconfitta dal momento che il destino le è contro.
Scena IV. Alcina, nella barca che si trasforma in un mostro marino con le ali, prende il volo e fugge. L’intera scena si tramuta in scogliere rocciose.

Il taglio femminile è evidente nel libretto che rielabora l’episodio dell’isola incantata come scontro fra le due potenti maghe Alcina e Melissa che cercano di far accettare a Ruggero la loro visione del mondo e quindi il proprio dominio, valore propagandistico non raro nei lavori d’occasione approntati per gli incontri e le visite fra le corti europee. «Proprio in questo taglio sta il rovesciamento del gioco d’inganni, dal momento che alla sostanziale correttezza di Alcina, l’unico personaggio onestamente lineare dell’opera, si contrappone il gioco di inganni e travestimenti con cui Melissa porta Ruggero dalla propria parte, gioco che ha il suo punto culminante nell’apparizione della maga nelle vesti di Atlante in cui è difficile non vedere un richiamo a quelle forme maschili del potere necessarie alla Granduchessa Maria Maddalena per svolgere il proprio ruolo in un sistema politico che limitava maggiormente il ruolo femminile […] Lo stile è quello proprio dell’opera fiorentina sviluppatosi in seno alla Camerata dei Bardi, arricchito dalle suggestioni del madrigale padano e soprattutto ferrarese del Cinquecento e da un naturale talento nell’orchestrazione, evidente negli impasti timbrici della “sinfonia”. Ciò che più colpisce nella Caccini è, però, la capacità di usare in chiave teatrale soluzioni prettamente musicali secondo una retorica che doveva essere ancor più palese per il pubblico aristocratico del tempo. La vocalità diventa specchio della contrapposizione fra i personaggi, in quanto Alcina canta su armonie ampie e luminose che si arricchiscono di abbellimenti e variazioni cui è richiesto un timbro di radiosa femminilità, mentre Melissa è un contralto androgino la cui forma espressiva è costituita da un declamato scarno ed essenziale, dove il valore retorico della parola prevale su quello del canto mentre Ruggero evolve da un tipo di vocalità più prossimo a quello di Alcina – e ancor più propenso a variazioni e abbandoni cromatici –e  a un rigore comune a Melissa dopo la “liberazione”. Gli altri dati vocali sono la preferenza per voci acute – le uniche gravi sono Ruggero e Melissa anche considerando i numerosi personaggi di fianco – e l’assenza di parti scritte per castrato.». (Giordano Cavagnino)

«Francesca Caccini scrisse La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina per Maddalena d’Austria, allora reggente di Firenze, che con quest’opera intendeva mettere in luce l’importanza delle donne nella gestione del potere» ci informa Luca Valentino, direttore artistico della rassegna e regista che a conclusione della XXII edizione di Scatola Sonora mette in scena come “opera da cortile” (quello di Palazzo Cuttica, sede del Conservatorio di Alessandria) questo titolo desueto ma non raro (1). Il colonnato del cortile diventa palcoscenico per una rappresentazione che pur con mezzi esigui non rinuncia a ricreare uno spettacolo barocco di tutto rispetto: il sipario dipinto, le scene elegantemente ricostruite che con un abile gioco di luci fanno rivivere sotto i nostri occhi il prologo in mare con Nettuno, le stanze degli amori tra Alcina e Ruggero, la spiaggia, il bosco con le piante incantate in cui sono stati trasformati gli amanti di Alcina, il mare in fiamme. E poi i costumi sontuosi, come quello di Alcina ispirato al presunto ritratto di Francesca Caccini dipinto da Palma il Vecchio (“La bella”) ora al Thyssen-Bornemisza di Madrid. Calcolati al millimetro sono i movimenti sul minuscolo palcoscenico, ma siamo tutti caduti nella trappola di trovarci veramente sull’isola incantata.

Con la drammaturgia di Claudine Ansermet, Francesca Lanfranco e Luca Valentino lo spettacolo si avvale di giovani cantanti ottimamente preparati. Cristina Mosca dimostra una volta di più la sua maturità di interprete nella sfaccettata parte di Alcina cui presta colori e agilità vocali sicure. Efficaci tutti gli altri e ampiamente lodevoli per la cura della dizione essenziale in un lavoro come questo: Zhe Xu (Ruggero), Zixin Luo (Melissa), Yurou Li (Dama disincantata), Roberto Filippo Romeo (Nettuno), Takuya Suzuki (Vistola e Pastore), Sumireo Inui (Sirena), Angelica Lapadula (Nunzia), così come le altre voci che incarnano le divinità delle acque, le damigelle della maga, i mostri marini, le piante. Tutti si riuniscono nei due cori finali con cui si conclude l’applauditissima rappresentazione.

Il maestro concertatore Marco Berrini – a capo di un’orchestra ricca di tre violini, due viole da gamba, violoncello, violone, tre flauti e cornetto, tre tromboni, due liuti, tiorba, chitarra barocca, clavicembalo e organo – sa ricreare abilmente i toni cangianti della partitura, dal pastolare al fantastico, e tesse con precisione i non pochi momenti polifonici, come quello altamente suggestivo delle piante incantate.

Impossibile fare i nomi di assistenti alla regia, scenografi, costumisti e truccatori: una marea di studenti dell’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino che assieme ai loro docenti hanno fornito un lavoro di squadra che ha portato a magnifici risultati. Far rivivere in tutta la sua bellezza un’opera distante da noi quasi quattro secoli non è impresa da poco. Complimenti a tutti.

(1) Tra le ultime produzioni de La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina si ricordano quelle della Biennale di Monaco di Baviera (1994); Varsavia e Breda (1996); Prato (1998); Regensburg (1999); Parigi (2002 in forma concertistica); Château de Montfrin (2009); Seattle (2011), Bracciano (2012), Roma (2016 in forma concertistica).

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⸪

Alcina

Barocca,

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Georg Friedrich Händel, Alcina

★★☆☆☆

Ginevra, Opéra des Nations, 15 febbraio 2016

(video streaming)

L’Alcina trash di David Bösch

Una decina le nuove produzioni di Alcina negli ultimi cinque anni e una mezza dozzina nei prossimi dodici mesi: in questi dati sta la fortuna del teatro di Händel oggi, anche se nel nostro paese continua a essere merce ancora rara.

A Ginevra con la chiusura per restauri del Grand Théâtre la stagione dell’opera si è trasferita nel più intimo Théâtre des Nations ancora profumato di legno. Ci starà per due anni. Intanto la nuova location si inaugura con l’opera di Händel.

Eliminato il personaggio di Oberto, il coro e il balletto, tagliati i da capo e le parti mediane di alcune arie, sovvertito l’ordine di altre, una trasformata in duetto, falcidiati i recitativi, cancellate intere scene, depennato il finale: Leonardo García Alarcón si prende molte libertà con una partitura che Händel aveva concepito con estrema cura. Inutile appellarsi al libretto, qui completamente stravolto. Al tutto si aggiunga un’orchestra ibrida dove il basso continuo sovrabbondante di arpa, tiorba, arciliuto e chitarra della Cappella Mediterranea si aggiunge agli strumenti dell’Orchestre de la Suisse Romande, che debutta in questo repertorio, con risultati non sempre plausibili per chiarezza e leggerezza. Non si mette certo in discussione la maestria di Alarcón, ma i tempi che sceglie sono talora al di là dell’accettabile: «Tornami a vagheggiar» è snocciolato con una velocità che sfugge ad ogni logica, se non quella di volersi sbarazzare al più presto del timbro perforante del soprano australiano Siobhan Stagg oppure delle misere trovate con cui la regia trash di David Bösch infarcisce la scena – abito da sposa, pancia da gestante, neonato nel passeggino e abitini da bambino nell’ordine. Un altro esempio è «Di’ cor mio» che perde tutto il suo carattere carezzevole per assumere un tono percussivo o la confusa «Sta nell’ircana pietrosa tana». Per non dire di «Verdi prati, selve amene» quasi buttato via.

Abbandonato l’elemento magico, Alcina diventa una donna gelosa e disperata in tutta la sua realtà e resta il gioco sado-masochistico di personaggi che se non hanno la sigaretta o il whisky, in mano hanno un’arma, pistola o coltello puntato al petto o alla gola. Sputi e bruciature con la sigaretta, corde e lacci, occhi bendati, il regista non si fa mancare nulla. A un certo punto la povera Alcina è legata e innaffiata di kerosene pronta per il rogo se solo Ruggiero riuscisse a far funzionare i fiammiferi.

In questo gioco al massacro la bellezza dell’emissione e la precisione delle agilità vengono poste in secondo piano ed è un miracolo che almeno la Bradamante di Kristina Hammarström riesca mantenere una linea di eleganza e proprietà che manca al Ruggiero di Monica Bacelli. Meglio i personaggi maschili cui danno voce il bel Michael Adams, Melisso dalla dizione però un po’ imprecisa, e Anicio Zorzi Giustiniani, Oronte. Resta l’esotica presenza di Nicole Cabell, soprano dal timbro particolare e da un caldo registro medio, cui non mancano però gli acuti: la sua è un’Alcina diversa da molte di quelle finora ascoltate ma non altrettanto convincente. Il finale la vede sola dopo i maltrattamenti su una scena desolata mentre cadono i soliti fiocchi di neve. Non c’è spazio nella lettura di Bösch per il lieto fine con i cori dei prigionieri che festeggiano la libertà, «Dopo tante amare pene | già proviam conforto all’alma; | ogni mal si cangia in bene, | ed alfin trionfa amor». Coerente con quanto abbiamo visto e a suo modo suggestivo, peccato che non sia nelle intenzioni dell’autore. Abbiamo assistito a un’altra Alcina, quella di García Alarcón e David Bösch.

⸪

Orlando furioso

Barocca,

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Antonio Vivaldi, Orlando furioso

★★★☆☆

Venezia, Teatro Malibran, 13 aprile 2018

Barocco camp per Vivaldi

In ogni spettacolo c’è un momento in cui questo prende il volo e fa dimenticare un inizio magari sotto tono: nell’Orlando Furioso prodotto dal Teatro la Fenice e già presentato l’anno scorso a Martina Franca, questo è il momento in cui Ruggiero cede agli incantesimi di Alcina in un’aria dolcissima con flauto traversiere obbligato dipanata con un mirabile gioco di legati e mezze voci dal controtenore Carlo Vistoli, la vera sorpresa della serata. Intanto Alcina ha preso al laccio e incappucciato il suo Ippogrifo che viene portato tristemente via.

Ma qual è la genesi dell’opera? Come impresario del Teatro Sant’Angelo nel 1713 Antonio Vivaldi aveva messo in scena con grande successo l‘Orlando furioso di Giovanni Ristori su libretto di Grazio Braccioli. L’anno successivo era invece miseramente fallito il suo Orlando finto pazzo, anch’esso su libretto del Braccioli, tanto che molta della musica di quello venne interpolata all’opera del Ristori precipitosamente rimessa in cartellone. Dopo tredici anni Vivaldi si cimentò nuovamente col personaggio dell’Ariosto, autore che godeva di molta fortuna nel mondo musicale dell’epoca, basti pensare ai tre lavori händeliani che si succederanno di lì a pochi anni: Orlando, Alcina e Ariodante.

Il Prete Rosso era ripartito dal libretto del Braccioli rimaneggiato non tanto nella vicenda quanto nel testo delle arie: solo cinque rimasero immutate, tutte le altre furono riscritte. Le modifiche furono probabilmente dello stesso Vivaldi, certamente non del librettista originale, di cui non venne nemmeno citato il nome sul testo stampato.

Con il titolo Orlando, il 10 novembre 1727 debuttò dunque questo “drama per musica” con un cast prevalentemente femminile e vocalmente omogeneo: i tre contralti/mezzosoprani Lucia Lancetti (Orlando), l’amata Annina Girò (Alcina) e Maria Caterina Negri (Bradamante), due semisconosciuti contraltisti castrati nelle parti di Medoro e Ruggiero, il soprano Benedetta Sorosina (Angelica) e il basso Gaetano Pinetti (Astolfo).

Sulla trama e sulle vicende dell’opera si veda quanto già scritto a proposito delle registrazioni in DVD. Ricordiamo soltanto che, come scrive il Mellace sul programma di sala, qui «Vivaldi [è] al culmine della sua carriera di operista, il compositore si mostra sostanzialmente fedele al proprio ideale di teatro musicale, in cui la voce è coadiuvata da un’orchestra mai confinata allo sfondo, bensì chiamata a collaborare efficacemente ai grandi affreschi […] Ben più che non Händel o a maggior ragione i più “giovani” napoletani, il Prete Rosso predilige infatti una scrittura strumentale densa», cosa che risulterà particolarmente evidente nella conduzione di Diego Fasolis.

Con il titolo Orlando furioso, titolo che si è imposto in epoca moderna ora che nessuno teme più la competizione con l’omonima opera del Ristori, va in scena al Malibran questo nuovo lavoro vivaldiano. La distribuzione rispecchia i generi e i ruoli della prima storica: tre contralti o mezzosoprani (Sonia Prina, Lucia Cirillo, Loriana Castellano), due contraltisti (Raffaele Pe e Carlo Vistoli), un soprano (Francesca Aspromonte) e un baritono (Riccardo Novaro). Tutti italiani e tutti specialisti del genere – la presenza di Diego Fasolis, a capo dell’orchestra del teatro e alle tastiere del clavicembalo, non avrebbe ammesso qualcosa di diverso. Fasolis imprime fin dalla sinfonia iniziale un impulso incessante e neanche una battuta viene posta in ombra dalla sua partecipe e sapiente conduzione.

Nel ruolo titolare Sonia Prina, habituée dei ruoli en travesti, conferma il suo eccellente stile e l’agio nelle agilità, ma lo smalto della voce un po’ appannato, il registro basso meno sonoro e quello alto stiracchiato non permettono di rendere al meglio nelle arie del personaggio – «Nel profondo cieco mondo» non convince pienamente proprio a causa della mancanza di corpo delle note basse – e nella sconvolgente scena della pazzia del terzo atto. Più riuscite sono l’Angelica di Francesca Aspromonte e la Bradamante di Loriana Castellano, vocalmente e scenicamente adeguate, mentre Lucia Cirillo delinea un’Alcina caratterizzata come vamp all’inizio, innamorata delusa e vendicatrice alla fine. La voce del mezzosoprano incontra alcune asprezze e non sempre risponde al meglio nelle agilità richieste dalla parte e la sua aria di furore «Anderò, chiamerò dal profondo» è resa con alcune imprecisioni. Nobilmente maschia e suadente nel timbro risulta la voce di Riccardo Novaro, Astolfo di stile impeccabile. Serata no invece per Raffaele Pe che nella prima aria manca alcune note e dimostra sbandamenti di intonazione, ma riprende quota poi nel prosieguo. Di Carlo Vistoli si è già detto: la sua è la performance più pregevole per bellezza di timbro, esattezza di fraseggio e dolcezza di emissione.

Mutilato di alcuni degli effetti scenici che erano stati esibiti sul grande palcoscenico di Martina Franca – come l’apparizione della nave di Medoro o la mongolfiera – l’allestimento di Fabio Ceresa ricrea in maniera camp il barocco di Pier Luigi Pizzi con i fastosissimi costumi di Giuseppe Palella – talmente ricchi di ori che i loro baluginii accecano gli spettatori – e la scena unica di Massimo Checchetto che prevede un’enorme sfera la cui convessa superficie scabra rappresenta quella della Luna. Ruotando su sé stessa diventa una concava conchiglia dorata, una specie di alcova per Alcina e il suo dissoluto e pittoresco seguito. Riccioli barocchi in pietra su cui salire o dietro cui nascondersi completano la scenografia. Il gioco di luci colorate di Fabio Barettin è intrigante, anche se da aggiustare ancora un po’ per non tenere talora alcuni interpreti al buio. Belle le “macchine”: l’ippogrifo e Aronte, quest’ultimo un gigante le cui membra sono mosse da diverse persone.

Come per le precedenti edizioni in DVD, anche in questa produzione si ha una “revisione drammaturgica” qui realizzata dal regista stesso, in cui il libretto originale viene impunemente modificato e la musica drasticamente ridotta. Con Wagner nessuno si sognerebbe di farlo, con Vivaldi invece sì, con lui sono tutti musicologi.

Neanche stavolta dunque c’è stata: quando si potrà avere finalmente un’edizione fedele alle intenzioni dell’autore?

⸪

Alcina

Barocca,

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Georg Friedrich Händel, Alcina

★★★★★

Parigi, Théâtre des Champs-Élysées, 20 marzo 2018

La magia del teatro: ecco le armi di Alcina

Che cosa possono avere in comune Georg Friedrich Händel e Richard Strauss oltre al fatto di essere i più grandi compositori per il teatro in musica del loro tempo? A distanza di duecento anni affrontano entrambi i dolori di una donna che perde l’amore perché i suoi incanti svaniscono, perché il tempo passa: «Sì, son quella, | non più bella, | non più cara agli occhi tuoi» dice incredula un’Alcina settecentesca a Ruggiero che non l’ama più. I suoi lamenti sembrano echeggiare quelli della settecentesca Marschallin del Rosenkavalier che scopre gli anni che passano nell’amore del giovane Octavian per la coetanea Sophie. Che poi la prima sia un tantino più vendicativa della seconda è un problema di caratteri e di esigenze del teatro barocco.

Nato a Zurigo nel 2014 e ora riproposto al Théâtre des Champs-Élysées, lo spettacolo di Christof Loy è la sua terza messa in scena del titolo händeliano. Il luogo delle magie di Alcina in questo allestimento è il luogo per eccellenza delle illusioni: il teatro, metafora dell’isola della maga. Nella scenografia di Johannes Leiacker al primo atto ammiriamo un palcoscenico con quinte e fondali dipinti del quale si vedono però le macchine sceniche sotto il palco; nel secondo entriamo nelle camere per gli artisti, nel terzo siamo nel retroscena.

Eliminato il personaggio di Oberto e la scena del leone – che Händel aveva inserito all’ultimo momento per stupire il pubblico, così come le danze presto soppresse nel corso delle repliche dell’opera – l’azione si concentra sulle relazioni tra Alcina e Ruggiero, Ruggiero e Bradamante, Bradamante e Morgana, Morgana e Oronte. In quest’opera di Händel infatti non c’è coppia che non sia scomposta o scomponibile. Direzione attoriale precisissima e costumi, di Ursula Renzenbrick, che a mano a mano passano da un sontuoso Settecento alla contemporaneità per gli attori in scena sull’isola di Alcina, mentre Melisso e Bradamante sono sempre in abiti moderni.

Da Zurigo arrivano Cecilia Bartoli, che lì aveva debuttato nel ruolo titolare, Julie Fuchs (Morgana) e Varduhi Abrahamyan (Bradamante). Senza grandi pirotecnie vocali, il ruolo di Alcina si addice perfettamente al soprano romano che scava nell’espressività del personaggio con un’intensità drammatica da brividi e con suoni sfumati che scendono al sussurro. Con le sue sei arie riesce a definire tutte le possibilità espressive del canto, come in «Ah, mio core», la più lunga e più intensa dell’opera, su un ostinato che riflette la prostrazione di Alcina la Bartoli affronta uno dei lamenti più intensi dell’opera barocca: con cadenze spezzate, incessanti modulazioni, slanci e tregue dolenti, invettive furiose, la maga si mostra fragile e sincera, per una volta senza artifici. Una performance indimenticabile.

Julie Fuchs, indisposta per le prime recite, riprende le ultime regalando al pubblico un  «Tornami a vagheggiar» magistrale per eleganza e precisione che viene giustamente salutato da imponenti ovazioni

Eccellente anche il reparto maschile. Ruggiero è un Philippe Jaroussky in stato di grazia, ancora maturato rispetto al Ruggiero di Aix-en-Provence. Il timbro è sempre luminoso, la virtuosità vocale ineccepibile e la presenza scenica è messa in risalto dalla coreografia per la sua aria di congedo nel terzo atto, un irresistibile numero di commedia musicale con contorno di boys. Il personaggio di Melisso ha qui un risalto particolare per l’ottimo Krzystof Bączyk, basso polacco che esibisce una statura vocale e scenica di eccezione. Per l’improvvisa défaillance di Christoph Strehl che ha recitato afono in scena il personaggio di Oronte, in buca è sceso a prestargli la voce Allan Clayton, l’acclamato interprete del Hamlet di Brett Dean, che con minimo preavviso ha accettato la prova e l’ha superata in maniera brillantissima.

Nell’attenta concertazione di Emmanuelle Haïm e del suo Concert d’Astrée, che ha mantenuto in perfetto equilibrio il palcoscenico e la buca orchestrale, grande rilievo è stato dato agli interventi solistici – violino, violoncello e flauto – che accompagnano alcune arie di questa splendida pagina di teatro musicale.

⸪

Alcina

Barocca

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Georg Friedrich Händel, Alcina

★★★★★

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 10 luglio 2015

(live streaming)

Le metamorfosi di Alcina

Appena uscita dal letto in cui ha consumato la notte d’amore con Ruggiero, Alcina si reca in uno dei due laboratori attigui dove giace il corpo del precedente amante pronto per essere trasformato in animale impagliato. La sorella Morgana vive invece la sua sessualità abbandonandosi alle pratiche SM e canta la prima aria dell’opera «O s’apre il riso» legata al letto e «Tornami a vagheggiar” frustata da Ricciardo/Bradamante mentre i suoi vocalizzi sono mugolii di piacere.

Quando Alcina dice a Ruggiero «Mostra il bosco, il fonte, il rio» ai nuovi venuti, li rende spettatori del suo amplesso col paladino sotto lo sguardo affranto di Ricciardo/Bradamante e anche qui le variazioni del da capo mimano fedelmente l’orgasmo della donna. La Mitchell non si è poi spinta molto in là: nel teatro barocco «il bosco, il fonte, il rio» erano metafore sessuali ben note al pubblico di allora, codici che si son viceversa persi nel secolo del Romanticismo e qui la regista inglese non fa che recuperarli per il pubblico moderno. Tutta la scena è improntata a grande erotismo, ma Ruggiero qui è quella totale antitesi del sexy che è Philippe Jaroussky e non c’è quindi pericolo che si degeneri nel porno soft, nonostante la dedizione di Patricia Petibon.

Comunque non è l’erotismo la chiave di lettura di questa inquietante regia di Katie Mitchell – che aveva messo in scena qui ad Aix quell’altrettanto inquietante moderno capolavoro che è Written on Skin di George Benjamin e anche la scenografia tagliata in vari ambienti su due piani è la stessa. Qui le due sorelle incantatrici ridiventano vecchie come sono nella realtà quando passano dall’alcova (che qui prende il posto dello «speco» e della «deliciosa reggia» del libretto) ai laboratori bunker, dove sono sostituite da controfigure invecchiate. Ecco la magia del testo: due doppie porte che trasformano per sortilegio due vecchie sfatte in due giovani ammaliatrici mentre al piano superiore una grande macchina trasforma invece gli uomini in bestie e piante che verrano esibite in teche vetrate.

Se inizialmente sembra che La filosofia nel boudoir stia dietro l’angolo e questo sia un Händel secondo il marchese De Sade venuto a mandare inediti frisson al pubblico convenuto al Grand Théâtre per l’apertura del Festival di Aix-en-Provence, il tema della messa in scena della Mitchell in questo triste matriarcato delle due maghe è invece la vecchiaia e la solitudine coniugati al femminile. L’aspetto psicologico trascurato dall’opera barocca è qui recuperato dalla regista inglese che mette in scena dei personaggi femminili umanamente complessi e secondo una visione giustamente femminista.

Nella seconda parte delle due in cui lo spettacolo è diviso non c’è più tempo e voglia di giochi erotici – a parte un’altra frustatina quando Morgana chiede perdono a Oronte. Infatti il grande letto sparisce ed è il furore di Alcina abbandonata a dettare il passo del dramma. Per di più l’elixir magico non funziona più e non solo il potere, ma anche la giovinezza e la bellezza sono perse per sempre. Le due sorelle finiranno nelle teche e non si può non provare una grande pietà per loro alla fine.

Il timbro infantile di Jaroussky si adatta benissimo al ruolo di Ruggiero, questo giovane che il libretto ci presenta fin da subito ammollito fra le braccia della maga. Il cantante è fra tutti il più stilisticamente preciso e la bellezza e precisione della intonazione compensano la poca espressività. La sua resa di «Mi lusinga il dolce affetto», salutata dagli applausi calorosissimi del pubblico, non potrebbe essere più esatta.

All’opposto la Petibon, che dopo aver interpretato numerose volte la parte di Morgana ora ha il ruolo titolare, dimostra tutto il suo temperamento che raggiunge l’apice in quell’incredibile e sublime momento – non raro nel teatro del sassone, pensiamo anche solo a «Scherza infida» nell’Ariodante – di profondo strazio e furore trattenuto qui reso dalla regia con una specie di ralenti cinematografico, che è l’aria «Ah! mio cor! schernito sei!». E qui la vocalità del soprano francese è sempre eccellente, ma con momenti quasi espressionistici che si riflettono nelle note violentemente strappate in orchestra. Un momento di altissimo pathos che entusiasma oltre misura il pubblico alla fine della prima parte.

Eccellenti attori e cantanti sono anche quelli del resto del cast. Oberto qui è interpretato da un bravissimo dodicenne corista dei Tölzer Knaben di Vienna che con orsacchiotto di peluche e valigetta rende indicibilmente patetiche le sue due arie.

Sul podio della Freiburger Barockorkester c’è un Andrea Marcon la cui attenta concertazione supporta magnificamente i cantanti nella loro espressione di affetti ed evidenzia i colori cangianti della partitura pur ampiamente scorciata nei recitativi.

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⸪

Ariodante

Barocca,

ARIODANTE 3216

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Georg Friedrich Händel, Ariodante

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 12 luglio 2014

Händel tra i pescatori

Resoconti completamente contrastanti per questa produzione del capolavoro di Händel sia riguardo alla messa in scena sia riguardo agli interpreti. C’è chi ha definito la regia di Richard Jones un esempio di magnifica intuizione, chi l’ha giudicata inutilmente iconoclasta. Non c’è stata unanimità di consensi nemmeno sui cantanti esaltati da una parte, bistrattati dall’altra.

Ma come è andata dunque?

Si sa che il palcoscenico del cortile dell’Arcivescovado non ha la profondità e i dispositivi dei teatri moderni che permettono veloci cambiamenti di scena. Ecco quindi una scenografia fissa che non rappresenta il palazzo reale scozzese in cui il libretto ambienta la vicenda, bensì le tre brutte stanzette di una modesta casetta connesse da porte “invisibili” e con finestre un po’ troppo facilmente accessibili dall’esterno. Sembra la casa di Peter Grimes e altrettanto bigotta, come là nel borough, è la piccola comunità, sempre con la Bibbia in mano e pronta a marcare a fuoco i peccati altrui. Nello stesso tempo la messa in scena di Jones ricorda Lars von Trier e il suo inquietante Dogville.

Sul palco dell’Archevêché non c’è spazio per i balletti (che non sarebbero comunque in linea con la scelta registica). Ecco quindi che i momenti coreografici sono realizzate con semplici passi di danza popolare, ma soprattutto con l’uso delle marionette (bellissime) di Finn Caldwell che sottolineano la vicenda o ne suggeriscono un epilogo drammatico.

La vicenda dell’epopea cavalleresca raccontata dall’Ariosto è qui trasformata in un sordido dramma domestico del secolo scorso tra i pescatori di una delle tante isole della Scozia. Niente cavalieri con cimieri piumati e corazze lucenti, bensì rudi marinai con maglioni e kilt.

Il regista concentra il suo lavoro soprattutto sulla psicologia dei personaggi. Il perfido Polinesso è un Tartufo perverso che sotto la veste talare cela i jeans di un teppista tatuato e manesco. Dalinda è una donna follemente innamorata di questo mascalzone spregevole che la usa per i suoi bassi scopi e la lascia piena di lividi dopo un sordido incontro sessuale.

Ma è Ginevra quella a cui tocca la sorte peggiore: nessuno crede alla sua innocenza, viene trattata come una sgualdrina e alla fine lei non accetta l’ipocrita pentimento della bigotta comunità, ma se ne fugge. Nell’ultima scena, mentre tutti si trastullano con le marionette che ripetono la scenetta idilliaca rappresentata nel primo atto, lei rifiuta questo posticcio lieto fine, prende la valigia, esce dalla casa e in proscenio fa l’auto stop per andarsene per sempre.

Questa è la scena che ovviamente più si scosta dalla vicenda del libretto, ma è perfettamente coerente con la lettura che il regista dà dell’opera.

Patricia Petibon si conferma eccellente nelle agilità e negli acuti strabilianti, ma inserisce talora, come è suo solito, qualche esuberanza espressionista di troppo, presa com’è dall’intensità dell’interpretazione. Sonia Prina, come sempre a suo agio nei panni dei personaggi maschili delle opere di Händel (è suo ad esempio il Rinaldo di Carsen a Glyndebourne) sembra quasi divertirsi a disegnare la perfidia assoluta di Polinesso nella parte vocale forse più impegnativa dell’opera. Sandrine Piau è una Dalinda sofferta, ma stilisticamente perfetta nella resa della vocalità händeliana e tra le più applaudite della serata.

E veniamo al protagonista eponimo. Sarah Connolly è affermata interprete dell’opera di Händel (ricordiamo soltanto il suo magnifico Giulio Cesare di McVicar ancora a Glyndebourne), ma qui in quest’atmosfera dimessa scelta dal regista non sembra emergere, complice anche un timbro vocale non tra i più gradevoli che, soprattutto in «Scherza infida», pur nell’intensità dell’espressione non riesce a raggiungere uno stato di vera commozione. Anche le variazioni nel da capo non risultano particolarmente belle e neanche troppo in stile in verità. Nel complesso la sua è una prestazione un po’ spenta e l’ultima sua aria invece che di giubilo ha un che di mesto, quasi presago del finale scelto dal regista.

Veramente ottimi gli unici due interpreti maschili: il Lurcanio del giovane David Portillo e il re di Scozia di Luca Tittoto.

La direzione di Andrea Marcon è perfettamente adeguata e i Freiburger Barockorchester suonano magnificamente i loro strumenti d’epoca.

Festose accoglienze alla fine per tutti gli interpreti. Sparuti dissensi verso il regista in qualche punto dello spettacolo. Qualcuno non ha gradito la forte impronta data dalla sua messa in scena, discutibile e non gradevole magari, ma originale e coerente.

⸪