Mese: gennaio 2021

Mosè in Egitto

 

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Gioachino Rossini, Mosè in Egitto

★★★★☆

Pesaro, Adriatic Arena, 9 agosto 2011

(registrazione video)

Il kalashnikov di Mosè

A Stendhal il Mosè in Egitto di Rossini non era piaciuto. Vero è che lo scrittore francese si era recato al teatro maldisposto: «confesso che m’incamminai verso il San Carlo con molti pregiudizi sulle piaghe d’Egitto. […] Considero le Sacre Scritture come una specie di curiose Mille e una notte per la loro antichità, l’ingenuità dei costumi e soprattutto per lo stile grandioso» (Vie de Rossini, 1823). Solo l’introduzione gli era sembrata degna del genio del pesarese e a livello di Haydn quando Mosè scaccia le tenebre e irrompe la luce come nella Creazione. (1)

Il giovane Ferdinand Hérold, invece, aveva molto apprezzato l’opera: «L’oratorio rossiniano […] è certamente una delle sue migliori opere […] e la sola appropriata per il gusto francese». Detto fatto, il testo è tradotto in quella lingua da Castil-Blaze e l’opera debutta al Théâtre Italien nel 1822, senza grande fortuna però.

Atto I. L’Egitto è avvolto nella sua penultima piaga: le tenebre. Il Faraone decide di chiamare Mosè per far cessare il flagello. Dio rende di nuovo la luce all’Egitto tramite la verga di Mosè. Intanto Osiride esprime il suo dolore per la partenza degli ebrei: tra essi c’è la sua amata Elcia. Perciò ordina al fido Mambre di far ribellare il popolo egizio all’editto di Faraone. Infatti il popolo si raduna sotto il palazzo, a chiedere che venga revocato il congedo agli Ebrei, che all’oscuro di tutto stanno festeggiando. Osiride dichiara loro che la partenza è annullata ed ogni tentativo di fuga sarà soffocato nel sangue. Mosè, allora, irato fa piovere la grandine e i fulmini (la settima piaga fu messa qui solo per dare un effetto teatrale alla fine dell’atto).
Atto II. Faraone annuncia la sua decisione di lasciare liberi gli ebrei, e comunica al figlio che la principessa d’Armenia è pronto a sposarlo. Osiride preferisce fuggire con Elcia. Aronne, però li scorge, che avverte subito Mosè e la madre di Osiride, Amaltea, a cui stanno a cuore gli ebrei. I due giovani esitano, ma affermano convinti la loro decisione. In quel momento giunge Faraone, che comunica che, a causa dell’attacco di Madianiti e Filistei, la partenza è rimandata. Mosè, irato, minaccia la morte di tutti i primogeniti egiziani, e viene fatto arrestare. Elcia, allora svela il suo amore con Osiride, e prega il principe di lasciare libero il suo popolo e di diventare Re. Osiride rifiuta e fa per uccidere Mosè, ma viene colpito da un fulmine e muore.
Atto III. Gli ebrei stanno pregando sulle rive del mar Rosso. Giunge la notizia che l’esercito di Faraone si sta avvicinando. Mosè calma tutti, e apre un varco tra le acque. Faraone sopraggiunge, e scaglia l’esercito nel varco tra le onde, ma subito queste si richiudono di colpo, sterminando l’esercito.

Nel 1997 nel vecchio teatro Rossini di Pesaro Graham Vick aveva ambientato Moïse et Pharaon, la versione francese del Mosè in Egitto, in una biblioteca ebraica. Per il suo ritorno all’Adriatic Arena nel 2011 con la versione napoletana, il regista inglese riprende lo spirito di quanto aveva fatto alla Birmingham Opera Company quando aveva allestito le opere in fabbriche, banche e spazi pubblici normalmente non associati a rappresentazioni liriche. Qui a Pesaro Vick utilizza il primitivo palazzetto dello sport nella sua totalità: coro e cantanti sono spesso in platea, l’orchestra fa parte della scena, gli orchestrali vestono in maniera casual (non il direttore, in impeccabile frac), non c’è sipario e lo sguardo continua dietro la scena (divisa in tre livelli) sulle gradinate dove dei profughi stanno accampati. (Era allora vivo il ricordo dell’uragano Katrina a New Orleans e degli sfollati costretti a vivere ancora per lungo tempo nei palazzetti dello sport.)

Con il previsto scandalo da parte del «pubblico elegante e sofisticato della prima» e di certa critica miope e prevenuta, dell’intervento della polizia a sedare i tafferugli causati dal pubblico elegante e sofisticato e dell’interrogazione parlamentare di un senatore del PdL (che ovviamente neanche ha visto lo spettacolo), Graham Vick e lo scenografo Stuart Nunn ambientano la vicenda mediorientale ai giorni nostri. La scena è devastata dalla guerra e piena di detriti, nel bel mezzo un palazzo reale dalla sontuosità kitsch sembra aver subito un bombardamento e sul fondo un muro (in cui si aprirà una breccia per far fuggire gli ebrei) simile alla “barriera di separazione” eretta dagli israeliani lungo la West Bank.

Senza travisare di una virgola il libretto, la lettura di Vick sa coniugare un fortissimo impatto emotivo a un profondo stimolo di riflessione politica. È il soggetto in sé che è molto più complesso di quel che siamo abituati a considerare normalmente in un’opera ed è dovere dell’artista svelare, a modo suo, l’anima di un testo ridando all’Opera la dignità di veicolo culturale e sociale che le compete e che ha sempre avuto. Con buona pace di chi cerca in una serata a teatro un digestivo e consolatorio passatempo.

Pur non prendendo le parti di nessuno (gli ebrei e gli egiziani sono contemporaneamente vittime e terroristi, oppressi e oppressori), Vick afferma la sua personale visione contro il fondamentalismo e le fedi monoteiste del Vecchio Testamento quali semi di fanatismo e violenza religiosa. Potrà non piacere la tesi, ma se ne può discutere?

Lo spettacolo termina con una tensione drammatica che dà il senso dell’interminabile ciclo di violenza trasmessa da generazione a generazione: un carro armato appare attraverso la barriera di separazione, un giovane soldato israeliano ne scende, va verso un ragazzino egiziano e come segno di pace gli porge una barretta di cioccolato, ignaro del fatto che, come noi invece abbiamo visto, sotto il giubbotto questi abbia una cintura di cariche esplosive. Immagine di disturbante attualità oggi (2015) ancor più che nel 2011.

Per quanto compete alla parte musicale, la direzione di Roberto Abbado rispetta fedelmente le indicazioni dell’autore e nei finali raggiunge un buon equilibrio tra intensità drammatica e giustezza di suono.

I diversi timbri dei due personaggi principali aiutano a caratterizzare il Mosè di Riccardo Zanellato, dall’emissione scura e trattenuta, e il Faraone di Alex Esposito, dalla vocalità più chiara ma più sostenuta con cui anche questa volta il baritono bergamasco si è meritato giustamente gli applausi più convinti. Su un piano inferiore sono Dmitrij Korčak, Osiride contraltino, e Sonia Ganassi, Elcìa dagli evidenti problemi vocali, e gli altri interpreti. Ottimo il coro cui è richiesta una prestazione anche fisicamente impegnativa.

(1) Rossini aveva raccontato a Wagner che a quindici anni «in difetto di un’istruzione musicale approfondita – d’altronde, dove acquistarla ai miei tempi in Italia? – il poco che sapevo, lo avevo scoperto nelle partiture tedesche. Un amatore di musica bolognese ne possedeva alcune: La Creazione, Le nozze di Figaro, Il flauto magico… Egli me le dava in prestito, e poiché io non avevo i mezzi per farmele venire dalla Germania, le copiavo con accanimento»

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Cendrillon

Jules Massenet, Cendrillon

★★★★★

Berlin, Komische Oper, 12 juin 2016

 Qui la versione italiana

(streaming)

Cendrillon à la Komische Oper de Berlin : une représentation en tout point mémorable !

« Le bal est un champ de bataille! / Tenez-vous bien, / Ne perdez rien / De votre taille! / Pas de mouvements trop nerveux… » recommande Mme de la Haltière à ses filles Noémie et Dorothée alors qu’elles s’entraînent à la barre avec d’autres danseuses, certaines portant moustaches et barbe.

C’est peut-être de ces mots du livret d’Henri Cain que Damiano Michieletto s’est inspiré pour sa lecture particulière du conte de fées mis en musique par Massenet. Nous sommes en effet dans une salle de répétition de ballet et les « jeunes filles » en tutus bleu, dont de nombreux choristes masculins, doivent passer les sélections pour être choisies par un Prince Charmant dansant qui semble ne rien vouloir savoir, enfermé dans un spleen existentiel…

Le reste sur premiereloge-opera.com

Idomeneo

Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo

★★★★★

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2005

(registrazione video)

Tempesta di mare alla prima della Scala

«Perplessità sulla regia», «Dissensi sull’allestimento», riportano i cronisti. E grazie, inaugurare la stagione del “Tempio della Lirica” con Mozart e con un allestimento problematicamente moderno! La prima Prima di Stéphane Lissner alla Scala non lascia gli animi indifferenti.

Nella regia di Luc Bondy ce n’è da far imbestialire i melomani che al minimo avviso di abiti contemporanei gridano alla blasfemia. Che poi la sua lettura non dia atto a particolari scandali poco importa, il pubblico ha elogiato con unanimità la parte musicale e si è diviso su quella visiva.

«L’Idomeneo è, a tutti gli effetti, per l’epoca in cui fu composto, un ponte sull’immediato futuro del teatro d’opera, ricco di sperimentale e naturale immediatezza. A questa concezione sembra credere il debuttante direttore inglese Daniel Harding che apre con successo la stagione scaligera con una idea chiara, senza tentennamenti, relativa all’umanità dei personaggi. Spariscono l’enfasi, l’eroismo ridondante, la maestosità di cartapesta per far posto alla dolcezza di due innamorati, Ilia e Idamante, a un padre che ha fatto il suo tempo, punito per non aver avuto il coraggio di sacrificare il figlio e a una donna appassionata, figlia di re e divorata da una drammatica gelosia. Una tensione espressiva, una inquietudine onnipresente, i tempi prevalentemente rapidi a scapito di un eccessivo spazio dedicato al lirismo, una impressionante varietà di colori orchestrali hanno imbevuto tutta questa meticolosa interpretazione, che tra l’altro si è avvalsa appropriatamente di un organico orchestrale ridotto […] con una ricerca timbrica, un po’ “secca”, che si traduceva in una esemplare trasparenza degli archi, lancinanti nei disegni discendenti» scrive Ugo Malasoma sulla direzione di Harding.

 

A proposito del cast ecco cosa scrive invece Stefano Jacini: «La migliore è sembrata Camilla Tilling (Ilia), per voce e presenza scenica, impeccabile nelle tre arie, specie “Zeffiretti lusinghieri”, identificati con bella invenzione registica coi biglietti amorosi trasportati dal vento che scrive a Idamante. Quest’ultimo (l’ottima Monica Bacelli, l’unica non esordiente alla Scala) è vestito da yacht-man con tanto di sacco da velista sulle spalle quando sta per partire con Elettra. Nei panni di costei è l’autorevole Emma Bell che, pur talvolta con dizione imprecisa, dà il meglio nel recitativo “Oh smania! Oh furie” e nella successiva aria, la più applaudita, dove trasforma il gorgheggio in un agghiacciante grido di follia. Steve Davislim è un Idomeneo prestante, sempre controllatissimo (ha dalla sua un timbro leggermente scuro, adatto alla parte), e supera con disinvoltura la grande prova di “Fuor del mar”. Efficace Francesco Meli come Arbace, con zucchetto turco e occhialini, pur privato dell’aria nel secondo atto si rifà ampiamente nel terzo».

La scenografia di Erich Wonder prevede un fondale dipinto che scorre con continuità per mostrare minacciosi paesaggi marini mentre i costumi di Rudy Sabounghi e la regia attoriale di Luc Bondy danno il tocco di modernità alla vicenda: «Come avveniva nel Settecento, l’epoca nostra può dunque tornare al mito antico nell’identico tentativo di lumeggiare fondamenti etici e civili utili a un confuso presente. E con ciò, senza forzatura alcuna ma anzi con la sublime semplicità delle cose ovvie, arriviamo direttamente al cuore della drammaturgia dell’opera. L’intero spettacolo, Bondy lo scandisce con un’asciuttezza sorprendente entro la quale i piccoli, continui gesti richiesti alla recitazione possiedono la portentosa verità della poesia: che in quanto tale aderisce come un guanto alla musica» è l’autorevole giudizio di Elvio Giudici.

 

Un ballo in maschera

Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera

★★★★☆

Zurigo, Opernhaus, 17 giugno 2017

(video streaming)

Il macabro Puppenspiel di Pountney

È una delle tre opere di Verdi (le altre due sono Macbeth e Don Carlos) che salverei dalle fiamme se fossi costretto a scegliere. Ma sarebbe certo “la scelta di Sophie”…

Un ballo in maschera non fu l’unica opera a subire l’azione della censura (qui borbonica: doveva debuttare al San Carlo di Napoli), ma su questa i censori mostrarono un particolare accanimento tanto da far perdere la pazienza al compositore che si vide cambiare il titolo (Gustavo III, Una vendetta in domino, Adelia degli AdimariUna festa da ballo in maschera, Un ballo in maschera), il luogo dell’azione (Stoccolma, la Pomerania, Firenze, Boston) l’epoca (il XVII secolo, un’epoca pre-cristiana, il XVI secolo, il XIV, la fine del XVII), la vicenda e i nomi dei personaggi (Gustavo, Armando, Riccardo; Amelia, Adelia, Amelia; Carlo, Roberto, Renato…).

Un ballo in maschera è anche un unicum nella produzione verdiana per ricchezza melodica: nessun’altra sua opera presenta «un vero e proprio fiume in piena di melodia […] rovesciata nelle orecchie con dovizia insolita persino per un Verdi», come dice Elvio Giudici. L’influenza dell’opera francese qui è massima, ma è elaborata in maniera estremamente personale da un compositore affermato che ha raggiunto la sua piena maturità e sa mirabilmente dosare il tono ironico e quello tragico, quello salottiero e quello lugubre.

E lugubremente grandiosa è la messa in scena di David Pountney nata alla Welsh National Opera e ripresa qui a Zurigo. Potrebbe essere adatta per il palcoscenico galleggiante di Bregenz: un’enorme mano scende dall’altro e tira i fili di un umano ridotto a marionetta durante l’ouverture e manichini in maschera si mescolano al coro su piattaforme semoventi sul fondo di un sipario nero dalle rigide pieghe disegnato, come il resto della scenografia, da Raimund Bauer. Alcune idee non sono al 100% originali: già David Alden nel 1989 al Coliseum aveva messo delle ali nere a un Oscar angelo della morte e la presenza di uno scheletro era il punto di forza della scenografia nello spettacolo di Richard Jones alla Seebühne nel 1999.

Pountney trasforma la vicenda in un funebre Puppenspiel dove il personaggio principale è lui stesso un pupazzo. All’inizio vediamo infatti il re Gustavo a dimensione infantile su un’enorme poltrona da teatro (c’è la targhetta col numero!) trastullarsi con un burattino con la corona di cartone mentre nel finale il bersaglio della furia omicida del marito geloso è un alter-ego del re che indossa lo stesso costume, salvo poi presentarsi, il re stesso, con un burattino “morto” tra le braccia e cantare un addio alla vita da “vivo” mentre contempla un ballo in maschera che si è trasformato in una macabra Totentanz e chiudere lui stesso il sipario. Nella scena precedente Riccardo aveva cantato la romanza «Ma se m’è forza perderti» con dei manichini infilzati con spilloni come insetti sul tendaggio mentre l’«orrido campo» era stato punteggiato dalla luce verdastra emanata dai volti e dalle mani di numerosi cadaveri sospesi a varie altezze – determinante è l’efficace gioco luci di Jürgen Hoffmann in questo spettacolo.

L’unica che sfugga alla caratterizzazione funerea voluta dai costumi di Marie-Jeanne Lecca è Ulrica, qui abbigliata come una diva del cinema muto che dal suo camerino presta la voce a una grande testa di medusa posta su una dolly. Attraverso un foro dello schermo che la separa dal suo pubblico passano le mani da leggere e le offerte in danaro, ma anche la vista dei cortigiani che attentano alla vita di Gustavo, utile suggerimento per la sua profezia.

Fabio Luisi alla guida della Filarmonica zurighese fornisce una magistrale lettura di questa particolare partitura che passa da ritmi sgambettanti a inedite atmosfere quasi cinematografiche piene di suspence. In scena un cast internazionale si alterna nelle repliche. Nella parte del re Gustavo III il tenore georgiano Otar Jorjikia sostituisce il previsto e indisposto Marcelo Álvarez. Il suo personaggio ha ben poco di regale: è un giovane innamorato, dalla voce generosa con solo qualche lieve incertezza di intonazione negli acuti. Autorevole e imponente il Carlo di George Petean, baritono rumeno, sensibile e mai truce. L’americana Sondra Radvanovsky è un’Amelia di grande temperamento ed eccezionale proiezione vocale, ma il registro acuto ha un che di opaco con note sporche e la dizione è del tutto incomprensibile, neanche si capisce in quale lingua canti. Marie-Nicole Lemieux, contralto canadese, è un’Ulrica ironica dalla notevole presenza scenica e vocale. Il soprano cinese Sen Guo è un Oscar effervescente e vocalmente agile.

Uno spettacolo audace che qui in Italia non si potrebbe mai vedere: troppe le “care salme” vestali del «povero Verdi!» al di qua delle Alpi perché un teatro possa avere il coraggio di affrontare un’operazione del genere. È così che si condanna l’opera all’estinzione.

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La bohème

Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, 2 dicembre 2012

(registrazione  video)

La Bohème tecnologica di Livermore perde un po’ di poesia

Nel suo Palau de les Arts “Reina Sofía” di Valencia, il regista torinese Davide Livermore allestisce uno spettacolo che fa della tecnologia l’elemento principale: su enormi schermi che costituiscono il fondo della scena vengono proiettati immagini anche animate di tele dell’Impressionismo francese, «sintesi di tutta l’esperienza pittorica della Parigi fin de siècle, dove le pitture amplificano il racconto degli affetti in musica», secondo le parole del regista stesso.

La Notte stellata di van Gogh fa da sfondo al primo incontro di Mimì e Rodolfo; un paesaggio innevato di Monet per il loro duetto del terzo quadro; la donna piangente sul sofà rosso di Jean Béraud presta il suo costume a Mimì e così via. Le «citazioni pittoriche del periodo di Van Gogh e degli impressionisti […] diventano scenografia, costumi, spazi dell’azione. L’idea funziona ma è più giusta che bella. E raggela l’azione, la mette come tra parentesi di un discorso che, né naturalistico né astratto-simbolico, manca di fluidità. Un’azione più fotografica che cinematografica. Col risultato che sulla scena la recitazione non è spigliata quanto lo è musicalmente». Questo il giudizio di Enrico Girardi. Lasciamo anche a lui quello sui cantanti «Aquiles Machado fa ammattire Chailly perché indisciplinato ritmicamente però è un Rodolfo espressivo e generoso. Una bella rivelazione è gal James, il soprano che debutta nella parte di Mimì, così delicata e viva allo stesso tempo. Da applausi il Marcello di Massimo Cavalletti, la Musetta di Carmen Romeu, lo Schaunard di Mattia Olivieri e il Colline del giovane Gianluca Buratto» e sul direttore «La Bohème di [Chailly] trova ora una sintesi mirabile, matura, tra il giovanilismo che punta alla freschezza e il decadentismo di un suono talmente morbido da risultare nostalgico. Riesce cioè a rievocare entrambe le dimensioni – a ben vedere non contraddittorie – attraverso una lettura analitica, profonda, idiomatica, rivelatrice. È una Bohème bellissima: ogni frase il suo colore orchestrale, il suo peso dinamico, il suo lessico, che è originale e inedita fusione di stilemi italiani, francesi e tedeschi».

 

Madama Butterfly

 

Giacomo Puccini, Madama Butterfly

★★★★☆

Amsterdam, Muziektheater, 18 novembre 2008

(registrazione video)

«Pigri ed obesi son gli dèi giapponesi»

Eterea, minimalista, zen. Si sprecano gli attributi per la messa in scena che Robert Wilson (regista e scenografo, mentre i costumi sono di Frida Parmeggiani) crea nel 2008 per Amsterdam. In scena ci sono solo un quadrato di legno, che rappresenta la casa, e un sentiero serpeggiante, un sasso, una sedia stilizzatissima. Nient’altro nel primo atto, ancora più spogli gli altri due. Gli oggetti sono mimati e tutto è suggerito dalle luci, come sempre magiche e non naturalistiche nei suoi spettacoli.

I gesti non sono legati ai sentimenti dei personaggi, talora addirittura li contrastano, cosa che sembra scombussolare un po’ sia il direttore che i cantanti che, non potendo sottolineare così le emozioni, devono affidare tutto alla voce. Ma proprio per questo il risultato è valido e Bob Wilson trasforma così la vicenda italo-giapponese-americana in un qualcosa che ha lo stile rigoroso di una tragedia greca. Secondo e terzo atto sono senza soluzione di continuità qui, con l’intermezzo centrato sulla figura del bambino mentre Butterfly veglia insonne nell’attesa di Pinkerton. La regia mette perfettamente a fuoco i contrasti fra le due culture senza calcare la mano sulla giapponesità di porcellana di Cio-Cio-San o sull’arroganza yankee di Pinkerton.

Pinkerton decisamente ingessato e poco aitante quello di Martin Thompson, ma certo non hanno aiutato costumi e regia, molto più convincente la Butterfly di Cheryl Baker, di bel timbro, sicurezza negli acuti e grande espressività. Ognuno di noi ha la Butterfly di riferimento e «Un bel dì vedremo» preferito, ma il soprano australiano non sfigura al confronto di quello che abbiamo in mente e il pubblico olandese dimostra di apprezzare la sua interpretazione.

La direzione intensa ma pulita di Edo de Waart mette bene in luce la modernità della partitura, come quel valzerino straussiano (Richard, non Johann) della scena con il console e il principe Yamadori o l’esplosione da musical della presentazione del figlio (inspiegabilmente dai capelli corvini invece che biondi come dice il libretto e come suggerisce la situazione).

La produzione è stata ripresa a Parigi e in molti altri teatri ed è ancora in cartellone oggi.

 

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Hamburg Film Festival, 8 ottobre 2010

Juan, il film

Kasper Holten nel 2010 è ancora direttore dell’Opera Danese e filma una versione molto particolare del capolavoro mozartiano. Quattro anni dopo, in veste di nuovo direttore della Royal Opera House londinese, nel suo teatro ne allestirà una produzione più convenzionale, ma qui, libero dalle convenzioni e dai limiti delle rappresentazioni di un teatro lirico, dà libero sfogo a una lettura personale e attuale della storia. La sua non è certo una versione per puristi e per comprendere il suo lavoro occorre liberarsi di parecchi preconcetti su Mozart, Da Ponte e la figura di Don Giovanni. Detto ciò, se si accetta l’operazione per quello che è, ossia un film a tutti gli effetti, si apprezza lo spettacolo offerto dal suo Juan.

Di Mozart c’è molto ma non tutto, ovviamente, poiché la durata è quella di un film, poco più di 90 minuti. Lingua e stile del libretto sono completamente diversi: «Every night is always same. | Him inside and me out here. | He gets pussy, I get blame | Him champagne and me warm beer. | It is me who should be famous. | Stupid fuck is taking piss» sono le prime parole di Leporello (qui Lep) nel suo “disinvolto” inglese.

Nella drammaturgia del testo, riscritto da Christopher Maltman e Henrik Engelbrecht, non c’è ovviamente traccia di soprannaturale (a parte un misterioso personaggio incappucciato che solo alla fine si scoprirà chi essere) e tutto è sviluppato su un piano meramente psicologico: alla fine il confronto di Juan non sarà col Commendatore, ma con sé stesso. Come non c’è traccia di nobiltà, cosa che non avrebbe alcun senso oggi: Juan è un artista di tendenza che vive in un magazzino abbandonato e si occupa di un non ben precisato progetto di catalogazione delle sue numerose conquiste filmate in alta definizione dal suo assistente russo Lep.

Il film inizia con un inseguimento automobilistico come ne abbiamo visti tanti nei film d’azione e il resto è un lungo flashback in cui Juan rivive gli accadimenti della giornata. Durante l’ouverture lo vediamo infatti a teatro (l’Opera di Budapest, città in cui è girato il film) assistere a una rappresentazione del Don Giovanni, questa sì molto tradizionale. Durante l’intervallo fa la conoscenza di Anna che è accompagnata dal fidanzato, amico di Juan, e dal padre, il capo della polizia. Lo scambio di sguardi fra i due ci fa capire che è scoccata la scintilla dell’infatuazione e infatti all’uscita la donna fa in modo di restare sola per incontrare lo sconosciuto, il tutto debitamente filmato di nascosto da Lep. Dopo l’incontro amoroso in casa di Anna lei vorrebbe trattenere Juan, mentre l’uomo non pensa che a liberarsene. L’arrivo del padre porta alla tragedia che conosciamo. Nell’ambulanza il fidanzato continua a professare il suo amore alla ragazza che però è troppo sconvolta per dargli retta. Ovviamente qui non c’è la prima aria di Don Ottavio – e non ci sarà neppure la seconda.

Fuggendo dal luogo del delitto Juan e Lep arrivano in una stazione deserta dove si imbattono in Elvira che è appena arrivata in città («Why can’t I just forget him? | He stole my hearts and dreams. | I can’t deny I love him! | My wounded heart still bleeds!»). Il dramma di Elvira, ci dice Holten negli extra del disco, è quello di amare Juan per quello che è, se lui cambiasse non sarebbe più la stessa cosa; mentre invece Juan continua a saltare da un letto all’altro come un drogato per dimenticare sé stesso e i demoni che ha dentro. Su questi due drammi personali si sviluppa in chiave post-moderna la vicenda che conosciamo. La solitudine è la maledizione e la punizione di Juan, concetto che Holten riprenderà nel suo allestimento di Don Giovanni alla Royal Opera House. Juan riesce ancora una volta a scappare da Elvira saltando su un vagone della metropolitana e alla donna disperata non resta che scoprire sul portatile il catalogo delle conquiste del suo amato: «He don’t care if they are pretty. | Country girl or are from city | common tart or high-class lady | almost dead or nearly baby, | waitress, model, student, pop star, | fat or skinny. It’s all same» le racconta con non malcelato sadismo Lep. Juan e Lep si incontrano per caso al party di due giovani fidanzati, Zerlina e Masetto e Juan invita tutti al ristorante, ma porta Zerlina nel suo loft («Give me your hand, it’s easy. | I need to feel your touch. | I have to have you with me. | Our lives could change so much.» dove però Elvira arriva a rovinare i suoi piani. Con una telefonata Anna gli dice che lei non ha parlato perché lo ama, ma alla fredda risposta di Juan la donna confessa il nome alla polizia: inizia la caccia all’assassino. Dopo un party nel suo loft (e tra gli ospiti spunta Plácido Domingo!) in cui tutti si rivoltano contro di lui, Juan riesce a scappare. Elvira si uccide affogando nel fiume e Anna confessa al fidanzato che non lo ama. Sotto una pioggia scrosciante Juan si trova davanti alla casa di Anna e al ritratto coperto di fiori del padre ammazzato. Nella sua mente sente le parole di vendetta del vecchio e lo invita a un party mentre Lep terrorizzato esegue la consegna. Nella fuga in macchina Juan muore nell’auto in fiamme.

Su una base musicale del Concerto Copenhagen diretto da Lars Ulrik Mortensen, gli interpreti cantano dal vivo tramite una sofisticata tecnologia e i rumori di fondo rendono realistica la vicenda. Ma mentre il film ha il ritmo narrativo di una pellicola d’azione – con i suoi inseguimenti automobilistici, le corse notturne, le stazioni deserte, i time-lapse – la musica di Mozart ha un suo proprio passo e il risultato è talora spiazzante, come nei disinibiti recitativi accompagnati dall’incongruo pizzicato del clavicembalo. Holten però centra pienamente l’essenza del personaggio, ossia il piacere e l’abilità di Juan per la seduzione delle sue donne, e rende plausibile il fatto che tutte se ne innamorino. Carica di tensione la sequenza finale. Mozart è veramente attuale!

Eccezionale il lavoro attoriale fatto sugli interpreti: Christopher Maltman (Juan), Mikhail Petrenko (Lep), Eric Halfvarson (Capo della polizia), Maria Bengtsson (Anna), Elizabeth Futral (Elvira), Peter Lodhal (Masetto) e Katija Dragojevic (Zerlina).

Lohengrin

Richard Wagner, Lohengrin

★★★★☆

Berlino, Staatsoper unter den Linden, 13 dicembre 2020

(live streaming)

È di fragile carta il cigno del Lohengrin di Bieito

Per questa produzione a porte chiuse del Lohengrin trasmesso in streaming, tanti sono i debutti, tra cui quello del regista Calixto Bieito alla Staatsoper di Berlino, quello del tenore Roberto Alagna nella parte del titolo e quello della Elsa di Vida Miknevičiūtė che rimpiazza la prevista Sonya Yoncheva.

Il distanziamento sociale porta a soli 40 gli elementi in buca così da replicare l’orchestra originale della prima rappresentazione del 28 agosto 1850 in quel di Weimar diretta da Liszt, ma a capo della Staatskapelle Matthias Pintscher non la fa per nulla sentire ridotta l’orchestra: i momenti drammatici si susseguono con la pienezza e il volume necessario, ma nello stesso tempo i passaggi lirici acquistano in trasparenza e pulizia. La concertazione del cinquantenne direttore tedesco è magnificamente curata nei dettagli e piena di colori che si dispiegano gloriosamente nel festivo preludio all’atto terzo, l’infausta marcia nuziale improvvidamente suonata in chiesa da chi non conosce la vicenda e la breve durata del matrimonio del cavaliere misterioso e della ingiustamente accusata donzella…

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Dopo il forfait di due anni fa a Bayreuth, Roberto Alagna era molto atteso in questo suo primo grande ruolo wagneriano. Il risultato è pienamente convincente perché il cantante italo-francese rimane lui stesso anche in questo repertorio, con la sensualità e morbidezza del timbro e la “italianità” dello stile, dove la voce si piega duttilmente alle sfumature di un’emissione liricamente gloriosa. La fluida pronuncia e una presenza elegante e composta fanno del suo Lohengrin un personaggio che non ha nulla di eroico né di mistico, proprio quello che richiede il regista. Il suo arrivo in scena è tutt’altro che spettacolare: per Rebecca Ringst che firma le scenografie il primo atto è ambientato in un’aula di tribunale allestita in quella che potrebbe essere una palestra scolastica con una gabbia per l’accusata e Lohengrin appare seduto come un testimone in un completo di lino chiaro, un cigno origami in mano.

Debutto, si è detto, anche per la lituana Vida Miknevičiūtė, un’algida Elsa dal timbro luminoso ma con un eccesso di vibrato soprattutto nel registro superiore. La vediamo in scena accasciata per terra fin dall’inizio mentre sullo schermo in fondo passano immagini oniriche, quasi a suggerire che tutto questo sia frutto della sua immaginazione. Avvolta in un enorme tulle e poi infantilmente intenta a sbocconcellare la torta di nozze e alla fine battersi il petto nel senso di colpa, la Elsa di Bieito ha un tocco di ambiguità che ci fa dubitare se sia così davvero innocente. Dopo tante Branganie, superba e intensa è Ekaterina Gubanova (Ortrud) dalla vocalità tagliente e dalla presenza magnetica. Il suo duetto nel secondo atto con il bravissimo Martin Gantner (Friedrich von Telramund)  su una gradinata metallica cosparsa di bambole è il momento migliore dello spettacolo. René Pape è un re Heinrich affetto dal morbo di Parkinson, cosa che accentua la sua inanità e mancanza di decisione, ma la presenza vocale è piena e le frasi superbamente scolpite come sempre. Vocalmente autorevole è anche il baritono Adam Kutney, qui un Araldo trasformato in giullare del re, che diventa il Joker di Batman nel trucco ghignante.

Molte sono le idee del regista che si adattano alle necessità di distanziamento – i protagonisti che non si toccano mai o il coro relegato al fondo scena – alcune non sempre comprensibili, ma dopo i ratti di Neuenfels questo Lohengrin di Bieito ha una sua logica più convincente.

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The Mikado

 

Arthur Sullivan, The Mikado

National Broadcasting Company, 29 aprile 1960

(registrazione televisiva)

Groucho boia giapponese

Quando il 14 marzo 1885 The Mikado fu presentato al Savoy Theatre, l'”Esposizione del Giappone” era da pochi mesi a Kensington e Gilbert l’aveva visitata durante le prove dello spettacolo. Da decenni era florido il commercio europeo con l’estremo oriente e la mania per tutto quello che era giapponese aveva infettato la società vittoriana. Questo aveva reso i tempi maturi per un’opera ambientata in quel paese.

Gilbert aveva detto in un’intervista al New York Daily Tribune: «Non posso spiegare perché il nostro lavoro sia stato ambientato in Giappone. L’ambientazione ha offerto spazio per trattamenti, scenari e costumi pittoreschi, e penso che l’idea di un magistrato che è allo stesso tempo giudice e carnefice, ma che non farebbe male a un verme, forse sarebbe piaciuta al pubblico». In realtà ambientando l’opera in una terra straniera, il librettista era stato in grado di criticare più aspramente la società e le istituzioni britanniche. Quella del Mikado era una comicità che G. K. Chesterton aveva paragonato alla satira di Jonathan Swift nei Viaggi di Gulliver: «Gilbert perseguì e perseguitò i mali dell’Inghilterra moderna finché non ebbero letteralmente una gamba su cui stare, esattamente come fece Swift. […[ Dubito che ci sia una sola battuta nell’intera opera che si adatti ai giapponesi, ma tutte le battute nella commedia si adattano agli inglesi». La comicità della nona opera della premiata ditta Gilbert & Sullivan iniziava fin dalla scelta dei nomi dei personaggi: Nanki-Poo, Poo-Bah (e sappiamo cosa vuol dire poo in inglese…), Pish-Tush, Yum-Yum, Go-To, Pitti-Sing, Peep-Bo…

Abbondantemente tagliata per farla stare nell’ora concessa alla Bell Telephone Hour, un programma televisivo americano del 1960, questa produzione di The Mikado ha il suo punto di interesse nella presenza di Groucho Marx. Il surreale nonsense del libretto sembra il testo ideale per la comicità del terzo e più longevo dei cinque Fratelli Marx, settantenne al momento della registrazione. Ma più che nella “little list”, qui non sfruttata appieno nella sua irriverente comicità (siamo alla televisione dopo tutto…), l’umorismo beffardo di Groucho si sfoga negli altri numeri destinati al suo personaggio Ko-Ko, il “comic baritone” Lord High Executioner: «Taken from the county jail», «The criminal cried, as he dropped him down» (il surreale racconto della finta esecuzione) e soprattutto il tragicomico «On a tree by a river a little tom-tit» con quell’irresistibile ritornello «Oh, willow, titwillow, titwillow».

Il cast di supporto comprende illustri veterani come Helen Traubel, Stanley Holloway, Robert Rounseville e Dennis King, oltre a giovani artisti come Barbara Meister nel ruolo di Yum-Yum o la figlia tredicenne di Groucho, Melinda, nel ruolo di Peep-Bo. La regia è di Norman Campbell, l’orchestra è diretta da Donald Voorhees e le scene sono disegnate da Paul Barnes.

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Barcelone, Gran Teatre del Liceu, 22 octobre 2020

(live streaming)

 Qui la versione italiana

Don Juan a vieilli !

Un Don Giovanni en costumes d’époque ? Oui, mais avec les implications psychologiques fascinantes auxquelles Christof Loy nous a habitués.  Il s’agit ici d’une production de l’Opéra de Francfort, enregistrée par le Liceu à la fin des représentations, alors que le théâtre devait  fermer en raison de l’urgence sanitaire. C’est la première représentation de la nouvelle saison du Liceu.

La narration de Loy est claire et fidèle au texte, les vêtements sont d’époque, il y a des épées, le catalogue de Leporello, le panache blanc de Don Giovanni…

le reste sur premiereloge-opera.com