Mese: ottobre 2014

Giulio Cesare

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★★★★☆

Torino, 25 novembre 2014

Una notte al museo

Miracolo a Torino: il suo ente lirico mette in cartellone un’opera barocca!

È dal giugno 2009 che un titolo pre-mozartiano non viene allestito nella città capitale italiana del barocco e custode del maggior tesoro al mondo di manoscritti vivaldiani nella sua Biblioteca Nazionale a poche centinaia di metri di distanza dal Teatro Regio. Si trattava allora di un lavoro giovanile di Händel – Aci, Galatea e Polifemo – messo genialmente in scena al Teatro Carignano da Davide Livermore. Ma dobbiamo risalire ancora più in là nella storia del Nuovo Regio se vogliamo trovare un altro Händel (Tamerlano, 1997), un Monteverdi (L’Orfeo, 1996) e un altro Monteverdi (L’incoronazione di Poppea, 1977). Questo negli ultimi quarant’anni. Un titolo ogni dieci anni! (1)

L’immenso patrimonio musicale del Sei-Settecento (al 99% italiano) continua a essere assente qui da noi a conferma del ruolo di retroguardia culturale cui abbiamo deciso di condannarci. In questa stagione, ad esempio, delle opere di Händel saranno date 1360 rappresentazioni in 140 città estere. Nel mondo è il compositore più rappresentato dopo Bizet, molto più di Bellini e Massenet (fonte: operabase.com).

Questo Giulio Cesare in Egitto proveniente dall’Opéra National di Parigi (gennaio 2011) e ripreso qui da Laurie Feldman non basta certo a compensare la colpevole negligenza dimostrata dal nostro ente lirico e arriva sull’onda del grande interesse che questo repertorio desta invece al di là delle Alpi grazie a nomi quali Christie, Rousset, Gardiner, Jacobs, Minkowski – nomi quasi del tutto invisibili nei programmi italiani e torinesi in particolare.

Per quanto riguarda la messa in scena di quest’opera le nuove produzioni non possono prescindere dalla geniale regia che Peter Sellars ideò a Dresda nel 1990 con l’attualizzazione della vicenda e l’ambientazione nel moderno Medio Oriente. Nel 2012 Moshe Leiser e Patrice Caurier a Salisburgo andarono nella stessa direzione costringendo Cecilia Bartoli a intonare «Piangerò la sorte mia» in ginocchio, con le mani legate e incappucciata come nelle disturbanti immagini del carcere di Abu Ghraib. (Inutile dire che l’effetto è drammaticamente sconvolgente e la Bartoli superlativa come sempre: «Sei unica!» grida uno del pubblico).

Qui invece Laurent Pelly non sembra volersi invischiare in un discorso troppo impegnativo e quando invece del coro iniziale abbiamo la parata di teste di marmo che muovono la bocca in sincrono con la musica come nel Muppet Show si capisce il tono della serata e l’irriverente (azzardata?) commistione tra opera seria e opera buffa cui stiamo per assistere.

Anche se sembra siano stati il nostro Museo Egizio e le statue di Giulio Cesare alle Torri Palatine a ispirare Pelly quando nel 2009 allestì qui la sua Traviata tutt’ora in cartellone, quelli che vediamo sul palcoscenico del Regio sembrano piuttosto i depositi del museo del Cairo visto l’abbigliamento degli inservienti che senza posa spostano casse e reperti.

Questa è la scelta del regista francese per la sua prima regia di un’opera di Händel e diciamo subito che non è risultata troppo convincente e che Pelly sembra più a suo agio nel repertorio brillante e buffo – indimenticabile la sua irresistibile Platée di Rameau o il suo geniale Prokof’ev de L’amore delle tre melarance o ancora i suoi deliziosi Offenbach e Ravel. Non gioca a suo favore neanche il confronto col frizzante Giulio Cesare in stile Bollywood di McVicar a Glyndebourne di cui Carlo Majer nella presentazione dell’opera ha fornito gustosi esempi video.

L’idea di questo Giulio Cesare è un po’ quella del film di Shawn Levy dove Ben Stiller, guardiano notturno del National History Museum di New York, vede con stupore prendere vita i reperti là esposti. Intendiamoci, non che la sua messa in scena sia mal eseguita: le trovate sono sempre ironiche, i rimandi iconografici e le allusioni argute, ma quel continuo andirivieni in scena è talora fine a sé stesso, se non motivo di distrazione.

Questo horror vacui visivo e la ricerca di sempre nuove gag – dopo i reperti archeologici del primo atto, abbiamo infatti i quadri del secondo (e tra gli orientalisti e un Alma Tadema spunta anche un ritratto di Händel) e i tappeti orientali del terzo – portano presto a una certa sensazione di sazietà. Brutte le luci, come sono brutte le luci di un magazzino, mentre l’atmosfera un po’ claustrofobica non è stata alleviata dall’apertura sul fondo della scena che dà sull’esterno nel secondo atto. Indaffarato con tutte queste cianfrusaglie il regista si è dimenticato però della Personregie e le relazioni interpersonali tra i vari personaggi sono del tutto trascurate.

Il ruolo del titolo, interpretato al King’s Theatre di Londra il 20 febbraio 1724 da un idolo di allora, il castrato Senesino, è ora ricoperto da una voce femminile di contralto o da un controtenore (David Daniels e Andreas Scholl tra i più recenti esempi), ma c’è stato un tempo in cui il ruolo veniva ab­bassato di un’ottava e affidato a un baritono. (Dietrich Fischer-Dieskau ci ha lasciato un indimenticabile ricordo della sua interpretazione seppure con i tempi assurdi di Karl Richter e più recentemente anche il baritono Bryn Terfel ama inserire nei suoi recital l’aria «Va tacito e nascosto»).

Qui abbiamo Sonia Prina en travesti, cosa non insolita per il contralto magentino che si è spesso calato nei panni maschili degli Orlando, Rinaldo e Tamerlano handeliani o in quelli di Pompeo nel Farnace di Vivaldi o ancora dell’Ottone monteverdiano. L’eccellente vocalità è però percorsa talora da una certa disinvolta imprecisione nelle agilità e nell’intonazione. Non a caso è stata omessa l’aria più impervia di questo ruolo: «Quel torrente, che cade dal monte», terzo atto scena quinta.

Con Jessica Pratt abbiamo una Cleopatra quanto mai regale e ben diversa dalla esile Cleopatra della Dessay per la quale era stata cucita questa produzione a Parigi. Non sempre a suo agio è sembrata nelle scelte registiche che la fanno inerpicare su statue o casse ed è probabilmente dovuto a ciò un piccolo incidente di intonazione nella sua prima aria. Altrove la sua sontuosa vocalità non ne ha risentito e si è dimostrata come sempre fantasiosa nelle variazioni, fino a superare i limiti dello stile handeliano in certi acuti stratosferici. Gli abiti trasparenti – troppo trasparenti – ideati per il fisico minuto delle Dessay sono stati adattati alla figura matronale della Pratt con risultati quanto meno discutibili.

Intensa come sempre anche se un po’ monocorde la Cornelia della Mingardo mentre meglio si è dimostrato il Sesto della Beaumont, vera rivelazione della serata. Dell’Achilla di Guido Loconsolo (lo stesso di Glyndebourne) sono stati ammirati solo i polpacci, del Tolomeo di Jud Perry nemmeno quelli. Anche a loro sono state tagliate alcune arie.

Talora il ruolo del confidente Nireno viene trasformato nella dama di compagnia Nirena (o Nerina). Il controtenore Riccardo Angelo Strano sembra abbia voluto imboccare qui una terza strada con i suoi atteggiamenti da figura parietale egizia che son piaciuti tanto al pubblico.

Ottima la prestazione dell’orchestra del Regio rimpolpata con alcuni strumenti antichi dell’Accademia Montis Regalis di Alessandro De Marchi il quale ha diretto la compagine con competenza e precisione anche se si sarebbero voluti magari più colori per diversificare le arie e maggior sensualità nei numeri di seduzione della sovrana d’Egitto.

Il pubblico del Regio, dissuefatto a questo repertorio, è scemato un po’ durante gli intervalli lasciando ad applaudire comunque calorosamente nel finale un buon 70% degli spettatori iniziali.

(1) Ma non è solo con il compositore sassone che l’establishment operistico del nostro paese ha scarsa frequentazione: il Settecento italiano in Italia è ancora oggi quasi totalmente ignorato e per vedere un’opera dell’italianissimo Vivaldi dovremmo andare a Zurigo o a Braunschweig se non a Sydney).

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Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra)

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★★★★★

L’ultimo Strauss di Sir Georg Solti

Nel 1992 un Georg Solti ottantenne affronta per l’ultima volta nella sua carriera la lettura de La donna senz’ombra, il quinto dramma di Strauss su libretto di Hugo von Hofmannsthal. Il maestro ungherese morirà cinque anni dopo. Durante gli splendidi passaggi orchestrali la regia video di Brian Large indugia giustamente sulla magnifica figura del maestro Solti, sui suoi gesti netti, le sue occhiate fulminanti. La sua direzione drammatica e lucida getta luci sfolgoranti sui passaggi più intensi come su quelli più lirici di questa complessa partitura a cui i l’orchestra dei Wiener Philharmoniker presta colori inusitati.

Il 1992 è anche l’ultimo anno in cui l’opera viene messa in scena in un allestimento se non tradizionale per lo meno abbastanza aderente alle indicazioni del libretto. In questa regia di Götz Friederich il messo è veramente «coperto di corazza, inondato di luce azzurra», Barak è proprio un tintore dalle braccia imbrattate dai coloranti, la padella dei pesci è proprio una padella e così via. Belle le scene di Rolf Glittenberg che si adattano a meraviglia allo sterminato palcoscenico della Grosses Festspielhaus salisburghese e splendidi gli impasti cromatici delle luci.

C’è però da chiedersi se abbia ancora senso seguire alla lettera le indicazioni di un libretto come questo di Hofmannsthal così simbolico e anti-naturalistico con falchi che piangono e cori di bambini mai nati. Infatti da allora prevarrà la Konzeptregie e la fiaba straussiana diventerà di volta in volta una rappresentazione Kabuki (Ennosuke Ichikawa, 1992), degli astratti e geometrici tableaux vivants (Robert Wilson, 2008), un incubo surreale (David Pountney, 2009), una registrazione in studio (Christof Loy, 2011), un sogno dai contorni erotici (Krzystof Warlikowski, 2013), una fantasia psicanalitica (Claus Guth, 2014).

Qui a Salisburgo abbiamo invece una messa in scena che non stravolge una vicenda già di per sé complessa e che si dipana in tre regni differenti.

Atto primo: l’imperatore delle Isole Sudorientali ha catturato sotto forma di una bianca gazzella la figlia del Re degli Spiriti. La futura imperatrice ha perso il talismano che le permetteva di trasformarsi in animale e ora è una donna che non proietta l’ombra, segno della sua natura non completamente umana, e non può avere figli. Decisa a conquistare un’ombra a tutti i costi si fa promettere dalla moglie di un tintore di darle la sua sua ombra e conseguentemente rinunciare a essere madre. Atto secondo: presa dal senso di colpa l’imperatrice rinuncia all’ombra e la terra inghiotte il tintore e la moglie. Nel terzo atto siamo nel regno degli spiriti. La povera moglie del tintore qui è perseguitata dalla voce dei suoi bambini mai nati. L’imperatrice chiede perdono al padre e lo implora di darle un posto tra quelli che hanno un’ombra e di liberare lo sposo nel frattempo tramutato in pietra. La Fontana della Vita che si trova nel tempio le permetterebbe di ottenere l’ombra della moglie del tintore, ma la voce lontana della donna che sta cercando suo marito la commuove e rinuncia a rubarle l’umanità. Questo atto la salva: l’imperatrice ottiene l’ombra e lo sposo è liberato dalla maledizione. Entrambe le coppie si ricongiungono in letizia.

Il soggetto dell’opera aveva destato gli interessi sia del musicista che del librettista sin dal 1911: le fiabe dei fratelli Grimm, quelle di Carlo Gozzi (il nome Barak proviene dalla sua Turandot), Le mille e una notte e vari scritti di Goethe erano stati la fonte di ispirazione per Hofmannsthal e Strauss che avevano iniziato a lavorare in parallelo, con il compositore che scriveva la musica a mano a mano che gli arrivavano i versi. L’opera sarà anche oggetto di una lunga e illuminante catena epistolare tra i due artisti.

Il lavoro venne completato nel 1915, ma lo scoppio della guerra ne fece posporre il debutto che avvenne nel 1919 a Vienna con grande successo.

In questo allestimento salisburghese i ruoli sono sostenuti da interpreti di buon livello. La figura intrigante della nutrice è realizzata con molta partecipazione e presenza vocale da Marjana Lipovšek mentre una Cheryl Studer dalla luminosa tessitura è la tormentata imperatrice, scissa tra le sue due nature, quella umana e quella sovrannaturale. La terza donna, la moglie del tintore, è una intensa ma talora provata Eva Marton.

Il fatuo imperatore che non perde una notte per ottemperare ai suoi doveri matrimoniali, ma che all’alba lascia tutto per andare a caccia è qui un elegante Thomas Moser non sempre a suo agio negli acuti. Umanissima la figura di quel brav’uomo del tintore, qui interpretato da un convincente Robert Hale. In lui Strauss personifica quei sentimenti di Gemütlichkeit domestica e di amore coniugale benedetto dalla nascita dei figli che il compositore aveva già celebrato nella sua Sinfonia Domestica del 1903 e che qui sono espressi dallo struggente finale del primo atto. Anche nelle parti secondarie abbiamo interpreti di lusso come Bryn Terfel, messo di Keikobad, ed Elizabeth Norberg Schulz, inquietante guardiano della soglia.

I duecento minuti di musica sono ripartiti su due dischi con una valanga di pubblicità ma nessun extra, com’è nella tradizione DECCA. L’immagine originale in 4:3 è tagliata in 16:9 con conseguente perdita di nitidezza. Due tracce audio e sottotitoli in italiano, ma incomprensibilmente non in tedesco, la lingua dell’opera.

Otello

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Giuseppe Verdi, Otello

★★★☆☆

Torino, 24 ottobre 2014

Otello al macello

Il problema della vocalità di Otello nel lavoro di Verdi, così brillantemente enunciato da Alberto Mattioli nella sua presentazione all’opera, è stato affrontato e forse risolto nell’interpretazione del tenore Gregory Kunde dello spettacolo del Regio: il caso cioè che il modello vocale che Verdi aveva in mente sia stato nel tempo frainteso portando in scena interpreti sanguigni, selvaggi isterici e dal timbro scuro, quando invece il riferimento originale, il primo interprete Francesco Tamagno a Milano nel 1886, aveva una voce leggera e squillante, chiara eredità da tenore del bel canto dell’Ottocento italiano.

Ecco quindi che un interprete proveniente da quel repertorio e che, caso finora unico nella storia, riesce a cantare contemporaneamente i due Otelli, oltre a quello di Verdi quello di Rossini (1816), ci aiuta a comprendere la particolare vocalità del ruolo. Vocalità messa in bella evidenza qui a Torino dal sessantenne americano Gregory Kunde (e qui l’attributo è altamente qualificativo ed elogiativo) il quale ha ripristinato con la sua voce potente ma elegante la nobiltà eroica del personaggio e al contempo la sua vulnerabilità. L’originalità della vocalità di Kunde è proprio il timbro che ricorda l’indimenticabile Jon Vickers, il più grande interprete del ruolo secondo il parere di chi scrive.

L’interesse dell’appuntamento torinese si basava, oltre che sulla presenza dell’interprete principale, su altri due elementi: la direzione orchestrale di Gianandrea Noseda e la messa in scena di Walter Sutcliffe, inglese classe 1974, al suo debutto italiano.

Sul primo elemento poche sono state le sorprese. Il direttore musicale del Regio si è confermato interprete sensibile, la sua forza espressiva scontata. Da manuale gli scoppi della tempesta o della furia di Otello e le trasparenze dei pianissimi come quello da film horror (ecco il buio che manca completamente in questo allestimento!) dei contrabbassi con sordina quando Otello entra nella stanza di Desdemona, rovinato però da un applauso intempestivo del pubblico.

Sul secondo elemento sappiamo che Sutcliffe è stato regista sia nel teatro di prosa (uno Strindberg a Londra) sia in quello lirico, dove ha curato la produzione di opere di Britten, Janáček e Ligeti, ma anche Traviata, Don Giovanni e Carmen nei teatri di città quali Braunschweig, Linz, Osnabrück, Tallinn. Questo elenco ci informa innanzitutto che il Regio ha arruolato a suo tempo un forse promettente regista, ma non una conclamata star internazionale del momento come il Pelly del prossimo Händel o il McVicar dello Stravinskij della passata stagione, di casa a Parigi come a Londra come a New York.

Perché poi non si sia utilizzato invece il bellissimo allestimento genovese di Davide Livermore dello scorso anno è un mistero cui potrebbe dare risposta il nostro risparmioso sovrintendente.

Ciò premesso, che cosa si vede sul palcoscenico di questa nuova produzione torinese? Distinguiamo innanzitutto le scenografie dalla regia. Le prime, eseguite da Saverio Santoliquido, sono costituite da muri di sacchi di sabbia (come avrebbero fatto comodo a Genova!) brutti, palesemente finti e macchiati di sangue (ma le battaglie non avvenivano in mare?) che danno della guarnigione l’idea di un fortino assediato dall’esterno (ma allora perché Otello manda i suoi soldati fuori «nella città sgomenta […] a ricompor la pace»?) oppure pronto per un’imminente alluvione. Ognuno di essi ha il taglio di una porta, come si vede con evidenza nelle fotografie messe a disposizione dal teatro, che però non verrà usata (?).

Rigorosamente simmetrici, come le entrate dei cori, gli elementi ruotano su loro stessi offrendo una volta la parte convessa un’altra volta quella concava a formare gli ambienti della vicenda. La loro incombenza vieta qualunque idea di mare, di cielo o al contrario di intimità. Del tutto incongrua poi la pergola di glicini in cui Cassio incontra Desdemona, pergola che, liberata dei fiori di plastica, diventa il talamo in cui la donna viene uccisa alla fine.

L’illuminotecnica di Rainer Casper, sbagliata per non dire orrenda, appiattisce tutto: notte, mistero, interno, esterno sono completamente assenti da questo spettacolo. Zenitali o radenti e con brutte ombre, sembrano un esempio di come non debbano essere le luci di uno spettacolo.

Francamente ridicoli i costumi di Elena Ciccorella: gli uomini portano una giacchetta da Guerre stellari su una gonnellina da centurione romano e per completare il tutto dei pantaloni mimetici. Azzurri! Non sono da meglio quelli delle donne.

E che dire dei tatuaggi Maori (?) realizzati con magliette color pelle che però fanno le grinze? O della palandrana lorda di sangue di Otello, come se fosse appena arrivato dal macello, ma che continua a indossare per tutto il primo atto?

Sulla Personregie di Sutcliffe meglio sorvolare. Braccia al cielo, mani sul cuore, gambe larghe, atteggiamenti stereotipati e/o casuali. Per fortuna che Kunde si sa muovere da sé e il ruolo di Desdemona farebbe comunque commuovere anche i sassi.

Che poi il regista voglia esasperare la premeditata malvagità di Jago facendogli assassinare i prigionieri (cosa del tutto assente sia in Boito che in Shakespeare) è una trovata pessima e incomprensibile per un regista inglese che dovrebbe essere perfettamente al corrente del ruolo in Shakespeare di Iago (sic) che è mosso unicamente dall’invidia e dal rancore della mancata promozione e gli accadimenti quasi gli sfuggono di mano prendendo la piega tragica che conosciamo.

Non si sa se gli scatti epilettici e le corse a vuoto dei marinai durante la tempesta facciano parte della coreografia di Hervé Chaussard, di certo sono suoi i movimenti scomposti dell’orgia del primo atto. Già, non vi siete mai accorti che in Otello ci fossa un’orgia? Beh, qui c’è, con tanto di tette al vento, atteggiamenti lascivi e rotolamenti sul pavimento.

Ma veniamo agli altri due interpreti principali. Tecnicamente ineccepibile è la prestazione di Erika Grimaldi, ma il timbro metallico e sgradevole della voce vanifica gli sforzi della cantante nel farci commuovere e il suo continuo rivolgere lo sguardo al maestro concertatore, oltre a dare l’idea di una insicurezza di fondo, smorza del tutto la poca verità scenica.

Per quanto riguarda Ambrogio Maestri, se si chiudono gli occhi non si può fare a meno di sentire la voce di Falstaff nella rotondità del timbro, nell’accento, nell’esattezza del fraseggio, e se si aprono si vede in scena un simpaticone pasciuto in cui si fa difficoltà a riconoscere la figura «magra e lunga» di un Alfiere che sembra invece una Torre! (La locandina pubblicitaria dello spettacolo e la decorazione all’ingresso del teatro mostrano una scacchiera, ma quanti hanno capito l’allusione?). Maestri dà comunque un’ottima prova di forza vocale in un ruolo che non è il suo. Modesto il resto del cast.

Applausi contenuti e qualche mugugno tra il pubblico in platea.

Un ballo in maschera

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★★★★☆

«È d’uopo che innanzi m’abbocchi a satàno»

Gustave III ou Le bal masqué (1833) dramma di Eugène Scribe già musicato da Daniel Auber (Le domino noir, 1837) e da Mercadante (Il reggente, 1843) è la scelta di Verdi per il lavoro che deve debuttare per la stagione del carnevale 1858 a Napoli.

Una vendetta in domino, il titolo scelto dal librettista Antonio Somma che ambienta la vicenda non più in Svezia ma in Pomerania, viene sottoposto al vaglio della censura che rigetta il soggetto: nel gennaio dello stesso anno Napoleone III era sfuggito a un attentato e non era proprio il caso di mettere in scena un regicidio! Ecco allora che il re Gustavo diventa un governatore e dalla Svezia si varca l’Oceano per arrivare a Boston e l’opera di Verdi vede in ritardo la luce, non più a Napoli bensì a Roma l’anno successivo, febbraio 1859.

Piena di pagine musicali di sommo fascino, Un ballo in maschera esprime una felice sintesi tra stili eterogenei e nuovi elementi stilistici ed è considerato il primo capolavoro della maturità del compositore.

Il conte Riccardo, saggio e illuminato governatore della colonia inglese non si cura delle trame di ignoti congiurati perché ha piena fiducia nell’amico Renato della cui moglie, Amelia, è però innamorato. La donna, divisa tra l’amore e i doveri coniugali consulta la maga Ulrica per cancellare dal cuore il colpevole sentimento. Un’erba magica raccolta a mezzanotte in una landa maledetta deve fungere allo scopo, ma qui Amelia incontra Riccardo e viene scoperta dal marito. In preda alla gelosia Renato passa dalla parte dei congiurati e prepara l’assassinio di Riccardo al ballo in maschera che si svolgerà di lì a poco.

Nel 2011 il ‘Festival Verdi’ del Regio di Parma si inaugura con la ripresa della storica messa in scena del 1989 di Pierluigi Samaritani con quello scenografico scorcio di scalinata monumentale e vetrata sullo sfondo da cui entra una luce fredda che esalta i colori squillanti dei costumi, anche questi del Samaritani. Questi costruisce uno spettacolo visivamente prezioso che ha come riferimento il seicento spagnolo dei quadri di Velázquez e dei pittori fiamminghi. Anche «l’orrido campo» del secondo atto è una citazione pittorica, “L’abbazia nel querceto” di Caspar David Friedrich, mentre una natura morta con strumenti musicali, alla maniera del Baschenis, occupa lo studio di Renato nel terzo atto e una scenografia barocca con le sue prospettive dipinte ospita la scena del ballo in maschera. Inesistente però è la regia sugli interpreti di Massimo Gasparon.

La direzione di Gianluigi Gelmetti dà giusto respiro ai cantanti pur assestandosi su un registro forte senza molti colori.

Il debutto di Francesco Meli nel ruolo di Riccardo conferma la sua pregevole vocalità fatta di un timbro solare e ottimo fraseggio. Così pure la consorte, Serena Gamberoni, un Oscar molto gradevole.

Altro debutto nel ruolo e nel temibile teatro parmigiano quello del soprano Kristin Lewis, un’Amelia un po’ titubante e dalla dizione non perfetta, ma dalle buone potenzialità. Elegante e vocalmente esatto il Renato di Vladimir Stoyanov, il più festeggiato a sipario aperto con un’ovazione e richiesta di bis dopo la sua aria del terzo atto. L’Ulrica di Elisabetta Fiorillo ha un bel timbro scuro ma un vibrato che sfocia spesso nel traballante.

Come è solito nei dischi della collezione ‘Tutto Verdi’ della Unitel Classica è contenuto come bonus un documentario di introduzione all’opera.

Altre edizioni:

I Lombardi alla Prima Crociata

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★★★★☆

«Se non avessi conosciuto il compositore, avrei scommesso che era un colonnello d’artiglieria» (Gioachino Rossini nei Souvenirs personnels di Edmond Michotte)

Almeno il titolo avrebbe dovuto incuriosire i Leghisti e indurli a sostituire quel «Va’ pensiero» che anela alla Palestina (!) con uno dei tanti cori di cui è costellata questa quarta opera di Verdi in cui le genti lombarde, non contente di scannarsi in casa propria, decidono di esportare un po’ del loro testosterone sull’altra sponda del Mare Nostrum.

Sono i cori infatti l’aspetto più rilevante di questo lavoro giovanile: da quello iniziale che racconta l’antefatto della storia di Viclinda «gentil donzella, vaga e fragrante», al mistico coro dei claustrali, a quello meno mistico degli sgherri «D’un sol colpo in paradiso / l’alme altrui godiam mandar! / Col pugnal di sangue intriso / poi sediamo a banchettar!», al giuramento del secondo quadro, alla canzone dell’harem, al «Gerusalem! Gerusalem!» del terzo quadro – e tutti hanno il loro distinto carattere.

Come inno padano vedo bene il coro del finale «O signore, dal tetto natio» con quell’accenno ai «vaghi / ruscelletti dei prati lombardi!… / Fonti eterne!… Purissimi laghi!… / Oh vigneti indorati dal sol!» oppure il coro dell’invettiva allo «Stolto allah! Sovra il capo ti piomba / già dell’ira promessa la piena» con quella marcetta di fiati spernacchianti e tintinnio di piatti irriverente come un Offenbach.

Il successo del Nabucco aveva spinto Verdi a battere il ferro fin ch’era caldo. Erano iniziati gli «anni di galera» (1843-1850) in cui il compositore scrisse dieci melodrammi in condizioni precarie di salute, con il fiato degli impresari sul collo e le pretese degli editori da onorare. I Lombardi alla Prima Crociata inaugura questo periodo frenetico durante il quale Verdi firma il contratto di ogni nuova opera ancor prima di terminare la precedente.

Andato in scena nel febbraio 1843 con grande successo, il dramma lirico su libretto di Temistocle Solera tratto da un poema di Tommaso Grossi solleticava le passioni risorgimentali di quei milanesi che sotto il dominio austriaco si identificavano con i crociati che volevano liberare Gerusalemme dai musulmani. In quattro quadri, che come nei romanzi d’appendice hanno titoli pregnanti (La vendetta, L’uomo della caverna, La conversione, Il Santo Sepolcro), vi si narra di Pagano che è invidioso del fratello Arvino, tenta di ucciderlo, ma si sbaglia e fa fuori invece il padre. Pagano invoca su sé la maledizione divina e per il rimorso parte da Milano per la Terra Santa dove vivrà da eremita in una grotta. Lo ritroveremo presto poiché anche Arvino diventa condottiero crociato (siamo nel 1097) e assieme alla figlia Giselda si trasferisce al di là del Mediterraneo. Qui la figlia viene rapita dal tiranno di Antiochia, ma ha il tempo di innamorarsi di suo figlio, Oronte, che si converte al cristianesimo per poter stare vicino all’amata. Alla fine Gerusalemme cadrà nelle mani dei crociati, ma Oronte e Pagano saranno uccisi e a Giselda non resterà che aspettare di rivederli in cielo.

Musicalmente l’opera è afflitta dagli errori di gioventù di un compositore che ha molte cose da dire: il concertato della scena seconda giunge troppo presto nell’opera, quando i singoli caratteri non sono ancora ben definiti e anche la preghiera di Giselda non ha giustificazione drammatica in quel momento. Ma tutto cambia dal terzo quadro con una successione di scene travolgenti, cabalette e sorprendenti trovate musicali, tra cui uno sbalorditivo e virtuosistico assolo di violino che prelude e accompagna la scena della grotta.

La stagione 2009 del Regio di Parma viene inaugurata da questo allestimento di Lamberto Puggelli che rinuncia ai richiami risorgimentali per concentrarsi invece sul messaggio pacifista del grido di Giselda «No!… giusta causa / non è d’Iddio / la terra spargere / di sangue umano. […] No, Dio nol vuole! […] Ei sol di pace / scese a parlar!». E sul muro dello sfondo, unico elemento di una scenografia minimalista, viene proiettata quella straordinaria denuncia dell’inumanità della guerra che è Guernica di Picasso. Prima erano state proiettate immagini della basilica di Sant’Ambrogio in costruzione, rovine classiche, cupole dorate.

Inesistente è la regia sugli attori che gesticolano nei modi più convenzionali (braccia al cielo, mano al cuore, genuflessioni e sguardi verso il loggione) o sul coro in pose statiche.

I colorati costumi di Santuzza Calì ricordano i disegni di Luzzati, ma per gli ebrei al muro del pianto gli abiti sono invece moderni.

Daniele Callegari fornisce una lettura impetuosa della partitura senza però sopraffare i cantanti e il coro maschile di Parma si conferma tra i migliori dei teatri italiani.

Dimitra Theodossiou mirabile nelle mezze voci della preghiera così come negli acuti presi con sicurezza e precisione fa una Giselda al calor bianco nel finale secondo che infiamma il pubblico a sipario aperto. Le tiene testa nell’appassionato duetto uno smagliante Francesco Meli, un Oronte con soli quattro interventi in cui però il cantante riesce a farsi ugualmente notare. Pertusi chissà perché è truccato da mandarino cinese nel primo quadro e poi calvo con una benda sull’occhio solo nel secondo e se è per non farsi riconoscere ci riesce benissimo. Da assassino a pio eremita il cantante cerca di dare spessore ad un carattere assurdo con la forza e l’eleganza della sua vocalità. Non per niente Massimo Mila aveva definito «burattini stereotipati» i personaggi di questo’opera.

Il disco fa parte della collana ‘Tutto Verdi’ della Unitel e contiene anche un making of dello spettacolo.

La forza del destino

  1. Gelmetti/Poda 2012
  2. Fisch/Kušej 201451rCzkbsxIL

★★★☆☆

1. «È bella la guerra, evviva la guerra!»

Non deve destare stupore il fatto che nel 1862 Giuseppe Verdi presentasse una sua nuova opera al Mariinskij, allora Teatro Imperiale di San Pietroburgo. Già dai tempi della Zarina Caterina (1762-1796) la Russia si era aperta alla cultura occidentale e la città baltica era il centro principale di importazione artistica e musicale.

Assieme alla famiglia imperiale assistono alla prima anche dei giovani compositori russi seguaci di Glinka che contestano l’opera dello strapagato straniero. Si coalizzeranno poi per far nascere un’opera nazionale russa e saranno ricordati come il Gruppo dei Cinque. La critica del tempo è divisa, ma tutti sottolineano la «nuova maniera verdiana» de La forza del destino maturata dopo il Don Carlos. Una seconda versione con il libretto rielaborato da Antonio Ghislanzoni viene presentata alla Scala nel 1869 con la celebre sinfonia e un nuovo finale in cui Don Alvaro non si uccide più gettandosi da una rupe come nell’originale Don Álvaro o La fuerza del sino (1835) di Ángel de Saavedra da cui Francesco Maria Piave aveva tratto il libretto.

Il quale libretto presenta una commistione di comico e tragico che può dare fastidio e inficiare la coerenza drammatica del lavoro, ma tale commistione è ormai prassi nel grand-opéra, genere a cui possiamo far appartenere il terz’ultimo lavoro di Verdi. Musicalmente l’opera contiene le gemme più preziose della sua vena melodica, gemme che sono giustamente diventate estremamente popolari. Il celeberrimo tema del destino, ad esempio, che si ascolta già nella sinfonia, ritorna a più riprese nel corso dell’opera e ne è il vero e proprio motto.

Il marchese di Calatrava vuole impedire alla figlia Leonora di sposare il mezzo indio Don Alvaro. Il padre viene accidentalmente ucciso dalla pistola di Alvaro e da quel momento si innesca la sete di vendetta del fratello della donna, Don Carlo. Leonora e Alvaro si separano: una si rifugia in un eremitaggio, l’altro parte per la guerra e il caso vuole che salvi la vita di Carlo. Entrambi in incognito non si riconoscono e si giurano eterna amicizia, ma la scoperta poi da parte del fratello di avere tra le mani l’odiato quasi cognato porta alla tragedia finale: ferito a morte da Alvaro, Carlo riesce però a uccidere la sorella e ad Alvaro non resta che maledire il destino.

Il controcanto comico alla tragedia è dato da due personaggi: lo scorbutico frate Melitone e la zingara Preziosilla. Ma mentre le intemperanze del frate fanno sorridere, della zingara si ricordano gli orrendi versi che canta:

Al suon del tamburo,
al brio del corsiero,
al nugolo azzurro
del bronzo guerriero;
dei campi al sussurro
s’esalta il pensiero!
È bella la guerra,
è bella la guerra!

Non dirò niente,
ma, gnaffe, a me,
non se la fa,
no per mia fé,
tra la la là!

Rataplan, pim, pum, pam,
inseguite chi le terga,
fuggendo, voltò…
rataplan le gloriose ferite
col trionfo il destin coronò.

E mentre Preziosilla, uno dei personaggi più irritanti della storia del melodramma, imperversava coi suoi «Rataplan», negli stessi anni a Parigi Offenbach punteggiava la sua Grande-Duchesse de Gerolstein di «Pif paf pouf, et tara papa poum!» immensamente più divertenti.

La presenza di Stefano Poda alla messa in scena dell’opera di Verdi a Parma nel 2012 ci faceva sperare in un intervento un po’ più originale e invece il regista-scenografo-costumista-coreografo-eccetera trentino ce ne dà una lettura molto tradizionale, senza rinunciare comunque alla sua cifra stilistica. Infatti non mancano i suoi movimenti al rallentatore e neppure la pioggia di petali dorati già vista nella sua Thaïs torinese. Le sue invenzioni stavolta sono però meno criptiche e all’insegna della rassegnazione. A un certo punto fa la sua comparsa la wrecking ball del video di Miley Cyrus (o è il pendolo di Foucault?). Purtroppo Alvaro non ci sale a cavalcioni nudo, ma rimane impalato nella sua palandrana a cantare la temibile romanza «Urna fatale del mio destino».

Niente nudi infatti questa volta, anzi tutti i personaggi vestono lunghi abiti neri, monumentali come i papi di Manzù. Anche le donne, ma loro con la scollatura ben in vista. Nero è il colore dominante di questa vicenda senza speranza. Pochi elementi scenografici costruiscono assieme alle luci radenti i suggestivi ambienti e le coreografie dai movimenti stranianti e a scatti sono un bel contrasto alla musica talora un po’ incongrua delle danze.

Anonima la direzione di Gelmetti che ha però il merito di riaprire tutti i tagli della tradizione con quasi venti minuti di musica in più rispetto ad esempio al Mehta viennese (2008) o allo storico Molinari Pradelli del 1958. Ottima è invece la resa del coro anche dal punto di vista attoriale.

In ordine di merito ecco gli interpreti. Primo fra tutti Carlo Lepore che vocalmente perfetto fa un Melitone molto umano e mai caricaturale. Vladimir Stoyanov è un Don Carlo nobile e dalla voce intensa. La Leonora di Dimitra Theodossiou è talora esagerata nella recitazione e la voce non è sempre omogenea nell’emissione nei diversi registri. L’Alvaro è un ruolo troppo pesante per Aquiles Machado che ha difficoltà a focalizzare vocalmente il personaggio. Declinante la voce di Roberto Scandiuzzi, peraltro signorile Padre Guardiano e sgradevole più del solito la Preziosilla di Mariana Pentcheva. Il loggione del teatro parmense si dimostra particolarmente indulgente. Non è più il Regio di una volta…

Il disco fa parte della collana ‘Tutto Verdi’ e contiene un documentario di undici minuti di introduzione all’opera.

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★★★★★

2. «È brutta la guerra, abbasso la guerra!»

Si può ancora mettere in scena una Forza del destino puramente illustrativa? No, e lo dimostra il regista Martin Kušej che prende il testo del Piave e lo legge da uomo intelligente e dei nostri giorni, o meglio lo legge tra le righe o, se si vuole, a un secondo livello. Con quello che abbiamo visto e che continuiamo a vedere quotidianamente non possiamo neanche lontanamente non dico divertirci ma ascoltare senza imbarazzo i versi del libretto e della esaltazione della guerra.

Ecco quindi che il regista intende il drammone di amore e morte come la storia dell’autodistruzione di una famiglia e il senso di colpa della figlia ribelle e del suo desiderio di libertà. Freud non è certo assente in questa lettura del regista: Leonora ha indirettamente (o inconsciamente) causato la morte del padre perché voleva liberarsi di quella schiavitù cui era relegata in quanto figlia e donna. Per il resto della sua vita cercherà di espiare questa colpa, ma non riuscirà a liberarsi della figura del padre che nella regia di Kušej ritroverà nel Padre Guardiano, interpretato dallo stesso cantante. La famiglia e la religione sono entrambe forze oppressive e distruttive e uno scenario di guerra con le sue devastazioni e i suoi abbrutimenti accompagnerà il resto dell’opera.

Nel corso dell’esecuzione della splendida ouverture vengono scambiati nervosi e inquieti sguardi durante la preghiera tra i commensali di una tavola dominata da un padre-padrone costantemente informato dalla sua sicurezza di quello che avviene nella sua proprietà – quindi anche dell’arrivo di Don Alvaro. Quando questi arriva, capelli lunghi e sudato, il nobile mezzosangue decaduto prima ancora di abbracciare la sua Leonora si attacca a un bicchiere di vino: la cavalcata è stata faticosa e la temperatura ardente qui in Siviglia. Leonora nicchia, ma alla fine cede nel momento in cui rientra il padre e viene esploso il colpo fatale che lo uccide. Sul suo corpo insanguinato si butta Carlo, il fratello minore di Leonora, un bambino occhialuto.

Nell’atto seguente ritroviamo la stessa tavola con Leonora immobilizzata nella stessa posizione, ma Carlo è uomo adulto e ancora con gli occhiali cerchiati di nero. La scena è devastata da un’esplosione e una folla smarrita risponde senza convinzione ai couplet di Preziosilla. Un inatteso cambio di prospettiva avviene nel quadro successivo: il fondo è ora il pavimento sventrato da una bomba e Don Alvaro canta su una prospettiva escheriana.

La scena di triste orgia che segue è sia la proiezione del senso di colpa della donna (il sesso immaginato come espressione di libertà diventa una mostruosa espressione di morte) sia di quello che dice fra Melitone e il rataplan di Preziosilla suona beffardamente macabro su uno stuolo di corpi distesi per terra come cadaveri allineati dopo una catastrofe.

Il convento cui si rivolge Leonora è una chiusa parete di legno che si apre solo per il suo “battesimo” prima di ritirarsi nello “speco”, un luogo dominato e oppresso da infinite croci bianche, il fallimento a trovare nella fede la pace tanto agognata. Nel finale abbiamo la stessa tavola dell’inizio e ai loro posti originali ci sono ora il padre/guardiano e il fratello morto. Un piatto con del pane nervosamente sbriciolato da Leonora, esattamente come all’inizio, rimanda al vuoto rito della comunione. Come era entrato all’inizio così Alvaro esce dalla scena e da questa famiglia: disgustato getta un crocifisso in mezzo a tutti gli altri accatastati.

Con minimi movimenti del corpo fasciato in un abito nero, il soprano tedesco Anja Harteros è una Leonora eccelsa: vocalmente il suo caldo timbro centrale mette in luce la sopita passionalità della donna, gli acuti luminosi la disperata ricerca della pace interiore.

Trascinante fin dal primo momento Jonas Kaufmann dimostra una qualità vocale e una presenza fisica sbalorditiva ed eccezionale è la capacità di interazione con gli altri personaggi: i suoi duetti con Leonora e con Carlo sono memorabili e trascinano giustamente il pubblico all’entusiasmo.

Martin Kušej ha il merito ulteriore di rendere scenicamente persuasivo Ludovic Tézier, fino ad ora considerato un baritono di buoni mezzi vocali ma scialba presenza fisica: qui invece come sollecitato da Kaufmann gareggia con lui in efficacia recitativa nel suo personaggio mosso ciecamente dall’odio e dalla sete di vendetta e sordo a qualunque altro discorso. Voce di grande qualità è anche quella di Vitalij Kowaljow, il basso russo è convincente sia come marchese di Calatrava sia come padre Guardiano. Renato Girolami e Nadia Kraesteva rendono fra Melitone e Preziosilla per una volta non detestabili.

Appropriata e vigorosa la direzione di Asher Fisch, che comunque rispetta sempre le voci in scena. Per questa esecuzione viene scelta la versione del 1869.

Kušej, Kaufmann e compagnia sono riusciti a farmi finalmente apprezzare quest’opera di Verdi!

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Un giorno di regno

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★★★☆☆

Il flop comico del primo Verdi

Nel 1840 sono passati 12 anni dall’ultima opera buffa di Rossini, quel riassemblaggio di musiche del Viaggio a Reims che è Il Conte Ory. Il 1840 è anche l’anno della Fille du régiment di un Donizetti ormai parigino.

Alla sua seconda esperienza lirica il giovane Verdi si presenta alla Scala con un libretto che Felice Romani aveva scritto nel lontano 1818 (e già intonato allora dal Gyrowetz per lo stesso teatro), molto tempo prima quindi della collaborazione del librettista con Bellini (Il pirata è del 1827) e scritto in un gusto teatrale che andava ormai tramontando. Il discreto successo della ripresa veneziana, con il titolo Il finto Stanislao, non bastò però a cancellare il clamoroso fiasco della prima, e unica, recita milanese. Il fallimento della sua opera buffa si aggiungeva al dolore provato dal musicista per la morte della moglie Margherita Barezzi scomparsa neanche tre mesi prima, per non parlare dei loro due figlioli morti negli anni precedenti. Ci vorrà lo straordinario successo del Nabucco nel 1842 per risollevare moralmente e finanziariamente il compositore.

Ma è proprio così brutto questo melodramma giocoso? Se ci dimentichiamo dell’autore, vediamo in Un giorno di regno una gradevole commedia, ben costruita, con personaggi ben caratterizzati, il cui testo non è più strampalato di tanti altri, la cui musica, non raffinatissima ma comunque ben scritta, ricorda quella di Donizetti (spesso sembra di stare nel suo Don Pasquale) pur non avendone sempre la leggerezza e il brio.

Anche se non mancano momenti più originali, come la baldanza del trio del primo atto in cui basterebbe cambiare alcune delle parole cantate da marchesa, Giulietta ed Edoardo

Noi siamo amanti e giovani,
abbiamo spirto e core;
se il fato è a noi contrario
è dalla nostra amor:
col suo favor combattere
si può col fato ancor.

per avere una scena “risorgimentale” al calor bianco degna del Verdi seconda maniera.

La vicenda s’incentra sulla figura del re di Polonia Stanislao I, nientemeno, ospite del castello del barone di Kelbar. Con il matrimonio della figlia Giulietta e della nipote marchesa del Poggio, il barone spera di risollevare le sorti della sua decadente nobiltà. Il re è in realtà il cavalier Belfiore, già fidanzato della marchesa, lì in incognito per ragioni politiche. Giulietta è però invaghita del nipote del tesoriere cui invece deve andare sposa e la marchesa è sempre innamorata del cavaliere che finge di non riconoscere nei panni del finto re. Inutile dire che alla fine le coppie di amanti si ricongiungeranno felicemente.

L’allestimento del Teatro Regio di Parma del gennaio 2010 è una ripresa della produzione bolognese di tredici anni prima con la regia funzionale, le scenografie architettoniche e gli eleganti costumi di Pier Luigi Pizzi. Il regista sembra voler omaggiare la città che lo ospita esibendo spesso prosciutti, culatelli e forme di parmigiano, ma la messa in scena è irrimediabilmente datata. Possibile poi che Pizzi non riesca a muovere le masse corali in maniera meno banale? Imbarazzati e imbarazzanti si rivelano gl’inutili interventi coreografici.

Vera protagonista della serata è la marchesa della Antonacci, di sicura presenza e sontuosa vocalità. Molto bene anche Paolo Bordogna, teatralmente imbattibile, dalla sicura vis comica e vocalmente ineccepibile.

Voci acerbe, mancanza di personalità, intonazioni periclitanti, timbri fissi o vibrati fastidiosi e acuti gridati contraddistinguono invece le voci degli altri comprimari. Il temibile loggione parmense per una volta si dimostra piuttosto indulgente nei loro confronti.

La direzione di Donato Renzetti è sottotono soprattutto se la confrontiamo con quella di Benini del DVD Hardy Classic Video dell’allestimento del 1997. Anche il cast là è migliore (Paolo Coni, Cecilia Gasdia, Bruno Praticò tra gli interpreti), unico elemento di continuità essendo la Antonacci, là ancora più sexy nella scena del bagno (!?) e vocalmente più fresca.

La ripresa video di Tiziano Mancini per una volta non è eccellente (e il montaggio post-produzione non migliora il risultato, anzi). Voci in primo piano e mai coperte dall’orchestra.

Król Roger (Re Ruggero)

Krol Roger

★★★☆☆

Scene di ordinaria macelleria

L’eclettica musica dell’opera di Szymanowski è un mix tardoromantico di Richard Strauss e Scriabin ai limiti della tonalità, ricco di esotismi e contrappuntismi. Nel 1926 il compositore aveva compiuto diversi viaggi, soprattutto nell’area mediterranea, che gli avevano fornito ispirazione per il suo lavoro.

In un tempo remoto e indeterminato al re (un re astratto che di Ruggero II degli Altavilla, che aveva accorpato le conquiste normanne dell’Italia meridionale nel XII secolo, ha solo il consigliere arabo Al-Idrisi, nel libretto Edrisi) viene annunciato l’arrivo di un pastore la cui seducente presenza è ritenuta pericolosa ed è per ciò stesso denunciato dall’arcivescovo come eretico e minacciato di morte. La moglie del re, Roxana, affascinata dallo straniero, chiede che gli venga data la possibilità di dimostrare le sue buone intenzioni e il pastore incanta la popolazione con la sua professione di fede nel piacere edonista e nella libertà individuale. Dopo una festa orgiastica la moltitudine lo segue, ma il re preferisce rimanere, solo.

Il messaggio anti-cattolico del libretto, di mano del compositore stesso e di suo cugino Jarosław Iwaszkiewicz, così come il conflitto tra un occidente represso e un oriente esotico e vitale rimangono indeterminati se non ambigui e lasciano molto spazio alle fantasie registiche nella messa in scena di un’opera che è essenzialmente oratoriale.

E di ciò approfitta David Pountney, nel 2009 direttore del Festival di Bregenz, per costruire uno spettacolo che toglie prima di tutto di mezzo l’ambientazione esotica suggerita dal testo: il primo atto dovrebbe infatti svolgersi in una basilica bizantina, il secondo in un palazzo orientale e il terzo tra le rovine dell’antica Grecia, ma la scenografia di Raimund Bauer è invece una cavea semicircolare a gradoni su cui vengono proiettati gli interessanti giochi di luce di Fabrice Kebour.

Diversamente dalla Salome, chi subisce il fascino del profeta è il re qui, un personaggio turbato e che ha un ambiguo rapporto con la moglie. Infatti nella regia di Pountney nella sua seconda apparizione in scena il pastore/profeta (secondo il testo dovrebbe vestire di pelli, come il Battista, e con una corona di pampini, come Bacco, ma qui invece è verniciato d’oro come un idolo pagano) indossa il vestito di seta rossa di Roxana (rosa di organza compresa) e al finale sarà re Roger a esibirne uno uguale (o quel poco che ne rimane). Ed è lo straniero qui che inizia la danza orgiastica che alla fine trascina con sé Roxana e tutti gli altri.

Progressivamente si passa dalla bigotta e chiusa comunità del primo atto allo scatenamento liberatorio del finale e i costumi infatti, abbottonatissimi e neri all’inizio, virano poi ad un rosso peccaminoso e infine al bianco lordato di sangue. Infatti basta un accenno a un sacrificio nel testo e Pountney si sfoga in una scena di ordinaria macelleria. E di sangue e teste mozzate di animali qui ne abbiamo veramente in quantità, tanto da far diventare vegetariano anche il più convinto mangiatore di carne.

Nella produzione di Bregenz c’è un cast maschile di tutto rispetto in una lingua che non è la loro: Scott Hendricks come Roger, Will Hartmann come pastore e John Graham-Hall come Edrisi, ma è la Roxana di Olga Pasichnyck con la sua tessitura astrale e la sensuale aria del secondo atto tutta melismi orientaleggianti a incantare il pubblico.

Le voci sono però spesso sovrastate dalla musica, probabilmente per una cattiva posizione dei microfoni, ma anche l’orchestra dei Wiener Symphoniker sotto la bacchetta di Sir Mark Elder sembra un po’ troppo ingombrante.

Novanta minuti di musica, nessun extra se non pubblicità, sottotitoli in catalano (nove milioni scarsi di parlanti), ma non in italiano.

Altre edizioni:

Matilde di Shabran

Matilde

★★★★★

«L’essere femmina al mondo è gran delitto»

La 32esima opera di Rossini è un esempio significativo di come funzionava a quel tempo il sistema produttivo del teatro musicale italiano.

Alla fine del 1820 il compositore arriva a Roma perché impegnato per contratto a scrivere l’opera di apertura della stagione di carnevale del teatro Apollo, di proprietà dei Torlonia, il cui titolo, Matilde, era già stato annunciato. Insoddisfatto del libretto che aveva con sé, Rossini ne chiede uno nuovo all’amico Jacopo (Giacomo) Ferretti, che gli aveva già scritto il testo della Cenerentola. Il Ferretti accetta e gli presenta un dramma che aveva da tempo nel cassetto intitolato Corradino il terribile le cui fonti si rifacevano a vari lavori francesi e italiani.

Il librettista ribattezza Matilde la protagonista Isabella Shabran, il titolo diventa Matilde Shabran ossia Bellezza e cuor di ferro e in meno di due mesi l’opera va in scena con l’aiuto di Giovanni Pacini che scrive i recitativi e alcuni numeri del secondo atto. La sinfonia viene ripresa da Eduardo e Cristina di Rossini e altri due pezzi dal suo Ricciardo e Zoraide. La musica scritta in gran fretta e su un libretto incoerente risulta meno inventiva del solito, anche se non mancano pagine di grande bellezza e comunque sempre Rossini è.

La sera della prima il 24 febbraio 1821 sono indisposti sia il primo violino (il direttore d’orchestra quindi) che il cornista. Nessun problema: in città è di passaggio Paganini che supplisce nella direzione musicale e nell’assolo di corno trasposto per viola! Lo spettacolo non ha il successo sperato, ma viene replicato comunque fino alla fine della stagione.

A dicembre Rossini è a Napoli e per la ripresa del lavoro ne rimaneggia la partitura, riscrive i numeri composti da Pacini e Matilde di Shabran, ora rossiniana al 100%, inizia il suo cammino sulle scene italiane ed europee.

È ovviamente questa edizione con la parte del buffo Isidoro trascritta in dialetto napoletano quella presentata nel 2012 al Rossini Opera Festival. Il melodramma è un’opera semiseria, un genere che Rossini aveva già frequentato in Torvaldo e Dorliska e La gazza ladra, e musicalmente è caratterizzato soprattutto da pezzi d’insieme, essendo solo tre le arie solistiche.

Il medioevo da burla, lo stesso del Conte Ory, è lo sfondo di questa strampalata vicenda in cui il castellano Corradino al pari del tiranno Marganorre ariostesco «come / l’odor ammorbi del femmineo sesso […] fa con onta scacciar le donne tutte / da lor ria sorte a quel castel condutte» e ancora più spietato è con i maschi. Questo farsesco Barbablù viene rammollito dalle grazie della bella Matilde, ma presto la gelosia ne fa riemergere i feroci furori. Nel suo castello è poi prigioniero Edoardo, il figlio del suo peggior nemico. La presenza di una vendicativa megera serve a complicare vieppiù la vicenda.

Come si capisce dal tono dell’opera non c’è scavo psicologico o empatia coi personaggi che riesca a dare loro rilevanza tridimensionale e coerenza. La giustificazione di questo allestimento sta tutta negli interpreti.

Nel ruolo titolare Olga Peretjat’ko si presenta con un’arietta che definisce subito il personaggio da soubrette di Matilde:

Di capricci, di smorfiette,
Di sospiri, di graziette,
Di silenzi eloquentissimi,
Di artifizi sublimissimi,
Quali Armida l’inventò,
O un poeta li sognò,
Io ne ho tanta quantità…

La voce leggera e cristallina, la tecnica e la dizione perfette, gli acuti sicuri ed abbaglianti, l’avvenenza e la presenza scenica sono le innegabili doti del soprano russo. Il suo finale, degno di quello della Cenerentola, è spettacolare.

Partner di lusso è Juan Diego Flórez, che snocciola agilità e note astrali con una facilità e un’ironia che rendono perfettamente godibile il personaggio caricaturale e i suoi incomprensibili astratti furori.

Non si risparmia Paolo Bordogna che come buffo millantatore e poeta da strapazzo si conferma un grande animale da palcoscenico per la capacità di trasformismo e la giustezza della dizione. Elegante Nicola Alaimo, il dottore da cui corre il feroce castellano appena ha un raffreddore. Ma la sorpresa della serata è Anna Goryachova, Edoardo en travesti, mezzosoprano russo dal bellissimo e caldo timbro e dalla tecnica ineccepibile. Sono sue due delle tre arie solistiche dell’opera.

La musica di Rossini, che ha bisogno di essere eseguita con tocco leggero e brioso ma polso fermo, trova nel giovane Michele Mariotti l’interprete ideale. I pianissimi, i colori, la concertazione con i cantanti, tutto è sempre molto curato.

La regia di Mario Martone asseconda il tono della vicenda senza rischiose attualizzazioni mentre la scenografia di Sergio Tramonti è all’insegna delle scale: una in fondo e due elicoidali in centro su una piattaforma girevole anche lei preceduta da tre gradini. Si dimostrano efficaci e soprattutto consentono agli interpreti di fare del sano esercizio fisico salendo e scendendo in continuazione.

220 minuti di musica e nessun bonus. I piccoli microfoni indossati dai cantanti captano molto bene la voce, ma ci stanno abituando male: a teatro l’effetto è ben diverso data la distanza tra interprete e spettatore.

Kepler

Kepler

★★☆☆☆

La musica delle sfere

Nel 2009 la città di Linz è Capitale Europea della Cultura e il suo teatro d’opera commissiona a Philip Glass questo lavoro sulla figura dell’astronomo che non lontano da lì, a Graz, aveva compiuto gli studi e poi insegnato.

Johannes Kepler (1571-1630) nel suo Mysterium Cosmographicum da convinto copernicano aveva esposto la teoria per cui i sei pianeti allora conosciuti erano dotati di moto di rivoluzione attorno al Sole a distanze definite dai cinque poliedri regolari (i solidi platonici: tetraedro, esaedro o cubo, ottaedro, dodecaedro, icosaedro) in un originale progetto architettonico divino. La sua fisica celeste era però supportata da osservazioni, misure e calcoli precisi.

Già Paul Hindemith aveva posto Keplero al centro di un’opera musicale (Die Harmonie der Welt, 1957) e anche Philip Glass aveva richiamato la figura di uno scienziato nei suoi lavori precedenti, ad esempio in Einstein on the Beach (1976) e in Galileo Galilei (2001).

Il libretto di Martina Winkel in latino e tedesco non offre grandi occasioni di drammaturgia e infatti Kepler è il solo “personaggio”, gli altri essendo sei voci anonime (tre maschili e tre femminili). Con il coro quasi sempre presente l’opera di Glass si presenta come una sequenza di pezzi che alternano l’esposizione delle idee di Keplero con il testo della Genesi con i versi di Andreas Gryphius (1616-1664) sulla Guerra dei Trent’anni.

La musica di Glass qui ha perso un po’ di quel carattere ipnotico dato dal trattamento minimalistico che conosciamo per arrivare ad un andamento più ritmico e piacevolmente trascinante. Inoltre qui la strumentazione sembra particolarmente ricca e i motivi musicali più variegati.

La messa in scena di Peter Missotten ha alcune buone intenzioni e fa del suo meglio per animare questa specie di “oratorio matematico”, ma un’esecuzione in forma di concerto non nuocerebbe al lavoro, anzi.

Dennis Russell Davies, che ha diretto anche l’altra opera in DVD di Glass The Perfect American, e l’orchestra Bruckner mettono in evidenza tutte le sfumature della partitura. I cantanti solisti sono membri del coro del teatro. Assurdi i loro costumi (e anche mal fatti: alla fine della rappresentazione alcuni mostravano vistose scuciture).

Nessun extra, nessun opuscolo, sottotitoli solo in tedesco e inglese. Tanto vale acquistare il CD che costa un po’ meno.