Antonio Ghislanzoni

Edmea

Novecento, ,

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Alfredo Catalani, Edmea

★★★☆☆

Wexford, National Opera House, 19 ottobre 2021

(diretta streaming)

No, Edmea non è Medea

Quarta delle sei opere liriche di Alfredo Catalani, Edmea fu quella più popolare nella breve carriera del compositore lucchese. Un po’ Lucia di Lammermoor, un po’ Nina pazza per amore, la vicenda è estremamente schematica e le parole del libretto di Antonio Ghislanzoni talora riecheggiano quelle dell’Aida di quindici anni prima («A noi schiuso è il ciel»…). La fonte letteraria è il dramma in quattro atti Les Danicheff, collaborazione di penna di Alexandre Dumas figlio e Pierre Corvin con lo pseudonimo di Pierre Newski, andato in scena al Théâtre de l’Odéon di Parigi nel gennaio 1876.

L’azione ha luogo in Boemia nel XVII secolo in un castello feudale sulle rive dell’Elba e nelle sue vicinanze.
Atto I. Edmea è rattristata dalla imminente partenza dell’amato Oberto per un lungo viaggio. I due innmorati giurano sull’effigie della defunta madre di lui di amarsi eternamente. Ulmo, innamorato di Edmea pur sapendo del sentimento che la lega ad Oberto, spera che la partenza di quest’ultimo gli apra la possibilità di conquistare il cuore di Edmea. Il Conte, che conosce e disapprova l’amore tra il figlio ed Edmea, decide, in virtù della sua autorità, che Edmea andrà in sposa ad Ulmo. Ulmo chiede ad Edmea di unirsi a lui come sorella, se non lo può amare, ma Edmea si dispera. Edmea, forzata a firmare l’atto nuziale, si getta disperata nel fiume Elba che scorre nei pressi, nel quale, inseguendola, scompare anche Ulmo.
Atto II. Edmea e Ulmo sono riusciti a scampare alle acque del fiume, ma Edmea, smarrita la ragione, crede di essere la fata dell’Elba alla ricerca di un re che un tempo l’amò. I due giungono in una taverna, dove Ulmo si presenta come fratello di Edmea. Poiché l’oste rifiuta di alloggiarli, vengono invitati da Fritz e da altri giullari, in viaggio verso la dimora del barone Waldeck che festeggia la nascita del primo figlio, a mettersi in cammino con loro. Tra gli invitati di Waldeck figurano anche il Conte e Oberto, che però, ancora disperato per la perdita di Edmea, si aggira cupo nel palazzo senza partecipare all’allegria generale. Quando i giullari giungono al palazzo, subito Oberto riconosce tra le loro la voce di Edmea, che al rivederlo, tra lo stupore di tutti, ritrova la ragione. Oberto, lanciando un’occhiata di sfida al padre, fugge con Edmea, lasciando Ulmo nella disperazione di aver salvato la giovane solo per riconsegnarla al rivale.
Atto III. Oberto ha ricondotto Edmea nella sua dimora, ma è all’oscuro delle nozze celebrate con Ulmo, che Edmea gli rivela nei pressi della tomba della madre di Oberto, che un tempo, morente, aveva benedetto l’unione tra Edmea e il figlio. I due progettano di fuggire, quando giunge Ulmo, pallidissimo. Oberto lo minaccia con un pugnale, ma Ulmo rivela che ha deciso di uccidersi per eliminare ogni ostacolo all’unione tra lui ed Edmea. Rassicurando Oberto che Edmea è ancora pura, Ulmo chiede come unica ricompensa, quando sarà morto, di ricevere da Edmea un bacio in fronte: è certo che lo sentirà nel cuore. Oberto si placa e Ulmo muore. Giunge il Conte, portando a Oberto la notizia che ha ottenuto lo scioglimento delle nozze. Oberto mostra al padre il cadavere di Ulmo e mentre Edmea esaudisce l’ultimo desiderio del defunto chiede a tutti di prostrarsi come all’altare di un santo.

Edmea fu presentata con discreto successo il 27 febbraio 1886 alla Scala sotto la bacchetta di Franco Faccio per poi non rientrare quasi più nei cartelloni dei teatri. Una registrazione dal vivo dal Teatro del Giglio di Lucca nel 1989 non è riuscita a ravvivarne l’interesse e ci voleva Francesco Cilluffo, nella sua instancabile e devota ricerca delle “gemme” di questo repertorio, per riportare alla luce questo frutto di un’epoca passata.

Il nome della protagonista è l’anagramma di quello di Medea, ma qui l’aspetto tragico è inficiato dalla sbrigatività dell’azione che tocca momenti di involontario umorismo: in meno di un minuto Edmea firma l’atto di nozze, lancia la sua sfuriata («Tentaste farmi spergiura… No, v’ingannaste»), corre al terrazzo, esce precipitosamente dal castello, si getta nell’Elba che scorre lì vicino e scompare nei flutti assieme ad Ulmo che si è lanciato al suo soccorso. Tutto avviene in maniera così repentina che quando il coro annuncia «Ulmo tra i vortici già s’è lanciato… | dalla corrente vien trascinato…[…] Sommersi entrambi! Orrore! Orrore!», il cantante è ancora lì sul palcoscenico…

Le convulse pagine si placano in turgidi ariosi e rapinose romanze in cui Catalani rivela la sua felice vena melodica richiedendo nello stesso tempo ai cantanti una vocalità generosamente dispiegata. Non si fa pregare a tal proposito il tenore Luciano Ganci, Oberto passionale e a suo agio nei marosi di un ruolo trascinante, ma talora lo si vorrebbe ascoltare anche non solo forte e fortissimo. Oberto ha la sua prima e unica pagina solistica soltanto nella scena quarta del secondo atto («Forse in quest’astro pallido»), ma da allora i suoi interventi nei duetti e nei concertati sono sempre più intensi. La parte del titolo trova nel soprano Anne Sophie Duprels un’interprete dal timbro a dir poco particolare, dalla dizione misteriosa e dagli acuti penetranti. L’espressione è temperamentale e la recitazione datata, in un certo senso adatta al personaggio tormentato e sospeso tra follia e realtà. Dalla melanconica ballata «Allor che il raggio de’ tuoi sorrisi» all’intensità del giuramento «Dinanzi a questa immagine» allo struggente «O bel sogno d’amor di speranza infinita» del terzo atto, la parte di Edmea offre a una prima donna la possibilità di esprimere una grande varietà di colori e di esibire una impegnativa linea vocale. Il baritono Leon Kim è convincente nella parte del rassegnato Ulmo, votato al sacrificio. Oberto alla fine lo riconoscerà («Prostratevi come all’ara di un santo») davanti al cadavere del suo rivale. È l’unico personaggio che non si esprima sopra le righe e il caldo timbro della voce è un piacevole contrasto alle intemperanze vocali dei due protagonisti principali. Anche a lui è destinata una pagina solistica di grande intensità, l’intera scena terza dell’atto primo con l’aria «Divora le lacrime insensate» di grande drammaticità. Meno interessanti sono i cantanti dei ruoli secondari.

Per rendere accettabile il drammone di Edmea occorre un direttore che creda nella sua musica e che ricrei con amore un lavoro che altrimenti suonerebbe solo magniloquente. Cilluffo riesce a ottenere dalla non esaltante orchestra del Wexford Festival una verità che rende plausibile la vicenda ed esalta le finezze strumentali di questa partitura. L’ouverture era stata drammatica e piena di quel pathos melodrammatico che pervade l’opera alternandosi ai momenti spensierati dell’arrivo dei giullari e della festa del secondo atto,  pagine che ricevono il giusto colore sotto la sua bacchetta.

La regista Julia Burbach trasporta la vicenda dal XVII secolo agli anni ’50 del secolo scorso leggendola con gli occhi della protagonista femminile. Si tratta di un lungo flashback in cui la scenografia di Cécile Trémolières gioca un ruolo essenziale: nel primo e nel terzo atto vediamo due stanze identiche, uno specchio dell’altra – come nella Rusalka di Carsen. In quella capolvolta in basso domina il subconscio tormentato della donna, in quella superiore la realtà. Non convincente del tutto, lo schema è comunque abbandonato nel secondo atto, quello più onirico, dove in un ambiente unico dominano i costumi fantasiosi, disegnati dalla stessa scenografa. Giustificati dal tema della festa, lo è un po’ meno quello dell’oste vestito come un ballerino di flamenco.

Grazie dunque al Festival di Wexford per averci fatto conoscere questa curiosità. Non ha portato alla luce un capolavoro nascosto, ma un interessante documento del gusto di un passato definitivamente superato.

⸪

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Aida

Ottocento

La locandina dello spettacolo

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Giuseppe Verdi, Aida

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 18 febbraio 2021

(video streaming)

La pelle negata

Due cose sono insopportabili nelle regie moderne: le marionette e la political correctness. Qui sono entrambe presenti.

All’Opéra di Parigi è arrivato da Toronto il nuovo direttore,  Alexander Neef, che ha fatto parlare di sé con affermazioni quali «Molti titoli dovranno essere messi da parte» che hanno fatto gongolare la destra francese tesa a salvaguardare la «vera cultura nazionale». Neef si riferiva ai balletti classici che perpetuano gli stereotipi di razza – “la danse des négrillons” nella Bayadère, “la danse des chinois“ nello Schiaccianoci… – ma c’è chi ha pensato al mondo della lirica dove i riferimenti, non sempre positivi, verso le razze sono frequenti e già oggi in alcuni teatri i libretti vengono censurati e modificati, con risultati talora peggiori, come quando Azucena invece che «dell’immondo sangue dei negri» diventa della non meno offensiva «immonda stirpe gitana».

Alexander Neef ha subito istituito un “ufficio delle diversità” dove agisce lo storico franco-senegalese Pap Ndiaye che si è dichiarato contrario alla pratica di truccare il viso a seconda della razza dei personaggi in scena, come già avveniva al Metropolitan di New York. In casa nostra era divampata la polemica la scorsa estate all’Arena di Verona per un soprano americano che si era rifiutato di scurirsi il volto per interpretare Aida.

E nessuna blackface è presente in questa Aida all’Opéra Bastille, o meglio, Aida e Amonasro non hanno la faccia annerita, ma nera ce l’ha, di suo, il Re. E quindi in scena abbiamo un faraone nero la cui figlia è bianca e bionda – e sembra Frau Blucher… – che però non agisce direttamente, giacché presta la voce a un pupazzo in scala reale, o quasi, mosso, come nel bunraku, da dei marionettisti, quelli della compagnia di Mervyn Millar. Pupazzo lo è anche Amonasro, che sembra uscito da The Mummy – siamo in Egitto, d’altronde.

Con l’espediente di mettere in scena dei pupazzi manovrati, Lotte de Beer evidenzia la loro impotenza sociale rispetto agli altri personaggi: gli egiziani qui sono i francesi del canale di Suez, considerato infame strumento coloniale oltre che occasione per la scrittura della terz’ultima opera di Verdi. Nella sua lettura la regista mette in secondo piano il dramma umano della vicenda, qui quello che conta è la denuncia del colonialismo e delle sue nefandezze, una delle quali è l’aver depredato i popoli dei loro artefatti per esporli nei musei dell’Occidente. All’assunto si adegua anche Michele Mariotti che in un’intervista afferma: «Il mondo cambia e la lirica non può essere avulsa. Non bisogna dare la colpa a libretti che sono figli del loro tempo, ma vanno filtrati con la nostra sensibilità. Non si può ignorare che l’Occidente si è arricchito attraverso il colonialismo, c’è un credito, non si può pensare di prendere e basta»

Ecco dunque che per spiegare l’antefatto a chi non conoscesse la vicenda, durante la sinfonia vediamo una marionetta (Aida) essere fatta prigioniera. Delle opportune didascalie (solo nella regia televisiva?) faranno lo spiegone durante gli interminabili cambi di scena che ci fanno conoscere le opere pittoriche di Virginia Chihota, artista dello Zimbabwe. Aida viene quindi messa in una teca per essere ammirata da signori in costume fine Ottocento. Ed è al reperto archeologico che Radamès in divisa canta il suo «Celeste Aida», compreso del finale si♭ in pianissimo, comme il faut, mentre il coro «Immenso Fthà» accompagna lo svelamento di un nuovo reperto del museo in cui si sviluppa l’atto primo.

La “danza dei giovani schiavi mori”, che in Verdi fa tanto Ballo Excelsior, qui accompagna la prova del costume da Vittoria Alata di Amneris. Ma è l’attesa marcia trionfale il momento più godibile dello spettacolo con il suo kitsch esibito allorché fornisce il tappeto sonoro a dei tableaux vivants di argomento storico di soggetto quanto mai vario (dal Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard di David alla foto di Joe Rosenthal Raising the Flag on Iwo Jima), ma accomunati dal tema bellico o della sopraffazione.

Una nuova drammaturgia copre totalmente quella originale per illustrare una tesi confezionata a priori. Non è una novità nella regia moderna dell’opera, ma qui la realizzazione è pesante e con elementi di eccessiva ridondanza. Si spera poi che sia voluto il ridicolo dei costumi (Amneris sembra una Queen Victoria vestita da Walt Disney e Radamès a un certo punto è un corazziere che ricorda Renato Rascel con la stessa «cassarola sulla testa»…). Il tutto però fa a pugni con la drammaticità del finale, ma anche qui con Radamès che abbraccia il pupazzo mentre Aida (la sua anima) esce maestosamente di scena non si sa se sia più ridicolo o inquietante.

Fra tutti Jonas Kaufmann è quello che sembra divertirsi di più: senza la barba assume talora espressioni da pesce in barile che sottolineano la tragica stupidità del personaggio a cui però non fa mancare la sua straordinaria vocalità, che forse non è la stessa del passato, ma riesce ancora a stupirci per le mezze voci e i filati con cui fa a gara con Sondra Radvanosky. Il soprano americano, libero da impegni recitativi, concentra la sua attenzione sul fraseggio e sull’espressività del suo personaggio, con risultati mirabili anch’essi. E il duetto finale, se non fosse per l’incongrua messa in scena, sarebbe da annoverare tra i migliori vissuti a teatro. Ksenia Dudnikova è una Amneris vocalmente talora poco controllata, ma di sicuro temperamento. Più elegante del solito, e non poteva essere diversamente, l’Amonasro di Ludovic Tézier e giustamente autorevole vocalmente il Ramfis di Dmitrij Beloselskij, così come il Re di Solomon Howard. I nostri Alessandro Liberatore e Roberta Mantegna portano il tocco di italianità nei personaggi del Messaggero e della Sacerdotessa.

Il discorso sull’allestimento registico ha prevalso in questa cronaca, ma la direzione di Michele Mariotti, ritornato una seconda volta all’Opéra dopo Les Huguenots di due stagioni fa, e questa volta con il suo Verdi, meriterebbe altrettanto spazio perché è tra gli elementi migliori di questa produzione. Raramente si erano sentiti tanta trasparenza e gusto dei particolari nella interpretazione di questa partitura: dai lividi iniziali lacerti tematici al morire in pianissimo delle ultime frasi, non c’è pagina che non abbia avuto una resa magistrale e un vero senso del dramma. Quello che è mancato sul palcoscenico.

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⸪

La forza del destino

Ottocento, ,

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Giuseppe Verdi, La forza del destino

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 7 maggio 2015

(registrazione video)

È brutta la guerra, abbasso la guerra!

Si può ancora mettere in scena una Forza del destino puramente illustrativa? No, e lo dimostra il regista Martin Kušej che prende il testo del Piave e lo legge da uomo intelligente e dei nostri giorni, o meglio lo legge tra le righe o, se si vuole, a un secondo livello. Con quello che abbiamo visto e che continuiamo a vedere quotidianamente non possiamo neanche lontanamente non dico divertirci ma ascoltare senza imbarazzo i versi del libretto e della esaltazione della guerra.

Ecco quindi che il regista intende il drammone di amore e morte come la storia dell’autodistruzione di una famiglia e il senso di colpa della figlia ribelle e del suo desiderio di libertà. Freud non è certo assente in questa lettura del regista: Leonora ha indirettamente (o inconsciamente) causato la morte del padre perché voleva liberarsi di quella schiavitù cui era relegata in quanto figlia e donna. Per il resto della sua vita cercherà di espiare questa colpa, ma non riuscirà a liberarsi della figura del padre che nella regia di Kušej ritroverà nel Padre Guardiano, interpretato dallo stesso cantante. La famiglia e la religione sono entrambe forze oppressive e distruttive e uno scenario di guerra con le sue devastazioni e i suoi abbrutimenti accompagnerà il resto dell’opera.

Nel corso dell’esecuzione della splendida ouverture vengono scambiati nervosi e inquieti sguardi durante la preghiera tra i commensali di una tavola dominata da un padre-padrone costantemente informato dalla sua sicurezza di quello che avviene nella sua proprietà – quindi anche dell’arrivo di Don Alvaro. Quando questi arriva, capelli lunghi e sudato, il nobile mezzosangue decaduto prima ancora di abbracciare la sua Leonora si attacca a un bicchiere di vino: la cavalcata è stata faticosa e la temperatura ardente qui in Siviglia. Leonora nicchia, ma alla fine cede nel momento in cui rientra il padre e viene esploso il colpo fatale che lo uccide. Sul suo corpo insanguinato si butta Carlo, il fratello minore di Leonora, un bambino occhialuto.

Nell’atto seguente ritroviamo la stessa tavola con Leonora immobilizzata nella stessa posizione, ma Carlo è uomo adulto e ancora con gli occhiali cerchiati di nero. La scena è devastata da un’esplosione e una folla smarrita risponde senza convinzione ai couplet di Preziosilla. Un inatteso cambio di prospettiva avviene nel quadro successivo: il fondo è ora il pavimento sventrato da una bomba e Don Alvaro canta su una prospettiva escheriana. La scena di triste orgia che segue è sia la proiezione del senso di colpa della donna (il sesso immaginato come espressione di libertà diventa una mostruosa espressione di morte) sia di quello che dice fra Melitone e il rataplan di Preziosilla suona beffardamente macabro su uno stuolo di corpi distesi per terra come cadaveri allineati dopo una catastrofe.

Il convento cui si rivolge Leonora è una chiusa parete di legno che si apre solo per il suo “battesimo” prima di ritirarsi nello “speco”, un luogo dominato e oppresso da infinite croci bianche, il fallimento a trovare nella fede la pace tanto agognata. Nel finale abbiamo la stessa tavola dell’inizio e ai loro posti originali ci sono ora il padre/guardiano e il fratello morto. Un piatto con del pane nervosamente sbriciolato da Leonora, esattamente come all’inizio, rimanda al vuoto rito della comunione. Come era entrato all’inizio così Alvaro esce dalla scena e da questa famiglia: disgustato getta un crocifisso in mezzo a tutti gli altri accatastati.

Con minimi movimenti del corpo fasciato in un abito nero, il soprano tedesco Anja Harteros è una Leonora eccelsa: vocalmente il suo caldo timbro centrale mette in luce la sopita passionalità della donna, gli acuti luminosi la disperata ricerca della pace interiore. Trascinante fin dal primo momento, Jonas Kaufmann dimostra una qualità vocale e una presenza fisica sbalorditiva ed eccezionale è la capacità di interazione con gli altri personaggi: i suoi duetti con Leonora e con Carlo sono memorabili e trascinano giustamente il pubblico all’entusiasmo.

Martin Kušej ha il merito ulteriore di rendere scenicamente persuasivo Ludovic Tézier, fino ad ora considerato un baritono di buoni mezzi vocali ma scialba presenza fisica: qui invece, come sollecitato da Kaufmann, gareggia con lui in efficacia recitativa nel suo personaggio mosso ciecamente dall’odio e dalla sete di vendetta e sordo a qualunque altro discorso. Voce di grande qualità è anche quella di Vitalij Kowaljow, il basso russo è convincente sia come marchese di Calatrava sia come padre Guardiano. Renato Girolami e Nadia Kraesteva rendono fra Melitone e Preziosilla per una volta non detestabili.

Appropriata e vigorosa la direzione di Asher Fisch, che comunque rispetta sempre le voci in scena. Per questa esecuzione viene scelta la versione del 1869. Kušej, Kaufmann e compagnia sono riusciti a farmi finalmente apprezzare quest’opera di Verdi!

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⸪

Aida

Ottocento

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Giuseppe Verdi, Aida

★★★★☆

Busseto, Teatro Verdi, 27 gennaio 2001

(registrazione video)

L’Aida da camera di Zeffirelli

Chi continua a ribadire, giustamente, che Aida è un’opera intimista questa volta è accontentato: dall’Arena di Verona (14.000 posti, 47 metri di palcoscenico) l’opera si trasferisce al Verdi di Busseto (300 posti, palcoscenico di 7 metri) con lo stesso regista, Franco Zeffirelli, che nel 2001, anno del centenario verdiano, riprende una delle sue tante produzioni per adattarla al minuscolo ambiente del teatro della città natale del compositore.

La tentazione di fare di questa Aida in sedicesimo una caricatura del kolossal che conosciamo è subito fugata da Zeffirelli che prende del tutto seriamente la vicenda e utilizza astuti stratagemmi scenografici per ingannare la vista degli spettatori. L’esiguità degli spazi stimola il regista a concentrare il lavoro sulla recitazione dei cantanti, che rispondono con eccellente professionalità. Non guasta l’avvenenza e la giovane età degli interpreti.

Anche l’orchestra qui è ridotta, tale da dare un tono quasi cameristico all’opera, ma la mano sicura di Massimiliano Stefanelli riesce a ricreare i colori della partitura e a mantenere sempre viva la tensione drammaturgica e a dipanare con intensità i tanti momenti lirici. Le trombe ci sono, anche se la parata in scena non ci sta: se ne sente la musica fuori, con lo sfondo di una piramide inondata dal sole, e la vediamo come Aida da dietro le spalle della folla che inneggia ai vincitori. Di conseguenza la scena è drasticamente accorciata. Una soluzione geniale e necessaria ma certo non del tutto convincente. Precedentemente le danze nel tempio erano state affidate a una sola ballerina, la 65enne Carla Fracci. Suggestive ed efficaci le luci di Vinicio Cheli.

Bella e brava l’Aida di Adina Aaron dal giusto accento drammatico che con la sua non perfetta dizione esalta il carattere esotico della schiava etiope. Il Radamès di Scott Piper è eccellente per timbro e a suo agio negli acuti, ma termina giustamente in piano la sua prima aria ed è perfetto nell’ultimo atto. Con lui si sente l’assistenza ai giovani cantanti fornita da Carlo Bergonzi. Una Amneris un po’ fuori parte è quella di Kate Aldrich, seppure come sempre vocalmente sicura. Potente l’Amonasro di Giuseppe Garra e non esageratamente trucido come spesso viene dipinto. Magnifico il Ramfis di Enrico Giuseppe Iori.

Magnifica la ripresa video di Fausto dall’Olio con primi piani di volti e sguardi intensi.

⸪

Aida

Ottocento

Giuseppe Verdi, Aida

★★★★☆

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 6 agosto 2017

(video streaming)

Un’Aida attuale e senza Egitto

Assente dai tempi di von Karajan, alla Großes Festspielhaus di Salisburgo torna Aida e ci torna sotto la bacchetta di Riccardo Muti, anche lui lontano da quasi quarant’anni dalla partitura verdiana. Il maestro ha accettato l’incarico sapendo che avrebbe avuto al suo fianco nell’allestimento dello spettacolo non un régisseur di fama che avrebbe imposto la sua personale visione, bensì un’artista visiva alla sua prima regia lirica: l’iraniana Shirin Neshat, che con i suoi lavori di video-fotografia esplora le attuali condizioni sociali nel mondo islamico, soprattutto per quel che riguarda il ruolo della donna. In quanto esiliata dal suo paese è la persona giusta per leggere questa vicenda di una figlia di re diventata schiava e della guerra tra due etnie nemiche.

La scenografia di Christian Schmidt è costituita da due contenitori bianchi su una piattaforma rotante, che inizialmente sembrano due comparti del frigorifero ma anche alti muri di cemento, che però poi si rivelano funzionali a definire il palazzo di Menfi, il tempio di Ammone, quello di Iside sul Nilo e infine la tomba in cui viene rinchiuso Radamès. Il tutto anche grazie alle sapienti luci di Reinhard Traub. Sulle pareti vengono proiettati video di uomini e donne ripresi dalla Nishat su sfondo nero e in una staticità monumentale che è la chiave dello spettacolo. Staticità che troviamo anche nella scena della marcia trionfale: la bianca struttura – con dentro popolo, ministri, sacerdoti e sacerdotesse, immobili, molto poco trionfali e per niente festanti – ruota lentamente e dietro vediamo ammassati i prigionieri. Anche l’arrivo di Radamès è improntato a grande semplicità così da evidenziare la scena dell’incontro di Aida col padre e la supplica al re per dare libertà ai prigionieri. È una coerente scelta registica anche quella di aver eliminato le danze del primo atto e averle opportunamente sostituite da una cerimonia di investitura di Radamès col «sacro brando», mentre nel secondo atto il coreografo Martin Gschlacht ci risparmia le solite “pose egizie” mettendo in scena pochi ballerini con inquietanti bucranî e in moderni movimenti di danza.

La costumista Tatyana van Walsum sceglie per le coriste costumi tutti uguali, anche le capigliature sono le stesse; i soldati hanno una divisa kaki e i sacerdoti hanno abiti che ricordano sia preti ortodossi sia mussulmani. Sontuosi sono invece i fluttuanti abiti delle due donne: inizialmente rosso violento poi bianco e infine nero per Amneris, azzurro per Aida, che sfoggia nei primi due atti una magnifica acconciatura, mentre dal terzo in poi la sua immagine si avvicina a quella delle prigioniere etiopi, compresa la linea bianca che scende dalla fronte.

Un’altra implicita richiesta di Muti è stata quella di avere interpreti affermati, ma debuttanti nella parte, in modo da poter costruire assieme la sua personale lettura, che più che intimista è fedele al dettato della partitura in cui raggiunge un equilibrio stupefacente tra il lirismo più trasparente e la drammaticità di pagine che non sfociano mai nel plateale (come invece succedeva nella sua versione di quattro decenni fa). La sua intesa con i Wiener Philharmoniker è perfetta e infatti lo rivedremo dirigerli per il concerto viennese del primo gennaio 2018.

Nell’evoluzione naturale della sua vocalità Anna Netrebko si trova nel momento ideale per interpretare il ruolo di Aida: ha il timbro, il carisma e il temperamento giusti, i filati e gli acuti sono perfetti e la presenza scenica eccezionale.

Come sappiamo Francesco Meli compendia in sé le migliori voci italiane del passato (Di Stefano, Bergonzi…), compresa una certa rigidezza scenica. Il suo «Celeste Aida», con giustamente il finale in pianissimo, è reso magistralmente e anche tutto il resto è bello, ma il tenore genovese sembra sempre un po’ il primo della classe impegnato a far bella figura tutto da solo. Nel finale però diventa più convincente anche scenicamente e conclude in bellezza un ruolo che ha comunque cesellato con sensibilità.

Non debuttante nella parte è Luca Salsi (Amonasro), padre che condivide con la figlia i tormenti della schiavitù e la nostalgia della patria. Efficace Amneris è quella di Ekaterina Semenčuk, così come il Ramfis di Dmitrij Beloselskij e il re di Roberto Tagliavini.

Lo spettacolo clou del Festival di Salisburgo si è rivelato non solo un’attesa occasione mondana, ma anche una preziosa occasione di assistere sotto una nuova luce a una “nuova” Aida.

⸪

Aida

Ottocento

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Giuseppe Verdi, Aida

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 20 ottobre 2015

Il Regio inaugura la stagione con… l’Amneris di Verdi

Fino all’ultimo giorno, il compianto Paolo Terni, che tramite la radio ha portato nelle nostre case la sua eccelsa erudizione, la sua capacità di divulgazione e la sua curiosità, si è chiesto perché i teatri ripropongano per la centesima volta Aida o Bohème o Traviata lasciando nel cassetto ineseguiti centinaia di altri capolavori. Lo diceva a proposito dell’Ecuba di Nicola Antonio Manfroce, ma poteva dirlo per una delle tante opere mai più rappresentate in Italia. Eppure, ai tempi di Verdi, di Rossini, di Donizetti le stagioni dei teatri si aprivano quasi sempre con opere nuove, mai ascoltate prima. La cautela intellettuale di sovrintendenti e direttori artistici non ha giustificazioni ed è il mummificato repertorio che continuano a ripetere fino allo sfinimento la causa della crisi dello spettacolo lirico. Perché manca questa voglia di conoscere e si ripiega sempre sul repertorio più consolidato e consueto?

A questa domanda la Fondazione Teatro Regio risponderà che Aida mancava da tempo dai suoi cartelloni e con i tagli ai bilanci ecc. ecc. Per cui il nostro teatro ripropone l’allestimento di dieci anni fa, quello di William Friedkin, il regista dell’Esorcista – non il suo primo approccio all’opera lirica: nel 1999 aveva allestito un Wozzeck a Firenze. L’occasione è poi la riapertura, avvenuta ormai da sei mesi, del Museo Egizio riallestito, ahimè, con criteri quantomeno discutibili. Si voleva quindi rimanere in ambito egizio ed ecco allora l’opera di Verdi.

Fin dal pavimento dell’Atrio delle Carrozze, riproducente le iscrizioni geroglifiche in pasta vitrea del sarcofago di Gedthotefankh (300 a.C.) riportanti il 72° capitolo del Libro dei Morti (1), alle scene e ai costumi di Carlo Diappi, nella sala di piazza Castello si respira aria di antico Egitto. Certo non nella musica di Verdi, che rimane indissolubilmente e totalmente verdiana (2), con solo qualche melisma orientaleggiante qua e là o per la presenza in partitura di sei “trombe egizie” (trombe naturali o chiarine in sib a un solo pistone).

L’11 ottobre 2005 andava in scena al Regio di Torino Aida, diretta da Pinchas Steinberg con Fiorenza Cedolins nel ruolo titolare, Marianne Cornetti come Amneris, Walter Fraccaro (Martinucci nel secondo cast) nel ruolo di Radames, Alberto Gazale e Giorgio Surian rispettivamente Amonasro e Ramfis. Nelle cronache di allora si leggeva: «Per sua stessa ammissione è stata scelta un’ambientazione assolutamente tradizionale, giustificata – tra l’altro – anche [d]alla vicinissima presenza del Museo Egizio, senza tentare complicati stravolgimenti spazio-temporali. Le belle scenografie […] ci restituiscono infatti l’Egitto più convenzionale, così come gli appropriati costumi. […] Fatte queste premesse, era lecito aspettarsi quindi una specifica ricerca di introspezione psicologica ed un maggior scavo nel carattere dei personaggi, attraverso una cura dettagliata della recitazione e dei movimenti: in effetti tutto questo si è avvertito solo a tratti ed in particolare nel terzo atto, dove – Amneris a parte – l’indole più nascosta dei protagonisti dell’opera esce direttamente allo scoperto. […] Non ho trovato sufficientemente messo in luce il carattere ambivalente di Amneris, soprattutto nei primi due atti, in cui la figlia dei faraoni ha la possibilità in più di un’occasione di emergere come vera protagonista, il che mi è parso doppiamente strano, in quanto proprio lo stesso Friedkin (e in questo non ha certamente scoperto l’acqua calda) sottolinea come il personaggio più interessante dell’opera sia proprio l’infelice principessa. […] Complessivamente comunque uno spettacolo di piacevole impatto visivo nella sua linearità e – tutto sommato – di semplice intuizione». (Vittorio Zambon)

È un allestimento visivamente gradevole infatti e con luci suggestive, ma la regia d’opera è altra cosa: i cantanti si muovono senza indicazioni recitative e s’arrangiano come possono. Il déjà vu e il kitsch sono poi sempre in agguato e sfiorano l’immancabile ridicolo nella scena della marcia trionfale con quei trombettieri spaesati e le comparse che vanno avanti e indietro per sembrare più numerose come in una recita di teatro di provincia. I balletti televisivi e con le “pose egizie” non migliorano la situazione. Così il Regio ci fa fare un salto nel tempo proponendoci uno spettacolo già vecchio dieci anni fa.

Sul podio c’è un Gianandrea Noseda pimpante che non risparmia sui volumi sonori, ma sa dosare l’orchestra a dimensioni cameristiche allorché dipana gli arabeschi e le preziosità timbriche che contraddistinguono quest’opera oscillante tra grand opéra e dramma intimo.

La compagnia di canto è a dir poco eterogenea. A fianco della stupenda Amneris di Anita Rachvelishvili la cui voce di velluto dalle preziose risonanze, la drammaticità dell’accento e la presenza scenica danno stupefacentemente vita al «personaggio più interessante dell’opera», gli altri interpreti principali sfiorano la mediocrità. Kristin Lewis è un’Aida dal timbro tagliente, i salti di registro bruschi, dalla dizione approssimativa, mai commovente. Marco Berti disegna un Radames negligente nelle dinamiche previste dalla partitura, sempre berciante, senza grazia e con problemi nell’intonazione. Grezzo l’Amonasro di Mark S. Doss, meglio invece il Ramfis di Giacomo Prestia.

L’indulgente pubblico di Torino (non oso immaginare cosa sarebbe successo alla Scala…) ha salutato alla fine gli interpreti senza dissensi e con applausi insistiti per Amneris e il direttore Noseda.

In conclusione, non essendo un barolo, l’allestimento di Friedkin, spettacolo modesto nel 2005, non è migliorato in questi anni, anzi. Scelta incauta quindi quella del Regio di iniziare la sua partecipazione a Opera Platform proprio con questa produzione (sarà disponibile in video streaming dal 24 ottobre). Certo non il biglietto da visita migliore per il teatro torinese.

(1) Grazie a Elisabetta Valtz per le dotte e puntuali informazioni.

(2) Anche volendo, nel 1871 – anno del debutto dell’opera in seguito all’occasione, mancata, dell’inaugurazione del nuovo teatro dell’opera del Cairo avvenuta due anni prima – gli studi di egittologia in Italia non avevano ancora conosciuto il progresso che avrebbero avuto a inizio Novecento con Schiaparelli. Poco si sapeva poi della musica degli antichi egizi.

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Aida

Ottocento

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★★★☆☆

Lucianone l’egiziano

Il debutto al Cairo è spiegato dall’occasione per la composizione di Aida: l’inaugurazione del nuovo Teatro dell’Opera (1870). Ma la guerra franco-prussiana impedì che costumi e scene partissero da Parigi, così il teatro fu inaugurato dal Rigoletto. Quando nel dicembre dell’anno seguente fu finalmente presentata, su libretto di Antonio Ghislanzoni, l’opera iniziò quel successo che ancora oggi ha tra il pubblico: secondo operabase.com nelle ultime cinque stagioni è la terza opera di Verdi più rappresentata nel mondo dopo La Traviata (tenacemente al primo posto assoluto) e Rigoletto.

Atto I. Scena prima. Grande sala del palazzo del re a Menfi. Ai lati, statue monumentali e arbusti in fiore; sullo sfondo, palazzi, templi e piramidi. Ramfis, capo dei sacerdoti, condivide con Radamès, valoroso capitano dell’esercito faraonico, i timori di una nuova invasione degli Etiopi. Già Iside ha nominato il condottiero delle truppe reali, e presto il re ne rivelerà il nome. Radamès sogna di essere il prescelto, per ritornare dall’impresa cinto di allori e per ridare trono e patria alla donna che, riamato, ama: Aida, figlia del re d’Etiopia, caduta in mani egiziane. Ma di Radamès è invaghita anche la figlia del re d’Egitto, Amneris, che sospetta nella schiava una umiliante rivale e cerca di scoprire, attraverso abili sondaggi, la temuta verità: ad Aida rivolge subdole parole di affetto, a Radamès sguardi insieme innamorati e indagatori. Un messaggero porta intanto la notizia che orde etiopi, guidate dal loro monarca Amonasro, hanno varcato i confini e marciano su Tebe. È la guerra. Al cospetto delle guardie, dei capitani, dei ministri e dei sacerdoti, il re annuncia il nome dell’eroe designato: Radamès. Esultano i presenti, ma non Aida che, combattuta tra l’amore per il padre e la passione insana per il più temibile dei nemici, chiede aiuto ai numi, osservata a distanza dall’accorta Amneris. Scena seconda. Interno del tempio di Vulcano. Fra danze mistiche e invocazioni agli dèi, in una fuga di colonne che si perde nelle tenebre, Radamès, il capo velato d’argento, riceve da Ramfis la spada che lo consacra capo dell’esercito egiziano.
Atto II. Scena prima. Una stanza dell’appartamento di Amneris. Assistita dalle ancelle, mentre piccoli schiavi mori danzano per lei, la principessa si prepara a festeggiare la vittoria degli Egiziani. E quando entra Aida, non resiste alla tentazione di un duello con la rivale. Mostra rispetto per il suo dolore; poi, con l’astuta finzione della morte di Radamès sul campo di battaglia, la induce a mettere a nudo il suo cuore e glielo trafigge. Immediate minacce seguono l’ingenua confessione di Aida, e la schiava è costretta a implorare perdono. Scena seconda. Le trombe della vittoria richiamano la popolazione alla cerimonia del trionfo. La folla si accalca alle porte di Tebe. Il re, con il suo seguito di ministri, sacerdoti, capitani, flabelliferi e portainsegne, siede sul trono con la figlia Amneris. Sfilano i carri di guerra, i vasi sacri, le statue degli dèi; un gruppo di danzatrici porta i tesori dei vinti. Tra le ovazioni del popolo, fa il suo ingresso Radamès. Amneris lo incorona con il serto dei vincitori, il re promette solennemente di soddisfare ogni suo desiderio. Con la generosità degli eroi il condottiero chiede che siano radunati i prigionieri e domanda per loro vita e libertà, non sapendo che tra di essi si nasconde Amonasro. Unendosi in coro alle parole di Radamès, tutti implorano clemenza. Anche l’implacabile Ramfis è costretto a mutare giudizio; a garanzia della pace convince però il sovrano a trattenere in ostaggio Aida e un guerriero, in realtà Amonasro, che giura di avere sepolto il re degli Etiopi. Si compie, anche se solo in parte, la volontà di Radamès, e i prigionieri vengono liberati. Ma un altro premio, indesiderato quanto irrinunciabile, attende l’eroe egiziano: la mano di Amneris, che gioisce della vittoria amorosa, mentre Aida piange il proprio destino e Amonasro giura vendetta.
Atto III. Le acque quiete del Nilo, rocce di granito tra palmizi frondosi, il tempio di Iside che si staglia contro il cielo stellato. Una barca approda silenziosa sulle rive sacre. Guidata dal gran sacerdote, Amneris leva preghiere alla dea perché protegga le sue nozze imminenti. Ma quella notte, sulle stesse sponde, Aida attende Radamès, rimpiangendo la patria perduta. Amonasro però precede il nemico e, prima con sollecitazioni, poi con minacce, convince la figlia a tradire l’amante per salvare il suo popolo. Una nuova guerra si profila all’orizzonte, gli Etiopi sono pronti ad attaccare gli Egiziani, con ogni mezzo, anche con l’inganno. Per questo Aida dovrà farsi rivelare dall’ignaro Radamès i piani di battaglia dell’esercito faraonico. Oppressa dall’angoscia, la schiava incontra l’innamorato simulando serenità, sogna con lui una fuga d’amore e ottiene le informazioni richieste dal padre. Non pago, Amonasro esce dal nascondiglio dove ha ascoltato ogni parola, si presenta a Radamès come il re degli Etiopi e cerca di conquistare il disperato condottiero alla causa etiope. Ma Amneris, spia infaticabile, denuncia il complotto ai sacerdoti e alle guardie. Grazie all’aiuto di Radamès, Amonasro e Aida riescono a fuggire, mentre il giovane si consegna a Ramfis, rassegnato a pagare la propria colpa.
Atto IV. Scena prima. Una sala maestosa nel palazzo del re d’Egitto, sulla sinistra la porta che conduce ai sotterranei delle sentenze. Combattuta tra il risentimento e l’amore, Amneris ordina che le sia condotto il prigioniero. Vuole salvare, con la vita dell’uomo che ama, la sua stessa felicità, il matrimonio a lungo sospirato. Ma Radamès è ormai deciso a non opporsi al destino, né intende più nascondere i sentimenti che lo legano ad Aida. Al centro dei suoi pensieri ora non c’è che lei, la schiava liberata, sopravvissuta alla battaglia dove è morto suo padre e prossima a ricongiungersi con il suo popolo. I sacerdoti sono già pronti a giustiziare il traditore; Amneris maledice sé stessa e la gelosia che non ha saputo reprimere: si dispera, implora pietà per l’innocente Radamès. Ma il condottiero non si discolpa e la sentenza capitale viene pronunciata. Scena seconda. Al piano superiore, il tempio splendente d’oro e di luce di Vulcano; sotto, la cripta in cui Radamès sta per essere murato. I sacerdoti chiudono il sotterraneo, Radamès pronuncia per l’ultima volta il nome di Aida e, come in sogno, la donna gli appare. Non è una visione, Aida è venuta a morire con lui. Gli innamorati si abbracciano e si congedano, uniti e senza rimpianti, dal mondo crudele che li ha condannati. Sopra di loro Amneris, vestita a lutto, prega sulla tomba dell’amato, invocando la pace.

Il debutto nel 1981 alla War Memorial Opera House di San Francisco di Luciano Pavarotti nella parte di Radames è il motivo principale della scelta di questa tra la dozzina di registrazioni video esistenti del terzultimo capolavoro verdiano.

Con la sua voce solare, il magnifico timbro, gli acuti facilissimi e la chiara dizione, Pavarotti è fenomenale. Però neanche lui riesce a rendere come è esattamente scritto il finale di “Celeste Aida”, dove tutto è in piano o pianissimo e «sempre dolcissimo»: dal «parlante» con tre p di «il tuo bel cielo» all’«animando» di «sul crin posarti», alla forcella fino al forte sulle parole «ergerti un trono», per poi ritornare subito dopo al pianissimo con addirittura quattro p di «vicino al sol», per riprendere e spegnersi, «diminuendo, morendo», sul tremolo dei sei violini divisi, in un pianissimo con due p sul si♭. Qui invece l’acuto, come avviene quasi sempre, è sparato forte. Così è vocalmente più facile e di maggior presa sul pubblico, ma non rispetta quello che sta scritto in partitura (come invece fanno quasi solo Helge Rosvaenge e Jonas Kauffman). Chiedere poi a Pavarotti di recitare o anche solo di muoversi in scena è un’impresa impossibile.

Margaret Price, Aida ben in carne e bianchissima nonostante il nerissimo padre, ha voce ben appoggiata in tutti i registri e sa dosare tutte le mezzevoci e i chiaroscuri richiesti dalla sua parte. Temibile rivale dal punto di visto estetico è qui la bella Stefania Toczyska, Amneris vocalmente sicura e dal bellissimo timbro di vero mezzosoprano. Ramfis di gran lusso è quello di Kurt Rydl, nobile e incisivo allo stesso tempo, mentre Simon Estes decide di dimostrare tutta la sua energia vocale, ma così il suo selvaggio Amonasro è berciato dall’inizio alla fine, il che non evita comunque al pubblico un delirio di applausi.

Sul podio García Navarro dirige con un’apprezzabile misura. Alla stessa non sono improntate invece la regia e le scenografie in carta stagnola di Sam Wanamaker che ricreano un Egitto che rende filologiche e sobrie le rivisitazioni hollywoodiane degli anni ’30-’40. Citiamo solo le colonne che si spostano per fare entrare il faraone su un’imponente scalinata tra gli applausi a scena aperta (ah, il pubblico americano…). Ci sono levrieri ma niente cavalli né elefanti e i soliti interminabili cortei fatti con le stesse comparse che girano in tondo.

Immagine in 4:3 e una sola traccia audio ovviamente.

⸫

  • Aida, Stefanelli/Zeffirelli, Busseto, 27 gennaio 2001
  • Aida, Noseda/Friedkin, Torino, 20 ottobre 2015
  • Aida, Muti/Neshat, Salisburgo, 6 agosto 2017
  • Aida, Mariotti/de Beere, Parigi, 18 febbraio 2021

⸪

La forza del destino

Ottocento, ,

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★★★☆☆

«È bella la guerra, evviva la guerra!»

Non deve destare stupore il fatto che nel 1862 Giuseppe Verdi presentasse una sua nuova opera al Mariinskij, allora Teatro Imperiale di San Pietroburgo. Già dai tempi della Zarina Caterina (1762-1796) la Russia si era aperta alla cultura occidentale e la città baltica era il centro principale di importazione artistica e musicale.

Assieme alla famiglia imperiale assistono alla prima anche dei giovani compositori russi seguaci di Glinka che contestano l’opera dello strapagato straniero. Si coalizzeranno poi per far nascere un’opera nazionale russa e saranno ricordati come il Gruppo dei Cinque. La critica del tempo è divisa, ma tutti sottolineano la «nuova maniera verdiana» de La forza del destino maturata dopo il Don Carlos. Una seconda versione con il libretto rielaborato da Antonio Ghislanzoni viene presentata alla Scala nel 1869 con la celebre sinfonia e un nuovo finale in cui Don Alvaro non si uccide più gettandosi da una rupe come nell’originale Don Álvaro o La fuerza del sino (1835) di Ángel de Saavedra da cui Francesco Maria Piave aveva tratto il libretto.

Il quale libretto presenta una commistione di comico e tragico che può dare fastidio e inficiare la coerenza drammatica del lavoro, ma tale commistione è ormai prassi nel grand-opéra, genere a cui possiamo far appartenere il terz’ultimo lavoro di Verdi. Musicalmente l’opera contiene le gemme più preziose della sua vena melodica, gemme che sono giustamente diventate estremamente popolari. Il celeberrimo tema del destino, ad esempio, che si ascolta già nella sinfonia, ritorna a più riprese nel corso dell’opera e ne è il vero e proprio motto.

Atto primo. Nella casa dei marchesi di Calatrava, a Siviglia. Leonora, la figlia del marchese, riceve la buonanotte dal padre. Rimasta sola, la giovane dà sfogo con le lacrime al suo intimo tormento: ama Don Alvaro, un giovane di nobili origini ma di sangue misto, con il quale ha deciso di fuggire; ma ama anche il padre, che osteggia il suo legame sentimentale poiché lo ritiene disonorevole per il casato. Tutto è pronto per la fuga con Don Alvaro che è arrivato a prenderla e Leonora, abbandonate debolezze e perplessità, si appresta a lasciare la casa paterna quando, all’improvviso, il marchese di Calatrava irrompe armato nella stanza. Leonora si getta ai suoi piedi mentre Alvaro, proclamando l’innocenza della giovane, si assume ogni responsabilità e offre addirittura la propria vita all’ira del marchese. In segno di resa getta lontano da sé la pistola ma questa, nell’atto di colpire il pavimento, lascia partire un colpo che ferisce a morte il marchese. Alvaro, atterrito e impotente, trascina con sè Leonora, maledetta dal padre nell’atto di esalare l’ultimo respiro.
Atto secondo. Quadro primo. Sulle tracce della sorella Leonora e di Alvaro, Don Carlo di Vargas è giunto travestito da studente all’osteria del villaggio di Hornachuelos. Fingendo buonumore e semplice curiosità, interroga mastro Trabucco, il mulattiere, sulla misteriosa persona che egli accompagna in viaggio. Intanto Leonora si è accorta della presenza del fratello e si tiene nascosta con prudenza. Giunge Preziosilla, una giovane zingara, che incita i presenti a lasciare la miseria del villaggio e a cercare la fortuna in Italia, nella guerra contro i tedeschi. L’arrivo dei pellegrini che vanno al giubileo spinge tutti a inginocchiarsi e a pregare. Il raccoglimento è di breve durata: un fiasco di vino riporta allegria e il falso studente si rivolge di nuovo al mulattiere, chiedendogli se la persona che accompagna è un uomo o una donna e perché non sia scesa a cenare. Le domande alla fine stancano Trabucco, che sceglie di andarsene a dormire in compagnia delle sue mule, senz’altro meno noiose dei baccellieri. Invitato a rivelare la sua identità, lo studente afferma di chiamarsi Pereda, di venire da Salamanca e di essersi trovato suo malgrado coinvolto in una brutta storia. Il padre di un suo amico, Don Carlo di Vargas, è stato ucciso dall’amante della figlia ed egli ha accettato di seguire Don Carlo a Cadice sulle tracce dell’assassino. In seguito, partito l’amico per il Sudamerica, egli è tornato ai suoi studi. Tutti credono alla storia tranne Preziosilla, che si prende gioco dello studente, ma ormai la notte è sopraggiunta e tutti si ritirano. Quadro secondo. All’alba, davanti al convento della Madonna degli Angeli giunge sfinita Leonora. La fanciulla ha udito della fuga in America di Alvaro, che credeva morto, e ha compreso i crudeli progetti del fratello. Disperata, chiede ospitalità ai frati: ma non in convento, bensì in un eremo, vicino ma completamente isolato. Il padre guardiano è inizialmente perplesso da una richiesta così estrema, ma Leonora espone la sua situazione in termini talmente drammatici e commoventi che alla fine la chiesa del convento si apre e i frati si riuniscono accogliendo la supplica.
Atto terzo. Quadro primo. È notte. Don Alvaro, capitano dei granatieri spagnoli stanziati in Italia per la guerra ai tedeschi, ripensa alla tragica notte in cui il suo destino è stato segnato: Leonora è morta; quanto a lui, che vive sotto mentite spoglie, non sente più alcun attaccamento alla vita. Grida di aiuto lo distolgono dai suoi cupi pensieri. Alvaro accorre e trae in salvo da una squallida bisca un uomo; questi, che è poi Don Carlo, gli si dichiara subito riconoscente offrendo la sua opera per la causa comune. Durante la battaglia, Alvaro è gravemente ferito. Carlo, giunto al suo capezzale, lo esorta a resistere e gli promette come ricompensa per il suo valore l’ordine di Calatrava. A queste parole Alvaro ha un sussulto, poi, rimasto solo con l’amico, gli affida una valigetta che racchiude le cose a lui più care e alcune lettere che lo prega di distruggere. Carlo sospetta che l’amico possa essere Alvaro, ma non vuole mancare al giuramento e leggere le lettere consegnategli; tuttavia, aprendo la valigetta scopre un ritratto di Leonora: in un attimo l’amicizia si muta in disprezzo e desiderio di vendetta. Quando il chirurgo comunica che Alvaro è fuori pericolo, Carlo esulta: finalmente, potrà riscattare l’onore dei Vargas. Quadro secondo. Alvaro è ormai convalescente, ma pur sempre oppresso da un inconsolabile dolore; Carlo lo affronta chiedendogli di battersi. Alvaro dapprima rifiuta e si proclama innocente, appellandosi a Leonora e a suo padre; ma quando Carlo gli rivela che Leonora è ancora viva dà sfogo a tutta la sua gioia, chiedendo all’amico di estinguere ogni odio consentendogli di sposarla. Carlo è però inesorabile: ritroverà la sorella, ma al solo fine di punirla del suo peccato. I due si battono, ma la ronda interviene e li divide; mentre Carlo è trascinato via furibondo, Alvaro decide di chiudersi in un chiostro per tutta la vita. Ormai è giorno fatto. Preziosilla apre la sua baracca a tutti quelli che vogliono conoscere il loro futuro; i soldati cominciano a bere e fanno ressa attorno a Trabucco, che sbarca il lunario facendo il venditore ambulante; alcuni contadini affamati chiedono pane, mentre giungono le reclute, subito attorniate da giovani vivandiere che offrono loro bicchieri di vino. Preziosilla esorta tutti a non avvilirsi e a dimenticare la guerra folleggiando, ma, mentre gli animi si accendono, giunge fra Melitone, del convento della Madonna degli Angeli, che si scandalizza per un tale comportamento. I soldati vorrebbero conciarlo per le feste, ma Preziosilla interviene, esortandoli a impiegare le loro energie per la vittoria sul nemico e per la gloria.
Atto quarto. Quadro primo. Fra Melitone è ritornato al suo convento e distribuisce la minestra ai poveri di Hornachuelos; ma non ha pazienza ed è esortato alla carità dal padre guardiano, che gli ricorda la benevolenza di padre Raffaele, assai amato dalla povera gente. Melitone, nel sentire nominare il nuovo frate da poco giunto nel convento, ha un sussulto: gli è amico, ma è spaventato dal suo aspetto e dal suo contegno; inoltre la sua pelle scura, come quella di un mezzosangue, lo ha spinto a chiedersi se non sia parente del diavolo. Il padre guardiano ricorda a Melitone che padre Raffaele ha sofferto molto nella vita, ma un’energica scampanellata interrompe il loro discorso. Melitone corre ad aprire e si trova di fronte a un cavaliere, nient’altri che Carlo, che chiede imperiosamente di padre Raffaele. Melitone si allontana borbottando e poco dopo appare il frate, che altri non è che Alvaro. Ancora una volta Don Carlo sfida il rivale a un duello all’ultimo sangue; Alvaro rifiuta, invoca il suo amore per Leonora e l’abito che porta, ma Carlo, irremovibile, fa leva sull’orgoglio del nemico, tacciandolo di vigliaccheria e schiaffeggiandolo. Accecati dall’odio, i due si precipitano al di fuori del convento. Quadro secondo. Leonora, nell’impenetrabile silenzio dell’eremo, non ha trovato la pace nella quale sperava: l’immagine di Alvaro l’ha tormentata rendendo più vivo il dolore di un tempo. Qualcuno batte alla porta, la fanciulla non vorrebbe aprire ma alla fine cede. Davanti a lei è Alvaro, stravolto e sporco di sangue. La sorpresa di rivedere l’uomo amato si muta in orrore nell’apprendere che Carlo è morto; Leonora corre dal fratello. Mentre Alvaro medita amaramente sull’ironia del destino si ode un grido; Carlo ha colpito la sorella a morte. Alvaro impreca e si dispera, ma Leonora gli si rivolge con suprema serenità: c’è una terra promessa nella quale anche il loro amore potrà finalmente esistere. Mentre Alvaro grida tutta la sua amara protesta, il padre guardiano gli si accosta e lo esorta alla fede e alla pietà.

Il controcanto comico alla tragedia è dato da due personaggi: lo scorbutico frate Melitone e la zingara Preziosilla. Ma mentre le intemperanze del frate fanno sorridere, della zingara si ricordano gli orrendi versi che canta:

Al suon del tamburo,
al brio del corsiero,
al nugolo azzurro
del bronzo guerriero;
dei campi al sussurro
s’esalta il pensiero!
È bella la guerra,
è bella la guerra!

Non dirò niente,
ma, gnaffe, a me,
non se la fa,
no per mia fé,
tra la la là!

Rataplan, pim, pum, pam,
inseguite chi le terga,
fuggendo, voltò…
rataplan le gloriose ferite
col trionfo il destin coronò.

E mentre Preziosilla, uno dei personaggi più irritanti della storia del melodramma, imperversava coi suoi «Rataplan», negli stessi anni a Parigi Offenbach punteggiava la sua Grande-Duchesse de Gerolstein di «Pif paf pouf, et tara papa poum!» immensamente più divertenti.

La presenza di Stefano Poda alla messa in scena dell’opera di Verdi a Parma nel 2012 ci faceva sperare in un intervento un po’ più originale e invece il regista-scenografo-costumista-coreografo-eccetera trentino ce ne dà una lettura molto tradizionale, senza rinunciare comunque alla sua cifra stilistica. Infatti non mancano i suoi movimenti al rallentatore e neppure la pioggia di petali dorati già vista nella sua Thaïs torinese. Le sue invenzioni stavolta sono però meno criptiche e all’insegna della rassegnazione. A un certo punto fa la sua comparsa la wrecking ball del video di Miley Cyrus (o è il pendolo di Foucault?). Purtroppo Alvaro non ci sale a cavalcioni nudo, ma rimane impalato nella sua palandrana a cantare la temibile romanza «Urna fatale del mio destino».

Niente nudi infatti questa volta, anzi tutti i personaggi vestono lunghi abiti neri, monumentali come i papi di Manzù. Anche le donne, ma loro con la scollatura ben in vista. Nero è il colore dominante di questa vicenda senza speranza. Pochi elementi scenografici costruiscono assieme alle luci radenti i suggestivi ambienti e le coreografie dai movimenti stranianti e a scatti sono un bel contrasto alla musica talora un po’ incongrua delle danze.

Anonima la direzione di Gelmetti che ha però il merito di riaprire tutti i tagli della tradizione con quasi venti minuti di musica in più rispetto ad esempio al Mehta viennese (2008) o allo storico Molinari Pradelli del 1958. Ottima è invece la resa del coro anche dal punto di vista attoriale.

In ordine di merito ecco gli interpreti. Primo fra tutti Carlo Lepore che vocalmente perfetto fa un Melitone molto umano e mai caricaturale. Vladimir Stoyanov è un Don Carlo nobile e dalla voce intensa. La Leonora di Dīmītra Theodosiou è talora esagerata nella recitazione e la voce non è sempre omogenea nell’emissione nei diversi registri. L’Alvaro è un ruolo troppo pesante per Aquiles Machado che ha difficoltà a focalizzare vocalmente il personaggio. Declinante la voce di Roberto Scandiuzzi, peraltro signorile Padre Guardiano e sgradevole più del solito la Preziosilla di Mariana Pentcheva. Il loggione del teatro parmense si dimostra particolarmente indulgente. Non è più il Regio di una volta…

Il disco fa parte della collana ‘Tutto Verdi’ e contiene un documentario di undici minuti di introduzione all’opera.

⸫

La forza del destino, Fisch/Kušej, Monaco, Nationaltheater, 7 maggio 2015

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