Ottocento

Hamlet

Ambroise Thomas, Hamlet

L’Aia, Koninklijke Schouwburg, 30 gennaio 2018

(video streaming)

L’opera di oggi è in versione mini?

Non sarebbe pensabile in Italia dove l’opera ha carattere di sacralità museale. In Olanda, invece, esiste Opera2day, una compagnia di musica da camera che sceglie classici della lirica per allestirli in un’ambientazione contemporanea in modo da conquistare al genere una crescente fetta di pubblico. «L’opera è un genere che tocca il cuore delle persone e funge da sfogo per le loro emozioni. Il nostro repertorio è tratto da un’ampia ricerca attraverso una vasta gamma di tesori operistici. Eseguiamo capolavori noti ma difendiamo la causa di opere ingiustamente dimenticate, così da aggiungerne di nuove al tesoro», scrivono nel loro programma. E come si può non essere d’accordo? «Il nostro punto di partenza è l’opera delle origini in cui abbiamo sviluppato una specializzazione: noi arriviamo dalla famosa “scuola olandese” che diversi decenni fa ha messo da parte gli strumenti moderni e ha imparato l’arte di suonare quelli antichi. […] Abbiamo la responsabilità di salvaguardare questi risultati, ma anche di compiere i prossimi passi in questa linea di sviluppo. È nostro desiderio che i Paesi Bassi continuino a svolgere un ruolo all’avanguardia nella pratica della performance storica. Nello stesso tempo l’opera delle origini ci ispira a ricrearla in un ambiente moderno con nuovi metodi di rappresentazione e ad affrontare opere appena composte».

«Een psychologische operathriller», così viene da loro definito Hamlet di Thomas in scena al Koninklijke Schouwburg, il teatro della capitale e sede dell’Opera di Stato. Una scelta audace da parte di una compagnia nata per l’esecuzione di musica antica, ma sembra che Hamlet sia un titolo ricorrente nella storia del teatro dell’Aia. L’orchestra è ridotta a soli sedici elementi e la partitura arrangiata da Daniël Hamburger. Del lavoro di Thomas viene dunque fornita una versione ridotta all’osso di circa due ore rispetto alle consuete tre ore. Ne fanno le spese intere scene, molti recitativi, i ruoli minori (Polonio scompare), i cori e ovviamente i ballabili.

In camicia e a piedi nudi, Hernán Schwartzman a capo della New European Ensemble cerca di restituire il tono tragico a un lavoro piuttosto distante dall’originale scespiriano, ma si sente l’esiguità dell’ensemble – in teatro si è dovuta utilizzare l’amplificazione sonora – con predominio dei fiati, sedici contro sei soli archi, tanto che a tratti sembra una riduzione per banda. Brani del testo di Shakespeare in francese sono letti a collegamento delle scene, come all’inizio quando nel silenzio Amleto, seduto per terra contro la bara del padre, rimugina il suo famoso monologo con sullo sfondo immagini video che accompagneranno tutta la rappresentazione. Subito dopo le trombe annunciano pomposamente la festa con gl’invitati che gozzovigliano sulla bara del re morto e l’intervento di Claudio «O toi qui fus la femme de mon frère» qui suona ancora più spregevole sulla bocca di un uomo brillo e volgare – e se non fosse chiaro abbastanza il regista Serge van Veggel lo fa anche pisciare su un’invitata… L’allestimento, pur nella sua povertà, ha comunque momenti di efficacia ed è visualmente piacevole.

Con dizione approssimativa i volenterosi membri del coro si impegnano come solisti, ma per molti è un’impresa al di là delle loro forze. L’unica che si distacchi in parte è l’Ophélie di Lucie Chartin se non per bellezza del timbro per l’espressività.

La risposta alla domanda del titolo è quindi: no. Non è Shakespeare, ma neanche Thomas. Per quanto stimolante o didatticamente interessante possa essere, la proposizione in forma alterata di un’opera d’arte non può sostituire le emozioni e l’impatto voluto dall’autore nella sua opera originale, pur con tutti i condizionamenti avuti in fase di composizione.

Annunci

Ecuba

Nicola Antonio Manfroce, Ecuba

★★★★☆

Martina Franca, Palazzo Ducale, 30 luglio 2019

(video streaming)

L’Ecuba, un capolavoro acerbo

Il compianto Paolo Terni si lamentava, giustamente, che i teatri italiani si accanissero a programmare sempre gli stessi titoli senza tentare di scoprire le gemme nascoste del nostro tesoro musicale, come l’Ecuba di Manfroce. Quattro anni dopo la sua scomparsa, la proposta è stata accolta dal Festival della Valle d’Itria e si è potuto constatare come quell’opera fosse proprio un capolavoro, seppure acerbo. Non poteva d’altronde essere altrimenti data la giovane età del suo autore.

Nella mesta gara ad abbandonare questa valle di lacrime, Nicola Antonio Manfroce la vince su tutti, altro che Mozart (35 anni), Bellini (34), Schubert (31), Pergolesi (26): il compositore di Palmi nasce nel 1791 e muore nel 1813, a 22 anni! Nel frattempo riesce a scrivere, tra l’altro, La nascita di Alcide (Napoli 1809), cantata in onore di Napoleone, e un’opera, Alzira (Roma 1810). Il buon esito di questi lavori gli apre le porte dei teatri di Napoli dove l’impresario Barbaja gli commissiona una tragedia in tre atti, l’Ecuba appunto, che viene composta con grande rapidità e il suo debutto il 13 dicembre 1812 al teatro San Carlo con un cast di eccezione (Marietta Marchesini, Marianna Borroni, Manuel García e Andrea Nozzari) suscita un successo strepitoso. L’opera colpisce infatti il pubblico per le novità e il musicista viene salutato come uno dei maggiori talenti dell’epoca. Seguono ben tredici repliche. Poi più nulla.

Sono gli anni dell’indiscusso predominio rossiniano: nel 1812 oltre a tre farse in un atto il pesarese aveva presentato Demetrio e Polibio, Ciro in Babilonia e La pietra del paragone. Tancredi verrà subito dopo. Di Paër era stata data l’opera buffa Un pazzo ne fa cento, Cherubini era nella sua piena maturità espressiva, Spontini preparava la seconda versione del suo Fernand Cortez e alla Scala davano il Tamerlano di Mayr. Erano ancora viventi Gazzaniga e Salieri, in Francia erano apparse le prime opere di Auber e Beethoven approntava la terza versione di Leonora/Fidelio. Verdi e Wagner sarebbero nati l’anno dopo.

Il libretto di Giovanni Schmidt è basato sulla traduzione di quello dell’Hécube di Jean-Baptiste-Gabriel-Marie de Milcent, musicato da Georges Granges (Parigi 1800). L’epica guerra tra popoli è appena disegnata sullo sfondo: il testo dà risalto alla passione e ai sentimenti individuali con un’Ecuba smaniosa di vendetta a tutti i costi e la figlia Polissena innamorata di un Achille anch’egli desideroso di pace, come il re Priamo.

All’epoca della guerra di Troia. Polissena, figlia del re Priamo e di Ecuba, ama l’eroe greco Achille, nonostante questi le abbia ucciso il fratello Ettore. Il matrimonio tra i due giovani viene posto come condizione di pace dai greci; spinta dal re e dal suo popolo, ormai allo stremo delle forze, Ecuba è costretta ad accettare, ma medita la vendetta. Cerca quindi di convincere Polissena a uccidere Achille durante la cerimonia nuziale: la fanciulla è sconvolta ed Ecuba, pur comprendendo che l’amore di Polissena per Achille è sincero, dichiara che porterà a termine il suo piano da sola. Polissena tenta di salvare Achille, comunicandogli di rinunciare alle nozze; ma l’eroe greco si rivolge al re e alla regina che, per opposti scopi, gli offrono il loro pieno appoggio. Ha quindi inizio la cerimonia nuziale, durante la quale Achille e Priamo confermano solennemente i reciproci impegni. Ma mentre Polissena compie un estremo tentativo di interrompere la cerimonia stessa, giunge la notizia che i greci, violando la tregua, si sono introdotti armati nella città. Ecuba e il popolo uccidono allora Achille e Polissena viene quindi rapita da un greco per essere sacrificata sulla tomba dell’eroe. Mentre i greci mettono a ferro e fuoco la città, Ecuba li maledice, predicendo le sventure che li attendono sulla via del ritorno in patria.

Più che a Rossini l’autore di Ecuba guarda al modello dell’opera francese, alla tragédie lyrique mediata dagli italiani, Cherubini e Spontini in prima linea. Dalla complessa sinfonia, in cui archi e legni delineano i diversi stati d’animo delle due donne, al declamato che sostituisce i recitativi, alle brevi ma intense arie, alla interazione del coro con i solisti, a quel finale dove alla stretta finale segue un brano sinfonico – soluzione di cui si ricorderà Rossini nel suo Mosè in Egitto – ci sono tutti gli elementi per rendere questo lavoro un unicum di altissimo livello che fa rimpiangere ancora più la precoce scomparsa del suo autore. Chissà quale sarebbe stato altrimenti il corso dell’opera italiana!

La brevità dell’opera – c’è chi dice dettata dall’incombere della malattia – raggiunge una sintesi di drammaticità difficile da riscontrare in altre opere coeve e qui a Martina Franca è esaltata dall’idea di eseguire i tre atti (ognuno di poco superiore alla mezz’ora) con continuità, scelta condivisa sia dal regista sia dal maestro concertatore, Sesto Quatrini, che ha sostituito all’ultimo momento il previsto Fabio Luisi a capo dell’orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari. Da quello che si può intendere all’ascolto della registrazione televisiva non sembra neanche che il direttore abbia avuto pochi giorni per studiare la partitura, tanta è la sicurezza con cui i cantanti vengono concertati e l’orchestra condotta con un ritmo trascinante ma che non trascura le finezze strumentali.

Lo stesso discorso si può fare per l’altra sostituzione, ammalatasi  Carmela Remigio a pochi giorni dalla prima. Lidia Fridman è un’Ecuba di forte personalità, un fisico e un portamento da ballerina classica che sublimano ed esaltano le pulsioni vendicative che accecano la donna fino a causare la rovina finale della sua famiglia e della sua città. Il giovane soprano, di origini russe ma perfezionatosi in Italia, dimostra una maturità interpretativa sorprendente esibendo una linea di canto precisa e sicura. Il suo timbro tagliente ben contrasta con la morbidezza di quello della figlia Polissena, qui una superlativa Roberta Mantegna, trepida fanciulla innamorata che deve sostenere i contrasti di passioni opposte. Gloriosamente maschile l’Achille di Norman Reinhardt, un eroe stanco delle «orribili pugne» e del «bollor dell’armi», che qui si dimostra tenero innamorato. A suo agio in un ruolo dominato da salti di registro e agilità impervie sfodera un timbro bronzeo e una personalità notevoli. Il tenore americano debutta nel nostro paese, ma all’estero è un cantante affermato in ruoli quali Pollione (Norma), Lurcanio (Ariodante), Roberto (Maria Stuarda). Priamo è Mert Süngü che inizia non molto bene ma poi si riprende e riesce a conferire spessore umano al suo personaggio con mezze voci e apprezzabili espressività. Efficace il coro del Teatro Municipale di Piacenza qui preparato da Corrado Casati.

Autore della messa in scena è Pier Luigi Pizzi, cui si devono le scenografie (tre spazi simmetrici con scalinate ai lati per i troiani a sinistra e le troiane a destra e un’ara al centro) e i costumi, tutti in viola e nero per gli assediati. La regia prometteva bene inizialmente con il cadavere di Ettore portato a spalla e poi cullato da Ecuba come in una Pietà prima di essere esposto sull’altare, ma poi non succede nient’altro e gli interpreti sono lasciati a loro stessi. Solo nel finale si ritrova il genio visivo Pizzi: in perfetta simmetria con l’inizio Ecuba è rimasta sola assieme al cadavere di Achille che viene portato via da quattro soldati greci la cui silhouette nera si staglia sullo sfondo come in una pittura vascolare. Nuovamente sola Ecuba si lascia andare a una risata isterica sulle note che concludono l’opera.

Questa gemma del nostro patrimonio musicale ci lascia col desiderio di riascoltarla e di volerla ritrovare per arricchire la spesso trita programmazione dei nostri teatri lirici. Sì, aveva ragione Paolo Terni.

 

I Puritani

Vincenzo Bellini, I Puritani

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 10 settembre 2019

Bellini torna a Parigi

La produzione è del 2013, quando venne data per la prima volta all’Opéra National di Parigi nonostante I Puritani fossero nati proprio nella capitale francese il 24 gennaio 1835 al Théâtre de la Comédie Italienne con esito trionfale – anche grazie all’eccezionale quartetto di interpreti: Giovanni Battista Rubini, Giulia Grisi, Antonio Tamburini e Luigi Lablache. Quella sera erano riusciti a realizzare il programma che Bellini aveva dettato al Pepoli: «il dramma per musica deve far pianger, inorridire, morire cantando». E infatti l’ultima opera del compositore catanese nutre i personaggi di passioni e sentimenti più che osservare la realtà storica che non sembra interessare molto né al librettista né al musicista. Ultima opera di Bellini, sì, ma è solo la prematura scomparsa del compositore (avvenuta otto mesi dopo) che ne fa, ai nostri occhi, il testamento artistico, mentre invece non è che un’opera di transizione in cui il musicista mette in campo significative innovazioni formali, come spiega puntualmente Damien Colas in uno scritto nel programma di sala.

Dopo aver dato il meglio di sé nel repertorio comico, in questo approccio a un mondo melanconico e lunare («fond de boutique de Bellini» lo definisce ancora il Colas), Laurent Pelly non dà la sua prova migliore: il suo allestimento ha momenti di interesse accanto ad altri meno riusciti, come il ridicolo avanti e indietro delle guardie ed Enrichetta oppure quando Riccardo e Giorgio si tolgono le giacche e restano in t-shirt nera per intonare «Suoni la tromba, e intrepido» nel finale secondo. Il regista dichiara di partire dalla musica essendo l’intrigo al limite del risibile, ed è vero. Ecco quindi la storia raccontata secondo gli occhi di Elvira, tutto è centrato sulla sua vicenda. L’universo mentale della protagonista è definito dalla scenografia che ricorda una gabbia che imprigiona la povera ragazza, quasi la proiezione di un incubo. Un apparato scenografico su una piattaforma rotante, quello di Chantal Thomas, formato da una specie di grande gazebo, uno scheletrico castello medievale che confonde interni ed esterni e non aiuta molto la proiezione delle voci. Nel primo atto vediamo ruotare quasi in continuazione la complessa struttura di archi, stanze, passaggi merlati, scale. Nel secondo sta isolata la stanza di Elvira mentre poi dall’alto una scheletrica parete con camino acceso. Nel terzo atto siamo nel cortile della fortezza con un’alta torre sulla destra. Il suggestivo gioco luci di Joël Adam connota lo scarno spazio mentre i costumi, dello stesso Pelly, declinano tutte le sfumature di grigio, marron e nero con l’eccezione del bianco dell’abito di Elvira.

Riccardo Frizza ha l’arduo compito di adattare quest’opera essenzialmente intimista alle dimensioni colossali della sala. L’equilibrio della buca con le voci in scena lo porta ad allungare i tempi e a perdere di pathos nella lettura, con dolorosi tagli, della partitura che risulta corretta ma non trascinante e con un’orchestra a volte un po’ pesante. Elsa Dreisig è un’Elvira di eccellente presenza scenica, il timbro è luminoso e aperto, mai metallico. La dolcezza dei legati e delle mezze voci si affianca agli acuti precisi seppure un po’ secchi, ma è l’evoluzione del personaggio, che cresce passando dal fatuo «Son vergin vezzosa» del primo atto alla scena della pazzia del secondo alla “guarigione” nel terzo, il maggior merito del soprano franco-danese. In alternanza a Javier Camarena, il secondo Arturo del cast è quello di Francesco Demuro, non pienamente soddisfacente per una voce che non conosce molte sfumature e arriva agli acuti assottigliandosi, con una linea vocale non sempre omogenea e un timbro un po’ nasale. Diversi e complementari i due baritoni: Nicolas Testé è un Giorgio paterno e nobile che utilizza in maniera sapiente un volume di voce non enorme, Igor Golovatenko delinea invece un Riccardo fiero e vigoroso con una voce proiettata e aperta. Su un livello inferiore si sono dimostrati gli altri interpreti. Il coro, trattato in maniera grafica, quasi pedine di una scacchiera con le donne che si muovono a passettini sotto le ampie gonne e sembrano scivolare sulla superficie e con la ridicola coreografia delle alabarde dei maschi, ha dato prova di compattezza vocale sotto la cura di José Luis Basso.

Applausi calorosi per tutti e ovazioni per la protagonista femminile.

L’assedio di Calais

Auguste Rodin, Les bourgeois de Calais, 1889

Gaetano Donizetti, L’assedio di Calais

★★★☆☆

Budapest, Thália Szinház, 30 giugno 2015

(registrazione video)

«La mia opera più travagliata»

“Opera alla francese”, se non proprio grand-opéra, L’assedio di Calais (1) fu rappresentato al San Carlo di Napoli il 19 novembre 1836 in vista di un suo successivo allestimento nella capitale francese. La scelta del soggetto storico, l’ambientazione grandiosa, la presenza di numerosi cori e della suite di danze, tutto era stato pensato per quel fine. Salvatore Cammarano aveva elaborato il progetto basandosi sull’omonimo dramma di Luigi Marchionni ma anche sul balletto di Luigi Henry rappresentato al San Carlo nel 1828, entrambi ispirati alla tragedia di Dormont de Belloy Le siège de Calais del 1822.

Atto primo. Calais è assediata dagli inglesi durante la Guerra dei Cento Anni. Aurelio, figlio del borgomastro della città, penetra furtivamente nell’accampamento nemico nottetempo per sottrarre del cibo. Scoperto, riesce a mettersi in salvo. Intanto, all’interno della città, il padre e la moglie attendono in pena il suo ritorno. Infine giunge Aurelio, ma la gioia è breve: Calais ha ormai le ore contate, non resta che lottare sino alla morte. Mentre si organizza l’estrema resistenza giunge l’Incognito, in realtà una spia inglese, che accusa il borgomastro di avere provocato la rovina della città e invita il popolo alla rivolta. Ma il coraggio e la dignità del borgomastro Eustachio, che si presenta disarmato ai nemici, spegne ogni ostilità. La spia è smascherata ed Eustachio invita tutti a muover guerra agli inglesi e a resistere a tutti i costi.
Atto secondo. Aurelio giace addormentato accanto al figlio mentre la moglie attende il segnale della battaglia; il sonno del giovane è però inquieto e si risveglia presagendo qualche sventura. Mentre tutto è pronto per lo scontro finale, giunge la notizia che il re d’Inghilterra, Edoardo III, intende trattare. Ma la speranza di una soluzione negoziata si infrange quando Edmondo, generale inglese, annuncia che il re perdonerà la città solo in cambio della vita di sei cittadini di nobile nascita. La notizia getta nell’angoscia i presenti ma mentre già si levano le prime voci desiderose di vendetta, Eustachio, comprendendo che si avrebbero solo vittime innocenti, offre quanto chiesto dal re: egli stesso sarà il primo. Dopo un attimo di sconcerto firmano anche Aurelio, Giovanni d’Aire, i due Wissants e Armando, congiunti del borgomastro. Poi, in un’atmosfera di indicibile commozione, i nobili francesi baciano la bandiera e si avviano.
Atto terzo. Nell’accampamento inglese il re pregusta la vittoria. Accolta da ovazioni di giubilo giunge la regina, sorpresa nel vedere Calais ancora in mano francese; Enrico la rassicura, poi, appreso dell’arrivo degli ostaggi, si congeda da lei. Scorgendo Eustachio, Edoardo ha un moto di sorpresa ma subito si rafforza nel proprio desiderio di vendetta. Si ode un clamore: i parenti delle vittime sono giunti a implorare la grazia. Quando la regina Isabella, commossa da tanto strazio, intercede presso il sovrano inglese, questi recede dal proprio proponimento e perdona i nemici.

La parte di Aurelio fu affidata a un mezzosoprano en travesti per la carenza di tenori adeguati in quel momento a Napoli, ma l’intenzione del musicista era quella di adattare in un secondo momento la parte del protagonista per l’amico tenore Gilbert-Louis Duprez. Il debutto parigino però non avvenne mai. Nel 1837 Donizetti approntò una nuova versione in cui a Eleonora venne affidato un convenzionale rondò alla fine del terzo atto, quello che lo stesso compositore considerava il meno riuscito, e che in quella stessa occasione venne addirittura soppresso e sostituito con un ballo la cui musica non era stata nemmeno scritta da Donizetti. Il discusso atto terzo sembra sia stato suggerito dall’occasione della rappresentazione: l’onomastico della regina madre Maria Isabella (Isabella anche lei!) e la pietosa intercessione della regina nel dramma era un doveroso omaggio alla illustre presenza.

«Già dall’apertura, l’opera si rivela insolita nel taglio drammaturgico, iniziando con la pantomima del furto di Aurelio nell’accampamento nemico, alla quale solo in un secondo momento segue un vero e proprio coro. Si avverte la cura di Donizetti per un linguaggio conciso e drammatico: la stretta del concertato “Come tigri di strage anelanti” anticipa già chiaramente il linguaggio del primo Verdi. Ancora più riuscita è, sotto questo profilo, la seconda scena dell’atto successivo, dall’inconsueto finale in Adagio in ossequio non più alle regole formali codificate dalla tradizione ma all’urgenza di cogliere l’atmosfera commossa e raccolta dell’episodio del sacrificio dei nobili francesi». (Antonio Polignano)

L’inghilterra, sulla scia dei contributi musicologici dell’Ashbrook, fra i maggiori studiosi di Donizetti, è sempre stata attenta alle opere del compositore bergamasco, anche quelle meno conosciute. Ne sono un esempio il recupero de L’ange de Nisida presentato l’anno scorso al Covent Garden in versione di concerto, e prima ancora, nel 2013, la produzione della English Touring Opera di questo Assedio di Calais ripreso due anni dopo dall’Armel Festival in associazione con ARTE che lo ha trasmesso sul suo circuito televisivo. Al Thália Szinház di Budapest, Jeremy Silver, alla guida della Pannon Philharmonic, concerta questo raro titolo con competenza. Egli elimina il terzo atto e anticipa l’aria di Edoardo al primo atto e il concertato «Raddoppia i baci tuoi» prima della preghiera del finale secondo, che è nella stessa tonalità. L’opera quindi termina con le vittime che si avviano al sacrificio in un’atmosfera di grande tragicità. Certo, così la drammaturgia del lavoro ha una sua coerente drammaticità, ma non è esattamente il lavoro di Donizetti, pur con tutte le riserve espresse al proposito dal suo autore.

Il regista James Conway traspone la vicenda dal 1347 alla Grande Guerra con i soldati inglesi in uniformi kaki e i civili francesi in abiti a brandelli. Nella scenografia di Samal Blak un paesaggio in rovine con un grande tubo di cemento spezzato in primo piano aggiunge un tono di neorealismo e definisce con efficacia l’atmosfera di oppressione e sofferenza che pervade tutta l’opera. Con gli stessi interpreti di due anni prima, che quindi hanno dimestichezza con le loro parti, lo spettacolo di Budapest ha una sua indubbia efficacia: nobile l’Eustachio di Craig Smith, espressiva e con begli accenti drammatici Catherine Carby (Aurelio), sensibile la Eleonora affidata a Paula Sides. Nuovo nella parte è Nick Merryweather, sicuro Edoardo. Efficaci gli altri interpreti, magari con una dizione non inappuntabile, ma non lamentiamoci: potevamo farlo noi. L’unica edizione italiana de L’assedio di Calais degna di nota è quella del Teatro Donizetti di Bergamo diretta da Roberto Abbado nel 1990.

(1) Un altro lavoro di Donizetti ha nel titolo la città francese: Gianni di Calais, melodramma semiserio in tre atti su libretto di Domenico Gilardoni (1828) scritto per il Teatro del Fondo di Napoli per due celebrati cantanti di allora, Antonio Tamburini e Giovanni Battista Rubini.

 

La straniera

Vincenzo Bellini, La straniera

★★★☆☆

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 14 maggio 2019

(video streaming)

Bellini inedito a Firenze

La quarta opera del compositore catanese aveva debuttato alla Scala il 14 febbraio 1829 con un successo che replicava quello de Il pirata. Gli interpreti allora furono Henriette Méric-Lalande (Alaide), Domenico Reina (Arturo) e Antonio Tamburini (Valdeburgo). Per la ripresa dell’anno successivo venne scritturato il Rubini e Bellini alzò la tessitura di Arturo in vari punti oltre a introdurre nuovi numeri tratti da composizioni precedenti – dal Tantum ergo, composto all’epoca degli studi di conservatorio, e dall’Adelson e Salvini.

«Sebbene il romanzo da cui tolsi il soggetto del presente melodramma, sia noto abbastanza al più dei lettori (1), nulladimeno mi sia permesso di presentarne un certo qual sunto per chiarir l’antefatto, il quale avrebbe richiesta una protasi, se non impossibile a farsi, difficilissima certo in un componimento per musica» premette il librettista Felice Romani. E in effetti la storia è complessa e con alcuni punti oscuri se non se ne conosce l’antefatto.

«Un cortigiano del duca di Pomerania avea promessa alla bella Agnese, figliuola del suo signore, di ottenerle la mano di Filippo Augusto, re di Francia, dov’essa li consegnasse un anello, una ciocca de’ suoi capelli e il suo ritratto. L’incauta Agnese prestossi a cotanto raggiro, e in fatti divenne sposa di Filippo, il quale ripudiò Isamberga, principessa di Danimarca, a ciò spinto, dicono gli storici di quei tempi, da inesplicabile avversione: imperocché la notte istessa del suo matrimonio fuggito era dalla stanza nuziale, tutto spaventato e compreso d’orrore. Colpito d’anatema il re di Francia, dovette ripigliare la prima sposa. Agnese, bandita da Parigi, fu rilegata in Brettagna nel castello di Karency, ove Filippo comandava che trattata fosse da regina, anzi vi spediva in segreto Leopoldo, principe di Merania, fratello di lei, per invigilare sulla sua sicurezza, il quale stabilivasi nei dintorni sotto il nome di barone di Valdeburgo. Ma la misera Agnese, noiata della sua pomposa prigione, approfittando del divieto avuto di lasciarsi vedere da chicchessia, lasciò nel castello un’amica che molto le somigliava, e ritirossi in una capanna solitaria presso il lago di Montolino a piangere in libertà la sua colpa e le sue sventure. Quivi pure, perseguitata dal suo tristo destino, non poté trovar pace; imperocchè i rozzi abitanti dei dintorni vistala fuggire ogni consorzio, andar coperta da un velo e gemere nei luoghi più deserti, presero a temerla qual fattucchiera, e a crederla tale: di maniera che invogliarono di conoscerla il conte Arturo di Ravenstel, discendente dagli antichi principi di Brettagna, giovane ardentissimo…».
Atto primo. Arturo fugge la promessa sposa Isoletta, figlia del signore di Montolino, per amore di una misteriosa donna velata. Alaide, così si fa chiamare costei, prega Arturo di lasciarla per evitare sciagure a entrambi. Arturo coglie un misterioso colloquio tra Alaide e Valdeburgo e sospettando che il barone gli sia rivale lo sfida a duello; ferito, Valdeburgo precipita nel lago. Saputo da Alaide che il barone è il fratello dell’amata, Arturo si getta nel lago in soccorso. Giunge Osburgo che, notate le vesti insanguinate di Alaide, l’accusa di omicidio, ma ella affranta dalla sciagura delira.
Atto secondo. L’inaspettato arrivo di Valdeburgo salva Alaide e Arturo, creduto suo complice, dalla condanna a morte: la donna, svelata la propria identità al priore degli Spedalieri, può tornare libera. Valdeburgo convince Arturo a sposare Isoletta, e questi accetta a patto che Alaide sia presente. Davanti al tempio degli spedalieri, Alaide attende lo svolgimento della cerimonia. Arturo esce dalla chiesa e vuole fuggire con Alaide; giunge il priore degli spedalieri e rivela che la donna è in realtà la regina Agnese, richiamata al trono dopo un lungo esilio; Arturo disperato, poiché l’amata è ormai irraggiungibile, si uccide.

«L’opera riscosse un successo clamoroso e tutte le cronache non esitarono a giudicarla addirittura superiore al Pirata. Quello che colpì il pubblico fu l’immediatezza dell’espressione melodica, sempre aderente alle parole del testo o al momento scenico: quella che un anonimo recensore dell’epoca definì come ‘musica drammatica’ intesa come avvicinamento di melos e declamazione, di recitativo e aria. Le forme chiuse perdono il rigore della struttura, per aprirsi a un andamento più vario e dinamico. Con La straniera Bellini perfeziona il suo linguaggio musicale, privilegiando i pezzi d’insieme sui brani solistici, al punto che Arturo è privo di arie e canta solo nei pezzi d’insieme. Infatti sono soltanto quattro le arie vere e proprie, mentre consistente è l’inserzione di periodi cantabili nei recitativi, molto più di quanto accada nel Pirata, rendendo così assai più varia e articolata la vicenda». (Luca Geronutti)

Col tempo però il lavoro perse i favori del pubblico, che sembrava apprezzare maggiormente il Bellini belcantista dalle sublimi melodie e non quello basato sull’asciuttezza drammatica e la forza della parola nel declamato de La straniera. L’opera divenne quindi tra le sue meno eseguite e c’è da dubitare che la produzione del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino possa mutare le sorti del lavoro.

«L’azione è in Brettagna [nel] 1330 circa» scrive il librettista, ma nella messa in scena di Mateo Zoni sembra di essere invece in qualche pianeta della galassia nel futuro con i costumi di Stefano Ciammitti che fanno pensare più a Flash Gordon che al Medioevo. Se già il coro iniziale ha un che di stucchevole («Voga, voga, il vento tace») qui la regia peggiora le cose con quell’incongruo e stucchevole balletto. Il «lago sparso di navicelle» è latitante, ma è presente un cielo solcato da aurore boreali. Perennemente immerse nelle tenebre le scenografie di Tonino Zera e Renzo Bellanca non hanno molto da offrire alla vista se non lucide superfici metalliche e un “teatrino” praticabile per la capanna di Alaide, né la regia offre spunti agli interpreti,  che si muovono con gesti stereotipati e in pose per lo più al proscenio con il coro che fa da tappezzeria nel fondo.

A capo dell’orchestra e del coro del teatro Fabio Luisi, che adotta la versione originale del 1829, dà una lettura tesa e brillante della partitura che include alcuni momenti di preziosità strumentali messi giustamente in luce. L’orchestra de La straniera ha uno spessore inusuale, una presenza sostenuta nei recitativi e Luisi rende magistralmente questa particolarità.

Protagonista titolare è una Salome Jicia in ascesa, più a suo agio nei passi elegiaci e le mezze voci che negli acuti, soprattutto quelli finali, un po’ tirati, nelle sicure agilità si sente l’esperienza rossiniana già maturata dalla giovane cantante georgiana, mentre l’intensa espressività definisce un personaggio complesso ma che non suscita empatia. Non la suscita neppure Arturo, interpretato da Darío Schmunk, di bel timbro e facilitato dalla tessitura centrale del primo Arturo. Il tenore argentino ha già affrontato la parte in sala di incisione in un’edizione discografica e lì non si notava una presenza scenica un po’ goffa. Una lieta sorpresa è il Valdeburgo di Serban Vasile, vocalità nobile e vellutata, bel colore, fraseggio e legato eccelsi, ottima espressione della parola e sensibilità. Il baritono rumeno mette in risalto una parte che era stata creata per il grande Tamburini. Corretti gli altri interpreti con una menzione per il secondo tenore, il giovane e promettente Dave Monaco (Osburgo).

Anche se tutt’altro che memorabile questa produzione desta comunque la curiosità di conoscere la seconda versione, magari con una messa in scena più convincente.

(1) L’étrangère (1825) di Charles-Victor Prévost d’Arlincourt, “le nouvel Ossian”, “le prince des romantiques”, la cui fama rivaleggiava con quella di Victor Hugo a quel tempo. Anche gli altri suoi romanzi (Le Solitaire, Le Renégat, Ipsiboé) ebbero enorme successo.

Orphée aux Enfers

Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers

★★★★★

Salisburgo, Haus für Mozart, 17 agosto 2019

(video streaming)

Offenbach à la Kosky: a fabulous nonsense

Nel bicentenario della sua nascita – nessun teatro italiano se ne è ricordato! – il “Mozart des Champs-Élysées” arriva alla Haus für Mozart con una produzione del suo Orphée aux Enfers che più oltraggiosamente divertente non potrebbe essere. Basti dire che la messa in scena è affidata a Barrie Kosky, da chi cioè ha fatto rivivere l’operetta alla Komische Oper di Berlino. Dalle sue esilaranti regie ci si aspetta di tutto e in effetti le attese non sono andate deluse deluse, tanto che c’è anche chi ha gridato all’oltraggio. Oltraggio di Offenbach e del suo lavoro più impertinente! Mah…

Tradizionale non poteva certo esserlo (ma tradizionale Orphée aux Enfers come può esserlo?) e Kosky costruisce il suo spettacolo in maniera imprevedibile, o meglio prevedibile se pensiamo al personaggio che è il regista australiano. D’altronde, come ricreare lo scandalo di quella prima ai Bouffes Parisiens il 21 ottobre 1858, con la borghesia parigina che si vedeva spiattellata in faccia la propria ipocrisia e la critica che si sgolava a stroncare il lavoro per aver infangato la più aulica delle opere liriche (il mito di Orfeo riletto da Gluck) con tanto di citazione testuale e musicale («On m’a ravi mon Euridyce» si lamenta Orphée, e le dee aggiungono «Rien égale son tourment»). Il tutto fece sì da richiamare un pubblico talmente numeroso da portare a ben 228 le repliche –  interrotte solo dall’esaurimento fisico degli interpreti.

Come si sa, il problema di Offenbach, e dell’operetta in genere, sono le parti recitate: non sempre i grandi cantanti sono anche bravi attori. Kosky trova la soluzione gordianamente, togliendo cioè le parti recitate dalla bocca degli interpreti e incaricando un attore (un Max Hopp di stupefacente bravura) di dire in tedesco le battute dei vari personaggi, che quindi recitano in una surreale e straniante sincronizzazione labiale che ricorda i numeri delle drag queen che cantano Cher o Liza. L’attore tedesco, che inserisce anche tutta una serie di esilaranti rumori di scena, diventa così una specie di ventriloquo di tutti i personaggi. Hopp è anche l’interprete di Styx, il mesto ex re di Beozia che ha perso tutto e che è costretto a fare il servo.

Dopo aver detto che i numeri musicali sono cantati in francese e che, per buona misura, la tirata iniziale dell’Opinion Publique è recitata da Sophie von Otter in svedese, la sua lingua madre, non resta che arrendersi alle continue invenzioni del regista e a prepararsi a una serata esilarante che comprende anche un momento da salon musical quando la stessa Sophie von Otter non rinuncia ad esibirsi davanti al sipario in una lirica di Offenbach prima della scena infernale. Lo spettacolo era partito con il balletto irresistibile (coreografie di Otto Pichler) delle api di Aristée, il pastore sotto le cui spoglie si cela il dio degli inferi in persona che intende sedurre la bella Eurydice, sposa annoiata dal violino del marito Orphée, il quale a sua volta sarebbe ben contento di sbarazzarsi della dolce metà se non ci fosse il problema dell’Opinion Publique che deve salvare a tutti i costi le apparenze secondo la morale borghese.

Impeccabile la scenografia di Rufus Didwiszus che ricrea il cabaret, anzi il Kabarett dell’epoca di Weimar, con gli sfrontati costumi di Victoria Behr e maquillage quasi espressionistici. Non mancano momenti di sorprendente visualità quali l’Olimpo con quei lampadari che scendono dall’alto sui numi addormentati (e qui il loro moto rotatorio ricorda la mirabile scena del Saul di Glyndebourne dello stesso Kosky) o l’Inferno con l’enorme diavolo in monociclo. Il finale con il “galop infernal”, da allora il cancan per antonomasia, conclude lo spettacolo, ma qui un ballerino continua nei suoi salti e nelle rabbiose spaccate come un burattino impazzito. Un momento quasi inquietante che ci ricorda l’Offenbach quale demolitore dell’ipocrisia della società parigina del Secondo Impero, ruolo messo in evidenza da Theodor Adorno e Siegfried Kracauer, al quale sembra riferirsi Kosky nella sua “oltraggiosa” messa in scena.

In una produzione come questa la priorità è data ad interpreti che siano soprattutto agili attori e qui lo sono tutti. Poi, chi più chi meno, c’è chi dimostra una vocalità magari non sopraffina ma efficace in questa lettura che guarda alla prima storica ai Bouffes Parisiens dove i cantanti non erano certo il meglio disponibile allora e alcuni venivano menzionati solo col nome (Léonce, Désiré, Floquet, Jean-Paul…). Qui comunque abbiamo una Eurydice di tutto rispetto, il soprano coloratura americano Kathryn Lewek, che esibisce con eguale confidenza acuti sicuri e forme generose, queste ultime orgogliosamente mostrate in barba all’odioso body shaming che è puntualmente seguito. Orphée è lo spiritoso Joel Prieto, un violinista in frac e capello lungo ossessionato dal suo strumento. Spesso sopra le righe lo “Jupin” di Martin Winkler, mentre più efficace è l’Aristée/Pluton di Marcel Beekman. Nel folto elenco dei comprimari ricordiamo almeno Lea Desandre (Vénus), Nadine Weissmann (Cupidon) e Vasilisa Berzhanskaja (Diane). A capo di quel gioiello che sono i Wiener Philharmoniker, Enrique Mazzola dipana con mano esperta e grande verve le note della partitura e concerta con abilità il pandemonio vocale in scena. Divertito e divertente l’apporto del coro Vocalconsort Berlin.

Dopo aver conquistato la collina di Bayreuth con i suoi Meistersinger, Kosky può vantarsi di aver espugnato anche la rocca salisburghese.

L’italiana in Algeri

Gioachino Rossini, L’italiana in Algeri

★★★★★

Salisburgo, Haus für Mozart, 9 agosto 2018

(video streaming)

Tre uomini e una donna

Ma chi l’avrebbe mai detto che Gioachino Rossini ed Angelo Anelli sapessero che oltre due secoli dopo la loro L’italiana in Algeri sarebbe stata messa in scena da Moshe Leiser e Patrice Caurier? Non si spiega altrimenti come i tempi comici della sublime musica e gli arguti versi del libretto si possano adattare così a meraviglia al lavoro del duo registico e ai favolosi interpreti qui in scena a Salisburgo.

Interpreti concertati dalla mano nervosa di Jean-Christoph Spinosi a capo dell’Ensemble Matheus da lui fondato. Il direttore francese imprime tempi vertiginosi ma sempre perfettamente realizzati sia in buca dagli strumenti “antichi” sia in scena, salvo poi espandersi nei tempi rapinosi della cavatina di Isabella per esaltarne il languore. Efficaci anche dal punto di vista attoriale sono gli interventi del Philharmonia Chor Wien preparato da Walter Zeh.

Con Cecilia Bartoli non si sa se ammirare di più le capacità attoriali ed espressive nei recitativi o le agilità e le prodezze vocali nelle arie. Eccelsa stilista ed eccelsa attrice, passa dalla sensualità di «Per lui che adoro», alle fantasiose variazioni di «Qual piacer! Fra pochi istanti» alla comicità di «Ohi! che muso, che figura!» ai duetti assieme ad Alessandro Corbelli con perfetti tempi comici. La parte di Isabella è ideale per una voce che ha acquistato sfumature calde nel registro grave ma in quello acuto ha mantenuto inalterati i fuochi d’artificio della coloratura. Ancora una volta la sua è una lezione di canto rossiniano. Mustafa trucido e panzuto è quello di Il’dar Abdrazakov –  l’unico cambiamento rispetto all’edizione di Pentecoste (là era Peter Kálmán) – e sbalordisce come l’interprete di Filippo II, Attila e Boris Godunov riesca a rispondere così magistralmente alle agilità richieste da Rossini (e al ritmo travolgente di Spinosi) unitamente a un senso dell’umorismo e a un’autoironia ineguagliabili. La pienezza vocale, i fiati interminabili, la sonorità delle note basse, lo squillo degli acuti, il gusto nell’enunciazione della parola e la perfetta dizione si accompagnano a doti di eccelso attore comico che fa della voce, dell’espressione facciale e del corpo altrettanti mezzi espressivi. Alessandro Corbelli, un Taddeo mai grottesco né banalmente istrionico, non è solo la spalla perfetta della Isabella di Cecilia Bartoli, ma anche lo stilista dalla vocalità piena ed elegante che conoscevamo. Niente da dire sul Lindoro di Edgardo Rocha, più che adeguato, ma a lato di questi tre mostri sacri fatica ad emergere. Ottimi acuti per l’ironica Elvira di Rebeca Olvera ed eccellenti i comprimari, sia l’Haly di José Coca Loza che la Zulma di Rosa Bove.

Tutti si sono perfettamente adeguati al tono instaurato dai registi e reso palese fin dalla sinfonia, quando vediamo il talamo di Mustafa e della moglie Elvira la quale tenta inutilmente di risvegliare gli appetiti sessuali del marito, compresa una danza del ventre, per poi consolarsi con una scatola di loukum mentre il marito è più interessato ai suoi loschi affari come capo della malavita algerina. Infatti, scatole di elettodomestici di contrabbando o rubati entrano dalla finestra e transitano nella camera mentre il coro commenta dal quadro sopra il letto. Le scenografie di Christian Fenouillat costruiscono a colori vivaci la città di Algeri di oggi, con le parabole satellitari sui balconi delle case popolari mentre nell’aria si diffondono i richiami dei muezzin e sulle strade macchine scassate contendono il posto a pigri dromedari.

Ed è su un dromedario che arriva Isabella, una donna libera, emancipata, zaino sulle spalle, non ha timori di sorta: da quel momento sarà lei a dettar legge e manipolare i suoi uomini. Un bell’esemplare di femmina emancipata, di quelle «femmine d’Italia» che sono oggetto dell’aria di sorbetto di Haly, cantata davanti alla proiezione della scena del bagno nella fontana di Trevi da La dolce vita – anche se lì la femmina era svedese…

Un altro momento di comicità esilarante è il “quartetto del caffè” con Isabella immersa nella schiuma di una vasca da bagno a stuzzicare i tre uomini invaghiti di lei. Più tardi gli “schiavi italiani” sono i giocatori della Nazionale di calcio che appena liberati, ancora con le magliette azzurre, si abbuffano di spaghetti prima di vestire i panni del buffo coro dei kaimakan per imbarcarsi poi sulla nave da crociera che li riporta in patria. I costumi di Agostino Cavalca distinguono ironicamente i guardaroba delle diverse culture in gioco e arguta è l’idea di far vestire alla diva Bartoli un suo abito da concerto per il rondò del secondo atto!

Inutile riportare l’entusiasmo al calor bianco del pubblico che saluta con autentiche ovazioni le uscite di Bartoli, Abdrazakov e Corbelli.

Litaliana-in-Algeri-2018-Edgardo-Rocha-Lindoro-Cecilia-Bartoli-Isabella-©-Salzburger-Festspiele-Monika-Rittershaus.jpg

 

L’inganno felice

★★★☆☆

«Un giovane che da qui a poch’anni sarà un ornamento dell’Italia» (1)

Dopo il successo de La cambiale di matrimonio, l’impresario del Teatro Giustiani di San Moisé aveva richiamato il giovane Rossini per un nuovo titolo: L’inganno felice, su un libretto di Giuseppe Foppa, riscrittura dell’omonimo testo approntato da Giuseppe Palomba per Paisiello nel 1798. Il Foppa collaborerà ancora con Rossini per La scala di setaIl signor Bruschino e il Sigismondo.

Anche se l’atto unico è definito una farsa, la struttura drammaturgica de L’inganno felice rimanda alla pièce à sauvetage in gran voga all’epoca, quella cioè della virtù offesa, perseguitata e alla fine riscattata, il tutto trattato come genere semiserio. In attesa della Italiana in Algeri, qui abbiamo una donna, anche lei di nome Isabella, ripudiata dal consorte a seguito della calunnia di uno spasimento respinto.

Antefatto: Isabella, moglie fedele del duca Bertrando, respinge le avances di Ormondo, consigliere del Duca. Ormondo, per vendetta, mente a Bertrando dicendogli che la moglie è infedele: il Duca allora ordina che la moglie sia uccisa e Isabella viene condotta da Batone, servo di Ormondo, su una barchetta e abbandonata alla mercé delle onde. La navicella però approda a una spiaggia e Isabella viene soccorsa dal minatore Tarabotto. Al suo salvatore Isabella non vuole far sapere la sua identità e Tarabotto la fa passare per sua nipote Nisa.
Dieci anni dopo: Isabella rivela la verità a Tarabotto e lui le consiglia di approfittare delle circostanze per rivelare la verità a Bertrando che si trova in quelle miniere con il suo seguito per studiare una strategia contro il nemico. Il Duca, Ormondo e Batone rimangono sconvolti quando vedono la finta Nisa, che credono un fantasma vendicatore di Isabella. La donna, dal canto suo, non si fida più di Bertrando, ma sente di amarlo ancora e cerca di riavvicinarsi a lui. Batone intanto è sconvolto e spaventato e viene costretto da Ormondo a rapire Nisa-Isabella. Nel finale notturno ogni personaggio spera che il suo piano vada a compimento: Batone e Ormondo sperano di riuscire a rapire Nisa, mentre Bertrando cerca di difendere Nisa per la quale nutre uno strano affetto e Tarabotto spera di ricongiungere la coppia. Alla fine i piani di Ormondo vengono sventati e il traditore viene arrestato, Isabella e Bertrando si ricongiungono dopo dieci anni, Tarabotto viene ricompensato per la sua lealtà e Batone viene graziato da Isabella.

Presentato l’8 gennaio 1812 nel teatro veneziano abbinata ad Amor muto, ancora del Foppa e musicato da Giuseppe Farinelli, fu la seconda farsa qui rappresentata: seguiranno poi La scala di seta, L’occasione fa il ladro e Il signor Bruschino, in totale cinque atti unici. Dopo La cambiale, L’inganno felice è l’unico lavoro a incontrare da subito l’incondizionato successo sia di critica sia di pubblico, successo che spianò la strada per il grande teatro veneziano La Fenice in cui Rossini fece debuttare il suo Tancredi un anno dopo.

Fin dalla pimpante sinfonia si capisce come il giovane Rossini muova con sicurezza i suoi passi nel mondo dell’opera e delle sue convenzioni. L’elaborata introduzione, la cavatina del duca con flauto obbligato, il terzetto, il duetto buffo dei bassi «Dunque ascoltate», l’aria di Isabella «Al più dolce e caro oggetto» e il vasto finale pentapartito sono tutte pagine di indubbia qualità musicale.

Esiste una sola edizione video del lavoro: nel luglio 2015 L’inganno felice veniva messo in scena al Belcanto Opera Festival di Bad Wildbad con Antonino Fogliani a capo dei Virtuosi Brunenses, la regia di Jochen Schönleber. Nel cast  italiani sono Lorenzo Regazzo (Tarabotto), Tiziano Bracci (Batone) e Silvia dalla Benetta (Isabella). Bertrando e Ormondo hanno nomi impronunciabili. Il DVD della Dynamic non consola della mancanza di una registrazione dell’edizione di un mese dopo al Rossini Opera Festival con la direzione di Denis Vlasenko, la messa in scena di Graham Vick (del 1994!), la debuttante Mariangela Sicilia e i bassi/baritoni Davide Luciano, Carlo Lepore e Giulio Mastrototaro.

(1) L’impresario Antonio Cera in una lettera alla madre di Rossini.

Demetrio e Polibio

foto © Studio Amati Bacciardi

Gioachino Rossini, Demetrio e Polibio

★★★★☆

Pesaro, Teatro Rossini, 23 agosto 2019

I fantasmi dell’opera

Recenti studi hanno datato il probabile incontro di Rossini con i Mombelli al 1810. Bizzarro “carro di Tespi”, la famiglia che gli commissiona il lavoro era formata dal 55enne Domenico, che fungeva da capocomico, tenore e compositore (è probabile che qualche pezzo del Demetrio e Polibio sia di sua mano) mentre la figliolanza si ripartiva i ruoli di prima donna (la maggiore Ester), di musico (l’altra figlia Anna, «toujours habillée en homme» come scrive Stendhal), di secondo tenore (il figlio Alessandro) e di basso (il domestico “factotum” Lodovico Olivieri). La seconda moglie Vincenzina Viganò quando era necessario si occupava dei libretti, come nel caso di questo “dramma serio” in due atti. Le pagine da musicare venivano fornite al compositore in ordine sparso dalla Viganò e tutte insieme diventarono la sua prima opera il cui debutto avvenne al Teatro Valli di Roma il 18 maggio 1812. Ironia della sorte, il compositore “buffo” per antonomasia – e ancora oggi tale è considerato all’estero, soprattutto nei paesi di lingua tedesca – inaugurava il suo catalogo operistico con un dramma serio.

Lo sconnesso libretto subì gli strali dei censori che vi ravvisarono cascami metastasiani e le trite convenzioni dell’opera seria, con versi estremamente prevedibili e assenza di vero dramma, tanto da rendere questa quasi un’involontaria parodia dell’opera seria. Ma la musica venne invece apprezzata, quantunque difettasse di organicità per i motivi appena visti. Pur nei limiti di un lavoro assemblato sulla poetica degli affetti e delle situazioni sceniche convenzionali su cui si basava l’opera del tempo, Rossini dimostrava una qualche originalità nel voler abbandonare gli stilemi dell’opera napoletana per una «levità di tocco», è ancora Stendhal ad avvertirla, che costituirà la cifra del compositore maturo. Non pochi sono poi gli influssi mozartiani sulla partitura: l’aria di Siveno «Perdon ti chiedo» ha più di un richiamo al salisburghese e la scena con aria «Superbo, ah! Tu vedrai», con i suoi vertiginosi salti di registro, è un compendio di tutti gli artifici vocali dell’“aria di vendetta” – dove Lisinga diventa una seconda Regina della Notte.

Nel 2010 il ROF aveva presentato quest’opera affidandola agli studenti di scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Urbino sotto la supervisione di Davide Livermore. La produzione fu poi oggetto di una registrazione in DVD. Ora nella ripresa curata da Alessandra Premoli, di quella regia sono mantenuti i caratteri intriganti. L’inconsistenza dei personaggi aveva indotto il regista torinese a farli diventare fantasmatiche figure teatrali che rivivono la loro storia quando il sipario si chiude e le luci si spengono. Ecco quindi personaggi sdoppiati, immagini ingannevoli, specchi magici, mani che attraversano i corpi, candele fluttuanti, fiamme nelle mani, trucchi abilmente inseriti in una messa in scena che a distanza di dieci anni mantiene il suo fascino, pur avendo perduto un po’ l’effetto sorpresa che aveva avuto allora.

Quest’anno viene messo in campo un cast vocale di tutto rispetto: con soli quattro personaggi l’opera costringe gli interpreti a una presenza quasi continua in scena, ma non danno alcun segno di stanchezza Jessica Pratt (Lisinga), Cecilia Molinari (Demetrio-Siveno), Juan Francisco Gatell (Demetrio-Eumene) e Riccardo Fassi (Polibio).

Nella recensione del disco scrivevo che per Lisinga ci voleva una fuoriclasse. Ecco, ora c’è, anche se nemmeno il soprano anglo-australiano riesce a dare spessore a un personaggio che non ce l’ha (come d’altronde non ce l’hanno nemmeno gli altri): Lisinga sembra lì solo per esporre i fuochi d’artificio di una vocalità che non si fa mancare nulla, dai trilli, ai legati, agli acrobatici sbalzi, ai sopracuti, tutti quanti infilzati dalla Pratt con sorprendente professionalità, anche se con la solita freddezza. Qui di fuoco c’è solo quello fatuo dei trucchi del mago Alexander, ma è tutta colpa del libretto. Eccellente prova è quella di Cecilia Molinari, Demetrio-Siveno, quindi en travesti. Bel timbro e sensibilità di espressione messi in luce nella toccante «Perdon ti chiedo, o padre» sono le qualità del giovane soprano di Riva del Garda. Sovrani rivali e padri amorevoli, Demetrio e Polibio trovano in Juan Francisco Gatell e Riccardo Fassi, rispettivamente, altri due interpreti di eccezione. Raffinato stilista e rossiniano doc il primo, al timbro luminoso e alla facilità negli acuti il tenore unisce una presenza vocale e scenica di tutto rispetto. Il secondo, ammirato in due lavori di Bellini alla Scala e al Regio di Torino, esibisce una voce di basso ben timbrata e un portamento di grande eleganza. Preciso ed efficace si è rivelato il coro maschile del Teatro della Fortuna M. Agostini preparato da Mirca Rosciani. Alla testa dell’orchestra Filarmonica Gioachino Rossini il direttore Paolo Arrivabeni mantiene in perfetto equilibrio la buca orchestrale e le voci in scena, tirando fuori dalla partitura le bellurie strumentali che già sono presenti, anche se in piccola parte, in questo «primo fiore dell’immaginazione di Rossini» (Stendhal).

Con i calorosissimi applausi del pubblico rivolti agli artefici della bella serata si è così felicemente concluso il 40° ROF. Appuntamento ad agosto 2020 con tre nuove produzioni: Moîse et Pharaon, Elisabetta Regina d’Inghilterra e La cambiale di matrimonio.

 

L’equivoco stravagante

foto © Studio Amati Bacciardi

Gioachino Rossini, L’equivoco stravagante

★★★★☆

Pesaro, Vitrifrigo Arena, 22 agosto 2019

Totò, Rossini e la malafemminella

Giunto al suo 40°anno, il Rossini Opera Festival si conferma quale uno tra i più importanti festival estivi. Dopo averne portato alla luce anche i più sconosciuti lavori, ora Pesaro va riproponendo in edizioni di gran pregio i 39 capolavori del suo compositore natio.

Stupisce e rammarica quindi il fatto che ancora non si sia risolto il problema di una location capiente e adatta alla rappresentazione delle sue opere. Oltre che al delizioso ma raccolto Teatro Rossini, gli spettacoli di maggior richiamo per il pubblico vengono allestiti dal 1999 nel Palazzetto dello Sport, sede che da allora ha cambiato denominazione passando dal BPA Palas, all’Adriatic Arena all’odierna Vitrifrigo Arena – sì, questo è il nome! Forse non la sede più adatta per l’operina che Rossini scrisse a 19 anni per il bolognese Teatro del Corso (1).

Il dramma giocoso in due atti L’equivoco stravagante venne rappresentato il 26 ottobre 1811. Sulle peculiarità del libretto di Gaetano Gasbarri molto è stato scritto. L’autore fu una figura marginale ma stravagante tra i librettisti dell’epoca e il suo testo, infarcito di doppi sensi equivoci, ne garantì l’iniziale successo popolare, ma causò il repentino ritiro dalle scene dell’opera alla sua terza replica per problemi di censura. «Come può un povero Maestro di Musica sopra una poesia che non presenta se non idee sconcie (sic) adattarvi una musica che incanti, che rapisca?» si chiedeva retoricamente un recensore il giorno dopo la prima.

Sono le farse plautine a costituire il bagaglio di fonti mal digerite dal librettista, secondo il Carli Ballola, il quale va giù in maniera pesante: «Mancante di senso del teatro in musica […] la sua incapacità a far teatro è lampante fin dall’inizio del libretto […] Rozzamente appiccicate le une alle altre risultano le prime quattro scene, prive come sono di qualsivoglia sensata connessione». Solo si salva la musica secondo lo studioso: «l’aiglon di Pesaro affronta siffatta spazzatura con una disinvoltura proterva, che avvalora la tarda leggenda metropolitana di un Rossini capace d’intonare pur anco la lista della lavandaia». Ecco quindi la sortita di Gamberotto («Mentre stavo a testa ritta»), la prima delle irrefrenabili strette rossiniane; il successivo quartetto «Ti presento a un tempo istesso» che prefigura il quintetto “kaimakan” dell’Italiana in Algeri; il toccante duetto Ernestina-Ermanno; lo scombiccherato finale primo di tono quasi offenbachiano. Assieme ad altre, queste sono pagine che forzano il confine tra serio e comico, tratto saliente della matura drammaturgia rossiniana.

Già in questa, che è tra le sue prime creazioni, Rossini prende a prestito numeri musicali dalle sue opere precedenti: la sinfonia è quella della Cambiale di matrimonio e dal Demetrio e Polibio derivano altri spunti musicali. Molto più fitto è ovviamente l’elenco dei brani che trasmigrano in opere successive, mai un semplice copia-e-incolla però, piuttosto una citazione o reminiscenza: ecco quindi che ritroviamo momenti dell’Equivoco in praticamente tutto il catalogo delle opere composte nei dieci anni successivi. Per non parlare della sinfonia che diventerà quella dell’Adelaide di Borgogna.

Al ROF l’Equivoco stravagante era stato presentato nel 2002 con la direzione di Donato Renzetti e l’allestimento di Emilio Sagi. La stessa produzione era stata ripresa nel 2008 con Umberto Benedetti Michelangeli a capo dell’orchestra Haydn di Bolzano, edizione riversata in DVD. La nuova produzione di quest’anno è affidata alla bacchetta di Carlo Rizzi e a Moshe Leiser e Patrice Caurier per la messa in scena.

I due registi questa volta sfogano la loro vena ironica senza mai cedere alle volgarità suggerite dai doppi sensi e dalle battute salaci del libretto che instaurano un tono da avanspettacolo di surrealistica comicità, dove Gamberotto e Buralicchio sembrano anticipare con le loro strampalate invenzioni linguistiche i duetti di Totò e Peppino. In un ambiente, disegnato da Christian Fenouillat, i cui interni sbilenchi sono dominati da un’invadente tappezzeria e scarso mobilio finto ‘700, si muovono sei personaggi da pochade. Come in una farsa di Feydeau ci sono le immancabili porte e un letto che sparisce dentro il muro. Un quadro in stile naïf che ricorda il passato del “villano nobilitato” Gamberotto si anima e diventa una finestra aperta sull’esterno. Basta poi scostare una tenda ed ecco la prigione di Ernestina, mentre per evidenziare la “diversità” di Ermanno (l’unico che non si esprima con le lambiccate perifrasi degli altri personaggi) i registi gli fanno cantare la sua struggente aria in passerella davanti al sipario e poi tra il pubblico. L’antirealismo del testo, con le sue folli derive semantiche e il travestimento aulico della realtà prosastica di tutti i giorni, è ripreso nei caricaturali costumi di Agostino Cavalca, che esagerano la fisicità dei personaggi, e nei nasi posticci che danno agli interpreti in scena l’aspetto di una maschera. Solo al termine di questa operazione metateatrale, che tale è infatti L’equivoco stravagante, i cantanti se li toglieranno per il tutti «Che dolce momento! Che giorno felice!», il coro con cui si conclude di prammatica ogni “dramma giocoso”.

Sempre attento alle dinamiche e ai colori orchestrali, Carlo Rizzi, che si trova tra le mani quello strumento perfetto dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, conduce con passo felice questo rorido frutto dell’invenzione musicale confermandosi ottimo rossiniano. Il carattere “androgino” di Ernestina, fatta passare per un evirato, trova in Teresa Iervolino la voce più adatta. I toni caldi della voce e la coloratura del rondò «Stimoli anch’io di gloria», ossia gli estremi della tessitura, definiscono un personaggio di grande efficacia teatrale. Paolo Bordogna è Gamberotto, “basso caricato” secondo le convenzioni dell’epoca. Il cantante unisce alla comicità doti vocali quasi intatte. Il migliore del cast – e accolto da autentiche ovazioni al termine della performance – è Davide Luciano (Buralicchio), “buffo cantante” spassoso, di grande presenza scenica e vocalmente eccezionale, dove timbro magnifico, voce magistralmente proiettata, parola scolpita e agilità affrontate e risolte con facilità sono le caratteristiche di questo giovane e ormai lanciato cantante (2). Non pienamente soddisfacente è Pavel Kolgatin, giovane tenore sensibile e volenteroso, ma non sempre a suo agio nella parte impegnativa di Ermanno pur dimostrando lodevole impegno nella scena e aria «Sento da mille furie». Claudia Muschio e Manuel Amati sono i domestici Rosalia e Frontino, quest’ultimo ideatore, con buone intenzioni, dell’“equivoco stravagante” che ha fatto precipitare la vicenda. Il coro maschile del Teatro Ventidio Basso sotto la direzione di Giovanni Farina interpreta con vivacità i contadini, i letterati, i militari e i servitori previsti dal testo. La calda accoglienza del pubblico ha suggellato la divertente serata.

(1) Sala neoclassica inaugurata nel 1805 per l’arrivo in città di Napoleone I. Nel 1814 qui fu ripreso anche il Demetrio e Polibio, che il ROF ha scelto di programmare quest’anno. Il teatro fu attivo per quasi un secolo e mezzo prima di essere distrutto dai bombardamenti del 29 gennaio 1944 senza essere ricostruito.

(2) … che all’estero non si sono lasciati scappare: i suoi prossimi ingaggi sono ad Amsterdam (Guglielmo in Così fan tutte), Chicago (Don Giovanni), Parigi (Marcello, Bohème), New York (Dandini, Cenerentola).