Ottocento

Un mari à la porte

Jacques Offenbach, Un mari à la porte

★★★☆☆

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 12 febbraio 2019

(registrazione video)

No, non è Feydeau

Soltanto due teatri in Italia si sono ricordati dei duecento anni passati dalla nascita di Jacques Offenbach, ed entrambi con due rari atti unici: a Martina Franca il Coscoletto in forma semi-scenica mentre a Firenze Un mari à la porte è inopinatamente abbinato a Cavalleria rusticana, una vicenda ben distante nel gusto e accomunata soltanto dal sentimento della gelosia,.

Una stanza buia, con una porta, finestre, un camino. Mezzanotte. Florestan, un compositore di operette in fuga da un marito geloso, dai creditori e da un ufficiale giudiziario, esce dal camino nella stanza di Suzanne mentre fuori si sente il valzer di una festa di matrimonio. L’uomo si nasconde in un armadio proprio mentre entrano la giovane sposa Suzanne e la sua amica Rosita. Suzanne ha appena litigato con il suo nuovo marito e Rosita sta cercando di convincerla a tornare al ballo. Suzanne scopre Florestan e lo supplica di salvare il suo onore uscendo dalla finestra nel giardino, ma la stanza è al terzo piano. Quando Rosita torna – e dopo che Florestan ha spiegato che la sua ultima operetta è stata rifiutata dai Bouffes Parisiens – cercano un modo per farlo uscire senza che sia notato. Mentre Florestan racconta la sua storia, si rende conto che il giovane marito Martel è l’ufficiale giudiziario da cui sta fuggendo. Quando Martel bussa alla porta chiusa, sente la voce di Florestan e crede che Suzanne stia cercando di farlo ingelosire. Nella confusione Suzanne lascia cadere la chiave dalla finestra. Ancora fuori Martel finge di spararsi, poi va a recuperare la chiave caduta in giardino. Mentre è via, Florestan si prepara a scendere in strada con una corda, ma si ricorda improvvisamente che una vecchia zia aveva promesso di pagare i suoi debiti se si fosse sposato, così chiede a Rosita di sposarlo, e dopo lo stupore e la riluttanza iniziali, lei accetta. Quando cala il sipario, il marito entra dalla porta.

Un mari à la porte fu rappresentato il 22 giugno 1859 mentre la Francia, alleata col Regno di Sardegna, faceva guerra all’Austria. Era sì una guerra combattuta al di fuori del paese, ma i morti erano comunque tanti anche per i vincitori della battaglia di Solferino. Ma gli spettatori venivano al Théâtre des Bouffes Parisiens proprio per dimenticare quei fatti e divertirsi con questa surreale vicenda.

Cento e sessanta anni dopo l’atto unico ritorna in scena e il primo problema è la partitura, che non c’è, esiste solo lo spartito per canto e pianoforte e Luca G. Logi, archivista dell’Orchestra del Maggio, ne ricostruisce la parte strumentale con gusto. I registi Luigi di Gangi e Ugo Giacomazzi di Teatrialchemici mettono in scena il lavoro pensando ad Aristofane, in particolare a Gli uccelli, e allestiscono una stanza-voliera riccamente decorata (scene di Federica Parolini) con pennuti sgargianti e un po’ isterici nei costumi di Agnese Rabatti. L’arguto libretto di Alfred Delacour e Léon Morand è reso con volenteroso spirito dai quattro interpreti che hanno a disposizione un solo numero solista, la tyrolienne di Rosita, e per il resto un duetto, un trio e due quartetti. La recitazione ha una sua fluidità ma manca di naturalezza e la dizione è appena accettabile. Il marito tenuto fuori della porta è Patrizio la Placa, Florestan è Matteo Mezzaro, Suzanne Marina Ogii e Rosita Francesca Benitez, la più convincente dei quattro. Valerio Galli, direttore più avvezzo ai drammi veristi, punta al ritmo ma non dimostra sempre quella leggerezza che sarebbe costituente fondamentale di questo repertorio così inusitato da noi.

Lo spettacolo è disponibile su DVD/BR della Dynamic.

 

Fidelio

Ludwig van Beethoven, Fidelio

Birmingham, Aston Hall, 11 marzo 2002

(video streaming)

La Community Opera di Vick nell’unicum beethoveniano

Graham Vick ci ha abituato ad allestimenti in luoghi che non siamo quelli canonici dei teatri d’opera: la sala partenze di un aeroporto (The Ice Break, Birmingham 2015), un teatro di corte barocco (Stiffelio, Parma 2017), un palazzetto dello sport (Paria, Poznań 2019). Ma già nel 2002 aveva messo in scena Fidelio sotto una tenda di circo per la Birmingham Opera Company da lui fondata e di cui è ora il direttore artistico e l’anno prima aveva messo in scena il Wozzeck in un magazzino.

Il conflitto tra la libertà personale e la tirannia del potere corrotto è trasposto ai nostri tempi da Vick che immerge il pubblico nella rappresentazione grazie al progetto scenico di Paul Brown. Il presentatore televisivo che sta raccontando la trama è interrotto da manifestanti con dei cartelli mentre Rocco ordina agli spettatori che aspettano fuori in piedi di prendere posto all’interno della tenda dove si sta svolgendo una triste festa di matrimonio, quello di Florestan e Leonore, appunto, di cui vediamo le immagini nei monitor sparsi nella sala. Il tavolo del pranzo delle nozze si scopre essere una fila di lavatrici…

Su altri video si vede il direttore dirigere l’orchestra da qualche parte. I cantanti si esprimono in inglese nella traduzione di David Pountney, così che i testi recitati e cantati sono ben comprensibili per il pubblico. Una parete nella tenda scende e vediamo l’orchestra mentre Leonore si veste da uomo. Un’altra parete andrà giù per far entrare Rocco e Jaquino che si uniscono a Marzelline e Fidelio per intonare il sublime quartetto.

 

Il pubblico è attirato da un’altra parte dove viene accolto, come allo Speakers’ Corner di Hyde Park, da individui che parlano su piedistalli improvvisati sul sottofondo della marcia che introduce Don Pizarro. Poliziotti in tenuta da sommossa spingono la folla verso un’altra parte ancora per incontrare il governatore. Quello dei prigionieri è intonato da un coro dietro l’orchestra, tra la gente ci sono solo figuranti: duecento persone scelte tra la gente della città. Vick ama mescolare professionisti con dilettanti, questa è la sua visione del teatro: avvicinare il maggior pubblico possibile, e lui ci riesce provocandolo a interagire con il dramma che in questo modo si allarga alla “platea”. Al pubblico è richiesto un impegno molto maggiore che in un normale teatro d’opera e qui a Birmingham sotto la tenda della Aston Hall gli spettatori seguono realmente il viaggio di Leonore alla ricerca del suo uomo, «un viaggio mistico nel cuore delle tenebre, nelle prigioni che ci costruiamo da noi stessi», dice il regista, e i figuranti illustrano queste “prigioni” con grande intensità: chi è legato, chi è senza la vista, chi è attanagliato da un’angoscia. Tornato a casa ognuno di loro si ricorderà certamente di questa esperienza. Così come il pubblico, a cui durante l’intervallo vengono dati dei cappucci neri. Nella seconda parte dello spettacolo a un ordine dall’alto («Dont look») devono infilarsi il cappuccio in testa e per un po’ piombare nell’oscurità per vivere qualla di Florestan, «God, such darkness here!». Quando si levano il cappuccio sono nei gelidi e bui sotterranei con Leonore di cui condividono l’angoscia della ricerca e la trepidazione della scoperta. Ma l’incontro dei due coniugi fa scoprire altre situazioni di schiavitù e durante la ripresa dell’ouverture Leonore 2 una folla di miseri avanza verso l’orchestra: il dramma non è più solo personale, ma la liberazione dei singoli non è la liberazione dei molti, purtroppo. La gioia finale non è condivisa da tutti. Questo è il pessimistico messaggio che ci lascia il regista.

In uno spettacolo come questo quasi non conta l’eccellenza degli interpreti, invece qui ci sono degli ottimi cantanti, soprattutto nelle parti maschili: il realistico Rocco di Jonathan Best (il migliore), il Jaquino di John Apperton, il maestoso Don Pizarro di Keel Watson, il lirico Florestan di Ronald Samm, il Don Fernando di Michael Druiett. Voce un po’ leggera quella della Leonore di Jane Leslie MacKenzie, più adatta al personaggio la Marzelline di Donna Bateman. Non si sa se sia un caso o se sia voluto, gli interpreti di Florestan e Pizarro (l’oppresso e l’oppressore) sono molto simili, due corpulenti cantanti di colore.

La versione orchestrale adattata per l’occasione a 16 strumentisti (un solo quartetto d’archi!) è di Julian Grant ed è resa molto efficacemente da William Lacey che neanche per un momento fa rimpiangere la versione originale, né per peso orchestrale né per incisività.

Il barbiere di Siviglia

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Florence, Teatro del Maggio Musicale, 23 October 2020

 Qui la versione italiana

Damiano Michieletto’s youthful Barbiere returns to Florence

When in 1816 an opera was announced, based on the same subject of Giovanni Paisiello’s Il barbiere di Siviglia, many regarded it as an act of arrogance and outrageous pride against the most revered composer of the time. The tactic of giving it a different title was little use: when on 20th February the stage of the Teatro di Torre Argentina saw the debut of Almaviva, o sia L’inutile precauzione (Almaviva, or The Useless Precaution), the performance was the target of stormy protests by supporters of the old master. Nevertheless, the second performance was a success and the following ones triumphant, a triumph lasting until today, making Gioachino Rossini’s Il barbiere di Siviglia the opera buffa par excellence and one of the most beloved by the public…

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Il barbiere di Siviglia

foto © Michele Monasta

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 23 ottobre 2020

  Click here for the English version

Il barbiere ritorna a Firenze con un Michieletto vintage

Quando nel 1816 fu annunciata la presentazione di un’opera buffa che aveva come soggetto lo stesso de Il barbiere di Siviglia di Giovanni Paisiello molti gridarono al delitto di lesa maestà nei confronti del più venerato maestro dell’epoca: un atto di arroganza e superbia imperdonabile. A poco valse l’espediente di intitolarlo diversamente e quando il 20 febbraio sulle tavole del romano Teatro di Torre Argentina debuttò Almaviva, o sia l’inutil precauzione, la rappresentazione fu fatta oggetto di tempestose proteste da parte dei sostenitori del vecchio maestro con l’intenzione di far fallire l’opera. Ma già la seconda ripresa si mutò in successo e le successive in trionfo. Un trionfo che continua ancora oggi e fa de Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini l’opera buffa per antonomasia e una delle più amate dal pubblico.

Si tratta di un’opera che per la perfezione del meccanismo teatrale fa il pari con Le nozze di Figaro, entrambe non a caso partorite dalla caustica penna di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, che pochi anni prima della Rivoluzione Francese aveva infiammato i pubblici e messo in allarme le corti europee con le sue irriverenti commedie. Nel libretto di Cesare Sterbini non ci sono scontri tra classi sociali, ma il personaggio più vivo della vicenda è il popolano Figaro, certo non il nobile Almaviva, mentre con Don Bartolo e Don Basilio è messo allegramente in caricatura il benpensante conformismo.

Il barbiere di Siviglia è tra le opere più eseguite al mondo e i registi si sono sbizzarriti con la sua messa in scena, ma senza quasi mai sconvolgere la vicenda, al più sottolineando la comicità dei personaggi. Ed è quello che fa Damiano Michieletto in questa produzione ideata nel lontano 2003 per la Scuola di Formazione del Maggio Fiorentino ripresa ora dallo stesso teatro. Nel 2014 a Parigi il regista aveva proposto una versione completamente nuova del Barbiere, ma qui si ritorna a quella di 17 anni fa con la ripresa di Silvia Paoli. La sua messa in scena ha la freschezza e l’ingenuità delle cose giovanili.

I personaggi si stagliano come maschere della commedia dell’arte in una scena che sarebbe errato definire minimale o concettuale, anche se c’è solo un fondale che cambia colore grazie all’efficace gioco luci di Alessandro Tutini e pochi altri oggetti genialmente utilizzati – sedie rosse, una scala blu, cuscini gialli, ombrelli, palloni – mentre i variopinti costumi di Carla Teti caratterizzano i caricaturali travestimenti del Conte, Figaro con i capelli che sembrano orecchie volpine, Bartolo un panciuto e inoffensivo cane da guardia, Don Basilio verde come un rettile con la coda mentre i due giovani vestono di rosso. L’utilizzo dei colori primari e delle luci richiama il teatro di Robert Wilson, ma solo visualmente, perché tanto là i movimenti sono stilizzati e lenti, quanto qui hanno una prorompente vivacità. Lo spettacolo è incorniciato dagli annunci ferroviari di un fantomatico treno Firenze-Siviglia per cui vediamo i “passeggeri” di due affollate carrozze di seconda classe sobbalzare al ritmo saltellante dell’ouverture «ma ad un certo punto il ritmo del treno comincia a crescere, cresce, cresce, prende il volo e tutti i tranquilli passeggeri vengono catapultati involontariamente nell’opera diventando i protagonisti di questa surreale dimensione», scrive il regista.

La freschezza della messa in scena si rispecchia nella freschezza della direzione di Michele Gamba che concerta con grande precisione i cantanti in scena, mette in evidenza i contrasti cromatici e dinamici della partitura che rende sorprendentemente nuova, come se l’ascoltassimo per la prima volta, con i suoi umoristici suoni onomatopeici, gli intricati concertati, i preziosi spunti melodici.

In scena un cast che include ben tre cantanti russi: Ruzil Gatin, Vasilisa Berzhanskaya e Evgenij Stavinskij. Il primo è un Conte di Almaviva di rara eleganza ed efficace presenza scenica che sfoggia legati e mezze voci mirabili ma al momento buono sa far svettare la voce in acuti luminosi e agilità prese con agio. È doppiamente incomprensibile allora il taglio del suo rondò finale. Vasilisa Berzhanskaya è una Rosina di grande temperamento con un’estensione vocale che passa da un registro basso quasi da contralto a quello acuto in cui dipana infallibili colorature. La voce cavernosa di Evgenij Stavinskij rende ancora più comico il suo Don Basilio nell’iconica «La calunnia». Il Don Bartolo di Carlo Lepore raggiunge la perfezione: pochi come lui sanno definire la comicità del personaggio senza esagerare, esibendo mezzi vocali ragguardevoli e una dizione da manuale. La facilità con cui realizza la sua «A un dottor della mia sorte» rende ancora più sorprendente il fatto che in passato molti bassi non riuscissero nell’impresa e ne chiedessero la soppressione. Ottima prova l’hanno fornita Carmen Buendía, una Berta dagli istinti sessuali nient’affatto sopiti che sotto la grigia uniforme nasconde un provocante intimo di seta rossa, e Matteo Guerzé efficace nelle due parti di Fiorello e dell’Ufficiale. Resta il personaggio del titolo, ma qui Massimo Cavalletti, nonostante la disinvolta presenza scenica, delude per una certa mancanza di musicalità e ricorso al parlato.

Purtroppo lo spettacolo termina in modo deludente: non solo al Conte di Almaviva viene tagliato il rondò finale, come s’è detto, ma il regista non trova di meglio che riportare in scena i palloni del finale primo. Qui è mancato il coup de théâtre che rende la serata indimenticabile. Peccato.

Adelson e Salvini

Vincenzo Bellini, Adelson e Salvini

★★★★☆

Jesi, Teatro Pergolesi, 13 novembre 2016

(registrazione video)

Un esordiente Bellini che già mostra una grande personalità 

Prima opera di Vincenzo Bellini a coronamento dei suoi studi, Adelson e Salvini vide la luce nel 1825, presumibilmente il 12 febbraio, al teatrino del Collegio Musicale S. Sebastiano di Napoli. Il saggio ebbe un grande successo, tanto che fu replicato ogni domenica per tutto il resto dell’anno. Si tratta di un’opera semiseria in tre atti con dialoghi parlati su un libretto di Andrea Leone Tottola che era già stato messo in musica senza successo da Vincenzo Fioravanti nel 1816. Il testo è basato sul racconto omonimo di François-Thomas-Marie De Baculard D’Arnaud tratto dalla raccolta delle sue Épreuves du sentiment (pubblicate nel 1775-1778).

Atto I. Irlanda, XVII secolo. Lord Adelson, momentaneamente in viaggio, ospita nel suo castello la fidanzata Nelly, una giovane orfana, e l’amico Salvini, un pittore italiano segretamente innamorato di Nelly e a sua volta amato in segreto da Fanny, una giovane irlandese cui dà lezioni di pittura. Nel castello si è infiltrato Geronio, spia del colonnello Struley, proscritto tempo addietro dal padre di Adelson. Struley è per giunta lo zio di Nelly, che intende far rapire dal castello per vendicarsi della famiglia Adelson. Salvini, combattuto tra l’amore per Nelly e l’amicizia verso Adelson, medita il suicidio, mentre il servo napoletano Bonifacio Beccheria tenta di confortarlo con bizzarri ragionamenti. Salvini è tra l’altro angustiato da un problema di coscienza: ha intercettato una lettera di Adelson alla fidanzata e ora non sa se consegnarla. Finalmente si decide, ma quando Nelly gli chiede di leggerle la lettera a voce alta, Salvini si inventa una notizia fatale: per volontà di uno zio, Adelson è costretto a sposare la figlia di un duca, rompendo il fidanzamento. Adelson fa ritorno al castello, accolto da grandi festeggiamenti, ma si sorprende nel non vedere tra i suoi ospiti l’amico pittore. Atto II. Tutto è pronto per le nozze tra Adelson e Nelly ma l’assenza dell’amico preoccupa il castellano. Quando finalmente lo trova, Salvini sta per spararsi un colpo di pistola. Adelson lo ferma, intuisce che il gesto è dettato da un’infelice passione amorosa e, credendo di identificare in Fanny l’oggetto di tanto amore, gli concede la mano dell’allieva pittrice. Nessuno dei due fa tuttavia il nome della ragazza e, in un gioco di equivoci, Salvini ringrazia con slancio l’amico, credendo che gli abbia concesso la mano di Nelly. Rimasto solo, Salvini è avvicinato da Struley, che intende approfittare della sua passione per Nelly per portare a compimento i suoi piani criminali. Mentendo, il proscritto confida a Salvini che Adelson è in realtà già segretamente sposato a Milady Artur e che la promessa e il matrimonio con Nelly non sono che l’inganno di un abile seduttore. Struley fa incendiare un casino in fondo al parco del castello affinché, alla vista delle fiamme, tutti accorrano sul luogo del disastro e i suoi uomini possano rapire Nelly. Salvini, dopo aver riferito alla fanciulla del presunto inganno di Adelson, diviene inizialmente complice del colonnello e di Geronio. Atto III. L’incendio è domato, ma s’ode di lontano un colpo di rivoltella. Bonifacio si precipita in scena raccontando che Salvini, resosi conto dell’inganno, ha pugnalato Geronio ed è rimasto leggermente ferito da una pallottola di Struley, riuscendo però a liberare Nelly. Nelly è sfuggita all’agguato di Struley ma è priva di sensi. Adelson, che ha capito finalmente chi era il vero oggetto dell’amore di Salvini, gli mostra l’orfana facendogli credere che sia morta. Salvini vorrebbe uccidersi, ma quando vede Nelly rialzarsi la sua gioia è tanto grande che la sua passione si sublima e, rinunciando definitivamente alla fidanzata dell’amico, egli si dichiara pronto a sposare la piccola Fanny.

Bellini utilizzò alcune musiche dell’Adelson e Salvini in altre opere: parte della sinfonia finirà in quella del Pirata e la romanza di Nelly, «Dopo l’oscuro nembo», diverrà la cavatina di Giulietta nei Capuleti e Montecchi. Per non dire di certi momenti che sembrano preannunciare La sonnambula.

Il 1825 è anche l’anno del Viaggio a Reims e di Rossini c’è molto nel personaggio buffo di Bonifacio, più “belliniano” è invece quello di Nelly. Il taglio delle scene e l’alternanza di numeri solistici e ensemble dimostra già l’istinto teatrale del compositore catanese. Allora l’esecuzione avvenne con un’orchestra da camera e soli cantanti maschi, gli allievi della classe di canto, con il buffo Bonifacio che si esprimeva in dialetto. Nella seconda versione di tre anni dopo la sua parte fu trasposta in italiano, i dialoghi parlati trasformati in recitativi secchi, i tre atti ridotti a due e modificato il finale (1). In questa versione è stato portato in scena poche volte in epoca moderna (1985 al Metropolitan di Catania diretta da Andrea Licata e l’edizione discografica del 1992 diretta da Daniele Rustioni). Nel 2016 a Jesi Adelson e Salvini è eseguito tale e quale quello di 190 anni fa, ossia nella prima versione grazie alla scoperta nel 2001 nella biblioteca del Conservatorio di Milano di pagine che hanno permesso di integrare lacune di manoscritti già noti. Ancora diverso però qui il finale: Salvini crede di aver ucciso Nelly e si consegna ad Adelson per essere punito. Il lord allora svela la ragazza sana e salva e nel giubilo generale la sposa. Chissà cosa succederà di Salvini e Fancy.

 

Nelle parole del regista Roberto Recchia le intenzioni della sua lettura: «Più che la specificità irlandese è rilevante che il protagonista, l’italiano Salvini, si trovi su un’isola, che circonda con il suo mare la prigione senza sbarre in cui si trova rinchiuso (volontariamente), ospite dell’amico Adelson. Molto forte nella partitura la presenza dell’Italia, grazie soprattutto al peso rilevante di Bonifacio Voccafrolla, che supera i limiti normalmente concessi al versante buffo nel genere semiserio. E così in Adelson e Salvini finisce per esserci molta più Italia che Irlanda, come se il pittore e il suo amico napoletano, nella trasferta sull’isola, in valigia si fossero portato pasta, pommarola e cuccuma. Abbiamo quindi deciso di sfruttare questa contraddizione tra la connotazione forte dell’ambientazione e la contemporanea “genericità” di linguaggio drammaturgico e musicale per sottolineare gli altri due aspetti che emergono chiari dal libretto: la follia di Salvini e la sua professione di pittore. Follia tutta romantica e non certamente patologica in senso moderno: Salvini è discendente diretto di Werther, vittima di un’irrequietezza romanticamente giovanile e di un amore impossibile e convenzionale, e tenterà più volte il suicidio per sfuggire al suo demone. Questa “follia” si traduce, sulle tele di Salvini, in ritratti mai terminati, dove a mancare è sempre il volto dell’amata, al punto che l’insipida Fanny si sente autorizzata a credersi lei l’oggetto del desiderio dell’attraente italiano. L’Irlanda che vedremo in scena, a questo punto, è il frutto della fantasia del pittore: le grandi tele dipinte diventano fondali e quinte teatrali di una rappresentazione che probabilmente avviene nella fantasia del protagonista […]. Con Benito Leonori e Catherine Buyse Dian abbiamo cercato di portare questi due aspetti – pittura e follia – all’estremo: come modello pittorico abbiamo scelto quello di William Etty, pittore inglese attivo negli anni belliniani, che con la sua ossessione per il nudo e con le sue tele sovente non terminate ci sembrava ben tradurre il tormento folle di Salvini. E anche nello stile dei costumi, l’intento è quello di restituire tutti gli altri personaggi come emanazioni del pennello del pittore: di foggia ottocentesca ma realizzati con tela grezza, sui quali la pittura interviene a definire le forme e i dettagli, anche questi non terminati, in un work in progress che vuole definire l’incubo irrazionale in cui si è rinchiuso il protagonista». Infatti la scenografia è formata da dipinti che a mo’ di quinte e fondali delimitano i vari ambienti che risultano quindi non ricostruiti realisticamente illuminati dalle luci antinaturalistiche di Alessandro Carletti. La recitazione dei cantanti viene messa a prova dai dialoghi parlati con risultati complessivamente accettabili, ma il più convincente sembra Clemente Antonio Daliotti, gustoso Bonifacio a suo agio nell’arguto vernacolo napoletano. Il resto del cast non è molto omogeneo, ma fortunatamente gli interpreti più convincenti sono quelli delle parti principali: Mertu Sungu, vocalmente generoso nell’impegnativa parte di Salvini; Rodion Pogossov un autorevole Adelson; Cecilia Molinari, esperta rossiniana, trepida Nelly.

José Miguel Perez-Sierra a capo della Orchestra Sinfonica Rossini dipana saldamente una partitura senza grandi varietà dinamiche. Soddisfacente il coro istruito da Carlo Morganti.

(1) Molto più sbrigativo quello della seconda versione: Salvini, resosi conto dell’inganno, ha pugnalato Geronio ed è rimasto leggermente ferito da una pallottola di Struley, riuscendo però a liberare Nelly. Salvini entra in scena e riconsegna la fidanzata all’amico. Ha deciso che partirà per Roma, per trattenervisi un anno prima di tornare al castello e sposare Fanny.

Alzira

Giuseppe Verdi, Alzira

★★☆☆☆

Lima, Teatro Nacional, 28 novembre 2018

(video streaming)

La «sventurata Alzira» celebra l’indipendenza del Perù

Alzira è stata scelta dal Ministero della Cultura del Perù per celebrare il bicentenario dell’indipendenza del paese visto il soggetto ambientato all’epoca della prima dominazione spagnola. Molto liberamente tratto da Alzire, ou les Américains (1736) di Voltaire, il libretto di Salvadore Cammarano (1) era pronto fin dal 1844, ma fu considerato inadatto da Verdi, che lo mise inizialmente da parte per concentrarsi sulla Giovanna d’Arco. L’opera debuttò quindi al San Carlo di Napoli il 12 agosto 1845 (2) con tiepido giudizio di pubblico e critica. Il compositore stesso considerava questa sua ottava e breve opera «proprio brutta».

Prologo (Il prigioniero). Zamoro è a capo di una tribù di Peruviani che si oppone all’oppressione spagnola, ed è invaghito della bella Alzira. Durante uno degli scontri Zamoro viene creduto morto, e i Peruviani catturano l’anziano governatore Alvaro per vendicarsi, ma Zamoro torna e libera il vecchio. Poi Otumbo dice a Zamoro che Alzira e il padre di lei Ataliba sono stati fatti prigionieri, e Zamoro decide che tenterà di liberarla.
Atto I (Vita per vita). Intanto Gusmano, figlio dell’ormai troppo vecchio Alvaro, prende il comando delle truppe spagnole e stipula una pace con le tribù, chiedendo la mano di Alzira. La ragazza, ancora fedele all’amato e certa che egli non è morto, rifiuta, resistendo alle pressioni del padre Ataliba, a cui Gusmano ha imposto di cercare di convincerla. Zamoro riesce a introdursi presso gli spagnoli e può riabbracciare Alzira, ma viene sorpreso e fatto arrestare da Gusmano. Alvaro intercede per il guerriero che gli aveva salvato la vita, e Zamoro viene così liberato e può riunirsi alle sue truppe.
Atto II (La vendetta d’un selvaggio). Zamoro cade ancora prigioniero in un successivo scontro e viene condannato a morte. Alzira promette a Gusmano di concedersi se libererà l’amato. Zamoro però riesce a fuggire, travestendosi da soldato spagnolo; venuto a conoscenza dei preparativi per le nozze tra Gusmano e Alzira, ritorna al palazzo e riesce a pugnalare mortalmente l’odiato rivale. In punto di morte Gusmano si pente del male che ha fatto, dice a Zamoro che Alzira aveva accettato le nozze solo per salvarlo, benedice la coppia e infine spira ricevendo dal padre un’ultima benedizione.

«Sino ad alcuni decenni orsono si riservava a quest’opera un giudizio poco lusinghiero, relegandola tra la produzione minore dei cosiddetti ‘anni di galera’. Ma in realtà la sinfonia e il finale del primo atto non sfigurano accanto ad altri lavori coevi; il secondo atto non ha cadute di livello e possiede un finale che va annoverato tra gli esiti più alti conseguiti da Verdi sino ad allora. Il musicista aveva accettato volentieri di collaborare con Cammarano, probabilmente il librettista più abile e ricco d’esperienza del tempo, che era inoltre assai influente nell’ambiente napoletano; e il soggetto gli era congeniale (per di più, Cammarano aveva rappresentato Zamoro come un eroe esule e vittima dell’ingiusta sorte: tra Ernani e Manrico). Tuttavia, a dispetto del suo buon livello, il libretto di Alzira era strutturato in singole scene in sé conchiuse, prive di quell’unità e concisione drammatica così necessaria a Verdi. Questi, abituato a non indugiare più di tanto sui versi di Cammarano, non concesse adeguato spazio alle esigenze imposte dagli estesi pezzi chiusi previsti dal librettista e finì per comporre un’opera di insolita e frettolosa brevità, che lasciò sconcertato il pubblico napoletano, avvezzo alle liriche atmosfere del ‘bel canto’. Ciò contribuì non poco alla sua fredda accoglienza e alla sua scarsa fortuna. Presto lasciata in ombra da altri titoli verdiani, Alzira è stata riproposta al pubblico solo nel 1967 all’Opera di Roma, sotto la direzione di Bruno Bartoletti, con i ruoli dei protagonisti affidati a Gianfranco Cecchele e a Virginia Zeani. Da allora, l’opera ha goduto di ulteriori riprese ed è rientrata abbastanza spesso in repertorio». (Antonio Polignano).

Il difetto maggiore di Alzira è proprio il libretto, non tanto per le sparate intemerate – «L’odio, che atroce il cor ne accende, | de’ lor cadaveri si pascerà!» o «Nell’astro che più fulgido la notte in ciel sfavilla, | ivi è Zamoro e palpita, fatto immortal scintilla» non sono certo versi di immortale bellezza – quanto per l’inverosimiglianza della vicenda che termina con il fulmineo ravvedimento di Gusmano in punto di morte. La tesi con cui Voltaire voleva mostrare la suprema saggezza di uno spirito religioso libero dai fanatismi è del tutto assente nel testo di Cammarano in cui quello che viene rappresentato è il solito triangolo amoroso dove il baritono contrasta l’amore del tenore per il soprano. Qui, ancor meno che in Voltaire, non viene esplicitato il conflitto fra indigeni e conquistatori, entrambi dipinti come sanguinosi e rozzi. Il Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes e il conseguente mito del “bon sauvage” di Rousseau è di vent’anni posteriore all’Alzire.

Dal punto di vista musicale, invece, più passa il tempo e più si apprezza questo primo Verdi, l’irruenza delle sue cabalette, il brio vocale e il timbro orchestrale, con particolari strumentali godibili come il fagotto che scandisce la prima aria di Zamoro del secondo atto e prima con la piacevole sinfonia. La concisione del lavoro fa premio su una scrittura certo non delle più raffinate, ma comunque efficace.

Non fa molto per renderla diversa il maestro Oliver Díaz alla guida dell’Orquesta Sinfónica Nacional con una direzione decisamente pesante. In scena un’Alzira di eccessivo temperamento, una Jaquelina Livieri manierata che grida molto e fa delle agilità una palestra acrobatica. Jorge Tello è un Gusmano rozzo che rende del tutto improbabile la sua conversione, mentre Juan Antonio de Dompablo è il più accettabile come Zamoro.

La regia di Jean Pierre Gamarra non brilla per invenzioni teatrali, il coro è sempre schierato immobile, i cantanti gesticolano a ruota libera. Abbastanza minimali le scene di Lorenzo Albani – una vasca di terra ed erba secca che a un certo punto si solleva – che firma anche i costumi che mescolano Ottocento e Cinquecento facendo distinguere a fatica locali e stranieri.

(1) Per un confronto tra l’originale di Voltaire e il libretto di Cammarano  vedere qui.

(2) Prima ancora, la tragedia di Voltaire aveva ispirato Giuseppe Nicolini (Genova, 1797), Nicola Antonio Manfroce (Roma, 1810) e Nicola Antonio Zingarelli (Napoli. 1815).

 

Boris Godunov

 

Modest Musorgskij, Boris Godunov

★★★★☆

Torino, Teatro Regio, 10 ottobre 2010

Un Boris diverso, come sempre

Apre la nuova stagione del teatro torinese il Boris Godunov, dramma “aperto”, dalle molteplici versioni, tanto che è difficile assistere a due uguali. Qui il maestro Gianandrea Noseda e il regista russo Andrej Končalovskij hanno optato per delle scelte così riassunte da Lorenzo de Vecchi: «Versione del 1869, con orchestrazione originale. Ma: aggiunta della scena della foresta di Kromy (versione 1872), rimessa però al penultimo posto, prima della morte di Boris (come volle Rimskij), tuttavia tagliando il pianto del Folle in Cristo e piazzandolo come “Epilogo” subito dopo la suddetta morte. Problema: il Folle stava in origine nel sesto quadro, che si svolge davanti a San Basilio, quadro poi soppresso; l’innocente era trasportato nella foresta di Kromy. Fare entrambi i quadri significa scegliere dove mettere la scena del Folle, e allora Konchalovsky dice: l’incontro tra Folle e Boris del 1869 è troppo efficace, lo voglio; nel quadro che segue, quello di Kromy, niente Folle, è ovvio, ma ci serve il lamento sulla Russia che il Folle farebbe a Kromy: lo tagliamo e lo mettiamo come Epilogo a tutta l’opera. Al Regio si stampa il libretto, ma non piace agli esecutori: rimettiamo il lamento, dicono regista e direttore, alla fine della scena di Kromy, e alla fine dell’opera leghiamo il pianissimo sulla morte di Boris a un pezzo orchestrale che rievochi solo nella musica il lamento dell’innocente. Non piace nemmeno questo: via il pezzo orchestrale, si finisce con la morte dello zar». Quello che importa è che in definitiva lo spettacolo funziona e ci guadagna in concisione senza l’atto polacco. 

Gianandrea Noseda ha grande famigliarità con questo repertorio dopo la sua esperienza quale Principale Direttore Ospite del teatro Mariinskij di San Pietroburgo e si sente: i tempi sono stretti e nettamente definiti, i colori cupi e drammatici, il suono aspro dell’ur-Boris è sempre presente. La compagnia di canto è dominata dal giovane Orlin Anastassov, basso bulgaro erede di un altro Boris, Hristoff. Il suo è un uomo combattuto e insicuro e il personaggio vince non per l’autorevolezza dei bassi, ma per lo scavo psicologico e la presenza scenica (quegli occhi di ghiaccio…). Nel falso Dmitrij, in questa versione la parte è molto ridotta, si è fatto notare un sonoro Ian Storey mentre come Šujskij ha fornito una bella prova Peter Bronder ed Evgenij Akimov ha dato voce al Folle. Sostanzialmente adeguati gli altri interpreti.

Una scena scarna con ripiani semoventi che ricreano i vari ambienti incornicia una recitazione asciutta e movimenti intelligenti, mentre particolari gustosi dimostrano l’amore del regista russo per la musica del compositore. Cosa non sempre scontata fra i metteur en scène

I due Foscari

Giuseppe Verdi, I due Foscari

★★★☆☆

Parma, Teatro Regio, 26 settembre 2019

(video streaming)

L’opera “grigia” degli “anni di galera”

Inaugura il Festival Verdi 2019 una nuova produzione de I due Foscari, il dramma più cupo del compositore di Busseto, come già si evince dalla presentazione di Francesco Maria Piave, il librettista: «Il 15 aprile del 1423 Francesco Foscari fu elevato al trono ducale di Venezia, in concorrenza di Pietro Loredano. Cotesto Pietro non lasciò di avversarlo ne’ consigli per modo che una volta, impazientatosi il Foscari, disse apertamente in senato: non poter credere sé veramente Doge finché Pietro Loredano vivesse. Per una fatale coincidenza alcuni mesi dopo, esso Pietro e Marco di lui fratello improvvisamente morirono, e, come ne corse voce, avvelenati. Jacopo Loredano, figlio di Pietro, lo pensava, lo credeva, lo scolpiva sulle loro tombe, e ne’ registri del suo commercio notava i Foscari debitori di due vite, freddamente aspettando il momento di farsi pagare. Il Doge aveva quattro figliuoli; tre ne morirono, e Jacopo, il quarto sposato a Lucrezia Contarini, per accusa di aver ricevuto donativi da principi stranieri, a seconda delle venete leggi, era stato mandato a confine, prima a Napoli di Romania, poscia a Treviso. Accadde frattanto, che Ernoldo Donato, capo del Consiglio dei dieci, il quale condannato avea Jacopo, trucidato fosse la notte del 5 novembre 1450, mentre tornava da una seduta del consiglio al suo palazzo. Siccome Oliviero, servo di Jacopo, s’era il dì innanzi veduto a Venezia, e la mattina seguente il delitto ne aveva pubblicamente parlato ne’ battelli di Mestre, così i sospetti caddero sopra i Foscari. Padrone e servo furono esiliati a vita in Candia. Cinque anni dopo Jacopo, sollecitato avendo inutilmente la sua grazia, né potendo più vivere senza rivedere l’amata patria, scrisse al duca di Milano, Francesco Sforza, pregandolo a farsegli intercessore presso la Signoria. Il foglio cadde in mano dei Dieci; Jacopo ricondotto a Venezia e nuovamente torturato, confessò di avere scritta la lettera, ma pe ‘l solo desiderio di rivedere la patria, a costo ancora di ritornarvi prigione. Si condannò a tornare in vita a Candia, a scontarvi però prima un anno di stretto carcere, e se gli intimò pena di morte se più scritto avesse di simili lettere. Il misero Doge ottuagenario, che con romana fermezza assistito aveva ai giudizi ed alle torture del figlio, poté privatamente vederlo pria che partisse, e consigliarlo alla obbedienza e rassegnazione ai voleri della repubblica. Accadde in seguito, che Nicolò Erizzo, nobile veneziano, venuto a morte, si palesò uccisore di Donato, e volle si pubblicasse tal nuova a discolpa dell’innocente Jacopo Foscari. Alcuni autorevoli senatori erano già disposti a chiederne la grazia, ma l’infelice era frattanto di cordoglio spirato nel suo carcere di Candia. Afflitto il misero padre per tante amarezze, vivea solitario, e poco frequentava i consigli. Jacopo Loredano frattanto, che nel 1457 era stato elevato alla dignità di decemviro, credette allora giunta l’ora di sua vendetta, e tanto occultamente adoprò, che il Doge fu astretto a deporsi. Altre due volte, nel corso del suo dogado, il Foscari desiderato aveva abdicare, ma non si era accondisceso alle sue brame non solo, ché anzi lo si era costretto a giurare che morto sarebbe nel pieno esercizio del suo potere. Malgrado tal giuramento, fu astretto a lasciare il palazzo dei dogi, e tornarsene semplice privato alle sue case, rifiutato avendo ricca pensione ch’eragli stata offerta dal pubblico tesoro. Il 31 ottobre 1457 udendo suonar le campane, annuncianti la elezione del suo successore Pasquale Malipiero, provò sì forte emozione, che all’indomani morì. Ebbe splendidi funerali, come se morto fosse regnando, a’ quali intervenne il Malipiero in semplice costume di senatore. Si è detto che Jacopo Loredano scrivesse allor ne’ suoi libri, di contro alla partita che abbiam sopra citato, queste parole: I Foscari mi hanno pagato. È questo il brano di storia sul quale è basata la mia tragedia. Per l’effetto e per le esigenze inseparabili a questo genere di componimenti ho dovuto dar passo ad alcune licenze che scorgervi facilmente si possono, e per le quali spero indulgenza dal culto lettore».

Poco più che un’esecuzione in costume, è questa la cifra della produzione di Leo Muscato. La mancanza di regia attoriale abbandona i cantanti a loro stessi in atteggiamenti stucchevoli e nelle solite pose convenzionali. Le scene stilizzate di Andrea Belli hanno una certa eleganza e costruiscono un ambiente claustrofobico delimitato da un semicerchio di lamelle su cui sono dipinti i ritratti dei Dieci come appaiono nella Sala del Maggior Consiglio di Palazzo Ducale mentre in una piattaforma circolare è intagliata un’altra piattaforma che ci si aspetta si metta a ruotare e invece non succede. Eleganti i costumi risorgimentali di Silvia Aymonino (ma il senso quale sarebbe?) ed efficaci le luci radenti di Alessandro Verazzi, ma l’esito è uno spettacolo in cui il teatro è abbastanza latitante e che non nasconde la debolezza del sesto lavoro di Verdi e la sua immobilità drammaturgica.

Visto che non c’è da aspettarsi una grande interpretazione scenica dai singoli cantanti, che non riscattano la staticità di personaggi inesorabilmente patetici o perfidi, l’attenzione è puntata tutta sulla vocalità. Di ottimo livello quella di  Vladimir Stoyanov, Francesco Foscari misurato ma di bell’accento mentre Stefan Pop delinea uno Jacopo Foscari dalla voce ampia e dal carattere sensibile.  Maria Katzarava esibisce voce consistente ma poco adatta alle agilità e alla estensione richiesta dall’impegnativa parte di Lucrezia Contarini. Come vendicativo Jacopo Loredano Giacomo Prestia riesce a utilizzare efficacemente uno strumento vocale talora affaticato, ma è la presenza scenica che non è aiutata dalla regia, che gli poteva evitare certi momenti addirittura ridicoli. Buoni i comprimari e ottimo il coro del Teatro Regio di Parma istruito dal Maestro Martino Faggiani. A capo della Filarmonica Arturo Toscanini e dell’Orchestra Giovanile della Via Emilia, che forniscono un’ottima prova, Paolo Arrivabeni dà una lettura vigorosa della partitura già pienamente romantica con qualche taglio ai recitartivi e l’espunzione della scena terza dell’atto primo. Il taglio quarantottesco di alcune pagine contrasta giustamente con la «tinta uniforme» di cui è stata sempre accusata quest’opera degli “anni di galera”.

Maria Stuarda

Gaetano Donizetti, Maria Stuarda

★★★☆☆

Zurigo, Opernhaus, 27 settembre 2020

(live streaming)

Due regine, un trono: la grottesca Totentanz di Alden

Terzo appuntamento della trilogia della speranza lanciata dall’Opera di Zurigo: tre grandi opere messe in scena in tre serate consecutive e trasmesse in live streaming. Un segno di vitalità del teatro in musica in tempo di pandemia. Dopo Die Csárdásfürstin e Boris Godunov, si affronta il belcanto italiano con Maria Stuarda, a sua volta il secondo pannello pannello della “trilogia Tudor” di Donizetti.

L’Opera di Zurigo ha voglia di fare e ha a disposizione dei budget che consentono ingaggi come quelli di questa produzione di due anni fa. La messa in scena si vede che non è stata progettata per le limitazioni dovute alla pandemia, ma il problema dell’assenza del coro in scena è risolto con dei figuranti che hanno la mascherina protettiva e quindi non si capisce se cantano oppure no – ovviamente no, essendo il coro a un chilometro di distanza, come l’orchestra. Purtroppo si sente la mancanza di un direttore fisicamente a ridosso dei cantanti, soprattutto nei concertati che denunciano qualche scollatura. Enrique Mazzola alla testa della Philharmonia Zürich stacca tempi molto rilassati, forse un ritmo più incalzante avrebbe messo in difficoltà i cantanti in questa situazione, così che la preghiera di Maria nell’ultima parte ha meno risalto di quanto avrebbe, anche se Diana Damrau, una delle interpreti della produzione del 2018 assieme a Nicolas Testé, fa di tutto per renderla toccante. Il colore scuro della partitura è bene realizzato dal direttore italo-spagnolo che punta ai dettagli orchestrali, ai suoni ovattati dei legni e a quelli metallici degli ottoni stesi sul sontuoso tappeto degli archi. Frequenti sono piccoli tagli ai recitativi.

Al debutto nella parte Diana Damrau esibisce le sue risorse migliori: fiati immensi, legati, mezze voci e una grande intensità espressiva. Mancano i sopracuti alla fine delle arie, ma la performance si incide nella memoria per il temperamento esibito nel duello verbale con Elisabetta, qui Salome Jicia, anche lei al debutto in Donizetti. Il soprano georgiano dimostra una notevole presenza vocale ma la dizione è quasi incomprensibile. Ahimè, una grande delusione è il Roberto di Paolo Fanale, esangue e dagli acuti tirati, un Nemorino fuori posto. Nicolas Testé non è mai stato particolarmente convincente dal punto di vista vocale e neanche questa volta lo è: il suo è un Talbot spento e grigio. André Courville è un Cecil vocalmente grezzo e rovinato dalla regia.

La regia, dunque. Alden enuncia fin da subito il tema: durante la sinfonia iniziale le due regine si affrontano nel vuoto dello spazio marmoreo di Gideon Davey che firma anche i costumi. Al centro il baluginio delle pietre preziose di una corona su una sedia: due regine, un solo trono. La lettura di Alden e la drammaturgia di di Fabio Dietsche sono estremamente semplicistiche e con scelte al limite del grottesco, come lo scheletro dorato che scende dall’alto o il Cecil dall’aria truce che si aggira minaccioso con una scure per tutta la durata dell’opera fino a farla scendere con sadica soddisfazione sulla testa della Stuarda nel finale. I personaggi sono in abiti che mescolano elementi di varie epoche, costumi non molto comodi in cui spesso gli interpreti inciampano o non riescono a levarsi di dosso quando è l’ora. Bello invece il finale, con il popolo che porta i ritratti della regina, fiori e candele sul luogo dell’esecuzione, come abbiamo visto in televisione dopo gli attentati terroristici.

Boris Godunov

Modest Musorgskji, Boris Godunov

★★★★★

Zurigo, Opernhaus, 26 settembre 2020

(diretta streaming)

Un Boris senza coro in scena cambia la storia della rappresentazione

Un Boris Godunov senza coro in scena! L’opera in cui il coro è forse il personaggio principale! Sì, anche a questo ci ha portato il virus. Ma qui a Zurigo non è che manchi del tutto: il coro è a un chilometro di distanza assieme all’orchestra nella sala prove di Kreuzplatz e come per La principessa della Czarda di ieri, cavi in fibra ottica portano i suoni in teatro dove sono emessi da altoparlanti di ultima generazione posizionati nella buca orchestrale e regolati da un tecnico in tempo reale con sofisticate apparecchiature. Forse si sfiora l’effetto karaoke, ma è una soluzione, una delle fattibili.

Ovviamente la messa in scena deve tener conto di questa peculiarità e chi meglio di Barrie Kosky poteva trasformare questa paradossale limitazione in possibilità espressiva? Con la drammaturgia di Kathrin Brunner la sua regia affronta genialmente la sfida e in scena non vediamo il popolo, ma la follia del potere nella sua cruda solitudine. Ispirato dalla figura del monaco Pimen, Kosky esplora il problema di come scriviamo la storia, come la ricordiamo e come la strumentalizziamo.

Nella scenografia di Rufus Didwiszus in quello che è il prologo abbiamo un enorme archivio dove un giovane apprendista – che rivedremo come muto osservatore e poi Innocente – ascolta le voci dai libri accatastati che si aprono in sincrono con il coro. L’effetto, a dire il vero, fa un po’ Muppett Show, ma questo da Kosky ce lo potevamo aspettare. Grossi faldoni custodiscono la Storia e chissà quali e quante storie personali: la loro presenza è minacciosa soprattutto nella scena successiva, quella al Cremlino, dove le scaffalature sono particolarmente incombenti e opprimenti, così da creare un ambiente claustrofobico – altro che «Piazza tra le cattedrali dell’Assunzione e dell’Arcangelo, i sagrati delle quali si scorgono sulla scena, il primo sulla destra, il secondo in lontananza davanti agli spettatori. La piazza è riempita dal popolo in ginocchio». Le luci di Franck Evin creano la magia delle scene che formano quest’opera di modernissima concezione.

L’unico con un ricco costume d’epoca è Boris, un attore che recita la parte dello zar, o un folle che crede di essere zar a cui l’apprendista pone la corona tra le acclamazioni del popolo invisibile e lo scampanio di otto grosse campane fuori scena. Le stesse scaffalature formano la vivace scena della locanda sul confine lituano dove Kosky si diverte con le sapide figure dei monaci e dell’ostessa. Le scaffalature formano ancora gli appartamenti del Cremlino con i giovani figli Ksenia e Fëdor, uno dei Tölzer Knabenchors – quindi intonatissimo.

L’inizio del quadro polacco sembra presagire un’oasi di pace col suo ambiente tutto in oro, ma con l’ingresso del viscido Rangoni suoni sinistri risuonano in orchestra. Con il ricupero di questo quadro si mette molto più in luce il personaggio del pretendente Grigorij e il Boris riacquista il tono di affresco storico che aveva perduto nelle concise versioni che ultimamente sono state preferite dai registi. È proprio un’altra opera.

Negli ultimi due quadri i pochi libri sono sparsi per terra e i cittadini di Mosca ci camminano sopra. Un’enorme campana incombe sulla scena sopra una voragine circolare in cui cadono i personaggi alla fine della loro esposizione. La campana si cala nel foro e ne riemerge con il battaglio formato dal cadavere insanguinato di un uomo: la morte di Boris ha scatenato tutta la crudeltà latente e la sete di vendetta tra le fazioni. L’Innocente sale sulla campana e intona il suo lamento sul copeco rubato e i libri finiscono nella voragine anche loro. La scena rimane vuota.

Barrie Kosky e Kirill Karabits hanno deciso di presentare al pubblico zurighese – e a quello mondiale che segue lo spettacolo in streaming – tutta la musica che Mussorgsky ha scritto, ossia le quasi quattro ore della seconda versione del 1872, compreso l’atto polacco quindi. Per Karabits la limitazione di non essere fisicamente in teatro non sembra aver avuto conseguenze, tanto è intensa l’interpretazione della partitura del direttore ucraino che riesce nell’impresa di dar un’unità di intenti alle sconnesse scene del dramma.

Lo sterminato cast è composto da eccellenze, primo fra tutti Michael Volle che debutta nella parte eponima lasciando il suo segno autorevole; John Daszak è Šujskij; Konstantin Šušakov è Ščelkalov; Brindley Sherratt è Pimen; Edgaras Montvidas è il falso pretendente Grigorij Otrepev; Oksana Volkova la figlia del Voivoda Marina Mniszech; Johannes Martin Kränzle il gesuita Rangoni; Alexei Botnarciuc il monaco beone Varlaam; Iain Milne il secondo monaco Misail; Katia Ledoux l’ostessa; Spencer Lang l’Innocente.

Mentre teatri chiudono, altri stentano ad aprire e produzioni vengono cancellate una dopo l’altra, a Zurigo viene l’esempio di come il teatro possa reagire e dimostrarsi quanto mai vivo nelle avversità. Qui si è fatta la storia della rappresentazione, unendo tecnologia e genio artistico. L’approccio di Kosky sottolinea la necessità per i creatori d’opera e per il pubblico di abbracciare possibilità e pratiche teatrali più creative, quelle la cui realizzazione è stata, per alcuni, attesa da tempo. Come scrive Catherine Kustanczy su “The Opera Queen”: «l’era del Covid ha suscitato reazioni fortemente contrastanti; un’amnesia culturale in alcune sfere – con l’ostinata trascuratezza del ruolo delle arti nell’elevare il discorso e nell’ispirare una riflessione tanto necessaria – insieme a un profondo desiderio di una consolante familiarità attaccata a una presentazione dal vivo decadente, una forma intransigente di nostalgia che aderisce agli stessi cliché che rendono impossibile la presentazione dal vivo in una simile forma. L’attuale nostra era pandemica sta chiedendo (e in alcuni luoghi, esigendo) di dimenticare completamente i bottoni d’oro e le tuniche di velluto, le corone dorate e gli imponenti copricapi, le gonne con la crinolina e le parrucche. Cosa diventerà l’opera, cosa vuole il pubblico e come queste possibilità e desideri possono cambiare, sono domande in continua evoluzione, attualmente in fase di esplorazione in una varietà di ambienti all’interno di un contesto intenzionalmente dal vivo, e in particolare non solo digitale. […] . C’è spazio per la sorpresa e la scoperta tra paura e incertezza? Dove c’è una volontà, potrebbe benissimo esserci un modo».