Ottocento

Carmen

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La locandina dello spettacolo

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Georges Bizet, Carmen

Londra, Royal Opera House, 1 maggio 2024

★★★★☆

(diretta streaming)

La Carmen di Michieletto conquista Londra 

Nietzsche ne era stato folgorato e dalle brume wagneriane si era così convertito alla solarità mediterranea. Dopo aver assistito alla prima della Carmen il 27 novembre 1881 a Genova, era rimasto entusiasta di quello che avrebbe poi considerato il simbolo della nuova e vera musica. «Evviva! Amico! Di nuovo ho conosciuto qualcosa di bello, un’opera di François [sic] Bizet (chi è costui?)… Carmen. Sembrava di ascoltare una novella di Merimée, piena di spirito, intensa, talora anche toccante. Un autentico talento francese dell’opéra comique, niente affatto disorientato da Wagner, al contrario, il vero allievo di H. Berlioz. Non pensavo che qualcosa del genere fosse possibile!» scrive sull’onda di un entusiasmo che gli fa storpiare il  nome del compositore. È una conversione che arrivava dopo un periodo di “purificazione” dalle scorie soffocanti della musica romantica,  «quest’arte ambigua, tronfia e soffocante, che toglie allo spirito rigore e vivacità e fa proliferare ogni sorta di torbida nostalgia, di tumida brama», come aveva scritto per la prefazione al secondo volume di Umano, troppo umano. Un libro per spiriti liberi uscito nel 1879.

Nel 1888, ai tempi de Il caso Wagner, Nietzsche sarebbe stato ancora più drastico: «Per la ventesima volta ho ieri assistito al capolavoro di Bizet e l’ho udito ancora con la stessa reverenza. […] È malvagia, perversa, raffinata, fantastica, eppure avanza con passo leggero e composto; la sua raffinatezza non è quella di un individuo, bensì di una razza. Si sono mai uditi sulla scena accenti più tragici, più dolorosi? E come sono ottenuti? Senza smorfie, senza contraffazioni di alcun genere, in piena libertà dalle bugie del “grande stile”. […] Io invidio a Bizet il coraggio di questa sua sensibilità eccezionale, che prima di adesso non aveva trovato mezzo per esprimersi nella musica colta d’Europa; il coraggio di questa sensibilità meridionale, brunita, arsa dal sole… Ah finalmente l’amore, l’amore ricondotto verso la natura!».

Nella sua lettura dell’opera più rappresentata al mondo nella scorsa stagione (fonte:  statistiche di OperaBase), Damiano Michieletto sembra volersi riferire proprio a quella meridionalità soffocante e arsa dal sole. Soffocante e arsa anche nei sentimenti, forti, violenti di una Spagna rurale postfranchista che non ha però il carattere gioioso e irriverente dei film di Pedro Almdodóvar, ma piuttosto quello neghittoso dei western di Sergio Leone o del balletto di Matthew Bourne The Car Man. Ad apertura di sipario la scena di Paolo Fantin ci mostra un assolato dehors con sedie di plastica e gente intorpidita dalla calura che passa il tempo a sventagliarsi e a guardare l’altra gente che passa. Un edifico di cui vediamo due pareti angolari ruota su sé stesso mostrando di volta in volta l’interno oppure l’esterno: nel primo atto è la stazione di polizia, nel secondo il night club di Lilas Pastia, nel terzo il magazzino dei contrabbandieri e nel quarto il camerino dei toreri. Una efficace soluzione già sperimentata nella sua produzione di Cavalleria e Pagliacci nove anni fa sempre qui al Covent Garden. I tocchi western sono dati dai tumblweeds (i cespugli rotolanti) e dai costumi da cowboy dei bambini nei loro giochi anche violenti quando i più grandicelli bullizzano i più piccoli. I bambini sono infatti protagonisti in questa produzione non solo perché richiesti nel primo e quarto atto, ma utilizzati anche negli entr’actes per indicare il passare del tempo: ogni bambino con una delle lettere che formano le frasi «Quelques mois plus tard», «La nuit suivante»… 

Michieletto utilizza in maniera mirabile la loro presenza, soprattutto nel primo atto, ma si sarebbe volentieri fatto a meno di loro nell’intermezzo all’atto terzo – che Bieito nella sua produzione aveva realizzato in maniera mirabile con il “bagno di Luna” del torero – e soprattutto prima del drammatico quarto atto dove il giochino delle lettere disordinate induce sì al sorriso ma distrae dalla tragedia imminente.

Un personaggio non previsto ma spesso evocato nel libretto è quello della madre di don José, che Michieletto introduce fisicamente in scena abbigliata nella sua luttuosa mantilla, quasi uscita da La casa di Bernarda Alba. È lei che mescola le carte, tra cui quella fatale della Morte, e che appare per «legare il figlio a sé, costringendolo a obbedire, dirottando la sua volontà e mantenendo un controllo su di lui. La sua forza si manifesta attraverso il personaggio di Micaëla e la tragedia finale si trasforma così in uno scontro metaforico tra due modelli femminili opposti», scrive il regista. Anche in questo caso le sue iterate apparizioni non sembrano così essenziali.

Nella scarna scenografia di Paolo Fantin una griglia con cento fari rende il sole accecante oppure la luce lunare,  ma nel finale si inclina per fare da sfondo all’ultimo teso incontro di Carmen e don José. Con i costumi come sempre appropriati di Carla Teti e il magnifico gioco luci di Alessandro Carletti, Damiano Michieletto costruisce uno spettacolo di grande suggestione teatrale e di attento lavoro attoriale dove i sub plot sono efficaci, come il rapimento di Zuniga da parte dei contrabbandieri e conseguente pagamento del riscatto. A parte le riserve espresse, ne viene fuori una pietra miliare nella drammaturgia del lavoro di Bizet che a Londra sostituisce il discusso allestimento di Barrie Kosky ed è facile prevedere che rimarrà per molti anni in scena. Si potrà comunque vedere alla Scala che l’ha coprodotto assieme al Real di Madrid.

Un altro italiano è artefice di questa felice produzione: alla guida dell’orchestra del teatro c’è infatti Antonello Manacorda che della preziosa partitura rende al meglio le preziosità strumentali e il travolgente senso teatrale, con dinamiche ben equilibrate, esaltate ma mai spinte all’eccesso. Suo è anche il merito di aver aperto qualche taglio soprattutto nel primo atto, e aver utilizzato la versione con i dialoghi parlati, seppure opportunamente accorciati.  Il cast è internazionale con  pochissimi cantanti di madrelingua francese, e si sente. I quattro interpreti principali provengono rispettivamente dalla Russia, Ucraina, Polonia e Lituania!

Il mezzosoprano Aigul Akhmetshina è una Carmen di splendida voce dal timbro caldo e sontuoso ma a suo agio negli acuti e di ottima dizione. Cantante di grande personalità, delinea una Carmen meno femme fatale del solito, ma pienamente credibile nella psicologia del personaggio, forte e fragile allo stesso tempo, una donna che non vuole rinunciare alla sua libertà di scelta in totale contrasto con la figura dimessa della fresca e lirica Micaëla del soprano Olga Kulchynska, cantante apprezzata nel repertorio belcantistico (Mozart, Bellini…) e russo.

Ritorna in una parte che ha già frequentato il tenore Piotr Beczała e il suo don José ha le qualità che conosciamo: magnifico timbro, grande proiezione, acuti luminosi e sotto la guida di Michieletto riesce ad essere anche scenicamente convincente. Le qualità sceniche compensano solo in parte la dizione eccepibile e il timbro morchioso del baritono Kostas Smoriginas, un Escamillo tutt’altro che memorabile. Molto ben caratterizzato è il quartetto formato da Frasquita, la canadese Sarah Dufresne; Mercédès, la lituana Gabrielė Kupšytė; il Dancairo, il belga Pierre Doyen,  e il Remendado, il francese Vincent Ordonneau. Ben definito il Moralès dell’armeno Grisha Martosyan, mentre non vocalmente a suo agio lo Zuniga del congolese Blaise Malabata. Magnifici i cori del teatro e quello di voci bianche.

La proiezione è avvenuta a Torino in una sala cinematografica dalla perfetta resa sonora ma resta inspiegabile come in  una città di quasi un milione di abitanti e migliaia di abbonati al teatro lirico, solo una dozzina di spettatori abbiano scelto –  in un giorno festivo! – di assistere all’avvenimento. Che tristezza.

⸪

Le Villi

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foto © Daniele Ratt – Teatro Regio Torino

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Giacomo Puccini, Le Villi

Torino, Teatro Regio, 20 aprile 2024

★★★☆☆

«La brevità, gran pregio!»

Lo dirà Rodolfo ne La bohème, ma già nel suo primo lavoro per il teatro il giovane compositore sembra voler fare sua la massima. La brevità è comunque tra i requisiti richiesti per partecipare al Concorso Sonzogno del 1883 in cui vinceranno due titoli oggi del tutto dimenticati, mentre il lavoro di Puccini diventerà un trampolino di lancio per la sua carriera teatrale. Il concorso prevedeva un atto unico con una parte sinfonica e Puccini ottempera: Le Willis del concorso si strutturano con preludio, coro d’introduzione, duetto Anna-Roberto, preghiera, Tregenda per sola orchestra, preludio e scena di Guglielmo, gran scena e duetto finale. 

Cupa storia di vendetta fantasma, come quella del balletto Giselle, qui è Anna a essere abbandonata dall’infedele Roberto che, partito per raccogliere l’eredità di una «vecchia di Magonza […] avara matrina», dilapida la fortuna irretito da «una sirena | [che] i vecchi e i giovinetti affascinava [e che] trasse Roberto all’orgia oscena». «In cenci abbandonato» il giovane ritorna, ma diviene vittima delle Villi, le figure leggendarie delle fidanzate abbandonate e morte, tra cui il fantasma di Anna che si vendica: «con lui danza e ride e, colla foga del danzar, l’uccide».

Sfortunato al concorso, l’atto unico ebbe però successo di pubblico e di critica la sera del 31 maggio 1884 al Teatro Dal Verme. Per la successiva rappresentazione a Torino l’editore Ricordi suggerì di rielaborare il lavoro e così, con il titolo italianizzato e in due atti, Le Villi andò in scena al Teatro Regio il 26 dicembre 1884. Furono anche aggiunti tre numeri musicali: la romanza di Anna («Se come voi piccina io fossi») nel primo atto, nel secondo la scena drammatica del tenore («Ecco la casa… Dio, che orrenda notte») e l’intermezzo sinfonico “L’abbandono”. Nel gennaio 1885, durante le repliche alla Scala l’autore aggiunse la romanza di Roberto («Torna ai felici dì»), che da allora è il pezzo più conosciuto dell’opera.

Centoquarant’anni dopo, Le Villi ritorna dunque sulle scene del teatro che in questa stagione ha più investito per celebrare il compositore di Lucca, con ben sette titoli operistici su tredici. Alla guida dell’orchestra del teatro c’è Riccardo Frizza che deve tenere in equilibrio il melodismo e il sinfonismo, elementi entrambi presenti. E sappiamo quanto il “problema del sinfonismo” fosse critico per chi scriveva musica in quegli anni, con l’accusa di wagnerismo appena si concedeva più spazio all’orchestra invece che alle voci dei cantanti. In poco più di un’ora, l’opera vive di atmosfere differenti: dal suadente Preludio al tono festoso del fidanzamento, alla malinconia tesa di fremiti dell’addio dei due giovani nel primo atto, tutto è reso col giusto colore e l’efficace colore orchestrale. Ancora più vario il secondo atto dopo i due intermezzi sinfonici che dipingono prima “L’abbandono” e poi “La tregenda” in cui una voce recitante racconta della leggenda delle fidanzate morte e assetate di vendetta a cui segue la scena del padre Guglielmo che piange la perdita della figlia, e subito dopo l’arrivo di Roberto e del suo incontro col fantasma di Anna. Frizza mette in luce la lussureggiante orchestrazione che molto deve alla musica francese – “Massenet italiano” venne definito Puccini – e la teatralità di un finale che diventa una convulsa ridda infernale, una corsa verso la morte.

Nel secondo cast si fanno valere le voci di Laura Giordano, una lirica Anna in preda a tristi presentimenti nella romanza «Se come voi piccina» con cui la ragazza si rivolge ai fiori, per poi diventare spietata in «Tu dell’infanzia mia», quando da morta rinfaccia a Roberto il suo tradimento. Il giovane soprano siciliano rende con molta sensibilità e appropriato fraseggio il carattere della fanciulla. Arrivato a sostituire quasi all’ultimo momento uno dei due tenori, Raffaele Abete si impegna generosamente in una parte dalla vocalità impervia che risolve con una voce di bel timbro e facilità di acuti. Sua è la pagina più nota dell’opera, la romanza «Torna ai felici dì», forse il momento più pucciniano di un lavoro che solo a tratti fa intravedere il futuro genio. Gëzim Myshketa è un umanissimo Guglielmo, anche lui ha a disposizione uno dei momenti più importanti, quando ripensa con dolore alla figlia persa. La scena è resa con molta efficacia dal baritono albanese che vi dispiega la sua bella voce timbrata. Tre soli i cantanti solisti, il resto è affidato al coro, come sempre magistralmente istruito da Ulisse Trabacchin.

Pier Francesco Maestrini ambienta la vicenda in epoca vittoriana e la «modesta casa» di Guglielmo diventa una lussureggiante serra giardino in cui invece di montanari e montanare si muovono ricchi borghesi negli elegantissimi costumi di Luca Dall’Alpi. Il regista punta sui colori e sulla sericità delle stoffe per appagare la vista mentre i fiori fuori scala sembrano un omaggio ai dipinti del piemontese Romano Gazzera. La scenografia di Guillermo Nova e le luci di Bruno Ciulli costruiscono un mondo che per i colori rutilanti e i particolari surreali dei fiori giganti strizza l’occhio al fantasy – un genere da lui proposto già ne La campana sommersa di Respighi prodotta a Cagliari. Suggestive risultano anche le immagini video dello stesso Nova. L’opulenza della scena contrasta però con la semplicità della vicenda narrata, didascalica nei suoi propositi. Scontata è la banalità della scena in cui si narra della perdizione di Roberto, dove il palcoscenico è occupato dall’enorme dipinto di una donna nuda in una cornice dorata mentre danzatrici con i movimenti coreografici di Michele Cosentino fanno del loro meglio per rappresentare le lusinghe della carne tentatrice. Ancora meno convincente è il finale in cui le Villi si trasformano in Baccanti inferocite per sbranare non Orfeo ma il povero Roberto e offrirne il cuore sanguinolento alla spietata fidanzata cadavere. Un momento di grand guignol fuori contesto dalla romantica storia. Ma al pubblico non foltissimo del sabato pomeriggio è piaciuto e non sono mancati gli applausi.

Bozzetto della scenografia

⸪

Mefistofele

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foto © Michele Crosera

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Arrigo Boito, Mefistofele

Venezia, Teatro La Fenice, 12 aprile 2024

★★★★★

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Mefistofele a Venezia: «Riddiamo, riddiamo»!

Tempi fortunati per Arrigo Boito: il suo Mefistofele ha inaugurato pochi mesi fa la stagione dell’Opera di Roma e a Cagliari ha fatto scalpore il suo Nerone. Ora Mefistofele è in scena a Venezia e si conferma opera di interesse soprattutto oggi per il suo carattere eccessivo, estremamente moderno per il taglio delle scene ben distinte e con un carattere e uno stile musicale proprio. «Opera del presente» l’aveva definita Boito, «suprema incarnazione del dramma […] completa obliterazione della forma», quella tradizionale del melodramma ovviamente, con una concezione totalmente innovativa. Un lavoro anomalo questo e uno dei pochi casi, assieme alla Gioconda – su libretto dello stesso Boito ma la musica di Ponchielli stilisticamente sembra più vecchia di cinquant’anni – è l’unica opera non di Verdi di questo periodo ad essere rimasta in repertorio. Lavoro fortemente provocatorio nei confronti della critica del tempo e del pubblico a cui l’autore dirige preventivamente i fischi, anticipando di mezzo secolo le intemperanze dei futuristi.

Tre le versioni: quella originale del 1868, estremamente ambiziosa, in due prologhi, un intermezzo sinfonico e otto quadri in cinque atti, dopo il solenne fiasco milanese venne in parte distrutta dall’autore; una seconda versione a Bologna nel 1875 e una terza definitiva dopo le riprese a Venezia (1879) e nuovamente alla Scala (1881) in un prologo, quattro atti e un epilogo. L’orchestra è wagneriana nelle dimensioni: 2 flauti, ottavino, 2 oboi, 6 clarinetti, clarinetto piccolo, 2 fagotti, 8 corni, 8 trombe, 8 tromboni, oficleide, basso tuba, timpani, percussioni, organo e archi. La forma rifugge il modello classico del melodramma all’italiana e si configura come manifesto dei nuovi ideali estetici di ispirazione wagneriana. Opera faro della scapigliatura milanese, voleva realizzare l’ambizioso progetto di rinnovare il melodramma italiano anche se nel Mefistofele sono presenti i “famigerati” numeri chiusi, ma qui stiamo parlando della terza versione, della prima non sappiamo nulla.

Questa problematica è ben presente nella lettura di Nicola Luisotti, che a capo dell’orchestra del teatro in serata di grazia affronta un titolo che ha già eseguito, ma questa volta utilizza una versione depurata delle correzioni strumentali apportate da Toscanini nel 1919, la versione che è stata sempre utilizzata. Quella di Luisotti è quanto ascoltarono i Veneziani del Teatro Rossini nel 1876 nella direzione di Franco Faccio, con la fuga della ridda infernale e l’aria di Margherita «Spunta l’aurora pallida». Pur evidenziando la diversità dei quadri, Luisotti riesce a dare unità al lavoro esaltandone l’aspetto beffardo e sarcastico con tempi sostenuti, una forza teatrale trascinante  e volumi sonori adeguati – le voci disponibili, lo vedremo, lo permettono – assieme ad abbandoni lirici o di angoscioso dolore come la scena di Margherita nel carcere. Una prova che il pubblico ha dimostrato di apprezzare per la sua eccellenza.

Era già stato il Mefistofele di Berlioz (La damnation de Faust a Roma nel 2017) e di Gounod (Faust qui a Venezia nel 2021 e nuovamente nel 2022), per non dire del Lindorf /Coppelius/Miracle/Dapertutto di Offenbach (Contes d’Hoffmann ancora a Venezia per l’apertura di questa stagione): Alex Esposito sembra avere una disposizione per i personaggi  diabolici che ricrea con la sua ineguagliabile presenza scenica e una voce che ogni volta stupisce per proiezione e che supera agevolmente qualunque fortissimo orchestrale. E poi per l’estensione nella gamma di  baritono-basso, per la bellezza del timbro, l’espressività, la cura della parola, la tenuta dei fiati e la resistenza alla fatica, queste ultime due doti essenziali in una parte quasi sempre presente sulla scena e alla quale l’autore non fa sconti in termini di richieste vocali. Esposito non sembra accusare la minima stanchezza e la standing ovation che gli tributa il pubblico – cosa che raramente accade nel teatro veneziano – è il giusto merito per una performance che non è esagerato definire storica.

In un’opera in cui Mefistofele ha rubato il titolo a Faust, passato da baritono nella prima versione a tenore, il ruolo diventa “secondario” ma non certo per le difficoltà vocali richieste. Piero Pretti debutta nella parte e conferma luci e ombre del suo stile: una voce potente e sonora ma con un declamato stentoreo e un’espressività piatta. L’emozione del debutto deve essere poi stata la causa per qualche intonazione non ineccepibile. Problemi più evidenti invece per Maria Agresta, ammirata Margherita nel Mefistofele romano, ma qui in cattiva serata probabilmente per una non perfetta forma fisica: i suoni nel quartetto del secondo atto sono decisamente brutti e nell’aria «L’altra notte in fondo al mare» una nota presa male non ha confermato una situazione che ci auguriamo di cuore migliori nelle prossime repliche.

Efficacemente connotata risulta la Marta di Kamelia Kader, anche Pantalis, mentre Maria Teresa Leva offre la sua sontuosa presenza e vocalità al personaggio di Elena. Enrico Casari completa il cast come Wagner e Nereo. Ottimi i cori: da quello del teatro guidato da Alfonso Caiani a quello di voci bianche dei Piccoli Cantonri Veneziani istruiti da Diana d’Alessio.

Una coppia di francesi ha allestito l’attuale Sonnambula di Roma, un’altra coppia francese ha messo in scena questo spettacolo veneziano, ma con risultati nettamente diversi: se al Costanzi la regia è stata accolta da rumorosi dissensi, qui alla Fenice i creatori della parte visiva sono stati accomunati nelle ovazioni a quelli della parte musicale. Patrice Caurier e Moshe Leiser, quest’ultimo anche per le scene, con i bellissimi costumi di Agostino Cavalca, il geniale light design di Christophe Forey, il sobrio ma efficace video design di Etienne Guiol e la gustosa coreografia di Beate Vollack hanno concepito uno spettacolo che si è rivelato gioiosamente godibile, molto ben costruito e soprattutto perfettamente in linea con lo spirito dissacratore e iconoclasta dell’opera. Ambientato nel presente, dell’attualità ha denunciato i problemi senza però deviare dalla linea del racconto che è stato rispettato alla lettera così come è stato fatto con la musica.

Il prologo non si svolge in cielo, ma nel salotto di Mefistofele il quale, dopo aver consegnato la sua partitura al direttore d’orchestra, si toglie le corna, si sveste e fa la doccia. Poi si rimette la felpa e si sprofonda in poltrona dove invece delle falange celesti e dei cori mistici segue una trasmissione col Papa: il telecomando che non funziona costringe il diavolo a seguire CattoTv! La scena è quella vuota del teatro dietro le quinte, ma dall’alto scende la scatola/stanza di Faust e se non fosse per un violoncello appoggiato a una sedia, lo si scambierebbe per un grigio impiegato del catasto dalla mesta figura, l’uomo giusto da adescare e a cui promettere i servigi per le sue voglie in questa vita. Infatti, dopo la scena della festa di Pasqua magnificamente realizzata (una vivacissima partita di calcio con la squadra del Francoforte…), il misterioso frate grigio propone il contratto e inizia il viaggio – un trip provocato da un’iniezione di eroina – verso «l’orgie ghiotte».

Si inizia dal giardino di Martha, il triste dehors di una Bier Stube con tanto di porcello da cavalcare. Il sabba infernale è invece un rave con personaggi dark che non si curano dell’incendio che divampa nella foresta e poi nel teatro. E, inutile dirlo, vedere le fiamme nella sala della Fenice, anche se sono soltanto immagini proiettate,  fa una certa impressione. 

Il sabba classico è una soirée musicale con un’Elena primadonna accanto a un pianoforte senza pianista e con momenti coreografici di un ironico ballet blanc. Tutto in nero invece il finale dove ritroviamo Faust nella sua stanzetta mentre strimpella il violoncello e il diavolo questa volta contro il pubblico non rivolge il suo fischio, bensì un’arma, ma inutilmente, mentre le falangi celesti intonano gloriosamente «qui eterna è l’ora; a misurar | non vale ègro tempo mortale | l’inno ideale che si canta in ciel». 

Il Mefistofele mancava da Venezia dal 1969. Questa produzione fa perdonare la colpa di così lunga assenza e ha definitivamente consacrato questo anomalo lavoro quale titolo degno di una maggiore frequentazione nel repertorio.

⸪

La sonnambula

Ottocento,

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Vincenzo Bellini, La sonnambula

Roma, Teatro dell’Opera, 11 aprile 2024

★★★☆☆

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Il sonno agitato di Amina

La Svizzera, che era totalmente assente nel Guillaume Tell scaligero, la ritroviamo ne La sonnambula ora in scena al Costanzi, ma solo nel nome della galleria d’arte “Elvezia”, la location che Elvino ha noleggiato per le sue nozze con Amina, perché la vicenda è ambientata a Roma dove la fanciulla, dopo aver visitato il Palazzo Barberini si addormenta in una camera dell’hotel Quirinale. Quello collegato al Teatro dell’Opera da una porta nel suo giardino che dà direttamente sul corridoio dei palchi di prim’ordine sinistro: Domenico Costanzi nel 1874 fece costruire lungo la nuova via Nazionale prima l’Hotel Quirinale e nel 1880, sul terreno confinante, il teatro d’opera che nella nuova capitale ancora mancava. L’architetto di entrambi gli edifici aveva ideato quel passaggio che veniva regolarmente utilizzato dagli artisti che soggiornavano nell’albergo, da Verdi alla Callas e della Divina nello spettacolo viene mostrato il ritratto, uno fra i tanti appesi sulle pareti della galleria. In realtà si tratta di video in cui si possono vedere capolavori del passato come la Maddalena penitente del Vouet rivisitata in stile contemporaneo, o la Velata del Corradini che diventa il «marmo dell’estinta madre» di Elvino su cui si rotolano molto irriverentemente in uno scomodo amplesso i due giovani.

Sul programma di sala ben tredici pagine sono dedicate alle note di regia dello spettacolo affidato a Jean-Philippe Clarac e Olivier Deloeuil > Le lab, un collettivo artistico di Bordeaux che ha tra i collaboratori Christof Pitoiset per le scene e le luci, Pascal Boudet e Timothée Buisson per gli interventi video e Julien Roques graphic design. Con la drammaturgia di Luc Bourrousse la semplice vicenda diventa la visualizzazione di diversi livelli di esplorazione dell’inconscio in cui «il sonno diventa riserva di metafore visive: della vita erotica, della vita spirituale, della malattia e della morte. L’allestimento crea un dialogo costante tra i video e l’azione teatrale sul palco. Un dialogo tra sogni, incubi, allucinazioni, ossessioni e immagini mentali».

Prima che inizi la musica vediamo dunque una ragazza alter ego di Amina che dopo aver vagato di notte per Roma entra nella stanza dove soggiornava la Divina, stanza trasformata in un piccolo museo con foto e manifesti dei suoi spettacoli romani, manda giù qualche pasticca con del liquore e cade in un sonno profondo. Non è dunque sonnambula e la vicenda di Scribe trasformata in libretto da Felice Romani non è che un incubo indotto dal mix di psicofarmaci e superalcolici. Non un’idea originalissima, ma accettabile se la realizzazione fosse convincente. Cosa che non avviene in questo caso in cui la discrepanza tra quanto teorizzato e quanto rappresentato è massima, cozza con la musica, si fa beffe dell’opera stessa e introduce trovate di dubbio gusto o del tutto ridicole, come l’apparizione di Amina con due cuscini legati dietro la testa o i numeri musicali annunciati come “performance”.

Alla seconda recita i registi non si presentano per i saluti finali e quindi si sono risparmiati i probabili bu che hanno caratterizzato il loro ingresso alla prima e il pubblico ha concentrato il suo favore sui fautori della parte musicale, primo fra tutti Francesco Lanzillotta che della difficile partitura di questo “semplice” lavoro, il settimo titolo del catalogo di Bellini, ha dato una lettura difficilmente superabile per qualità. «La semplicità dell’orchestra belliniana è un complesso lavoro compositivo che porta alla sublimazione dell’elemento melodico. “Ah! Non credea mirarti” è depurata persino di ipotetici raddoppi degli strumentini. Scrivere musica con pochi elementi, raggiungendo vette artistiche così alte, è più complesso che farlo con molti», dichiara il Maestro Lanzillotta che evidenzia la difficoltà di scrivere per un’orchestra ridotta: è facile ottenere grandi risultati con settanta e più strumenti, ognuno col proprio colore e il proprio timbro. È con pochi strumenti a disposizione che si vede l’abilità di un compositore a esprimersi e il giovane direttore romano, presenza di eccellenza in tutti i maggiori teatri e festival mette magistralmente in luce la qualità di scrittura del giovane Bellini e dimostra la sua abilità nel gestire l’ampiezza dei cantabili di depurata bellezza. 

Il secondo cast dell’11 aprile non fa quasi rimpiangere le stelle assolute del primo. Soprattutto Marco Ciaponi, giovane tenore dal bellissimo timbro che ricorda quello del giovane Pavarotti. Apprezzato interprete del repertorio belcantistico – Nemorino, Tonio, Ernesto… – e vincitore di prestigiosi concorsi, Ciaponi ha già interpretato il ruolo di Elvino a Dresda. Assieme al dono naturale della voce si ammira la sensibilità di uno stile elegante mentre nelle pagine più liriche esibisce filati e mezze voci da brivido. Molto ben realizzate anche le variazioni nelle riprese. Solo gli acuti sono sembrati talora un po’ cauti, ma nel complesso la sua è stata una prestazione di gran classe e molto applaudita. Di Ruth Iniesta ricordiamo le sue ottime prove in repertori molto diversi quali la zarzuela, l’opera francese o il bel canto italiano. Qui dimostra una volta di più la sua convincente tecnica e il suo bel mezzo vocale. Non solo i momenti magici di «Come per me sereno» o «Ah, non credea mirarti», ma anche i duetti con Elvino rivelano la chiarezza delle agilità e il fraseggio espressivo del soprano spagnolo. Il giovane Manuel Fuentes delinea un solido Conte Rodolfo anche se con una certa monotonia nella linea vocale e talora la difficoltà di mantenere il passo con l’orchestra. Monica Bacelli da par suo conferisce una sapida dimensione a mamma Teresa mentre Francesca Benitez si rivela una sorprendente Lisa nelle sue due arie zeppe di impervie difficoltà affrontate e risolte con grande agio e temperamento. Mattia Rossi (Alessio) e Leonardo Trinciarelli (Notaro) completano un cast calorosamente applaudito assieme al coro molto ben preparato da Ciro Visco. Giuste ovazioni per Francesco Lanzillotta.

⸪

Die Walküre

Ottocento

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Richard Wagner, Die Walküre

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 6 febbraio 2024

★★★★☆

(video streaming)

Un mondo visivo di grande impatto per la Walküre di Castellucci

Seconda puntata wagneriana per Castellucci alla Monnaie. Dopo il prologo del Rheingold, la prima giornata del Ring cojnferma l’approccio originale del regista marchigiano, più apprezzato all’estero che in patria.

Se il Rheingold era finito con l’ascesa degli dèi al Valhalla, Die Walküre inizia con un mortale in lotta con gli elementi: contro un telo traslucido vediamo una figura umana sbattuta dalla tempesta per poi trovare rifugio nella tana del suo nemico. Sì, tana e non casa, nonostante la presenza di arredi semoventi (tra cui un frigorifero e un confessionale…) che schiacciano i personaggi: Castellucci sottolinea l’animalità dei protagonisti di questa sordida storia familiare portando sulla scena un cane, una dozzina di colombe bianche e otto sontuosi cavalli neri. Questi ultimi accompagnano sempre le sorelle di Brünnhilde, per lui le Valchirie sono a metà strada tra esseri divini e animali in divenire e non è senza significato che le Valchirie si presentino con un canto le cui parole non appartengono al linguaggio umano. Le colombe, bianche come Fricka vestita da sposa e come i suoi cloni, sono gli animali difensori del matrimonio, dei legami di sangue e dei principi inattaccabili della famiglia, ma man mano che il discorso della moglie di Wotan si indurisce e aumenta la sua influenza sul marito, le colombe, che molto ben addestrate si posavano sulla sua mano all’inizio, vengono catturate, strangolate e massacrate da Fricka. E infine, il cane, il cane di Hunding, un enorme cagnone nero, misterioso e minaccioso che appare all’inizio annusando dappertutto, un alter ego del padrone il quale inghiotte la sua zuppa come un animale la pappa nella sua ciotola e ne sputa metà. Quando Wotan manda Hunding all’inferno, vediamo il cane impiccato mentre cala il sipario sul secondo atto.

Come sempre le immagini scelte dal regista non sono mai senza significato, anche se talora si fa fatica a scoprirlo, come quando i due gemelli invece che dallo stesso recipiente, un corno che Sieglinde ha riempito di idromele, bevono da tubi trasparenti, forse i cordoni ombelicali della stessa madre? Coperti di sangue, come i corpicini di due neonati, termineranno poi assieme il primo atto. Sulla figura perdente di Wotan gettano una certa ombra le bandiere del suo seguito, ognuna con una lettera e formanti la parola IDIOT…

Nelle produzioni di Castellucci c’è la necessità di mostrare il corpo nella sua verità, anche se ciò significa nudità: in questo caso è il cumulo di cadaveri degli sfortunati eroi del Valhalla. Ma anche per Castellucci viene il momento in cui le immagini si devono mettere da parte: il toccante duetto padre-figlia avviene nel vuoto di una struttura luminosissima e nient’altro. L’unica immagine, nel silenzio dopo l’ultimo ondeggiante accordo, è quello di un cerchio di fuoco che riprende la figura dell’anello del Rheingold.

Questa seconda opera della Tetralogia è nel complesso meno convincente della prima e ciò è dovuto all’insieme vocale. Due sono i protagonisti presenti in autunno che tornano in scena ora. Il basso-baritono ungherese Gábor Bretz, giovane come il Wotan nella prima parte, conferma le qualità vocali consistenti in una gamma omogenea, una bella presenza scenica e un’efficace interpretazione che fanno apprezzare il suo monologo del secondo atto con belle mezze voci. Nel duetto finale con Brünnhilde è sembrato invece quasi esaurito dal peso di un ruolo titanico. Un altro ritorno è quello di Marie-Nicole Lemieux nel ruolo di Fricka, convincente per l’energia che dispiega dalle profondità della gamma alle sue vette e per la vivacità dei suoi interventi.

Il ruolo del titolo è interpretato dalla svedese Ingela Brimberg, una Brünnhilde travolgente che dimostra una resistenza incrollabile, in particolare nel finale dove surclassa il partner. Eccellenti sono anche le otto sorelle di Brünnhilde. Giustamente minaccioso il basso Ante Jerkunica, Hunding, mentre deludenti si sino rivelati i gemelli: né la Sieglinde di Nadja Stefanoff né il Siegmund di Peter Wedd hanno potuto competere con il resto del cast, trovandosi più volte in difficoltà. La partitura è resa con molta intelligenza da Alain Altinoglu che tiene alto il senso drammatico e porta l’orchestra in primo piano nei meravigliosi preludi.

⸪

Beatrice di Tenda

Ottocento

 

foto © Marcello Orselli

Vincenzo Bellini, Beatrice di Tenda

Genova, Teatro Carlo Felice, 17 marzo 2024

★★★☆☆

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Il penultimo Bellini a Genova, grandi voci ma regia non pervenuta

Con Beatrice di Tenda si arrestava il proficuo sodalizio di Bellini con il librettista Felice Romani. Per diverse ragioni si interrompeva infatti la collaborazione con chi gli aveva scritto Il pirata, La straniera, Zaira, I Capuleti e i Montecchi, La sonnambula e Norma, ossia tutte le opere dopo il 1826. L’opera successiva, I puritani, sarebbe stata versificata da Carlo Pepoli e una riconciliazione tra Bellini e Romani ci sarebbe forse stata se non fosse avvenuta prematuramente la morte del compositore catanese. 

La Beatrice di Tenda è dunque la sua penultima opera e quella che più si stacca dalle precedenti per la mancanza di grandi arie e cabalette, elemento che, nonostante la presenza della diva Giuditta Pasta, ne decretò l’incerto esito alla prima veneziana del marzo 1833 e la scarsa popolarità successiva. In tempi moderni si deve a Joan Sutherland il recupero di questo titolo negli anni ’60 del secolo scorso. La sua fu un’interpretazione quasi metafisica per astrazione e raffinata linea vocale, a cui si contrappose poco dopo quella più naturalistica e drammatica di Leyla Gencer. Ora a Genova il soprano americano Angela Meade sfoggia la sua prodigiosa proiezione vocale, la precisione delle agilità, i filati preziosi e il fraseggio accurato che abbiamo ammirato altre volte nella parte di questa figura angelicata, pura e martire trasfigurata nella pace celeste che l’attende. La voce però ha un filo di metallico e un vibrato che prima non c’erano e la presenza scenica rimane quella che è, così che il personaggio, già di per sé non trascinante dal punto di vista emozionale, diventa ancora meno empatico del solito.

Annunciato leggermente indisposto, Mattia Olivieri ha lasciato tutto il pubblico in attesa di qualche sintomo della sua non perfetta forma, ma inutilmente: il baritono emiliano ha stupito tutti con una performance da manuale per il timbro meravigliosamente morbido, il canto omogeneo su tutti i registri, l’accento e l’espressività. Quanta strada ha fatto dai ruoli leggeri e buffi di qualche tempo fa! Il suo Filippo Maria Visconti, che ricordiamo aveva vent’anni meno della moglie, un abisso incolmabile per quell’epoca, con la sua presenza scenica fa diventare il perfido personaggio se non accettabile nelle ragioni per cui fa condannare la donna, per lo meno più comprensibile e indubbiamente fascinoso.

Il personaggio certamente non eroico di Orombello trova in Francesco Demuro una linea di canto elegante e un timbro piacevole ma l’impervia tessitura porta il tenore sardo a sbiancare gli acuti, anche se in linea con l’estetica belliniana. Non sembrano molto belcantistici invece i suoni marcati nelle consonanti e l’eccessiva espressività di Carmela Remigio, una Agnese del Maino meglio recitata che cantata. Peculiare nella voce l’Anichino di Manuel Pierattelli, l’unico personaggio umano in questa corte spietata mentre anche Giuliano Petouchoff fornisce buona prova nel breve intervento di Rizzardo del Maino. Il coro, istruito da Claudio Marino Moretti, è un vero e proprio personaggio che commenta continuamente le azioni. Qui esibisce buona intonazione, precisione e duttilità. 

La musica di quest’opera è quasi un unicum nella produzione belliniana: il tono dominante è scuro, mancano come s’è detto pagine melodicamente orecchiabili, strette e cabalette trascinanti e le scene si susseguono senza spettacolari cambiamenti di colore. Insomma, la drammaturgia è sobria pur nella tragicità degli eventi. Il direttore Riccardo Minasi ha dato efficace risalto alle pagine drammatiche, un po’ meno a quelle liriche, ma ha saputo fornire il giusto respiro ai cantanti e dosare l’equilibrio sonoro tra buca e palcoscenico. Apprezzato anche l’aver presentato il lavoro quasi senza tagli.

Il regista Italo Nunziata ha scelto di ambientare la vicenda non nel 1418 né all’epoca di Bellini bensì, inspiegabilmente, a fine Ottocento con gli eleganti abiti femminili richiamanti nella ricchezza dei broccati elementi del Rinascimento, ma tutti uguali per le coriste, mentre coristi e personaggi maschili sono in abiti da sera, disegnati da Alessio Rosati. Nella scenografia di Emanuele Sinisi il castello di Binasco è uno spazio chiuso e oscuro delimitato da quinte e pannelli mobili che sembrano soffitti di cemento squarciati. Le grandi fotografie di particolari architettonici che appaiono in certi momenti sono un omaggio a Ola Kolehmainen (non Kolemhainen com’è scritto nel programma di sala), fotografo finlandese contemporaneo. Un vecchio dagherrotipo che appare quando Beatrice ricorda il defunto marito Facino Cane e una sbiadita foto della Corte Suprema americana quando si insediano i giudici sono ulteriori elementi di questa scenografia. Le luci fisse di Valerio Tiberi accentuano la claustrofobia dell’ambiente in cui è assente la luce naturale esterna.

La scarsa drammaturgia offerta dal libretto ha suggerito al regista una lettura rinunciataria e totalmente statica. Gli unici movimenti in scena sono quelli dei pannelli o del coro, quando metà entra da sinistra e l’altra metà da destra, si incrociano nel mezzo, c’è chi sale i tre gradini e chi li scende, i maschietti impettiti a dritta e le donne che fanno le belle statuine a manca. Una coreografia che si ripete stancamente per tutti gli atti. Ai cantanti non è offerto nessun appiglio per rendere più intensi i duetti e i concertati e l’inamovibilità della protagonista sembra contagiare quasi tutti i presenti in scena. Che poi dopo le indicibili torture subite sia Beatrice che Orombello si presentino senza un graffio e perfettamente pettinati e vestiti non stupisce più di tanto. Il recente criticato allestimento parigino di Peter Sellars al confronto aveva almeno offerto qualche motivo di interesse in più.

Si è comunque trattato di un allestimento lineare, senza “stranezze” che l’attempato pubblico della domenica pomeriggio del Carlo Felice ha salutato con molto calore e autentiche ovazioni per la Meade e l’Olivieri.

⸪

Un ballo in maschera

Ottocento,

 

foto ©  Andrea Macchia – Teatro Regio Torino

∙

Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera

Torino, Teatro Regio, 21 febbraio 2024

★★★☆☆

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L’ossessione della maschera

Un ballo in maschera è presente fin dall’inizio in questa produzione: la corte del governatore di Boston, il Conte Riccardo – ex Signore capo della fazione Guelfa in Adelia degli Adimari, ex Duca di Pomerania in Una vendetta in domino, ex Re di Svezia in Gustavo III… tante sono le versioni di questo lavoro così avversato dalla censura – non è dissimile da quella del dissoluto Duca nel Rigoletto, anche qui orge e donnine allegre al riparo di una maschera. Avendo la possibilità di ambientare la vicenda a seconda delle versioni di Un ballo in maschera nel XVII secolo o nel XIV o nel XVI e in Pomerania o a Firenze o a Stoccolma o in America, il regista Andrea de Rosa sceglie il Seicento napoletano…

Così infatti ci appare ad apertura di sipario la scena ideata da Nicolas Bovey: l’interno di un palazzo di Napoli rigorosamente simmetrico, con una scala a sinistra e una identica a destra che portano al piano superiore. L’ambiente si divide a metà scorrendo vero l’esterno per creare «l’antro abbietto» di Ulrica, uno spazio buio in cui la donna «dell’immondo sangue dei negri» – sì, proprio così dice il libretto e bene è stato fatto a non censurare e modificare, come sembra invece sia prassi corrente oltre oceano nella patria della cancel culture e del politically correct, le parole del Somma pronunciate dal Giudice – è una sacerdotessa issata su un podio gradinato e accudita da sei assistenti. Un po’ troppo per il personaggio dell’indovina su cui pende un bando e qui trasformata in ieratica profetessa. Nel secondo atto «l’orrido campo» è una distesa disseminata di cadaveri con al centro lo stesso podio, mentre nel terzo atto la stanza di Renato e il sontuoso gabinetto di Riccardo sono uno spazio chiuso ricavato all’interno di un grande ambiente con altra scalinata, questa volta unica e centrale, che porta a una loggia al primo piano. Spazio che funge da «vasta e ricca sala di ballo splendidamente illuminata e parata a festa» per il ballo in maschera fatale. I ricchi costumi di Ilaria Ariemme ricreano con qualche libertà il periodo storico e le luci di Pasquale Mari, che si avvalgono anche di quelle delle candele, distinguono i vari ambienti. Troppo sovente movimenti coreografici di imbarazzante banalità riempiono una scena che non si distingue per un particolare lavoro sulle masse corali o sulla gestualità dei personaggi che rimane piuttosto convenzionale.

A parte alcune trovate poco convincenti – Renato che si pulisce la mano dopo averla stretta a Riccardo, l’uso ossessivo delle maschere che tutti si mettono e si tolgono in continuazione e che limitano l’espressività dei cantanti – l’allestimento di Andrea de Rosa rimane su un livello neutro che probabilmente è quanto richiesto da Riccardo Muti che per il suo terzo ritorno al Teatro Regio di Torino non ha voluto completare la trilogia dapontiana iniziata con il Così fan tutte nel 2021 e proseguita nel 2022 con il Don Giovanni. La sua scelta è caduta invece su questo titolo verdiano che ha diretto più volte, la prima cinquant’anni fa al Maggio Musicale Fiorentino con il mitico Richard Tucker (che sarebbe mancato dopo poco) e Renato Bruson come protagonisti maschili principali.

Si direbbe quindi un titolo di elezione questo per il Maestro napoletano e la sua concertazione sembra infatti dimostrare l’attenta cura e la predilezione per questo lavoro di Verdi. Superata la prima fase delle interpretazioni infuocate e frementi, ora la sua lettura è più analitica, l’approccio più approfondito. Nel maggio 2001 Riccardo Muti aveva diretto Un ballo in maschera alla Scala passato alla storia per le intemperanze del pubblico nei confronti dei cantanti e in parte anche del direttore al quale non si perdonava di voler correggere gli arbitrii di una pessima tradizione per proporre invece «un Verdi di riferimento, risultato di un affinamento interpretativo e di una riflessione di altissimo profilo artistico e culturale (serietà, affidabilità, equilibrio, consapevolezza stilistica)», come scriveva allora Sergio Sablich.

Quelle stesse parole possono essere riproposte oggi per la sua concertazione sempre attenta alle esigenze dei cantanti, al perfetto equilibrio tra buca e scena, alla gestione mirabile dei diversi registri espressivi, quello tragico e quello da commedia, tipico di questo lavoro dai colori sempre cangianti, dai contrasti di luci e ombre. Un gioco di opposti chiaramente presente nella sua condotta orchestrale illuminata da momenti geniali quali quell’intervento improvviso dei timpani netto come una fucilata nella scena che precede il ballo o quello degli archi nel tema grottesco dei congiurati. Diventa una sua chiave di lettura molto personale anche la scelta di tempi olimpici che illuminano la bellezza dei suoni di un’orchestra in stato di grazia e di un coro in gran forma ma che diluiscono la tensione teatrale.

Note meno trionfali vanno alla compagnia di canto in cui Piero Pretti, come sempre con sicuro squillo negli acuti, esibisce un timbro po’ fibroso e soprattutto denuncia una espressività indeterminata: i vari momenti vissuti dal personaggio mancano di contrasti, di personalità. Come per l’ambientazione registica, anche il personaggio di Riccardo ha la bidimensionalità del Duca di Mantova, tanto che a un certo punto invece di «Sì, rivederti Amelia» ci si aspetta che intoni «Parmi veder le lagrime»! 

Timbro non felice anche quello di Lidia Fridman, altrove eccellente tragédienne (Ecuba, Mina, Sylvia), come Amelia rivela una linea vocale non sempre omogenea e suoni talora metallici che non si addicono agli slanci lirici. Ecco quindi che il duetto del secondo atto, assieme alla voce di Pretti, rimane distante da quel livello estatico che Mila aveva paragonato al duetto del Tristano. Rimane la dimensione drammatica del personaggio realizzata con una presenza scenica che la regia avrebbe comunque potuto rendere più efficace. Con la linea vocale scomposta dell’Ulrica di Alla Pozniak e l’accettabile Oscar di Damiana Mizzi, il Renato di Luca Micheletti sarebbe stato il migliore elemento della serata per bellezza di timbro e carattere se un’indisposizione non avesse inficiato la sua performance: dopo un primo atto terminato con un piccolo incidente sulle ultime note di «Alla vita che t’arride», alla fine del primo intervallo il sovrintendente Mathieu Jouvin ha annunciato che il baritono avrebbe continuato la recita nonostante il precario stato di salute e il pubblico alla fine gli ha dimostrato la sua gratitudine con calorosi applausi.

Applausi copiosi anche per gli altri interpreti e ovazioni per il Maestro Muti. Meno convinti ma senza contestazioni quelli per il regista quando ai saluti finali si è presentato assieme agli altri nove artefici dell’allestimento scenico.

⸪

Beatrice di Tenda

Ottocento

   

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Vincenzo Bellini, Beatrice di Tenda

Parigi, Opéra Bastille, 15 febbraio 2024

★★★☆☆

(video streaming)

Dittature, torture e belcanto

False accuse, ingiusta reclusione, torture e infine morte: no, non parliamo di  Aleksej Naval’nyj la cui notizia della morte nel carcere siberiano è arrivata poche ore fa, ma di una vicenda del XV secolo in cui una donna ha subito la stessa sorte per mano di un tiranno, il marito in questo caso, nel penultimo lavoro di Vincenzo Bellini, Beatrice di Tenda.

Così Felice Romani, il librettista, presenta la vicenda che ebbe luogo nel castello di Binasco nel 1418: «Beatrice de’ Lascari, contessa di Tenda, vedova di Facino Cane, già tutore de’ figli di Giovanni Galeazzo Visconti primo duca di Milano, persuasa, o da ambizione o da amore che fosse, sposossi a Filippo Maria, il quale degli stati paterni non conservava che una tenue porzione; e a lui recò in dote, non solo il retaggio de’ suoi antenati, ma tutte le città e castella di cui Facino si era fatto signore. Cotal maritaggio pose le fondamenta della grandezza di Filippo, il quale regnò solo su tutta la Lombardia ed una parte del Piemonte; ma riuscì funesto a Beatrice». Un marito ingrato del fatto che la moglie gli abbia apportato fortune e potere, se ne vuole liberare per amore di un’altra, e lo fa nel modo più facile, accusandola di adulterio e tradimento. Una vicenda simile a quella dell’Anna Bolena che Donizetti aveva portato in scena due anni prima – e con la stessa cantante: Giuditta Pasta.

La produzione parigina, la prima del dramma di Bellini in tempi moderni, è sorprendentemente affidata a Peter Sellars alla sua prima regia in questo repertorio: fino ad oggi non ha mai affrontato l’opera italiana, che dichiara comunque di amare. Il regista legge la vicenda come un’accusa ai regimi dispotici di ieri e soprattutto di oggi: l’ambientazione è contemporanea con computer, cellulari e fucili kalashnikov. La scenografia di George Tsypin ricrea una corte rinascimentale tramite lamiere di metallo con cui riprodurre il labirinto e la topiaria di un giardino che della natura non ha che il colore verde e il fogliame nei trafori. La facciata del castello con particolari corinzi è anch’essa perforata, come per dire che i muri qui hanno orecchie e occhi. Durante il preludio vediamo infatti un tecnico installare una telecamera di sorveglianza, quella per spiare i movimenti di Beatrice e Orombello. I costumi di Camille Assaf non si distinguono per particolare originalità: il solito doppio petto per il tiranno, pelle nera per gli scagnozzi, il coro maschile in completi neri, quello femminile in sottoveste. Di James F. Ingall sono le luci plumbee che virano al rosso sangue per sottolineare la brutalità della tirannia di Filippo Maria Visconti durante il processo. Una regia ben lontana da quello che ci si aspettava e che, malgrado alcuni tocchi personali, è risultata deludente. Non tanto per la lettura forzatamente contemporanea, quanto per la non convincente realizzazione.

La tensione drammatica del lavoro di Bellini non è certo tra le più convincenti e la direzione di Mark Wigglesworth non fa molto per rendere più coinvolgente la vicenda: i tempi wagneriani fanno perdere coesione all’azione e lo smalto della partitura perde un po’ della sua lucentezza risultando tutto grigiastro. Sui tagli sembra  sia da attribuire a Sellars  la scelta di eliminare non solo intere scene – ben tre nel primo atto – ma anche singole battute: nella scena quinta del secondo atto «Io più non tremo. | Sol ch’io mora perdonato» sono omesse rendendo incomprensibile il seguente «da quest’angelo d’amor!». Eliminati anche tutti gli interventi del coro e di Anichino nelle scene finali. Sembra che né il regista né il direttore abbiano fiducia o abbiano compreso la particolare drammaturgia di Bellini e del  teatro del primo Ottocento italiano, con le sue riprese (qui talora tagliate), i versi ripetuti, le cabalette e un passo che non segue la verità scenica ma ha un suo peculiare andamento puramente musicale.

Anche la scelta dei due interpreti principali, peraltro ottimi e debuttanti nella parte, non sembra voler esaltare il lo stile belcantistico della Beatrice di Tenda: Tamara Wilson lascia i panni di Turandot, Senta, Isolde, Elsa von Brabant e Leonora per vestire quelli di Beatrice e il salto non è da poco. Anche nel passato una certa cantante era passata in pochi giorni da La valchiria ai Puritani, ma era Maria Callas… Il soprano americano assume il ruolo di “soprano drammatico d’agilità” dosando opportunamente l’imponente volume sonoro, affrontando con sensibilità legati e sfumature, sciorinando le agilità con relativa facilità, ma è nella fluidità delle variazioni che si sente che manchi qualcosa. Comunque riesce a definire efficacemente il personaggio nella sua integrità morale fuori del comune e che accetta il martirio e offre il suo perdono a tutti.

Anche Quinn Kelsey arriva da un repertorio più “pesante”: Rigoletto, Simon Boccanegra, Amonasro, e qui il baritono hawaiano talora ha tocchi di verismo fuori luogo, anche se la parte di Filippo, tormentata fino alla fine e non un semplice vilain, è delineata con intensità. Theresa Kronthaler aveva cantato la parte di Agnese del Maino a Martina Franca nella versione concertistica, là era risultata poco gradevole,  non solo come personaggio, è ovvio, ma anche vocalmente, ma ora l’impressione è maggiormente positiva soprattutto nel secondo atto ma come per gli altri in questa produzione si sente l’assenza di cantanti di lingua  italiana: anche se la dizione è accettabile, fa difetto la cantabilità tipica de repertorio repertorio belcantistico. Cantabilità che si ritrova solo in parte nei tenori, i fratelli samoani Pene e Amitai Pati, che per la luminosità e dolcezza del timbro e della linea vocale delineano con eleganza i caratteri di Orombello e Anichino. Molto bene il coro, spesso diviso tra maschile (cortigiani, giudici) e femminile (dame e damigelle) a cui sono stati tagliati, come s’è detto, gli interventi finali.

⸪

La dama di picche

Ottocento,

    

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

Monaco, Nationaltheater, 10 febbraio 2024

★★★☆☆

(diretta streaming)

Čajkovskij noir all’Opera di Stato Bavarese

Nero e nebbioso il lavoro di Čajkovskij secondo il regista Benedict Andrews: ambientato nella contemporaneità di un paese che potrebbe essere qualunque paese, è incentrato sull’ossessione per la morte, più che per il gioco, di Hermann, un personaggio dalla pistola facile, che ostenta fin dai primi momenti,  fino a farne lo strumento per il suicidio finale. 

Il regista australiano riduce a pochi oggetti la scena, un vuoto che lo scenografo Rufus Didwiszus fa fatica a riempire con una po’ di nebbiolina e le luci radenti di Jon Clark. Suggestiva la scena del ponte fiancheggiato da lividi lampioni o la camera della contessa, con un impluvium nel mezzo e una porta sul fondo da cui esce una lama di luce dopo la morte della vecchia, come alla fine del secondo atto di Tosca.  Per il resto tanti tavoli da gioco con le croupier tutte uguali a Amy Winehouse. Poco rimane della Russia di Puškin e Čajkovskij, la drammaturgia di Ollaf Roth è contradditoria: una classica gerarchia mafiosa basata sulla violenza e la corruzione, il principe Yeletsky, fidanzato di Lisa, un boss mafioso che governa bische e prostituzione. L’amore distruttivo e mortale tra Lisa e Hermann si sviluppa fatalmente come in un film noir e come frammenti di memoria. L’addio al nubilato di Liza si svolge sui cofani dei radiatori di automobili e invece di un aulico ballo in maschera gli invitati siedono in una tribuna sportiva. Che poi Hermann soffochi nella piscina per bambini una delle sosie della Contessa è una trovata che si aggiunge alle altre poco convincenti del regista.

Per fortuna in scena ci sono dei cantati-attori eccezionali quali Brandon Jovanovich e Asmik Grigorian. Il primo, che riprende la parte cantata a Salisburgo, supplisce con l’intensità dell’interpretazione e una notevole identificazione col personaggio dell’eterno perdente e a una vocalità per lo meno particolare, la seconda ritorna anche lei al personaggio di Liza rendendolo ancora più affascinante con la sua magnetica presenza e fluida vocalità. Meno spettrale del solito, anzi ben solida, è la Contessa di Violeta Urmana mentre piena di grazia e femminilità è la Polina di Victoria Karkačeva. Salutata da un’ovazione del pubblico l’aria del principe Yeletsky di Boris Pinkhasovič. Ricca di colori e livelli di intensità l’esecuzione del giovane Aziz Šokhakimov.

⸪

Médée

Ottocento,


foto © Brescia e Amisano – Teatro alla Scala.
Le immagini si riferiscono alla prima rappresentazione con Marina Rebeka protagonista

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Luigi Cherubini, Médée

Milano, Teatro alla Scala, 23 gennaio 2024

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Per prima volta alla Scala la Médée di Cherubini

Nell’anno che celebra il centesimo dalla nascita – ed è compreso anche il lancio di “Maria Callas”, «Una nuova fragranza che incanta i sensi. In esclusiva nello shop online col 10% di sconto»… – la cantante viene ripetutamente ricordata per la sua Medea del 1953 diretta da Leonard Bernstein e poi nel 1962 da Thomas Schippers, di cui abbiamo le registrazioni dal vivo. Un’interpretazione che fece giustamente scalpore per la forza interpretativa di una lettura personalissima che era, ovviamente, figlia dei suoi tempi: la sua Medea più che di Cherubini era della Callas stessa, in italiano e con una grande orchestra imbevuta di Romanticismo – ma si sono sentite anche delle Medee veriste… Qui si è voluti invece rimanere sulla linea tracciata da Gluck e dal Mozart dell’Idomeneo. 

Nel 1854, quasi sessant’anni dopo la nascita dell’opera, Franz Lachner ne aveva orchestrato i recitativi basandosi su una traduzione tedesca e su questa versione si erano riferiti quelli di Carlo Zangarini, con cui Medea era stata presentata nel 1909 in Italia. Originariamente erano infatti recitati dagli attori dell’Opéra Comique e in termini metrici erano nella forma di alexandrin, i nostri martelliani, versi composti da due emistichi di sei sillabe ciascuno, articolati in corrispondenza di una cesura che si ha dopo la sesta sillaba, che è accentata. I trenta minuti di dialoghi parlati in francese sono difficilmente proponibili a un pubblico moderno, persino in un paese francofono. Infatti nella Médée di Rousset/Warlikowski del 2011 a Bruxelles – quella con Nadja Michael vestita come una trasgressiva Amy Winehouse – i versi originali furono sostituiti da una concisa prosa contemporanea. Figuriamoci in un paese non francofono! A Martina Franca nel 1995 vennero ristabiliti i dialoghi parlati, ma con esiti non entusiasmanti e l’idea non ha mai avuto seguito. Comunemente vengono tagliati o riscritti per alleggerire le interruzioni tra i numeri musicali e dare così maggior rilevanza alla parte musicale.

Così avviene ora a Milano, dove Mattia Palma ha inventato dei nuovi dialoghi che ha messo in bocca ai figli di Médée e Jason, gli unici personaggi che non hanno mai avuto voce nelle innumerevoli versioni di questa tragedia. Qui, nel silenzio dell’orchestra si sentono le voci sussurrate commentare la vicenda dal loro punto di vista, come il coro della tragedia antica, e l’effetto è incredibilmente suggestivo e drammatico allo stesso tempo. Tra l’altro, bravissimi i bambini che li interpretano in scena e quelli che danno loro la voce in francese. Una soluzione originale, geniale e talmente straniante che forse sarebbe stata efficace anche in italiano. Chissà.

Strano ritardo quello della Scala a riproporre due generazioni dopo quella della Callas l’opera tragica di Cherubini. Magari poteva essere affidata a Riccardo Muti, che ha diretto molte volte l’Orchestra Giovanile Cherubini e che del compositore fiorentino è stato grande interprete – a lui fu dedicato il volume della serie “Grandi interpreti” di Banca Intesa nel 2003, Luigi Cherubini. Il fuoco nel marmo, contenente la Messa in Fa maggiore “di Chimay”. Nonostante il rivestimento classicista, a suo tempo Médée aveva scandalizzato il pubblico: lo scabroso soggetto di Euripide toccava uno dei tabù più sacri della nostra cultura, ossia l’infanticidio e «terrorisme musical» era stato definito il lavoro andato in scena a Parigi il 30 ventôse (marzo) dell’anno V del calendario rivoluzionario, un periodo certo non esente dalla raccapricciante sequenza di esecuzioni capitali. Il Terrore era terminato da pochi anni con la morte di Robespierre nel 1794.

L’iperbolica partitura, con la sua vocalità declamata di stile gluckiano e l’impetuoso sinfonismo beethoveniano dei pezzi orchestrali, è affrontata di petto da Michele Gamba. Fin dalla drammatica e furiosa ouverture, l’orchestra senza perdere in trasparenza è pervasa da un colore denso, scuro, pulsante con il dramma. L’andamento tragico della musica emerge prepotentemente dal colore e dai giri armonici non protesi verso il futuro romanticismo – che pure con Berlioz e Brahms amerà follemente questa partitura – ma sono bensì marcatamente settecenteschi, addirittura antecedenti con echi di Rameau di cui il Maestro Gamba parla nel numero 24 della rivista del teatro. La sintassi strumentale è storicamente informata ma non dogmatica, l’organico è ridotto e il nervoso fraseggio asseconda il passo melodrammatico della vicenda. In questo primo pezzo si fa notare il timpanista dell’orchestra Andrea Bindi a cui bisognerà raddoppiare lo stipendio per l’impegno profuso nelle travolgenti pagine sinfoniche dell’opera. Degno di menzione anche il fagotto di Gabriele Screpis nella sublime introduzione all’aria di Néris del secondo atto.

Corso accidentato per la protagonista di questa produzione: all’inizialmente prevista Sonya Yoncheva, grande Médée con Baremboim alla Staatsoper di Berlino nel 2018, è subentrata Marina Rebeka che, assente per motivi di salute alla prova generale, dopo la trionfale prima ha sviluppato i sintomi di un’indisposizione che non le ha permesso di affrontare la seconda replica, affidata a Maria Pia Piscitelli. Ora, la terza replica tocca a Claire de Monteil, un giovane soprano francese dalla voce fresca e vibrata, non molto potente, tanto da venire spesso coperta dalla pur ridotta orchestra, e dal registro basso non troppo sviluppato. In questi casi non si può però che essere grati per il coraggio e la volontà della cantante nell’aver voluto salvare la rappresentazione – come mi ha scherzosamente detto Francesco Saverio Clemente nell’intervallo, qui non è come per la Bohème che basta dare un calcio al cespuglio perché saltino fuori decine di Mimì! valla a trovare un’altra Médée in poco tempo… – e il pubblico ha apprezzato la sua performance applaudendola generosamente. Difficilmente si poteva pretendere di più: la presenza scenica non è propriamente magnetica e il personaggio è venuto fuori a fatica. «Quoi qu’il en soit, remerciements sans fin, Claire!».

Il ruolo di Jason non è tra i più avvincenti nella versione di Cherubini e qui viene affidato a uno specialista del repertorio francese, Stanislas de Barbeyrac, stilisticamente pregevole, vocalmente un po’ ingolato. Non memorabili né Nahuel di Pierro, non a suo agio nel registro basso di Créon, e Martina Russomanno, Dircé. Meglio Ambroisine Bré, che dopo la Néris di Fedora Barbieri del 1953 e la Sara Mingardo del 2008 fa sua la più bella aria dell’opera, «Ah, nos peines seront communes», introdotta dall’assolo di fagotto e cantata con molta sensibilità.

Ma uno degli elementi che fanno di questo uno spettacolo imperdibile è la messa in scena di Damiano Michieletto, che nel giro di pochi giorni presenta ben tre sue produzioni: il 7 gennaio ha ripreso la sua Jenůfa a Berlino, il 13 lo Zauberflöte a Roma e il giorno dopo questa Médée alla Scala. Durante l’ouverture, sul telino scorrono i caratteri greci del verso che Euripide mette in bocca al coro all’inizio della tragedia: «οὐκ εἰσὶ δόμοι· φροῦδα τάδ΄ ἤδη» (questa famiglia non esiste più, è distrutta). Infatti di una tragedia famigliare si tratta e Michieletto vede tutta la vicenda con gli occhi delle vittime innocenti. Al centro della stanza, ideata come sempre con depurata eleganza da Paolo Fantin con una prospettiva spezzata, è la porta che dà alla camera dei bambini, camera che intravediamo quando la porta si apre per far passare l’istitutrice, qui Néris, o il padre Jason. In scena un divano bianco, una giostrina con carillon che si mette in moto nei momenti più drammatici – uno dei tanti momenti di una regia controllatissima ma piena di particolari rivelatori –, un tavolino basso su cui troneggia il trofeo del vello d’oro trafugato da Jason, qui un bucranio dorato. Il tutto immerso nel magico gioco luci di Alessandro Carletti.

Sull’immacolata parete di fondo nel secondo atto comparirà, scritta col carbone, la scritta «Maman vous aime», ultimo disperato messaggio di Medea verso i figli, ma nel terzo atto questa stessa scritta si sbriciolerà quando la donna prenderà la straziante decisione di sopprimere i figli e come la moglie di Goebbels li avvelena prima di metterli a letto, come vediamo su uno schermo su cui vengono proiettate le immagini di una telecamera di sorveglianza. Non c’è sangue in scena, solo il bianco, e il nero della polvere che esce dalla crepa e poi scende dall’alto in pioggia di morte. Gli unici colori sono negli abiti pastello delle damigelle di Dircé, disegnati dalla solita eccellente Clara Teti, e nell’outfit un po’ cafonal di Jason. Medea è scarmigliata e in nero come la Magnani, prima di infilarsi in un tailleur per festeggiare, a modo suo, il matrimonio di Jason e Dircé.

Il bellissimo spettacolo è stato salutato calorosamente dal pubblico con applausi intensi soprattutto per il maestro Michele Gamba (il cui nome è curiosamente assente dalla locandina distribuita agli spettatori!). Lo spettacolo del 24 gennaio è stato ripreso dalle telecamere e ne è prevista la trasmissione su medici.tv il giorno 27.

⸪