Ottocento

Simon Boccanegra

27 luglio 2026OttocentoArrigo Boito, Francesco Maria PiaveRenato Verga Lascia un commento

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Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra

Amsterdam, Het Muziektheater, 13 giugno 2026

(video streaming)

Amsterdam ritrova il grande Verdi

La nuova produzione di Simon Boccanegra alla Dutch National Opera convince per la raffinata regia di Jetske Mijnssen e la direzione magistrale di Fabio Luisi, che esalta la complessità della partitura verdiana. George Petean, Federica Lombardi e Georg Zeppenfeld guidano un cast di alto livello in uno spettacolo intenso, psicologicamente penetrante e musicalmente superbo, tra i migliori dedicati all’opera negli ultimi anni.

Ci sono opere che conquistano al primo ascolto e altre che chiedono tempo, pazienza, disponibilità. Simon Boccanegra appartiene senza dubbio alla seconda categoria. È un capolavoro che non offre melodie da uscire canticchiando né colpi di teatro destinati a incendiare il pubblico. Verdi, nella versione del 1881 rifinita con Arrigo Boito, costruisce invece un immenso affresco sulla solitudine del potere, sulla memoria, sulla riconciliazione impossibile. Per questo ogni nuova produzione è chiamata a risolvere una sfida: rendere trasparente un dramma che vive soprattutto nelle pieghe dell’animo umano.

Alla Dutch National Opera di Amsterdam Jetske Mijnssen supera brillantemente questa prova, firmando uno spettacolo che evita tanto il monumentalismo storico quanto le provocazioni gratuite. La sua regia non cerca di “attualizzare” Verdi con artifici esteriori: sceglie piuttosto di scavare nella psicologia dei personaggi, mostrando come la tragedia politica nasca sempre da una tragedia familiare. Il risultato è un teatro di straordinaria intensità emotiva, in cui il gesto conta più dell’effetto e ogni silenzio pesa quanto un’intera pagina orchestrale.

La scena di Étienne Pluss è dominata da spazi essenziali, continuamente ridefiniti dalla luce magistrale di Valerio Tiberi. Più che ambienti, sono stati d’animo: corridoi della memoria, stanze del potere, luoghi della perdita. Il chiaroscuro diventa il vero protagonista visivo dello spettacolo. Le ombre sembrano avvolgere Simon come una seconda pelle, mentre la luce appartiene quasi esclusivamente ad Amelia, unico personaggio capace di interrompere la lunga notte morale in cui il Doge è precipitato.

Anche i costumi di Hannah Clark rinunciano al folclore medievale per evocare un Ottocento elegante e severo, attraversato da un senso di disciplina sociale che comprime ogni emozione. Tutto appare controllato, composto, quasi trattenuto. E proprio questa apparente immobilità rende ancora più devastanti le improvvise fratture emotive che percorrono l’opera.

L’intelligenza della regia emerge soprattutto nella costruzione dei rapporti umani. Amelia non è semplicemente la figlia ritrovata: è il centro morale dell’intera vicenda, una donna capace di sottrarsi al ruolo di pedina politica e di diventare forza riconciliatrice. Intorno a lei ruotano uomini divorati dal rancore, dall’ambizione o dal rimorso. Simon governa una città, ma non riesce a governare il proprio passato; Fiesco sopravvive soltanto grazie all’odio; Paolo è l’incarnazione del potere come veleno; Adorno vive ancora nell’impeto giovanile, incapace di comprendere la complessità della politica.

Sul podio Fabio Luisi offre una delle più convincenti letture verdiane degli ultimi anni. Dopo Parigi (2018) e Zurigo (2020), anche in questa produzione olandese la ricchezza di colori che il direttore italiano riesce a estrarre dalla partitura smentisce chi considera Simon Boccanegra un’opera “grigia”. L’Orchestra del Concertgebouw non produce semplicemente un suono sontuoso: scolpisce il tessuto orchestrale con una tavolozza infinita di sfumature. Gli archi respirano con un fraseggio morbido e quasi cameristico; i legni dialogano con i cantanti senza mai sopraffarli; gli ottoni acquistano peso drammatico soltanto nei grandi snodi politici.

Luisi evita qualsiasi tentazione monumentale. La sua è una direzione narrativa, capace di mantenere costante la tensione anche nelle lunghe scene di conversazione, dove Verdi rinuncia deliberatamente alla tradizionale successione di arie e cabalette. Tutto procede con naturalezza, come un flusso teatrale continuo. È proprio questa continuità a far emergere la modernità sorprendente dell’opera.

La celebre scena del Consiglio diventa così il cuore pulsante dello spettacolo. Non un semplice quadro corale, ma il momento in cui la dimensione privata e quella pubblica collassano definitivamente l’una sull’altra. Il coro della Dutch National Opera, preparato con ammirevole precisione, partecipa alla costruzione drammatica con straordinaria compattezza sonora e una presenza scenica che evita ogni retorica celebrativa.

George Petean affronta il ruolo del titolo con la maturità di un autentico interprete verdiano. Il suo Simon non è un eroe titanico, ma un uomo consumato dalla responsabilità. La voce conserva nobiltà di emissione e una tavolozza dinamica ricchissima, mentre il fraseggio privilegia sempre il significato della parola. Petean evita accuratamente ogni enfasi declamatoria: costruisce un Doge introverso, quasi schivo, che lascia affiorare il dolore poco alla volta, fino all’ultimo, commovente congedo.

Accanto a lui, Federica Lombardi offre probabilmente la prova più luminosa della serata. Il soprano possiede un timbro naturalmente radioso, sostenuto da un’emissione omogenea lungo tutta la gamma. Ma è soprattutto la qualità dell’accento a conquistare. La sua Amelia non è un’eroina angelicata, bensì una giovane donna consapevole della propria forza morale. Ogni frase nasce da un’intenzione precisa; ogni pianissimo sembra aprire uno spazio di intimità nel cuore del dramma politico.

Georg Zeppenfeld conferisce a Fiesco un’autorevolezza quasi monumentale. La profondità della voce e l’eleganza del canto restituiscono tutta la grandezza tragica di un personaggio che vive prigioniero del lutto. Non è un antagonista, ma un uomo incapace di perdonare se stesso prima ancora del suo nemico. Riccardo Massi disegna un Gabriele Adorno ardente e generoso, con un tenore di notevole slancio, mentre Germán Olvera tratteggia un Paolo inquietante proprio perché privo di qualsiasi eccesso melodrammatico. È il male amministrato con calma, il volto quotidiano dell’ambizione politica.

Alla fine dello spettacolo resta soprattutto una sensazione rara: quella di aver assistito a un Simon Boccanegra che non cerca di stupire, ma di comprendere. In un’epoca teatrale spesso dominata dalla ricerca dell’effetto, Mijnssen e Luisi ricordano che il vero scandalo di Verdi non è la spettacolarità, bensì la sua profonda fiducia nell’ambiguità dell’essere umano.

La morte di Simon non chiude soltanto una vicenda politica. Segna la scomparsa di un uomo che aveva compreso come il potere non coincida mai con la forza, ma con la capacità di riconciliare gli opposti. È una conclusione amara, attraversata tuttavia da una luce di speranza, la stessa che percorre l’intera produzione olandese.

Amsterdam consegna così uno dei Simon Boccanegra più persuasivi degli ultimi anni: uno spettacolo di rara coerenza, magnificamente diretto, musicalmente superbo e teatralmente lucidissimo. Non un’opera da amare al primo sguardo, forse. Ma una di quelle esperienze che, una volta uscito dal teatro, continuano a lavorare nella memoria. Come il mare che Verdi lascia scorrere silenziosamente sotto ogni battuta della sua partitura.

⸪

La traviata

23 luglio 2026OttocentoAlexandre Dumas, Francesco Maria PiaveRenato Verga

foto © Bregenzer Festspiele – Anja Koehler

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Giuseppe Verdi, La traviata

Bregenz, Seebühne, 22 luglio 2026

★★★★☆

ici la version française sur premiereloge-opera.com

La Traviata allo specchio: a Bregenz Verdi si trasforma in un’immagine che non si dimentica

Fra le opere più rappresentate al mondo, La traviata ritrova sorprendente freschezza sulla Seebühne di Bregenz grazie alla regia di Damiano Michieletto. Il grande specchio frantumato diventa il fulcro di una lettura coerente e poetica. Convincente la protagonista, meno Alfredo; solida la direzione di Kirill Karabits. Una produzione che coniuga spettacolarità e autentica intensità teatrale.

Poche opere, come La traviata, sembrano oggi vittime del proprio successo. Secondo Operabase è il titolo più rappresentato al mondo nel XXI secolo: oltre duecento nuove produzioni ogni anno e mediamente 68 recite ogni mese. Una presenza tanto capillare da rischiare di anestetizzare l’attenzione dell’appassionato. Eppure, ogni tanto, arriva una produzione capace di ricordare perché questo capolavoro continui a occupare il vertice del repertorio internazionale.

È quanto accade alla Seebühne dei Bregenzer Festspiele, dove, per l’ottantesima edizione del festival, La traviata approda per la prima volta sul celebre palcoscenico galleggiante. Una scelta, fortemente voluta dalla nuova intendente Lilli Paasikivi, apparentemente controintuitiva: portare l’opera più intima di Verdi in uno degli spazi scenici più monumentali d’Europa. Una scommessa che poteva facilmente trasformarsi in un esercizio di gigantismo spettacolare, ma Damiano Michieletto, primo regista italiano a lavorare sulla Seebühne, evita quasi sempre questa trappola.

La forza dello spettacolo nasce infatti da un’intuizione scenica di grande efficacia. Paolo Fantin concepisce una gigantesca superficie di oltre settecento metri quadrati, composta da ottantasei frammenti. La sua non è soltanto una scenografia, ma una metafora: è lo specchio nel quale Violetta pronuncia quel devastante «Oh, come son mutata», congelato nell’istante esatto in cui va in frantumi. L’intera vicenda diventa il lungo rallentatore di quell’unico momento: il passato riaffiora, la memoria si ricompone e si spezza, mentre la protagonista osserva la propria esistenza riflessa in quei frammenti.

Grazie al sofisticato video mapping lo “specchio” riflette il cielo, l’acqua del lago, i volti e i pensieri della protagonista, riuscendo in un’impresa apparentemente impossibile: creare una dimensione di intimità su un palcoscenico sterminato. La distanza fisica viene annullata da una drammaturgia visiva che costruisce autentici “primi piani” emotivi. La tecnologia qui invece di diventare protagonista resta al servizio della narrazione.

Michieletto ambienta la vicenda nei ruggenti anni Venti, trasformando la Parigi del libretto in una società dominata dall’ebbrezza del benessere e dalla sua fragilità. Un mondo nel quale il consumo diventa linguaggio sociale e l’illusione precede inevitabilmente il crollo, una società febbrile, incapace di fermarsi, che corre verso il proprio abisso con la stessa inconsapevolezza della protagonista. I costumi elegantissimi di Carla Teti raccontano perfettamente questa mondanità scintillante, mentre le luci di Alessandro Carletti modellano il palcoscenico con raffinate variazioni cromatiche.

Sulla Seebühne, naturalmente, l’acqua non può limitarsi a essere un fondale. Michieletto la integra nella drammaturgia: i fiotti di champagne diventano giganteschi getti d’acqua, i ballerini attraversano la scena immersi nella superficie del lago – o meglio una piscina affiorante visto che il livello del bacino è ai minimi storici per la siccità – e i frammenti dello specchio si trasformano in zattere sulle quali i personaggi sembrano alla deriva. Persino nei duetti amorosi Alfredo e Violetta raramente riescono a toccarsi davvero; la separazione fisica anticipa quella esistenziale. È un dettaglio registico tanto semplice quanto eloquente.

Nella visione di Paolo Fantin lo specchio cade dall’alto e la scenografia ricrea proprio l’istante in cui tocca il suolo, si incrina e si frantuma, ma non è ancora completamente distrutto. Quello che vediamo è una scultura in movimento al rallentatore. L’attimo della rottura, che dura una frazione di secondo, qui viene congelato e dilatato. In quell’unico attimo viene raccontata la storia: poco prima della morte, Violetta rivede davanti ai propri occhi tutta la sua vita, la osserva da una certa distanza, riflette su Alfredo, sulla società, sul frastuono che la circonda, e arriva a riconoscere la verità.

La sua malattia. Dapprima un’ombra, un punto nero, piccolo, poi sempre più grande, fino a che è svelato da Alfredo quando non le getta in faccia i soldi («Qui testimoni vi chiamo, ch’ora pagata io l’ho»), ma le strappa il vestito per mostrare la macchia nera sulla sottoveste : la malattia si materializza, da semplice presagio diventa presenza visibile. Quell’ombra cresce progressivamente fino a trasformarsi nell’enorme sfera scura che incombe sul finale e che si rivela essere la causa della frattura dello specchio stesso. Una sfera, enorme, minacciosa, che ha spezzato lo specchio e lo capiamo quando, come un video al rallentatore e riprodotto al contrario, vediamo la sfera uscire dallo specchio frantumato. È probabilmente uno dei vertici della regia: un’immagine simbolica, leggibile anche da grande distanza, capace di sintetizzare visivamente il destino della protagonista.

L’ultimo atto è forse il segmento più riuscito dell’intero spettacolo. Mentre Violetta resta sola su uno dei frammenti galleggianti, il palcoscenico si riempie lentamente di fiori che emergono dalle fenditure dello specchio. Un’immagine di rinascita impossibile, poetica senza indulgere al sentimentalismo, che suggella con rara eleganza una produzione destinata a entrare nella storia recente della Seebühne.

Sul versante musicale, però, il risultato appare meno uniforme.

Il soprano finlandese Marjukka Tepponen sostiene un’autentica prova di resistenza atletica oltre che vocale. Violetta è praticamente sempre presente in scena: in tre atti consecutivi senza intervallo è continuamente esposta sul vastissimo palcoscenico, costretta a recitare, cantare, correre, affrontare acqua, superfici mobili senza mai concedersi un momento di reale pausa. È una condizione che modifica profondamente la natura stessa del ruolo. La sua interpretazione convince proprio perché riesce a mantenere una notevole lucidità lungo tutto l’arco della serata. Il primo atto mostra una vocalità agile e luminosa, il secondo privilegia la costruzione psicologica del personaggio, mentre nel terzo emerge soprattutto la capacità di conservare concentrazione, intensità espressiva e controllo tecnico dopo oltre due ore di presenza quasi ininterrotta. Al di là di qualche inevitabile segno di fatica nel finale, ciò che colpisce è la continuità della caratterizzazione: una Violetta che non si limita a cantare magnificamente, ma attraversa fisicamente il proprio destino davanti agli spettatori. In un contesto così estremo, questa continuità interpretativa rappresenta forse il merito maggiore della serata.

Meno convincente, invece, la prova di Julien Behr. Ci si attendeva un Alfredo capace di coniugare slancio lirico, eleganza stilistica e presenza scenica. Il risultato, invece, lascia una sensazione di incompiutezza. L’emissione appare spesso forzata, gli acuti risultano affrontati con prudenza e il fraseggio fatica a trovare quella naturalezza indispensabile nella scrittura verdiana. Anche sul piano teatrale il personaggio rimane piuttosto monocorde, incapace di evolvere davvero dal giovane innamorato all’uomo divorato dal rimorso. Il confronto con una Violetta così totalizzante finisce inevitabilmente per accentuarne i limiti. Nei grandi duetti la tensione drammatica nasce quasi esclusivamente dalla protagonista, mentre Alfredo resta frequentemente in posizione di rincalzo. Non si tratta di una prova disastrosa, ma certamente di una delle delusioni della serata, soprattutto considerando il livello generale della produzione.

Vladimir Stoyanov offre invece un Germont saldo, autorevole e misurato, costruito sulla qualità della dizione e del fraseggio piuttosto che sull’enfasi declamatoria. Il resto del cast non riserva grosse sorprese: la Flora di Angela Simkin; l’Annina di Melissa Zgouridi; il Gastone di Francisco Brito; il Barone Douphol di Michael C. Havlicek; il Marchese d’Obigny di Janne Sihvo; il dottor Grenvil di Stanislav Vorobyov e il Giuseppe di Aaron Gdfrey-Mayes apportano ognuno la loro professionalità nel definire i personaggi secondari della vicenda.

Anche la direzione musicale dell’ucraino Kirill Karabits, alla testa dei Wiener Symphoniker, accompagna con intelligenza il complesso meccanismo scenico, mantenendo compattezza narrativa e attenzione costante all’equilibrio fra orchestra e amplificazione, elemento inevitabile sulla Seebühne.

Alla fine ciò che resta nella memoria non è tanto un singolo effetto spettacolare, quanto la coerenza dell’intero progetto. Michieletto dimostra che la Seebühne non deve necessariamente vivere di eccessi o di accumulazione scenografica. Basta un’immagine forte, sviluppata fino alle sue estreme conseguenze, per trasformare un titolo conosciutissimo in un’esperienza nuova.

Al termine, i quasi 6.800 spettatori tributano l’accoglienza più calorosa alla protagonista; cordiali, ma sensibilmente più contenuti, gli applausi riservati agli altri interpreti e agli artefici dello spettacolo. Da domani seguono ventisette recite, tutte già esaurite. Chi volesse, se non ha già il biglietto, deve aspettare l’estate del 2027, ma anche in quel caso sarà bene affrettarsi.

Lo sguardo è già rivolto al prossimo allestimento sulla Seebühne: dal 2028 sarà il turno di Wagner: Der fliegende Holländer (L’olandese volante). E, questa volta, il lago non sarà una metafora, ma una necessità.

Dal 26 luglio La traviata di Bregenz sarà disponibile sullo ZDF-Streaming-Portal.

⸪

Roméo et Juliette

10 luglio 2026OttocentoJules Barbier, Michel CarréRenato Verga Lascia un commento

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Charles Gounod, Roméo et Juliette

Teatro dell’Opera, Roma, 28 aprile 2026

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Roméo et Juliette all’Opera di Roma: un debutto atteso con centosessant’anni di ritardo

Il debutto di Roméo et Juliette al Teatro Costanzi colma una storica lacuna nel repertorio dell’Opera di Roma. La regia di Luca De Fusco sceglie la via della misura, mentre Daniel Oren privilegia l’impeto teatrale a scapito della trasparenza dello stile francese. Grigolo si impone per generosità scenica più che per compiutezza vocale mentre è di Machaidze la prova più omogenea della serata.

Ci sono ritardi che appartengono alla cronaca e altri che diventano storia. Che il Teatro dell’Opera di Roma abbia atteso il 2026 per accogliere finalmente Roméo et Juliette di Charles Gounod è uno di quei paradossi che raccontano, meglio di molte statistiche, le strane geografie del repertorio italiano. Sembra incredibile che uno dei massimi titoli dell’opera francese, autentico pilastro del secondo Ottocento europeo, non avesse mai calcato il palcoscenico del Costanzi. Eppure è così: bisogna risalire alla stagione 1895-96 del Teatro Argentina per trovare l’unica rappresentazione romana dell’opera. Da allora, il silenzio. Un’assenza tanto più sorprendente se si pensa alla fortuna internazionale del lavoro, alla sua capacità di coniugare la grande tradizione lirica francese con un’immediatezza melodica che ne ha fatto uno dei titoli più amati dal pubblico.

Questa “prima volta”, dunque, ha inevitabilmente il sapore dell’evento. Non solo per ragioni filologiche o repertoriali, ma perché restituisce finalmente al cartellone romano un tassello fondamentale di quella civiltà musicale francese che troppo spesso, in Italia, continua a essere considerata una raffinata periferia del melodramma, anziché uno dei suoi centri vitali.

La nuova produzione è affidata alla regia di Luca De Fusco nell’ambito della collaborazione fra il Teatro dell’Opera e il Teatro di Roma. De Fusco costruisce uno spettacolo leggibile, coerente, sorretto da un’idea visiva semplice ma efficace: il contrasto fra un presente immerso in una dimensione monocromatica, segnata dalla violenza e dalla guerra, e l’esplosione cromatica riservata agli spazi interiori dell’amore, del sogno, della memoria. Nella scenografia di Marta Crisolini Malatatesta la Verona di Shakespeare si trasfigura così in un Novecento riconoscibile dove il bianco e nero della storia viene continuamente incrinato dalla possibilità, tutta umana, dell’immaginazione. È un dispositivo simbolico ormai familiare, ma utilizzato con misura, senza pretendere di riscrivere né Shakespeare né Gounod.

Naturalmente non tutto convince allo stesso modo. Alcuni quadri accusano una certa staticità, e la direzione degli attori sembra talvolta affidarsi più alla qualità dei singoli interpreti che a un vero respiro teatrale collettivo. De Fusco conosce il valore della musica, non sente il bisogno di combatterla e la regia costruisce immagini senza sovraccaricarle di significati estranei. Il risultato è un impianto visivo elegante, seppure un po’ tetro, capace di suggerire più che di imporre, lasciando che sia soprattutto la musica a guidare lo sviluppo drammatico. I costumi della stessa scenografa non suggeriscono la giovane età degli amanti – Juliette si presenta come una elegante signora di certo non teenager, e Romeo un signore in completo scuro e cravatta – e non necessari i video di Alessandro Papa. Neanche il coreografo Alessandro Panzavolta fa molti sforzi per fornire qualcosa di originale.

Sul podio Daniel Oren affronta un terreno meno consueto rispetto al suo repertorio privilegiato. Il direttore israeliano possiede un istinto teatrale formidabile, alimentato da una tensione drammatica quasi viscerale, che trova naturale sfogo nel grande melodramma italiano. Gounod, però, richiede un’altra grammatica: una continua alternanza fra leggerezza, sensualità timbrica e improvvise accensioni tragiche. È proprio in questa oscillazione che la direzione appare meno omogenea.

L’inizio sembra procedere con qualche prudenza di troppo. Le pagine brillanti della festa dei Capuleti risultano meno flessuose di quanto la scrittura suggerirebbe – ma coerenti con la cupezza della messa in scena di De Fusco, dei costumi luttuosi e delle maschere da morto degli invitati e dei ballerini – mentre il fraseggio orchestrale fatica inizialmente a trovare quella trasparenza tutta francese che costituisce una delle seduzioni della partitura. Progressivamente, però, Oren entra nel cuore dell’opera. Quando la vicenda si oscura e la tragedia prende definitivamente il sopravvento, il direttore ritrova il proprio terreno ideale: la tensione cresce con continuità, i grandi archi drammatici acquistano compattezza, il finale raggiunge un’intensità emotiva autentica senza indulgere nel compiacimento sentimentale.

L’Orchestra dell’Opera di Roma risponde con professionalità e partecipazione, mostrando una tavolozza timbrica ricca soprattutto negli impasti degli archi e nei legni, mentre il Coro preparato da Ciro Visco conferma ancora una volta uno stato di forma davvero eccellente. Le grandi pagine corali, dal Prologo fino agli interventi conclusivi, rappresentano alcuni dei momenti musicalmente più riusciti dell’intera serata, con una compattezza sonora e una precisione che fanno dimenticare quanto complesso sia l’equilibrio richiesto dalla scrittura di Gounod.

Il centro dello spettacolo rimane naturalmente la coppia protagonista. Vittorio Grigolo affronta Roméo con quella generosità scenica che costituisce da sempre il marchio della sua personalità artistica. È un interprete che divide, inevitabilmente. C’è chi vi riconosce una teatralità quasi debordante e chi, al contrario, vi legge un eccesso di esposizione emotiva, una teatralità molto esibita, quasi cinematografica, che rischia di trasformare Roméo in un personaggio più passionale che poetico, ma è difficile negare che pochi tenori contemporanei sappiano vivere il palcoscenico con altrettanta intensità. Il suo Roméo non è il giovane aristocratico malinconico della tradizione più elegante – da Alfredo Kraus a Benjamin Bernheim. È un personaggio sanguigno, impaziente, continuamente sospeso fra entusiasmo amoroso e disperazione. Vocalmente Grigolo tende ad affrontare Gounod con un fraseggio più italiano che francese, privilegiando l’impeto drammatico rispetto all’eleganza, alla morbidezza del legato e alle mezzevoci, gli acuti possono risultare generosi ma non sempre perfettamente rifiniti; la linea di canto perde talvolta omogeneità soprattutto nei momenti più lirici. Il suo Roméo convince soprattutto per la forza teatrale e l’immediatezza emotiva, mentre lascia aperta la discussione sull’aderenza allo stile di Gounod e sulla rifinitura vocale.

Accanto a lui, invece, Nino Machaidze costruisce una Juliette meno estroversa, ma musicalmente più rifinita. Il soprano georgiano nel tempo è passato a ruoli meno leggeri, addirittura veristi. La sua Juliette mantiene una vocalità luminosa, con un registro acuto saldo, ma le agilità sono un po’ meno fluide. Il controllo del legato permette comunque alla scrittura di Gounod di dispiegarsi con naturalezza. Il celebre valzer del primo atto evita ogni civetteria superficiale, privilegiando invece la costruzione progressiva del personaggio: la giovane fanciulla si trasforma presto nella donna consapevole del proprio destino, senza brusche cesure interpretative. È soprattutto negli ultimi due atti che la sua interpretazione acquista spessore. Qui la cantante abbandona ogni compiacimento virtuosistico per concentrarsi sul valore della parola, trovando accenti di autentica intensità drammatica.

Intorno alla coppia protagonista si muove una compagnia complessivamente solida. Mercutio trova in Mihai Damian la giusta miscela di brillantezza e inquietudine, evitando di trasformarsi nel semplice comprimario brillante, mentre il Frère Laurent di Nicolas Courjal (anche Duc de Vérone) acquista autorevolezza senza rigidità declamatoria. Ben caratterizzati anche i ruoli di Stéphano, Tybalt (Valerio Borgioni) e Capulet (Christian Senn), inseriti con equilibrio all’interno di un cast ben equilibrato che include Aya Wakizono (Stéphano), Géraldine Chauvet (Gertrude) e altri. Un problema spesso non risolto è quello della dizione, talora approssimativa per i cantanti non di madre lingua francese.

Il vero protagonista della serata è stato proprio Gounod. Perché Roméo et Juliette continua a essere, a quasi centosessant’anni dalla sua creazione, un’opera sorprendentemente moderna nella sua capacità di raccontare il tempo dell’amore. Non quello eroico o metafisico del romanticismo tedesco, né quello febbrile del verismo italiano, ma un amore fatto di esitazioni, di slanci improvvisi, di tenerezza quotidiana. Gounod non cerca mai l’effetto monumentale. Preferisce insinuarsi nelle pieghe psicologiche dei personaggi, affidando alle infinite sfumature della melodia il compito di raccontare ciò che le parole non riescono a dire.

È forse questa apparente semplicità ad averne ritardato la fortuna italiana. Per molto tempo il nostro teatro ha privilegiato conflitti più espliciti, passioni più incandescenti, gesti vocali più spettacolari. L’eleganza francese rischiava di apparire una forma di moderazione. Oggi, invece, proprio quella misura rivela tutta la sua forza. In un panorama teatrale spesso dominato dall’enfasi, Roméo et Juliette ricorda che anche la delicatezza può essere tragica e che il dolore non ha sempre bisogno di gridare.

⸪

La Gioconda

6 giugno 2026OttocentoArrigo Boito, Victor HugoRenato Verga

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Amilcare Ponchielli, La Gioconda

Napoli, Teatro di San Carlo, 16 aprile 2024

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Eccesso e splendore: La Gioconda al San Carlo o il ritorno del melodramma-monstre

La Gioconda al Teatro di San Carlo segna il ritorno del grand-opéra di Ponchielli dopo quasi mezzo secolo, sostenuto da un cast stellare con Netrebko, Kaufmann e Tézier. La produzione di Gilbert e la direzione di Steinberg valorizzano spettacolarità e tensione teatrale. Tra luci e ombre vocali, domina Tézier, mentre Netrebko affascina e Kaufmann mostra segni di stanchezza, ma musicalità e intelligenza interpretativa sono ancora raffinatissime.

Ci sono opere che appartengono al repertorio. E poi ci sono opere che appartengono al mito del repertorio. La Gioconda di Ponchielli rientra nella seconda categoria: titolo smisurato, melodramma ipertrofico, macchina teatrale che vive di eccessi, passioni incandescenti, veleni, inquisitori, cieche perseguitate, amanti fedifraghi e soprani chiamati non a cantare, ma a dominare la scena come creature larger than life. Un’opera che, quando funziona, travolge. Quando non funziona, diventa un monumentale feuilleton in costume.

Il ritorno al Teatro di San Carlo dopo quasi mezzo secolo — l’ultima apparizione napoletana risaliva al 1977 — ha dunque il sapore dell’evento. Questa Gioconda è stata vista come un segnale della volontà del San Carlo di riportare in repertorio grandi titoli spettacolari dell’Ottocento italiano giocando la carta più semplice e più efficace: un cast “all star” internazionali – Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Ludovic Tézier. Tre nomi che da soli bastano a trasformare ogni recita in una prima mondiale permanente, tra pubblico internazionale, biglietti introvabili e un’attesa febbrile che raramente accompagna oggi il melodramma ottocentesco. La cosa sorprendente è che, almeno per buona parte della serata, l’evento non ha deluso.

Bisogna dirlo subito: La Gioconda non è un’opera sottile. Ponchielli accumula effetti con l’entusiasmo di un architetto barocco davanti a una parete ancora troppo vuota. Il libretto di Arrigo Boito — sotto pseudonimo — prende Victor Hugo e lo trasforma in una Venezia notturna e delirante, popolata da spie, carnefici, amori impossibili e coincidenze degne del romanzo d’appendice. Ma proprio in questa sproporzione sta il fascino dell’opera. La Gioconda non chiede misura: pretende abbandono totale.

E Romain Gilbert, nella nuova produzione prodotta con il Liceu di Barcellona, sembra averlo capito bene. La sua regia evita tanto il polveroso archeologismo quanto la modernizzazione compulsiva. Non ci sono provocazioni né letture sociologiche infilate a forza. Gilbert preferisce costruire un universo visivo elegante, cupo, teatrale nel senso pieno del termine. Le scene di Etienne Pluss, mobili e severe, disegnano una Venezia livida, quasi da incubo acquatico, mentre i costumi di Christian Lacroix fanno ciò che i grandi costumi fanno in un grand-opéra: sedurre l’occhio senza divorare troppo l’azione.

E poi c’è un dettaglio intelligente nella regia: l’uso misurato della commedia dell’arte, soprattutto nella celeberrima “Danza delle ore”. Una scelta che evita il rischio-cartolina e restituisce alla pagina una vena ironica e inquieta. Persino il fuoco reale in scena — oggi rarità quasi sovversiva nei teatri prudentissimi — produce finalmente un effetto teatrale autentico, non digitale, non virtuale, non “concettuale”.

L’allestimento è anche legato al trentennale del debutto di Anna Netrebko, celebrato con questa recita speciale. La cantante affrontava il ruolo del titolo per la prima volta e lo fa in condizioni tutt’altro che ideali: febbre, indisposizione, persino la confessione pubblica di aver quasi perso la voce prima del quarto atto. Netrebko tende a nobilitare il personaggio con il suo carisma aristocratico e la sua presenza scenica regale, anche troppo: Gioconda è una cantante di strada veneziana, personaggio tormentato e visceralmente popolare. Alcuni suoni appaiono velati, certe discese nel grave risultano meno stabili, e la linea non possiede sempre quella continuità adamantina che il personaggio richiederebbe. Ma la forza dell’interpretazione supera di gran lunga le incrinature tecniche e la sua Gioconda è il centro magnetico dello spettacolo. Il suo «Suicidio!» non è soltanto un pezzo di bravura: è il collasso emotivo di una donna che ha consumato ogni possibilità di felicità. E in questa capacità di trasformare il canto in materia teatrale sta ancora oggi il segreto della cantante russa. La voce potrà aver perso parte dell’antica smaltatura; il magnetismo scenico, invece, resta intatto.

Accanto a lei, Ludovic Tézier domina la serata: il suo Barnaba è probabilmente il personaggio meglio risolto dell’intera produzione. Tézier possiede ciò che molti baritoni contemporanei inseguono invano: autorevolezza naturale. Non deve forzare il cinismo del personaggio; gli basta entrare in scena. Il fraseggio è scolpito con precisione aristocratica, il timbro mantiene quella nobiltà brunita che sembra fatta apposta per i grandi villain italiani dell’Ottocento. E soprattutto Tézier evita la trappola del cattivo monocorde: il suo Barnaba è viscido, manipolatore, ma anche lucidamente umano nella propria ossessione erotica e nel proprio nichilismo. Ogni sua apparizione rimette improvvisamente a fuoco l’opera.

Più problematico, invece, Jonas Kaufmann. Il pubblico lo accoglie come una divinità wagneriana precipitata nella laguna veneziana, ma basta poco per capire che qualcosa non funziona davvero. La musicalità è ancora raffinatissima; l’intelligenza interpretativa rimane superiore alla media; le mezzevoci conservano fascino. Ma la voce appare stanca, asciugata, spesso opaca. Gli acuti non si aprono con libertà, il legato fatica, il fraseggio sembra costruito per compensare una difficoltà tecnica ormai evidente. Il problema è che Enzo Grimaldo non perdona. È un ruolo che richiede slancio continuo, ampiezza, fiato generoso, e Kaufmann oggi sembra affrontarlo come un uomo costretto a negoziare continuamente con il proprio strumento. «Cielo e mar» resta musicalmente intelligentissimo, ma emotivamente incompleto: più meditazione crepuscolare che esplosione lirica. Si ascolta con rispetto, talvolta con ammirazione, ma anche con una punta di malinconia.

Non memorabile Eve-Maud Hubeaux come Laura. La voce manca del peso specifico necessario, soprattutto nella zona grave, e il personaggio rimane sfocato. Alexander Köpeczi offre invece un Alvise autorevole e vocalmente sonoro, mentre Kseniia Nikolaieva disegna una Cieca intensa, scenicamente efficacissima, pur con qualche rigidità nell’emissione e una dizione incomprensibile. Molto efficace l’Isoppo/Arlecchino di Roberto Covatta.

Protagonista della serata è Pinchas Steinberg. Il direttore israeliano restituisce all’orchestra del San Carlo un suono compatto, teatrale, ricco di colori. Steinberg non è un direttore “visionario” nel senso modaiolo del termine: non cerca riletture eccentriche né effetti da laboratorio interpretativo. Fa qualcosa più raro oggi: dirige l’opera come opera. Tiene insieme l’enorme macchina di Ponchielli con lucidità narrativa, valorizza i concertati, accompagna i cantanti senza servilismi, costruisce tensione nei momenti cruciali. E soprattutto restituisce dignità sinfonica a una partitura che troppo spesso viene trattata come puro accompagnamento vocale. Gli ottoni risuonano con magnificenza quasi verdiana; gli archi ritrovano smalto; i legni emergono con nitidezza sorprendente.

Anche il coro del San Carlo, preparato da Fabrizio Cassi, offre una prova di grande solidità nonostante non sempre si riveli perfettamente coeso. Ne La Gioconda il coro non è decorazione: è folla, rito, minaccia, spettacolo dentro lo spettacolo. E qui funziona davvero come organismo teatrale vivo.

Alla fine della serata, il trionfo del pubblico è inevitabile. Ma la vera domanda è un’altra: perché La Gioconda continua a esercitare un fascino così potente nonostante tutte le sue assurdità narrative e le sue sproporzioni musicali?

Forse perché appartiene a un’idea di melodramma oggi quasi estinta: quella in cui il teatro lirico non aveva paura dell’eccesso. Non temeva di essere smisurato, sentimentale, grandioso, perfino implausibile. Tutto in La Gioconda vive sopra la soglia del buon gusto, e proprio per questo — quando interpreti, direttore e teatro riescono davvero a crederci — accade qualcosa di rarissimo: il melodramma smette di essere reperto museale e torna a essere spettacolo vivo. Per appagare il noistro guilty pleasure.

⸪

I Lituani

30 Maggio 2026OttocentoAntonio GhislanzoniRenato Verga

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Amilcare Ponchielli, I Lituani

Vilnius, Lietuvos nacionalinis teatras, 31 gennaio 2026

★★★☆☆

(video streaming)

Vilnius riscopre Ponchielli: I Lituani come simbolo nazionale

I Lituani nel 1874 segnarono il primo grande successo di Ponchielli. Opera patriottica e monumentale, influenzata da Verdi, fu apprezzata per cori e orchestrazione, ma criticata per la complessità drammatica. Oggi rivive a Vilnius in un allestimento monumentale percepito come una celebrazione epica dell’identità lituana e della libertà nazionale.

Quando l’opera I Lituani debuttò al Teatro alla Scala il 7 marzo 1874, l’accoglienza fu nel complesso molto favorevole e rappresentò il primo vero grande successo milanese di Amilcare Ponchielli. L’opera arrivava dopo anni difficili per Ponchielli, che fino ad allora era considerato un autore promettente ma non ancora consacrato. La commissione della Scala, sostenuta da Casa Ricordi, fu decisiva per la sua carriera.

Prologo. XIV secolo, Lituania. Dai merli di un castello, Albano, un vecchio bardo, lamenta che il suo paese sta per essere distrutto dai Teutoni. Aldona, una principessa lituana, si interroga sulla sorte di suo fratello Arnoldo e di Walter, suo marito, e invita tutti a pregare. Arnoldo e Walter tornano e annunciano un atroce tradimento da parte di Vitoldo, uno dei loro capi, che ha portato alla sconfitta dell’esercito lituano. Walter racconta a sua moglie di voler usare la sua educazione tedesca per sconfiggere i Cavalieri Teutonici e le giura amore eterno prima di partire per vendicare i lituani.
Atto I. Dieci anni dopo, nella piazza della cattedrale di Marienburg, i Cavalieri Teutonici festeggiano il nuovo Gran Maestro dell’Ordine Teutonico, Corrado Wallenrod, che in realtà è Walter. Vitoldo è furioso, perché ritiene che il Gran Maestro dovrebbe essere lui. Dieci prigionieri lituani in catene vengono condotti sul luogo del sacrificio in onore di Corrado durante i festeggiamenti; Arnoldo è uno di loro. Corrado li libera inaspettatamente e, in seguito, Arnoldo si rende conto che Corrado è in realtà Walter. Arnoldo incontra sua sorella, Aldona, che è venuta a Marienburg dopo essere entrata in convento, nella speranza di trovare Walter. Albano, Arnoldo e Aldona partono alla ricerca di Walter nel castello.
Atto II. In una grande sala del castello dove si tiene la celebrazione, Corrado invita tutti a ballare e a cantare. Arnoldo e Aldona, travestiti da menestrelli, cantano una canzone sul triste destino della Lituania, che ne predice anche l’imminente liberazione. I Cavalieri Teutonici si oppongono e Corrado si scaglia contro Arnoldo, mentre Aldona cerca di separarli. Corrado ordina ai cavalieri di rinfoderare le spade e Albano cerca di convincere Corrado a non rivelare la sua vera identità. Vitoldo riconosce Aldona, ma Corrado ordina che il giudizio contro Aldona e Arnoldo sia aggiornato affinché la festa possa continuare.
Atto III. Aldona emerge dalle rovine di un chiostro, nei pressi del luogo in cui è in corso una battaglia tra i lituani e i Cavalieri Teutonici. Incontra Walter e nutre speranze di un futuro felice all’insegna dell’amore, ma Walter è stato tradito per aver causato la sconfitta dei Cavalieri Teutonici per mano dei lituani. Più tardi, tornati al castello, Albano comunica a Walter che un tribunale segreto lo ha condannato a morte. Piuttosto che cadere nelle mani del nemico, Walter beve del veleno ed esalta la vittoria dei lituani, chiedendo ad Albano di portare ad Aldona il suo ultimo saluto. Aldona arriva e Walter muore tra le sue braccia. I Willi, spiriti divini della Lituania, giungono per accogliere l’anima del glorioso guerriero.

La prima fu diretta da Franco Faccio e furono notati la grandiosità “alla francese” dell’opera, l’influenza di Giuseppe Verdi, in particolare di Aida, e la ricchezza corale e orchestrale. Molto apprezzato fu il tono patriottico: gli spettatori milanesi lessero nella lotta dei lituani contro i Cavalieri Teutonici un parallelo con le aspirazioni nazionali italiane dell’epoca.

Tuttavia il successo non fu completamente trionfale né stabile. Diverse critiche evidenziarono la complessità del libretto di Antonio Ghislanzoni, una certa pesantezza drammatica e la scrittura musicale giudicata da alcuni «troppo densa» e difficile. Proprio per questo Ponchielli rimise mano all’opera quasi subito e nel 1875 presentò alla Scala una seconda versione ampliata e rivista, con nuove scene, danze e modifiche importanti soprattutto nel finale e nelle arie principali. Per qualche anno I Lituani continuò comunque a circolare con buon successo anche fuori Milano, e fu ripreso persino da Arturo Toscanini alla Scala nel 1903. Poi però l’opera scomparve gradualmente dal repertorio, oscurata dal successo enorme di La Gioconda.

Ora I Lituani di Amilcare Ponchielli vengono allestiti al Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras di Vilnius. Un evento culturale e simbolico, più che una semplice ripresa operistica. La produzione è stata presentata come una sorta di “opera della libertà”, legata ai temi dell’identità nazionale lituana, della resistenza e del patriottismo e la direttrice del teatro, Laima Vilimienė, ha sottolineato il valore contemporaneo dell’opera, collegandolo anche al contesto geopolitico europeo e alla guerra in Ucraina. Anche OperaVision, che ha diffuso lo spettacolo in streaming, ha insistito sul valore identitario dell’opera, osservando che «nessun’altra nazione può vantare un’opera che porta il proprio nome».

Anche la messa in scena di Hugo de Ana – regista, scenografo e costumista – nella sua monumentalità e simbologia è stata percepita come una celebrazione epica dell’identità lituana e della libertà nazionale. Visivamente non hanno apportato molto di più il video design di Sergio Metalli e le coreografie di Michele Cosentino.

Per la produzione registrata al Lithuanian National Opera and Ballet Theatre, la direzione musicale è stata affidata a Modestas Pitrėnas. Eccellente il suo lavoro orchestrale che ha bilanciato la predominanza della melodia con un sofisticato interesse per il colore orchestrale, mettendo in luce il carattere italiano della partitura senza sacrificare la ricchezza timbrica.

Il tenore Kristian Benedikt, interprete di Corrado/Walter, si è rivelato vocalmente imponente e adatto alla scrittura spinto-eroica di Ponchielli, anche se si è notata qualche durezza negli acuti e un suono talvolta troppo vibrato. Meglio il soprano Jūratė Švedaitė-Waller, Aldona, interprete dal colore scuro e drammatico della voce, particolarmente efficace nelle grandi linee melodiche malinconiche dell’opera. Musicalmente omogenei gli altri interpreti, anche se senza personalità particolarmente dominanti.

La produzione di Vilnius non ha utilizzato semplicemente la versione originale del 1874, ma una forma sostanzialmente basata sulla revisione del 1875, ulteriormente ricostruita e ampliata attraverso il lavoro sui manoscritti e sulle fonti storiche. Gianluca Marcianò e il team musicologico hanno reintegrato pagine tagliate e materiali provenienti dalle diverse redazioni dell’opera, lavorando sui manoscritti conservati e sulle edizioni Ricordi. La produzione è stata presentata come la versione “più completa e autentica” oggi disponibile.

Lo spettacolo è stato interpretato come un importante progetto di cooperazione culturale italo-lituana. Tanto che nel 2026 l’Istituto Italiano di Cultura di Vilnius ha inaugurato una “Sala Ponchielli”, celebrando proprio il legame creato attorno a I Lituani.

⸪

Werther

29 Maggio 2026OttocentoÉdouard Blau, Georges Hartmann, Johann Wolfgang von Goethe, Paul MilletRenato Verga

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Jules Massenet, Werther

★★★★★

Parigi, Opéra Bastille, 1 gennaio 2010

(live streaming)

Il trionfo della malinconia

La fortunata produzione del Werther di Benoît Jacquot presentata all’Opéra Bastille nel 2010 con la direzione musicale di Michel Plasson si rivela uno dei vertici dell’interpretazione massenetiana.

Massimo specialista della tradizione francese, Plasson fa emergere Werther non come un semplice dramma romantico lacrimevole, ma come una sottile tragedia psicologica. Grande conoscitore del rapporto fra parola, canto e orchestra nella tradizione dell’opéra lyrique, la sua interpretazioni di Massenet — insieme a quelle di Gounod e Offenbach — è un autentico modello nella storia del repertorio francese.

Jonas Kaufmann offre un Werther di impressionante complessità psicologica. La sua interpretazione sfugge sia al puro eroismo tenorile sia all’abbandono decadente: il personaggio emerge come un uomo divorato da un’assoluta incapacità di adattarsi alla realtà. Vocalmente, Kaufmann domina il ruolo con una tavolozza ricchissima di colori scuri, mezzevoci raffinatissime e slanci appassionati sempre controllati. L’aria «Pourquoi me réveiller» non è trattata come semplice pezzo di bravura, ma come l’esplosione disperata di un’anima ormai sull’orlo dell’annientamento. La dizione francese, accurata e naturale, contribuisce a rendere il personaggio profondamente credibile.

Accanto a lui, Sophie Koch costruisce una Charlotte intensa e dolorosamente trattenuta. Il suo timbro caldo e vellutato si adatta perfettamente alla malinconia del personaggio. Koch evita ogni enfasi melodrammatica e sceglie invece la via della sottrazione: la sua Charlotte vive nel conflitto continuo tra dovere e desiderio, tra disciplina morale e passione repressa. Proprio questa misura interpretativa rende ancora più sconvolgente il progressivo cedimento emotivo del personaggio nel terzo e quarto atto.

Anche il cast di fianco si mantiene su livelli molto elevati. Ludovic Tézier offre un Albert nobile e umano, mai ridotto al semplice rivale convenzionale. Anne-Catherine Gillet tratteggia una Sophie luminosa e delicata, efficace contrappunto alla cupezza dei protagonisti. Alain Vernhes è un autorevole Bailli.

La regia di Benoît Jacquot si distingue per sobrietà e precisione cinematografica. Lontano dalle provocazioni spesso gratuite di tanto teatro contemporaneo, Jacquot costruisce uno spazio essenziale, dominato da tonalità fredde e da una geometria quasi claustrofobica. I personaggi sembrano imprigionati in ambienti che riflettono la loro incapacità di comunicare davvero. I movimenti scenici sono minimi, ma ogni gesto acquista peso drammatico. La recitazione, curata nei dettagli, privilegia sguardi, silenzi e distanze fisiche, trasformando il dramma sentimentale in una tragedia dell’incomunicabilità.

⸪

Evgenij Onegin

29 Maggio 2026OttocentoAleksandr PuškinRenato Verga

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, Evgenij Onegin

★★★★☆

Vienna, Staatsoper, 28 maggio 2026

(diretta streaming)

Onegin secondo Černjakov: anatomia di un fallimento sentimentale

La storica regia di Dmitrij Černjakov trasforma Evgenij Onegin in un dramma psicologico claustrofobico, dove la società sostituisce il destino e l’amore fallisce per ritardo emotivo. Straordinaria Asmik Grigorian come Tat’jana, intensa e modernissima, sostenuta dalla direzione elegante di Timur Zangiev. Una lettura radicale, priva di romanticismo consolatorio, che rivela tutta la crudeltà nascosta del capolavoro di Čajkovskij.

Evgenij Onegin di Čajkovskij appartiene a quella ristretta categoria di opere che continuano a colpire non soltanto per la bellezza della musica, ma per la lucidità quasi spietata con cui osservano il comportamento umano. Al centro della vicenda non c’è infatti un eroe romantico travolto dal destino, bensì un uomo incapace di riconoscere l’amore quando lo incontra e pronto a desiderarlo solo quando è diventato irraggiungibile. È una tragedia costruita non sull’eccezionalità degli eventi, ma sul ritardo emotivo, sull’incapacità di capire il momento giusto. Ed è proprio questa dimensione, profondamente moderna, che la celebre produzione firmata da Dmitrij Černjakov per il Bol’šoj — nata ormai vent’anni fa, quando il regista non era ancora il nome di riferimento che sarebbe poi diventato nei maggiori teatri europei — porta alle estreme conseguenze.

Černjakov non si limita a mettere in scena Onegin: lo seziona, lo ricostruisce, lo trasforma in una sorta di esperimento sociale. Scompare completamente la Russia romantica fatta di campagne, stagioni e paesaggi interiori riflessi nella natura. Non esistono più i grandi quadri lirici tradizionali né l’idea di uno spazio aperto capace di dare respiro alla musica. Tutto accade in ambienti chiusi, domestici, borghesi o aristocratici, volutamente soffocanti. La società smette di essere semplice cornice narrativa e diventa il vero motore drammatico dell’opera.

È una scelta decisiva, perché sposta l’asse della tragedia. In questa lettura non sono il destino o il fato a distruggere i personaggi: è il peso continuo dello sguardo altrui. L’opera perde così il respiro del poema romantico e assume quello di un lungo dramma da camera. La festa, in particolare, diventa il centro nascosto dell’intera costruzione teatrale: non un momento di evasione o di brillantezza mondana, ma un dispositivo di controllo sociale. I personaggi non riescono mai davvero a incontrarsi nella libertà dell’emozione. Ogni gesto, ogni confessione, ogni esitazione avviene sotto la pressione costante di una comunità che osserva, giudica, interferisce.

In questo senso, il trasferimento di tutta l’azione “all’interno” rende esplicito qualcosa che in Čajkovskij era già presente in filigrana: il dramma nasce dalla società molto più che dal destino. La crudeltà dell’opera non sta nell’inevitabilità degli eventi, ma nella loro evitabilità. Ed è qui che la regia di Černjakov diventa particolarmente inquietante.

L’esempio più evidente è probabilmente il duello tra Onegin e Lenskij. Nella tradizione teatrale questo episodio rappresenta uno dei momenti simbolicamente più forti dell’opera: una scena sospesa tra fatalismo romantico, amicizia tradita e codice d’onore. Černjakov smonta completamente questa aura. Il duello perde ogni dimensione rituale o “mitica” e diventa un incidente nato da un conflitto gestito male, da una catena di comportamenti stupidi e impulsivi che nessuno riesce a fermare. La morte di Lenskij non appare come il compimento poetico di una tragedia, ma come qualcosa di banalmente evitabile.

È un cambiamento cruciale, perché sostituisce l’idea romantica del fato con quella, molto più scomoda, della responsabilità quotidiana. Nessuno è davvero innocente. Nessuno può rifugiarsi dietro il destino. Anche alcuni dettagli apparentemente minori confermano questa volontà di rilettura: basti pensare alla scelta di affidare a Lenskij i couplets di Monsieur Triquet o a quella di far riemergere il duetto tra Tat’jana e Ol’ga nel caos generale della festa, con un solo invitato che ascolta rapito le due ragazze mentre tutto intorno continua a muoversi indifferentemente.

Parallelamente, i personaggi vengono privati della loro dimensione archetipica e ripensati come figure profondamente psicologiche. Tat’jana non è più soltanto la giovane sensibile del romanzo in versi di Puškin, ma una donna che osserva il mondo circostante, ne assorbe i codici e finisce per trasformarsi completamente. La sua evoluzione nella seconda parte dell’opera non appare come una semplice maturazione romantica, ma come il risultato di una lenta interiorizzazione delle regole sociali.

Anche Onegin cambia radicalmente. Non è più soltanto il classico dandy cinico e disilluso, ma un individuo incapace di abitare davvero qualunque contesto umano. La sua freddezza iniziale non nasce dalla sicurezza, ma dal disadattamento; il suo rifiuto di Tat’jana non è lucidità, ma incapacità emotiva. E quando finalmente comprende ciò che ha perduto, la sua disperazione non assume il carattere della redenzione tragica: appare piuttosto come il sintomo di un ritardo insanabile.

La produzione viennese riprende integralmente questa impostazione e la rafforza attraverso un lavoro attoriale di precisione quasi ossessiva. Il celebre spazio unico dominato dal grande tavolo centrale diventa una metafora estremamente chiara: la società come superficie continua di negoziazione, scontro e controllo reciproco. Non esistono veri cambi di ambiente perché non esiste alcuna possibilità di fuga. Campagna, città, ballo, salotto aristocratico: tutto sembra appartenere allo stesso universo chiuso.

Ed è inevitabile, a questo punto, il confronto con le produzioni più tradizionali, come quelle storiche del Metropolitan Opera o di molte grandi messinscene russe. In quelle letture il mondo di Onegin mantiene una struttura narrativa più esterna e riconoscibile: la campagna, il ballo, il duello, San Pietroburgo sono luoghi distinti, ognuno con una precisa funzione drammatica e visiva. L’emozione passa anche attraverso la varietà scenica, e la musica di Čajkovskij può aprirsi con maggiore naturalezza al lirismo.

Nel teatro di Černjakov, invece, questa varietà viene volutamente compressa. Il rischio potrebbe essere quello di una certa uniformità visiva o persino di una freddezza emotiva. Eppure è proprio qui che la produzione trova la sua forza più autentica. Quella che inizialmente può sembrare distanza si trasforma progressivamente in una forma di prossimità quasi insostenibile. Non esiste più la distanza estetica che consente allo spettatore di contemplare la tragedia dall’esterno. Tutto accade troppo vicino, in uno spazio emotivamente saturo dal quale sembra impossibile uscire. Contribuiscono molto a questo risultato i costumi di Maria Danilova, eleganti ma privi di ogni nostalgia decorativa, e soprattutto il magnifico lavoro sulle luci di Gleb Filshtinsky, capace di trasformare lo spazio scenico in una continua zona di pressione psicologica.

Dal punto di vista musicale, un’impostazione simile produce inevitabilmente un effetto ambivalente. L’assenza di grandi aperture sceniche concentra l’attenzione sull’orchestra e sulle voci, amplificando la dimensione interiore della partitura. Allo stesso tempo, però, il lirismo di Čajkovskij entra continuamente in attrito con la durezza del dispositivo teatrale costruito dalla regia. Ed è proprio questa frizione a rendere il progetto così interessante: la musica sembra voler offrire conforto emotivo mentre la scena ne rivela la violenza nascosta. La produzione non illustra l’opera, la interroga costantemente.

A guidare musicalmente questo equilibrio delicatissimo è Timur Zangiev, autore di una direzione chiara, elegante e sempre controllata. Il suo approccio evita ogni enfasi spettacolare e privilegia invece una lettura intima, coerente con l’idea di Čajkovskij di definire Onegin come “scene liriche” piuttosto che come grande opera teatrale. Colpisce soprattutto la capacità di sospendere il tempo nei momenti centrali del dramma e l’attenzione continua all’equilibrio tra orchestra e palcoscenico.

Il vero fulcro del successo della produzione resta però Asmik Grigorian. La sua Tat’jana è una delle interpretazioni più impressionanti della scena contemporanea, forse addirittura definitiva per intensità drammatica, qualità vocale e precisione scenica. La recitazione è costruita su dettagli minimi ma continui, mentre il controllo dinamico della voce appare assoluto. Straordinaria soprattutto la trasformazione nella seconda parte, dove la ragazza di campagna lascia spazio a una figura aristocratica completamente diversa senza che si perda mai la memoria emotiva del personaggio iniziale.

La scena della lettera rappresenta il vertice dell’intera produzione. È il momento in cui musica, psicologia e regia raggiungono una perfetta unità. La Grigorian costruisce una Tat’jana che perde progressivamente il controllo di sé stessa, trasformando la scena in un’esperienza quasi mentale. Non si assiste semplicemente alla scrittura di una lettera d’amore: si entra dentro un processo psicologico in tempo reale, in una sospensione assoluta del tempo teatrale. È il punto in cui l’intero impianto registico di Černjakov trova la sua piena giustificazione.

Più positivo che entusiastico il giudizio su Boris Pinkhasovič. La voce è solida, ben proiettata e musicalmente affidabile, ma l’interpretazione manca talvolta di carisma, soprattutto nella prima parte dell’opera, dove il personaggio avrebbe bisogno di una presenza più incisiva e magnetica.

Di fortissimo impatto emotivo è invece il Lenskij di Bogdan Volkov. La sua celebre aria rappresenta uno dei momenti culminanti della serata, grazie a un’interpretazione immediata, vulnerabile e vocalmente sicura. È probabilmente uno dei personaggi più riusciti dell’intera produzione, anche perché riesce a mantenere una spontaneità umana che nel mondo costruito da Černjakov appare quasi disarmante.

Autorevole e misuratissimo il Gremin di Dmitrij Ul’ianov, capace di dare all’“Aria della felicità coniugale” una nobiltà autentica, priva di ogni sentimentalismo eccessivo. Molto coerente, nel complesso, l’intero cast della Wiener Staatsoper, con l’ottima Elena Manistina nel ruolo di Larina, Daria Suškova come Ol’ga, Elena Zaremba nei panni della njanja Filippevna e Dan Paul Dumitrescu come Zareckij.

Alla fine, ciò che emerge da questa lettura è un Onegin radicalmente privo di consolazione romantica. Non esiste destino, non esiste fatalità poetica, non esiste nemmeno una vera redenzione. Esiste soltanto il tempo che passa e rende irreparabile ciò che avrebbe potuto essere diverso. Ed è forse proprio questa la lezione più dura, ma anche più moderna, della produzione di Černjakov: l’amore non fallisce per sfortuna. Fallisce per ritardo.

Per pochi giorni ancora la ripresa in diretta dello spettacolo è disponibile sul sito del teatro.

⸪

La pulzella d’Orléans

27 Maggio 2026OttocentoFriedrich SchillerRenato Verga

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, La pulzella d’Orléans

Amsterdam, het Muziektheater, 19 novembre 2025

★★★★★

(video streaming)

La Pulzella sotto processo: Černjakov rilegge Čajkovskij

La pulzella d’Orléans di Čajkovskij diretta da Dmitri Černjakov, trasforma Giovanna d’Arco in un’imputata contemporanea, vittima di un processo collettivo. Regia cupa e visionaria, lettura politica e psicologica, scene claustrofobiche e straordinaria intensità musicale trovano in Elena Stikhina una protagonista magnetica e tragica, capace di dominare vocalmente e teatralmente l’intero spettacolo.

Nel panorama operistico contemporaneo esistono registi che illustrano un’opera e altri che la rifondano. Dmitri Černjakov appartiene alla seconda categoria. La pulzella d’Orléans per il Nationale di Amsterdam non è semplicemente una nuova produzione del rarissimo capolavoro di Čajkovskij: è un processo critico intentato contro il mito di Giovanna d’Arco, contro la società che crea gli eroi per poi sacrificarli, e persino contro il teatro musicale stesso, quando questo si limita a custodire reliquie senza interrogarle.

L’opera di Čajkovskij non gode della fama di Evgenij Onegin o della Dama di picche. Da sempre considerata un’opera problematica — troppo francese per essere veramente russa, troppo russa per aderire davvero al grand-opéra francese — La pulzella d’Orléans è rimasta ai margini del repertorio. Eppure, proprio questa sua natura irrisolta sembra avere attirato Černjakov, che trasforma le debolezze drammaturgiche del libretto in materia viva di teatro.

L’idea centrale della regia è semplice e radicale: tutta l’azione si svolge in un tribunale contemporaneo. Giovanna non è più la santa guerriera immersa nella Francia medievale, ma una donna incarcerata in una gabbia metallica, imputata in un processo pubblico che richiama tanto i tribunali politici dei regimi autoritari quanto i moderni processi mediatici. Il dispositivo scenico ideato da Černjakov è uno spazio ligneo, rotante di 90° ad ogni atto, continuamente riconfigurato, che assume di volta in volta la funzione di aula giudiziaria, chiesa, spazio mentale, camera della memoria, inferno psicologico.

La scelta potrebbe apparire prevedibile — il teatro contemporaneo ama i tribunali… — ma qui il meccanismo funziona perché non è soltanto simbolico. Černjakov comprende che il vero centro dell’opera non è l’epica nazionale, bensì la violenza dello sguardo collettivo esercitato su una donna visionaria. Tutto ciò che accade sulla scena nasce dalla tensione tra l’individuo e la massa. Il coro, magnificamente preparato, non è mai sfondo decorativo: è giuria, folla, apparato statale, comunità isterica. Nei momenti migliori dello spettacolo sembra quasi di assistere a un’opera di Musorgskij filtrata attraverso Kafka.

Černjakov elimina i balletti e interviene sulla struttura dell’opera con tagli e ricomposizioni che hanno fatto discutere, ma che risultano teatralmente efficaci. La drammaturgia originale di Čajkovskij procede infatti per quadri spesso statici; qui invece il flusso scenico diventa continuo, ossessivo, cinematografico. I salti temporali, le allucinazioni, le reminiscenze e i frammenti mentali di Giovanna si sovrappongono in una narrazione volutamente instabile.

Eppure proprio questa frizione produce l’interesse dello spettacolo. Černjakov non cerca mai la “naturalezza” illustrativa. La sua regia vive di attrito. Quando la musica si espande liricamente, la scena spesso si contrae in una dimensione soffocante; quando il coro esplode monumentalmente, la protagonista appare ancora più sola. Il risultato è un continuo senso di disagio, di incompatibilità tra il mondo interiore di Giovanna e il sistema che la circonda.

In questo contesto Elena Stikhina offre una prova straordinaria. La sua Giovanna non possiede nulla della vergine guerriera tradizionale: è fragile, febbrile, allucinata, ma anche dotata di una forza magnetica irresistibile. Vocalmente il ruolo è micidiale, sospeso tra lirismo slavo e declamazione grandiosa, ma il soprano russo riesce a dominarlo con impressionante continuità. La voce conserva luminosità anche nei passaggi più drammatici, gli acuti non perdono mai il centro espressivo e il fraseggio evita ogni retorica eroica. Oltre che il canto, colpisce la qualità della presenza scenica: Stikhina costruisce una figura attraversata da tremori interiori continui, come se il corpo stesso fosse il campo di battaglia tra fede e persecuzione.

La regia insiste molto sul tema della violenza esercitata sul corpo femminile. Giovanna viene esposta, umiliata, manipolata fisicamente dalla collettività maschile che pretende di giudicarla. In alcune scene — il controllo della verginità, il travestimento forzato, la reclusione — Černjakov sfiora volutamente l’insopportabile. Non c’è alcuna idealizzazione mistica: la santità nasce qui come residuo estremo di resistenza psicologica.

Accanto a Stikhina, Allan Clayton disegna un Carlo VII lontanissimo dall’iconografia regale tradizionale. È un uomo debole, quasi infantile, schiacciato dal proprio ruolo politico. Il tenore inglese evita intelligentemente ogni monumentalità e canta con eleganza nervosa, facendo emergere tutta la fragilità morale del personaggio. Nadežda Pavlova, splendida Agnès Sorel, introduce invece un elemento ambiguo e seduttivo che la regia utilizza come contrappunto mondano alla purezza tormentata di Giovanna. Molto forte anche il contributo di Gábor Bretz nel ruolo del padre Thibaut: Černjakov lo trasforma in una sorta di fanatico populista contemporaneo, ossessionato dal controllo morale della figlia. È uno dei personaggi più inquietanti della produzione, perché incarna quella violenza privata e familiare che precede la violenza pubblica del processo.

Eccellenti anche gli altri interpreti: Vladislav Sulimskij (Dunois); Andrej Žilikhovskij (Lionel); John Relyea (L’Arcivescovo); Oleksiy Palchykov (Raimond) e Patrick Guetti nelle tre parti di Bertrand, Lauret e del guerriero. Ricordiamo anche la Voce dal cielo di Eva Rae Martinez (Dutch National Opera Studio) mentre un momento di commozione particolare è quello del canto del Menestrello (qui una guardia) di Tigran Matinyan, membro del coro del teatro, una compagine che raggiunge livelli impressionanti di precisione e intensità teatrale.

Sul piano musicale, Valentin Uryupin dirige con energia quasi febbrile. La partitura di Čajkovskij emerge in tutta la sua natura ibrida: da un lato il gigantismo del grand-opéra, dall’altro il lirismo intimo e malinconico tipicamente russo. Uryupin evita sia il puro spettacolarismo sia l’eccesso sentimentale, mantenendo una tensione costante che rende l’opera sorprendentemente compatta mentre la Nederlands Philharmonisch Orchestra risponde con sonorità dense, scure, spesso incandescenti.

Ma ciò che rende ulteriormente memorabile questo spettacolo è il finale. Tradizionalmente Giovanna muore sul rogo; Černjakov trasforma invece l’esecuzione in un atto di distruzione reciproca. Giovanna si incendia trascinando con sé l’intero tribunale, quasi volesse annientare il mondo che l’ha condannata. È un finale apocalittico, violentemente politico, che rompe definitivamente ogni residuo di agiografia. La vittima non accetta più il martirio passivamente: restituisce alla società la propria crudeltà.

Černjakov non “attualizza” Čajkovskij nel senso banale del termine: scava nell’opera fino a farne emergere il nucleo traumatico. E quel nucleo parla chiaramente al presente: il fanatismo collettivo, la paura della diversità, la costruzione politica dell’eroe, la persecuzione dell’individuo visionario.

Questa Pulzella d’Orléans non è uno spettacolo consolatorio. Non offre bellezza decorativa né rassicurazione storica. È un’esperienza dura, talvolta persino crudele, ma proprio per questo profondamente viva. In un’epoca in cui molta regia d’opera si limita a produrre eleganti esercizi estetici, Černjakov realizza qualcosa di molto più raro: teatro necessario.

Lo spettacolo è prodotto col Metropolitan Theatre di New York ed è disponibile su ArteTv.

⸪

Tancredi

22 Maggio 2026OttocentoGaetano Rossi, VoltaireRenato Verga

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Gioachino Rossini, Tancredi

Roma, Teatro dell’Opera, 19 maggio 2026

★★★★☆

(video streaming)

Da Pesaro a Roma, da Pirandello a Cuticchio: il nuovo Tancredi romano

Al Teatro dell’Opera di Roma, Tancredi rivela tutta la modernità del Rossini tragico. Michele Mariotti dirige con straordinaria finezza una partitura sospesa tra eleganza melodica e tensione drammatica, valorizzata dalle intense prove di Carlo Vistoli e Martina Russomanno. Visionaria la regia di Emma Dante, che trasforma l’opera in un teatro di pupi siciliani immerso in atmosfere fiabesche e malinconiche.

Svolta decisiva nella carriera di Gioachino Rossini e, più in generale, nella storia dell’opera italiana dell’Ottocento, Tancredi segna, come osserva Giovanni Carli Ballola, «l’inizio di un nuovo ciclo nel quale la prima, raggiunta maturità rossiniana fa tutt’uno con una svolta storica dell’opera italiana». Con quest’opera Rossini abbandona definitivamente molti degli schemi del melodramma settecentesco per inaugurare un linguaggio teatrale nuovo, fondato su una più intensa continuità drammatica, su un uso modernissimo dell’orchestra e su una fusione sorprendente tra eleganza melodica e profondità espressiva.

Fin dalle prime battute emerge una concezione musicale radicalmente diversa rispetto alle opere precedenti. I recitativi diventano rapidi, nervosi, essenziali; scompaiono le lunghe sospensioni contemplative dell’opera seria tradizionale e l’azione acquista una fluidità inedita. Rossini concentra il fulcro drammatico nelle grandi scene d’assieme e nel dialogo continuo tra canto e orchestra. Quest’ultima non accompagna più semplicemente le voci, ma partecipa attivamente alla costruzione della tensione teatrale, suggerendo moti interiori, inquietudini e presagi.

Fu proprio questa qualità a colpire profondamente Stendhal, che nella Vie de Rossini considerò Tancredi il vertice assoluto dell’arte rossiniana. Secondo lo scrittore francese, l’opera realizza una perfetta sintesi tra la purezza della cantabilità italiana e la ricchezza armonica della tradizione tedesca. Dopo Tancredi, Stendhal dichiarò provocatoriamente di vedere soltanto un «precipizio», quasi che Rossini non fosse più riuscito a raggiungere una simile perfezione. Giudizio certamente eccessivo, ma che testimonia l’impressione straordinaria prodotta da una partitura caratterizzata da limpidezza stilistica, trasparenza melodica e concentrazione drammatica rarissime.

La prima versione dell’opera debuttò a Venezia nel febbraio del 1813, quasi contemporaneamente all’insuccesso de Il signor Bruschino. Pochi mesi dopo, però, Rossini rimise mano alla partitura per la ripresa ferrarese, scegliendo di ripristinare il finale tragico previsto dal Tancrède di Voltaire da cui è tratto il libretto. Proprio la conclusione del secondo atto rappresenta uno dei vertici drammatici dell’intera produzione rossiniana. La cosiddetta “gran scena di Tancredi” si apre con un’introduzione orchestrale dal carattere cupo e quasi beethoveniano, nella quale archi e fiati disegnano un paesaggio sonoro inquieto e desolato. Tancredi, convinto del tradimento di Amenaide, cerca la morte in battaglia. La cavatina «Ah, che scordar non so» raggiunge una straordinaria intensità emotiva grazie al contrasto tra l’oscurità orchestrale iniziale e la trasparenza nostalgica della linea vocale. Rossini evita ogni enfasi retorica e costruisce invece un canto intimo, percorso da dolore trattenuto e malinconia.

Nella versione ferrarese il lieto fine veneziano venne sostituito da un epilogo tragico suggerito dal conte Luigi Lechi, ammiratore di Voltaire. Dopo il coro dei siracusani, Tancredi rimane solo con Amenaide ma continua a rifiutarsi di ascoltarla. Intona allora il rondò «Perché turbar la calma», pagina di altissima nobiltà espressiva nella quale il canto sembra progressivamente spegnersi in una dolorosa rassegnazione. Poco dopo, ferito mortalmente, il protagonista ritorna in scena: l’equivoco viene finalmente chiarito e Tancredi muore tra le braccia di Amenaide sulle note della cavatina finale «Amenaide… serbami tua fé». Rossini rinuncia qui a ogni brillantezza virtuosistica per raggiungere una commozione austera, quasi spoglia, di sconvolgente umanità.

È proprio questo finale tragico a essere adottato nella produzione del Teatro dell’Opera di Roma, affidata alla direzione musicale di Michele Mariotti. Difficilmente si potrebbe immaginare interprete più adatto per affrontare la complessità di questa partitura. Cresciuto artisticamente a Pesaro, città natale di Rossini e sede del Rossini Opera Festival fondato nel 1980 da suo padre Gianfranco Mariotti, il direttore possiede una conoscenza quasi organica di questo linguaggio musicale. La sua lettura evita accuratamente ogni tentazione puramente decorativa o calligrafica e restituisce invece tutta la modernità teatrale di Tancredi.

Mariotti dirige Rossini con una sensibilità quasi cameristica, privilegiando la trasparenza delle linee orchestrali e il respiro del fraseggio. Colpisce soprattutto la capacità di scolpire il suono senza mai appesantirlo: l’orchestra del Costanzi conserva leggerezza, mobilità, nitore timbrico, ma al tempo stesso acquista una densità emotiva insolita. Nei preludi orchestrali e nelle transizioni tra recitativo e aria il direttore costruisce un continuum drammatico di straordinaria coerenza, facendo emergere quella tensione sotterranea che attraversa l’intera opera.

Particolarmente memorabile è la sua evocazione della Sicilia marinara all’ingresso di Tancredi. Mariotti plasma gli archi con un andamento ondoso e cangiante, quasi a suggerire il movimento del mare e i riflessi della luce sulle coste siciliane. I legni emergono con colori iridescenti, mentre i fiati accompagnano il ritorno dell’eroe con una malinconia già presaga della tragedia finale. È una direzione che non cerca l’effetto spettacolare, ma lavora sulle sfumature, sui chiaroscuri, sui respiri della frase musicale.

Anche nei grandi momenti tragici Mariotti mantiene un controllo ammirevole delle proporzioni. Nella scena finale evita qualsiasi enfasi veristica e costruisce invece una tensione progressiva, quasi interiore. Il dolore di Tancredi non esplode mai apertamente: si consuma lentamente nel fraseggio spezzato, nelle sospensioni armoniche, nei pianissimi orchestrali di impressionante intensità. L’orchestra sembra respirare insieme ai cantanti, accompagnandoli con elasticità e attenzione costante alla parola scenica.

Il cast si dimostra pienamente all’altezza di una partitura che affida ai protagonisti una scrittura vocalmente implacabile. Nel ruolo del titolo, il contraltista Carlo Vistoli offre una prova di grande rigore stilistico e forte intensità espressiva. La voce, timbricamente omogenea e sorretta da un controllo tecnico impressionante, affronta con apparente naturalezza le lunghe scale di coloratura e gli ampi salti di registro. Ma ciò che colpisce maggiormente è la qualità del fraseggio: Vistoli evita ogni esibizione puramente virtuosistica e costruisce un Tancredi introverso, malinconico, profondamente umano. Nella grande scena finale il canto si fa sempre più rarefatto, quasi consumato dal dolore, raggiungendo momenti di autentica commozione. Era difficile confrontarsi con le grandi interpreti femminili di questa parte (da Marilyn Horne a Daniela Barcellona), ma Vistoli ci riesce e ne esce vincitore.

Martina Russomanno è l’altra rivelazione della serata. La sua Amenaide unisce luminosità timbrica, precisione tecnica e sensibilità interpretativa. La voce scorre con straordinaria agilità attraverso le tortuose linee rossiniane, ma senza mai perdere morbidezza o intensità espressiva. Nella scena «No, che il morir non è» riesce a trovare accenti di autentica disperazione trattenuta, sostenuta da un legato elegante e da una notevole varietà dinamica. Russomanno evita qualsiasi sentimentalismo e restituisce al personaggio una nobiltà dolente che si integra perfettamente con la lettura musicale di Mariotti.

Antonino Siragusa è stato chiamato a sostituire all’ultimo momento, in alcune recite e alla prima, Enea Scala nel ruolo di Argirio, e gliene siamo grati. Luca Tittoto come Orbazzano sfoggia una voce ampia, scura, ricca di armonici, che conferisce al personaggio una presenza minacciosa e autorevole. Il contrasto timbrico con le voci più luminose dei protagonisti contribuisce efficacemente alla tensione drammatica dell’opera. Completano degnamente il cast Ekaterine Buachidze nel ruolo di Isaura e Maria Elena Pepi in quello di Roggiero, entrambe precise musicalmente e scenicamente efficaci. Come sempre eccellente il coro del Teatro dell’Opera preparato da Ciro Visco, compatto nel suono e attentissimo alle sfumature dinamiche richieste dalla direzione di Mariotti.

Sul piano scenico, Emma Dante conferma il proprio immaginario teatrale fortemente visionario e radicato nella cultura siciliana. «Pupi siamo, caro signor Fifì! Lo spirito divino entra in noi e si fa pupo. Pupo io, pupo lei, pupi tutti», fa dire Pirandello a Ciampa nel Berretto a sonagli, e proprio l’universo dei pupi siciliani diventa la chiave interpretativa dello spettacolo.

All’inizio i personaggi appaiono come burattinai vestiti di nero, mentre le marionette appese prendono vita grazie agli straordinari attori della compagnia della regista, nei movimenti coreografici di Manuela Lo Sicco. Progressivamente i personaggi sembrano trasformarsi essi stessi in pupi, risucchiati dal vortice della tragedia rossiniana. Quello che inizialmente potrebbe apparire come un espediente estraniante acquista col tempo una sua coerenza poetica: i protagonisti sembrano realmente mossi da una forza invisibile, incapaci di sottrarsi al destino tragico che li governa.

Le scenografie coloratissime di Carmine Maringola costituiscono il cuore visivo dello spettacolo. L’Etna fumante, i paesaggi marini, le città stilizzate creano una dimensione fiabesca e popolare insieme, quasi un grande teatro di figura siciliano. A tratti il palcoscenico si svuota completamente e si immerge nel nero assoluto, mentre piccoli crocifissi scendono dall’alto accentuando il carattere rituale di alcune scene. Emma Dante dimostra ancora una volta uno straordinario istinto teatrale nel creare immagini di forte impatto simbolico senza mai perdere il contatto con il ritmo musicale dell’opera. I costumi, firmati dalla stessa regista con Chicca Ruocco, e le luci di Luigi Biondi completano uno spettacolo visivamente potente e coerente.

⸪

Nabucodonosor

17 Maggio 2026OttocentoAuguste Anicet-Bourgeois, Francis Cornu, Temistocle SoleraRenato Verga

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Giuseppe Verdi, Nabucodonosor

Milano, Teatro alla Scala, 13 maggio 2026

(prova generale)

Nabucco, ovvero il potere degli uomini che si credono dèi

Il nuovo Nabucco della Scala, diretto magistralmente da Riccardo Chailly, unisce eleganza e forza drammatica con rara intensità. La regia contemporanea di Alessandro Talevi legge l’opera come riflessione sul potere assoluto. Eccellente il cast, con Anna Netrebko, Luca Salsi e Michele Pertusi. Memorabile il «Va’, pensiero», privo di retorica e profondamente commovente.

A trent’anni dalla morte di Gianandrea Gavazzeni e a sessant’anni dal suo storico Nabucco scaligero del 1966, il Teatro alla Scala torna a confrontarsi con il primo grande trionfo teatrale di Giuseppe Verdi attraverso una nuova produzione che, già alla vigilia, si annunciava come uno degli eventi centrali della stagione. Nabucodonosor — questo il titolo originale con cui l’opera andò in scena il 9 marzo 1842 nello stesso teatro milanese, davanti a Gaetano Donizetti — è molto più della terza opera del giovane Verdi: è il lavoro che ne sancì il destino, trasformando un compositore ancora incerto e provato dalle tragedie personali in una forza nuova del melodramma italiano.

È curioso osservare come il titolo stesso, già dopo poche repliche abbreviato nel più agile Nabucco, sembri riflettere il processo di trasformazione che investì l’opera nel corso del tempo. La trascrizione del lungo nome accadico Nabû-kudurri-uṣur («O Nabu, proteggi il mio primogenito» il significato) lasciò presto spazio a una forma più immediata e popolare, quasi a suggerire il destino di un lavoro che sarebbe stato rapidamente assorbito dall’immaginario collettivo. Eppure, il mito patriottico costruito intorno all’opera è assai più complesso di quanto la vulgata risorgimentale lasci intendere. Alla prima del 1842 il celeberrimo «Va’, pensiero» non provocò alcun moto particolare: il pubblico chiese invece il bis dell’«Immenso Jehovah» conclusivo. Il significato politico dell’opera si formerà soltanto più tardi, dopo il 1848, quando le rivoluzioni europee trasformeranno il coro degli ebrei esiliati nell’emblema di una nazione oppressa.

Questa nuova produzione sembra pienamente consapevole di tali ambiguità storiche e ideologiche. Alessandro Talevi, al debutto registico alla Scala, evita ogni facile monumentalismo patriottico e legge Nabucco come una parabola universale sul potere assoluto, sui leader che si credono divinità terrene e sulle derive oppressive del culto della forza – temi quanto mai di attualità. L’impianto scenico di Gary McCann oppone due universi simbolici: da una parte il popolo ebraico, raccolto sotto una gigantesca cupola sospesa (il modello è quello del Pantheon romano) che richiama un tempio distrutto ma pronto a ritornare; dall’altra il mondo babilonese, evocato attraverso una struttura metallica ascensionale (una via di mezzo tra la torre di Babele e il monumento alla Terza Internazionale di Tatlin) emersa dagli abissi della modernità. I costumi accentuano il contrasto: cenciosi e con tinte sabbiose per gli ebrei; sgargianti, neri imperiali e rossi militareschi, per i babilonesi, con allusioni volutamente austro-ottocentesche.

La regia alterna intuizioni di grande forza visiva coerenti (video e luci di Marco Giusti) con la propria idea spettacolare. L’ingresso di Nabucco su un carro dorato trainato da cavalli meccanici (simili a quelli di War Horse, il bellissimo spettacolo del National Theatre di Londra) possiede una potenza quasi allucinata; il sogno del protagonista, con la controfigura sospesa nel vuoto e assalita da un gigantesco rapace manovrato a vista, sfiora il teatro visionario; il finale grand guignol con Abigaille inghiottita da una botola e restituita cadavere tra le fiamme. Lo spettacolo non perde mai unità stilistica e trova anzi il suo momento più raffinato nel divertissement del terzo atto: il raro balletto composto da Verdi per la ripresa brussellese del 1848, quasi sempre espunto oggi, qui reintegrato con intelligenza musicologica e fantasia teatrale. Su un teatrino sormontato dalla scritta Semiramide, Anna Netrebko appare come una regina rossiniana, tra cavallini danzanti, minotauri e citazioni archeologiche, in un episodio sospeso tra ironia, sogno e omaggio storico gustosamente coreografato da Danilo Rubeca.

Ma la vera grandezza della serata è stata soprattutto musicale. La direzione di Riccardo Chailly si impone come uno dei vertici interpretativi degli ultimi anni scaligeri. Il maestro riesce infatti in un’impresa rarissima: conciliare la nobiltà formale ancora legata al classicismo primo-ottocentesco con la forza drammatica nuova che Verdi introduce con prepotenza in partitura. Nulla suona convenzionale o museale; nulla, però, cede all’enfasi veristica o alla brutalizzazione sonora. Tutto è governato da un senso superiore della misura.

Colpisce anzitutto il lavoro sul colore orchestrale: i timbri emergono con trasparenza ammirevole, le articolazioni sono nette senza mai diventare nervose, il canto strumentale respira con naturalezza. L’orchestra della Scala, splendida per precisione e qualità timbrica, non accompagna mai semplicemente il palcoscenico ma partecipa pienamente all’azione drammatica. Chailly dosa le dinamiche con maestria assoluta, creando continui chiaroscuri emotivi. Persino i divertissements del 1848, spesso trattati come curiosità archeologiche, acquistano qui un’eleganza luminosa e una grazia quasi francese.

Straordinaria anche la scelta di evitare qualsiasi retorica nel «Va’, pensiero». Nessun rallentando compiaciuto, nessun gigantismo patriottico: il coro fluisce leggero, sospeso, dolente, e proprio per questo profondamente commovente. Il Coro della Scala, preparato magnificamente da Alberto Malazzi, raggiunge in questo punto una delle vette della serata, ma già da «Gli arredi festivi» in poi costruisce una prova di eccezionale compattezza e intensità.

Sul piano vocale, il cast annunciato si conferma di grande livello. Veronica Simeoni offre una Fenena di rara nobiltà, sorretta da un fraseggio elegante e da un timbro sontuoso. Francesco Meli canta Ismaele con rigore stilistico e musicalità ammirevoli, pur indulgendo talvolta a una sonorità eccessiva in momenti che richiederebbero maggiore intimità espressiva. Michele Pertusi, autentico monumento del teatro italiano, dà vita a uno Zaccaria autorevole e umanissimo: la voce forse non possiede più l’antica imponenza, ma l’accento, la parola scolpita e il carisma scenico compensano ampiamente .

Luca Salsi costruisce un ottimo Nabucco. Il controllo dell’emissione, l’intensità poetica e la nobiltà del fraseggio rivelano un artista che ha saputo disciplinare le tendenze all’eccesso talora presenti nelle sue interpretazioni. Il personaggio emerge così con una complessità inattesa: tiranno arrogante, uomo spezzato, padre devastato dal rimorso.

E poi c’è Anna Netrebko. Parlare di lei significa inevitabilmente confrontarsi con il fenomeno stesso della diva operistica, con tutto il folklore adorante e isterico che accompagna queste figure. Ma al di là di ogni mitologia resta il fatto essenziale: Netrebko è una grandissima artista. La voce, oggi molto scura, affronta una parte micidiale con coraggio impressionante. Qualche durezza e qualche fatica nei passaggi più estremi non cancellano minimamente il magnetismo della presenza scenica, la bellezza del legato, la profondità con cui scava la psicologia tormentata di Abigaille. La sua interpretazione evita il puro furore guerriero e restituisce invece tutta la disperata umanità del personaggio.

⸪

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