Ottocento

Ermione

Gioachino Rossini, Ermione

★★☆☆☆

Napoli, Teatro di San Carlo, 7 novembre 2019

(video streaming)

«Un’opera per la posterità»

Nel suo Rossini Giovani Carlo Ballola intitola “La course à l’abîme” il capitolo dedicato ad Ermione: «tutto in questa “azione tragica” suona unico, cominciando dallo scandalo della sua apparizione e scomparsa dalle scene – fatto eccezionale non solo per un compositore di cartello come Rossini, ma per il coevo sistema produttivo dell’opera, improntato a un intenso dinamismo. Più che un fallimento, una morte apparente fu quella che segnò il destino storico e ricettivo di questo spartito apparso il 27 marzo 1819 al San Carlo col supporto di un cast ormai famoso (la Colbran protagonista, la Pisaroni come Andromaca, Nozzari, David e Ciccimarra rispettivamente Pirro, Oreste e Pilade, Benedetti come Fenicio) ma che questa volta non fu garante non che del buon esito della serata, della stessa fortuna dell’opera. Alla quale non valse la fama dell’autore, tale ormai da assicurare quanto meno una diffusione mediocre al più modesto dei suoi spartiti». Che fosse un’opera dall’accidentato destino e anticipatrice dei tempi lo ammise il suo stesso autore, che sapeva di averla scritto per i posteri, «ma il suo tempo sembra non arrivare mai» afferma Alberto Mattioli in occasione di questa discussa ripresa.

Duecento anni dopo e nello stesso teatro napoletano, ritorna dunque questo tormentato lavoro, ma la sfortuna non sembra volerlo abbandonare: per la parte di Pirro si è succeduta una serie di forfait da capogiro (Enea Scala, John Osborn, Vladimir Dmitriuk…) e infine è andato in scena l’interprete previsto per Pilade, John Irvin,  unanimemente definito il più debole del cast per l’esilità della voce e la mancanza di proiezione del suono, oltre che per la scialba presenza scenica. Ma qui il difetto sta in buona parte nella regia di Jacopo Spirei che questa volta non si dimostra convincente, anzi sembra rinunciatario, senza un’idea più o meno forte che dia un significato alla produzione. L’ambientazione moderna, con le scene di Nikolaus Webern e gli incongrui costumi di tutte le epoche possibili di Giusi Giustino, rimane fredda e la direzione attoriale assente. Che i duetti più drammatici avvengano mentre si prepara la tavola del banchetto il regista ce lo poteva risparmiare, così come il coltello da caccia, l’«acciaro». Per non dire della carneficina finale. Suo solo merito è di aver lasciato chiuso il sipario durante la sinfonia con il coro dietro che preannuncia quello che si vedrà, una trovata del genio rossiniano che ai suoi tempi sconcertò il pubblico. Deludente è anche la direzione di Alessandro de Marchi da cui ci si poteva aspettare qualcosa di meglio della lettura incolore fornita, anche a causa di un’orchestra imprecisa e sotto tono sia negli archi che nei fiati.

Per fortuna in scena ci sono due donne di temperamento nelle parti di Ermione e Andromaca. Nel ruolo titolare Angela Meade, che aveva già interpretato Ermione con Alberto Zedda a La Coruña, esibisce la sua imponenza vocale, e fisica, con autorevolezza e ha toni trascinanti nei momenti più drammatici. La dizione non è sempre perfetta (doppie latitanti e vocali larghe), ma le agilità sono ben realizzate e il timbro luminoso. Più caldo e sensuale quello di Teresa Iervolino con forse qualche cautela in più negli acuti. Antonino Siragusa (Oreste) come sempre canta tutte le note, con predilezione per le più acute, come sa fare lui, ossia gridate. Filippo Adami (Pilade), Guido Loconsolo (Fenicio) e Gaia Petrone (Cleone) completano un cast un po’ allo sbaraglio, come il coro tappezzeria.

Come altre volte, purtroppo, la ripresa video dal San Carlo è dilettantistica, di pessima qualità le immagini e l’audio, con le voci del tutto sbilanciate rispetto all’orchestra. Come se non bastasse, la trasmissione di Operavision avviene con un volume di suono appena udibile e con fastidiosi problemi di sincronizzazione.

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Euryante

★★★☆☆

«Musica stupenda, libretto pessimo» (1)

Euryante è dello stesso anno del Fierrabras di Franz Schubert, ma diversamente da questo e dalla tradizione del Singspiel tedesco su cui si erano basate Die Zauberflöte, Fidelio e Der Freischütz, questo lavoro è durchkomponiert, musicato da cima a fondo. Nonostante la debolezza del suo impianto drammatico, l’opera venne recepita come un modello fondamentale da alcuni dei maggiori esponenti del Romanticismo tedesco, in primis Wagner che nel Lohengrin dimostra il suo debito nei confronti del maestro.

Il libretto è di Helmina von Chézy, che nel 1804 aveva tradotto L’histoire de tres-noble et chevalereux prince Gerard conte de Nevers et de Rethel et de la vertueuse et tres chaste princesse Euriant de Savoye s’amye, racconto in prosa del 1520 tratto da un poema medievale il cui soggetto, la scommessa sulla fedeltà di una moglie, sarà tema anche per un racconto del Boccaccio (Giornata seconda, novella nona) e del Cymbeline di Shakespeare. La librettista non riesce a concentrare l’ampia trama dell’epica su elementi essenziali, né soddisfa le esigenze sceniche di un libretto d’opera e le assurdità del testo sono la ragione principale della riluttanza dei teatri d’opera a mettere in scena un’opera che per Weber costituì invece il suo progetto più ambizioso.

Atto primo. In una sala del castello di re Luigi VI di Francia, il conte Adolar canta una romanza in cui tesse le lodi della moglie Euryanthe. Il conte Lysiart non crede alla fedeltà della giovane e scommette di poterla sedurre con facilità. Il marito accetta la sfida mettendo come posta i suoi possedimenti. Euryanthe, che ha giurato ad Adolar di non rivelare mai che la sorella di lui, Emma, si è uccisa con del veleno contenuto in un anello, si lascia indurre a parlare con Eglantine, giovane a cui ha dato rifugio, credendola amica, mentre in realtà è falsa e subdola; le rivela così che di notte prega sulla tomba di Emma il cui fantasma le è apparso e le ha confessato che, solo quando le lacrime di una fanciulla innocente bagneranno l’anello che conteneva il veleno, potrà avere la pace eterna. Eglantine giura di mantenere il segreto, ma pensa già di tradirla.
Atto secondo. Lysiart conferma di voler continuare nel suo piano perverso, mentre Eglantine, che ha prelevato l’anello nascosto nella tomba di Emma, si incontra con lui, gli affida l’anello ed accetta la sua proposta di matrimonio. Lysiart si reca quindi al castello regale, dove si trovano Adolar ed Euryanthe, affermando di avere la prova del tradimento della giovane e mostra l’anello dichiarando di conoscerne il segreto. Adolar si convince che la moglie gli sia stata infedele e, vinto, lascia ogni suo bene e si allontana con lei verso luoghi inospitali.
Atto terzo. In una gola fra i monti Adolar pensa di uccidere Euryanthe quando viene attaccato da un serpente; la giovane si interpone tra esso e il marito per salvarlo; l’uomo uccide la bestia, ma non ha il coraggio di fare altrettanto con la moglie e decide di abbandonarla. Sopraggiunge Re Luigi in persona con un gruppo di cacciatori; Euryanthe gli racconta la sua storia ed il tradimento di Eglantine. Nel frattempo il matrimonio tra questa e Lysiart sta per avere luogo, ma all’improvviso appare Adolar nascosto da un’armatura nera; egli rende nota la sua identità e sfida a duello Lysiart. Il re però impedisce il combattimento, rivela l’innocenza di Euryanthe e racconta che la giovane è morta. Eglantine, trionfante, svela il complotto scontrandosi con Lysiart che la uccide. L’uomo viene trascinato via mentre Euryanthe sopraggiunge e corre piangendo tra le braccia di Adolar; le sue lacrime, bagnando l’anello, donano finalmente la pace al fantasma di Emma.

«L’opera era stata commissionata da Domenico Barbaja, all’epoca impresario del viennese Teatro di Porta Carinzia. Weber era reduce dal successo clamoroso del Freischütz e gli veniva richiesta proprio un’opera che ricalcasse le orme di quel capolavoro. Tuttavia la fantasia creativa del compositore era già attratta da altre soluzioni formali: in particolare era sua intenzione superare il modello del Singspiel, sostituendo i dialoghi parlati tipici di questo genere e creando così una struttura totalmente musicale che prevedesse anche il recitativo di tradizione italiana. Dietro questa intenzione si celava il desiderio di affrancare il proprio progetto di opera tedesca dalle accuse di facile cedimento all’elemento popolare, nonché la volontà di competere con i connazionali Spohr e Mosel. […] Se la fortuna dell’opera non fu grande, ciò è dovuto anche alla musica di Weber, che rappresenta uno dei tentativi più avanzati, in quegli anni, di creare un organismo musicale continuo, in grado di abolire le divisioni tra i pezzi chiusi, di tipo lirico, e i dialoghi, durante i quali procede l’azione. Un tentativo accompagnato dall’utilizzo esteso di motivi ricorrenti, quasi dei Leitmotive, aspetto che pone l’opera alle soglie dell’esperienza del teatro di Wagner. I connotati di Euryanthe apparvero poco tollerabili al pubblico dell’epoca: mentre i direttori iniziarono a operare vasti tagli nella partitura, Schubert, da parte sua, criticò il rapporto tra le voci e l’orchestra. Il valore della musica si manifesta al meglio nella caratterizzazione delle singole situazioni, affidata in misura rilevante al complesso tessuto orchestrale. Diverse melodie presentate nell’ouverture ricompaiono, a guisa di Leitmotive per tutta l’opera, conferendole così una notevole compattezza tramite mezzi puramente musicali. Ciò avviene, ad esempio, durante la scommessa e la descrizione del fantasma di Emma nel primo atto e nell’aria di Adolar nel secondo, mentre la coppia malvagia – che fungerà da modello per i personaggi analoghi che appariranno in Lohengrin – viene accompagnata costantemente da una musica cromatica, tortuosa e armonicamente inquietante». (Raffaele Mellace)

Dopo la sporadica comparsa al Maggio Fiorentino con Carlo Maria Giulini, per un’opera così desueta chi se non il Lirico di Cagliari poteva pensare di metterla in scena? Infatti, una produzione allestita da Pier Luigi Pizzi inaugura la stagione del 2002 e viene prontamente registrata per la Dynamic. Sulla regia meglio stendere un velo pietoso, giacché è praticamente inesistente: il lavoro di Pizzi è tutto concentrato sulla scenografia gotico-romantica e sul paesaggio roccioso, che hanno ovviamente nobili rimandi pittorici, mentre sui costumi si scatena con una fantasia disneyana di calzamaglie, stivali e guanti da principi azzurri per gli uomini, abiti da principesse nella torre per le donne e da Robin Hood per i cacciatori.

Direzione molto brillante di Gérard Korsten a capo di un’orchestra particolarmente dotata. Voci belle e generose quelle di Elena Prokina e Yikun Chung, magari non molto espressive. L’espressività è nei personaggi “cattivi” di Eglantine e Lysiart efficacemente affidati a Jolana Fogašová e Andreas Schneiber; Luca Salsi è il Re mentre come Rudolph si intravede un giovanissimo Pavel Černoch. Fredy Franzutti è autore di coreografie di cui si farebbe volentieri a meno.

(1) Parole di Elvio Giudici che del libretto sottolinea «la goffaggine sentenziosa alternata a leziosità bamboleggianti con cui i versi dipanano [la vicenda]».

Le Villi

★★☆☆☆

«Il compositore che l’Italia musicale aspettava da tempo»

Dopo il diploma in composizione presso il Conservatorio di Milano e su suggerimento di Amilcare Ponchielli, Puccini partecipa al concorso Sonzogno del 1883 con un’opera in un atto unico con una parte sinfonica come prescritto dal regolamento del concorso. In questa versione i numeri musicali sono sette: il preludio, il coro d’introduzione, il duetto Anna-Roberto, la preghiera, la Tregenda per sola orchestra, il preludio e scena di Guglielmo, la gran scena e duetto finale.

Il soggetto risale a una leggenda di origine slava che Heinrich Heine aveva narrato in un saggio sugli spiriti. Il tema venne poi reso noto al pubblico teatrale grazie alla trattazione che ne dettero Théophile Gautier e Vernoy de Saint-Georges in Giselle, ou Les Willis per il balletto di Adolphe Adam (1841). Sicuramente Ferdinando Fontana avrà conosciuto ambedue le fonti, ma pare più probabile che abbia tratto il suo argomento dal più recente racconto francese di Alphonse Karr Les Willis (1852).

L’esito del concorso fu negativo e il lavoro non venne preso in considerazione dalla commissione. Fu comunque organizzata da Ponchielli e dallo stesso Fontana una serata musicale in cui Puccini suonò e cantò le sue Willis per esponenti dell’élite intellettuale e artistica milanese, tra cui Arrigo Boito. Tutti rimasero così favorevolmente colpiti da raccogliere fondi per una rappresentazione pubblica e l’opera andò quindi in scena al Dal Verme il 31 maggio 1884 diretta da Giacomo Panizza (in orchestra uno dei contrabbassisti era Pietro Mascagni) con grande successo di pubblico e di critica, la quale definì il maestro «il compositore che l’Italia musicale aspettava da tempo». Per la successiva rappresentazione al Regio di Torino il 26 dicembre, l’opera, secondo la volontà dell’editore Ricordi, aveva assunto la struttura in due atti ed era stato italianizzato il titolo e aggiunti tre numeri musicali: la romanza di Anna («Se come voi piccina») nel primo atto, nel secondo la scena drammatica del tenore («Ecco la casa… Dio che orrenda notte») e la parte sinfonica con un intermezzo, “L’abbandono”. Nel gennaio 1885, durante le repliche alla Scala di Milano l’autore aggiunse la romanza di Roberto («Torna ai felici dì»). Nacque così forse la più lunga ‘scena ed aria’ per tenore mai apparsa sulle scene, Wagner escluso, naturalmente. Con ulteriori varianti al momento della stampa della partitura nel 1888 e dello spartito per canto e pianoforte del 1889, ben quattro furono le versioni in due atti: un lungo lavoro di revisione e di modifiche che denota il perfezionismo del compositore.

Verdi, che fu forse presente allo spettacolo al Regio di Torino, così scrisse: «[Puccini] segue le tendenze moderne, ed è naturale, ma si mantiene attaccato alla melodia che non è moderna né antica. Pare però che predomini in lui l’elemento sinfonico! Niente di male. Soltanto bisogna andar cauti in questo. L’opera è l’opera: la sinfonia è la sinfonia, e non credo che in un’opera sia bello fare uno squarcio sinfonico, pel sol piacere di far ballare l’orchestra».

In un piccolo villaggio della Foresta Nera, dove vivono i due fidanzati Roberto e Anna, figlia di Guglielmo Wulf. Roberto è costretto ad abbandonare per qualche tempo la promessa sposa, dovendo andare a Magonza per prendere possesso di una cospicua eredità lasciatagli da una vecchia congiunta. Anna è colta da tristi presentimenti, destinati ad avverarsi; l’amato infatti, una volta in città, si lascia irretire da un’altra donna, dimenticandosi della fidanzata lontana, che nel frattempo muore di dolore. Egli non sa della tragica sorte di Anna, se non quando, travolto dal rimorso, decide dopo qualche mese di tornare da lei, per discolparsi e implorare il suo perdono. Giunto al villaggio, scorge il fantasma della fanciulla che, con infinita tristezza, gli si rivolge per ricordare le promesse di fedeltà e il tradimento di cui si è macchiato. Roberto, sconvolto, si muove verso l’immagine di Anna, che ormai è diventata una Villi: misteriose creature, morte di dolore, che nelle notti di luna si riuniscono per attendere gli uomini rei di averle abbandonate e di non aver mantenuto la promessa di fedeltà e di nozze; senza pietà compiono la loro vendetta, travolgendo gli sventurati in una danza frenetica fino a farli morire. È questo il tremendo destino riservato a Roberto, il quale inutilmente cerca di sfuggire e di salvarsi, ma di nuovo viene afferrato e costretto a danzare fino alla fine.

«Opera-ballo, articolata in dieci ‘numeri’ ben distinti, Le Villi rivela l’influenza wagneriana più per l’impianto drammaturgico generale che per la sintassi musicale, nell’impiego di temi-guida e nell’abbondante presenza di pagine sinfoniche. Oltre agli elementi che ancora denotano una fase di apprendistato, già possiamo intravvedere alcune caratteristiche peculiari dello stile maturo del musicista, sia per l’uso abbondante di quinte vuote, figurazioni ostinate e lunghi pedali armonici, sia per il brusco mutamento della ‘temperatura’ musicale, grazie a rapidi accostamenti di pannelli contrastanti e all’impiego drammatico dell’orchestra; anche il linguaggio armonico (accordi di settima sui gradi ‘deboli’ della scala, accordi di nona e di tredicesima) è sicuramente più ardito di quello abituale ai suoi contemporanei. I continui richiami tematici, di cui è pervasa l’opera, costituiscono inoltre dei nessi semantici che garantiscono una coesione drammatica, superando la frammentarietà della struttura a numeri». (Maria Menichini)

Il successo delle sue opere della piena maturità portò inevitabilmente a ridurre gli allestimenti de Le Villi, anche se nel 1917 lo stesso autore considerò l’ipotesi di riesumare la sua prima opera (e quindi, probabilmente, di rivederne la partitura) per abbinarla al Tabarro, l’opera in un atto che aveva da poco terminato e che da sola non bastava a coprire lo spazio di una serata teatrale. Il Maggio Musicale fiorentino nell’ottobre 2018 mette in scena l’opera-ballo assieme a Ehi, Gio’, di Vittorio Montalti, ma nella registrazione in DVD della Dynamic è però presente solo il lavoro di Puccini.

Neanche l’attenta direzione di Marco Angius riesce a dare senso drammaturgico a questa leggenda romantica che ha il fattore più debole nel libretto. E se il compito del regista nel dare plausibilità alla vicenda e nel cercare di coinvolgere il pubblico di oggi qui è arduo, la lettura di Francesco Saponaro neppure lontanamente ci prova. Di certo non aiuta e la sua ambientazione negli anni ’60, coi ballerini che si dimenano nel twist, che la rende ancora meno accettabile. Restano i cantanti, e questa forse sarebbe stata l’occasione per mettere in campo voci che si facessero ricordare, ma purtroppo non è il caso di Elia Fabbian (Guglielmo Wulf), Leonardo Caimi (Roberto) e Maria Teresa Leva (Anna), che hanno grossi problemi di intonazione e di sostegno dei suoni.

No, questa prima opera di Puccini – e neanche la seconda, Elgar – non aggiungono nulla a quello che già sapevamo.

Les pêcheurs de perles

Sketch for the scenery

Georges Bizet, Les pêcheurs de perles (The Pearl Fishers)

★★☆☆☆

Turin, Teatro Regio, 3 October 2019

   Qui la versione italiana

Turin opens its operatic season with naivety and glitter

In France the taste for exoticism was all the rage when in 1863, after his stay in Italy with the scholarship awarded to him by the Prix de Rome, a new opera was proposed to Georges Bizet.

People were hooked on travel and exotic places because they were regarded as a form of getaway from the moralistic constraints of the bourgeois society of the nineteenth century: nude odalisques in paintings, in literature the tale of depraved oriental satraps were admired with a frisson

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Les pêcheurs de perles

Bozzetto dell’impianto scenografico

Georges Bizet, Les pêcheurs de perles

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 3 ottobre 2019

  Click here for the English version

Torino apre la sua stagione operistica con le illustrazioni glitterate

Quando dopo il soggiorno in Italia con la borsa di studio assegnatagli dal Prix de Rome a Georges Bizet venne proposta una nuova opera, in Francia, di pari passo con l’espansione del colonialismo, dominava il gusto per l’esotismo.

Il pubblico si appassionava ai viaggi e ai luoghi esotici anche perché rappresentavano una forma di evasione dai vincoli moralistici della società borghese dell’Ottocento: in pittura il nudo delle odalische e in letteratura le vicende di depravati satrapi orientali venivano fruiti con un frisson peccaminoso…

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Nabucco

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Giuseppe Verdi, Nabucco

★★★★☆

Parma, Teatro Regio, 29 settembre 2019

Il Nabucco a Parma! Di Ricci/Forte!

Uno dei meriti maggiori del Festival Verdi di Parma è di presentare una scelta di spettacoli in allestimenti tradizionali e altri in allestimenti attuali. Appartiene al primo caso la ripresa della storica Aida che Zeffirelli aveva adattato agli esigui spazi del teatro di Busseto; al secondo il Nabucco di Ricci/Forte andato in scena al Teatro Regio, ultimo titolo dei quattro in programmazione. Ma, come aveva detto in mattinata Alberto Mattioli sotto la tenda del Verdi Circus assieme al direttore e ai due registi, non dovrebbe neppure esserci questa distinzione: il teatro è sempre contemporaneo e va fatto con  mezzi contemporanei per il pubblico contemporaneo. Certo che scegliere proprio questo titolo per far debuttare a Parma la coppia di registi più discussi al momento in Italia è stata considerata una sfida per alcuni loggionisti che hanno risposto rumorosamente alla proposta, ma sono stati coperti dagli applausi della grande maggioranza del pubblico presente.

Dopo la Turandot di Macerata di due anni fa e il dittico Die glückische Hand / Il castello del duca Barbablù a Palermo, questo è il terzo approccio all’opera lirica del duo di artisti visivi e il loro spettacolo è il più atteso. Ovviamente, la vicenda biblica per loro è una opportunità per parlare del presente: il presente del 1842 per Verdi,  il nostro presente per noi. A torto o a ragione il Nabucco è stato letto in chiave risorgimentale ancora poco tempo fa mentre altre letture hanno messo al centro il destino degli ebrei vittime della Shoah, altre ancora quello dei palestinesi vittime degli ebrei di oggi…

Stefano Ricci e Gianni Forte dichiarano di aver voluto ambientare il loro spettacolo nel futuro prossimo, in particolare nell’anno 2046, anche se i costumi e le scenografie propendono per il 1946: il passato peggiore, con i suoi autoritarismi, ci aspetta dopodomani, se non ci diamo da fare oggi per cambiarlo.

Il ferrigno sipario si apre dunque sull’interno di una nave, ma potrebbe essere anche un’astronave che rastrella civili per assoggettarli o magari trasferirli su un pianeta inospitale. Unico accenno alla modernità sono gli scooter elettrici su cui scivolano silenziose le guardie dal volto semicoperto, disumanizzato. Uno schermo dall’alto trasmette l’immagine impassibile del volto del dittatore come in un “video portrait” di Robert Wilson in cui nel tempo si notano solo impercettibili movimenti. Il popolo che entra nel “tempio” è formato da gente come noi, chi con pellicce chi in abiti più dimessi, a cui viene tolto il giubbotto salvagente arancione e incollato un numero con cui venire registrato in una foto segnaletica. La claustrofobia dell’ambiente si ritroverà anche nelle altre scene: il cielo e la natura sono completamente assenti su questo vascello che trasporta una triste umanità. Anche la reggia di Nabucco è rinchiusa all’interno e degli «orti pensili» c’è solo un albero di Natale, simbolo della nostra superficiale religiosità, attorno al quale si muove una Abigaille ora regina (e il suo viso ha sostituito quello di Nabucco sull’onnipresente schermo) che assomiglia a Eva Perón, indaffarata a distribuire regali e onorificenze al popolo per farsi riprendere da una sempre presente televisione. Il culto dell’immagine è parallelo alla cancellazione della cultura e del passato: nella pausa tra la prima parte (“Gerusalemme”) e la seconda (“L’empio”) davanti al sipario macchine trita documenti vengono messe in azione per distruggere pagine di libri. Altri libri saranno nelle mani dei giovani performer per poi diventare colombe che cercano di prendere il volo e la libertà – da Fahrenheit 451 al finale con l’aquila ferita di Da una casa di morti questi sono solo alcuni dei rimandi visivi di cui abbonda la visione di Ricci/Forte. Come l’altro “interludio” tra la terza parte (“La profezia”) e la quarta (“L’idolo infranto”): una corda azzurra rappresenta la superficie del mare in cui annegano dei giovani. Qui i giubbotti salvagente non ci sono.

«Oh chi piange?» chiede Zaccaria dopo il coro. E sembra additare tutto il pubblico che, commosso, ha cantato fra sé le parole di «Va’, pensiero, sull’ale dorate». In scena non c’è il coro del teatro, ci siamo tutti noi e le parole che cantano all’unisono soprani contralti tenori bassi sono quelle che cantiamo noi, bianchi neri alti bassi. L’umanità intera si scopre in questo momento dolente che viene bissato a furor di popolo da un pubblico finalmente unanime. Fino a quel momento il maestro Francesco Ivan Ciampa aveva tenuto l’Orchestra Filarmonica Arturo Toscanini sotto pressione con ritmi incalzanti e colori brillanti, ma qui le acque dell’Eufrate scorrono lente e dolorose come le lacrime degli oppressi. Ma non è questo il solo momento di commozione di una resa musicale che spesso tocca le corde del cuore con le finezze strumentali che il giovane compositore inseriva nella sua prima vera partitura – con Nabucco nasceva il Verdi che poi è diventato tale.

Nonostante il clima da bagarre della serata, il direttore avellinese ha mantenuto la calma e con mano ferma ha concertato magistralmente interpreti di livello tale da tacitare definitivamente anche chi era dubbioso sullo spettacolo, facendolo terminare tra le ovazioni. Già si conosceva l’immane forza sonora di Amartuvshin Enkhbat, ma qui col suo Nabucco dimostra non solo una linea di canto continua e piena, nota dopo nota, ma anche di essersi appropriato della parola, lui che viene dalla lontana Mongolia. Le fattezze da orientale aggiungono poi un quid inquietante in più alla figura del despota orientale. Gli fa da controcanto con eguale forza e sicurezza vocale Saioa Hernández che rende impavida la spericolata parte di Abigaille, «umil schiava» assurta al trono. Col suo timbro d’acciaio sa però assumere toni patetici alla fine quando muore impiccata nell’alias della ragazza ebrea. Terzo vertice del triangolo di eccellenza vocale di questo spettacolo è lo Zaccaria di Michele Pertusi, forse il personaggio più aiutato dalla regia, ma non ce ne sarebbe stato neanche bisogno vista la presenza scenica e la vocalità, se non intatta comunque sempre ragguardevole, del basso di Parma. Ad un altro livello si pongono la soddisfacente Fenena di Annalisa Stroppa e il meno convincente Ismaele di Ivan Magrì, dalla linea di canto discontinua. Assieme al festeggiatissimo coro, tutti hanno ricevuto la meritata dose di applausi.

Qualche dissenso per i registi era scontato, ma possiamo dire con sicurezza che uno spettacolo come questo dieci o quindici anni fa non sarebbe stato possibile vederlo a Parma. Ottimo segno dei tempi.

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foto © Roberto Ricci

Luisa Miller

 

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foto © Roberto Ricci

Giuseppe Verdi, Luisa Miller

★★☆☆☆

Parma, Chiesa di San Francesco del Prato, 28 settembre 2019

Gruppo in un interno

Solo qualche giorno fa Alberto Mattioli su Amadeus si chiedeva se avesse senso presentare l’opera in forma di concerto e la risposta era sì in certi casi, no per Rigoletto: «fare Verdi in concerto significa farlo nero». La teatralità di certe opere è tale da comprometterne il significato senza la rappresentazione scenica.

Questo mi veniva in mente a San Francesco del Prato di Parma mentre assistevo alla Luisa Miller, terzo titolo in programma del Festival Verdi giunto alla sua XIX edizione. Quello che si vedeva sul palco era infatti poco più che una versione da concerto dell’opera. La location che quest’anno sostituisce il Teatro Farnese, non più agibile per grandi spettacoli. È una chiesa in fase di restauro ed essendo momentaneamente sconsacrata può tollerare l’allestimento di questa sordida storia di inganni, amori – Kabale und Liebe è appunto il titolo originale del dramma di Schiller da cui il Cammarano ha tratto il libretto e Dumas il suo Intrigue et amour che il librettista aveva visto a Parigi –, tentati assassinii e suicidi.

Non si sa fino a che punto Lev Dodin abbia fatto di necessità virtù o sia una sua personale scelta registica, o entrambe le cose, ma la sua messa in scena è ridotta al minimo, quasi in forma di concerto in costume. Avendo a disposizione lo spazio limitato dell’abside della vecchia chiesa, vieppiù ristretto da impalcature su cui si è posizionato il coro presente dall’inizio alla fine, il regista impone una staticità e una assenza di interazioni tra i personaggi che trasformano il “melodramma tragico” in un Kammerspiel quasi da teatro ibseniano. A questo punto però bisognava fare un passo in più e vestire i personaggi in abiti moderni.

Per evitare i tragitti zigzaganti tra i tubi innocenti che invadono l’edificio, gli interpreti sono quasi sempre in scena mentre una coorte di figuranti traffica in continuazione per allestire pedane che formeranno una passerella e infine una tavola allestita per un banchetto mortale: nel finale Rodolfo passerà ad avvelenare ogni singola bottiglia di vino da cui farà bere Luisa, berrà egli stesso e berranno tutti gli altri.

La quasi totale mancanza di passioni in scena rende la performance fredda e impersonale. Non aiutano poi la grande distanza tra il pubblico e il piccolo palcoscenico, più stretto ancora di quello del Verdi di Busseto, la cattiva acustica e la direzione coerente ma distaccata di Roberto Abbado a capo dell’orchestra del Teatro Comunale di Bologna. Tanto che gli unici momenti di vera emozione sono quelli del quartetto a cappella del secondo atto (spesso tagliato, mentre è un momento di magica sospensione del tempo in un’opera in cui, se non travolgenti, gli avvenimenti hanno una loro drammatica successione) e quello dell’aria di Rodolfo «Quando le sere al placido» qui intonata da un cantante che si rivela la sorpresa della serata, Amadi Lagha, un tenore tunisino che compiuti gli studi a Parigi si è andato specializzando nei principali ruoli verdiani (Manrico, Radamès) e pucciniani (Rodolfo, Calaf). Dotato di un timbro che ricorda Pavarotti e uno stile elegante che si rifà a un certo Bergonzi, Lagha sfodera una voce ben proiettata (l’unica che uscisse con tutta la sua presenza da quella fitta selva di tubi innocenti) e temperamentale, ma che sa piegarsi a mezze voci, a legati suadenti e una intensa espressività. Si confermano le professionalità di Riccardo Zanellato e Franco Vassallo, i due padri rispettivamente Conte di Walther e vecchio Miller, mentre il Wurm di Gabriele Sagona è quello che più risente della cattiva acustica del luogo e la voce spesso fa fatica a bucare l’orchestra. Martina Belli è una credibile duchessa Federica e la parte titolare è affidata alla giovane Francesca Dotto, soprano dal timbro non piacevole e dall’eccessivo vibrato, che non sempre esprime al meglio la figura dell’infelice donna vittima dei raggiri dei tanti uomini che la circondano, in questo di certo non aiutata dalla regia.

In definitiva si è trattato di una serata non memorabile in cui si è potuto apprezzare l’impegno degli artisti, ma l’emozione è stata quasi sempre assente. Per Verdi – e per il teatro in musica – questo non è un fatto facilmente perdonabile.

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Halka

Stanisław Moniuszko, Halka

★★★☆☆

Varsavia, Teatr Wielki, 20 settembre 2019

(video streaming)

Halka. Nasce l’opera polacca

Moniuszko nel 1845 a Varsavia incontrò il giovane poeta e radicale politico Włodzimierz Wolski che aveva appena finito di scrivere un poema messo al bando dai censori. Tuttavia il lavoro fu rielaborato in un libretto che fu alla base di un’opera in due atti che ebbe il suo debutto in una versione da concerto presso la casa dei suoceri di Moniuszko a Vilnius dopo il rifiuto del Teatr Wielki a rappresentarla. La messa in scena fu effettuata solo sei anni dopo, il 16 febbraio 1854, sempre a Vilnius. Il severissimo Hans von Bülow dopo la prima si lasciò andare al seguente complimento: «Mi congratulo con i polacchi per questa splendida opera».

Ma le reazioni in generale furono piuttosto sfavorevoli: Halka fu giudicata immorale e non patriottica. Eppure Moniuszko, dopo aver completato due operette, ovvero Cyganie e Bettly, ora si sentiva più sicuro e a San Pietroburgo ne aveva discusso con Alexander Dargomyzhsky che risultò entusiasta del pezzo e probabilmente ne trasse ispirazione per la sua Rusalka. Nel 1856 Moniuszko rivide la partitura aggiungendo il duetto di Jontek e Janusz e le danze. La nuova versione dell’opera, divisa in quattro atti, debuttò il 1° gennaio 1858 e questa volta fu un trionfo acclamato come un evento patriottico. Quel giorno fu considerato l’atto di nascita dell’opera polacca. Eseguita 150 volte durante la vita del compositore, Halka ebbe oltre 500 repliche prima della fine del secolo diventando la più popolare opera polacca.

Nei 161 anni dalla trionfale prima esecuzione Halka non ha mai lasciato il repertorio polacco. È stata messa in scena per celebrare occasioni speciali, come la riapertura postbellica del Teatr Wielki nel 1965, ma non è quasi mai rappresentata al di fuori della Polonia. La musica ha momenti di piacevolezza ma la vicenda della ragazza sedotta e abbandonata e lamentosa fino all’insopportabilità non dà spazio a una drammaturgia che possa avvincere un pubblico smaliziato e poco interessato al valore patriottico del lavoro.

In casa del nobile Stolnik si celebra il fidanzamento della figlia Zofia con il giovane e nobile Janusz. Il giovane ode una voce lontana: è Halka, una contadina che egli ha sedotto e abbandonato. Rimasto solo, giunge Halka e gli chiede quali siano le sue intenzioni; Janusz tergiversa, e promette un incontro nel quale spiegherà tutto. Halka, nel giardino di casa Stolnik, attende Janusz. Arriva intanto Jontek – un montanaro di lei innamorato – che la mette in guardia sulla falsità di Janusz, e la prega di ritornare al villaggio; giunge Janusz, e Halka gli comunica d’essere il padre del bambino. Si raduna la folla, ma Janusz sostiene che Halka è matta e ordina al servo Dziemba di portarla altrove. Nella piazza del villaggio giunge il corteo nuziale di Janusz e Zofia; Jontek tenta ancora di convincere Halka a dimenticare l’amato, ma ella si dichiara ancora innamorata. Mentre la cerimonia è in corso, Halka decide di dar fuoco alla chiesa, ma viene meno al suo proposito: ricorda il suo bambino morto d’inedia e, sconvolta dal dolore, si getta da un precipizio raccomandando la propria anima a Dio.

Il finale è ambiguo, poiché mentre Jontek racconta a Janusz la morte di Halka, il servo Dziemba invita i villici a intonare una preghiera per i propri padroni; non è chiaro se si tratti di volontà dell’autore o del censore.

Nel 1953 il regista polacco Leon Schiller aveva creato una produzione di Halka in linea con le restrizioni del realismo socialista e la sua interpretazione aveva enfatizzato l’elemento della lotta di classe, alterando persino il libretto per raggiungere questo obiettivo. Molto apprezzata da molti e criticata da altri, è diventata comunque un punto di riferimento per le produzioni successive. Quella del 2015 dell’Opera di Poznań ora è nuovamente sulla scena del Wielki. Con questo allestimento di Paweł Passini e con la direzione dell’insigne Gabriel Chmura si celebrano i duecento anni dalla nascita del compositore.

A partire dal solenne e festoso coro iniziale i ricchi cantano mescolati tra il pubblico della platea, mentre sul palco con astratti elementi decorativi stanno i poveri. Noi e gli altri: uno scontro di culture incompatibili. Questa storia di ingiustizia è chiaramente connotata dal diverso costume dei personaggi: inappuntabili i frack degli invitati di Janusz (anche le donne), terragni e con elementi animaleschi quelli dei poveri abitanti dei monti. Improbabile quello di Halka, che sembra fatto di corteccia di betulla e con un lungo strascico, l’ideale per vivere nei boschi. Qui il mazur del finale primo viene spostato alla conclusione dell’opera con tutti che seguono la ragazza nel suo salto nel vuoto. La nostra civiltà è autodistruttiva, ci vuole dire il regista.

Nella lettura della partitura Chmura non nasconde gli evidenti influssi italiani, in particolare verdiani – questi sono gli anni della trilogia popolare – contaminati dai temi folklorici. Validi gli interpreti, poco noti al di fuori della loro patria.

Hamlet

Ambroise Thomas, Hamlet

L’Aia, Koninklijke Schouwburg, 30 gennaio 2018

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L’opera di oggi è in versione mini?

Non sarebbe pensabile in Italia dove l’opera ha carattere di sacralità museale. In Olanda, invece, esiste Opera2day, una compagnia di musica da camera che sceglie classici della lirica per allestirli in un’ambientazione contemporanea in modo da conquistare al genere una crescente fetta di pubblico. «L’opera è un genere che tocca il cuore delle persone e funge da sfogo per le loro emozioni. Il nostro repertorio è tratto da un’ampia ricerca attraverso una vasta gamma di tesori operistici. Eseguiamo capolavori noti ma difendiamo la causa di opere ingiustamente dimenticate, così da aggiungerne di nuove al tesoro», scrivono nel loro programma. E come si può non essere d’accordo? «Il nostro punto di partenza è l’opera delle origini in cui abbiamo sviluppato una specializzazione: noi arriviamo dalla famosa “scuola olandese” che diversi decenni fa ha messo da parte gli strumenti moderni e ha imparato l’arte di suonare quelli antichi. […] Abbiamo la responsabilità di salvaguardare questi risultati, ma anche di compiere i prossimi passi in questa linea di sviluppo. È nostro desiderio che i Paesi Bassi continuino a svolgere un ruolo all’avanguardia nella pratica della performance storica. Nello stesso tempo l’opera delle origini ci ispira a ricrearla in un ambiente moderno con nuovi metodi di rappresentazione e ad affrontare opere appena composte».

«Een psychologische operathriller», così viene da loro definito Hamlet di Thomas in scena al Koninklijke Schouwburg, il teatro della capitale e sede dell’Opera di Stato. Una scelta audace da parte di una compagnia nata per l’esecuzione di musica antica, ma sembra che Hamlet sia un titolo ricorrente nella storia del teatro dell’Aia. L’orchestra è ridotta a soli sedici elementi e la partitura arrangiata da Daniël Hamburger. Del lavoro di Thomas viene dunque fornita una versione ridotta all’osso di circa due ore rispetto alle consuete tre ore. Ne fanno le spese intere scene, molti recitativi, i ruoli minori (Polonio scompare), i cori e ovviamente i ballabili.

In camicia e a piedi nudi, Hernán Schwartzman a capo della New European Ensemble cerca di restituire il tono tragico a un lavoro piuttosto distante dall’originale scespiriano, ma si sente l’esiguità dell’ensemble – in teatro si è dovuta utilizzare l’amplificazione sonora – con predominio dei fiati, sedici contro sei soli archi, tanto che a tratti sembra una riduzione per banda. Brani del testo di Shakespeare in francese sono letti a collegamento delle scene, come all’inizio quando nel silenzio Amleto, seduto per terra contro la bara del padre, rimugina il suo famoso monologo con sullo sfondo immagini video che accompagneranno tutta la rappresentazione. Subito dopo le trombe annunciano pomposamente la festa con gl’invitati che gozzovigliano sulla bara del re morto e l’intervento di Claudio «O toi qui fus la femme de mon frère» qui suona ancora più spregevole sulla bocca di un uomo brillo e volgare – e se non fosse chiaro abbastanza il regista Serge van Veggel lo fa anche pisciare su un’invitata… L’allestimento, pur nella sua povertà, ha comunque momenti di efficacia ed è visualmente piacevole.

Con dizione approssimativa i volenterosi membri del coro si impegnano come solisti, ma per molti è un’impresa al di là delle loro forze. L’unica che si distacchi in parte è l’Ophélie di Lucie Chartin se non per bellezza del timbro per l’espressività.

La risposta alla domanda del titolo è quindi: no. Non è Shakespeare, ma neanche Thomas. Per quanto stimolante o didatticamente interessante possa essere, la proposizione in forma alterata di un’opera d’arte non può sostituire le emozioni e l’impatto voluto dall’autore nella sua opera originale, pur con tutti i condizionamenti avuti in fase di composizione.

Ecuba

Nicola Antonio Manfroce, Ecuba

★★★★☆

Martina Franca, Palazzo Ducale, 30 luglio 2019

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L’Ecuba, un capolavoro acerbo

Il compianto Paolo Terni si lamentava, giustamente, che i teatri italiani si accanissero a programmare sempre gli stessi titoli senza tentare di scoprire le gemme nascoste del nostro tesoro musicale, come l’Ecuba di Manfroce. Quattro anni dopo la sua scomparsa, la proposta è stata accolta dal Festival della Valle d’Itria e si è potuto constatare come quell’opera fosse proprio un capolavoro, seppure acerbo. Non poteva d’altronde essere altrimenti data la giovane età del suo autore.

Nella mesta gara ad abbandonare questa valle di lacrime, Nicola Antonio Manfroce la vince su tutti, altro che Mozart (35 anni), Bellini (34), Schubert (31), Pergolesi (26): il compositore di Palmi nasce nel 1791 e muore nel 1813, a 22 anni! Nel frattempo riesce a scrivere, tra l’altro, La nascita di Alcide (Napoli 1809), cantata in onore di Napoleone, e un’opera, Alzira (Roma 1810). Il buon esito di questi lavori gli apre le porte dei teatri di Napoli dove l’impresario Barbaja gli commissiona una tragedia in tre atti, l’Ecuba appunto, che viene composta con grande rapidità e il suo debutto il 13 dicembre 1812 al teatro San Carlo con un cast di eccezione (Marietta Marchesini, Marianna Borroni, Manuel García e Andrea Nozzari) suscita un successo strepitoso. L’opera colpisce infatti il pubblico per le novità e il musicista viene salutato come uno dei maggiori talenti dell’epoca. Seguono ben tredici repliche. Poi più nulla.

Sono gli anni dell’indiscusso predominio rossiniano: nel 1812 oltre a tre farse in un atto il pesarese aveva presentato Demetrio e Polibio, Ciro in Babilonia e La pietra del paragone. Tancredi verrà subito dopo. Di Paër era stata data l’opera buffa Un pazzo ne fa cento, Cherubini era nella sua piena maturità espressiva, Spontini preparava la seconda versione del suo Fernand Cortez e alla Scala davano il Tamerlano di Mayr. Erano ancora viventi Gazzaniga e Salieri, in Francia erano apparse le prime opere di Auber e Beethoven approntava la terza versione di Leonora/Fidelio. Verdi e Wagner sarebbero nati l’anno dopo.

Il libretto di Giovanni Schmidt è basato sulla traduzione di quello dell’Hécube di Jean-Baptiste-Gabriel-Marie de Milcent, musicato da Georges Granges (Parigi 1800). L’epica guerra tra popoli è appena disegnata sullo sfondo: il testo dà risalto alla passione e ai sentimenti individuali con un’Ecuba smaniosa di vendetta a tutti i costi e la figlia Polissena innamorata di un Achille anch’egli desideroso di pace, come il re Priamo.

All’epoca della guerra di Troia. Polissena, figlia del re Priamo e di Ecuba, ama l’eroe greco Achille, nonostante questi le abbia ucciso il fratello Ettore. Il matrimonio tra i due giovani viene posto come condizione di pace dai greci; spinta dal re e dal suo popolo, ormai allo stremo delle forze, Ecuba è costretta ad accettare, ma medita la vendetta. Cerca quindi di convincere Polissena a uccidere Achille durante la cerimonia nuziale: la fanciulla è sconvolta ed Ecuba, pur comprendendo che l’amore di Polissena per Achille è sincero, dichiara che porterà a termine il suo piano da sola. Polissena tenta di salvare Achille, comunicandogli di rinunciare alle nozze; ma l’eroe greco si rivolge al re e alla regina che, per opposti scopi, gli offrono il loro pieno appoggio. Ha quindi inizio la cerimonia nuziale, durante la quale Achille e Priamo confermano solennemente i reciproci impegni. Ma mentre Polissena compie un estremo tentativo di interrompere la cerimonia stessa, giunge la notizia che i greci, violando la tregua, si sono introdotti armati nella città. Ecuba e il popolo uccidono allora Achille e Polissena viene quindi rapita da un greco per essere sacrificata sulla tomba dell’eroe. Mentre i greci mettono a ferro e fuoco la città, Ecuba li maledice, predicendo le sventure che li attendono sulla via del ritorno in patria.

Più che a Rossini l’autore di Ecuba guarda al modello dell’opera francese, alla tragédie lyrique mediata dagli italiani, Cherubini e Spontini in prima linea. Dalla complessa sinfonia, in cui archi e legni delineano i diversi stati d’animo delle due donne, al declamato che sostituisce i recitativi, alle brevi ma intense arie, alla interazione del coro con i solisti, a quel finale dove alla stretta finale segue un brano sinfonico – soluzione di cui si ricorderà Rossini nel suo Mosè in Egitto – ci sono tutti gli elementi per rendere questo lavoro un unicum di altissimo livello che fa rimpiangere ancora più la precoce scomparsa del suo autore. Chissà quale sarebbe stato altrimenti il corso dell’opera italiana!

La brevità dell’opera – c’è chi dice dettata dall’incombere della malattia – raggiunge una sintesi di drammaticità difficile da riscontrare in altre opere coeve e qui a Martina Franca è esaltata dall’idea di eseguire i tre atti (ognuno di poco superiore alla mezz’ora) con continuità, scelta condivisa sia dal regista sia dal maestro concertatore, Sesto Quatrini, che ha sostituito all’ultimo momento il previsto Fabio Luisi a capo dell’orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari. Da quello che si può intendere all’ascolto della registrazione televisiva non sembra neanche che il direttore abbia avuto pochi giorni per studiare la partitura, tanta è la sicurezza con cui i cantanti vengono concertati e l’orchestra condotta con un ritmo trascinante ma che non trascura le finezze strumentali.

Lo stesso discorso si può fare per l’altra sostituzione, ammalatasi  Carmela Remigio a pochi giorni dalla prima. Lidia Fridman è un’Ecuba di forte personalità, un fisico e un portamento da ballerina classica che sublimano ed esaltano le pulsioni vendicative che accecano la donna fino a causare la rovina finale della sua famiglia e della sua città. Il giovane soprano, di origini russe ma perfezionatosi in Italia, dimostra una maturità interpretativa sorprendente esibendo una linea di canto precisa e sicura. Il suo timbro tagliente ben contrasta con la morbidezza di quello della figlia Polissena, qui una superlativa Roberta Mantegna, trepida fanciulla innamorata che deve sostenere i contrasti di passioni opposte. Gloriosamente maschile l’Achille di Norman Reinhardt, un eroe stanco delle «orribili pugne» e del «bollor dell’armi», che qui si dimostra tenero innamorato. A suo agio in un ruolo dominato da salti di registro e agilità impervie sfodera un timbro bronzeo e una personalità notevoli. Il tenore americano debutta nel nostro paese, ma all’estero è un cantante affermato in ruoli quali Pollione (Norma), Lurcanio (Ariodante), Roberto (Maria Stuarda). Priamo è Mert Süngü che inizia non molto bene ma poi si riprende e riesce a conferire spessore umano al suo personaggio con mezze voci e apprezzabili espressività. Efficace il coro del Teatro Municipale di Piacenza qui preparato da Corrado Casati.

Autore della messa in scena è Pier Luigi Pizzi, cui si devono le scenografie (tre spazi simmetrici con scalinate ai lati per i troiani a sinistra e le troiane a destra e un’ara al centro) e i costumi, tutti in viola e nero per gli assediati. La regia prometteva bene inizialmente con il cadavere di Ettore portato a spalla e poi cullato da Ecuba come in una Pietà prima di essere esposto sull’altare, ma poi non succede nient’altro e gli interpreti sono lasciati a loro stessi. Solo nel finale si ritrova il genio visivo Pizzi: in perfetta simmetria con l’inizio Ecuba è rimasta sola assieme al cadavere di Achille che viene portato via da quattro soldati greci la cui silhouette nera si staglia sullo sfondo come in una pittura vascolare. Nuovamente sola Ecuba si lascia andare a una risata isterica sulle note che concludono l’opera.

Questa gemma del nostro patrimonio musicale ci lascia col desiderio di riascoltarla e di volerla ritrovare per arricchire la spesso trita programmazione dei nostri teatri lirici. Sì, aveva ragione Paolo Terni.