Ottocento

L’éclair

Fromental Halévy, L’éclair

Genève, Grand Théâtre, 18 septembre 2022

 Qui la versione italiana

(version concert)

Halévy à l’Opéra-Comique

En février 1835, les répétitions de La Juive, qui doit être mise en scène le 23, ne sont pas encore terminées, mais le compositeur Fromental Halévy écrit déjà un nouvel opéra. Pas un grand opéra, mais un opéra comique, avec des textes récités, seulement quatre personnages et un orchestre réduit. Et c’est une intrigue simple et naïve que raconte le livret de Jules-Henri de Saint-Georges et Eugène de Planard : l’histoire des amours de George, un Anglais, et de Lionel, un lieutenant de la marine américaine, pour deux sœurs, Henriette et la jeune veuve Mme Darbel. Ces amours sont compliquées par le fait que chacun d’eux est quelque peu indécis dans le choix de son partenaire, et rendues encore plus difficiles par la cécité temporaire dont souffre Lionel lorsqu’il est frappé par la foudre pendant un orage…

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L’éclair

Fromental Halévy, L’éclair

Ginevra, Grand Théâtre, 18 settembre 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

(versione da concerto)

L’altro Halévy

Nel febbraio 1835 non sono ancora terminate le prove de La Juive che sarebbe andata in scena il 23, ma il compositore Fromental Halévy sta già scrivendo una nuova opera. Non un grand opéra, bensì un’opéra comique, con testi recitati, quattro soli personaggi e un’orchestra ridotta. Ed è un intrigo semplice e ingenuo quello narrato nel libretto di Jules-Henri de Saint-Georges e Eugène de Planard: la storia degli amori di George, inglese, e di Lionel, tenente della Marina degli Stati Uniti, per due sorelle, Henriette e la giovane vedova Mrs Darbel. Questi amori sono complicati dal fatto che ognuno di loro è un po’ indeciso nella scelta del partner e resi ulteriormente ardui dalla temporanea cecità subita da Lionel quando viene colpito da un fulmine durante un temporale.

Atto I. La signora Darbel, giovane vedova, va a trovare la sorella Henrietta nella tenuta di Boston messa a disposizione dallo zio, il ricco dottor Robin. Henriette ama la solitudine e la calma del mare, ma Madame Darbel è attratta dallo sfarzo e dal glamour di Boston, che sta per visitare. Ma arriva un visitatore: è il cugino George, che le due sorelle non hanno mai visto perché è cresciuto in Inghilterra e si è appena laureato a Oxford. Lo zio di George gli ha imposto di sposare una delle sorelle entro tre settimane se vuole ereditare la sua fortuna. Mentre George sta per pranzare sulla terrazza, appare Lionel, un giovane ufficiale della marina americana la cui nave è di stanza sulla costa di fronte alla proprietà. Davanti a un drink, Lionel esalta i vantaggi della vita avventurosa di un marinaio a un dubbioso George. Dopo essersi dissetato, parte per raggiungere la sua nave. Pochi istanti dopo, si scatena una terribile tempesta. Proprio quando sembra che la situazione si sia calmata, entra una Henriette sconvolta che sostiene un Lionel disorientato: un fulmine ha colpito la barca e lui è stato accecato da un fulmine.
Atto II. Tre mesi dopo, Madame Darbel ritorna: ha individuato nelle lettere della sorella un amore nascente per Lionel, che viene curato nella tenuta dal dottor Robin. Quella sera, Lionel deve togliersi la benda per la prima volta. Per scoprire se il suo amore è reciproco, Henriette decide di consultare il “suo oracolo”, una lira che risponde alle domande con melodie allegre o lamentose. Ma le due sorelle vengono interrotte da George, che comunica loro di aver finalmente deciso di prendere in moglie Henrietta, ma che lo zio preferisce rimandare il matrimonio finché Lionel non si sarà ripreso. Lionel entra e, pensando di prendere la mano di Henriette, afferra quella di Madame Darbel. Pur essendo turbato, si rende conto che è Henriette, sono la sua voce, la sua dolcezza, a fargli battere il cuore. Cerca di dirle questo attraverso le parole di un duetto d’amore ma vengono interrotti da George che vuole annunciare il suo imminente matrimonio con Henriette. Henriette cerca di fermarlo, ma si crea un malinteso che porta Lionel a fare una dichiarazione appassionata davanti a un George stupito. Quest’ultimo si schiera filosoficamente dalla sua parte e si propone di conquistare Madame Darbel. Nel frattempo, Henriette interroga la sua lira, ma i suoni lamentosi che emette sono cattivi presagi. Teme che Lionel, che non l’ha mai vista, la immagini più bella di quanto non sia in realtà. Quando Lionel si toglie finalmente la benda, cade ai piedi di Madame Darbel, scambiandola per Henriette. La vera Henriette sviene.
Atto III. È inverno. Sono passati quaranta giorni da quando Henriette è fuggita dalla tenuta dopo la fatidica scena del malinteso. Come condizione per il suo ritorno, ha preteso che Lionel sposasse Madame Darbel in sua assenza. Lei invece sta per diventare la moglie di George. Lionel, che apparentemente ha accettato il matrimonio con Madame Darbel solo per accelerare il ritorno di Henriette, nasconde il suo dolore nella gioia della riunione. Henriette apprende da George che dopo la sua fuga Lionel è stato molto malato e che la sua unione con Madame Darbel – celebrata a Boston con lo zio come unico testimone – è molto infelice. Lionel chiede a Henriette un ultimo incontro. Lui le dice che vuole tornare in mare perché la ama ancora disperatamente e che sta per divorziare dalla sorella. Henriette ammette di aver sbagliato a offendersi per l’errore di Lionel e a pretendere il suo matrimonio, perché anche lei lo ama. Tuttavia, la situazione sembra ormai senza speranza. George, Madame Darbel e Lionel rivelano a Henriette che non c’è stata alcuna unione e che si trattava di uno stratagemma per farla rinsavire. Henriette e Lionel sono quindi liberi di sposarsi, così come Madame Darbel e George.

La scena teatrale della capitale era molto variegata all’epoca, con tre grandi teatri che offrivano al numeroso pubblico parigino spettacoli per tutti i gusti: la Salle Le Peletier dell’Académie Royale de Musique allestiva tragédie lirique e grand opéra; la più piccola sala dell’Opéra-Comique si specializzava in quel genere che alternando recitazione e canto voleva risolvere l’antagonismo che aveva opposto la tradizione italiana a quella francese (sfociata decenni prima nella Querelle des Bouffons); il Théâtre-Italien proponeva Mozart, Cimarosa e soprattutto Rossini. Non è quindi strano che un compositore potesse lavorare per uno o per l’altro teatro scrivendo opere di generi così diversi.

L’éclair (Il lampo) debutta il 16 dicembre 1835 con Jacques Offenbach in orchestra come violoncellista. Il successo è buono – fu data a Parigi 214 volte fino al 1899 – e consolida la fama di Halévy ottenuta pochi mesi prima con La Juive. In tre atti, della durata di circa un’ora e mezza, è costituita da un’ouverture e tredici numeri musicali, tra cui tre duetti, due trii e due quartetti oltre ai pezzi solistici o puramente strumentali. Alcuni numeri sono complessi e formano varie sezioni, come il n° 3 del primo atto composto da una grande aria, una barcarola e una preghiera. (1)

Lo scopo ultimo di Halévy ne L’éclair è di creare un gustoso divertissement musicale per deliziare un pubblico frivolo ma conoscitore del belcanto. Qui il compositore impiega mezzi musicali ben diversi da quelli del grand opéra e nella vocalità riprende gli aspetti virtuosistici dello stile rossiniano, ma pur nella sua economia di mezzi viene utilizzata una scrittura musicale raffinata e teatralmente convincente. Un esempio è il ricordo dell’incidente di Lionel reso dall’orchestra con effetti grandiosi mentre i brevi interludi strumentali riescono a dipingere con grande efficacia i cambi di atmosfera e di situazione, sottolineando i caratteri dei personaggi. L’éclair si inserisce in quel genere leggero, tipicamente francese, che dopo aver aperto il cammino ai capolavori di Offenbach ha condotto nel Novecento a gioielli quali gli atti unici di Ravel o di Poulenc. Per tutto questo si capisce la scelta del Grand Théâtre di Ginevra di far seguire a La Juive, che apre la stagione, proprio L’éclair.

Eseguita in forma di concerto, l’opera è diretta da Guillaume Tourniaire alla guida dell’Orchestra da Camera di Ginevra, una quarantina di strumentisti dal suono pulito e preciso. La trasparenza è la qualità migliore della lettura di Tourniaire, direttore nato in Provenza che ha sempre dimostrato la sua curiosità per opere rare e ha diretto prime mondiali di lavori generalmente assenti dal consueto repertorio. Con la sua concertazione si è potuto apprezzare al meglio un titolo desueto ma che a suo tempo aveva avuto molto successo.

Dopo la bella ouverture, che afferma il tono leggero e pimpante dell’opera, entrano in scena i cantanti, due soprani e due tenori. Nel primo duetto fra le sorelle individuiamo le diverse personalità dei caratteri – e delle interpreti. Eléonore Pancrazi è la vivace Madame Darbel e la voce del soprano corso, ricca di armonici e dal timbro pastoso, esprime al meglio la sensualità della sorella che ama la mondanità e che per ultima pensa ad accasarsi, avendo già fatto esperienza di matrimonio essendo rimasta vedova da giovane. Le agilità che dipana con sicurezza riflettono la gioia di vivere e l’allegria del personaggio. Claire de Sévigné dà invece voce alla sorella Henriette, quella più romantica e sognatrice, più debole sentimentalmente, tanto da aver bisogno di un “oracolo”, la lira, per rispondere alle sue incertezze. Il soprano canadese si esprime con una bella linea di canto e un fraseggio appropriato, mancando della verve che invece caratterizza l’altra interprete.

Analoga differenza si ha per i due personaggi e interpreti maschili. George sembra uscito da una commedia di Oscar Wilde e Julien Dran ne esprime alla perfezione la svagata fatuità e l’ironico approccio alla vita con una piacevole vocalità e vivace presenza scenica, anche se si tratta di una performance senza scene e costumi. A lui è affidato il finale del primo atto che descrive la tempesta in cui l’ufficiale della marina americana perde temporaneamente la vista. Lionel è il personaggio chiave della vicenda, quello a cui l’autore ha destinato le pagine più importanti, compresa l’aria del terzo atto «Quand la nuit l’épais nuage» non infrequente nei recital vocali e una delle poche pagine famose di questo lavoro. Chiamato a sostenere la parte è uno specialista di bel canto quale Edgardo Rocha, il quale però è vittima di un’indisposizione ed è sostituito da un attore per le parti recitate. Nelle sue condizioni il tenore uruguaiano si affida prudentemente alle pagine più liriche e pur portando onorevolmente a termine la recita, si sente che è al di sotto delle sue capacità e un ruolo che dovrebbe brillare per prodezze vocali è restituito con sobria eleganza e stile così che il personaggio acquista un carattere più sognante del dovuto.

Questo però non ha inficiato il piacere d’ascolto di un lavoro che merita di essere riproposto in una messa in scena, un suggerimento per i troppo spesso prevedibili cartelloni dei teatri. Il concerto comunque è stato registrato per essere pubblicato come CD.

(1) Ecco la struttura dell’opera:
Atto I.
1.  Duo et couplets (Henriette, Darbel)
2.  Trio (George, Henriette, Darbel) et air (George)
3.  Grand air, barcarolle et prière du marin (Lionel)
4.  Sommeil pendant l’orage (George)
Atto II
5.  Rondo (Darbel)
6.  Quatuor et romance (Lionel)
7.  Duo (Lionel, Henriette) et provençale (sola orchestra)
8.  Ariette (George)
9.  Duo (Darbel, George) et chansonnette (Darbel)
10.  Romance (Henriette)
Atto III
11.  Romance (Lionel)
12.  Quatuor
13. Trio (Lionel, Darbel, Henriette)

La Juive

foto © Magali Dougados

Fromental Halévy, La Juive

★★★★☆

Genève, Grand Théâtre, 17 septembre 2022

 Qui la versione italiana

La Juive ouvre la saison à Genève : l’intolérance religieuse est toujours d’actualité
Le fanatisme religieux, l’intolérance à l’égard de ceux qui ont des croyances différentes : des problèmes du passé, alors qu’un juif risquait la peine de mort pour avoir travaillé le dimanche, jour de repos des chrétiens?
Rien n’est moins sûr lorsqu’on lit qu’une jeune fille dans l’Iran des ayatollahs a été arrêtée pour avoir porté le voile d’une façon inappropriée, et est morte lors de sa garde à vue : nous découvrons, une fois de plus, que les événements absurdes et violents que nous voyons représentés au théâtre sont souvent d’une atroce actualité. Le metteur en scène américain David Alden a donc raison de transposer l’histoire de La Juive du XVe siècle, comme l’a racontée Eugène Scribe et l’a mise en musique Jacques-François-Fromental-Élie Halévy, dans une époque plus proche de la nôtre. C’est ce spectacle qui ouvre la nouvelle saison lyrique du Grand Théâtre de Genève…

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La Juive

foto © Magali Dougados

Fromental Halévy, La Juive

★★★★☆

Ginevra, Grand Théâtre, 17 settembre 2022

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La Juive inaugura la stagione di Ginevra: l’intolleranza religiosa è sempre d’attualità

Fanatismo religioso, intolleranza per chi ha un diverso credo: roba del passato, quando un ebreo rischiava la pena di morte per aver lavorato la domenica, giorno dedicato al riposo per i cristiani.

Poi però leggi che oggi una ragazza in Iran è stata massacrata per aver portato male il velo e scopri ancora una volta che le vicende assurde e violente che vediamo rappresentate in teatro sono spesso di una grottesca e tragica attualità. Ha buon gioco quindi il regista americano David Alden a trasporre in tempi più vicini a noi la vicenda del XV secolo de La Juive, raccontata da Eugène Scribe e messa in musica da Jacques-François-Fromental-Élie Halévy, spettacolo che inaugura la nuova stagione lirica del Grand Théâtre de Genève.

Autore fecondo – il suo catalogo d’opere è formato da quasi una quarantina di lavori composti tra il 1820 e il 1856, l’ultimo essendo quel Noé lasciato incompiuto alla sua morte nel 1862 e completato dal genero Georges Bizet – Halévy era nato nel 1799 in una famiglia ebraica della Baviera trasferitasi in Francia in seguito all’emancipazione degli ebrei dopo la Rivoluzione Francese. La sua attenzione alla cultura ebraica si ritrova non solo in questo lavoro del 1835, ma anche nel successivo Le juif errant (L’ebreo errante, 1852) e nelle composizioni di musica sacra per la sinagoga. Musicista di successo, aveva suscitato l’ammirazione di Wagner malgrado fosse ebreo, ben diversamente dai sentimenti antisemiti che il compositore di Lipsia esprimerà invece nei confronti di Meyerbeer e Mendelssohn. Il libretto de La Juive era stato offerto, tra gli altri, anche a Meyerbeer, che però l’aveva rifiutato.

La Juive è il prototipo del grand opéra, genere prettamente francese caratterizzato dalla scelta di un soggetto a sfondo storico e dai forti contrasti passionali, dal taglio spettacolare delle scene, dall’utilizzo di una grande orchestra, con cori, balletti e dalla notevole durata suddivisa in quattro o cinque atti, come qui. È un genere che proprio allora si consolidava sulle scene parigine dopo il grande successo de La muette de Portici di Auber del 1828, del Guillaume Tell di Rossini (1829) e di Robert le diable di Meyerbeer (1831). Se a Venezia nel Seicento il teatro musicale aveva lasciato le corti aristocratiche per affrontare la folla pagante dei teatri pubblici, ora a Parigi con il grand opéra avveniva un’altra rivoluzione: il teatro diventava un’impresa commerciale, un prodotto di consumo di massa, con spettacoli colossali destinati a quella borghesia che poteva in tal modo ostentare il suo nuovo ruolo sociale e il suo potere d’acquisto: ecco quindi scenografie grandiose, personaggi in numero sterminato, rappresentazioni interminabili, balletti.

E ballerine, che il pubblico maschile poteva incontrare dopo lo spettacolo. Se in Italia il pubblico mangiava, beveva, giocava, amoreggiava nei palchi dei teatri della penisola, a Parigi il teatro d’opera fungeva da grand bordel e il gusto decorativo di Palais Garnier rifletterà quello delle lussuose case di piacere della capitale francese – da una di queste case uscirà la maîtresse di Robert de Saint Loup, una prostituta ebrea che Marcel Proust battezzerà Rachel-quand-du-seigneur

Come avviene spesso nelle opere, anche La Juive si basa su un antefatto essenziale allo sviluppo della vicenda che vediamo rappresentata sulla scena: molti anni prima l’ebreo Éléazar viveva in Italia e aveva assistito alla condanna e all’esecuzione dei suoi figli come eretici da parte del conte romano de Brogni;  Éléazar stesso era stato bandito e costretto a fuggire in Svizzera e nel suo viaggio aveva trovato una bambina abbandonata all’interno di una casa bruciata che si rivelò essere la casa dello stesso de Brogni: banditi vi avevano appiccato il fuoco mentre il conte si trovava a Roma. Éléazar aveva cresciuto la bambina come se fosse sua figlia, chiamandola Rachel, mentre de Brogni era diventato sacerdote e poi cardinale.

Ora siamo nel 1414 a Costanza, dove un Concilio ha riaffermato la supremazia della chiesa di Roma e ha condannato al rogo l’eretico Jan Hus, teologo e riformatore boemo e primo anticipatore della Riforma Protestante di un secolo dopo. I ricordi di quelle antiche vicende diventano vivi quando l’orefice Éléazar rischia la pena di morte per aver lavorato la domenica e solo l’intervento del cardinale de Brogni lo salva. Ma presto un altro problema mette a repentaglio la sua famiglia: la figlia Rachel si innamora del giovane Samuel, in realtà il principe Léopold, un cristiano, e la legge del tempo puniva con la morte l’unione di un’ebrea con un cristiano. Nel finale, quando una conversione potrebbe salvare la vita della ragazza, lei rifiuta e sale sul rogo. Solo ora Éléazar può rispondere alle domande di de Brogni al quale aveva confessato che Rachel è la figlia salvata dall’incendio: «Ma fille existe t-elle encore? Où donc est elle?» (Mia figlia è ancora viva? Dov’è allora?). «La voilà!» (Eccola!) esclama l’ebreo indicando le fiamme del rogo.

Titolo poco frequente nei cartelloni dei teatri, La Juive è per di più l’unica ancora rappresentata tra quelle di Halévy. La prima a Parigi il 23 febbraio 1835 avvenne all’Académie Royale de Musique (Salle Le Peletier) giusto un mese dopo I puritani di Bellini (24 gennaio, Théâtre-Italien) e di questa ha lo stesso gusto per il bel canto e la melodia. Tratti italiani si trovano a più riprese in questo suo lavoro: nella cavatina di de Brogni del primo atto, nella serenata di Léopold sempre nel primo atto, nel bolero di Eudoxie nel terzo. Il ruolo di padre avrebbe richiesto per convenzione una voce grave e Halévy aveva infatti inizialmente pensato a un basso-baritono per Éléazar, ma il tenore Adolphe Nourrit aveva insistito per interpretare il personaggio, quasi una sfida con sé stesso e col pubblico nel creare un ruolo che mettesse in evidenza il suo talento drammatico dopo essersi fatto ammirare fino a quel momento della sua carriera nelle acrobazie vocali delle opere di Rossini (di cui fu, tra l’altro, l’Arnold del Guillaume Tell) e Meyerbeer (Robert le diable, mentre Les Huguenots sarà il suo più grande ma anche ultimo successo). Occorre quindi un cantante che alla sicura tecnica vocale assommi una forte personalità drammatica e John Osborn, debuttante nel ruolo, si dimostra pienamente in possesso di queste qualità. Il suo Éléazar non ha solo lo stile, l’eleganza e il magistrale fraseggio che gli sono sempre stati riconosciuti: il tenore americano delinea magistralmente un personaggio che ha la complessità dello Shylock scespiriano allorché è combattuto tra il desiderio di vendetta nei confronti del conte de Brogni, che gli ha sterminato la famiglia, e l’amore per Rachel, la figlia, peraltro non sua.

La Juive è nota soprattutto per una sola aria, quella del quarto atto «Rachel, quand du Seigneur | la grâce tutélaire | à mes tremblantes mains confia ton berceau», il primo successo discografico mondiale quando Enrico Caruso la incide nel 1920. Nourrit aveva chiesto al librettista Scribe che le parole avessero una precisa sequenza vocalica per esaltare le sue qualità e il risultato fu un’aria che conteneva anche un lontano richiamo a una struggente melodia ebraica cantata in sinagoga. La pagina dà la possibilità ad Osborn di esprimere al meglio le sue potenzialità nei lancinanti contrasti suggeriti dalle parole, dove berceau (culla) rima con bourreau (patibolo). In quest’aria si può ammirare anche la raffinatezza orchestrale esibita da Halévy, con i due corni inglesi sul tappeto di pizzicati degli archi con cui inizia. Ma l’aria stessa fa parte di una lunga e complessa sequenza, con coro fuori scena, che dimostra il talento teatrale del compositore e la sicura presenza scenica dell’interprete. La performance di Osborn conferma ancora una volta l’idea che l’opera si sarebbe dovuta più opportunamente intitolare Le Juif, data l’importanza del personaggio.

Tenore è anche uno dei due antagonisti di Éléazar – il terzo essendo de Brogni, un basso – : Ioan Hotea è un giovane rumeno dal generoso strumento vocale caratterizzato da un bellissimo timbro e da acuti luminosi anche se un po’ tirati. Nei panni ingrati del principe Léopold che si spaccia per l’ebreo Samuel per frequentare la casa di Éléazar e della figlia Rachel, il personaggio non diventa più simpatico – alla fine si salva perché lui è ricco e nobile – ma è reso con una sicura tecnica vocale che convince il pubblico. Il quale pubblico non può che ammirare l’eccellenza del cast qui impiegato, con il basso russo Dmitrij Ul’ianov, autorevole de Brogni, spesso lasciato solo dall’orchestra con le sue frasi nel registro più grave magnificamente rese con grande sostegno di fiato, o con il baritono Leon Košavić, giovane cantante croato impegnato con sicurezza e felice presenza scenica nelle parti di Ruggiero, Albert e del boia.

Per le due interpreti femminili era stato annunciato prima dello spettacolo che non erano perfettamente in forma, entrambe per motivi di salute, ma sinceramente è stato difficile trovare dei punti deboli nelle performance delle due cantanti che si sono equamente divise i calorosi applausi. Ruzan Mantashyan era già stata ammirata come Nataša nel Guerra e pace di Prokof’ev qui a Ginevra l’anno scorso e anche ora come Rachel il soprano armeno riesce a delineare con sensibilità un personaggio continuamente combattuto tra slanci amorosi, disperazione e pensieri di morte. Anche se Rachel non ha una vera e propria aria tutta per sé – l’unico momento in cui è da sola c’è il coro a punteggiare le sue frasi – pur trattandosi di duetti con Samuel/Léopold o il padre o la principessa, la Mantashyan riesce ad emergere con grande personalità. E grande personalità è anche quella di Elena Tsallagova, che rende vivido il personaggio altrimenti superficiale della principessa Eudoxie, quella a cui Halévy affida le agilità vocali più belcantistiche che il soprano russo affronta e risolve con sorprendente facilità e rende empatico un personaggio che sulla carta certo non lo è.

Sul podio dell’Orchestre de la Suisse Romande Marc Minkowski porta la sua esperienza nel repertorio francese per fornire una Juive musicalmente meno grand opéra di quello che il pubblico si aspettava, e qualcuno è rimasto deluso – soprattutto per la regia: dove erano i seicento figuranti e i venti cavalli della prima parigina? Minkowski ha privilegiato la trasparenza della scrittura orchestrale e sottolineato con ironia i momenti un po’ klezmer di una musica che in tutta questa tragicità ha oasi di vivacità quasi offenbachiana: «Des ducats, des ducats, des florins, | quel plaisir de tromper ces chrétiens» canta allegro Éléazar dopo aver venduto per trenta mila ducati una catena d’oro con annessa reliquia alla principessa. Minkowski ben conosce il genere avendolo frequentato spesso e con ammirevoli risultati.

La sterminata partitura è stata opportunamente ridotta alle capacità di ascolto del pubblico di oggi, comunque tre ore piene di musica, eliminando i balletti, le pantomime e alcune pagine poco significative, ma mantenendo l’integrità di quelle rimaste. La sua scelta è stata vincente: hanno così avuto maggior risalto i momenti teatralmente più drammatici e più spettacolari che la regia di David Alden ha enfatizzato mettendo in scena i soprusi di una religione sull’altra. Ad apertura di sipario vediamo infatti gli ebrei aggirarsi timorosi sotto la minaccia dei manganelli di lugubri figuri mentre il coro dei cristiani canta le lodi del suo signore da una chiesa connotata da un enorme organo. Sempre con le Bibbie in mano i borghesi minacciano gli ebrei che vengono umiliati – il carro del Cardinale e poi quello dell’Imperatore non sono trainati da cavalli ma da un ebreo scalzo – e soggetti a soprusi e leggi assurde. La retata degli ebrei con le loro misere valigie ricorda altre tremende immagini del secolo scorso e il rogo del finale è un corridoio in lamiera ondulata che conduce a dei forni di cui vediamo il bagliore. Il costumista Jon Morrell veste i cristiani in abiti ottocenteschi, quelli dell’epoca della composizione, mentre per gli ebrei opta per il periodo tra le due guerre. I tratti facciali grottescamente caricaturali dei borghesi di Costanza e le luci radenti e le ombre di D.M. Wood danno un taglio espressionista all’aspetto visivo assieme alle efficaci scenografie di Gideon Davey. Oltre che con i singoli interpreti, Alden dimostra di muovere con sapienza le masse in scena, qui il coro del teatro diretto ottimamente da Alan Woodbridge.

Il risultato è uno spettacolo coerente ma che non ha pienamente convinto il pubblico ginevrino, in verità non accorso in massa nel suo teatro che è rimasto con molti posti vuoti. Il discredito di cui soffre il grand opéra non è stato del tutto cancellato, ma probabilmente per motivi opposti: il pubblico si aspettava forse qualcosa di più grandioso. Avrà comunque una ulteriore possibilità l’anno prossimo, quando il cartellone prevederà un altro titolo del genere, al momento ancora top secret.

RhineGold

Richard Wagner, RhineGold

★★★★★

Birmingham, Symphony Hall, 2 agosto 2021

(live streaming)

Tributo a Graham Vick

Non, non è un refuso: è RhineGold, non Rheingold, perché il primo dei quattro drammi musicali della saga wagneriana dei Nibelunghi qui a Birmingham è cantato in inglese. Siamo infatti negli spazi insoliti, per uno spettacolo lirico, della Symphony Hall e a due settimane dalla scomparsa di Graham Vick, il direttore e fondatore della compagnia quando trent’anni fa fu messo in scena il suo Ring. Lo spettacolo è diventato quindi un tributo al grande regista che aveva portato l’opera in una fabbrica in disuso, in magazzini abbandonati, in un aeroporto, in palazzetti dello sport o sotto una tenda da circo. La destinazione qui è un ripiego dovuto alle incertezze dovute al Covid-19, la scelta originale essendo stata una location nella zona di Port Loop in Ladywood, un quartiere di Birmingham delimitato da due canali che una volta era il cuore industriale della città  e ora è stato convertito in centro residenziale.

La City of Birmingham Symphony Orchestra è al suo posto, ossia sul palcoscenico della bellissima sala da concerto e l’azione avviene su uno spazio circolare, una specie di helipad, ossia la piattaforma ad uso degli elicotteri, quasi in mezzo alla sala occupata solo da parte del pubblico potenziale, qui contingentato a causa della pandemia. Fedele allo spirito di Vick, che ha potuto partecipare solo all’inizio delle prove, il suo collaboratore di lunga data Richard Willacy propone un Oro del Reno urbano e nella nuova traduzione inglese di Jeremy Sams. Lo spettacolo può essere visto come un passo avanti verso la visione di Wagner dell’opera d’arte totale come leva di cambiamento nella società, un lavoro di satira politica di grande attualità: «Dalle torbide profondità dell’inconscio alle promesse autocelebrative di castelli in aria e alla voce di un pianeta che affronta la propria distruzione. Avrebbe potuto essere scritto oggi», dice il regista.

Le fanciulle del Reno sono ragazze festaiole che si scattano selfie, Alberich è un corriere in bicicletta, Wotan parla alla FNN (Fake News Network) e gli “dèi” per rimanere sempre giovani più che ai pomi di Freia fanno ricorso a iniezioni di botox. Il martello di Donner è una mazza da baseball e l’elmo magico di Alberich un elmetto da ciclista, quello portato dai rider, i nuovi schiavi che sputano sangue per far arricchire smisuratamente pochi ricchi che si arroccano nella loro dimora difesa da un muro, simile a quello di Trump, il cui modellino è orgogliosamente mostrato da Wotan. Stuart Nunn si occupa del semplice impianto scenografico arricchito dalle efficaci luci di Matthew Richardson.

Perfettamente in linea con questa lettura è la recitazione degli interpreti, maturati all’esperienza della Birmingham Company o ospiti internazionali come Brenden Gunnell, che delinea un sapido Loge di sicura vocalità. Ottima presenza scenica anche quella di Ross Ramgobin, un convincente Alberich. Eric Greene e Chrystal E. Williams formano la coppia non ancora in crisi di Wotan e Fricka; Keel Watson e Andrew Slater danno consistenza ai due giganti Fasolt e Fafner e di ottimo livello si dimostrano i restanti interpreti. Alla guida dell’orchestra si fa ammirare la lettura drammatica e trascinante del direttore musicale della compagnia Alpesh Chauhan, vincitore del Premio Internazionale dell’Opera 2021 come esordiente dell’anno.

Questo allestimento meriterebbe essere portato in giro, fosse anche solo per la semplicità dell’impianto scenografico richiesto.

Ernani

 

Giuseppe Verdi, Ernani

★★★

Roma, 3 giugno 2022

(video streaming)

L’Ernani riproposto a Roma denuncia ben più degli anni che ha

È una capsula del tempo questa produzione di Hugo de Ana dell’Ernani che aveva inaugurato la stagione lirica romana nel 2013: regia, scene e costumi sembrano risalire non a nove anni fa, ma a un passato assai più remoto. Le incombenti scenografie – un richiamo alla facciata del palazzo di Carlo V a Granada col suo forte bugnato e le colonne – invece che tridimensionali potrebbero essere dipinte e non cambierebbe molto dell’efficacia drammatica, mentre così costringono a una scena unica. I pesanti arredi e i sontuosi costumi d’epoca connotano i personaggi ma sembrano inutilmente ingombranti e costosi: i bordi di pelliccia, i broccati e i ricami dell’ultima/o corista vanno del tutto persi nella affollata visione d’insieme. Le interazioni fra i personaggi sono prevedibili con il tenore che si piazza a gambe larghe al proscenio e il soprano che risponde alla descrizione di una cantante d’epoca con le forme abbondantemente generose e che solo un’altrettanto abbondante dose di suspension of disbelief può far passare per «aragonese vergine» giovinetta di cui tutti cadono innamorati cotti.

Vero è che la drammaturgia dell’Ernani di Francesco Maria Piave poco si presta a una lettura teatralmente contemporanea della vicenda, ma c’è un momento quasi da pochade in questo lavoro che un regista un po’ più disinibito avrebbe potuto sfruttare in modo intrigante: una donna è concupita da due diversi pretendenti e viene scoperta nel mezzo della notte e nelle stanze più intime del suo castello dal terzo pretendente, quello che conta di sposarla il giorno dopo. Il tenore (amato dalla donna), il baritono (qui addirittura il monarca) e il basso (il terzo e vecchio intruso) si affrontano e quest’ultimo crede di risolvere con le armi la questione prima di scoprire di avere di fronte a sé il proprio re. Poi la faccenda si sviluppa tra perdoni che hanno secondi fini, finte rese, scoppi d’ira e gelosie presto sedati, repentini cambiamenti di alleanze, patti sciagurati e congiure. Eppure Ernani aveva rappresentato un lavoro sperimentale per il Verdi 32enne qui alla sua quinta opera, presentata alla Fenice dopo le quattro alla Scala. Il compositore sembra voler superare il sistema della forma a numeri chiusi per dar vita a un teatro vivo e romanticizzato. Ecco allora la scoperta del ruolo archetipo del baritono o l’utilizzo dei terzetti per le strette in cui concentrare la tensione drammatica dopo lo slancio lirico degli incisi melodici.

Nove anni fa alla guida dell’orchestra del teatro c’era Riccardo Muti, ora è la volta di Marco Armiliato che dà buona prova realizzando una lettura quasi completa della partitura – manca la cabaletta della cavatina di Silva «Infin che un brando vindice» che Verdi non aveva potuto utilizzare a Venezia per la modestia del “basso comprimario” a disposizione – e con le riprese delle arie, che però talora mettono in difficoltà il tenore. I momenti migliori sono nelle impennate dinamiche degli ensemble finali e nel sostegno delle voci, anche se alcune, tenore e basso, risultano spesso sopraffatte dall’orchestra.

L’unico a ritornare nei panni titolari dopo il 2013 è Francesco Meli di cui si ammirano il colore e le intenzioni interpretative, anche se ora la voce manca a tratti di fermezza e gli acuti risultano sforzati. Per di più il suo è il personaggio a cui la regia ha reso il peggior servizio, sempre con la mano sulla spada anche nelle dichiarazioni d’amore. Non gioca poi a suo favore il confronto con il volume vocale dei colleghi Angela Meade (Elvira) e Ludovic Tézier (Carlo). Il soprano americano non mostra alcuna difficoltà a padroneggiare le insidie vocali del ruolo anche se dal punto di vista interpretativo non esibisce un fraseggio né una recitazione particolarmente coinvolgenti: resta il mirabile controllo della sua enorme voce, ma manca l’emozione. Tézier è invece il miglior Carlo disponibile, con un mezzo vocale altrettanto potente e controllato, ma con in più uno scavo sul personaggio che lo porta a ricevere il più caloroso applauso a scena aperta dopo il suo meraviglioso «O de’ verd’anni miei». Evgenij Stavinskij è un Don Ruy Gomez de Silva di non enorme voce ma elegante, autorevole ed espressivo. Bene i comprimari, usciti dalla Fabbrica-Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma: la Giovanna di Marianna Mappa, lo Jago di Alessandro Della Morte e il valido Rodrigo Ortiz, Don Riccardo.

Statico e impacciato scenicamente, non si può dire che compattezza e precisione siano le maggiori qualità vocali del coro dell’Opera di Roma istruito da Roberto Gabbiani, come si è sentito nell’iconico «Si ridesti il leon di Castiglia» reso con una certa fiacchezza. Definiti giustamente “movimenti mimici” gli strani gesti dei ballerini di Michele Cosentino.

  

Béatrice et Bénédict

  

Hector Berlioz, Béatrice et Bénédict

★★★★☆

Lyon, Opéra Nouvel, 15 dicembre 2020

(registrazione video)

La lettura concettuale di Michieletto compensa l’assenza di drammaturgia dell’ultima opera di Berlioz

Nel 1600 dagli editori Andrew Wise e William Aspley viene stampato l‘in quarto di Much Ado about Nothing (Molto rumore per nulla) di William Shakespeare, una tragicommedia in cinque atti in cui si tessono inganni attorno a due coppie amorose (Hero e Claudio, Beatrice e Benedick) e una folla di altri personaggi.

Berlioz nel 1862 rappresenta su libretto proprio la sua versione depurata di molti personaggi, Béatrice et Bénédicte, un’opéra-comique in due atti. Del testo scespiriano mantiene solo la vicenda amorosa tra i personaggi del titolo e inventa tutto il resto, eliminando l’elemento drammatico del personaggio di Don Juan, il fratello di Don Pedro, che come Jago in Otello, trama contro una coppia, qui quella di Claudio e Hero. La composizione della musica era avvenuta dopo Les Troyens, in un periodo difficile per Berlioz, periodo che sarebbe culminato con la morte della seconda moglie Marie.

All’Opéra di Lione nel 2020 viene avviata la quarta produzione scenica di Béatrice et Bénédict in questo teatro, affidata ora a Daniele Rustioni per la direzione musicale e per la messa in scena a Damiano Michieletto. Previsto nel cartellone per il mese di dicembre, lo spettacolo fu cancellato a causa della recrudescenza dei contagi da Covid-19, ma una registrazione video è stata realizzata da Antenne 3 ed è disponibile su operaonvideo.com.

Due storie, due modi di vivere l’amore. Uno (quello di Hero e Claudio), più defilato, segue le convenzioni sociali; l’altro (Béatrice e Bénédict) è la forza dell’istinto. Berlioz «più che sulla narrazione si concentra sul lato sentimentale. Io ho approfondito il parallelo tra la coppia che rappresenta l’amore più domestico, le nozze come nido, e quello istintivo tra Béatrice et Bénédict, che in un giardino-foresta senza giudizi né peccato si ritrovano con Adamo ed Eva, i loro alter ego che entrano nudi. E lottano contro la società che vorrebbe soffocarli e ingabbiarli», dice il regista che realizza visivamente la sua idea «con una scatola bianca che si riempie di segni: farfalle meccaniche, col loro senso di libertà, che però vengono catturate e messe in una teca; uno scimpanzé, che ha dentro un mimo, costruito con calco realistico, a simboleggiare il lato primordiale di Bénédict» e, appunto, un Adamo ed Eva nudi che sono costretti a vestirsi e anche loro finiranno in due teche di cristallo.

Somarone, il personaggio inventato di sana pianta da Berlioz, è un cinico che distrugge l’Eden e gira con un registratore per captare i discorsi dei personaggi, che recitano i loro dialoghi parlati al proscenio davanti a dei microfoni, uno spazio nero che contrasta col bianco abbagliante della scatola che si apre dietro e su cui viene effettuato un esperimento sull’amore che ruota attorno alla coppia Béatrice e Bénédict. Nonostante la loro posizione contraria al matrimonio, alla fine si impegneranno l’uno con l’altra dopo un viaggio in cui scoprono i loro veri sentimenti. Nella quasi totale mancanza di drammaturgia del lavoro, Michieletto e il suo team creano una lettura concettuale e visionaria realizzando uno spettacolo che ha il ritmo della musica di Berlioz e incanta visivamente lo spettatore. Come sempre geniale la scenografia ideata da Paolo Fantin in cui il cubo bianco si divide a metà per mostrare un paradiso terrestre montato su una rete che alzandosi lo distruggerà e lo trasformerà in una gabbia.

Molto precisi i movimenti degli attori-cantanti e curata la recitazione in cui vengono impegnati interpreti di eccellenza sia attoriale che vocale: Julien Behr è un Bénédict di bellissimo timbro ed elegante fraseggio; Michèle Losier come Béatrice dimostra ancora una volta la sua statura di interprete autorevole ed espressiva; Hélène Guilmette è una Héro sensibile e bella; Thomas Dolié un efficace Claudio. Eve-Maud Hubeaux(Ursule) e Frédéric Caton (Don Pedro) completano la distribuzione vocale. Daniele Rustioni coglie le qualità di quest’ultima partitura di Berlioz il quale riesce sempre a sorprendere nei suoi lavori teatrali per l’originalità delle melodie e del trattamento strumentale.

Il barbiere di Siviglia

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 25 settembre 2014

(registrazione video)

Il barbiere del condominio

Questa produzione de Il barbiere di Siviglia di Damiano Michieletto era nata a Ginevra nel 2010 ed è del tutto diversa dalla sua precedente, ripresa recentemente a Firenze. Qui l’elemento dominante è la scenografia di Paolo Fantin: una strada della Siviglia di oggi su cui si affacciano un bar di quartiere e un condominio popolare di quattro piani. Oltre che alla Spagna di Almodóvar c’è anche l’atmosfera di un campiello veneziano in questa facciata punteggiata da finestre da cui si spia una varia umanità. Ruotando su sé stessa la struttura mostra le camere interne di una immensa casa di bambole – e qui semmai si pensa al Perec di La vie mode d’emploi! È risolto così con genialità il passaggio da esterno a interno.

È questa rotazione, addirittura vorticosa nel finale primo, e la concitazione su e giù per scale e corridoi a restituire visivamente la frenesia musicale di questo capolavoro. La regia di Michieletto è piena di gustosi particolari, come i muratori che costruiscono il muro solo minacciato nel libretto da Bartolo il quale fa poi sigillare con il nastro le finestre, o la calunnia di Basilio, un vero e proprio volantinaggio diffamatorio nei confronti del Conte. Nelle stanze senza la facciata vediamo al piano terreno la portineria, la stanza di lavoro di Bartolo con i suoi faldoni, Rosina nella sua stanzetta da adolescente con il poster di Johnny Depp sul muro e i peluche sul letto. Al primo piano la cucina e il tinello; al secondo Figaro fa la messa in piega a una cliente e Berta riceve il suo stagionato amante. Ai balconi c’è chi stende i panni, che poi ritira frettolosamente all’arrivo del temporale, fuma una sigaretta, inveisce contro i rumorosi passanti o semplicemente osserva il traffico di auto, moto e biciclette. Nella ripresa video il regista utilizza spesso lo split screen per concentrare l’attenzione sulle diverse scene che procedono in parallelo. In questo Michieletto si dimostra un maestro nel gestire l’azione e la recitazione di cantanti e figuranti, tutto sempre sul ritmo della musica.

Musica che però con la bacchetta di Carlo Montanaro non ha quel brio che si vorrebbe: certi tempi sono esasperatamente lenti, ci sono continui rallentandi, i crescendi risultano mosci e non sempre a fuoco sono i concitati ensemble. La musica difetta nella brillantezza e anche il temporale manca di efficacia. Neppure gli interpreti si fanno notare per particolare eccellenza. Simpatico e di vivace presenza scenica è il Figaro di Dalibor Jenis, che però sul piano vocale evidenza fiati corti, difficoltà con la dizione e rigide agilità. Però suona la chitarra nella serenata del primo atto! Come Lindoro/Conte d’Almaviva René Barbera inizia maluccio con un’intonazione vagante e agilità imprecise. Poi migliora, ma per prudenza rinuncia saggiamente al rondò finale «Cessa di più resistere». Il tenore messicano punta tutto sugli acuti e il pubblico abbocca. Il mezzo soprano Karine Deshayes è poco sonora nei registri medio e basso – si sentono quasi solo gli acuti – ed è un peccato perché sulla carta sarebbe una buona Rosina. Orlin Anastassov delinea un Basilio efficace ma certo non memorabile. Tiago Matos come Fiorello e Cornelia Oncioiu quale spassosa Berta invaghita di Figaro completano una distribuzione nel complesso deludente e infatti nelle successive riprese della produzione all’Opéra Bastille verranno tutti rimpiazzati ad eccezione di Carlo Lepore, bella voce di basso e punta di diamante del cast come espressivo Bartolo.

In tono con la lettura del regista il finale: i due novelli sposi partono a bordo di una moto nuova fiammante, lei con un giubbotto di pelle (gustosi come sempre i costumi di Silvia Aymonino) appena recapitato da un corriere Amazon.

Don Checco

foto © Fabio Melotti

Nicola De Giosa, Don Checco

★★★☆☆

Torino, Cortile dell’Arsenale, 30 luglio 2022

«Qua Truvatore, fate Don Checco, m’aggia divertì»

Nello stesso anno in cui i fratelli Ricci presentavano Crispino e la comare, un altro compositore poco più giovane si cimentava con l’opera buffa, il barese Nicola De Giosa con il suo Don Checco (Teatro San Carlo di Napoli, 11 luglio 1850), l’ultimo frutto di quel glorioso genere: Donizetti era morto due anni prima, Rossini si era ritirato dalle scene già da vent’anni, con il Lohengrin iniziava ufficialmente il nuovo Wagner e Verdi sconvolgeva i benpensanti col suo Rigoletto.

La prima di Don Checco fu un successo clamoroso. Fu tra le preferite del re Ferdinando II, che amava sempre assistere alle sue rappresentazioni, tanto che nel 1859, durante una visita di Stato a Lecce volle che invece del previsto Verdi fosse messo in scena il lavoro di De Giosa: «Che Trovatore e Trovatore! voglio sentire Don Checco; mi voglio divertire». Sembra che il teatro riuscisse a organizzare una rappresentazione con poche ore di preavviso grazie alla presenza in città del basso buffo Michele Mazzara. Dopo ben 72 diversi allestimenti in Italia e all’estero, l’opera uscì di repertorio alla fine del XIX secolo e per la prima rappresentazione in tempi moderni bisogna arrivare al 2014 dove nel Teatrino di corte del Palazzo Reale di Napoli viene diretta da Francesco Lanzillotta, ripresa l’anno successivo a Martina Franca e registrata su cd.

Il libretto di Almerindo Spadetta ambienta la vicenda in un paesino dei dintorni di Napoli nel 1800 circa. La vicenda è la solita del padre burbero che si oppone all’amore della figlia per uno squattrinato.

Atto I. L’opera si apre all’interno della locanda di Bartolaccio. La strada per Napoli con le colline in lontananza può essere vista attraverso l’ingresso della locanda. La figlia di Bartolaccio, Fiorina, è al suo filatoio in sala da pranzo, mentre Bartolaccio e il suo capo cameriere Carletto si affrettano a servire gli ospiti. Roberto, un artista che soggiorna alla locanda, siede su un lato della stanza dipingendo al suo cavalletto ed è apparentemente disinteressato a ciò che accade. All’insaputa di tutti, in realtà è il ricco conte de’Ridolfi travestito. Bartolaccio accusa Fiorina di flirtare con tutti gli uomini presenti e le ordina di portare il suo filatoio in cucina. Roberto si lamenta con lui per il suo comportamento duro, cosa che fa anche Fiorina. Successivamente Fiorina e Carletto si dichiarano innamorati. Quando lo dicono a Bartolaccio, questi rifiuta categoricamente di acconsentire al matrimonio, giurando che permetterà a Fiorina di sposare solo un uomo ricco. Ordina a Carletto di uscire dalla locanda, ma il giovane riesce invece a intrufolarsi nella cantina. A questo punto Don Checco Cerifoglio irrompe nella locanda. Mal vestito e completamente esausto, è in fuga da un ufficiale giudiziario che lo insegue per i tanti debiti che deve al conte de’ Ridolfi. Durante un lungo scambio tra Don Checco e Bartolaccio, che va a prendere la sua ordinazione, Bartolaccio si convince che Don Checco è in realtà il Conte de’ Ridolfi. Il conte è noto per viaggiare nei suoi dominii sotto mentite spoglie per osservare i suoi sudditi. Poiché anche Bartolaccio deve del denaro al conte, tratta ossequiosamente l’ospite. Don Checco lascia credere a Bartolaccio di essere il conte, mentre Roberto (il vero conte) guarda con stupore questo volgersi degli eventi. Successivamente Fiorina e Carletto si avvicinano a Don Checco. Anche loro sono convinti che sia lui il conte e sperano che interceda presso Bartolaccio in loro favore. Fiorina inizia a raccontare la sua storia, ma Don Checco la fraintende e pensa che sia innamorata di lui. Quando lei e Carletto lo disingannano, lui si arrabbia. Fiorina corre in cucina e Carletto si rifugia ancora una volta in cantina.
Atto II. Fiorina e Carletto si avvicinano nuovamente a Don Checco. Gli chiedono perdono per il precedente malinteso e lui, a malincuore, concede di intervenire a loro favore. Dopo la partenza, Roberto, che ha ascoltato l’intero scambio dalla sua stanza, sollecita anche Don Checco ad aiutare la giovane coppia. Nell’attesa del suo pasto, Don Checco sente qualcuno che gli sibila dall’ingresso: è Succhiello Scorticone, l’ufficiale giudiziario che lo insegue. Ordina a Don Checco di uscire per poterlo arrestare. Don Checco rifiuta. A questo punto arriva Bartolaccio. Avendo parlato con Succhiello, è furioso che Don Checco lo abbia preso in giro e gli ordina di andarsene. Don Checco rifiuta ancora. Fiorina e Carletto aspettano all’osteria l’arrivo del notaio che li sposerà. Credendo ancora che Don Checco sia davvero il Conte de’ Ridolfi, i giovani sposi sono convinti che sia intervenuto presso il padre di Fiorina per permettere il matrimonio. In quanto potente nobile, non sarebbe stato rifiutato. Intanto arrivano i contadini che avevano saputo che il conte soggiornava all’osteria portando fiori e ghirlande per rendergli omaggio. Circondato dai contadini, con l’ufficiale giudiziario e due carabinieri che aspettano fuori, Don Checco si dispera. Le cose si aggravano per lui con l’arrivo di Bartolaccio che espone alla costernazione di tutti l’inganno di Don Checco. Un contadino poi consegna una lettera a Succhiello che la apre e ne legge il contenuto a tutti i presenti. È del Conte de’ Ridolfi. In essa perdona i debiti sia di Don Checco sia di Bartolaccio e dichiara il suo espresso desiderio che Fiorina e Carletto si sposino. Inoltre conferisce una dote di 1000 ducati a Fiorina e un dono di 3000 ducati a Carletto. Stupito, Bartolaccio chiede a Succhiello come il conte poteva sapere cosa stava succedendo alla locanda. Succhiello rivela che il conte era sempre stato lì travestito da artista. Bartolaccio acconsente volentieri al matrimonio e offre a Don Checco ospitalità gratuita presso la sua locanda. L’opera si conclude con Don Checco che canta sull’indebitamento e osserva che a volte può portare a una felicità imprevista. Poi saluta tutti: «Ricordatevi di me, debitore don Checco», al quale rispondono: «Sì, tutti ricorderanno il debitore fortunato».

Autore di una ventina di titoli per il teatro, De Giosa è ricordato quasi unicamente per questo Don Checco, epitome più che epigono, compendio più che imitazione, quasi un’ironica parodia – come scrive Marco Leo nel programma di sala – di una gloriosa stagione, quella appunto dell’opera buffa che, anche se era terminata con l’ultimo Donizetti e non destava più l’interesse né dei grandi compositori né del pubblico borghese, continuava però una sua vita parallela nei piccoli teatri di Napoli per un pubblico molto popolare – i cui gusti però erano condivisi dal loro sovrano!

Per mettere in scena un’operina dalla drammaturgia così debole – i nodi della vicenda vengono sciolti da un deus ex machina, il Conte de’ Ridolfi, che nel finale condona debiti ed elargisce ducati in quantità – il regista Mariano Bauduin, che l’anno scorso nel cortile dell’Arsenale aveva messo in scena i due atti unici settecenteschi La serva padrona e Pimpinone, questa volta prende in mano la vicenda con maggior decisione: «Ho provato a mettere in evidenza la prassi [della tradizione comica della commedia dell’arte napoletana] ripristinando, evocando o inventando dialoghi e situazioni comiche. In più ho chiesto alla scenografa Claudia Boasso di elaborare un esterno più che un interno: un vicolo di Napoli in cui ho immaginato che, oltre alla taverna di Bartolaccio, facesse da dirimpettaio anche l’ingresso del Teatro San Carlino, quasi come se quel teatro e la sua anima antica vivessero nella storia. Il personaggio di Don Checco è diventato lo stesso Antonio Petito e il suo Pulcinella, e così tutti gli altri personaggi a cui ho restituito quel linguaggio scenico e poetico del teatro di parodia di metà Ottocento. Ho aggiunto, inoltre, il personaggio di Don Mario Luzio, storico impresario del Teatro San Carlino, anch’egli una parodia di sé stesso, come si trova in moltissime commedie di “teatro nel teatro”». Bauduin ha lavorato per oltre un ventennio con Roberto de Simone al “Teatro dei Mendicanti” nella degradata periferia Est di Napoli e di quell’esperienza riporta qui lo stile recitativo con gag e lazzi assortiti, battute e improvvisazioni che ricreano l’anima di quel genere di spettacolo. Oltre ai dialoghi riscritti modernamente – che però contrastano con lo stile linguistico del libretto e un poco per le oscurità del dialetto e tanto per l’acustica del luogo non possono essere pienamente goduti – vengono inseriti nella rappresentazione due momenti musicali elaborati da Lorenzo Fico, che si è anche occupato della revisione musicale: all’inizio del secondo atto la canzone tradizionale La palommella interpretata dai personaggi trasformati in marionette (un bel momento di malinconica poesia) e nel finale una tarantella cantata da tutti quanti.

Francesco Ommassini debutta alla guida dell’orchestra del Teatro Regio di Torino con una direzione spigliata e trasparente, un passo avanti rispetto alla sua concertazione della Zenobia in Palmira  di sei anni fa a Napoli. Il direttore veneziano rende con brio una partitura che saccheggia allegramente motivi e stilemi dell’autore de L’elisir d’amore e del Don Pasquale ma che nel valzer che prelude al secondo atto sembra anticipare il Ponchielli ballettistico. In questi casi di affettuosa parodia di un genere sarebbe ingiusto però contare le note che sembrano ricordare questo e quell’altro compositore. Piuttosto, l’opera di De Giosa prepara a un nuovo genere, quello dell’operetta che proprio in quegli anni nasceva a Parigi per mano di Jacques Offenbach: le parti recitate, il gusto della parodia, la trama semplice, l’immediata godibilità e vivacità della musica rimandano a quei lavori che a Parigi e poi a Vienna incontreranno il gusto della borghesia. Qui siamo in un ambito molto più popolare e Napoli aveva vissuto più di altre città della dominazione francese per cui il modello dell’opéra comique è evidente, mentre la musica attinge al modello italiano, con cabalette e strette a ogni piè sospinto nei dieci numeri musicali. Questa abbondanza di momenti musicali, che nell’opera italiana hanno un notevole rilievo perché meno frequenti, qui porta presto a un senso di saturazione che neanche la brillante direzione di Ommassini riesce a mitigare.

Don Checco, l’unico personaggio a esprimersi in dialetto napoletano, oltre che in un italiano artefatto quando finge di essere il Conte, ha qui la voce e la figura di Domenico Colaianni, presente anche nella ripresa del 2014. Fin dal momento in cui entra in scena con la sua “cavatina buffa” tremando di freddo e vestito da Pulcinella («Ah! Ca… lli… dien… te… abballano… | È secca… tra… montana… | Io sto tre… tre… tremanno… | Si avesse la… terzana…») riviviamo un pezzo di vera commedia dell’arte innestata in una forma, quella dell’opera buffa napoletana, rimpianta e amorosamente ricostruita all’interno di una scena complessa (tempo d’attacco-tempo di mezzo-cantabile buffo-cabaletta) dove del baritono barese oltre che le doti vocali sono messe in evidenza le doti attoriali da caratterista di grande livello. Il vecchio burbero qui non si chiama Bartolo ma Bartolaccio e anche di Carmine Monaco si apprezzano le doti istrioniche giacché il belcanto e le agilità sono tutte appannaggio di Fiorina, il soprano Michela Antonucci, a suo agio nella vocalità richiesta dalla parte, un po’ Adina (L’elisir d’amore) un po’ Norina (Don Pasquale), con timbro squillante e buona proiezione della voce. Suoi i pochi numeri musicali solistici come la canzone «È vano credere che ad ogni amore» e il rondò e cantabile «Sento l’alma a tale idea | di contento delirar» pieno di fuochi d’artificio vocali.

Sufficiente la performance di David Ferri Durà (Carletto), mentre di Vladimir Sazdovski (pittore Roberto alias Conte de’ Ridolfi) si nota la improbabile pronuncia del francese quando parla francese e dell’italiano quando parla italiano. Di Francesco Auriemma viene la voglia di ascoltare la profonda voce di basso in un altro ruolo meno caricaturale di questo di Succhiello Scorticone. L’attore Mario Brancaccio impersona l’irrequieto direttore di teatro. Tutti sembrano comunque divertirsi. Anche il coro, qui nei costumi di Laura Viglione che alludono alla parodia di Aida a casa di Donna Peppa con Policinella finto Aida in scena al San Carlino e a cui allude Don Mario Luzio. Chissà se il Maestro Verdi l’ha mai vista…

La pioggia, tanto invocata in questo terribile periodo di siccità, ha preso di mira questa produzione e le poche gocce l’hanno interrotta ben due volte mandando a casa gli spettatori della prima e della seconda senza arrivare alla fine. Solo a questa terza e ultima replica si è potuta concludere l’esecuzione fino alla gioiosa tarantella finale. Il pubblico, formato in parte da chi aveva cercato di assistere alle due precedenti rappresentazioni, si è divertito, si è prodigato in applausi a scena aperta e ancora più convinte chiamate finali ai protagonisti, particolarmente alla Fiorina di Michela Antonucci.

Con questo spettacolo è terminata la parte operistica del Regio Opera Festival, a settembre seguiranno serate di balletto. Si spera sia così conclusa questa provvisoria soluzione open air e si torni al chiuso, all’aria condizionata e all’acustica di una sala nuovamente recuperata.

Beatrice di Tenda

Vincenzo Bellini, Beatrice di Tenda

Martina Franca, Cortile Palazzo Ducale, 26 juillet 2022

 Qui la versione italiana

Superbe version concertante de Beatrice di Tenda à Martina Franca !

Beatrice di Tenda : c’est le titre du XIXe siècle choisi par Sebastian Schwarz, directeur artistique du Festival della Valle d’Itria, pour son tour d’horizon de l’opéra au fil des siècles, et disons tout de suite que du point de vue musical, c’est le choix le plus heureux pour cette édition du Festival della Valle d’Itria, celui en tout cas qui est le plus apprécié du public, et pas seulement pour le charme indéniable du bel canto, mais aussi pour la qualité des interprètes.

Ce n’est certes pas le titre le plus populaire du compositeur catanais : avant-dernier opéra de la courte carrière de Bellini, il souffre de prendre place entre ses deux plus grands chefs-d’œuvre : Norma (1831) et I puritani (1835). Beatrice di Tenda fut créée le 16 mars 1833 à La Fenice avec peu de succès, après une gestation agitée…

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