Ottocento

Falstaff

Adolf Schrödter, Falstaff und sein Page, 1867

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

648126338.png Qui la versione in italiano

Turin, 15 November 2017

Falstaff in Turin: elegant, but with little mass

After Milan and Parma, this is the third Falstaff seen on stage in Italy over the last few months. The interest of this Turin performance was to be Daniel Harding’s presence as conductor rather than on the production itself, which dates back to 2008. However, due to an accident last summer, the British conductor had to be replaced and now we have the experienced Donato Renzetti, an authority in this repertoire, who had already conducted this same Falstaff before.

With spirited pace he exalted the most lively moments of the story, such as the chattering of Windsor’s Merry Wives, but he was also able to underline the most lyrical aspects of the love story between the young couple…

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Falstaff

Adolf_Schrödter_Falstaff_und_sein_Page

Adolf Schrödter, Falstaff und sein Page, 1867

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

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Torino, 15 novembre 2017

Falstaff a Torino: elegante, ma con poca sostanza

Terzo Falstaff in scena pochi mesi dopo quelli di Milano e di Parma. L’interesse di questa produzione era dato dalla direzione di Daniel Harding più che dallo spettacolo in sé che risale al 2008. A causa di un incidente occorsogli l’estate scorsa il direttore britannico è stato sostituito da Donato Renzetti, maestro di collaudata esperienza specialmente nel repertorio verdiano, che già aveva concertato l’opera a Cagliari.

Con piglio sostenuto egli ha esaltato i momenti più vivaci della vicenda o le chiacchiere delle comari, ma ha saputo sottolineare gli aspetti più lirici della storia d’amore dei due giovani o i momenti…

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Leonore

Ludwig van Beethoven, Leonore

Parigi, 7 novembre 2017

(esecuzione in forma di concerto)

Il Beethoven biedermeier di René Jacobs

E se avesse ragione René Jacobs che considera Leonore, la versione originaria, migliore e più riuscita del Fidelio che si è imposto nei teatri? La sua proposta in forma di concerto alla Philharmonie di Parigi della prima versione dell’opera beethoveniana è molto convincente a questo proposito.

Léonore ou L’amour conjugal (1794) di Jean-Nicolas Bouilly era stata già messa in musica con successo da Ferdinando Paër nel 1804 nel testo in italiano (Leonora o L’amore coniugale), ma prima ancora nel 1798 era stato Pierre Gaveux a scrivere dei numeri musicali per la pièce di Boully mentre Mayr nel 1806 scriverà il suo L’amor coniugale.

Quando Beethoven si entusiasma al soggetto è il 1801, ma ne inizia la composizione solo nel 1803. È all’apice della sua carriera di compositore, nel pieno del suo “periodo eroico”: la Terza Sinfonia “Eroica”, le sonate per pianoforte “Waldstein” e “Appassionata”, il Triplo Concerto sono solo alcuni titoli dei capolavori di questi anni. È quindi un musicista maturo e consapevole dei suoi mezzi espressivi quello che affronta il suo primo e unico lavoro teatrale – resteranno solo progetti ipotetici quelli di un Macbeth e di un Faust.

Il singspiel in tre atti su libretto di Joseph Sonnleithner Leonore oder Die eheliche Liebe op. 72 (traduzione letterale del testo di Boully) che va in scena al Theater an der Wien il 20 novembre 1805 è dunque un lavoro che ha avuto una gestazione di due anni ed è un esperimento perfettamente realizzato dal punto di vista drammatico e musicale. Purtroppo venne presentato nel momento sbagliato (i suoi amici e mecenati avevano lasciato la capitale in seguito all’invasione napoleonica e in platea c’erano solo soldati francesi), con un soggetto scabroso per l’epoca (la lotta contro la tirannia e l’affermazione della libertà e della giustizia) e per di più con una compagnia di canto del tutto inadeguata. Le critiche colpirono talmente il compositore, che pure credeva nella sua opera, che Beethoven si mise subito al lavoro per una revisione sia del testo, affidata all’amico Stephan von Breuning, sia della musica, impietosamente tagliata e ridotta a due atti. Come sappiamo, neanche questa revisione presentata nel 1806 avrà successo e otto anni dopo Beethoven ritornerà una terza volta su questo lavoro, ulteriormente rimaneggiato nel testo da Georg Friedrich Treitschke e con una musica profondamente modificata per più di metà della partitura, con tagli drastici e aggiunte tali da farne un’opera quasi completamente diversa, anche nel titolo questa volta: Fidelio. Analoghe vicende subiranno le diverse ouverture dell’opera.

Dopo la “Leonore II” (delle quattro esistenti la più efficace sul piano drammaturgico), l’aria di Marzelline e il suo duetto con Jaquino (scambiati di ordine in Fidelio), la versione del 1805 prevede un delizioso terzetto con i precedenti e Rocco («Ein Mann ist bald genommen») espunto nel 1814. In questo primo atto si ha dunque una progressione degli effettivi vocali che passano dall’aria solistica, al duo, al terzetto, al quartetto. La cosa si ripeterà anche negli altri atti arrivando nel finale al coro. Il secondo atto inizia con una marcia che prepara l’ingresso di Don Pizarro, seguiranno poi un duetto di Leonore con Marzelline («Um in der Ehe froh zu leben», con violino e violoncello obbligati, tagliato in Fidelio) che precede la grande aria della protagonista titolare, qui molto più lunga e vocalmente acrobatica, accompagnata da un concertino formato da tre corni e un fagotto. L’entrata di Florestan nel terzo atto invece è qui molto meno teatrale e manca della perorazione finale in fa maggiore. Diverso è poi l’insieme delle scene finali: Pizarro esce durante il quartetto seguito da Rocco con la pistola presa a Leonora, i due coniugi restano soli convinti che sia suonata la loro ultima ora e la «namenlose Freude» (la gioia senza nome) che cantano è quella di poter morire assieme abbracciati l’uno all’altra. Ma in quel momento si sente da fuori un “coro della vendetta” e tutti pensano siano gli sgherri di Don Pizarro che stanno venendo a porre una tragica fine alla tormentata esistenza dei prigionieri. Invece, con un abile gioco di suspense, la porta si apre e nell’oscurità entra lentamente il coro: solo allora si scopre trattarsi della voce del popolo, gli eredi di quelli che entrarono nella Bastiglia, che arrivano a far giustizia del tiranno Don Pizarro.

In Leonore viene più sviluppata la dimensione psicologica dei personaggi, mentre in Fidelio guadagna strada il dramma di idee e la simbologia dei caratteri in un discorso musicale molto più compresso, con tutte le scene ampiamente accorciate, essendo l’aria di Florestano unica eccezione alla regola. Qui ognuno dei tre atti è centrato su un protagonista: il primo è un singspiel in cui domina Marzelline; il secondo, con la figura di Leonore, è più melodrammatico e ricorda nello stile Cherubini; Florestan è il personaggio emblematico del terzo atto, quello tragico, i cui temi sono già stati preannunciati nell’ouverture.

L’ipotesi di René Jacobs è convincente, si diceva, poiché riesce a dare alla partitura un suono tale da far sembrare Leonore da un lato un’opera postuma di Mozart, dall’altra una precorritrice dei drammi wagneriani. Con a disposizione una delle migliori orchestre barocche – si fa fatica a credere che gli strumenti della Freiburger Barockorchester siano d’epoca o comunque ricostruiti per questa prassi esecutiva vista la bellezza dei suoni che ne scaturiscono e la facilità con cui sembrano essere suonati – il tono biedermeier raggiunge in certi punti una drammaticità inusuale con colori e tempi perfettamente risonanti nella grande e bellissima sala della Philharmonie. La particolare disposizione dell’orchestra – con i legni tutti raggruppati a destra – permette di distinguere nettamente i singoli strumenti apprezzando di ognuno il bellissimo timbro e sono molti i momenti in cui il particolare colore orchestrale è come se si svelasse per la prima volta all’ascolto.

L’esecuzione in forma di concerto di un’opera in una lingua straniera ha indotto Jabobs a riscrivere i dialoghi accorciandoli e modernizzandoli. Il maestro si è preso poi altre libertà quando all’inizio fa canticchiare a Marzelline un lied dello stesso Beethoven (Zärtliche Liebe) o quando la fa intervenire assieme a Rocco sull’elogio del denaro («Hat man nicht Gold beineben»). Coerente alla sua lettura, e allo spirito di Leonore rispetto al successivo Fidelio, è la scelta dei cantanti. In questa versione la parte di Leonore, pur essendo pur sempre drammatica, ha momenti di impervia vocalità che il soprano Marlis Peterson riesce a gestire molto bene. Bisogna però dimenticare le voci wagneriane che si sono cimentate in questa parte: la sua è più esile e simile a quella di Marzelline che qui invece è piena, magnificamente timbrata e agile in Robin Johannsen, ben lontana dalle soubrettine ascoltate spesso. Essendo privo dei caratteri esaltati che avrà nella versione finale, Florestan qui è un tenore mozartiano che trova in Maximilian Schmitt un interprete elegante anche se un po’ incolore. Pure il Pizarro di Johannes Weisser manca dei toni drammatici che ci si dovrebbe aspettare da uno dei cattivi più cattivi del teatro d’opera mentre si apprezza la robustezza e rotondità di timbro del Rocco di Dimitry Ivaschenko.

Eccellentissimo l’apporto del coro della Zürcher Sing-Akademie, preciso ed espressivo, che assieme ai solisti ha avuto una presenza determinante in questa esecuzione semi-scenica che ha efficacemente sfruttato gli spazi dell’ampio palcoscenico dell’auditorium parigino.

Forse non è che Leonore sia migliore di Fidelio: è diversa e di certo merita un posto nelle programmazioni dei teatri lirici del mondo come l’“altra seconda” opera del maestro di Bonn.

L’equivoco stravagante

  1. Carrisi/Esposito 2001

  2. Benedetti-Michelangeli/Sagi 2008

★★☆☆☆

1. Volonteroso ma modesto allestimento di una rarità rossiniana

Seconda opera del diciannovenne Rossini, L’equivoco stravagante fu musicato su un libretto di Gaetano Gasbarri infarcito di doppi sensi equivoci che garantirono il successo popolare alla prima del 26 ottobre 1811 al Teatro del Corso bolognese, ma ne causarono il ritiro d’autorità dopo la terza replica – si era pur sempre nello stato pontificio a dispetto di Napoleone – e l’opera piombò nell’oblio fino al 1974 quando fu riesumata al San Carlo di Napoli con Sesto Bruscantini e Rolando Panerai nei ruoli dei due bassi buffi Gamberotto e Buralicchio.

Atto I. Ermanno è innamorato di Ernestina, figlia del fittavolo arricchito Gamberotto. La fanciulla è fanatica delle mode intellettuali e si esprime con un lessico ricercato e barocco («le macchine corporee | in linea curva adattino | su due comodità» è il suo modo per invitare gli ospiti a sedersi). Grazie ai consigli e all’intercessione di Rosalia e Frontino, i due camerieri di Gamberotto, Ermanno riesce a farsi assumere come precettore di Ernestina. Nel frattempo giunge però il promesso sposo ufficiale, il ricco Buralicchio, sicuro che il proprio fascino non mancherà di colpire la sposina. In verità Ernestina promette salomonicamente lo “spirito” al precettore Ermanno e la “materia” al fidanzato Buralicchio, poi a tu per tu con l’istitutore non può nascondere un nascente sentimento, benché la moda imponga d’adorare lo sposo «almen per mezza settimana». Nel frattempo Buralicchio non nasconde la gelosia con il futuro suocero e ne viene duramente rimproverato: dovrà baciare il piede di Ernestina (con la promessa poi di andare «più su» fino alla… mano) e chiederle perdono. In quel momento sopraggiunge Ermanno, che disperato finge il suicidio. Alla reazione amorosa di Ernestina Gamberotto e Buralicchio prorompono in sdegno e gelosia: il precettore è cacciato da casa e il chiasso è tale da attirare la forza pubblica. Atto II. Frontino rivela a Rosalia d’aver ideato un equivoco che distoglierà Buralicchio dalle nozze in favore di Ermanno: con una falsa lettera farà infatti credere al promesso sposo che in realtà Ernestina altri non è che Ernesto, figlio maschio di Gamberotto fatto evirare e destinato al teatro dal padre, che però cambiò idea e in seguito «il fe’ soldato». Una volta arricchitosi avrebbe fatto disertare il figlio, nascondendolo in casa sotto il nome femminile di Ernestina. Disgustato Buralicchio medita vendetta, sdegna con sarcasmo le profferte della fidanzata e la denuncia immediatamente all’autorità militare come disertore. L’esercito irrompe e arresta la fanciulla, nell’incredulità generale, proprio mentre Gamberotto la rimprovera per averla sorpresa nuovamente in teneri atteggiamenti con Ermanno. Questi si introduce nel carcere e consegna all’amata una divisa militare, indossata la quale Ernestina potrà facilmente evadere. Non va invece a buon fine la fuga di Buralicchio sorpreso mentre cerca di lasciare la villa di Gamberotto dal furente padrone di casa e dagli amanti di ritorno dal carcere. Lo scioglimento dell’equivoco, rivelato da Frontino, permette finalmente le nozze fra Ernestina ed Ermanno, mentre Buralicchio risponde all’irrisione generale con un filosofico «non me ne importa un fico, | degna di me non è».

A parte il libretto – giudicato ai suoi tempi «di una volgarità nauseante e di una pluerile insipidezza» ma anche oggi considerato «incapace di organizzare lo svolgimento drammatico dell’azione» (Philip Gossett) e in generale mancante «di senso del teatro in musica […] Sotto i debordanti riboboli dei calembour, allitterazioni, assonanze, forti anacoluti, anfibologie, anafore, falsi lapsus linguae, iterazioni ritmicamente atteggiate, idiotismi, parodie, doppi sensi, denuncia un bagaglio di fonti mal digerite e peggio utilizzate» (Giovanni Carli Ballola) – la musica invece rivela qui i suoi preziosi e precoci frutti di «opulente ninfee sbocciate sopra acque putride» (sempre il Ballola). Alcune di queste pagine finiranno in opere successive, come il quintetto del secondo atto che ritroveremo ne La pietra del paragone.

Nel 2001 l’opera viene allestita a Modena dal Laboratorio di Musica Lirica del locale Istituto Musicale in collaborazione col Teatro Comunale ora Pavarotti dove viene registrata (non il Teatro Comunale di Bologna come si afferma nella confezione e anche nel video). A capo dell’Orchestra del Conservatorio c’è Carmine Carrisi che taglia gran parte dei recitativi che sono elemento essenziale (nel bene come nel male) del lavoro del Gasbarri, mentre la regia, le scene e i costumi sono di Francesco Esposito. Il cast è formato da interpreti volonterosi ma vocalmente modesti con un minimo di accettabilità nel tenore che interpreta Ermanno.

★★★☆☆

2. Leggerezza del direttore e mano pesante del regista

Per una esecuzione più “professionale” bisogna aspettare il Rossini Opera Festival che nel 2002 presenta a Pesaro un’edizione critica de L’equivoco stravagante diretto da Donato Renzetti e con la regia di Emilio Sagi. La stessa produzione sarà ripresa nel 2008, ma stavolta in buca c’è Umberto Benedetti Michelangeli che tiene con leggerezza le redini dell’orchestra Haydn di Bolzano.

Una parete di container della Ditta Gamberotto Export Import è la superficie sui cui Ermanno disegna un cuore e le iniziali E&E. Frontino e Rosalia sono magazzinieri, Gamberotto è un arricchito travestito da Onassis che vuole per la figlia l’istruzione che lui non ha avuto («Nei tempi in cui la zappa io maneggiava | non si filosofava»), la figlia una “précieuse ridicule”, se solo lei sapesse cosa vuol dire, sempre eccitata e Buralicchio un volgare riccastro dagli abiti improponibili e la chioma impomatata. Emilio Sagi non ha la mano leggera con questo dramma giocoso che ambienta nella contemporaneità con le  complici scenografie di Francesco Calcagnini e i costumi di Pepa Ojanguren. Le gag continue e le allusioni sessuali si sprecano portando a un senso di sazietà che raramente si configura come divertimento.

Fortunatamente il cast vocale compensa in parte, magari non Marina Prudenskaja, non sempre a suo agio nel registro contraltile e androgino di Ernestina, ma i due bassi buffi hanno in Bruno de Simone e Marco Vinco, Gamberotto e Buralicchio, due interpreti dal timbro giustamente molto diverso, efficacissimi ma mai volgari e di consumata abilità nei concertati. Non male neanche l’Ermanno di Dmitry Korčak pur nei limiti di una vocalità talora ingolata. Amanda Forsythe e Ricardo Mirabelli danno voce degnamente a Rosalia e Frontino.

142 i minuti di musica, nessun extra e sottotitoli in cinque lingue su DVD della Dynamic.

Don Carlos

Giuseppe Verdi, Don Carlos

★★★★☆

Parigi, 19 ottobre 2017

(live streaming)

A Parigi un cast stellare per la più bella opera di Verdi

Il più atteso spettacolo della stagione parigina è andato finalmente in scena dopo patemi dovuti a una possibile defezione dell’interprete titolare e poi di uno sciopero scongiurato all’ultimo momento. Tutto bene alla fine, con un tripudio di applausi.

All’Opéra Bastille c’è dunque Don Carlos, quello con la s in più, l’edizione originale del 1867 in cinque atti senza i ballabili – insomma come l’edizione di Modena dell’87, ma in francese. Nella lingua cioè in cui fu concepita l’opera da un compositore italiano che in Francia era rimasto folgorato dal grand-opéra – la stessa cosa era successa quasi quarant’anni prima a Rossini che lì aveva generato il suo Guillaume Tell.

Fiumi d’inchiostro sono stati versati per discutere delle varie versioni e delle due lingue dell’opera, ma anche se in Italia il testo del Ghislanzoni è entrato indelebilmente nelle nostre orecchie, in molti punti si sente che la musica è nata col testo francese, con gli accenti più giusti e una prosodia più vicina all’invenzione musicale di Verdi. Vero è che la versione italiana ha di converso una sua maggiore “teatralità”: «Dunque il trono piegar dovrà sempre all’altare!» è indubbiamente più altisonante di «L’orgueil du roi fléchit devant l’orgueil du prêtre!». Invece «Ella giammai m’amò! No, quel core è chiuso a me, amor per me non ha» nell’originale «Elle ne m’aime pas! Non! Son coeur m’est fermé, elle ne m’a jamais aimé!» ha una scansione temporale più logica, prima il presente e poi il passato, e un tono più introverso.

L’espunzione del primo atto, su cui il maestro si era pentito, non sembra avere utilità se non quella di abbreviare l’esecuzione – ma allora perché non tagliare anche Wagner? D’accordo che così, nella versione in quattro atti cioè, viene maggiormente evidenziato il tema politico, ma anche il tema amoroso è altrettanto presente nell’opera e l’atto di Fontainebleau riesce a rendere più evidente il dramma umano di Don Carlos infante di Spagna e di Élisabeth de Valois, prima promessa sposa e poi moglie del padre Filippo II.

Dalla messa in scena di Warlikoski ci si poteva aspettare di peggio, invece la sua lettura ha permesso di seguire senza problemi la vicenda, ambientata ovviamente nel XX secolo, i soliti anni ’50. Il primo atto, quello dell’incontro in Francia tra Carlo ed Élisabeth, è visto dal regista come un flashback cinematografico, comprese le rigature della pellicola. In altri punti della storia si ripeterà lo stesso espediente. La scenografia, questa volta bruttoccia, è della fidata Małgorzata Szczęśniak che confina claustrofobicamente i personaggi tra stanze con alte boiserie («sette metri!» precisa il regista nell’intervista trasmessa) dando quel senso di oppressione che il re già sente prima ancora di giacere «sous les voûtes de pierre des caveaux de l’Escurial». (Tra l’altro quella della tomba è un’ossessione per i protagonisti del Don Carlos: la parola tombeau viene nominata una decina di volte nei dialoghi e altrettante nelle didascalie del libretto).

Accanto a trovatine gratuite – il bacio lesbico di Eboli con la contessa di Aremberg o la palla da tennis con cui Carlos si trastulla in prigione – ci sono scelte non del tutto sbagliate nella regia di Warlikowski, come nella prima scena del quarto atto dove Filippo non è da solo e il suo non è quindi un monologo: accanto ha Eboli, con cui ha avuto un affare – Eboli stessa lo confesserà alla regina: «Le crime irrémissible | dont je vous accusais, je l’avais commis, moi… | une séduction… le roi!». Oppure la scena della morte di Rodrigue con Carlos in prigione (una specie di gabbia di polli, in verità): i due non si possono avvicinare e ciò rende ancora più straziante la situazione. Altre scelte lasciano invece a desiderare: la scena dell’autodafé e quella finale sono del tutto deludenti, e assente è anche la regia attoriale sugli interpreti lasciati a loro stessi e alla loro professionalità. Quasi nullo poi l’uso delle masse corali che si muovono senza indicazioni plausibili. Del tutto inutili sono infine le proiezioni video senza le quali sembra non si possa più fare un’opera lirica. La messa in scena è stata per di più peggiorata dalla pessima regia video con bruschi passaggi tra campi lunghi e dettagli, inquadrature incongrue e un uso irritante di sovrapposizioni di immagini.

Fortuna che in scena c’era un cast inarrivabile. Un applausometro alla fine avrebbe incoronato prima Elīna Garanča, Eboli superlativa per presenza e qualità vocale; secondo Jonas Kaufmann, un infante trepidante ed espressivo; poi la superlativa Élisabeth di Sonya Yoncheva; quindi il nobile marchese di Posa di Ludovc Tézier, beniamino del pubblico francese; infine, ma sul filo di lana, il sofferto Filippo di Ildar Abdrazakov, dalla magnetica presenza scenica e dal timbro di velluto. La figura dell’Inquisitore ha trovato nel basso russo Dmitry Belosselskiy il giusto tremendo rilievo.

Nonostante fosse la quarta replica ci sono stati alcuni errori nelle proiezioni mentre inattesi rumori fuori scena hanno fatto sobbalzare gli astanti. Ma i guasti peggiori li ha fatti la ripresa del suono e la sua amplificazione nella sala cinematografica a livelli di decibel da discoteca che hanno deformato in più punti il suono e impedito di apprezzare gli equilibri sonori. Peccato, perché sia i cantanti sia la magnifica direzione di Philippe Jordan avrebbero meritato un maggior rispetto sotto questo punto di vista, ma fino a quando queste pur benemerite proiezioni d’opera saranno equiparate a livello fonico ai film d’azione non si otterrà mai una fruizione corretta e il più possibile vicina a quella che si ottiene dal vivo in teatro.

Fra Diavolo

Dennis King, The Devil’s Brother, photogram from the 1934 film

Daniel Auber, Fra Diavolo

★★★★☆

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Rome, 13 October 2017

Comedy and drama in Auber’s Fra Diavolo

Bandits in the 19th century have been topics of fascination for many operas: from Verdi’s I masnadieri to Ernani, from Offenbach’s Les brigands to Bizet’s Carmen, freebooters had arias and couplets of their own on stage. No exception is Auber with his Fra Diavolo, inspired by one of the most feared robbers who fought against French domination in southern Italy, a hero of Bourbon resistance during the Napoleonic wars. In the libretto Scribe draws his model from other French bandits and paints him both romantically – Fra Diavolo steals only from aristocrats, bankers and merchants, leaves the poor and, from the young girls, he only takes “what they want to offer” – and with ruthless cruelty…

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Tristan und Isolde

Richard Wagner, Tristan und Isolde

★★★☆☆

Torino, 15 ottobre 2017

La solita faccenda di corna. E non è neanche una novità.

Sul manifesto del Tristano e Isotta ora in scena al Regio di Torino, due profili si fronteggiano creando nel vuoto tra i volti una figura percepibile come un calice: è il “vaso di Rubin”, un’illustrazione dello psicologo danese Edgar Rubin per dimostrare un’ambigua illusione ottica in cui il cervello percepisce o due profili contrapposti o una coppa in un alternarsi di figura/sfondo. È la presenza di entrambi gli elementi a creare qualcosa di indissolubile. «Unsre Liebe? | Tristans Liebe? | Dein’ und mein’, | Isoldes Liebe? […] Doch unsre Liebe, | heisst sie nicht Tristan | und – Isolde?» (Il nostro amore? L’amore di Tristano? Il tuo e il mio, l’amore di Isotta? […] Ma il nostro amore non si chiama Tristano e – Isotta?) cantano nel duetto del secondo atto i due amanti. E poco dopo Tristano: «Tristan du, | ich Isolde, | nicht mehr Tristan!» (Tu Tristano, io Isotta, non più Tristano!) e lo stesso fa Isotta: «Du Isolde | Tristan ich, | nichr mehr Isolde!). I due esseri sono totalmente intercambiabili, in quanto una cosa sola, «Mein und dein! | Ewig, ewig ein!» (Mio e tuo! In eterno, in eterno insieme!).

Cosa c’è di questa voluttà di annientamento nell’uno in questo allestimento zurighese del 2008 di Claus Guth che inaugura la nuova stagione lirica di Torino?

All’alzarsi del sipario viene mostrata una scena che ci sembra famigliare: in una austera camera da letto vediamo una signora coricata (Violetta?), in piedi un signore in redingote (il dottore? papà Germont?), accasciata in un angolo una domestica (Annina?). Se non fosse per le note del preludio che si è appena spento potremmo pensare di trovarci nell’ultimo atto di Traviata.

Ambientata a fine Ottocento in una villa che si ispira sia a Villa Wahnfried dei Wagner a Bayreuth sia a quella dei Wesendonk a Zurigo, la scenografia di Christian Schmidt è costituita da una struttura girevole che di volta in volta ne mostra gli interni. Una soluzione ormai ampiamente collaudata, che nove anni fa aveva qualcosa di più originale di quanto non abbia ora.

Siamo dunque in una dimora con i suoi saloni, le anticamere, i corridoi, le camere da letto. Nonostante che non ci sia un verso che non richiami l’elemento marino – «a oriente scivola il naviglio […] sono i tuoi sospiri che gonfiano le vele? […] veloce veleggia il veliero […] dal sonno scotete questo mare che sogna […] prima che tramonti il sole saremo a terra […] all’albero maestro raccogliete le vele! […] vicina è la terra! […] apprestarsi allo sbarco […] via l’àncora…» ­– non c’è alcun riferimento al mare in questo primo atto. Unico indizio sarà il vascello graffito da Kurwenal sulla facciata scrostata del rifugio di Tristano nel terzo atto.

Come manca il mare, così manca l’esterno notturno del secondo atto, sostituito da una camera da pranzo sul cui tavolo maldestramente sgomberato da Tristano si sdraia Isotta mentre l’atmosfera notturna è quella suggerita solo dalle ombre delle foglie sulla parete della camera. Lo stesso tavolo ritornerà nel finale, dopo un’ennesima rotazione della struttura questa volta al rallentatore, su cui viene deposto Tristano morente.

Non c’è proprio la natura in questo Tristano di Guth, quel poco che c’è è quello delle piante ornamentali in vaso del giardino d’inverno della villa. Tutta la vicenda è borghesemente vissuta tra pareti damascate, mobili Luigi XVI e doppieri e la fiaccola è un’applique che si spegne molto prosaicamente con un interruttore. Così però la storia si riduce a una vicenda di corna – quelle che spuntarono nella relazione tra Wagner e Matilde Wesendonk con la conseguente furiosa gelosia della moglie Minna che costrinse il marito ad abbandonare la villa dei Wesendonk a Zurigo per riparare a Venezia (la terra di Sassonia era ancora off limits per il compositore ricercato per le sue idee politiche) e qui nella città lagunare completare il Tristano.

E non è neppure così inedita come idea se già nel 1983 al Comunale di Bologna Jurij Ljubimov allestiva con lo stesso konzept il suo Tristano e Isotta, seguendo già allora un modello di regia in completa autonomia rispetto alle indicazioni del libretto e in netta antitesi alle letture tradizionali fedeli invece al testo scritto.

Se lo spettacolo comunque regge lo si deve alla intensa direzione di Gianandrea Noseda. Con lui sì che in orchestra si sente il mare, i corni prendono un suono particolarmente evocativo e anche il tono pastorale del terzo atto viene messo in bella evidenza. Le quattro ore di musica sono un crescendo di emozioni che, se non in scena, si realizzano comunque nella buca orchestrale. La sua attenta concertazione ha condotto in porto una serata affidata per i ruoli titolari a Peter Seiffert – in un ruolo massacrante e in un momento che risente degli anni della sua lunga carriera e in cui il timbro sempre affascinante ha dovuto bilanciare segni di fatica e acuti strozzati – e a Ricarda Merberth, autorevole soprano wagneriano dal timbro però un po’ metallico e dal vibrato eccessivo.

In questa produzione Brangania è un doppio di Isotta, la sua parte razionale: ha gli stessi abiti, la stessa acconciatura, ne imita i gesti. Ma si distingue la voce, che è quella del mezzosoprano Michelle Breedt, interprete sensibile e convincente. Nobile e compassato il re Marke di Steven Humes e molto ben definito il Kurwenal di Martin Gantner.

Alla replica pomeridiana non si è ripetuto il fuggi fuggi della prima al secondo intervallo. Solo qualcuno non ha resistito: la preparazione della cena ha avuto la meglio sul liebestod.

Fra Diavolo

Dennis King, The Devil’s Brother, fotogramma dal film del 1934

Daniel Auber, Fra Diavolo

★★★★☆

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Roma, 13 ottobre 2017

Commedia e dramma nel Fra Diavolo di Auber

L’opera dell’Ottocento ha spesso subito il fascino dei briganti: dai Masnadieri all’Hernani di Verdi, da Les brigands di Offenbach alla Carmen di Bizet, la figura romantica del bandito è stata oggetto di arie e couplet. Non fa eccezione Auber con il suo Fra Diavolo, ispirato alla figura di uno dei più temuti tra i banditi che nel sud Italia lottavano contro la dominazione dei francesi, un eroe della resistenza borbonica durante le guerre napoleoniche. Nel libretto Scribe prende a modello anche i coevi banditi d’oltralpe, altrettanto romanticamente dipinti – Fra Diavolo deruba solo aristocratici, banchieri e commercianti, lascia andare i poveri e dalle giovani fanciulle prende solo “quello che gli vogliono offrire” – ma pure crudelmente spietati…

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Der Freischütz

Carl David Friedrich, Rocky Landscape in the Elbe Sandstone Mountains , 1823

Carl Maria von Weber, Der Freischütz

★★★★☆

 
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Milan, 10 October 2017

Demons and angels in the first German romantic opera

Carl Maria von Weber’s Der Freischütz is a work of wide contrasts. Derived from a popular legend it was the opera of German national identity, perhaps even more than Die Meistersinger von Nürnberg. This was realized by the Germans who paid a huge success to the work at its first appearance at the Schauspielhaus in Berlin in 1821.

The contrast between good and evil haunts Max’s conscience: he is the unlucky shooter, so, as not to miss the shooting contest the following day whose prize consists in the hand of his beloved Agathe, he doesn’t shrink from involving the devil, here embodied by Samiel, the “black hunter” to whom Kaspar granted his soul, in order to earn infallible bullets…

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Der Freischütz

Carl David Friedrich, Burrone roccioso sulle montagne di arenaria dell’Elba, 1823

Carl Maria von Weber, Der Freischütz

★★★★☆

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Milano, 10 ottobre 2017

Angeli e demoni nella prima grande opera romantica tedesca

È opera di grandi contrasti Il franco cacciatore di Carl Maria von Weber. Tratto da una leggenda popolare, rappresenta l’opera per eccellenza dell’identità nazionale tedesca, forse anche più dei Maestri cantori di Norimberga. Lo capirono bene i tedeschi che tributarono un enorme successo al lavoro che nel 1821 aveva debuttato allo Schauspielhaus di Berlino.

Il contrasto tra il bene e il male tormenta la coscienza di Max, il tiratore sfortunato che per non sbagliare la gara dell’indomani, che prevede come premio la mano dell’amata Agathe, non esita a coinvolgere il diavolo, nella figura di Samiel, il “cacciatore nero” a cui Kaspar ha donato l’anima, per confezionare delle pallottole infallibili…

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