Ottocento

Carmen

15 agosto 2026OttocentoHenri Meilhac, Ludovic Halévy, Prosper MériméeRenato Verga Lascia un commento

foto © Thomas Aurin, Virginia Rota

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Georges Bizet, Carmen

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 8 agosto 2026

★★☆☆☆

(video streaming)

A Salisburgo per modernizzare Bizet si finisce per cancellarlo

La Carmen salisburghese di Carrizo elimina dialoghi e recitativi: perché raccontare una storia quando si possono avere pantomime, fantasmi e toreri sanguinanti? Il risultato è potente da vedere, assai meno da capire. Currentzis cesella Bizet fino quasi a refrigerarlo; Grigorian canta benissimo, ma Carmen resta altrove. Molte idee, molte immagini, molto teatro-danza. Peccato che, ogni tanto, manchi proprio Carmen.

Il problema di quale Carmen rappresentare è antico quasi quanto l’opera: dialoghi parlati originali oppure recitativi cantati? Edizione Choudens o Oeser? Teodor Currentzis sceglie una strada ibrida, recuperando fra l’altro i due mélodrames del primo atto eliminati da Bizet, ma mantenendo altrove soluzioni della tradizione. Gabriela Carrizo, del collettivo belga Peeping Tom, taglia invece il nodo alla radice: niente dialoghi e niente recitativi. Al loro posto arrivano pantomime, movimenti coreografici, rumori, effetti sonori registrati, radio gracchianti. È la scelta più clamorosa di questa Carmen salisburghese e anche quella da cui discendono quasi tutti i suoi problemi.

Perché una Carmen senza dialoghi può esistere: lo dimostra un secolo e mezzo di esecuzioni con i recitativi di Guiraud. Una Carmen senza dialoghi e senza recitativi, invece, assomiglia pericolosamente a un romanzo al quale siano stati lasciati soltanto i capitoli dispari. Senza i raccordi narrativi, infatti, alcuni numeri sembrano semplicemente capitare. Il quintetto del secondo atto, uno dei vertici comici della partitura, piomba in un universo cupo e delirante senza che sia chiaro perché quei cinque personaggi si mettano improvvisamente a cantare proprio quello. Persino il recupero dei mélodrames diventa paradossale: Bizet aveva scritto musica destinata ad accompagnare un testo recitato; Currentzis recupera la musica, Carrizo elimina il testo. Resta, letteralmente, l’accompagnamento di qualcosa che non c’è.

A completare l’operazione arrivano i tagli dell’ensemble dei contrabbandieri e del primo coro del quarto atto. Un regista può naturalmente intervenire su un classico, ma quando deve eliminare interi pezzi perché non trovano posto nella propria lettura viene il sospetto che sia la lettura a non adattarsi all’opera, e non viceversa. È un po’ come rimontare un motore e, trovandosi alla fine con due pezzi avanzati, decidere che probabilmente erano superflui.

Carrizo riempie i vuoti con il linguaggio che conosce meglio, quello del teatro-danza. Entrano così doppi, fantasmi, corpi contorti, alter ego e presenze simboliche. Escamillo si porta dietro una sorta di torero fantasma, ferito e insanguinato che si dimena sul tavolo, e un altro, trafitto dalle corna, in una teca. Don José è perseguitato dalla madre, che compare già durante l’incontro con Micaëla e torna persino nella scena di seduzione con Carmen e alla fine compare nuda quando Micaëla porta la notizia della sua morte imminente a Don José. Intorno ai protagonisti proliferano figure chiamate a materializzarne paure, pulsioni, ricordi e ossessioni.

Alcune invenzioni possiedono indubbia forza visiva, altre hanno l’aria di essere arrivate a Siviglia con un volo sbagliato. È il caso di Lillas Pastia, trasformata in presenza scenica e vocale femminile, con interventi di flamenco prima della Chanson bohème e dell’entr’acte del quarto atto: episodi magari suggestivi presi singolarmente, ma collocati proprio nei punti in cui Bizet avrebbe bisogno di accelerare l’azione, non di tirare il freno a mano.

Il vero limite della regia, tuttavia, non sta nelle singole eccentricità, ma nell’atmosfera generale. Questa Carmen è tragica dal primo minuto. Ed è precisamente ciò che Carmen non dovrebbe essere. Bizet doveva far entrare una storia destinata a concludersi con un omicidio nel mondo dell’Opéra-Comique, teatro legato a un pubblico borghese e a spettacoli relativamente leggeri. Da questa contraddizione nacque una parte essenziale della genialità dell’opera. Carmen comincia in un universo dove esistono ancora commedia, ironia, seduzione, scherzo; poi qualcosa lentamente si guasta. Don José si abbrutisce, Carmen passa dalla sfida al fatalismo, il gioco si trasforma in tragedia. Il finale è terribile proprio perché si ricorda da dove si era partiti.

Carrizo cancella quasi completamente questa traiettoria. La tragedia non arriva: è già lì ad aspettarci. L’oscurità incombe anche quando l’orchestra racconta qualcosa di assai più mobile, leggero e luminoso. E a farne le spese sono soprattutto i personaggi secondari. Ma a perdersi è soprattutto Carmen. Quella di Mérimée e Bizet usa l’ironia come un’arma. Don José non soccombe soltanto alla sua sensualità: viene destabilizzato dalla sua libertà mentale, dalla rapidità delle risposte, dall’impossibilità di possederla persino linguisticamente. Eliminando i dialoghi e prosciugando la commedia, resta quasi soltanto la donna destinata alla tragedia. E una Carmen che sa fin dall’inizio di dover morire è molto meno interessante di una Carmen che scopre progressivamente di non avere altra scelta che restare fedele a sé stessa.

Non significa che lo spettacolo sia visivamente fallito. Tutt’altro. Certe immagini sospese tra realismo e incubo, certi raggruppamenti di corpi investiti da luci radenti fanno pensare al Goya più nero. Il momento in cui alla fine de «La fleur» Don José posa la sua giacca sulle spalle di Carmen è bello e commovente, altri sono puro teatro, come l’intermezzo del terzo atto prima della lunga, e inutile, pantomima col “cervo”. Carrizo sa costruire immagini e soprattutto sa dirigere i corpi. La domanda, semmai, è un’altra: sta mettendo in scena Carmen o sta usando Carmen come materia prima per uno spettacolo di Peeping Tom? La risposta, affermativa, l’aveva già data in passato il Dido and Æneas che Frank Chartier, dello stesso collettivo, aveva messo in scena al Grand Théâtre di Ginevra, o più precisamente: aveva messo in scena uno spettacolo che conteneva anche l’opera di Purcell.

Sul versante musicale la serata è parimenti fatta più di interrogativi che di certezze. Asmik Grigorian affronta Carmen da soprano e lo fa con una pulizia che merita rispetto. Niente suoni artificialmente scuriti, niente gutturalità, niente gitana da esportazione con il peperoncino vocale sparso sopra ogni frase. Il canto è sorvegliato, preciso, spesso elegante, la linea rimane composta e l’emissione sempre controllata. Il problema è che, tolti tutti i vecchi cliché, bisognerebbe mettere qualcos’altro al loro posto. La Grigorian sembra invece procedere per sottrazione: poco abbandono sensuale, poca ironia, pochi cambi di peso e di colore. La Habanera non diventa davvero quel gioco del gatto con il topo che dovrebbe essere; nella Seguidille la levigatezza del timbro arriva a evocare territori pucciniani. Si ascolta una cantante intelligente che rifiuta di “fare la Carmen” secondo il prontuario tradizionale, ma non sempre si vede emergere una nuova Carmen capace di sostituire quella rifiutata.

È soprattutto il passaggio al fatalismo a restare poco inciso. La scena delle carte – che ovviamente non ci sono, sostituite da… un balletto (d’altronde se chiami una coreografa a fare una regia, quello fa) – dovrebbe segnare uno spartiacque: Carmen, che fino a quel momento ha dominato il mondo con intelligenza e ironia, vede improvvisamente qualcosa che non può dominare. Ma se prima ironia e leggerezza erano state quasi cancellate, anche la svolta perde forza. La Grigorian arriva così al finale con notevole controllo, ma senza che il personaggio abbia percorso fino in fondo l’arco che conduce dalla libertà alla consapevolezza della morte. È una Carmen ben cantata, a tratti molto ben cantata, ma curiosamente poco carnale e, soprattutto, poco pericolosa.

Jonathan Tetelman possiede per Don José mezzi vocali generosi e non ha certo il problema di farsi sentire. Il timbro è robusto, la proiezione immediata, l’accento virile; nei momenti di maggiore tensione sa produrre un impatto considerevole. Ma proprio questa disponibilità di cavalli sotto il cofano rischia di diventare una tentazione. José non è soltanto l’uomo che esplode nel quarto atto: è il ragazzo impacciato del primo, il soldato che cerca disperatamente di obbedire alle regole, l’amante geloso del secondo e soltanto alla fine l’uomo completamente devastato dall’ossessione. Tetelman tende invece a mettere presto sul tavolo una parte consistente della potenza vocale. L’effetto è notevole, l’evoluzione psicologica meno.

Più centrato appare l’Escamillo di Davide Luciano, che possiede presenza scenica e sufficiente autorevolezza vocale per non trasformare il torero in una semplice comparsa di lusso. Escamillo è un ruolo ingrato: entra, deve comportarsi come se tutto il teatro lo conoscesse già e ha pochi minuti per dimostrare che il pubblico fa bene ad adorarlo. Luciano riesce nell’impresa senza appesantire troppo la celeberrima Chanson du Toréador e conserva quella sicurezza un po’ insolente indispensabile al personaggio, peccato che la regia lo tenga in secondo piano perché in primo piano c’è il ballerino con le sue mosse epilettiche.

Convincente è anche Kristina Mkhitaryan come Micaëla, alla quale tocca il compito non facile di difendere un personaggio spesso liquidato come la brava ragazza contrapposta alla cattiva Carmen. La voce ha luminosità e il fraseggio sufficiente morbidezza; soprattutto, nel terzo atto riesce a restituire una Micaëla meno fragile di quanto l’iconografia tradizionale suggerisca. Qui la sua aria rappresenta uno dei pochi momenti nei quali la temperatura dello spettacolo e quella della musica sembrano finalmente incontrarsi, nonostante Carrizo non rinunci neppure qui alle proprie controscene simboliche. Da notare che nessuno degli interpreti principali è di lingua francese e si sente.

E Currentzis? Paradossalmente è meno provocatorio della regia. La direzione è curata, analitica, attentissima al dettaglio. Nella Seguidille arriva quasi a fermare il tempo, secondo quel gusto per l’escursione dinamica estrema, il dettaglio microscopico e l’effetto inatteso che è diventato una firma. L’orchestra risponde con precisione e molti particolari emergono con una nettezza quasi radiografica. Ma la radiografia, per definizione, mostra benissimo lo scheletro e un po’ meno la carne. Proprio la continua volontà di rendere percepibile l’interpretazione finisce talvolta per raffreddare Bizet. Ritmi, contrasti, sospensioni: tutto è pensato, tutto è messo sotto una lente. Manca però quella naturalezza sensuale, quel colore e quella tensione che direttori come Georges Prêtre sapevano trovare senza bisogno di mettere continuamente il corsivo sulla partitura. Currentzis non provoca grossi danni, anzi costruisce una lettura accurata; semplicemente, si finisce per ammirarla più spesso di quanto la si ami.

Alla fine resta uno spettacolo impossibile da liquidare con una battuta. Sarebbe troppo facile contrapporgli la vecchia Carmen da cartolina, con mantiglie, nacchere, ventagli e Siviglia da dépliant turistico. Il teatro d’opera non può vivere di archeologia scenica e i classici devono essere continuamente rimessi in discussione. Ma modernizzare un’opera non significa necessariamente smontarla per vedere quanti pezzi possa perdere continuando a chiamarsi con lo stesso nome.

⸪

Il viaggio a Reims

12 agosto 2026OttocentoLuigi BalochiRenato Verga Lascia un commento

foto © Monika Rittershaus

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Gioachino Rossini, Il viaggio a Reims

Salisburgo, Haus für Mozart, 11 agosto 2026

★★★★☆

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Tra Rossini e i Marx Brothers: il viaggio irresistibile di Barrie Kosky

Al Festival di Salisburgo, Barrie Kosky trasforma Il viaggio a Reims in una scatenata macchina comica tra Feydeau, Marx Brothers e cabaret, costruita intorno a Cecilia Bartoli. Una regia travolgente, talvolta sovraccarica, sostenuta dalla brillante direzione di Gianluca Capuano e dai magnifici Musiciens du Prince. Un cast rossiniano d’eccellenza completa uno spettacolo virtuosistico e spiazzante.

Opera senza vera trama, macchina virtuosistica, festa dinastica, commedia cosmopolita, catalogo di follie nazionali e, soprattutto, irresistibile congegno musicale: Il viaggio a Reims occupa un posto eccentrico persino nel catalogo di un autore poco incline alla normalità come Gioachino Rossini. Composto nel 1825 per le celebrazioni dell’incoronazione di Carlo X, è il primo lavoro scritto dal Pesarese per Parigi e l’ultimo in lingua italiana. Destinato all’effimero — appena quattro rappresentazioni — scomparve presto dalle scene; Rossini stesso ne cannibalizzò ampie porzioni per Le Comte Ory. Solo nel Novecento, grazie agli studi di Philip Gossett e alla ricostruzione della partitura, il Viaggio tornò a vivere, fino alla memorabile resurrezione pesarese del 1984 firmata da Claudio Abbado e Luca Ronconi.

La sua singolarità sta già nell’esile pretesto narrativo. Un gruppo di aristocratici di diverse nazionalità si ritrova all’Albergo del Giglio d’Oro, diretto a Reims per assistere all’incoronazione. Ma mancano i cavalli e nessuno partirà. Tutto qui, o quasi. Intorno a questo viaggio che non avviene Rossini costruisce però uno dei più sofisticati giochi d’insieme della storia dell’opera: quattordici prime parti, arie vertiginose, duetti amorosi, concertati di precisione millimetrica e una girandola di stereotipi nazionali che lascia intravedere, dietro l’omaggio monarchico, il sogno fragile di un’Europa finalmente pacificata.

Barrie Kosky prende questa materia mobilissima e la porta decisamente dalla parte della farsa. Del resto, come spiega egli stesso, considera Il viaggio a Reims soprattutto «una celebrazione del genio musicale e comico di Rossini» e cerca di tradurre frasi, ritmi e armonie in «fisicità e umorismo»: mettere in scena la musica, insomma, anziché sovrapporle una psicologia che i personaggi non possiedono. Il suo universo dichiarato va da Feydeau ai Marx Brothers, da Buster Keaton a Jacques Tati, dal vaudeville al cabaret e ai cartoni animati.

Kosky trasforma così l’Albergo del Giglio d’Oro in un gigantesco meccanismo farsesco, una macchina comica lanciata a tutta velocità. Porte che si spalancano e sbattono, inseguimenti, collisioni, amplessi clandestini, travestimenti, ballerini en travesti: la scena sembra continuamente sul punto di esplodere.

L’idea più vistosa è però metateatrale. Carlo X, destinatario storico dell’omaggio, viene cortesemente accompagnato all’uscita e al suo posto compare un’altra sovrana: Cecilia Bartoli. Il viaggio verso Reims si trasforma nella delirante spedizione per festeggiare il compleanno della “Ceci”, «la più grande cantante del mondo». Persino l’apoteosi monarchica finale viene riscritta come celebrazione della musica, della gioia e dell’amore. È uno sberleffo programmaticamente autoreferenziale, ma perfettamente inserito nella natura festiva dell’occasione.

Kosky possiede un talento formidabile nell’organizzare il disordine. Quello che sembra caos è coreografato al millimetro. Ogni porta, caduta, sguardo e attraversamento obbedisce a una geometria ferrea, tanto che la recitazione diventa quasi una seconda partitura sovrapposta a quella orchestrale. Anche i personaggi vengono definiti attraverso tic spinti fino alla caricatura: la Contessa di Folleville è una nevrotica pronta a precipitare dalla gioia alla disperazione; Melibea una dominatrice di sensualità fetish; Don Profondo flirta con l’immaginario bondage; Don Prudenzio barcolla in un’ubriachezza pressoché permanente; Madama Cortese è perseguitata da un singhiozzo che diventa elemento musicale.

A questa frenesia contribuiscono le scene funzionalissime di Rufus Didwiszus, i fantasiosi costumi di Victoria Behr e le luci di Franck Evin. Particolarmente riuscita è la componente camp dello spettacolo: piume, pose da soubrette, ammiccamenti, corpi e generi giocati con divertita artificialità. È teatro che non finge mai di essere realtà e proprio nell’esibizione del proprio artificio trova la sua energia.

Il rischio, semmai, è l’ipertrofia. Kosky vuole che accada sempre qualcosa e talvolta il palcoscenico non sa tacere quando Rossini lo chiederebbe. Emblematica l’aria di Lord Sidney, preceduta da uno dei più poetici interventi del flauto rossiniano: una parentesi nella quale il tempo dovrebbe sospendersi e che qui fatica a sottrarsi alla frenesia circostante. La regia è formidabile quando cavalca l’accelerazione rossiniana; meno persuasiva quando teme il vuoto e riempie anche gli interstizi. Perché Rossini non è soltanto velocità: sotto lo champagne affiora, di tanto in tanto, una malinconia che ha bisogno di silenzio.

Se in scena domina l’iperbole, dalla buca Gianluca Capuano riporta continuamente l’attenzione alla prodigiosa modernità della partitura. Alla testa di Les Musiciens du Prince offre una direzione elettrica, trasparente, mobilissima, nella quale il ritmo non equivale mai a semplice velocità. Gli strumenti storici fanno la differenza: archi asciutti, fiati fortemente caratterizzati, percussioni incisive restituiscono un Rossini meno levigato e più pungente. Capuano evita quella brillantezza zuccherosa che può trasformare il Pesarese in innocua porcellana musicale. Qui l’orchestra graffia, miagola, respira, commenta, provoca i cantanti; soprattutto, rende percepibile la costruzione quasi matematica dei grandi concertati, nei quali l’accumulo rossiniano produce una sensazione di irresistibile perdita di controllo.

È precisamente quella “locomotiva” di cui parla Kosky: la musica accelera finché i personaggi sembrano non governare più le proprie azioni, diventando essi stessi oggetti di ritmo e suono. Capuano ne governa l’apparente anarchia con polso saldissimo, ma sa anche alleggerire, cesellare, lasciare respirare una frase. La sua è una lettura teatrale nel senso più autentico: non accompagna il palcoscenico, lo genera.

Il viaggio a Reims vive o muore sulla qualità della compagnia, e qui Salisburgo mette in campo un autentico lusso rossiniano. Cecilia Bartoli è naturalmente il centro gravitazionale dell’operazione. La sua Corinna ha colori oggi più scuri, quasi contraltili, ma conserva agilità e soprattutto quell’intelligenza della parola che da sempre ne costituisce la cifra. Ogni sillaba ha un peso, ogni ornamentazione un’intenzione; persino dentro la caricatura imposta dallo spettacolo, Bartoli riesce a ritagliarsi improvvisi spazi di raffinatezza cameristica.

Splendida Marina Viotti, Melibea sensuale e vocalmente sontuosa, capace di assecondare il gioco erotico della regia senza sacrificare eleganza e qualità del canto. Mélissa Petit affronta la micidiale Contessa di Folleville con coloratura precisa, acuti luminosi e una comicità esplosiva; Tara Erraught fa di Madama Cortese una piccola lezione di ritmo teatrale, incorporando persino l’assurdo singhiozzo nella musica.

Tra gli uomini spicca Florian Sempey, Don Profondo travolgente: dizione nitida, fraseggio mobilissimo, tempi comici infallibili. L’aria delle medaglie diventa un numero di teatro nel teatro. Edgardo Rocha presta a Belfiore eleganza, luminosità e disinvoltura; Dmitry Korchak è un Libenskof impetuoso e autorevole ma ormai indistinguibile da Antonino Siragusa. Ildebrando D’Arcangelo costruisce invece un Lord Sidney nobile e malinconico: lo strumento non ha più la freschezza di un tempo, ma classe e fraseggio rimangono quelli di un interprete di razza.

E intorno a loro funziona magnificamente il mosaico: Misha Kiria è un irresistibile Barone di Trombonok, Peter Kellner un solido Don Alvaro, Giovanni Romeo uno spassoso Don Prudenzio. Helena Rasker, Salvatore Taiello, Galia Bakalov, Federica Spatola, Rodolphe Briand e Rafał Pawnuk completano una compagnia nella quale non esistono davvero parti secondarie. Eccellente anche il Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo preparato da Stefano Visconti, compatto e brillante persino nei concertati più vertiginosi.

Ne esce un Viaggio a Reims esuberante, intelligente, volutamente eccessivo. Kosky lo considera un dessert: «un soufflé leggero, soffice e delizioso». La metafora è perfetta, purché non si dimentichi che preparare un soufflé è tutt’altro che semplice. Occorrono precisione, temperatura, tempi impeccabili e ingredienti di prim’ordine. Qui ci sono tutti. E se talvolta Kosky aggiunge alla ricetta qualche cucchiaio di troppo, Capuano e una compagnia di canto formidabile impediscono al soufflé di sgonfiarsi. Rossini arriva così in tavola spumeggiante, piccante, leggerissimo — e con quel retrogusto di follia che rende Il viaggio a Reims un capolavoro molto più serio di quanto sembri.

⸪

Il pomo d’oro

9 agosto 2026OttocentoAlexandre Dumas, Francesco Maria PiaveRenato Verga

foto © Birgit Gufler

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Antonio Cesti, Il pomo d’oro

Innsbruck, Tiroler Landestheater, 7 e 8 agosto 2026

★★★★★

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A Innsbruck va in scena Il pomo d’oro, il capolavoro impossibile

La nuova produzione de Il pomo d’oro alle Settimane di Musica Antica di Innsbruck è un’impresa di straordinaria qualità. La magistrale ricostruzione di Ottavio Dantone, l’eccellenza dell’Accademia Bizantina e del cast, e la fantasiosa regia di Fabio Ceresa restituiscono piena vita teatrale al capolavoro di Cesti, coniugando rigore filologico, virtuosismo musicale e spettacolare meraviglia scenica in un evento memorabile.

Fra le opere che incarnano con maggiore vertigine l’ideale spettacolare del teatro musicale barocco, Il pomo d’oro di Antonio Cesti occupa un posto d’eccezione. Rappresentata a Vienna nel 1668 su libretto di Francesco Sbarra – testo insieme arguto e filosoficamente ambizioso – per celebrare le nozze dell’imperatore Leopoldo I d’Asburgo con Margherita Teresa di Spagna, l’opera costituisce uno degli esempi più grandiosi di quella fusione di musica, poesia, arti figurative e tecnologia scenica che segnò la cultura teatrale europea del secondo Seicento. Più che un intrattenimento di corte, fu una gigantesca manifestazione politica: la magnificenza dello spettacolo diventava metafora della stabilità, della prosperità e dell’ordine universale garantiti dalla monarchia asburgica.

L’eccezionalità dell’impresa non risiedeva soltanto nelle dimensioni produttive, ma nella concezione stessa dello spettacolo come opera d’arte totale. Le scenografie di Ludovico Ottavio Burnacini moltiplicavano la meraviglia attraverso mutamenti prospettici, apparizioni divine, voli, tempeste, incendi, crolli e prodigi meccanici, trasformando il palcoscenico in uno spazio dinamico e illusionistico. Il visivo non era semplice ornamento della musica, ma partecipava pienamente al significato allegorico dell’opera, secondo una concezione squisitamente barocca in cui ogni elemento convergeva nell’esaltazione della casa d’Asburgo.

Sbarra prende le mosse dal mito del giudizio di Paride, tradizionalmente posto all’origine della guerra di Troia, ma lo dilata in una fitta trama di episodi secondari, interventi divini, allegorie e intrecci amorosi (1). Il pomo d’oro non è infatti un’opera “unitaria” in senso moderno: il giudizio costituisce l’asse attorno al quale si dispiega una vastissima festa teatrale fatta di episodi autonomi, balletti, intermezzi e trasformazioni sceniche. Il meraviglioso convive con il comico, il pastorale con l’eroico; la narrazione procede più per quadri spettacolari che per rigorosa concatenazione drammatica, secondo il gusto barocco secentesco, per convergere infine nell’inevitabile apoteosi dinastica.

La partitura di Cesti rappresenta uno degli esiti più maturi dell’opera veneziana trapiantata nell’ambiente internazionale delle corti europee. La sua cifra è un’eleganza melodica immediatamente riconoscibile, sorretta da una raffinata cantabilità e da un rapporto fluido fra recitativo e aria. I recitativi assicurano mobilità all’azione, mentre le arie acquistano crescente autonomia e diventano il luogo privilegiato dell’espressione degli affetti, anticipando sviluppi destinati a consolidarsi nel Settecento. Raffinata è anche la caratterizzazione dei personaggi; l’orchestra, pur prevalentemente al servizio della vocalità, definisce atmosfere e colori, mentre cori, danze e pagine strumentali confluiscono nella grande macchina teatrale.

A lungo ricordato soprattutto per il fasto dell’allestimento, Il pomo d’oro ha visto quasi eclissata la propria qualità musicale. La musicologia recente ha riequilibrato questa prospettiva, restituendo a Cesti il posto che gli compete fra i grandi protagonisti del melodramma europeo. Nella sua duplice natura di documento storico e capolavoro teatrale, l’opera rimane una delle testimonianze più alte della civiltà barocca e della sua sofisticata riflessione su mito, potere e rappresentazione.

La prima ebbe luogo il 12 e 14 luglio 1668 in un teatro ligneo appositamente costruito presso la corte imperiale. L’opera era talmente monumentale da richiedere due serate: prologo e primi due atti nella prima, gli ultimi tre nella seconda. Le prodigiose macchine di Burnacini ne fecero un evento destinato a non replicarsi: non un titolo di repertorio, dunque, ma una festa irripetibile concepita per glorificare la corte.

A complicarne la fortuna moderna è intervenuta la trasmissione incompleta della partitura: la Biblioteca Nazionale Austriaca conserva il prologo e gli atti I, II e IV; degli atti III e V sopravvivono soltanto numeri vocali custoditi presso la Biblioteca Estense di Modena. Per secoli, dunque, una ripresa integrale è stata impossibile.

È precisamente qui che acquista rilievo la nuova produzione delle Settimane di Musica Antica di Innsbruck, giunte alla cinquantesima edizione. Ottavio Dantone, direttore musicale del festival, ha affrontato la perdita dei due atti ricostruendone la musica sulla base delle arie superstiti, del libretto completo e di materiali provenienti da altre opere di Cesti – Argia, Tito, La magnanimità d’Alessandro, La Dori. Allo studio dei manoscritti Dantone ha affiancato un’estesa ricognizione del teatro di Cesti, alla ricerca di arie, recitativi, formule cadenzali e frammenti adattabili al libretto. Significativamente, anche lo spettacolo torna alla scansione originaria in due serate.

L’operazione rappresenta una svolta filologica: non la semplice esecuzione dei frammenti conservati, ma una ricostruzione critica che permette, per la prima volta dopo oltre tre secoli, di percepire l’architettura complessiva dell’opera. Le fonti degli atti perduti tramandano infatti soltanto linee vocali e basso continuo, prive dell’interazione delle parti strumentali. Il riuso musicale deve quindi fondarsi non soltanto sulla compatibilità metrica fra testo e musica, ma anche sulla coerenza retorica, drammaturgica ed espressiva. La profonda familiarità con l’idioma di Cesti consente a Dantone di riconoscerne formule ricorrenti, soprattutto nelle cadenze e nelle strutture del recitar cantando, evitando intrusioni stilisticamente estranee.

Alla filologia si aggiunge inevitabilmente l’interpretazione. Generalmente le fonti seicentesche non precisano sempre l’organico: occorre decidere l’impiego dei fiati, la distribuzione dei soli, la realizzazione del continuo, il colore orchestrale. La partitura, insomma, non è un documento autosufficiente. Dantone diventa insieme concertatore, interprete, ricercatore e ricostruttore, muovendosi sul sottile confine fra rigore e creatività – anche se questa volta la partitura de Il pomo d’oro si rivela abbastanza prodiga di indicazioni. Alla guida dell’Accademia Bizantina si dimostra pienamente all’altezza dell’impresa, restituendo la seduzione melodica di Cesti e caratterizzando con fantasia strumentale i diversi personaggi – quarantasette, numero vertiginoso persino per il Barocco – affidati a venti cantanti. Molti compaiono già nel Prologo, il “Teatro della Gloria Austriaca”, dove rappresentano i domini asburgici e che il regista Fabio Ceresa trasforma in un esilarante concorso di bellezza.

Sophie Rennert impone la sua sontuosa presenza scenica e vocale come Gloria Austriaca e poi Giunone; Jone Martinez è Spagna e Venere. Shira Patchornik, vincitrice del Concorso Cesti 2021, si distingue per temperamento e proprietà stilistica come Sardegna e poi Pallade, alla quale, insieme a Venere, Cesti affida alcune delle arie più ricche di colorature. Jiayu Jin affronta con agio Amore, Hebe e Zeffiro; Neima Fischer, altra voce proveniente dal Concorso Cesti, è Proserpina, Tesifone e Aglaie. Ester Ferraro è Discordia, Aletto ed Eufrosine; Margherita Maria Sala è un’Italia di lusso, Mercurio e un’intensa Alceste. Mathilde Ortscheidt interpreta invece un solo personaggio, ma di grande rilievo: Ennone, la promessa sposa di Paride, nella quale sembrano condensarsi tutte le Didoni abbandonate del teatro in musica. Qui, però, c’è il lieto fine: dopo essersi lungamente lamentata, Ennone trova infine consolazione con Aurindo.

Fra gli uomini dominano i controtenori. Filippo Mineccia mette la propria esperienza vocale e scenica al servizio di tre personaggi molto diversi, Himeneo, Apollo e Adrasto; Rémy Brès-Feuillet è il lirico Aurindo; Paul Figuier passa dalla Boemia a Ganimede e all’Elemento del Foco; Danilo Pastore è Megera, Volturno e Pasitea. Dei due tenori, Alberto Allegrezza, en travesti prima come America e poi come Filaura, non sfoggia soltanto un notevole talento comico: nel momento in cui accompagna il sonno della sua padrona affiora l’eco dell’«Oblivion soave» intonato per Poppea dalla nutrice Arnalta monteverdiana. Il giovane Žiga Čopi interpreta con gusto Marte e Austro. Due i baritoni: l’elegantissimo Mauro Borgioni, che dalla barbuta Hongheria passa a un divertente Paride e infine a Euro, e Giacomo Nanni, altra scoperta del Concorso Cesti, elegante come Imperio, Giove ed Eolo, quest’ultimo trasformato in un’irresistibile caricatura di Donald Trump.

Quattro i bassi e tutti vocalmente autorevoli: Balázs Bán (Germania e Bacco); José Coca Loza (Plutone, Caronte e Sacerdote); Federico D. E. Sacchi (Nettuno e Cecrope) e Rocco Cavalluzzi quale onnipresente Momo. Prezioso il NovoCanto nei numerosi interventi corali spesso di carattere polifonico, così come di grande qualità è il contributo coreografico di Davide Riminucci, sostenuto dai bravissimi elementi dello Street Motion Studio e della Compagnia Fattoria Vittadini. In questa versione i balletti, che concludono gli atti, sono saggiamente spostati all’interno degli stessi.

Se le messinscene operistiche delle Settimane di musica antica di Innsbruck hanno conosciuto in passato esiti alterni, per il cinquantenario la scelta di Fabio Ceresa si rivela uno dei punti di forza. La difficoltà maggiore non consisteva nel riportare sulla scena un titolo assente da oltre tre secoli, ma nel trovare un equivalente contemporaneo di quella “meraviglia” che nel 1668 costituiva la ragion d’essere dello spettacolo.

Ceresa evita tanto la ricostruzione museale quanto l’attualizzazione programmatica: assume il Barocco come principio teatrale, non come repertorio di forme da imitare. Ne nasce uno spettacolo volutamente smisurato — sessantasei scene! — nel quale l’eccesso non è decorazione, ma sostanza drammaturgica. Insieme allo scenografo Nikolaus Weber sfrutta pressoché ogni risorsa della macchina scenica del Tiroler Landestheater: elementi calano dall’alto, avanzano o sprofondano, apparizioni e trasformazioni si susseguono senza tregua. Il riferimento alle macchine di Burnacini è evidente, senza mai diventare antiquario. Ceresa vuole riprodurne non l’aspetto, ma l’effetto: sorprendere lo spettatore contemporaneo come Burnacini sorprendeva la corte viennese, utilizzando però gli strumenti e l’immaginario del presente. Il tutto è esaltato dall’efficacissimo disegno luci di George Tellos.

La scena oscilla continuamente fra Barocco e contemporaneità, tenuti insieme da una precisa grammatica visiva. Il mondo degli dèi, dominato dall’eccesso di colori, proporzioni e gesti, si oppone a quello degli uomini, più circoscritto e concreto. I mirabolanti costumi di Giuseppe Palella contribuiscono in modo decisivo alla proliferazione dell’immagine e al vorticoso sistema di metamorfosi imposto dai quarantasette ruoli.

Ceresa governa questa sovrabbondanza con precisione quasi geometrica: ogni ingresso, uscita e cambio d’identità deve consentire all’interprete di trasformarsi nel personaggio successivo. Ma sotto la superficie spettacolare affiora l’elemento forse più interessante della lettura: l’ironia. Gli dèi, magnifici e solenni nell’apparenza, sono capricciosi, vanitosi, litigiosi, infantili e talvolta apertamente grotteschi. Il comico nasce proprio dallo scarto fra la dignità che rivendicano e la meschinità dei loro comportamenti. Infinite le trovate, efficaci le gag, mai gratuite, le strizzatine d’occhio alla cultura pop: tutto resta governato dall’eleganza e dalla necessità drammaturgica.

La risata, tuttavia, porta con sé un’ombra. Dietro la contesa per il pomo si profila la guerra: le dispute dei privilegiati producono conseguenze reali e tragiche nel mondo degli uomini. È qui che la regia trova la propria necessità contemporanea, nello scarto fra lo splendore dell’immagine e la piccolezza di chi esercita il potere. Ceresa lascia intatta la meraviglia barocca, ma vi apre una crepa; ed è attraverso quella crepa che il sontuoso apparato celebrativo del Seicento torna, inquietantemente, a parlare al presente.

Il successo travolgente, con il pubblico in piedi ad applaudire entusiasta per un buon quarto d’ora, premia un’impresa quasi titanica: riportare alla luce, in uno spettacolo magnificamente godibile, quel “capolavoro impossibile” che, dopo più di tre secoli, ha finalmente varcato il confine fra sopravvivenza documentaria e autentica vita teatrale.

Una serata memorabile.

(1) Prologo. L’azione si apre nel Teatro della Gloria Austriaca. La Gloria, Amore, Imeneo e le personificazioni dei dominii degli Asburgo celebrano l’unione fra Leopoldo I e Margherita Teresa, presentandola come un evento destinato a garantire pace e prosperità al mondo. Il prologo non appartiene alla vicenda mitologica vera e propria, ma ne stabilisce il significato allegorico e dinastico.
Atto I. La prima parte si svolge inizialmente negli Inferi. La dea Discordia, esclusa dalle nozze di Peleo e Teti, convince Plutone a permetterle di turbare la festa degli dèi. Raggiunto il banchetto olimpico, ella lancia il celebre pomo d’oro con l’iscrizione destinata “alla più bella”. Immediatamente nasce la contesa fra Giunone, Pallade e Venere, ciascuna persuasa di essere la destinataria del premio. Giove, per evitare uno scontro nell’Olimpo, decide di non pronunciarsi direttamente e stabilisce che il giudizio venga affidato al principe troiano Paride, ritenuto imparziale. Parallelamente viene introdotto il mondo pastorale: Paride vive sul monte Ida insieme alla ninfa Ennone, che lo ama sinceramente, mentre il pastore Aurindo è a sua volta innamorato di Ennone, creando un primo intreccio sentimentale.
Atto II: Mercurio conduce le tre dee davanti a Paride affinché pronunci il suo verdetto. Ognuna cerca di sedurlo con una promessa: Giunone gli offre il dominio e la potenza politica; Pallade la gloria militare, la sapienza e la vittoria; Venere l’amore della donna più bella del mondo. Dopo un lungo conflitto interiore, Paride assegna il pomo a Venere. La decisione provoca l’ira delle due dee sconfitte e preannuncia le future sciagure. Intanto Ennone avverte che qualcosa sta cambiando nel rapporto con il suo amato, senza comprenderne ancora le cause.
Atto III. La vicenda si amplia con episodi autonomi che coinvolgono il re ateniese Cecrope, la regina Alceste, il generale Adrasto e il tempio di Pallade. L’intreccio alterna scene pastorali, episodi guerreschi e interventi divini. Pallade, risentita per la sconfitta, favorisce le imprese militari e cerca di dimostrare la superiorità della virtù guerriera rispetto all’amore. Parallelamente Venere continua invece a guidare il destino di Paride verso il compimento della promessa fatta. L’atto sviluppa soprattutto il contrasto simbolico fra amore, potere e virtù eroica, più che far procedere rapidamente la trama principale.
Atto IV. Lo scontro fra le divinità si intensifica. Si susseguono scene spettacolari ambientate nel tempio di Pallade, nella dimora di Venere, nel regno di Marte e persino nelle regioni celesti. Le tre dee continuano a contendersi il primato attraverso imprese, incantesimi e manifestazioni di forza. Nel frattempo i personaggi mortali sono coinvolti in guerre, assedi, naufragi e salvataggi, secondo una drammaturgia costruita per valorizzare gli straordinari effetti scenici ideati da Ludovico Ottavio Burnacini. Le vicende amorose di Ennone e Paride si intrecciano definitivamente con il destino imposto dagli dèi.
Atto V. Paride si prepara ormai a seguire Venere verso il destino che lo condurrà a Elena e, indirettamente, alla futura guerra di Troia. Tuttavia Sbarra modifica il tradizionale epilogo mitologico per adattarlo alla funzione celebrativa dell’opera. Su suggerimento di Giove, il pomo d’oro non rimane definitivamente a Venere: viene invece attribuito alla più degna fra tutte le donne, identificata allegoricamente con l’imperatrice Margherita Teresa d’Asburgo . Il mito classico viene così trasformato in un’apoteosi della monarchia imperiale, nella quale tutte le divinità riconoscono la superiorità della sovrana e celebrano la pace e la prosperità garantite dagli Asburgo.

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Simon Boccanegra

27 luglio 2026OttocentoArrigo Boito, Francesco Maria PiaveRenato Verga Un commento

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Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra

Amsterdam, Het Muziektheater, 13 giugno 2026

★★★★☆

(video streaming)

Amsterdam ritrova il grande Verdi

La nuova produzione di Simon Boccanegra alla Dutch National Opera convince per la raffinata regia di Jetske Mijnssen e la direzione magistrale di Fabio Luisi, che esalta la complessità della partitura verdiana. George Petean, Federica Lombardi e Georg Zeppenfeld guidano un cast di alto livello in uno spettacolo intenso, psicologicamente penetrante e musicalmente superbo, tra i migliori dedicati all’opera negli ultimi anni.

Ci sono opere che conquistano al primo ascolto e altre che chiedono tempo, pazienza, disponibilità. Simon Boccanegra appartiene senza dubbio alla seconda categoria. È un capolavoro che non offre melodie da uscire canticchiando né colpi di teatro destinati a incendiare il pubblico. Verdi, nella versione del 1881 rifinita con Arrigo Boito, costruisce invece un immenso affresco sulla solitudine del potere, sulla memoria, sulla riconciliazione impossibile. Per questo ogni nuova produzione è chiamata a risolvere una sfida: rendere trasparente un dramma che vive soprattutto nelle pieghe dell’animo umano.

Alla Dutch National Opera di Amsterdam Jetske Mijnssen supera brillantemente questa prova, firmando uno spettacolo che evita tanto il monumentalismo storico quanto le provocazioni gratuite. La sua regia non cerca di “attualizzare” Verdi con artifici esteriori: sceglie piuttosto di scavare nella psicologia dei personaggi, mostrando come la tragedia politica nasca sempre da una tragedia familiare. Il risultato è un teatro di straordinaria intensità emotiva, in cui il gesto conta più dell’effetto e ogni silenzio pesa quanto un’intera pagina orchestrale.

La scena di Étienne Pluss è dominata da spazi essenziali, continuamente ridefiniti dalla luce magistrale di Valerio Tiberi. Più che ambienti, sono stati d’animo: corridoi della memoria, stanze del potere, luoghi della perdita. Il chiaroscuro diventa il vero protagonista visivo dello spettacolo. Le ombre sembrano avvolgere Simon come una seconda pelle, mentre la luce appartiene quasi esclusivamente ad Amelia, unico personaggio capace di interrompere la lunga notte morale in cui il Doge è precipitato.

Anche i costumi di Hannah Clark rinunciano al folclore medievale per evocare un Ottocento elegante e severo, attraversato da un senso di disciplina sociale che comprime ogni emozione. Tutto appare controllato, composto, quasi trattenuto. E proprio questa apparente immobilità rende ancora più devastanti le improvvise fratture emotive che percorrono l’opera.

L’intelligenza della regia emerge soprattutto nella costruzione dei rapporti umani. Amelia non è semplicemente la figlia ritrovata: è il centro morale dell’intera vicenda, una donna capace di sottrarsi al ruolo di pedina politica e di diventare forza riconciliatrice. Intorno a lei ruotano uomini divorati dal rancore, dall’ambizione o dal rimorso. Simon governa una città, ma non riesce a governare il proprio passato; Fiesco sopravvive soltanto grazie all’odio; Paolo è l’incarnazione del potere come veleno; Adorno vive ancora nell’impeto giovanile, incapace di comprendere la complessità della politica.

Sul podio Fabio Luisi offre una delle più convincenti letture verdiane degli ultimi anni. Dopo Parigi (2018) e Zurigo (2020), anche in questa produzione olandese la ricchezza di colori che il direttore italiano riesce a estrarre dalla partitura smentisce chi considera Simon Boccanegra un’opera “grigia”. L’Orchestra del Concertgebouw non produce semplicemente un suono sontuoso: scolpisce il tessuto orchestrale con una tavolozza infinita di sfumature. Gli archi respirano con un fraseggio morbido e quasi cameristico; i legni dialogano con i cantanti senza mai sopraffarli; gli ottoni acquistano peso drammatico soltanto nei grandi snodi politici.

Luisi evita qualsiasi tentazione monumentale. La sua è una direzione narrativa, capace di mantenere costante la tensione anche nelle lunghe scene di conversazione, dove Verdi rinuncia deliberatamente alla tradizionale successione di arie e cabalette. Tutto procede con naturalezza, come un flusso teatrale continuo. È proprio questa continuità a far emergere la modernità sorprendente dell’opera.

La celebre scena del Consiglio diventa così il cuore pulsante dello spettacolo. Non un semplice quadro corale, ma il momento in cui la dimensione privata e quella pubblica collassano definitivamente l’una sull’altra. Il coro della Dutch National Opera, preparato con ammirevole precisione, partecipa alla costruzione drammatica con straordinaria compattezza sonora e una presenza scenica che evita ogni retorica celebrativa.

George Petean affronta il ruolo del titolo con la maturità di un autentico interprete verdiano. Il suo Simon non è un eroe titanico, ma un uomo consumato dalla responsabilità. La voce conserva nobiltà di emissione e una tavolozza dinamica ricchissima, mentre il fraseggio privilegia sempre il significato della parola. Petean evita accuratamente ogni enfasi declamatoria: costruisce un Doge introverso, quasi schivo, che lascia affiorare il dolore poco alla volta, fino all’ultimo, commovente congedo.

Accanto a lui, Federica Lombardi offre probabilmente la prova più luminosa della serata. Il soprano possiede un timbro naturalmente radioso, sostenuto da un’emissione omogenea lungo tutta la gamma. Ma è soprattutto la qualità dell’accento a conquistare. La sua Amelia non è un’eroina angelicata, bensì una giovane donna consapevole della propria forza morale. Ogni frase nasce da un’intenzione precisa; ogni pianissimo sembra aprire uno spazio di intimità nel cuore del dramma politico.

Georg Zeppenfeld conferisce a Fiesco un’autorevolezza quasi monumentale. La profondità della voce e l’eleganza del canto restituiscono tutta la grandezza tragica di un personaggio che vive prigioniero del lutto. Non è un antagonista, ma un uomo incapace di perdonare se stesso prima ancora del suo nemico. Riccardo Massi disegna un Gabriele Adorno ardente e generoso, con un tenore di notevole slancio, mentre Germán Olvera tratteggia un Paolo inquietante proprio perché privo di qualsiasi eccesso melodrammatico. È il male amministrato con calma, il volto quotidiano dell’ambizione politica.

Alla fine dello spettacolo resta soprattutto una sensazione rara: quella di aver assistito a un Simon Boccanegra che non cerca di stupire, ma di comprendere. In un’epoca teatrale spesso dominata dalla ricerca dell’effetto, Mijnssen e Luisi ricordano che il vero scandalo di Verdi non è la spettacolarità, bensì la sua profonda fiducia nell’ambiguità dell’essere umano.

La morte di Simon non chiude soltanto una vicenda politica. Segna la scomparsa di un uomo che aveva compreso come il potere non coincida mai con la forza, ma con la capacità di riconciliare gli opposti. È una conclusione amara, attraversata tuttavia da una luce di speranza, la stessa che percorre l’intera produzione olandese.

Amsterdam consegna così uno dei Simon Boccanegra più persuasivi degli ultimi anni: uno spettacolo di rara coerenza, magnificamente diretto, musicalmente superbo e teatralmente lucidissimo. Non un’opera da amare al primo sguardo, forse. Ma una di quelle esperienze che, una volta uscito dal teatro, continuano a lavorare nella memoria. Come il mare che Verdi lascia scorrere silenziosamente sotto ogni battuta della sua partitura.

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La traviata

23 luglio 2026OttocentoAlexandre Dumas, Francesco Maria PiaveRenato Verga

foto © Bregenzer Festspiele – Anja Koehler

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Giuseppe Verdi, La traviata

Bregenz, Seebühne, 22 luglio 2026

★★★★☆

ici la version française sur premiereloge-opera.com

La Traviata allo specchio: a Bregenz Verdi si trasforma in un’immagine che non si dimentica

Fra le opere più rappresentate al mondo, La traviata ritrova sorprendente freschezza sulla Seebühne di Bregenz grazie alla regia di Damiano Michieletto. Il grande specchio frantumato diventa il fulcro di una lettura coerente e poetica. Convincente la protagonista, meno Alfredo; solida la direzione di Kirill Karabits. Una produzione che coniuga spettacolarità e autentica intensità teatrale.

Poche opere, come La traviata, sembrano oggi vittime del proprio successo. Secondo Operabase è il titolo più rappresentato al mondo nel XXI secolo: oltre duecento nuove produzioni ogni anno e mediamente 68 recite ogni mese. Una presenza tanto capillare da rischiare di anestetizzare l’attenzione dell’appassionato. Eppure, ogni tanto, arriva una produzione capace di ricordare perché questo capolavoro continui a occupare il vertice del repertorio internazionale.

È quanto accade alla Seebühne dei Bregenzer Festspiele, dove, per l’ottantesima edizione del festival, La traviata approda per la prima volta sul celebre palcoscenico galleggiante. Una scelta, fortemente voluta dalla nuova intendente Lilli Paasikivi, apparentemente controintuitiva: portare l’opera più intima di Verdi in uno degli spazi scenici più monumentali d’Europa. Una scommessa che poteva facilmente trasformarsi in un esercizio di gigantismo spettacolare, ma Damiano Michieletto, primo regista italiano a lavorare sulla Seebühne, evita quasi sempre questa trappola.

La forza dello spettacolo nasce infatti da un’intuizione scenica di grande efficacia. Paolo Fantin concepisce una gigantesca superficie di oltre settecento metri quadrati, composta da ottantasei frammenti. La sua non è soltanto una scenografia, ma una metafora: è lo specchio nel quale Violetta pronuncia quel devastante «Oh, come son mutata», congelato nell’istante esatto in cui va in frantumi. L’intera vicenda diventa il lungo rallentatore di quell’unico momento: il passato riaffiora, la memoria si ricompone e si spezza, mentre la protagonista osserva la propria esistenza riflessa in quei frammenti.

Grazie al sofisticato video mapping lo “specchio” riflette il cielo, l’acqua del lago, i volti e i pensieri della protagonista, riuscendo in un’impresa apparentemente impossibile: creare una dimensione di intimità su un palcoscenico sterminato. La distanza fisica viene annullata da una drammaturgia visiva che costruisce autentici “primi piani” emotivi. La tecnologia qui invece di diventare protagonista resta al servizio della narrazione.

Michieletto ambienta la vicenda nei ruggenti anni Venti, trasformando la Parigi del libretto in una società dominata dall’ebbrezza del benessere e dalla sua fragilità. Un mondo nel quale il consumo diventa linguaggio sociale e l’illusione precede inevitabilmente il crollo, una società febbrile, incapace di fermarsi, che corre verso il proprio abisso con la stessa inconsapevolezza della protagonista. I costumi elegantissimi di Carla Teti raccontano perfettamente questa mondanità scintillante, mentre le luci di Alessandro Carletti modellano il palcoscenico con raffinate variazioni cromatiche.

Sulla Seebühne, naturalmente, l’acqua non può limitarsi a essere un fondale. Michieletto la integra nella drammaturgia: i fiotti di champagne diventano giganteschi getti d’acqua, i ballerini attraversano la scena immersi nella superficie del lago – o meglio una piscina affiorante visto che il livello del bacino è ai minimi storici per la siccità – e i frammenti dello specchio si trasformano in zattere sulle quali i personaggi sembrano alla deriva. Persino nei duetti amorosi Alfredo e Violetta raramente riescono a toccarsi davvero; la separazione fisica anticipa quella esistenziale. È un dettaglio registico tanto semplice quanto eloquente.

Nella visione di Paolo Fantin lo specchio cade dall’alto e la scenografia ricrea proprio l’istante in cui tocca il suolo, si incrina e si frantuma, ma non è ancora completamente distrutto. Quello che vediamo è una scultura in movimento al rallentatore. L’attimo della rottura, che dura una frazione di secondo, qui viene congelato e dilatato. In quell’unico attimo viene raccontata la storia: poco prima della morte, Violetta rivede davanti ai propri occhi tutta la sua vita, la osserva da una certa distanza, riflette su Alfredo, sulla società, sul frastuono che la circonda, e arriva a riconoscere la verità.

La sua malattia. Dapprima un’ombra, un punto nero, piccolo, poi sempre più grande, fino a che è svelato da Alfredo quando non le getta in faccia i soldi («Qui testimoni vi chiamo, ch’ora pagata io l’ho»), ma le strappa il vestito per mostrare la macchia nera sulla sottoveste : la malattia si materializza, da semplice presagio diventa presenza visibile. Quell’ombra cresce progressivamente fino a trasformarsi nell’enorme sfera scura che incombe sul finale e che si rivela essere la causa della frattura dello specchio stesso. Una sfera, enorme, minacciosa, che ha spezzato lo specchio e lo capiamo quando, come un video al rallentatore e riprodotto al contrario, vediamo la sfera uscire dallo specchio frantumato. È probabilmente uno dei vertici della regia: un’immagine simbolica, leggibile anche da grande distanza, capace di sintetizzare visivamente il destino della protagonista.

L’ultimo atto è forse il segmento più riuscito dell’intero spettacolo. Mentre Violetta resta sola su uno dei frammenti galleggianti, il palcoscenico si riempie lentamente di fiori che emergono dalle fenditure dello specchio. Un’immagine di rinascita impossibile, poetica senza indulgere al sentimentalismo, che suggella con rara eleganza una produzione destinata a entrare nella storia recente della Seebühne.

Sul versante musicale, però, il risultato appare meno uniforme.

Il soprano finlandese Marjukka Tepponen sostiene un’autentica prova di resistenza atletica oltre che vocale. Violetta è praticamente sempre presente in scena: in tre atti consecutivi senza intervallo è continuamente esposta sul vastissimo palcoscenico, costretta a recitare, cantare, correre, affrontare acqua, superfici mobili senza mai concedersi un momento di reale pausa. È una condizione che modifica profondamente la natura stessa del ruolo. La sua interpretazione convince proprio perché riesce a mantenere una notevole lucidità lungo tutto l’arco della serata. Il primo atto mostra una vocalità agile e luminosa, il secondo privilegia la costruzione psicologica del personaggio, mentre nel terzo emerge soprattutto la capacità di conservare concentrazione, intensità espressiva e controllo tecnico dopo oltre due ore di presenza quasi ininterrotta. Al di là di qualche inevitabile segno di fatica nel finale, ciò che colpisce è la continuità della caratterizzazione: una Violetta che non si limita a cantare magnificamente, ma attraversa fisicamente il proprio destino davanti agli spettatori. In un contesto così estremo, questa continuità interpretativa rappresenta forse il merito maggiore della serata.

Meno convincente, invece, la prova di Julien Behr. Ci si attendeva un Alfredo capace di coniugare slancio lirico, eleganza stilistica e presenza scenica. Il risultato, invece, lascia una sensazione di incompiutezza. L’emissione appare spesso forzata, gli acuti risultano affrontati con prudenza e il fraseggio fatica a trovare quella naturalezza indispensabile nella scrittura verdiana. Anche sul piano teatrale il personaggio rimane piuttosto monocorde, incapace di evolvere davvero dal giovane innamorato all’uomo divorato dal rimorso. Il confronto con una Violetta così totalizzante finisce inevitabilmente per accentuarne i limiti. Nei grandi duetti la tensione drammatica nasce quasi esclusivamente dalla protagonista, mentre Alfredo resta frequentemente in posizione di rincalzo. Non si tratta di una prova disastrosa, ma certamente di una delle delusioni della serata, soprattutto considerando il livello generale della produzione.

Vladimir Stoyanov offre invece un Germont saldo, autorevole e misurato, costruito sulla qualità della dizione e del fraseggio piuttosto che sull’enfasi declamatoria. Il resto del cast non riserva grosse sorprese: la Flora di Angela Simkin; l’Annina di Melissa Zgouridi; il Gastone di Francisco Brito; il Barone Douphol di Michael C. Havlicek; il Marchese d’Obigny di Janne Sihvo; il dottor Grenvil di Stanislav Vorobyov e il Giuseppe di Aaron Gdfrey-Mayes apportano ognuno la loro professionalità nel definire i personaggi secondari della vicenda.

Anche la direzione musicale dell’ucraino Kirill Karabits, alla testa dei Wiener Symphoniker, accompagna con intelligenza il complesso meccanismo scenico, mantenendo compattezza narrativa e attenzione costante all’equilibrio fra orchestra e amplificazione, elemento inevitabile sulla Seebühne.

Alla fine ciò che resta nella memoria non è tanto un singolo effetto spettacolare, quanto la coerenza dell’intero progetto. Michieletto dimostra che la Seebühne non deve necessariamente vivere di eccessi o di accumulazione scenografica. Basta un’immagine forte, sviluppata fino alle sue estreme conseguenze, per trasformare un titolo conosciutissimo in un’esperienza nuova.

Al termine, i quasi 6.800 spettatori tributano l’accoglienza più calorosa alla protagonista; cordiali, ma sensibilmente più contenuti, gli applausi riservati agli altri interpreti e agli artefici dello spettacolo. Da domani seguono ventisette recite, tutte già esaurite. Chi volesse, se non ha già il biglietto, deve aspettare l’estate del 2027, ma anche in quel caso sarà bene affrettarsi.

Lo sguardo è già rivolto al prossimo allestimento sulla Seebühne: dal 2028 sarà il turno di Wagner: Der fliegende Holländer (L’olandese volante). E, questa volta, il lago non sarà una metafora, ma una necessità.

Dal 26 luglio La traviata di Bregenz sarà disponibile sullo ZDF-Streaming-Portal.

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Roméo et Juliette

10 luglio 2026OttocentoJules Barbier, Michel CarréRenato Verga

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Charles Gounod, Roméo et Juliette

Teatro dell’Opera, Roma, 28 aprile 2026

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Roméo et Juliette all’Opera di Roma: un debutto atteso con centosessant’anni di ritardo

Il debutto di Roméo et Juliette al Teatro Costanzi colma una storica lacuna nel repertorio dell’Opera di Roma. La regia di Luca De Fusco sceglie la via della misura, mentre Daniel Oren privilegia l’impeto teatrale a scapito della trasparenza dello stile francese. Grigolo si impone per generosità scenica più che per compiutezza vocale mentre è di Machaidze la prova più omogenea della serata.

Ci sono ritardi che appartengono alla cronaca e altri che diventano storia. Che il Teatro dell’Opera di Roma abbia atteso il 2026 per accogliere finalmente Roméo et Juliette di Charles Gounod è uno di quei paradossi che raccontano, meglio di molte statistiche, le strane geografie del repertorio italiano. Sembra incredibile che uno dei massimi titoli dell’opera francese, autentico pilastro del secondo Ottocento europeo, non avesse mai calcato il palcoscenico del Costanzi. Eppure è così: bisogna risalire alla stagione 1895-96 del Teatro Argentina per trovare l’unica rappresentazione romana dell’opera. Da allora, il silenzio. Un’assenza tanto più sorprendente se si pensa alla fortuna internazionale del lavoro, alla sua capacità di coniugare la grande tradizione lirica francese con un’immediatezza melodica che ne ha fatto uno dei titoli più amati dal pubblico.

Questa “prima volta”, dunque, ha inevitabilmente il sapore dell’evento. Non solo per ragioni filologiche o repertoriali, ma perché restituisce finalmente al cartellone romano un tassello fondamentale di quella civiltà musicale francese che troppo spesso, in Italia, continua a essere considerata una raffinata periferia del melodramma, anziché uno dei suoi centri vitali.

La nuova produzione è affidata alla regia di Luca De Fusco nell’ambito della collaborazione fra il Teatro dell’Opera e il Teatro di Roma. De Fusco costruisce uno spettacolo leggibile, coerente, sorretto da un’idea visiva semplice ma efficace: il contrasto fra un presente immerso in una dimensione monocromatica, segnata dalla violenza e dalla guerra, e l’esplosione cromatica riservata agli spazi interiori dell’amore, del sogno, della memoria. Nella scenografia di Marta Crisolini Malatatesta la Verona di Shakespeare si trasfigura così in un Novecento riconoscibile dove il bianco e nero della storia viene continuamente incrinato dalla possibilità, tutta umana, dell’immaginazione. È un dispositivo simbolico ormai familiare, ma utilizzato con misura, senza pretendere di riscrivere né Shakespeare né Gounod.

Naturalmente non tutto convince allo stesso modo. Alcuni quadri accusano una certa staticità, e la direzione degli attori sembra talvolta affidarsi più alla qualità dei singoli interpreti che a un vero respiro teatrale collettivo. De Fusco conosce il valore della musica, non sente il bisogno di combatterla e la regia costruisce immagini senza sovraccaricarle di significati estranei. Il risultato è un impianto visivo elegante, seppure un po’ tetro, capace di suggerire più che di imporre, lasciando che sia soprattutto la musica a guidare lo sviluppo drammatico. I costumi della stessa scenografa non suggeriscono la giovane età degli amanti – Juliette si presenta come una elegante signora di certo non teenager, e Romeo un signore in completo scuro e cravatta – e non necessari i video di Alessandro Papa. Neanche il coreografo Alessandro Panzavolta fa molti sforzi per fornire qualcosa di originale.

Sul podio Daniel Oren affronta un terreno meno consueto rispetto al suo repertorio privilegiato. Il direttore israeliano possiede un istinto teatrale formidabile, alimentato da una tensione drammatica quasi viscerale, che trova naturale sfogo nel grande melodramma italiano. Gounod, però, richiede un’altra grammatica: una continua alternanza fra leggerezza, sensualità timbrica e improvvise accensioni tragiche. È proprio in questa oscillazione che la direzione appare meno omogenea.

L’inizio sembra procedere con qualche prudenza di troppo. Le pagine brillanti della festa dei Capuleti risultano meno flessuose di quanto la scrittura suggerirebbe – ma coerenti con la cupezza della messa in scena di De Fusco, dei costumi luttuosi e delle maschere da morto degli invitati e dei ballerini – mentre il fraseggio orchestrale fatica inizialmente a trovare quella trasparenza tutta francese che costituisce una delle seduzioni della partitura. Progressivamente, però, Oren entra nel cuore dell’opera. Quando la vicenda si oscura e la tragedia prende definitivamente il sopravvento, il direttore ritrova il proprio terreno ideale: la tensione cresce con continuità, i grandi archi drammatici acquistano compattezza, il finale raggiunge un’intensità emotiva autentica senza indulgere nel compiacimento sentimentale.

L’Orchestra dell’Opera di Roma risponde con professionalità e partecipazione, mostrando una tavolozza timbrica ricca soprattutto negli impasti degli archi e nei legni, mentre il Coro preparato da Ciro Visco conferma ancora una volta uno stato di forma davvero eccellente. Le grandi pagine corali, dal Prologo fino agli interventi conclusivi, rappresentano alcuni dei momenti musicalmente più riusciti dell’intera serata, con una compattezza sonora e una precisione che fanno dimenticare quanto complesso sia l’equilibrio richiesto dalla scrittura di Gounod.

Il centro dello spettacolo rimane naturalmente la coppia protagonista. Vittorio Grigolo affronta Roméo con quella generosità scenica che costituisce da sempre il marchio della sua personalità artistica. È un interprete che divide, inevitabilmente. C’è chi vi riconosce una teatralità quasi debordante e chi, al contrario, vi legge un eccesso di esposizione emotiva, una teatralità molto esibita, quasi cinematografica, che rischia di trasformare Roméo in un personaggio più passionale che poetico, ma è difficile negare che pochi tenori contemporanei sappiano vivere il palcoscenico con altrettanta intensità. Il suo Roméo non è il giovane aristocratico malinconico della tradizione più elegante – da Alfredo Kraus a Benjamin Bernheim. È un personaggio sanguigno, impaziente, continuamente sospeso fra entusiasmo amoroso e disperazione. Vocalmente Grigolo tende ad affrontare Gounod con un fraseggio più italiano che francese, privilegiando l’impeto drammatico rispetto all’eleganza, alla morbidezza del legato e alle mezzevoci, gli acuti possono risultare generosi ma non sempre perfettamente rifiniti; la linea di canto perde talvolta omogeneità soprattutto nei momenti più lirici. Il suo Roméo convince soprattutto per la forza teatrale e l’immediatezza emotiva, mentre lascia aperta la discussione sull’aderenza allo stile di Gounod e sulla rifinitura vocale.

Accanto a lui, invece, Nino Machaidze costruisce una Juliette meno estroversa, ma musicalmente più rifinita. Il soprano georgiano nel tempo è passato a ruoli meno leggeri, addirittura veristi. La sua Juliette mantiene una vocalità luminosa, con un registro acuto saldo, ma le agilità sono un po’ meno fluide. Il controllo del legato permette comunque alla scrittura di Gounod di dispiegarsi con naturalezza. Il celebre valzer del primo atto evita ogni civetteria superficiale, privilegiando invece la costruzione progressiva del personaggio: la giovane fanciulla si trasforma presto nella donna consapevole del proprio destino, senza brusche cesure interpretative. È soprattutto negli ultimi due atti che la sua interpretazione acquista spessore. Qui la cantante abbandona ogni compiacimento virtuosistico per concentrarsi sul valore della parola, trovando accenti di autentica intensità drammatica.

Intorno alla coppia protagonista si muove una compagnia complessivamente solida. Mercutio trova in Mihai Damian la giusta miscela di brillantezza e inquietudine, evitando di trasformarsi nel semplice comprimario brillante, mentre il Frère Laurent di Nicolas Courjal (anche Duc de Vérone) acquista autorevolezza senza rigidità declamatoria. Ben caratterizzati anche i ruoli di Stéphano, Tybalt (Valerio Borgioni) e Capulet (Christian Senn), inseriti con equilibrio all’interno di un cast ben equilibrato che include Aya Wakizono (Stéphano), Géraldine Chauvet (Gertrude) e altri. Un problema spesso non risolto è quello della dizione, talora approssimativa per i cantanti non di madre lingua francese.

Il vero protagonista della serata è stato proprio Gounod. Perché Roméo et Juliette continua a essere, a quasi centosessant’anni dalla sua creazione, un’opera sorprendentemente moderna nella sua capacità di raccontare il tempo dell’amore. Non quello eroico o metafisico del romanticismo tedesco, né quello febbrile del verismo italiano, ma un amore fatto di esitazioni, di slanci improvvisi, di tenerezza quotidiana. Gounod non cerca mai l’effetto monumentale. Preferisce insinuarsi nelle pieghe psicologiche dei personaggi, affidando alle infinite sfumature della melodia il compito di raccontare ciò che le parole non riescono a dire.

È forse questa apparente semplicità ad averne ritardato la fortuna italiana. Per molto tempo il nostro teatro ha privilegiato conflitti più espliciti, passioni più incandescenti, gesti vocali più spettacolari. L’eleganza francese rischiava di apparire una forma di moderazione. Oggi, invece, proprio quella misura rivela tutta la sua forza. In un panorama teatrale spesso dominato dall’enfasi, Roméo et Juliette ricorda che anche la delicatezza può essere tragica e che il dolore non ha sempre bisogno di gridare.

⸪

La Gioconda

6 giugno 2026OttocentoArrigo Boito, Victor HugoRenato Verga

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Amilcare Ponchielli, La Gioconda

Napoli, Teatro di San Carlo, 16 aprile 2024

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Eccesso e splendore: La Gioconda al San Carlo o il ritorno del melodramma-monstre

La Gioconda al Teatro di San Carlo segna il ritorno del grand-opéra di Ponchielli dopo quasi mezzo secolo, sostenuto da un cast stellare con Netrebko, Kaufmann e Tézier. La produzione di Gilbert e la direzione di Steinberg valorizzano spettacolarità e tensione teatrale. Tra luci e ombre vocali, domina Tézier, mentre Netrebko affascina e Kaufmann mostra segni di stanchezza, ma musicalità e intelligenza interpretativa sono ancora raffinatissime.

Ci sono opere che appartengono al repertorio. E poi ci sono opere che appartengono al mito del repertorio. La Gioconda di Ponchielli rientra nella seconda categoria: titolo smisurato, melodramma ipertrofico, macchina teatrale che vive di eccessi, passioni incandescenti, veleni, inquisitori, cieche perseguitate, amanti fedifraghi e soprani chiamati non a cantare, ma a dominare la scena come creature larger than life. Un’opera che, quando funziona, travolge. Quando non funziona, diventa un monumentale feuilleton in costume.

Il ritorno al Teatro di San Carlo dopo quasi mezzo secolo — l’ultima apparizione napoletana risaliva al 1977 — ha dunque il sapore dell’evento. Questa Gioconda è stata vista come un segnale della volontà del San Carlo di riportare in repertorio grandi titoli spettacolari dell’Ottocento italiano giocando la carta più semplice e più efficace: un cast “all star” internazionali – Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Ludovic Tézier. Tre nomi che da soli bastano a trasformare ogni recita in una prima mondiale permanente, tra pubblico internazionale, biglietti introvabili e un’attesa febbrile che raramente accompagna oggi il melodramma ottocentesco. La cosa sorprendente è che, almeno per buona parte della serata, l’evento non ha deluso.

Bisogna dirlo subito: La Gioconda non è un’opera sottile. Ponchielli accumula effetti con l’entusiasmo di un architetto barocco davanti a una parete ancora troppo vuota. Il libretto di Arrigo Boito — sotto pseudonimo — prende Victor Hugo e lo trasforma in una Venezia notturna e delirante, popolata da spie, carnefici, amori impossibili e coincidenze degne del romanzo d’appendice. Ma proprio in questa sproporzione sta il fascino dell’opera. La Gioconda non chiede misura: pretende abbandono totale.

E Romain Gilbert, nella nuova produzione prodotta con il Liceu di Barcellona, sembra averlo capito bene. La sua regia evita tanto il polveroso archeologismo quanto la modernizzazione compulsiva. Non ci sono provocazioni né letture sociologiche infilate a forza. Gilbert preferisce costruire un universo visivo elegante, cupo, teatrale nel senso pieno del termine. Le scene di Etienne Pluss, mobili e severe, disegnano una Venezia livida, quasi da incubo acquatico, mentre i costumi di Christian Lacroix fanno ciò che i grandi costumi fanno in un grand-opéra: sedurre l’occhio senza divorare troppo l’azione.

E poi c’è un dettaglio intelligente nella regia: l’uso misurato della commedia dell’arte, soprattutto nella celeberrima “Danza delle ore”. Una scelta che evita il rischio-cartolina e restituisce alla pagina una vena ironica e inquieta. Persino il fuoco reale in scena — oggi rarità quasi sovversiva nei teatri prudentissimi — produce finalmente un effetto teatrale autentico, non digitale, non virtuale, non “concettuale”.

L’allestimento è anche legato al trentennale del debutto di Anna Netrebko, celebrato con questa recita speciale. La cantante affrontava il ruolo del titolo per la prima volta e lo fa in condizioni tutt’altro che ideali: febbre, indisposizione, persino la confessione pubblica di aver quasi perso la voce prima del quarto atto. Netrebko tende a nobilitare il personaggio con il suo carisma aristocratico e la sua presenza scenica regale, anche troppo: Gioconda è una cantante di strada veneziana, personaggio tormentato e visceralmente popolare. Alcuni suoni appaiono velati, certe discese nel grave risultano meno stabili, e la linea non possiede sempre quella continuità adamantina che il personaggio richiederebbe. Ma la forza dell’interpretazione supera di gran lunga le incrinature tecniche e la sua Gioconda è il centro magnetico dello spettacolo. Il suo «Suicidio!» non è soltanto un pezzo di bravura: è il collasso emotivo di una donna che ha consumato ogni possibilità di felicità. E in questa capacità di trasformare il canto in materia teatrale sta ancora oggi il segreto della cantante russa. La voce potrà aver perso parte dell’antica smaltatura; il magnetismo scenico, invece, resta intatto.

Accanto a lei, Ludovic Tézier domina la serata: il suo Barnaba è probabilmente il personaggio meglio risolto dell’intera produzione. Tézier possiede ciò che molti baritoni contemporanei inseguono invano: autorevolezza naturale. Non deve forzare il cinismo del personaggio; gli basta entrare in scena. Il fraseggio è scolpito con precisione aristocratica, il timbro mantiene quella nobiltà brunita che sembra fatta apposta per i grandi villain italiani dell’Ottocento. E soprattutto Tézier evita la trappola del cattivo monocorde: il suo Barnaba è viscido, manipolatore, ma anche lucidamente umano nella propria ossessione erotica e nel proprio nichilismo. Ogni sua apparizione rimette improvvisamente a fuoco l’opera.

Più problematico, invece, Jonas Kaufmann. Il pubblico lo accoglie come una divinità wagneriana precipitata nella laguna veneziana, ma basta poco per capire che qualcosa non funziona davvero. La musicalità è ancora raffinatissima; l’intelligenza interpretativa rimane superiore alla media; le mezzevoci conservano fascino. Ma la voce appare stanca, asciugata, spesso opaca. Gli acuti non si aprono con libertà, il legato fatica, il fraseggio sembra costruito per compensare una difficoltà tecnica ormai evidente. Il problema è che Enzo Grimaldo non perdona. È un ruolo che richiede slancio continuo, ampiezza, fiato generoso, e Kaufmann oggi sembra affrontarlo come un uomo costretto a negoziare continuamente con il proprio strumento. «Cielo e mar» resta musicalmente intelligentissimo, ma emotivamente incompleto: più meditazione crepuscolare che esplosione lirica. Si ascolta con rispetto, talvolta con ammirazione, ma anche con una punta di malinconia.

Non memorabile Eve-Maud Hubeaux come Laura. La voce manca del peso specifico necessario, soprattutto nella zona grave, e il personaggio rimane sfocato. Alexander Köpeczi offre invece un Alvise autorevole e vocalmente sonoro, mentre Kseniia Nikolaieva disegna una Cieca intensa, scenicamente efficacissima, pur con qualche rigidità nell’emissione e una dizione incomprensibile. Molto efficace l’Isoppo/Arlecchino di Roberto Covatta.

Protagonista della serata è Pinchas Steinberg. Il direttore israeliano restituisce all’orchestra del San Carlo un suono compatto, teatrale, ricco di colori. Steinberg non è un direttore “visionario” nel senso modaiolo del termine: non cerca riletture eccentriche né effetti da laboratorio interpretativo. Fa qualcosa più raro oggi: dirige l’opera come opera. Tiene insieme l’enorme macchina di Ponchielli con lucidità narrativa, valorizza i concertati, accompagna i cantanti senza servilismi, costruisce tensione nei momenti cruciali. E soprattutto restituisce dignità sinfonica a una partitura che troppo spesso viene trattata come puro accompagnamento vocale. Gli ottoni risuonano con magnificenza quasi verdiana; gli archi ritrovano smalto; i legni emergono con nitidezza sorprendente.

Anche il coro del San Carlo, preparato da Fabrizio Cassi, offre una prova di grande solidità nonostante non sempre si riveli perfettamente coeso. Ne La Gioconda il coro non è decorazione: è folla, rito, minaccia, spettacolo dentro lo spettacolo. E qui funziona davvero come organismo teatrale vivo.

Alla fine della serata, il trionfo del pubblico è inevitabile. Ma la vera domanda è un’altra: perché La Gioconda continua a esercitare un fascino così potente nonostante tutte le sue assurdità narrative e le sue sproporzioni musicali?

Forse perché appartiene a un’idea di melodramma oggi quasi estinta: quella in cui il teatro lirico non aveva paura dell’eccesso. Non temeva di essere smisurato, sentimentale, grandioso, perfino implausibile. Tutto in La Gioconda vive sopra la soglia del buon gusto, e proprio per questo — quando interpreti, direttore e teatro riescono davvero a crederci — accade qualcosa di rarissimo: il melodramma smette di essere reperto museale e torna a essere spettacolo vivo. Per appagare il noistro guilty pleasure.

⸪

I Lituani

30 Maggio 2026OttocentoAntonio GhislanzoniRenato Verga

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Amilcare Ponchielli, I Lituani

Vilnius, Lietuvos nacionalinis teatras, 31 gennaio 2026

★★★☆☆

(video streaming)

Vilnius riscopre Ponchielli: I Lituani come simbolo nazionale

I Lituani nel 1874 segnarono il primo grande successo di Ponchielli. Opera patriottica e monumentale, influenzata da Verdi, fu apprezzata per cori e orchestrazione, ma criticata per la complessità drammatica. Oggi rivive a Vilnius in un allestimento monumentale percepito come una celebrazione epica dell’identità lituana e della libertà nazionale.

Quando l’opera I Lituani debuttò al Teatro alla Scala il 7 marzo 1874, l’accoglienza fu nel complesso molto favorevole e rappresentò il primo vero grande successo milanese di Amilcare Ponchielli. L’opera arrivava dopo anni difficili per Ponchielli, che fino ad allora era considerato un autore promettente ma non ancora consacrato. La commissione della Scala, sostenuta da Casa Ricordi, fu decisiva per la sua carriera.

Prologo. XIV secolo, Lituania. Dai merli di un castello, Albano, un vecchio bardo, lamenta che il suo paese sta per essere distrutto dai Teutoni. Aldona, una principessa lituana, si interroga sulla sorte di suo fratello Arnoldo e di Walter, suo marito, e invita tutti a pregare. Arnoldo e Walter tornano e annunciano un atroce tradimento da parte di Vitoldo, uno dei loro capi, che ha portato alla sconfitta dell’esercito lituano. Walter racconta a sua moglie di voler usare la sua educazione tedesca per sconfiggere i Cavalieri Teutonici e le giura amore eterno prima di partire per vendicare i lituani.
Atto I. Dieci anni dopo, nella piazza della cattedrale di Marienburg, i Cavalieri Teutonici festeggiano il nuovo Gran Maestro dell’Ordine Teutonico, Corrado Wallenrod, che in realtà è Walter. Vitoldo è furioso, perché ritiene che il Gran Maestro dovrebbe essere lui. Dieci prigionieri lituani in catene vengono condotti sul luogo del sacrificio in onore di Corrado durante i festeggiamenti; Arnoldo è uno di loro. Corrado li libera inaspettatamente e, in seguito, Arnoldo si rende conto che Corrado è in realtà Walter. Arnoldo incontra sua sorella, Aldona, che è venuta a Marienburg dopo essere entrata in convento, nella speranza di trovare Walter. Albano, Arnoldo e Aldona partono alla ricerca di Walter nel castello.
Atto II. In una grande sala del castello dove si tiene la celebrazione, Corrado invita tutti a ballare e a cantare. Arnoldo e Aldona, travestiti da menestrelli, cantano una canzone sul triste destino della Lituania, che ne predice anche l’imminente liberazione. I Cavalieri Teutonici si oppongono e Corrado si scaglia contro Arnoldo, mentre Aldona cerca di separarli. Corrado ordina ai cavalieri di rinfoderare le spade e Albano cerca di convincere Corrado a non rivelare la sua vera identità. Vitoldo riconosce Aldona, ma Corrado ordina che il giudizio contro Aldona e Arnoldo sia aggiornato affinché la festa possa continuare.
Atto III. Aldona emerge dalle rovine di un chiostro, nei pressi del luogo in cui è in corso una battaglia tra i lituani e i Cavalieri Teutonici. Incontra Walter e nutre speranze di un futuro felice all’insegna dell’amore, ma Walter è stato tradito per aver causato la sconfitta dei Cavalieri Teutonici per mano dei lituani. Più tardi, tornati al castello, Albano comunica a Walter che un tribunale segreto lo ha condannato a morte. Piuttosto che cadere nelle mani del nemico, Walter beve del veleno ed esalta la vittoria dei lituani, chiedendo ad Albano di portare ad Aldona il suo ultimo saluto. Aldona arriva e Walter muore tra le sue braccia. I Willi, spiriti divini della Lituania, giungono per accogliere l’anima del glorioso guerriero.

La prima fu diretta da Franco Faccio e furono notati la grandiosità “alla francese” dell’opera, l’influenza di Giuseppe Verdi, in particolare di Aida, e la ricchezza corale e orchestrale. Molto apprezzato fu il tono patriottico: gli spettatori milanesi lessero nella lotta dei lituani contro i Cavalieri Teutonici un parallelo con le aspirazioni nazionali italiane dell’epoca.

Tuttavia il successo non fu completamente trionfale né stabile. Diverse critiche evidenziarono la complessità del libretto di Antonio Ghislanzoni, una certa pesantezza drammatica e la scrittura musicale giudicata da alcuni «troppo densa» e difficile. Proprio per questo Ponchielli rimise mano all’opera quasi subito e nel 1875 presentò alla Scala una seconda versione ampliata e rivista, con nuove scene, danze e modifiche importanti soprattutto nel finale e nelle arie principali. Per qualche anno I Lituani continuò comunque a circolare con buon successo anche fuori Milano, e fu ripreso persino da Arturo Toscanini alla Scala nel 1903. Poi però l’opera scomparve gradualmente dal repertorio, oscurata dal successo enorme di La Gioconda.

Ora I Lituani di Amilcare Ponchielli vengono allestiti al Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras di Vilnius. Un evento culturale e simbolico, più che una semplice ripresa operistica. La produzione è stata presentata come una sorta di “opera della libertà”, legata ai temi dell’identità nazionale lituana, della resistenza e del patriottismo e la direttrice del teatro, Laima Vilimienė, ha sottolineato il valore contemporaneo dell’opera, collegandolo anche al contesto geopolitico europeo e alla guerra in Ucraina. Anche OperaVision, che ha diffuso lo spettacolo in streaming, ha insistito sul valore identitario dell’opera, osservando che «nessun’altra nazione può vantare un’opera che porta il proprio nome».

Anche la messa in scena di Hugo de Ana – regista, scenografo e costumista – nella sua monumentalità e simbologia è stata percepita come una celebrazione epica dell’identità lituana e della libertà nazionale. Visivamente non hanno apportato molto di più il video design di Sergio Metalli e le coreografie di Michele Cosentino.

Per la produzione registrata al Lithuanian National Opera and Ballet Theatre, la direzione musicale è stata affidata a Modestas Pitrėnas. Eccellente il suo lavoro orchestrale che ha bilanciato la predominanza della melodia con un sofisticato interesse per il colore orchestrale, mettendo in luce il carattere italiano della partitura senza sacrificare la ricchezza timbrica.

Il tenore Kristian Benedikt, interprete di Corrado/Walter, si è rivelato vocalmente imponente e adatto alla scrittura spinto-eroica di Ponchielli, anche se si è notata qualche durezza negli acuti e un suono talvolta troppo vibrato. Meglio il soprano Jūratė Švedaitė-Waller, Aldona, interprete dal colore scuro e drammatico della voce, particolarmente efficace nelle grandi linee melodiche malinconiche dell’opera. Musicalmente omogenei gli altri interpreti, anche se senza personalità particolarmente dominanti.

La produzione di Vilnius non ha utilizzato semplicemente la versione originale del 1874, ma una forma sostanzialmente basata sulla revisione del 1875, ulteriormente ricostruita e ampliata attraverso il lavoro sui manoscritti e sulle fonti storiche. Gianluca Marcianò e il team musicologico hanno reintegrato pagine tagliate e materiali provenienti dalle diverse redazioni dell’opera, lavorando sui manoscritti conservati e sulle edizioni Ricordi. La produzione è stata presentata come la versione “più completa e autentica” oggi disponibile.

Lo spettacolo è stato interpretato come un importante progetto di cooperazione culturale italo-lituana. Tanto che nel 2026 l’Istituto Italiano di Cultura di Vilnius ha inaugurato una “Sala Ponchielli”, celebrando proprio il legame creato attorno a I Lituani.

⸪

Werther

29 Maggio 2026OttocentoÉdouard Blau, Georges Hartmann, Johann Wolfgang von Goethe, Paul MilletRenato Verga

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Jules Massenet, Werther

★★★★★

Parigi, Opéra Bastille, 1 gennaio 2010

(live streaming)

Il trionfo della malinconia

La fortunata produzione del Werther di Benoît Jacquot presentata all’Opéra Bastille nel 2010 con la direzione musicale di Michel Plasson si rivela uno dei vertici dell’interpretazione massenetiana.

Massimo specialista della tradizione francese, Plasson fa emergere Werther non come un semplice dramma romantico lacrimevole, ma come una sottile tragedia psicologica. Grande conoscitore del rapporto fra parola, canto e orchestra nella tradizione dell’opéra lyrique, la sua interpretazioni di Massenet — insieme a quelle di Gounod e Offenbach — è un autentico modello nella storia del repertorio francese.

Jonas Kaufmann offre un Werther di impressionante complessità psicologica. La sua interpretazione sfugge sia al puro eroismo tenorile sia all’abbandono decadente: il personaggio emerge come un uomo divorato da un’assoluta incapacità di adattarsi alla realtà. Vocalmente, Kaufmann domina il ruolo con una tavolozza ricchissima di colori scuri, mezzevoci raffinatissime e slanci appassionati sempre controllati. L’aria «Pourquoi me réveiller» non è trattata come semplice pezzo di bravura, ma come l’esplosione disperata di un’anima ormai sull’orlo dell’annientamento. La dizione francese, accurata e naturale, contribuisce a rendere il personaggio profondamente credibile.

Accanto a lui, Sophie Koch costruisce una Charlotte intensa e dolorosamente trattenuta. Il suo timbro caldo e vellutato si adatta perfettamente alla malinconia del personaggio. Koch evita ogni enfasi melodrammatica e sceglie invece la via della sottrazione: la sua Charlotte vive nel conflitto continuo tra dovere e desiderio, tra disciplina morale e passione repressa. Proprio questa misura interpretativa rende ancora più sconvolgente il progressivo cedimento emotivo del personaggio nel terzo e quarto atto.

Anche il cast di fianco si mantiene su livelli molto elevati. Ludovic Tézier offre un Albert nobile e umano, mai ridotto al semplice rivale convenzionale. Anne-Catherine Gillet tratteggia una Sophie luminosa e delicata, efficace contrappunto alla cupezza dei protagonisti. Alain Vernhes è un autorevole Bailli.

La regia di Benoît Jacquot si distingue per sobrietà e precisione cinematografica. Lontano dalle provocazioni spesso gratuite di tanto teatro contemporaneo, Jacquot costruisce uno spazio essenziale, dominato da tonalità fredde e da una geometria quasi claustrofobica. I personaggi sembrano imprigionati in ambienti che riflettono la loro incapacità di comunicare davvero. I movimenti scenici sono minimi, ma ogni gesto acquista peso drammatico. La recitazione, curata nei dettagli, privilegia sguardi, silenzi e distanze fisiche, trasformando il dramma sentimentale in una tragedia dell’incomunicabilità.

⸪

Evgenij Onegin

29 Maggio 2026OttocentoAleksandr PuškinRenato Verga

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, Evgenij Onegin

★★★★☆

Vienna, Staatsoper, 28 maggio 2026

(diretta streaming)

Onegin secondo Černjakov: anatomia di un fallimento sentimentale

La storica regia di Dmitrij Černjakov trasforma Evgenij Onegin in un dramma psicologico claustrofobico, dove la società sostituisce il destino e l’amore fallisce per ritardo emotivo. Straordinaria Asmik Grigorian come Tat’jana, intensa e modernissima, sostenuta dalla direzione elegante di Timur Zangiev. Una lettura radicale, priva di romanticismo consolatorio, che rivela tutta la crudeltà nascosta del capolavoro di Čajkovskij.

Evgenij Onegin di Čajkovskij appartiene a quella ristretta categoria di opere che continuano a colpire non soltanto per la bellezza della musica, ma per la lucidità quasi spietata con cui osservano il comportamento umano. Al centro della vicenda non c’è infatti un eroe romantico travolto dal destino, bensì un uomo incapace di riconoscere l’amore quando lo incontra e pronto a desiderarlo solo quando è diventato irraggiungibile. È una tragedia costruita non sull’eccezionalità degli eventi, ma sul ritardo emotivo, sull’incapacità di capire il momento giusto. Ed è proprio questa dimensione, profondamente moderna, che la celebre produzione firmata da Dmitrij Černjakov per il Bol’šoj — nata ormai vent’anni fa, quando il regista non era ancora il nome di riferimento che sarebbe poi diventato nei maggiori teatri europei — porta alle estreme conseguenze.

Černjakov non si limita a mettere in scena Onegin: lo seziona, lo ricostruisce, lo trasforma in una sorta di esperimento sociale. Scompare completamente la Russia romantica fatta di campagne, stagioni e paesaggi interiori riflessi nella natura. Non esistono più i grandi quadri lirici tradizionali né l’idea di uno spazio aperto capace di dare respiro alla musica. Tutto accade in ambienti chiusi, domestici, borghesi o aristocratici, volutamente soffocanti. La società smette di essere semplice cornice narrativa e diventa il vero motore drammatico dell’opera.

È una scelta decisiva, perché sposta l’asse della tragedia. In questa lettura non sono il destino o il fato a distruggere i personaggi: è il peso continuo dello sguardo altrui. L’opera perde così il respiro del poema romantico e assume quello di un lungo dramma da camera. La festa, in particolare, diventa il centro nascosto dell’intera costruzione teatrale: non un momento di evasione o di brillantezza mondana, ma un dispositivo di controllo sociale. I personaggi non riescono mai davvero a incontrarsi nella libertà dell’emozione. Ogni gesto, ogni confessione, ogni esitazione avviene sotto la pressione costante di una comunità che osserva, giudica, interferisce.

In questo senso, il trasferimento di tutta l’azione “all’interno” rende esplicito qualcosa che in Čajkovskij era già presente in filigrana: il dramma nasce dalla società molto più che dal destino. La crudeltà dell’opera non sta nell’inevitabilità degli eventi, ma nella loro evitabilità. Ed è qui che la regia di Černjakov diventa particolarmente inquietante.

L’esempio più evidente è probabilmente il duello tra Onegin e Lenskij. Nella tradizione teatrale questo episodio rappresenta uno dei momenti simbolicamente più forti dell’opera: una scena sospesa tra fatalismo romantico, amicizia tradita e codice d’onore. Černjakov smonta completamente questa aura. Il duello perde ogni dimensione rituale o “mitica” e diventa un incidente nato da un conflitto gestito male, da una catena di comportamenti stupidi e impulsivi che nessuno riesce a fermare. La morte di Lenskij non appare come il compimento poetico di una tragedia, ma come qualcosa di banalmente evitabile.

È un cambiamento cruciale, perché sostituisce l’idea romantica del fato con quella, molto più scomoda, della responsabilità quotidiana. Nessuno è davvero innocente. Nessuno può rifugiarsi dietro il destino. Anche alcuni dettagli apparentemente minori confermano questa volontà di rilettura: basti pensare alla scelta di affidare a Lenskij i couplets di Monsieur Triquet o a quella di far riemergere il duetto tra Tat’jana e Ol’ga nel caos generale della festa, con un solo invitato che ascolta rapito le due ragazze mentre tutto intorno continua a muoversi indifferentemente.

Parallelamente, i personaggi vengono privati della loro dimensione archetipica e ripensati come figure profondamente psicologiche. Tat’jana non è più soltanto la giovane sensibile del romanzo in versi di Puškin, ma una donna che osserva il mondo circostante, ne assorbe i codici e finisce per trasformarsi completamente. La sua evoluzione nella seconda parte dell’opera non appare come una semplice maturazione romantica, ma come il risultato di una lenta interiorizzazione delle regole sociali.

Anche Onegin cambia radicalmente. Non è più soltanto il classico dandy cinico e disilluso, ma un individuo incapace di abitare davvero qualunque contesto umano. La sua freddezza iniziale non nasce dalla sicurezza, ma dal disadattamento; il suo rifiuto di Tat’jana non è lucidità, ma incapacità emotiva. E quando finalmente comprende ciò che ha perduto, la sua disperazione non assume il carattere della redenzione tragica: appare piuttosto come il sintomo di un ritardo insanabile.

La produzione viennese riprende integralmente questa impostazione e la rafforza attraverso un lavoro attoriale di precisione quasi ossessiva. Il celebre spazio unico dominato dal grande tavolo centrale diventa una metafora estremamente chiara: la società come superficie continua di negoziazione, scontro e controllo reciproco. Non esistono veri cambi di ambiente perché non esiste alcuna possibilità di fuga. Campagna, città, ballo, salotto aristocratico: tutto sembra appartenere allo stesso universo chiuso.

Ed è inevitabile, a questo punto, il confronto con le produzioni più tradizionali, come quelle storiche del Metropolitan Opera o di molte grandi messinscene russe. In quelle letture il mondo di Onegin mantiene una struttura narrativa più esterna e riconoscibile: la campagna, il ballo, il duello, San Pietroburgo sono luoghi distinti, ognuno con una precisa funzione drammatica e visiva. L’emozione passa anche attraverso la varietà scenica, e la musica di Čajkovskij può aprirsi con maggiore naturalezza al lirismo.

Nel teatro di Černjakov, invece, questa varietà viene volutamente compressa. Il rischio potrebbe essere quello di una certa uniformità visiva o persino di una freddezza emotiva. Eppure è proprio qui che la produzione trova la sua forza più autentica. Quella che inizialmente può sembrare distanza si trasforma progressivamente in una forma di prossimità quasi insostenibile. Non esiste più la distanza estetica che consente allo spettatore di contemplare la tragedia dall’esterno. Tutto accade troppo vicino, in uno spazio emotivamente saturo dal quale sembra impossibile uscire. Contribuiscono molto a questo risultato i costumi di Maria Danilova, eleganti ma privi di ogni nostalgia decorativa, e soprattutto il magnifico lavoro sulle luci di Gleb Filshtinsky, capace di trasformare lo spazio scenico in una continua zona di pressione psicologica.

Dal punto di vista musicale, un’impostazione simile produce inevitabilmente un effetto ambivalente. L’assenza di grandi aperture sceniche concentra l’attenzione sull’orchestra e sulle voci, amplificando la dimensione interiore della partitura. Allo stesso tempo, però, il lirismo di Čajkovskij entra continuamente in attrito con la durezza del dispositivo teatrale costruito dalla regia. Ed è proprio questa frizione a rendere il progetto così interessante: la musica sembra voler offrire conforto emotivo mentre la scena ne rivela la violenza nascosta. La produzione non illustra l’opera, la interroga costantemente.

A guidare musicalmente questo equilibrio delicatissimo è Timur Zangiev, autore di una direzione chiara, elegante e sempre controllata. Il suo approccio evita ogni enfasi spettacolare e privilegia invece una lettura intima, coerente con l’idea di Čajkovskij di definire Onegin come “scene liriche” piuttosto che come grande opera teatrale. Colpisce soprattutto la capacità di sospendere il tempo nei momenti centrali del dramma e l’attenzione continua all’equilibrio tra orchestra e palcoscenico.

Il vero fulcro del successo della produzione resta però Asmik Grigorian. La sua Tat’jana è una delle interpretazioni più impressionanti della scena contemporanea, forse addirittura definitiva per intensità drammatica, qualità vocale e precisione scenica. La recitazione è costruita su dettagli minimi ma continui, mentre il controllo dinamico della voce appare assoluto. Straordinaria soprattutto la trasformazione nella seconda parte, dove la ragazza di campagna lascia spazio a una figura aristocratica completamente diversa senza che si perda mai la memoria emotiva del personaggio iniziale.

La scena della lettera rappresenta il vertice dell’intera produzione. È il momento in cui musica, psicologia e regia raggiungono una perfetta unità. La Grigorian costruisce una Tat’jana che perde progressivamente il controllo di sé stessa, trasformando la scena in un’esperienza quasi mentale. Non si assiste semplicemente alla scrittura di una lettera d’amore: si entra dentro un processo psicologico in tempo reale, in una sospensione assoluta del tempo teatrale. È il punto in cui l’intero impianto registico di Černjakov trova la sua piena giustificazione.

Più positivo che entusiastico il giudizio su Boris Pinkhasovič. La voce è solida, ben proiettata e musicalmente affidabile, ma l’interpretazione manca talvolta di carisma, soprattutto nella prima parte dell’opera, dove il personaggio avrebbe bisogno di una presenza più incisiva e magnetica.

Di fortissimo impatto emotivo è invece il Lenskij di Bogdan Volkov. La sua celebre aria rappresenta uno dei momenti culminanti della serata, grazie a un’interpretazione immediata, vulnerabile e vocalmente sicura. È probabilmente uno dei personaggi più riusciti dell’intera produzione, anche perché riesce a mantenere una spontaneità umana che nel mondo costruito da Černjakov appare quasi disarmante.

Autorevole e misuratissimo il Gremin di Dmitrij Ul’ianov, capace di dare all’“Aria della felicità coniugale” una nobiltà autentica, priva di ogni sentimentalismo eccessivo. Molto coerente, nel complesso, l’intero cast della Wiener Staatsoper, con l’ottima Elena Manistina nel ruolo di Larina, Daria Suškova come Ol’ga, Elena Zaremba nei panni della njanja Filippevna e Dan Paul Dumitrescu come Zareckij.

Alla fine, ciò che emerge da questa lettura è un Onegin radicalmente privo di consolazione romantica. Non esiste destino, non esiste fatalità poetica, non esiste nemmeno una vera redenzione. Esiste soltanto il tempo che passa e rende irreparabile ciò che avrebbe potuto essere diverso. Ed è forse proprio questa la lezione più dura, ma anche più moderna, della produzione di Černjakov: l’amore non fallisce per sfortuna. Fallisce per ritardo.

Per pochi giorni ancora la ripresa in diretta dello spettacolo è disponibile sul sito del teatro.

⸪

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