Ottocento

Aroldo

Giuseppe Verdi, Aroldo

★★★★☆

Rimini, Teatro Amintore Galli, 27 agosto 2021

(video streaming)

Aroldo inaugura per la seconda volta il teatro di Rimini

«Sono un po’ stanco di questi crociati. Qualche cosa di più moderno e di più piccante» richiede Verdi al librettista Piave che gli sta rimaneggiando lo Stiffelio di sei anni prima per riproporlo come Aroldo.

Prendono in parola il compositore gli artefici della nuova messa in scena dell’Aroldo al Teatro Amintore Galli di Rimini: la vicenda è spostata dalla Scozia dei tempi delle Crociate (!) all’Italia fascista degli anni ’30; il crociato Aroldo appena arrivato dalla Terra Santa diventa il prode legionario Aroldo di ritorno dalla conquista dell’Africa Orientale; la Palestina e la Siria del libretto diventano l’Abissinia; Briano, il «pio solitario», è un ascaro copto; il servo Jorg è un camerata e la tempesta del quarto atto diventa la tempesta di bombe su Rimini di quella notte del ’43 quando la sala del teatro fu ridotta in macerie.

Un forte legame è quello tra l’Aroldo e il Galli: qui l’opera aveva debuttato il 16 agosto 1857 per inaugurarlo come Teatro Nuovo (così si chiamava allora), e qui ritorna dopo 164 anni a celebrare la rinascita dell’edificio. È infatti la prima vera produzione lirica pensata per questo teatro dopo la Cenerentola semiscenica – madrina d’eccezione Cecilia Bartoli – con cui era stato riaperto tre anni fa.

Artefici dell’operazione attuale sono il direttore Manlio Benzi e i registi Emilio Sala ed Edoardo Sanchi, i quali pongono la storia del teatro stesso al centro della drammaturgia dell’Aroldo. Il loro diventa un allestimento site specific, dove la scenografa Giulia Bruschi si limita a impiegare le scritte di regime a caratteri cubitali in un palcoscenico praticamente vuoto: esposto nella sua nudità e con le maestranze tecniche in vista il teatro diventa uno dei protagonisti. I costumi di Raffaella Girardi ed Elisa Serpilli, che trasformano Mina in una vamp dei telefoni bianchi, Aroldo in immacolata divisa un giovane Duca D’Aosta e il padre un podestà in orbace, e il montaggio video di Matteo Castiglioni creano uno spettacolo di grande forza espressiva nonostante le oscurità e le luci di Nevio Cavina che rendono difficile la visione su schermo. La definizione dell’immagine trasmessa non è poi delle migliori, tanto che certe azioni bisogna immaginarle, e ci sono pure due salti nella registrazione nel terzo e nel quarto atto.

Prima dell’opera arriva sul palcoscenico con la sua bicicletta l’attore Ivano Maroschetti a raccontare la vicenda del teatro ora Amintore Galli e del suo sipario che vediamo annerito di fumo e polvere. Poi inizia la musica. Siamo dunque nel 1935 e i volantini che piovono dall’alto – richiamo non peregrino al film Senso di Visconti… – riportano le parole, tutte in maiuscolo, di Dio, patria, famiglia, dovere, onore, sacrificio, i temi su cui si fondava l’ideologia fascista, ma parole che hanno anche un dirompente significato per la vicenda del fuggevole adulterio il cui esito stiamo per vedere. Sullo sfondo passano immagini di propaganda del Ventennio e ascoltiamo anche il frammento di un discorso del Duce alla folla osannante. Prima del quarto atto il classico calendario che si sfoglia ci porta al 28 dicembre 1943: Mina e il padre vagano tra le macerie dei bombardamenti, si vedono anche quelle del teatro. I valori che avevano dominato per tutta l’opera nel finale “evaporano” in una apoteosi di riconciliazione: «Oh istante sublime! | Oh gioia insperata! | Trionfi la legge divina d’amor!». I personaggi si tolgono i costumi e si presentano in abiti contemporanei, mentre dall’alto scende il sipario storico dipinto dal Coghetti finalmente restaurato e il teatro viene restituito al nostro oggi con la sua sala sfavillante di luci.

Destini opposti quelli delle due opere verdiane: Stiffelio non ebbe successo ai suoi tempi ma è fatto segno di attento recupero ai nostri; Aroldo ebbe un successo memorabile al suo apparire per poi venire quasi dimenticato dopo essere stato considerato la brutta copia dell’originale, un suo succedaneo a prova della censura dello Stato Pontificio dell’epoca. Non così la pensa Manlio Benzi alla testa dell’Orchestra Luigi Cherubini che occupa tutta la platea mentre l’esiguo pubblico occupa i palchi. Il direttore affronta con vigore questa partitura verdiana che forse non è al passo coi suoi tempi – tra Stiffelio e Aroldo ci sono state le opere della trilogia popolare, I vespri siciliani e il Simon Boccanegra – ma ha superato la rigida struttura recitativo-aria-cavatina-duetto per organizzarsi in grandi blocchi drammatici, e la direzione di Benzi mette bene in evidenza questa svolta della maturità verdiana. Complimenti anche alla sua abilità nel governare strumentisiti molto distanti fra loro causa il distanziamento da Covid-19.

Il soprano russo Lidia Fridman si conferma interprete di grande presenza scenica, dal timbro particolare e penetrante. Mina è l’unico personaggio femminile ed è lei il carattere principale, la forza drammaturgica, la protagonista che porta a un’ipotesi di catarsi finale fondata sul perdono. Nell’Aroldo Antonio Corianò mette in campo una vocalità tenorile sostenuta da una voce di grande proiezione di cui non abusa: mezze tinte e piani preparano la “conversione” del marito colpito nell’onore e votato al perdono nel finale. In Egberto Michele Govi esibisce uno strumento potente ed espressivo, peccato che la dizione non sempre sia chiara e le parole talora siano mezze mangiate. Il Briano del basso Adriano Gramigni è efficace nel suo ruolo di deus ex machina risolutore. Con il Godvino di Cristiano Olivieri si capisce l’improvvisa decisione di Mina di lasciare l’amante alla sua sorte per tornare tra le braccia del marito legittimo: non c’è confronto tra l’aitante Corianò e il meno giovane e vocalmente appannato Olivieri.

Coprodotto con Modena e Reggio Emilia, lo spettacolo è offerto da Opera Streaming ed è al momento disponibile su YouTube.

Leonora

Ferdinando Paër, Leonora

Innsbruck, Landestheater, 7 agosto 2020

Continua la collaborazione con altri recensori. Anche questa volta la firma è di Orlando Perera, giornalista RAI ed esperto d’opera barocca.

La prima Leonora dell’Opera

Seguitando a esplorare teatri e festival nell’estate del contagio Covid-19, dopo Venezia, sono salito come tutti gli anni a Innsbruck. Gli organizzatori delle Festwochen der Alten Musik (Settimane della Musica Antica), il più prestigioso festival europeo del settore, non hanno rinunciato a quasi nulla del cartellone, programmato dal 31 luglio al 30 agosto. Anche qui, come a Venezia, o Salisburgo, non si è neppure pensato di ripiegare su produzioni all’aperto. Renderebbero più semplice applicare le norme di sicurezza, ma a un prezzo troppo alto per la qualità artistica.

Le tre opere in programma (ma ci sono anche numerosi concerti in varie sedi) – Leonora di Ferdinando Paër, L’Empio Punito di Alessandro Melani e La Pellegrina, sei intermezzi sul medesimo titolo di altrettanti autori barocchi – si rappresentano quindi al chiuso, nelle due sale canoniche, il vecchio Landestheater e la nuova Haus der Musik. Per mantenere i distanziamenti, inevitabili la rinuncia alla metà dei posti per il pubblico, e la sostituzione di regie e scenografie con più agili mise en espace. Senza ironia, questa seconda perdita non pare incolmabile. Chi mi segue nelle recensioni sa che non amo il cosiddetto teatro di regia, tipico dell’area austro-tedesca, troppo spesso attirato da soluzioni arbitrarie, ridondanti. Forse il Covid può aiutare a un recupero di umiltà. Less is more. Lo dimostra ampiamente la bella Leonora che ho visto.

Quando si alza il sipario, la scena è tanto spoglia, quanto impressionante. Sul palco è schierata l’intera orchestra in controluce, irta di microfoni, pare un esercito pronto alla battaglia. Sciogliamo quindi subito il primo nodo, dicendo che l’allestimento, firmato da Mariame Clément, nella sua povertà funziona benissimo. Orchestra sulla scena, invece che nel golfo mistico, ma lo spazio è vasto e i cantanti possono muoversi a loro agio. Infatti la Clément li muove tanto e bene, con un salutare ritorno al lavoro sui corpi, sui gesti e i movimenti degli interpreti. Quello che hanno sempre fatto i bravi registi d’un tempo, e che oggi è spesso trascurato. Vedi ad esempio l’asciutta scena dell’agnizione, quando a Fedele basta sciogliere i capelli per rivelarsi Leonora. Altro elemento cardine, i leggii continuamente spostati e ricollocati dai cantanti a suggerire, più che definire, spazi scenici, situazioni psicologiche sempre diverse. Roba da Peter Brook, si parva licet, con le sue teorie dello spazio vuoto.

Venendo all’opera, da segnalare, come già due anni fa per la Didone Abbandonata di Mercadante, la scelta di un titolo border line nell’accezione comune di “musica antica”. La Didone è datata 1823, questa Leonora ossia L’amor coniugale – fatto storico in due atti del parmigiano Ferdinando Paër, esordì con grande successo il 3 ottobre 1804 al Kleines Kurfürstliches Hoftheater, il piccolo teatro di corte del principe elettore di Dresda. Il ruolo-titolo era affidato alla moglie di Paër, il famoso soprano Francesca Riccardi. Doppiata la boa del 1800, formalmente non si dovrebbe più parlare di epoca antica, né barocca, bensì pienamente classica. Ma Alessandro De Marchi, festeggiato per il decimo anniversario di direzione artistica a Innsbruck, nel suo incessante lavoro di ricerca esce – giustamente – dagli schemi e scava nel repertorio, oltre che nei secoli, alla ricerca di sepolti tesori. Leonora propone più di un motivo d’interesse. Il primo è che racconta la stessa storia di Fidelio, unica opera scritta da Beethoven, un anno dopo, nel 1805. Partitura come sappiamo dalla nascita molto travagliata, nelle prime versioni anche Fidelio s’intitolava Leonore. Il titolo rimase poi a tre delle ben quattro ouverture partorite dal tormento beethoveniano, sfociate infine in una partitura autonoma, oggi sicuramente più eseguita dell’opera. Ma sono in totale quattro, a loro volta, le opere ispirate allo stesso libretto, Léonore ou L’Amour conjugal scritto in epoca rivoluzionaria da Jean-Nicolas Bouilly. Oltre a Paër e Beethoven, Pierre Gaveuax nel 1798, poi Giovanni Simone Mayr, nel 1805, lo stesso anno del Fidelio. Paër per il libretto adotta una versione italiana di Giuseppe Maria Foppa e Giacomo Finti, rivista poi per il San Carlo di Napoli da Giovanni Schmidt. A noi interessa naturalmente il raffronto con l’opera di Beethoven, dove troviamo non pochi, sorprendenti rimandi a Leonora, come la distribuzione vocale, la collocazione di alcuni brani, la tonalità del terzetto nel carcere fra Leonora, Florestano e il carceriere Rocco “Che l’eterna provvidenza”. Non a caso, forse, dopo la morte di Beethoven fra le sue carte venne rivenuta una copia della partitura di Paër. Detto questo, Beethoven resta un gigante e Paër un ottimo compositore, che tra Sette-Ottocento, in attesa che sorgesse l’astro rossiniano, era assai stimato in Europa. Direttore musicale al Kärntnertortheater di Vienna, quindi maestro di cappella a Dresda (dove appunto scrisse Leonora), infine direttore e compositore della musica privata per Napoleone, che lo nominerà, nel 1813, direttore musicale del Théâtre-Italien. Poi l’oblio, come tanti musicisti nella storia. Nel marzo 2019 è stata recuperata al Teatro Regio di Torino una sua opera successiva, l’Agnese (1809). A Leonora è d’obbligo riconoscere più spiccati meriti. Si tratta, come del resto l’Agnese, di un’opera semi-seria, tipico genere dell’età post-rivoluzionaria, che mette insieme l’eredità dell’opera buffa italiana con il mélodrame francese e la particolare forma della pièce à sauvetage, che prevede il salvataggio di uno dei protagonisti dalla sorte avversa, in genere da un’ingiusta carcerazione, come qui avviene.

La vicenda – storica – di estremo amore che induce la protagonista a travestirsi da uomo (sotto il nome assonante di “Fedele”), per liberare dal carcere l’amato sposo Florestano, è descritta da una «scrittura strumentale ricca ed efficace», secondo il giudizio di Massimo Mila. Una partitura senz’altro di notevole impianto, per la caratterizzazione dei personaggi, la fantasia nell’invenzione melodica, la riuscita calibratura dell’orchestra nelle varie situazioni drammaturgiche. Colpisce però la forma arcaica – e qui la differenza con Beethoven è abissale – nella successione di arie virtuosistiche, che pare riproporre gli stilemi barocchi della forma chiusa tra recitativi, duetti e arie, in contrasto con l’inventiva ritmica e melodica sfoderate da Paër nella scrittura. Rossini sarà decisamente più dirompente. Questo nulla toglie alla bellezza musicale, finemente intagliata, di alcuni di questi passi, che pongono le voci a duro cimento. Basti citare «Fiero aquilon furente» di Leonora, o «Corri da qualche astrologo» di Marcellina (la figlia del carceriere Rocco), entrambi nel primo atto, o ancora l’aria di Florestano che apre il secondo atto «Dolce oggetto del mio amore».

E qui veniamo a parlare del cast, quasi tutto italiano, scelto con cura da De Marchi. In primo luogo la protagonista, affidata a Eleonora (nomen omen) Bellocci, autorevole soprano di coloratura, impeccabile Regina della Notte l’anno scorso a Catania, voce calda e imperiosa, cristallina anche nelle agilità più spinte. Ma anche la Marcellina di Marie Lys appare perfettamente a suo agio nelle nuances più delicate, che prevalgono nella finezza del personaggio sul canto spiegato. Debitamente in equilibrio tra passione e malinconia, tra coraggio e fragilità il Florestano del giovane tenore siciliano Paolo Fanale, voce morbida, luminosa, innervata da una solida tecnica, che emerge bene nelle numerose agilità, assegnate anche al suo personaggio. Altrettanto positivo il giudizio sugli altri quattro interpreti, i bassi Renato Girolami, il bonario carceriere Rocco, e Luigi De Donato, Giachino, amoroso di Marcellina, e i tenori Carlo Allemano, eporediese ospite fisso a Innsbruck, il crudele governatore di Siviglia Don Pizzarro, e Krešimir Spičer, già protagonista de Il ritorno di Ulisse in patria di Monteverdi dato a Innsbruck nel 2017, qui Don Fernando, Ministro e Grande di Spagna. Ancora due parole sul lavoro musicologico compiuto da De Marchi, che adotta l’edizione critica di Christian Seidenberg. Il rigore della ricerca ha indotto al ritorno al libretto originale di Dresda, firmato Foppa/Finti, tralasciando la successiva versione napoletana di Schmidt. Alla testa dell’Innsbrucker Festwochen Orchester, De Marchi conferma il suo talento non solo di musicista, ma anche di straordinario esploratore delle prassi esecutive, dei fraseggi antichi.

Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★☆☆

Bregenz, Seebühne, 15 août 2021

 Qui la versione italiana

Le cirque cruel de Rigoletto à Bregenz

Les eaux du lac de Constance se mêlent à celles du Mincio dans cette production réussie du Rigolettode Verdi, reprise à Bregenz après la pause obligée de l’année dernière, qui aurait dû célébrer la 75esaison depuis la création du festival en 1946.

Situer Rigoletto dans un cirque n’est pas une nouveauté : Robert Carsen y avait déjà pensé en 2013 au Festival d’Aix-en-Provence. Mais le décor contribuait alors à exposer la scandaleuse crudité de l’histoire ; ici, à Bregenz, pour la première fois sur la scène flottante du lac de Constance et devant une foule de 7000 spectateurs, les intentions sont tout autres : gigantisme et spectacle sont les maîtres. Il ne s’agit certainement pas de se livrer à grand raffinement musical ni à une exploration psychologique des personnages, qui restent des marionnettes dans un spectacle destiné avant tout à « être vu »…

le reste sur premiereloge-opera.com

Das Rheingold

 

Richard Wagner, Das Rheingold

★★★☆☆

Bayreuth, Festspielhaus, 26 luglio 2016

(video streaming)

La benzina del Reno

Nel 2013 si celebra il bicentenario della nascita di Wagner. Come era successo per il Ring del centenario (1976) anche questa produzione è giudicata a dir poco controversa. Verrebbe da dire: «Ben vi sta. Avete fischiato Chéreau? Ora beccatevi Castorf!».

L’acqua c’è ma è quella della piscina del “Golden Motel” che ospita le figlie del Reno, tre bionde platinate che stendono i loro indumenti intimi e tormentano un altro equivoco cliente, Alberich. Dalla stazione di rifornimento dietro il Motel telefoneranno a quelli del piano di sopra per avvisarli del furto dell’oro (un tessuto dorato che galleggiava nella piscina). Così inizia Das Rheingold nell’allestimento del regista tedesco Frank Castorf che avvia la sua Tetralogia con questa prima giornata la cui chiave di lettura sta nella catena di associazioni “oro del Reno = oro nero = benzina”. L’ambientazione di Walküre sarà nei campi petroliferi del mar Caspio nel periodo della sovietizzazione dell’Azerbaijian; nel Siegfried si passerà dal Mount Rushmore con le effigi dei padri del comunismo (Marx, Lenin, Stalin e Mao) invece dei presidenti americani, alla berlinese Alexander Platz prima della caduta del muro; per Götterdämmerung si succederanno la facciata della Borsa di Wall Street, un’industria chimica della Germania dell’Est e un chiosco di kebab.

Lo squallore suburbano in cui è trasposta la mitologia wagneriana mette a nudo la desolante umanità dei personaggi: gli dèi sono gangster, sfruttatori e cowboy, le figlie del Reno tre prostitute, i giganti due rudi meccanici che si massacrano con i lingotti d’oro. Un lurido motel sulla Route 66 prende il posto del Walhalla e il Niebelheim è un lugubre caravan che ritornerà in tutta la Tetralogia. Tutto ha una sua ironica logica – è la sveltina di Wotan con Erda quella che procreerà le Valchirie? il ponte arcobaleno non c’è, ma a un certo punto la bandiera dei confederati è sostituita da una rainbow! Wotan ha sempre gli occhiali da sole, anche di notte mentre Log egioca con la fiamma del suo accendino… – ma lo stile da film crudamente realistico fa a pugni con la solennità della musica e fa di tutto per distrarne l’ascolto. Nulla da eccepire invece sulla qualità della messinscena, dove la struttura scenografica rotante di Aleksandar Denić e i costumi di Adriana Braga Peretzki ricreano con fedeltà gli anni ’60 del secolo trascorso, mentre le riprese video di Andreas Deinert e Jens Crull proiettate su uno schermo amplificano l’aspetto cinematografico dello spettacolo. Non sempre convincente invece il gioco attoriale, con gli interpreti che talora non sanno cosa fare in una scena sempre troppo affollata e zeppa di scene principali, controscene e immagini riprese dal vivo oppure lasciata vuota di azione, come il finale.

Nel 2016 l’allestimento di Castorf ritorna per la quarta stagione, questa volta con la direzione di Marek Janowski, che debutta a Bayreuth dopo una lunga pausa perché il Maestro aveva dichiarato di non amare le produzioni moderne. C’è da chiedersi che cosa pensi di questa… Janowski ha inciso due volte il ciclo completo: in studio negli anni ’80 con la Staatskapelle di Dresda e nel 2012-13 dal vivo con la Rundfunk-Sinfonieorchester di Berlino. Non è quindi una novità la sua lettura, improntata a una dinamica che privilegia i dettagli della partitura piuttosto che la forza sonora della musica.

Cast di eccelennza quello formato da Iain Paterson (Wotan), Markus Eiche (Donner), Tansel Akzeybek (Froh), Roberto Saccà (Loge), Sarah Connolly (Fricka), Caroline Wenborne (Freia), Nadine Weissmann (particolarmente apprezzata Erda), Albert Dohmen (dopo tanti Wotan ora è Alberich), Andreas Conrad (Mime), Günther Groissböck (simpatetico Fasolt), Karl-Heinz Lehner (Fafner) e le tre figlie del Reno.

Tre anni dopo, lo spettacolo che era stato accolto da fischi e contestazioni ora riceve solo applausi.

Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★☆☆

Bregenz, Seebühne, 15 agosto 2021

bandiera francese.jpg Ici la version française

A Bregenz il crudele circo di Rigoletto

Le acque del Lago di Costanza si mescolano con quelle del Mincio in questa fortunata produzione del Rigoletto di Verdi ripreso a Bregenz dopo la pausa obbligata dell’anno scorso, che doveva marcare la 75esima stagione dall’inizio delle Festspiele nel lontano 1946 .

Rigoletto al circo non è una novità, ci aveva già pensato Robert Carsen nel 2013 al Festival di Aix-en-Provence, ma se là l’ambientazione voleva mettere a nudo la scandalosa crudezza della vicenda, qui a Bregenz per la prima volta sul palcoscenico galleggiante sul lago di Costanza e davanti a una folla di 7000 spettatori, le intenzioni sono ben diverse: il gigantismo e la spettacolarità la fanno da padroni. Non si parla certo di grandi raffinatezze musicali o scavo psicologico dei personaggi, che rimangono burattini di uno spettacolo soprattutto “da vedere”. Costata otto milioni di euro, la scenografia di Philipp Stölzl cattura tutta l’attenzione del pubblico con un’esibizione di grandiosità, arditezze tecnologiche, fantasmagorie luminose e acrobazie che è unica nel panorama lirico mondiale.

A fior dell’acqua ci sono tre piattaforme: una per la testa (alta 14 metri) e due per le mani (9 metri). Il “colletto” e le “maniche” sono le basi su cui si muovono gli interpreti, il coro e la folla di figuranti. La testa di clown ha una grande mobilità, con gli occhi e la bocca che si aprono e chiudono per cambiare l’espressione e anche ospitare i personaggi. Quando il naso viene asportato assieme ai bulbi oculari e ad alcuni denti, questa si trasforma in un teschio sardonicamente ghignante. Le dita della mano destra si muovono liberamente e il polso ruota di 360°: esse formano la casa-rifugio-prigione di Rigoletto dove Gilda – Biancaneve alla Disney ma con le scarpette rosse della Dorothy de Il mago di Oz – è sequestrata con un cavo di sicurezza alla vita che è parimenti una precauzione del padre possessivo. La mano sinistra invece trattiene un pallone che si alzerà come un aerostato con Gilda nella cesta a gorgheggiare il «Caro nome». La scenografia, dello stesso Stölzl e di Heike Vollmer, si adatta con spettacolare fluidità alla vicenda: quando Monterone annuncia la sua maledizione il “colletto” si frantuma, così come si frantuma il mondo di Rigoletto, e si ricomporrà solo quando il buffone si illuderà di avere di nuovo in pugno la vicenda dopo la seconda apparizione di Monterone: «No, vecchio t’inganni… un vindice avrai! […] Come fulmin scagliato da dio, il buffone colpirti saprà».

Georg Vett si occupa del gioco luci, impressionante per efficacia e spettacolarità quando i colori aiutano a cambiare  l’espressione del mascherone. I fantasmagorici costumi di Kathi Maurer sono fatti per essere ammirati a cento metri di distanza e per sottolineare il ruolo dei personaggi in questo circo crudele: Rigoletto è dunque il clown, il Duca di Mantova  il direttore, Sparafucile un lanciatore di coltelli vestito da scheletro, Maddalena la sua assistente, Monterone un illusionista, Marullo e Borsa due clown truccati come Klaus Nomi. Ci sono poi scimmie assassine, fenomeni da baraccone, domatori, una bambola meccanica, trampolieri e giocolieri. Lasciano il pubblico con il fiato sospeso le acrobazie del Wired Aerial Theatre e l’efficace gioco di controfigure – ancora adesso non sono sicuro se la Gilda che si penzola a venti metri d’altezza sia veramente la cantante o una sosia acrobata. Con alcuni piccoli adattamenti questo potrebbe essere uno degli spettacoli del Cirque du Soleil!

Prima dell’inizio la banda degli studenti del Voralberger Landeskonservatorium passa tra il pubblico suonando “la pira” del Trovatore e subito dopo la musica iniziale del Rigoletto. Un clown appeso a un filo arriva sulla piattaforma. È Rigoletto. Lo spettacolo può incominciare.

Il poliedrico regista – oltre al film North Face (2008) ha girato video di Madonna e altre celebrità pop – mostra tutta la sua ricchezza visionaria con una lettura non esente da un ossessivo horror vacui: non c’è nota della partitura che non abbia un paralleo visivo, non c’è aria o cabaletta che non sia accompagnata da una controscena, tanto che è difficile concentrarsi sulle prestazioni dei cantanti e dell’orchestra dei Wiener Symphoniker a centinaia di metri di distanza e  condotta con mano ferma dal giovane israeliano Daniel Cohen. La partitura è esposta con ritmi irruenti e colori accesi. Senza contatto diretto con i cantanti distanti laggiù in mezzo al lago e col loro microfonino, in queste condizioni è miracoloso il fatto che non ci sia scollamento tra “buca” e “palcoscenico”, ma disquisire su dinamiche e colori è piuttosto velleitario essendo sottigliezze strumentali e pianissimi livellati dalla amplificazione di un, peraltro, ottimo impianto sonoro.

Quasi la stessa cosa si può dire delle voci, aiutate sia dal microfono a pochi centimetri dalla bocca sia dai filtri che in tempo reale “migliorano” la voce. Qui, però, c’è in più la prestazione fisica dei cantanti sospesi spesso sul vuoto. Numeroso il cast impegnato nelle fitte repliche: di Rigoletti ne sono previsti ben quattro, tre i duchi e le Gilde, doppi gli altri personaggi. Nella serata di Ferragosto tocca al soprano russo Ekaterina Sadovnikova coniugare acrobazie sonore e trapezistiche non solo uscendone indenne ma lasciando un buon ricordo per quanto riguarda espressività e sicurezza vocale. Il Duca di Mantova, che cambia in continuazione variopinti costumi con “Duca” stampato dietro, non ha nulla di riprovevole in questo mondo artificiale e in un certo senso asessuato. Il tenore cinese Long Long ha un timbro chiaro e piacevole, gli acuti precisi e luminosi, la dizione più che accettabile. Il baritono bulgaro Vladimir Stoyanov delinea un Rigoletto plausibile ma senza eccessi (forse avrei evitato di fargli baciare i piedi della figlia, herr Stölzl…), dalla vocalità autorevole ma abbastanza monocorde. Il basso ungherese Levente Páll è uno Sparafucile di tutto rispetto. I due personaggi di Giovanna e Maddalena sono affidati a una sola cantante, l’austriaca Katrin Wundsam, dalla voce seducente. Dei comprimari ricordiamo almeno l’imperiosa figura di Monterone affidata al basso-baritono e attore lituano Kostas Moriginas. Preciso il Coro Filarmonico di Praga istruito da Lukáš Vasilek.

Bregenz si contende con l’Arena di Verona il primato di maggior festival lirico estivo all’aperto, ma la cittadina austriaca ha un enorme vantaggio rispetto a quella veneta: per quanto costoso, qui c’è un solo allestimento che viene utilizzato per oltre cinquanta recite distribuite in due anni. Questo significa quasi 300 mila spettatori negli spalti e il decuplo davanti allo schermo televisivo nei paesi di lingua tedesca. Un record invidiabile.

L’appuntamento dell’anno prossimo prevede Siberia di Giordano all’interno della Festspielhaus e il debutto di Madama Butterfly alla Seebühne. Sarà interessante vedere come il regista Andreas Homoki concilierà l’intimismo dell’opera di Puccini con la grandiosità della scenografia sul lago.

Elisabetta regina d’Inghilterra

Gioachino Rossini, Elisabetta regina d’Inghilterra

★★★★☆

Pesaro, Vitrifrigo Arena, 8 agosto 2021

Elisabetta II, regina d’Inghilterra

Alle prime note della sinfonia si pensa di aver sbagliato serata: quelle impeccabilmente dipanate dall’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI sono senza dubbio della sinfonia de Il barbiere di Siviglia, ma il Barbiere andò in scena a Roma nel febbraio 1816, mentre l’Elisabetta regina d’Inghilterra fu presentata al Teatro San Carlo il 4 ottobre 1815. Ma non sarà l’unica sorpresa: scopriremo altri “autoimprestiti” nel corso della serata, il più sorprendente di tutti quella che per noi è la cavatina di Rosina «Una voce poco fa» qui sulle labbra della regina d’Inghilterra, con altre parole ovviamente. Ma la situazione è ancora più intricata: la sinfonia era nata originariamente per L’Aureliano in Palmira del 1813 e nella stessa cavatina la cabaletta riprendeva il rondò di Arsace dal secondo atto sempre dell’Aureliano. Della trentina di temi musicali di cui è costituita l’opera nove provengono dall’Aureliano, altri nove dal Sigismondo, cinque dal Ciro in Babilonia e uno da Il turco in Italia, e questo per limitarsi ai soli autoimprestiti operistici. In totale, dei dodici numeri dell’Elisabetta uno solo è scritto ex novo da Rossini: il duetto Norfolc-Leicester che precede il finale dell’opera.

È vero che a Napoli non conoscevano neanche una nota del pesarese, ma quella dell’autoimprestito era una prassi del tutto usuale per i compositori dell’epoca e avallata dal sistema produttivo teatrale, che richiedeva una produzione continua di novità – esattamente l’opposto di quello che si fa oggi… Per Rossini era poi integrata nel suo sistema compositivo e nella sua estetica: il potere della musica è di dire cose diverse a seconda del contesto, essendo la musica un’arte ideale, non imitativa, che non descrive ma evoca una situazione emotiva. Una concezione neoclassica che non contemplava il realismo dalle possibilità del linguaggio musicale.

Su libretto di Giovanni Schmidt tratto dal dramma Il paggio di Leicester (1813) di Carlo Federici a sua volta basato su un romanzo gotico inglese, The Recess, di Sophia Lee del 1785 (1), dopo Venezia e Milano il dramma per musica Elisabetta regina d’Inghilterra doveva essere l’opera con cui il compositore intendeva avviare la sua carriera a Napoli, il più importante centro operistico italiano – e quindi mondiale. Un progetto a cui Rossini dedicò il massimo impegno, ottenendo un risultato tale da non richiedere particolari revisioni nelle successive riprese, un raro caso di relativa stabilità del testo musicale, come analizza Vincenzo Borghetti nel suo saggio sul programma di sala che accompagna la terza proposta del Rossini Opera Festival.

La produzione è affidata a un habitué del ROF, Davide Livermore, che con il suo favoloso Ciro in Babilonia nel 2012 aveva definito un nuovo modo di mettere un’opera in scena utilizzando la videografica quale elemento strutturale dello spettacolo. Anche qui fondamentale è l’apporto del videodesign della D-Wok, proiettato sull’enorme led wall utilizzato anche da Pier Luigi Pizzi per il Moïse et pharaon. Ma qui le ambizioni sono maggiori e i risultati più convincenti: proprio non si riesce a credere che si tratti di una superficie piatta quella su cui si disegnano interni dalle profonde prospettive, paesaggi nebbiosi in cui si aggira un maestoso cervo o le sbarre di una prigione.

Se il regno di Elisabetta II ha superato in longevità quello di Elisabetta I, perché non ambientare la vicenda ai tempi dell’attuale monarca, si deve essere chiesto il regista: il fascino della dinastia Tudor per gli spettatori dell’Ottocento è pari a quello esercitato dalla attuale casa reale sugli avidi fruitori di tabloid e fiction televisive. Ecco allora che l’azione è trasposta ai primi anni di regno dell’attuale monarca inglese,  il conflitto con la Scozia diventa la Seconda Guerra Mondiale, mentre per quando riguarda invidie e gelosie, quelle non hanno epoca. E quale miglior occasione poi per sfoggiare gli stupendi costumi di Gianluca Falaschi – tutta una palette di tinte pastello nelle sete delle dame di corte e della regina, gioielli scintillanti per quest’ultima, gonne in tessuto moiré per Matilde, uniformi elegantissime per gli uomini. Rimangono alcune perplessità sul trasferimento agli anni ’50 del secolo trascorso delle facili e frequenti esecuzioni capitali, ma tant’è.

Elisabetta regina d’Inghilterra è drammaturgicamente più povera delle opere che seguiranno e la regia di Livermore non risolve del tutto questo aspetto. Forse troppi sono i tocchi ironici che vivacizzano l’azione, ma smorzano il dramma. Resta ferma la eccezionale qualità tecnica dell’allestimento, ottenuta dal genio di Livermore grazie alla collaudata équipe che comprende, oltre ai già sopra citati, gli elegantissimi impianti scenografici di Giò Forma e il gioco luci di Nicolas Bovey.

Neanche la direzione di Evelino Pidò – sembra strano ma debutta solo oggi al ROF il direttore che si è fatto un nome proprio in questo repertorio – cerca di esaltare il dramma della vicenda e la sua è una lettura olimpicamente serena e povera di slanci. La cura del fraseggio e il colore strumentale sono impeccabili, ma su tutto c’è la minaccia di un leggero velo di noia. Elisabetta è anche la prima opera a fare un uso sistematico dei recitativi accompagnati, che qui collegano numeri musicali affidati a interpreti di grande livello, ma nessuno spicca per eccezionalità. Karine Deshayes ha il portamento regale e trattenuto che associamo alla Elisabetta di oggi, ma se pensiamo all’Elisabetta del libretto tendiamo a prendere in considerazione un carattere più nevrotico e passioni più evidenti, cosa che non troviamo nel canto raffinato del mezzosoprano francese che riprende il ruolo originariamente creato per la Colbran. Salome Jicia,  a cui non manca certo il temperamento, è una trepidante Matilde,  la sventurata donna che ha avuto il torto di essere figlia della nemica della regina e sposa del suo favorito. Leicester trova nel baritenore Sergey Romanowsky – apprezzato Agorante nel Ricciardo e Zoraide di tre anni fa – un interprete solido che si cimenta e risolve con agio le agilità e gli acuti di una parte ideata per il mitico Andrea Nozzari. Stupisce invece la scelta di Barry Banks come Norfolc: a parte la sicurezza scenica, il timbro stridulo rende il personaggio isterico più che temibile e il suo passato di belcantista non sempre rifulge nelle agilità. Sbiadito l’Enrico di Marta Pluda mentre Valentino Buzza (Guglielmo, che non ha numeri musicali da solista) evidenzia anche questa volta il tono fastidiosamente manierato con cui porge le frasi nei recitativi. Meno impegnato che nel Moïse, il coro del Teatro Ventidio Basso, diretto da Giovanni Farina, ha dato buona prova di sé anche qui.

Non uno spettacolo memorabile, dunque, ma da vedere – una vera festa per gli occhi  – ed ascoltare con diletto. È un Rossini che comunque lo merita. Bene ha fatto il “suo” festival a riproporlo.

La presenza in sala di telecamere fa supporre che la registrazione video potrà essere in qualche modo disponibile in futuro.

(1) Ecco la trama dell’opera la cui azione si svolge ai tempi del regno di Elisabetta I d’Inghilterra.
Atto I. I nobili inglesi attendono trepidanti il ritorno trionfale del generale Leicester, favorito della Regina Elisabetta, vincitore sul nemico scozzese: il solo che non gode del suo ritorno è il nobile Norfolc, invidioso del successo del rivale. Il generale, reduce del successo, dopo aver ricevuto gli onori da Elisabetta introduce i prigionieri scozzesi tra cui scorge con orrore Matilde ed Enrico, i figli di Maria Stuarda, nemica acerrima di Elisabetta, infiltrati tra i nobili scozzesi per poter seguire Leicester, sposo segreto di Matilde. Una volta rimasti soli, Leicester li rimprovera per aver commesso una tale follia; la moglie afferma di averlo fatto solo per amore suo, ma la posta in gioco è alta: Elisabetta è una donna terribilmente gelosa e capace di una vendetta atroce qualora venisse a scoprire la loro identità e la loro relazione. Leicester, credendo di confidarsi con un amico, rivela tutta la verità a Norfolc, il quale, felice di aver trovato un pretesto per far cadere in disgrazia il rivale, alla prima occasione racconta tutto ad Elisabetta. La Regina, sconvolta, per avere conferma di ciò decide di tentare la fedeltà di Leicester: di fronte alla corte e ai prigionieri scozzesi, Elisabetta, come premio del suo valore militare, offre la corona e la sua mano al vincitore. La titubanza di Leicester e i fremiti di gelosi di Matilde confermano i sospetti della regina, che smaschera i due fratelli, accusa di tradimento Leicester e ordina l’arresto dei tre.
Atto II. Elisabetta, tradita e ferita nei sentimenti, decide di mostrarsi magnanima: risparmierà la vita ai prigionieri qualora Matilde accettasse di divorziare da Leicester. La donna, dapprima dubbiosa, rifiuta di firmare il documento di comune accordo col marito, facendo infuriare di più la tradita regina. Norfolc, frattanto, si rode ancora di più nella rabbia: la delazione non gli ha fatto riacquistare l’onore presso Elisabetta, al contrario, la Regina l’ha bandito dalla sua presenza. Il nobile, approfittando del malumore popolare causato dall’ingiusta condanna a morte inflitta a Leicester, decide di guidare una rivolta popolare per liberare Leicester e i prigionieri scozzesi: il suo piano è quello in realtà di vendicarsi del rivale, causa della sua rovina, e poi di Elisabetta. Nelle prigioni, Leicester viene quindi raggiunto da Norfolc, che pregusta già il momento in cui lo ucciderà appena uscito dal carcere: ma, con grande stupore di tutti, appare Elisabetta. La Regina, come atto di estremo amore per Leicester, decide di far fuggire l’amato, perché non ha cuore di vederlo condannato a morte. Per Norfolc è la goccia che fa traboccare il vaso: il nobile fa per uccidere Elisabetta, ma viene fermato in tempo da Matilde ed Enrico. La Regina allora condanna a morte il traditore e riabilita il suo favorito.

Il signor Bruschino

foto © Studio Amati Bacciardi

Gioachino Rossini, Il signor Bruschino o Il figlio per azzardo

★★★★☆

Pesaro, Teatro Rossini, 7 agosto 2021

Al ROF salpa la barca del Signor Bruschino

Il castello di Gaudenzio è un barcone da pesca (che però si chiama “Il mio castello”…) nella messa in scena di Barbe&Doucet – Renaud Doucet regista e André Barbe scenografo e costumista – de Il signor Bruschino, la seconda proposta del Rossini Opera Festival di quest’anno. A parte l’ambientazione e il periodo, gli anni ’30-’40 del secolo passato, non ci sono particolari forzature o attualizzazioni nella loro piacevole lettura di questa farsa. D’altronde la vicenda di Giuseppe Maria Foppa è già di per sé abilmente congegnata e non specificamente datata.

Guy Simard immerge nella luce dorata di un mattino d’estate la scena formata da un piccolo molo, un barcone e una scialuppa. Suoi sono anche gli effetti di riflessi sull’acqua o i cambi di luce nei momenti clou della vicenda che è scandita sulla musica che Michele Spotti, alla guida dell’Orchestra Filarmonica Gioachino Rossini in platea, realizza con gusto fin dalla celebre sinfonia, con quei colpi sul leggio dei secondi violini che tanto irritarono il pubblico della disastrosa prima al San Moisè veneziano il 27 gennaio 1813. Qui nello storico teatrino pesarese, nei palchi di questa anteprima riservata alla stampa il pubblico è invece soddisfatto: la musica scorre vivace ma con rispetto dei cantanti e senza i ritmi forsennati a cui qualcuno talora si appiglia. Rispetto ad altre farse qui il tono surrealistico è meno marcato e, seppur strampalata, la storia ha una sua verità e i personaggi una dimensione caricaturale mai esagerata.

Lo hanno ben compreso sia Michele Spotti, cui si deve una concertazione accurata e leggera, sia gli interpreti, a partire da Pietro Spagnoli – Gaudenzio nella produzione qui al ROF del 1997, ripresa del collaudato spettacolo di Roberto de Simone risalente al 1985 – il quale incarna un Bruschino padre scorbutico e ipocondriaco che in fondo però suscita la nostra simpatia per la burla di cui è fatto oggetto. Il ruolo di “buffo parlante” è magnificamente realizzato dal baritono romano che cesella l’espressione senza affettazione e utilizza con maestria dinamiche e colori per definire il personaggio. Riesce a interpretare anche il suo tormentone «Uh, che caldo!» esprimendolo ogni volta (e sono ben sedici!) in un modo diverso. Gli fa da da spalla il “buffo cantante” Gaudenzio, qui un Giorgio Caoduro uscito dall’Accademia Rossiniana, ma che solo ora debutta a Pesaro, che dipana le agilità della parte con agio e riempie la sala con una voce ben proiettata e di bel timbro. Il tutto a sostenere un carattere che verrà alla fine burlato lui stesso: il matrimonio che ha celebrato è quello della sua pupilla con il figlio del suo nemico, nel frattempo convenientemente deceduto, e il rimprovero «Per un stolido puntiglio | rinnegate adesso un figlio!» fino a quel momento rivolto a Bruschino padre, è ora per lui.

La coppia dei giovani amanti ha in Florville figlio l’elemento motore della vicenda: è lui che paga l’albergatore affinché tenga rinchiuso in soffitta per debiti il vero Bruschino figlio, è lui che che si traveste e fa impazzire Bruschino padre fingendosi il figlio. Il tenore americano Jack Swanson si cala con sicurezza nella parte ed esibisce uno strumento vocale di buona qualità. Anche la dizione è irreprensibile. Marina Monzò, soprano valenciano di grande temperamento e sicura tecnica vocale, delinea una Sofia all’inizio timida, poi sempre più sicura di sé fino a sostenere vittoriosamente lo scontro con Bruschino padre, che ne rimane un po’ infatuato. Non particolarmente caratterizzato, ma comunque efficace, il Filiberto di Gianluca Margheri mentre la Marianna di Chiara Tirotta, il commissario di Enrico Iviglia e il Bruschino figlio di Manuel Amati completano il cast di una felice produzione.

Al fortepiano Giorgio d’Alonzo accompagna i recitativi infiorettandoli con gusto e improvvisando quando Bruschino tarda a tirar fuori gli occhiali per leggere l’ennesima lettera. Sono infatti delle lettere gli elementi che risolvono questa breve farsa in cui un Rossini ventunenne fa chiaramente presagire la sua sorprendente futura carriera.

Moïse et Pharaon

foto © Studio Amati Bacciardi

Gioachino Rossini, Moïse et Pharaon ou Le passage de la Mer Rouge

★★★★☆

Pesaro, Vitrifrigo Arena, 6 agosto 2021

Il colossal biblico di Rossini al ROF nella ripresa post-lockdown

Portato in scena nel 1997 da Graham Vick, recentemente scomparso, inaugurerà ufficialmente il 9 agosto la XLII edizione del Rossini Opera Festival Moïse et Pharaon, il rifacimento francese del Mosè in Egitto che ancora Vick aveva prodotto qui esattamente dieci anni fa, una produzione che allora aveva fatto scalpore e scandalizzato. Nessuno scandalo invece per questo spettacolo presentato ora in anteprima per la stampa in cui nei panni di regista, scenografo e costumista è quello stesso Pier Luigi Pizzi che aveva prodotto la versione originale napoletana nel lontano 1985, sempre qui a Pesaro.

Ed è un salto nel tempo quello che ci fa fare il decano del teatro italiano: quello che vediamo in scena, pur con tutta la sua eleganza e perfezione formale, è uno spettacolo che avremmo potuto vedere cinquant’anni fa. Non che la cosa dispiaccia, ma di certo non è una lettura contemporanea: le problematiche suggerite dal libretto non sono prese in considerazione, la direzione dei cantanti/attori è quanto mai tradizionale, le stilizzate scenografie sono disposte in maniera rigorosamente simmetrica, così come le masse corali e i solisti nei concertati e anche il balletto, inevitabile in una versione per Parigi, rimane il solito momento avulso dalla vicenda. Vero è che ben pochi hanno cercato di inserire l’intervento coreografico nella drammaturgia dell’opera: vengono in mente i nomi di Graham Vick e Damiano Michieletto nei loro Guillaume Tell, rispettivamente nel 2013 a Pesaro e nel 2015 a Londra, o di Valentina Carrasco in Les vêpres siciliennes (Roma, 2019). Per non parlare dell’approccio al problema risolto da Bob Wilson in maniera del tutto radicale e spiazzante nel suo Le trouvère (Parma, 2018).

Qui abbiamo una coppia di splendidi ballerini – i nomi non compaiono sulla locandina – che con i loro corpi statuari eseguono in maniera impeccabile quanto ideato da Gheorghe Iancu, una coreografia che impegna altri otto danzatori maschi. L’eleganza dei movimenti e la possibilità di ascoltare una musica raramente proposta non sono messi in discussione, ma si può discutere sull’opportunità di preservare in questo modo quanto voluto dalle abitudini dei frequentatori dei teatri parigini dell’epoca.

Dove Pizzi si adegua invece alla modernità è negli effetti teatrali e scenografici previsti dal Moïse et pharaon. Sul programma di sala M. Elizabeth C. Bartlet ci informa con grande dettaglio sulle circostanze della prima parigina del 26 marzo 1827, una produzione che allora fu definita «epocale, rivoluzionaria», come scrissero enfaticamente le cronache del tempo, una sfida alla credibilità dell’opera del vecchio regime e alle limitazioni del mezzo teatrale. Uno spettacolo, insomma, che preludeva al genere grand opéra degli anni 1830-50. Alle opulenti scenografie e ai diorami dipinti di Pierre-Luc-Charles Cicéri si aggiungevano grandiosi effetti speciali e un’innovativa luministica per rappresentare l’arbusto che prende fuoco, l’arcobaleno, l’oscurità e il ritorno della luce, la pioggia di fuoco, le acque del mare che si aprono e si richiudono… Oggi Pizzi ha a disposizione la video grafica, che risolve facilmente i problemi posti allora dalle macchine, dalle funi, dalle candele e dai dipinti trompe-l’œil. Ecco quindi sul fondo un gigantesco schermo su cui vengono proiettate immagini in movimento – anche qui la locandina non cita gli autori – efficaci, ma niente più. Sia che si tratti dell’arcobaleno (qui un arco tridimensionale), di bolidi infuocati che cadono sulla terra, dell’eclisse solare e della conseguente oscurità, di una piramide volteggiante nell’aria che poi si disgrega, delle acque prima calme che si ritirano al passaggio degli ebrei e poi si richiudono tempestose sugli egizi.

I sontuosi costumi di Hippolyte Lecomte della prima parigina furono modellati sui ritrovamenti studiati da Champollion, curatore dell’ala egizia del Museo del Louvre che sarebbe stata aperta proprio quell’anno. Qui Pizzi disegna modelli più semplici ma ricchi nei dettagli dorati, nelle stoffe e nelle tinte per gli egizi – blu, viola, fuschsia – mentre per gli ebrei la tavolozza, oltre al bianco e al nero, si limita ai colori della terra.

Nella estetizzante sequenza di tableaux vivants offerti alla vista manca però il dramma: i personaggi, così come sono rappresentati, rimangono esangui e bidimensionali, le ambiguità dei rapporti sono neglette, le tensioni tra le etnie latitanti. Dei finali solo l’ultimo smuove un po’ l’emozione del pubblico con quelle silhouettes nere sul fondo bianco di un nulla inquietante. Ma fa pensare il silenzio glaciale che aveva accolto la preghiera di poco prima, «Des cieux où tu résides», versione in francese di «Dal tuo stellato soglio»: pubblico soggiogato dall’emozione o non toccato dal pathos del momento. Vorrei pensare alla prima ipotesi.

Momento di gloria per la magnifica orchestra della RAI: suono pieno ma pulito, interventi solistici impeccabili messi in evidenza dal direttore Giacomo Sagripanti che privilegia una lettura analitica della partitura, forse tralasciando la visione d’insieme di un’opera che è poi la terz’ultima del catalogo rossiniano e che del Guillaume Tell che seguirà due anni dopo ha la profondità d’intenti e la tensione drammatica, qui non sempre espressa. La forza del teatro di Rossini non è del tutto evidente, è più oratorio sacro – com’era in origine il Mosé in Egitto – che grand opéra. Rimane comunque la bellezza dei numeri musicali in cui si cimenta un cast valido seppur non omogeneo. A dispetto dei nomi nel titolo, la gloria della serata va alle voci femminili, prima fra tutte alla Sinaïde di Vasilisa Beržanskaia, che nell’unico suo vero momento solistico, l’aria «Ah, d’une tendre mère» introdotta dal flauto e con pertichini del coro e del figlio Aménophis, incanta il pubblico presente con un dispiegamento di tecnica e potenza vocale sorprendente. Lo stesso pubblico poco prima era stato abbagliato più che dalla luce che irrompe in scena dopo l’oscurità (e qui è d’obbligo il riferimento all’analogo effetto nella Creazione di Haydn), dal suo folgorante acuto. Anche Eleonora Buratto, eccellente interprete mozartiana, sfodera una voce di grande proiezione e un’ampia dinamica con cui delineare la sofferta Anaï, un’altra donna divisa tra l’amore profano e quello divino. Il Moïse di Roberto Tagliavini è autorevole e convincente quanto può essere la parte scolpita nella pietra dell’interlocutore con la divinità – una divinità la quale obbedisce prontamente alle sue preghiere inviando calamità naturali variamente assortite. Erwin Schrott ancora una volta è… Erwin Schrott: dove tutti utilizzano movimenti stilizzati, come Pharaon gesticola e fa smorfie adatte a un film muto. Intatta rimane la potenza sonora e la magnificenza del timbro, ma la definizione del personaggio, che fu creato per il grande Nicola Levasseur, si perde nel grottesco. Non pienamente realizzato Aménophis, Adolphe Nourrit alla prima parigina, quindi ruolo vocalmente impegnativo che Andrew Owens risolve con qualche difficoltà e una dizione non del tutto ineccepibile. Particolarmente apprezzabile l’Éliézer di Aleksej Tatarincev e intensa la Marie di Monica Bacelli. Nicolò Donini (Osiride e Voix mystérieuse) e Matteo Roma (Aufide) completano degnamente il cast. Molto bene il coro del Teatro Ventidio Basso diretto dal maestro Giovanni Farina.

Grandi applausi per tutti da un pubblico forse un po’ indulgente, ma è tanta la voglia di ritornare alla normalità e sedersi in una sala, pur distanziati e con le mascherine e il controllo del green pass all’ingresso. Una cosa che desideravamo da molto tempo.

Straszny dwόr

    

Stanisław Moniuszko, Straszny dwόr (Il castello dei fantasmi)

★★★☆☆

Poznań, Sala dell’Accademia di Educazione Fisica, 9 luglio 2021

(video streaming)

Moniuszko LGBT+

È nuovamente operavision a riproporre la lepida opera di Moniuszko: dopo la produzione di Varsavia del 2015, Il castello dei fantasmi questa volta è montato a Poznań – ed è la 1056a rappresentazione del lavoro in questa città.

L’idea registica dello spettacolo ha vinto la undicesima edizione dello European Opera-directing Prize: «la regista italiana Ilaria Lanzino e lo scenografo tedesco Leif-Erik Heine hanno conquistato il cuore della giuria con il loro concetto creativo che bilancia tradizione e modernità. A prima vista, l’opera può sembrare polverosa, con il suo conflitto palese tra le aspirazioni patriottiche e il desiderio di una tranquilla vita domestica e matrimoniale, eppure Lanzino è convinta che Il castello dei fantasmi sia all’altezza anche dei valori e dei gusti di oggi. La nuova produzione all’Opera di Poznań risponde alle domande su come la storia delle belle fanciulle di Kalinowo possa essere raccontata nell’era degli appuntamenti al buio e dei social network. Che cos’è Il castello dei fantasmi oggi? Una semplice raccolta di temi melodiosi? O un’opera che ci informa ancora su noi stessi? È possibile combinare le due cose? Cambiare punto di vista, abbandonare le abitudini e coniugare storia e modernità?» ci si chiede nella presentazione. La risposta sarà positiva.

L’interpretazione della regista Ilaria Lanzino è piena di comprensione per tutti i personaggi dell’opera. La scena in cui Zbigniew e Stefan giurano di non sposarsi mai è percepita dal regista come un momento di radicalizzazione dopo il trauma della guerra: gli uomini che hanno perso tutto diventano diffidenti, chiusi al mondo e chiusi nella storia. Le donne sono diverse, tutto indica che le donne non si sono fermate al loro ruolo, sono libere, forti, emancipate e capaci di godersi la vita cercando un partner per costruire un mondo più aperto. Un mondo in cui c’è posto anche per il travestito Damazy, l’antagonista nella versione originale, un personaggio che rappresenta tutto ciò che era antipatriottico all’epoca. Nel nuovo mondo Damazy non è cattivo, è semplicemente diverso e merita lo stesso rispetto e accettazione di tutti gli altri. Il messaggio dell’opera è di conoscere l’altro senza pregiudizi. E allora una femminista, una persona LGBT+, un patriota, un veterano, un soldato diventeranno semplicemente esseri umani, dei quali ci si può anche innamorare.

Sventolare in scena la bandiera arcobaleno in una nazione che ha istituito le “Strefy wolne od LGBT “ (zone zone libere da LGBT) durante l’esecuzione di quella che in Polonia è considerata l’opera nazionale, è stato un atto di coraggio e di sfida da parte della regista italiana che il pubblico più giovane ed aperto ha compreso ed apprezzato: «Questa nuova interpretazione dice molto di noi [polacchi]. L’occhio fresco della regista, la mancanza di automatismi nella sua percezione della storia, l’introduzione dell’universalismo al posto del messianismo ne fanno una delle produzioni d’opera più audaci e interessanti che siano state messe in scena a Poznań negli ultimi anni» scrive Aleksandra Kujawiak. Che poi la regia contenga certe ingenuità o incoerenze (invece della cera per la divinazione nel secondo atto le ragazze trafficano con la… ceretta per la depilazione di Damazy; il primo atto è in costumi medievali con complesse armature e un paesaggio di rovine, gli altri in costumi moderni e in una ambientazione coloratissima), ciò non toglie importanza all’operazione. «Questa rappresentazione de Il castello dei fantasmi ha cessato di essere una raccolta di melodie patriottiche vicine al cuore ed è diventata argomento di discussione sui valori tradizionali» ammette Wojciech Giczkowski del “Teatralna Warszawa”.

Un altro italiano coinvolto in questa operazione è Marco Guidarini alla testa dell’orchestra del Wielki di Poznań che deve fare i conti con la cattiva acustica della sala (il teatro è chiuso per restauri fino alla primavera del 2023) e un’orchestra che non sembra ai massimi livelli. Con la sua concertazione il direttore sembra accentuare il tono operettistico della partitura, così le facili melodie appaiono ancora più “facili” e la strumentazione non di grande eleganza.

Dei cantanti, sconosciuti al di fuori dei confini polacchi, si fanno notare lo Stefan di Piotr Kalina, voce generosa e bello squillo, timbro robusto, musicalità e a suo agio sia nei momenti lirici che in quelli eroici, e la Hanna di Ruslana Koyal, espressiva e agile al tempo stesso in un ruolo molto impegnativo che deve molto al bel canto italiano.

Tristan und Isolde

Richard Wagner, Tristan und Isolde

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 31 luglio 2021

(diretta streaming)

Serata di addii a Monaco tra lacrime ed ovazioni

Serata molto particolare al Nationaltheater per questo Tristan und Isolde. Non perché l’opera di Wagner vi ritorni per l’ennesima volta dopo la prima del 1865, ma perché si tratta del debutto nelle rispettive parti di due interpreti stellari – uno che a Monaco di Baviera è nato e l’altra che qui ha formato la sua carriera – e dell’addio sia del direttore musicale sia del sovrintendente del teatro.

Nikolaus Blacher lascia la Bayerische Staatsoper per il festival di Pasqua di Salisburgo, dopo aver fatto in questi ultimi tredici anni del teatro di Monaco un punto di riferimento a livello mondiale per l’opera. Questo grazie anche ai munifici contributi della città e della regione, 72 milioni di euro annui – una cifra che in Italia si suddividono tutte assieme le cinque maggiori fondazioni liriche! – che è riuscito a ottenere in quanto il teatro qui è considerato, oltre che un’eccellenza artistica, anche un essenziale contributo all’economia della città. In autunno a Blacher subentrerà Serge Dorny, ora direttore generale dell’opera di Lione.

Una scoperta di Bachler fu Kirill Petrenko e anche per lui questo è l’ultimo suo impegno qui. In autunno è atteso a dirigere i Berliner Philhamoniker e verrà sostituito alla direzione musicale da Vladimir Jurowski. Con questo Tristan Petrenko firma un’altra delle sue sue indimenticabili letture: fin dalle prime note del preludio – qui per fortuna non “disturbato” dall’incongrua azione scenica vista a Aix-en-Provence – si capisce che sarà una serata di eccezione. La limpida trasparenza con cui vengono dipanate le pagine più liriche si affianca al travolgente e intenso erotismo dei duetti d’amore e allo scoppio tellurico dei momenti drammatici, ma senza mai sovrastare le voci alle quali viene riservato il ruolo predominante. Senza esibizione di effetti, la sua concertazione è tutta al servizio di una narrazione musicale unitaria e sempre in tensione. Come spesso avviene con lui sul podio, le pause hanno un’intensità ipnotica e dolorosa. Gli interventi solistici sono realizzati magistralmente dagli strumentisti di quella che è diventata una delle migliori orchestre al mondo sotto la guida dei più grandi direttori che non si fanno certo pregare per venire a dirigere qui.

Coerenti con la sua lettura sensuale della partitura sono i cantanti, primo fra tutti Jonas Kaufmann al suo debutto come Tristano. Qui dove era stato un eccelso Lohengrin, presenta un Tristano introverso e poco eroico: vocalmente privilegia mezze voci e intenzioni liriche (il suo primo «Isolde!» è un concentrato di smarrimento e sorpresa, di un’attesa di voluttà e mancato appagamento). Un paesaggio sonoro sempre vario è quello in cui si muove il tenore tedesco che non ha bisogno di gonfiare i polmoni per essere convincente. Anche Anja Harteros debutta come Isotta e lo scarno registro medio viene compensato dalla luminosità di quello acuto e dalla sicurezza dell’emissione che non mostra segni di fatica nel finale: il suo Liebestod non ha la pienezza di quello di Nina Stemme (con cui si alterna nelle recite), ma offre un’ascesa vocale e drammatica del tutto esaltante. Comprimari di lusso sono Mika Kares, autorevole e sonoro re Marke; Okka von der Damerau, una Brangania convincente anche dal punto di vista attoriale; Wolfgang Koch, sensibile Kurwenal; Sean Michael Plumb, cantante in genere buffo qui efficacemente prestato al ruolo del cattivo Melot; Dean Power, lirico pastore. Christian Rieger e Manuel Günther, due assidui della Bayerische Staatsoper, completano degnamente il cast come i marinai della nave che non c’è.

Della messa in scena di Krzysztof Warlikowski si può dire che si avvantaggia del fatto di essere vista dopo quella cervellotica e incoerente di Simon Stone, e le provocazioni che ci si poteva aspettare qui sono quasi assenti: la sua lettura freudiana del desiderio di morte dei due personaggi principali ha una linearità e una chiarezza – a parte alcune inspiegabili trovate – quasi inaspettate da uno come Warlikowski. Durante l’ouverture una coppia di androidi dalle fattezze totalmente inespressive, ma che comunicano un senso di angoscia, occupano la scena con movimenti scarni ma intensi. Il video del volo di due gabbiani sulle onde accompagna la canzone del marinaio ed è l’unico elemento che richiami il mare, qui totalmente assente se non visto attraverso un oblò sulla parete di fondo di un corridoio infinito di stanze. I video proiettati sullo schermo, che spesso separa i due amanti dal resto del mondo, sono opera di Kamil Polak e sottolineano con i loro effetti psichedelici il trip indotto da sostanze stupefacenti che si sono iniettate con una siringa. Sempre sullo schermo vediamo in parallelo la loro morte con dei tubetti vuoti vicino ai loro corpi riversi sul letto di una camera che viene inondata dall’acqua che poi restituisce i due amanti sorridenti alla fine. La scena unica della moglie Małgorzata Szczęśniak, che disegna anche i sontuosi costumi, rappresenta una grande stanza pannellata di legno: sulla sinistra un armadio vetrato per le medicine, le pozioni di Brangania e le siringhe; sulla destra un lettino da psicanalista su cui nel terzo atto saranno sdraiati prima l’alter-ego androide e poi Tristano stesso. La pulsione di morte è ancora più forte di quella di vita, scrive Freud nel suo saggio del 1920 Jenseits des Lustprinzips (Al di là del principio di piacere) e i due personaggi sembrano dargli ragione: dopo il filtro d’amore i due amanti neanche osano abbracciarsi e mentre ad Aix si rotolavano scompostamente sul letto, qui nell’atto secondo sprofondano in due poltrone Chesterfield distanti l’uno dall’altra per innalzare il loro canto di amore ed annichilimento, «O sink hernieder, | Nacht der Liebe, | gib Vergessen, | dass ich lebe; | nimm mich auf | in deinen Schoss, | löse von | der Welt mich los!» (Oh scendi quaggiù, notte d’amore, dona l’oblio che io viva; accoglimi nel tuo seno; scioglimi via dal mondo!).

Il meglio Warlikowski lo dà nel taglio cinematografico della vicenda e nei particolari registici: Isolde che per incontrare re Marke si mette gioielli e un abito regale o lo spavento di Brangania quando si accorge di quello che ha fatto e si frappone tra i due per salvare il salvabile. Rimangono misteriosi i ruoli del vecchio servitore o del marinaio in canottiera, bendato, con una corona di cartone dorato sul capo e un mantello blu con la croce di Malta…

Per la prima volta dallo scoppio della pandemia il pubblico è ammesso in teatro, seppure dimezzato e disposto a scacchiera per il distanziamento, ma ha riempito tutti i posti disponibili per questa serata così attesa e ha riservato ai due protagonisti ovazioni trionfali. Nulla in confronto a quelle che hanno poi salutato il direttore Petrenko, visibilmente commosso quando l’orchestra gli ha dedicato alcuni momenti del Rosenkavalier in affettuoso segno di addio. Si sono unite agli applausi le centinaia di persone che hanno seguito l’esecuzione su grande schermo fuori, sulla Marstallplatz antistante il teatro. Questa era l’ultima occasione quest’anno dell’“Oper für Alle”.