Ottocento

Cleopatra

★★★☆☆

Di scale, sandali e pepli

Compositore insolitamente precoce anche per la sua epoca – aveva debuttato diciannovenne a Napoli con l’opera buffa Le contesse villane  – Lauro Rossi (1810-1885) fu un artista poliedrico: autore di musica sacra, sinfonica, da camera, di una trentina di opere, docente e direttore dei conservatori di Milano e Napoli, impresario e direttore di una compagnia d’opera in Messico. I suoi lavori per il teatro ebbero debutti in teatri prestigiosi: alla Scala di Milano (La casa disabitata, Azema di Granata, Bianca Contarini, Le Sabine) e al Regio di Torino (La Contessa di Mons, Cleopatra).

La scena è in Egitto e a Roma, intorno al 32 avanti Cristo. Atto primo. Nel meraviglioso palazzo della regina d’Egitto, Diomede, consigliere di Cleopatra, predice una grande catastrofe per la nazione, ora che la regina si è perdutamente invaghita del triumviro romano Antonio. I sacerdoti hanno ricevuto infausti presagi e insistono per essere ascoltati. La gloriosa fama dell’antico Egitto è in pericolo. Mentre un coro di schiavi fuori scena inneggia alle delizie dell’amore, fanno il loro ingresso Antonio e Cleopatra. I sacerdoti annunciano nuovamente il pericolo e Diomede, geloso, se la prende con Antonio. Mentre i due amanti non fanno altro che esprimere i loro più amorosi sentimenti, il consigliere teme che la regina prepari una trappola per ucciderlo, ma nonostante ciò non riesce a spegnere la divorante adorazione che prova per lei. Durante un banchetto, un balletto e il coro celebrano le gioie della vita in onore di Antonio e Cleopatra. I due innamorati ordinano del vino e Antonio racconta alla bella Cleopatra quanto sia orgoglioso di essere al suo fianco. Brinda alla magia della notte, alla luna e soprattutto alla stessa regina. In qual mentre uno squillo di tromba annuncia l’arrivo di un messaggero, Proculejo. Cleopatra teme che porti cattive notizie e i suoi timori vengono ben presto confermati: Antonio è richiamato a Roma e, se rifiuterà, delle truppe saranno inviate dall’Italia contro l’Egitto. Antonio, sprezzante, straccia il messaggio mentre Cleopatra gli giura eterna fedeltà, ma poi accetta lìordine di Roma e riprende il banchetto.
Atto secondo. In una sala della reggia di Cleopatra con splendida vista sul porto di Alessandria, la regina attende invano il ritorno di Antonio da Roma. Carmiana e un gruppo di schiavi cantori cercano di consolarla, ma lei rimprovera gli oracoli di averla ingannata. Da tempo scruta l’orizzonte alla ricerca della nave di Antonio ma ormai dispera di poterlo rivedere. Entra Diomede e Cleopatra è sgomenta nel vederlo, dato che, consigliata da un dio maligno, aveva dato ordine di ucciderlo. L’uomo confessa che la sua vita è diventata uno strazio dal momento in cui è comparso Antonio che le ha rubato l’affetto della regina, lui però ha sempre sperato che Cleopatra cambiasse idea. La donna ammette di averlo trattato troppo crudelmente, ma Diomede insiste instillandole il dubbio che Antonio la tradisca, visto che corrono voci di un suo nuovo amore. Sconvolta, la regina decide di partire per Roma, pronta ad avvelenare la sua rivale sconosciuta. Diomede la implora, per il bene dell’Egitto, di non essere precipitosa, ma niente pare calmare la furia di Cleopatra.
Atto terzo. Nel palazzo romano di Ottavio Cesare, sua sorella Ottavia è in procinto di sposare Marco Antonio. Gradisce il canto augurale delle ancelle, ma in cuor suo teme che il futuro marito non abbia ancora dimenticato Cleopatra e questo la frena dall’avvicinarsi all’altare sacro. Suo fratello e lo stesso Antonio la rassicurano. Mentre i fidanzati si allontanano, Ottavio Cesare rivela trionfalmente che mai avrebbe sperato in un giorno tanto fausto: con il matrimonio di sua sorella i suoi sogni imperiali non si limiteranno più al solo Occidente, ma gli porteranno conquiste anche nel meraviglioso e ricchissimo Oriente. In un’ampia strada, di fronte al tempio di Giunone, si festeggia il matrimonio di Antonio e Ottavia, quando arriva Cleopatra seguita da Diomede, che l’ha convinta a non interrompere la cerimonia per evitare di essere uccisa, ma ora la donna vuole affrontare il suo vecchio amante. Per quanto egli abbia ripagato indegnamente l’amore che lei serba ancora per lui, potrà farsi perdonare se lascerà la sua sposa, salvandola così dalla vendetta della regina d’Egitto. Tutti sono profondamente turbati, finché Cleopatra cerca di colpire la rivale, ma è ostacolata da Antonio. La regina minaccia morte e distruzione però sa bene che se non rinuncerà ai suoi propositi e l’Egitto sarà messo a ferro e fuoco dai romani. Alla fine Cesare trattiene Antonio, impedendogli di cedere alle tentazioni di Cleopatra.
Atto quarto. In una piazza di Alessandria, Antonio è distrutto dopo la sconfitta subita ad Azio contro le truppe di Ottavio Cesare. La sua alleanza con Cleopatra si è dimostrata rovinosa e ora accusa la regina di perfidia e spera di rappacificarsi con Cesare. Piange di rabbia pensando ai suoi compagni morti in battaglia, finché una fanfara annuncia l’arrivo dei suoi fedeli soldati egiziani che gli annunciano l’imminente ingresso di Cesare nel palazzo di Cleopatra. Tutti i suoi sogni sono svaniti, anche l’amore per Cleopatra, e ora non pensa che di morire da bravo romano. Nel suo palazzo la regina confessa a Carmiana di aver abbandonato il campo di battaglia ad Azio perché non riusciva più a sopportare gli orrori della guerra. Forse con la sua seduzione potrà impedire a Cesare di distruggere l’Egitto. Quando lui entra, gli promette la cessione a Roma di Cipro e della Fenicia in cambio della sicurezza del suo trono. Cesare affascinato pare cedere, quando Proculejo irrompe annunciando il suicidio di Antonio. Cesare accusa Cleopatra di tradimento e di aver distrutto il matrimonio di sua sorella Ottavia e le ordina di seguirlo a Roma. La regina sdegnata rifiuta. Solo la morte potrebbe sottrarla a tale onta, ma Diomede, entrato furtivamente, ha capito in anticipo le sue intenzioni e le porge un cesto di fiori in cui è nascosto un aspide. Quando Cesare le ordina nuovamente di seguirlo, la regina apre il canestro e si fa mordere dal serpente velenoso, pronta a raggiungere Antonio nella morte. Cesare ammette la grandezza della regina, Diomede vede morire davanti a sé la donna che ama e, mentre passa il corteo funebre di Antonio, Cleopatra cade a terra senza vita.

Quasi coetaneo di Giuseppe Verdi, Lauro Rossi risente dell’ingombrante presenza del Maestro. La sua Cleopatra è di cinque anni successiva all’Aida e nella vocalità e nel carattere dei personaggi, certo non nella psicologia grossolanamente abbozzata dal librettista Marco d’Arienzo, ci sono non poche affinità. Anche qui poi si trova lo stesso gusto orientalista e l’atmosfera da grand opéra che fa da sfondo ai due lavori. Diversi ovviamente sono i risultati: il mestiere di Rossi non è minimamente confrontabile con il genio verdiano e la sua Cleopatra rimane una curiosità con poche chance di recupero nei cartelloni attuali. Anche se però… In più di un momento ricorda un’altra opera castigata dalla critica ma osannata dal pubblico, La Gioconda di Ponchielli, dello stesso anno: come là anche qui i sentimenti sono del tutto scoperti ed esaltati da un canto viscerale che fa della Cleopatra di Rossi quasi una Medea altrettanto vendicativa dove l’estasi amorosa si trasforma poche battute dopo in furia omicida.

Un personaggio del genere ha bisogno di un’interprete di grande temperamento e mezzi vocali praticamente illimitati e trova tutto ciò in Dīmītra Theodosiou, il soprano greco che affronta la parte con indomito coraggio, una potenza e un’estensione ragguardevoli e osannati dal pubblico presente in sala. Qui siamo nella città natale di Lauro Rossi e nel bel teatro a lui dedicato. Si tratta della ripresa in tempi moderni dell’opera e viene registrata e messa a disposizione su DVD della Naxos. Sotto la bacchetta di David Crescenzi gli altri efficaci interpreti sono Alessandro Liberatore (Marco Antonio), Paolo Pecchioli (Ottavio Cesare), Sebastian Catana (Diomede), Willian Corrò (Proculejo) e Tiziana Carraro (Ottavia). I ballabili sono tagliati e l’unica azione coreografica è affidata a una sola ballerina e ai movimenti poco originali ideati da Gheorghe Iancu. Anche senza saperlo si indovina subito l’autore della scenografia e dei costumi: una scalinata, colonne, gambe nude per gli uomini, lunghi pepli per le donne, bianco per gli egizi, nero e rosso per i romani… Certo, è Pier Luigi Pizzi, autore anche della “regia”, un continuo saliscendi per la lucida scala.

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Alì Baba e i quaranta ladroni

Luigi Cherubini, Alì Babà e i quaranta ladroni

  Qui la versione in italiano

Milan, Teatro alla Scala, 1 September 2018

A not convincing late Cherubini at La Scala

The tenor is in love with the soprano, but the bass, the girl’s father, stands in their way. After countless vicissitudes (including kidnappings, sieges, thefts, concealment and ambushes) the two lovers finally fulfil their dream. Does this sound familiar?

This conventional model, on which many operas are based, is applied by the librettists Mélesville and Eugène Scribe, to the Persian tale Ali Baba and the Forty Thieves. Only a few elements of the original Arabian Nights plot are retained: the treasure cave and the magic phrase “Open Sesame!” to gain access to it…

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Il trovatore

Giuseppe Verdi, Le trouvère

★★★☆☆

Parma, Teatro Farnese, 29 September 2018

 Qui la versione in italiano

Robert Wilson’s lunar Trouvère

Parma’s Verdi Festival presents less frequented versions of the composer’s output. After opening with Macbeth in its 1847 original edition, it is now the turn of Le trouvère, the Parisian version of Il trovatore, adapted in 1857.

Obviously, Verdi had to add a ballet in Act 3 that was requested in the French capital, but Azucena’s role underwent some changes too, with 24 extra bars to her tale when she tries to raise the Count’s compassion. Act 4 was also modified: Leonora is deprived of her cabaletta, thus shifting the dramaturgical balance of the opera towards Azucena…

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Il trovatore

Giuseppe Verdi, Il trovatore

★★★☆☆

Turin, Teatro Regio, 10 October 2018

  Qui la versione in italiano

In Turin’s Trovatore, the women carry the day

Time was when it was the least performed work of Verdi’s popular trilogy. Now there is no theatre in Italy that does not put Il trovatore on stage and many opera seasons open with this title, as is the case of Turin’s Teatro Regio.

A rare work by Umberto Giordano, Siberia, was planned for the opening, but the replacement of the theatre manager and resulting resignation of musical director Gianandrea Noseda led to a revolution in the billboard that now displays an utterly autarchical choice: only works by Italian composers are present, only the most popular and in settings of guaranted tradition, like this 2005 production…

 

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La sonnambula

Vincenzo Bellini, La sonnambula

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 13 aprile 2019

Un cast giovane per una vecchia Sonnambula

La stagione al risparmio del Regio ripesca uno spettacolo di vent’anni fa: la messa in scena della Sonnambula di Mauro Avogadro chiudeva la stagione 1998-99 del teatro torinese con Eva Mei, Juan Diego Flórez e Michele Pertusi gli interpreti principali. Sul podio c’era Roberto Tolomelli. A 46 anni esatti dall’inaugurazione del Nuovo Regio va in scena di nuovo La somnambule ou L’arrivée d’un nouveau seigneur di Eugène Scribe riscritta da Felice Romani e intonata da Vincenzo Bellini.

Non che ci si aspetti tanto nella messa in scena di questa delicata vicenda, ma la scelta di Mauro Avogadro sembra sia stata la rinuncia a qualsiasi presa di posizione. Il suo allestimento scivola via senza lasciare traccia e non si scorge neppure quanto dichiarato dal regista: «Amina soffre di una patologia, ha una mente alterata, ha dei disturbi relazionali: insomma, non è una persona equilibrata».  Il pathos è lasciato fuori del teatro e Amina mette in apprensione i valligiani perché passeggia sul prato (!), mentre il suo ritrovamento nel letto del conte non ha nulla di teatrale. Peccato perché lo spettacolo non era iniziato male, con l’arrivo della carrozza del conte – va be’ i cavalli di cui «odesi il calpestio» non ci sono e la carrozza è tirata a mano – ma poi sembra che il regista si sia preso una vacanza. Non aiuta neppure la scenografia, bruttoccia, di Giacomo Andrico, quasi una scena fissa che si adatta a rappresentare la piazza del villaggio tirolese, la stanza del conte (che qui ha l’intimità di una stazione ferroviaria) e l’«ombrosa valletta».

Del giovane secondo cast già si sapeva della tecnica eccellente di Hasmik Torosyan, tra le altre cose Fiorilla nel Turco a Bologna, che ha perso un po’ del tono metallico nel timbro per acquistare in dolcezza di emissione. Se non struggente come l’inarrivabile Dessay, la sua resa di «Ah! non credea mirarti» è una lezione di fraseggio e fiati. Una sorpresa invece l’Elvino di Pietro Adaini che stupisce fin da «Prendi: l’anel ti dono» per espressività e bellezza del timbro, chiaro e luminoso ma non pungente e dal perfetto uso dei piani sonori sostenuti da un volume di voce che quando sarà ancora meglio controllato, soprattutto negli acuti, renderà questo giovane tenore un degno concorrente di Juan Diego Flórez. Ottimo anche il conte Rodolfo di Riccardo Fassi, che si era fatto notare nel Pirata scaligero, colore scuro al punto giusto e presenza elegante. Non sfigura neppure Ashley Milanese, una Lisa cui è riservata una breve ma impervia aria di agilità ben risolte.

Alla guida dell’orchestra del teatro Renato Balsadonna non colpisce per la lettura trascinante, ma per il lavoro di cesello su una partitura particolarmente trasparente di cui mette in luce la raffinata semplicità ed efficacia strumentale. Ottimo il lavoro del coro spesso presente in scena in modo quasi importuno, ben guidato musicalmente da Andrea Secchi ma lasciato un po’ allo sbaraglio dal regista.

Buona la risposta del pubblico, formato da una parte di giovani che hanno scelto l’opera per passare il sabato sera. Ma sembra che il pubblico torinese si stia “americanizzando” in quanto scoppia a ridere quando legge nei sopratitoli «Lisa mendace anch’essa! | Rea dell’istesso errore!». Mah…

La juive

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Fromental Halévy, La juive

★★★★☆

Anversa, Koninklijke Vlaamse Opera, 21 marzo 2019

(video streaming)

«O che gioia, o che piacer, | gl’infedeli, i traditor | dalle fiamme arsi veder!» (1)

In un libretto in cui “Dieu” viene invocato 166 volte, non è un’esagerazione minacciare di morte un ebreo che lavora di domenica, come avviene nella scena prima de La juive (L’ebrea): «Quelle main sacrilège en ce jour de repos | ose ainsi s’occuper de profanes travaux? […] Juif!… Ton audace impie | mérite le trépas! […] La mort au sacrilège!», ma l’odio e l’intolleranza non sono solo dei tempi de La juive (1835).

Ancora oggi, A.D. 2019, nel mondo c’è chi rischia la vita anche per meno negli scontri tra religioni, e così il grand-opéra di Halévy assume i connotati della contemporaneità, come già scriveva Michele Girardi nel programma di sala della produzione veneziana del 2005: «La juive offre un contributo di portata notevole a uno dei temi più attuali, oggigiorno: il conflitto interreligioso, asperrimo, qui incarnato da cristiani e israeliti e rappresentato per metonimia da un padre putativo, Éléazar, e un padre vero, Brogni». Il sanguinoso passato di odii e persecuzioni inflitti e subiti nel nome di un dio rivive nella messa in scena del regista Peter Konwitschny che ambienta la vicenda ai nostri giorni. La produzione era nata nel 2015 a Gand, ma qui ad Anversa, dove la produzione viene ora ripresa, sembra più a casa sua, essendo la città sulla Schelda centro della lavorazione dei diamanti con una folta comunità ebrea ed Éléazar un tagliatore di pietre preziose.

Non c’è nessun simbolo religioso nei costumi di Johannes Leiacker, che firma anche la scenografia: neanche gli abiti differenziano le due parti contrapposte, tutti sono vestiti di nero. Solo la tinta delle mani distingue i cristiani (azzurra) dagli ebrei (gialla). Eliminata tutta la paccottiglia del grand-opéra, nella lettura del regista tedesco, figlio del grande direttore wagneriano Franz Konwitschny, resta solo il dramma umano che si staglia sullo sfondo dell’intolleranza e del fanatismo religioso. Di concerto con Antonino Fogliani la partitura subisce drastici tagli e il tono spesso sfiora il grottesco nei momenti meno credibili del libretto, con risa sarcastiche e l’uso frequente della platea da parte dei cantanti per portare con maggior immediatezza tra il pubblico le istanze su cui si basa il lavoro, come quando Éléazar canta tra gli spettatori la sua aria «Rachel, quand du Seigneur» quasi chiedendone la testimonianza. Momenti quasi umoristici si hanno invece quando la principessa Eudoxie arriva ubriaca e armata di revolver nella scena pasquale o ancora nel confronto fra le due donne sul letto in cui si cela Léopold, l’oggetto della loro rivalità. O ancora lo stesso  Léopold che si nasconde sotto il tavolo come in una pochade o la scena finale con Rachel e il padre vestiti di bianco per il matrimonio. Ma non mancano momenti altamente drammatici o pregnanti, come quando la pricipessa e Rachel si lavano le mani nel secchiello della prigione e si scoprono uguali nel voler salvare la vita dell’amato Léopold, o quando per scherno i due personaggi ebrei vengono travestiti a forza da cardinale uno e da Babbo Natale l’altra e il coro in platea distribuisce bandierine azzurre tra il pubblico per renderlo complice, e noi con esso, della loro umiliazione. Ma nessuno si salva nella lettura di Konwitschny: nel finale del terzo atto tutti quanti, a prescindere dal colore delle mani, costruiscono a catena giubbotti esplosivi. Uno di questi è indossato da Rachel come una terrorista suicida quando scopre il tradimento di Léopold. La scenografia astratta è formata da scaffalature di metallo che alloggiano tubi fluorescenti per formare la scalinata del quadrivio di Costanza, l’appartamento di Eudoxie, la prigione di Rachel. Un grande rosone di vetro connota la cristianità, una lunga tavola la pasqua ebraica in casa di Éléazar.

Per quanto riguarda le vocalità de La juive ecco quanto ebbe a scrivere Luca Geronutti: «è difficile, oggigiorno, immaginare come il ruolo di Éléazar, personaggio dal fraseggio ampio, vibrante, sia stato scritto su misura per Adolphe Nourrit, tenore di grazia, dall’esteso registro acuto, Arnoldo nel Guglielmo Tell di Rossini, e Robert nel Robert le diable di Meyerbeer. Nella Juive la tessitura è per tenore centrale; c’è qualche scatto verso la zona acuta, ma è di poco conto rispetto alle opere francesi di Rossini. In seguito Éléazar divenne monopolio di tenori dall’impasto scuro e dai centri corposi». Qui Roy Cornelius Smith delinea il personaggio con molta intelligenza e con una vocalità che si adatta ai momenti più drammatici dove l’acuto svetta luminoso o più intimi, e allora è un bel gioco di mezze voci.

Ancora Geronutti: «Il ruolo di Rachel fu scritto per Marie Cornélie Falcon (allieva di Nourrit padre al conservatorio di Parigi), soprano ‘comodo’ o meglio mezzosoprano acuto, dotata di voce ampia, dai centri bruniti e dal luminoso registro acuto, e di spiccatissime doti drammatiche; a disagio nel canto di agilità perché tecnicamente non eccelsa. Dopo solo cinque anni di gloriosa carriera rimase afona e fu costretta a ritirarsi. […] Nonostante questo, tale fu l’impatto della voce presso il pubblico che il nome Falcon passò a qualificare una precisa tipologia sopranile. La sua voce ha segnato un’epoca, e ha generato numerose imitatrici». Corinne Winters, al debutto nel ruolo, non sempre dimostra l’ampiezza vocale richiesta dal personaggio, ma la sua performance è comunque degna di rispetto.

Più rischiosa la parte della principessa Eudoxie, affrontata con coraggio e solo qualche difficoltà nelle agilità da Nicole Chevalier, mentre autorevole ma talora sul filo dell’intonazione e di una dizione tutt’altro che perfetta il cardinale Brogni di Riccardo Zanellato. Enea Scala è un Léopold praticamente perfetto: voce ben proiettata, un registro acuto sostenuto con facilità, una presenza scenica che connota con ironia le ambiguità del personaggio. Antonino Fogliani mette in luce le singolarità della partitura e riesce a concertare con esattezza i cantanti sparsi nei vari punti dellal sala. Ottimo il coro del teatro.

(1) Il coro con cui inizia il quinto atto nella traduzione di Marco Marcelliano Marcello dei versi di Scribe: «Quel plaisir! Quelle joie! | Contre eux que l’on déploie | et le fer et le feu!»

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Hans Heiling

★★★★☆

L’anello di congiunzione tra il primo romanticismo e Wagner

Personaggio della mitologia tedesca e boema, Hans Heiling è figlio di una ninfa del fiume Ohře (il tedesco Eger, affluente del fiume Elba). Ricco e potente, quando scopre di non poter avere la felicità degli umani con i suoi poteri soprannaturali, li rifiuta morendo nella lotta con un orso. La fiaba è tra quelle incluse nella raccolta dei fratelli Grimm.

Il 24 maggio 1833 a Berlino debutta Hans Heiling, opera romantica di Heinrich Marschner in un prologo e tre atti su testo di Eduard Devrient, che aggiunge alla saga l’aspetto romantico con l’amore del protagonista per una mortale e cambia il finale in un glorioso happy ending. Il libretto era stato offerto anche a Mendelssohn, che l’aveva ricusato.

Prologo. Dopo essersi innamorato della mortale Anna, Hans Heiling progetta di lasciare l’impero del mondo sotterraneo degli gnomi per sposarla. Ignorando i tentativi di sua madre, la regina, di persuaderlo a rimanere, prende alcuni gioielli e un libro magico che gli consente di mantenere il potere sui suoi sudditi.
Atto 1. Scena 1. Heiling sale sulla terra per trovare la sua aspirante sposa. Heiling trova Anna e sua madre, che incoraggia Anna ad accettare le avance del ricco estraneo. Per un momento Anna guarda dentro il libro, che la riempie immediatamente di terrore. Heiling brucia il libro su sua richiesta e con riluttanza accompagna Anna alla festa del villaggio. Scena 2. Ci sono molte persone nella taverna che bevono, ballano e cantano. Stephan e Niklas sono raggiunti da Konrad, che ha amato Anna per molto tempo. Anna e Heiling arrivano e Konrad chiede di ballare con Anna. Heiling rifiuta con rabbia, ma Anna lo ignora e ricordandogli che non sono ancora sposati se ne va con Konrad.
Atto 2. Scena 1. Anna passa per la foresta sulla via di casa. Ha capito di amare Konrad, ma rimane la promessa sposa di Heiling. All’improvviso appare la regina e implora la ragazza di liberare suo figlio che non è un essere umano ma un principe del mondo sotterraneo. Anna sviene e dopo averla scoperta, Konrad riporta Anna a casa. Scena 2. Heiling va a trovare Anna nella sua casa, offrendo i suoi gioielli per conquistarla, ma viene respinto da Anna che ora sa della sua origine. In preda all’ira, Heiling pugnala Konrad prima di scappare.
Atto 3. Scena 1. Heiling ritorna nel regno degli gnomi. Convoca i suoi sudditi, solo per ricordare che senza il suo libro ha perso il potere. Scopre che Konrad non è morto e che il giorno dopo sposerà Anna. Di fronte alla sua disperazione, i sudditi gli giurano nuovamente fedeltà Heiling ritorna sulla terra per vendicarsi con i suoi nuovi poteri. Scena 2. Konrad e Anna si sposano in una cappella della foresta. Heiling si avvicina e afferra Anna, che implora pietà. Konrad si precipita ad aiutare la moglie, ma il coltello si spezza quando colpisce Heiling. Heiling convoca gli gnomi per distruggere tutto il popolo, ma poi appare la Regina. Lei persuade Heiling a riconciliarsi e ritornare nel loro mondo sotterraneo.

«In questo tipo di fiaba, l’amore fra la creatura magica e la persona mortale non ha mai lieto fine, anzi il più delle volte è tragico: di solito è la donna (sirena o fata, ecc. ) e l’uomo mortale, qui il contrario. Hans Heiling vive però il dramma di una doppia natura: sua madre, la Regina degli Spiriti, dall’amore per un uomo mortale, ha avuto quest’unico figlio, ma da questo amore è stata segnata per sempre. Pare che per questo, sopra tutto, metta in guardia il figlio dall’amore per le creature umane e per questo sa che il tentativo di Hans è destinato a fallire dolorosamente. Marschner sta e ci pone senza dubbio dalla parte del suo eroe: dispiace che il suo grande sacrificio non sia premiato, che il suo amore così autentico non sia ricambiato». (Amelia Imbarrato)

Il tema della doppia natura umana-soprannaturale è tra i preferiti della letteratura romantica e conseguentemente del teatro in musica dell’Ottocento: si va infatti dalla Undine di Friedrich de la Motte Fouqué (messa in musica tra gli altri da Hoffmann, Lortzing e da Dvořák come Rusalka) a Der Freischütz a Der fliegende Holländer. E proprio come anello di congiunzione tra Weber e Wagner si pone Marschner con il suo Hans Heiling, presentato a Berlino il 24 maggio del 1833, dodici anni dopo il lavoro di Weber e dieci prima di quello di Wagner, il quale negherà sempre l’influsso, evidente nel suo Rheingold.

«Il contesto di questa vicenda fantastica […] è tratteggiato dal libretto in modo piuttosto schematico, soprattutto nella simmetrica contrapposizione del mondo positivo del villaggio a quello oscuro delle forze sotterranee. Il compositore però modella con altra creta la figura del protagonista, che nella sua intima lacerazione e nella autentica inquietudine romantica riesce a trovare la via verso un linguaggio nuovo, qui ancora acerbo, ma destinato a trovare esiti più compiuti in Wagner. Due soprattutto sono i luoghi in cui si può osservare questa impennata musicale e drammatica, in un lavoro che per altri versi segna un ritorno all’ordine della forma chiusa in Marschner: la grande aria di Heiling “An jenem Tag” e il suo melologo del terzo atto. In entrambi i casi osserviamo come l’orchestra, affrancata da un mero compito di accompagnamento o di pittura sonora, sia interiormente animata da nuova vita e sia la portatrice della più autentica energia drammatica. Marschner aveva già mostrato, nelle migliori tra le sue precedenti opere, una felice attitudine a creare ruoli di eroi baritonali; ma mai come per Heiling consegue una tale sincerità di ragioni e sentimenti, così da ottenere, grazie a questo personaggio, un esito artistico di valore assoluto». (Oreste Bossini)

Quasi del tutto snobbato dalle case discografiche e dai teatri d’opera, l’edizione dell’aprile 2004 del Lirico di Cagliari (sì, sempre lui!) è una prima italiana e porta la firma prestigiosa di Pier Luigi Pizzi. Il regista costruisce una scenografia semplice e utilizza colori primari (rosso, verde, nero, bianco) anche nei costumi. Le proiezioni su un fondale specchiante di paesaggi iper-romantici sono del pittore Agostino Arrivabene. L’efficace regia video di Tiziano Mancini supplisce al taglio statico della visione di Pizzi.

In scena interpreti d’eccezione si rivelano Markus Werba e Anna Caterina Antonacci, vocalmente instancabile e sexy il primo, perfetta anche nella dizione del tedesco la seconda. Ottime le due madri Gabriele Fontana (la regina) e Cornelia Wulkopf (Gertrud). Bel timbro ma scenicamente rigido il Konrad di Herbert Lippert, spigliato invece lo Stephan di Nicola Ebau cui tocca intonare i versi «Baubau! Baubau! Hallo! Trara! | Baubau! Hetzhetz! Hallo! Trara! | Baubaubaubaubau!» della sua divertente ballata del terzo atto.

In Orchestra Renato Palumbo mette in risalto i colori e le melodie di questo piacevolissimo lavoro coadiuvato dall’ottimo e folto coro di voci bianche del teatro quali simpatici Nibelunghini.

 

 

Chovanščina

Modest Musorgskij, Chovanščina

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 27 February 2019

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Khovanshchina, the apocalypse

Of Modest Mussorgsky’s ten projected operas, Boris Godunov, despite its numerous versions, is the only one he fully completed: three operas remained mere projects and six were unfinished. Khovanshchina, started in 1872, was incomplete by the time of the composer’s death in March 1881, still lacking endings for Acts 2 and 5 and almost all its orchestration.

The first performance in St Petersburg in 1886 was in Rimsky-Korsakov’s heavily reworked version, but there were also editions orchestrated by Stravinsky and Ravel…

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Il Guarany

Carlo Ferrario, “Campo degli Aimoré”, acquerello per la prima produzione de Il Guarany al Teatro alla Scala, 1870

Antônio Carlos Gomes, Il Guarany

Antônio Carlos Gomes (1836-1896) è l’unico compositore brasiliano del XIX secolo ad aver ottenuto una notorietà internazionale. Figlio di un direttore di banda, dopo aver frequentato il conservatorio di Rio de Janeiro vince una borsa per studiare a Milano dopo il successo delle sue prime opere. Il Guarany, frutto del suo primo periodo italiano, debutta alla Scala il 19 marzo 1870 con enorme esito di pubblico e critica. Entro l’anno l’opera gira per i teatri di tutta Europa e a dicembre è in scena in Brasile.

L’“opera-ballo” è su libretto di Antonio Scalvini e Carlo d’Ormeville. Secondo quanto recita il testo a stampa «questo dramma fu tratto dallo stupendo romanzo dello stesso titolo [O Guarani, 1857] del celebre scrittore brasiliano José de Alencar. I nomi di Guarany e Aimoré, sono quelli di due fra le tante tribù indigene, che occupavano le varie parti del territorio brasiliano prima che i portoghesi vi approdassero per introdurvi la civilizzazione europea. Secondo l’autore del romanzo, Pery era il capo dei Guarany. Questa tribù aveva indole più docile delle altre, al contrario degli Aimoré, che furono sempre i più implacabili nemici dei Bianchi. Don Antonio de Mariz, personaggio storico e non ideale, fu uno dei primi che governarono il paese in nome del re di Portogallo e rimase vittima della barbarie degli indigeni». La vicenda ha luogo a Rio de Janeiro e nei suoi dintorni, nel 1560.

Atto I. Alcuni cacciatori, tra cui Gonzales e Alvaro, sono ospiti presso il castello di Don Antonio. Egli racconta loro che sua figlia Cecilia, insidiata dagli Indiani Aymoré, è stata salvata da Pery, un capo della tribù Guarany a cui Antonio rende onore. Giunge poi lo stesso Pery, di cui Cecilia si è innamorata. Antonio però impone alla figlia di sposare Alvaro. Cecilia non vuole disubbidire al padre, ma quando lei e Pery hanno occasione di restare soli si dichiarano il loro amore.
Atto II. In una grotta nella foresta, Pery ascolta non visto il piano ordito da Gonzales e dai suoi complici: essi vogliono assalire il castello per impadronirsi di una miniera e rapire Cecilia, di cui anche Gonzales è innamorato. Pery minaccia Gonzales e lo disarma, e quest’ultimo, per avere salva la vita, finge di giurare che abbandonerà il paese. Più tardi, Gonzales cerca ugualmente di rapire Cecilia introducendosi nella sua camera, ma viene fermato da Pery, appostato nei pressi. Don Antonio viene così a conoscenza dei piani di Gonzales. Proprio in quel momento comincia l’assalto al castello da parte degli Aymoré, che vogliono vendicare una loro donna accidentalmente uccisa da uno dei cacciatori amici di Don Antonio.
Atto III. Gli Aymoré sono riusciti a rapire Cecilia e l’hanno condotta al loro campo: anche il loro capo, il Cacico, è stregato dalla sua bellezza e la vuole sposare. Pery si è avvicinato al campo nel tentativo di liberare Cecilia, ma viene catturato ed è condannato a morte: dovrà essere mangiato dagli anziani, secondo il rito delle tribù cannibali. Irrompono però Don Antonio e i suoi, che hanno la meglio sugli Aymoré, uccidono il Cacico e riescono a liberare Cecilia e Pery. Alvaro rimane ucciso.
Atto IV. Una nuova congiura di Gonzales e la minaccia degli Aymoré costringono Don Antonio a rifugiarsi nei sotterranei del suo castello; egli non vede altra soluzione che farlo esplodere coinvolgendo nella distruzione i suoi nemici. Pery lo vorrebbe aiutare, ma Don Antonio non accetta. Pery si propone allora di portare in salvo Cecilia, fuggendo da un passaggio segreto: Don Antonio acconsente solo dopo che il Guarany ha accettato di ricevere il battesimo cristiano, rito celebrato dallo stesso Don Antonio. Per proteggere la fuga di Pery e Cecilia, Don Antonio mette quindi in atto il suo piano: avvicina una fiaccola ad alcuni barili di polvere da sparo e tutto precipita su di lui e sui suoi assalitori.

Fin dall’ouverture si intende il carattere del lavoro di Gomes: grandi temi melodici enunciati a piena orchestra e una ricca strumentazione con uno scaltro uso dei fiati caratterizzano lo stile compositivo un po’ pompier del Guarany. La cabaletta con cui si presenta Cecilia («Gentile di cuore | leggiadra di viso, | ho dolce l’affetto | ho vago il sorriso») è tutta trilli, picchettati, colorature, agilità varie e puntature nell’acuto. «L’opera, come Don Carlos e La forza del Destino, si configura quale tentativo di mediazione tra il melodramma italiano e il grand-opéra alla Meyerbeer. L’argomento, che rimanda invece all’esotismo di L’Africaine e Aida, è condotto con singolare energia e rapidità drammaturgica. Il compositore, attento alle esigenze dell’azione, opera senza schematismi, pur articolando la partitura per numeri chiusi; adotta una scrittura colorita, un melodismo forse un po’ ingenuo ma efficace, una condotta orchestrale raffinata, di ispirazione francese. Al grand-opéra guardano soprattutto i finali d’atto, di impianto colossale e di grande effettismo scenografico (si pensi alla scena conclusiva con l’esplosione del castello, che ricorda quella de Le Prophète di Meyerbeer), le grandi descrizione d’ambiente (notevole quella del terzo atto: ‘Ballabile, Baccanale, Invocazione’), il ricorso alla couleur locale ‘autentica’ (ritmi di danze popolari brasiliane e pezzi caratteristici), benché il folclorismo sia più evidente nelle sue prime opere. L’ouverture dell’ultima versione (1871), divenuta una sorta di secondo inno nazionale brasiliano, ha un primo tema energico, che funge da Leitmotiv e conferisce il suo carattere epico all’intera opera, configurandosi come ideale e romantica stilizzazione della musica indigena». (Marino Pessina)

Famosa è l’edizione audio con Domingo, Villaroel e Álvarez diretti da Neschling a Bonn nel ’94, mentre l’unica testimonianza video disponibile è questa del 1996, reperibile in rete, con una messa in scena del teatro dell’opera di Sofia che sfiora momenti di involontario umorismo, ampi tagli, un coro allo sbando e interpreti dall’intonazione precaria. L’unica che si salva è Cecilia, tale Krassimira Stoyanova…

Recentissima è invece la produzione, da parte del solito benemerito e coraggioso Teatro Lirico di Cagliari, di un altro lavoro del Gomes, Lo schiavo, ambientato negli stessi luoghi e negli stessi tempi. Le parole di Alberto Mattioli per quello spettacolo sono in parte adattabili anche al Guarany: «È uno di quei casi in cui scontiamo il fatto di esserci persi per strada un pezzo di Ottocento, e che pezzo. Oggi Meyerbeer e soci sono quasi scomparsi dai cartelloni (ma l’inversione di tendenza è già iniziata, anche se da noi ovviamente non se ne sono accorti), ma nel secondo Ottocento, in Italia, il grand-opéra francese passava per l’avanguardia musicale più à la page e “filosofica”. Da qui il fiorire e il successo della sua versione autarchica, le “opere ballo”, possibilmente su soggetto esotico come questa, che ne riproducevano la formula grandiosa. […] Gomes si muove in quest’ambito […] ma il successo grande anche se non persistente di Gomes si spiega con le sue doti di melodista efficace, benché raramente memorabile. Insomma, siamo in zona Petrella, o Ponchielli».

Agnese

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Ferdinando Paër, Agnese

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 12 marzo 2019

Duecento anni – e li dimostra tutti

Natura non facit saltus, e neppure il teatro in musica: Mozart e Rossini non sono due punti isolati di un panorama, ma due vette eccelse collegate da pianori meno elevati a cui appartiene anche la figura di Ferdinando Paër (1771-1839), prolifico autore teatrale (oltre quaranta opere) e a suo tempo osannato compositore, ma presto oscurato dall’astro del pesarese, di vent’anni più giovane. Il periodo in cui vive il compositore parmense, cervello in fuga dall’Italia (Vienna, Dresda, Varsavia, Parigi), è quello di transizione tra il melodramma serio settecentesco, la scuola napoletana e il ciclone Rossini.

Unica eccezione al carattere autarchico-nazional-popolare della corrente stagione del Teatro Regio di Torino è la produzione, prima in tempi moderni, della sua Agnese. Presentata nell’ottobre 1809 per l’inaugurazione del teatrino fuori Parma di Villa Scotti dal cui proprietario era stata commissionata, il lavoro conobbe da subito un’ampia diffusione: neanche due anni dopo era infatti a Napoli, poi a Roma, Venezia e Milano, per citare solo le tappe italiane.

Il «dramma semiserio», su testo di Luigi Buonavoglia tratto dall’omonima commedia di Filippo Casari a sua volta basata sul romanzo The Father and Daughter di Amelia Opie pubblicato nel 1801, si svolge «nelle adiacenze di una città del Regno di Napoli».

Atto I. L’opera si apre con una scena di tempesta notturna durante la quale troviamo la protagonista Agnese smarrita nel bosco: sta fuggendo da Ernesto, da cui è stata sedotta e per il quale ha abbandonato il padre. L’infedeltà di Ernesto ha spinto Agnese a scappare dal compagno con la piccola figlia nata da quell’infelice unione. Agnese incontra sul suo cammino un misterioso personaggio in catene. Si tratta di un malato di mente fuggito dall’ospedale, che altri non è se non il padre stesso di Agnese, Uberto, impazzito credendo morta la figlia e quindi rinchiuso in manicomio. I due discutono con trasporto, ma il malato non riconosce la figlia. Inoltre, il custode e gli inservienti dell’ospedale irrompono improvvisamente in scena, afferrano Uberto e lo portano via. Agnese disperata decide allora di rivolgersi a Don Pasquale, direttore dell’ospedale. Questi viene raggiunto nel suo ufficio dalla figlia Carlotta e dalla cameriera Vespina, le quali gli annunciano l’arrivo di Agnese e lo pregano di aiutarla. Pasquale, che deplora il passato della giovane, in un primo momento rifiuta, ma poi, vinto dalle insistenti preghiere delle due accetta di riceverla. Agnese prega Don Pasquale di condurla dal padre per tentare in qualche modo di porre rimedio alle sofferenze inflittegli. Così, Agnese, Don Pasquale, il dottore Don Girolamo ed il custode giungono alla cella del malato. La scena che si presenta loro è delle più meste: Uberto disegna sepolcri sul muro e in preda alla follia passa dal pianto al riso e dalla quiete alla furia. Poi, ad un tratto, si calma e canticchia una canzone malinconica, che Agnese spesso soleva cantargli. Quando Agnese stessa entra nella cella intonando la seconda strofa, Uberto ha un sussulto e sembra riconoscere la figlia. Tutti credono allora ad una pronta guarigione del malato, ma è amara la sorpresa quando Uberto, nuovamente assalito da una crisi, aggredisce bruscamente Don Pasquale venuto a stringergli amichevolmente la mano, gettando tutti nello sconforto.
Atto II. Uberto dorme profondamente. Il medico è fiducioso e ha un piano che forse farà guarire il malato. Egli ha fatto ricreare l’ambiente di casa attorno a Uberto e raccomanda a tutti di comportarsi come se nulla fosse mai accaduto e di parlargli di Agnese come se non fosse mai partita. Così, al suo risveglio, la domestica Vespina gli serve il caffè dicendo che è stato preparato da Agnese e alle domande del padrone risponde che essa dev’essere in giardino a cogliere le rose o a suonare l’arpa. A questo punto Uberto è molto confuso e non riesce a capire se il tutto sia sogno o realtà. Agnese, dal canto suo, si dispera per il dolore procurato al padre e prega perché guarisca. Intanto Ernesto, che nel frattempo ha seguito le tracce della sposa, ferma Don Pasquale e chiede il suo aiuto per convincere Agnese a perdonarlo. Lei alla fine cede alle sue insistenti preghiere e lo perdona accogliendolo di nuovo fra le sue braccia. Un breve coro gioioso festeggia la prossima guarigione del malato. Sopraggiunge Uberto e tutti si ritirano pronti a eseguire il piano stabilito dal dottore. Il primo ad avvicinare Uberto è Don Pasquale, ma ancora una volta egli è aggredito dal malato. D’improvviso si sente il suono di un’arpa, che arresta Uberto. Tutti gli spiegano allora che si tratta di Agnese che si diletta a suonare. Agnese canta una canzone cara al padre e compie in questo modo il miracolo: Uberto si risveglia completamente ristabilito, riconosce la figlia e perdona Ernesto, il quale giura amore eterno ad Agnese e l’opera si chiude su un gioioso coro finale.

Se nella rappresentazione a Villa Scotti era stata impiegata una compagnia di dilettanti, nelle riprese sia in Italia che all’estero gli interpreti furono del calibro del Lablache e del Tamburini e particolarmente importanti furono gli allestimenti parigini al Théâtre Italien nel luglio 1819, nel 1821 e nel 1924, con la Pasta protagonista. Grande fu il successo – tra gli estimatori ci furono Chopin, Berlioz e Victor Hugo che citò addirittura l’opera ne Les misérables – ma tra gli spettatori ci fu uno Stendhal che lamentò l’eccessivo realismo del lavoro: «Nessuno si sogna di andare a studiare così in dettaglio i ritiri orrendi in cui la pietà pubblica relega i folli. […] Le belle arti non dovrebbero mai far propri gli argomenti orribili. […] La musica, centuplicando la mia sensibilità, mi rende questa scena orribile assolutamente insopportabile. L’Agnese mi suscita uno spiacevole ricordo, tanto più sgradevole quanto il soggetto è vero».

Agli allestimenti francesi si devono i rimaneggiamenti operati dal Paër con cospicui tagli appena compensati dall’introduzione di alcuni numeri nel secondo atto. Questi nuovi brani sono emersi in recenti ricerche e dimostrano il rinnovamento stilistico dell’autore sulla scia dell’influsso di Rossini. Della ripresa del 1819 c’è l’aria di Ernesto «Ah! Se il fato, oh Dio! Non frena» e la scena e aria con recitativo accompagnato di Agnese «Date solo, o Ciel clemente». Del 1824 il duetto Agnese-Ernesto. I drastici tagli qui a Torino sono stati recuperati assieme ai nuovi numeri così che l’edizione concertata da Diego Fasolis è dunque la più completa possibile.

Il primo atto ha un che di musicalmente inconcludente, che sembra giustificare il fatto che l’opera sia stata dimenticata per così tanto tempo: stilemi mozartiani ripresi con mestiere ma senza originalità, una orchestrazione non esaltante, mancanza sia di temi melodici che si imprimano nella memoria sia di prodezze vocali che destino in qualche modo l’attenzione e la meraviglia, un libretto senza nerbo.

All’intervallo molte sono le facce deluse, parecchie le defezioni di un pubblico già scarso in partenza, ma per chi è rimasto arriva la sorpresa di un secondo atto scoppiettante con un alternarsi di numeri musicali sorprendenti, anche se di sicura matrice rossiniana. Ecco quindi le agilità del canto di Ernesto, la vivacità della serva Vespina, l’umorismo del “protomedico” Don Girolamo. Sono loro che destano più interesse: Edgardo Rocha, affermato interprete del repertorio rossiniano non delude con i suoi vocalizzi acrobatici, Giuliana della Peruta unisce alla sicurezza vocale una vivace presenza scenica, Andrea Giovannini si rivela ottimo attore e caratterista. Non delude il Don Pasquale di Filippo Morace che esibisce qui la vis comica abilmente costruita nei canovacci dell’opera napoletana. Si conferma il sicuro mestiere di Markus Werba, il padre Uberto che impazzisce inventandosi la morte della figlia piuttosto che accettarne la fuga («Non è fuggita, no» continua a ripetere ossessivamente). Resta Agnese, qui affidata al soprano di zarzuela Maria Rey-Joly, cantante di temperamento ma dalla voce un po’ aspra e ingolata, timbro monocromo ma con acuti potenti. Alla guida dell’orchestra del teatro Diego Fasolis dimostra di essere come sempre a suo agio in questo repertorio e rende al meglio una partitura non esaltante. Efficace e scenicamente vivace il coro diretto da Andrea Secchi.

Nella messa in scena di questo lavoro desueto Leo Muscato punta su una stilizzazione che arriva a toccare lo stucchevole: Ernesto rimane senza evoluzione psicologica e i suoi atteggiamenti da film muto divertono solo fino a un certo punto: nel duetto con la moglie ci si aspetta che abbandoni finalmente il suo ruolo di personaggio di cartapesta, ma ciò non avviene. Più accettabili i tic di Don Girolamo, il singhiozzo di Vespina, o la figlia di Agnese, fotocopia ridotta della madre, e il coro con le suore barbute. Originale l’impianto scenografico di Federica Parolini formato da grosse scatole di prodotti farmaceutici con la grafica di primo Novecento, che aprendosi fungono da studio del direttore o da cella del povero Uberto. I costumi anni ’20, con knickerbockers per gli uomini, sono di Silvia Aymonimo.

Il pubblico del Regio, colpevolmente disabituato da una programmazione senza sorprese e complice una importante partita di calcio, ha disertato in parte la sala, ma quelli presenti hanno tributato cordiali applausi agli artefici dello spettacolo.

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foto © Edoardo Piva