Ottocento

Nabucco

Nabucco, bozzetto di Alessandro Camera – © Fondazione Arena di Verona.

Giuseppe Verdi, Nabucco

★★★☆☆

Verona, 26 agosto 2017

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Nabucco, colossal risorgimentale

Comunemente rappresentato all’Arena di Verona fin dal 1938, quest’anno Nabucco inaugura la stagione e viene per la prima volta ambientato in un’altra epoca. In scena ci sono gli As… no, non gli Assiri, bensì gli Asburgici: il regista Arnaud Bernard sceglie infatti il 1848, anno di moti rivoluzionari in Italia come in Europa, e posticipa di sei anni il debutto della fortunata opera verdiana al Teatro alla Scala. Nella scenografia di Alessandro Camera troneggia un fedele modello dell’esterno dell’edificio del Piermarini nel momento dei moti delle Cinque Giornate di Milano. Spari ed esplosioni contrappuntano l’ouverture mentre la scena si riempie di civili feriti sulle barricate. Entrano soldati a cavallo e una carrozza e le note prendono subito il colore risorgimentale che hanno sempre avuto, a dispetto della vicenda biblica.

Non è la prima volta che Verdi utilizza vicende storiche del passato per parlare dell’Italia del suo presente: il re degli Unni del 453 A.D. (Attila), le Crociate del 1095 (I lombardi alla Prima Crociata), la Lega Lombarda contro il Barbarossa del 1176 (La battaglia di Legnano) o le insurrezioni in Sicilia contro i francesi del 1282 (I Vespri Siciliani) saranno sempre pretesti per esaltare il suo paese. «Che sia morte allo stranier» è un verso che andrà bene in molte occasioni.

Qui una cattolicissima processione prende il posto delle preghiere degli ebrei, Zaccaria è uno dei capi dei patrioti con fazzoletto tricolore al collo, Abigaille una principessa austroungarica e Nabucco ha le fattezze dell’imperatore austriaco Franz Joseph, che invece che a cavallo arriva in carrozza per poi affacciarsi alla terrazza del teatro. Ovviamente così si perde il fatto sacrilego del suo ingresso a cavallo nel tempio.

Nel secondo atto l’edificio ruota su sé stesso e diventa il foyer del teatro, ora sede del potere, in cui si consumano le smanie di Abigaille e poi si ritorna sulla piazza per la caduta di Nabucco, qui non colpito dal fulmine divino bensì dalla pallottola di un attentatore.

Quando nel terzo atto il modellino ruota ancora una volta svela l’interno del Teatro alla Scala stesso, pieno di pubblico per la rappresentazione proprio di Nabucco: in platea gli austriaci, nei palchi i borghesi, in loggione i popolani – indubbio omaggio del regista francese alla prima scena del film di Visconti Senso anche se là era Il trovatore alla Fenice. Il «Va’ pensiero» è cantato sia dal coro degli ebrei in scena sia dagli spettatori nei palchi tra il nervosismo degli austriaci, un momento di grande efficacia teatrale con il “pubblico” che richiede il bis. Incongruo il “Viva V.E.R.D.I.” srotolato dal loggione: Vittorio Emanuele sarà Re d’Italia solo nel 1861, nel ’48 c’era ancora Carlo Alberto. Per non parlare della Croce Rossa che arriverà a fine secolo. Ancora più ingenua la conversione di Nabucco/Ceco Beppe alla causa dei patrioti oltre alla fede cristiana, ma tricolori garrenti e lancio di volantini risolvono con soddisfazione del pubblico vero il finale in cui i personaggi assumono i costumi dei ruoli storici e diventano all’improvviso tutti buoni.

Le idee registiche funzionano dunque, e la musica scritta da Verdi sembra del tutto consona a quel che vediano in scena, certo molto di più dell’ambientazione assiro-babilonese. Lo specifico dell’Arena qui va incontro a un pubblico vasto e che apprezza la “leggibilità” dell’opera e la colossalizzazione cinematografica della messa in scena. Se serve a riempire le gradinate e a far uscire la fondazione dai debiti, ben venga.

Sul piano musicale si può contare sul mestiere di Daniel Oren, come sempre a suo agio nei grandi spazi. Nelle numerose repliche si sono succeduti vari cast. Questo è quello della recita registrata il 26 agosto: George Ganidze (Nabucco), Rubens Pelizzari (Ismaele), Rafal Siwek (Zaccaria), Susanna Branchini (Abigaille) e Nino Surguladze (Fenena). Nessuna eccellenza, ma neanche nessuna particolare falla.

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Tosca

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Giacomo Puccini,Tosca

★★★☆☆

Oslo, 23 agosto 2017

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La Tosca splatter di Calixto Bieito

Calixto Bieito ha l’onore di ben due citazioni (assieme a Richard Jones) tra le 12 più controverse produzioni d’opera secondo The Guardian in un articolo (non aggiornato!) scritto a ridosso della rappresentazione a Londra del Guillaume Tell di Michieletto. (1)

Ora il dissacrante regista spagnolo, che è stato definito il Quentin Tarantino della lirica, nel fantascientifico edificio dell’Operahuset di Oslo mette in scena i tre atti di Tosca senza intervalli, per due ore di tensione adrenalinica.

«Your silence will not protect you» (il vostro silenzio non vi proteggerà) è quanto si legge su un cartello issato nel buio e nel silenzio per lunghissimi minuti a sipario aperto da un uomo barbuto con la faccia solcata da una ferita. Si capirà poi trattarsi di Angelotti, mentre un barbone ingombro dei suoi miseri fagotti e di santini sarà il sacrestano. Non c’è chiesa, non c’è cappella, non c’è Roma nella Tosca di Bieito, c’è la nostra desolata contemporaneità. La Maddalena è una donna nuda, un’installazione artistica, che culla fra le braccia il pittore durante «Recondita armonia». Quando arriva, Floria Tosca inizia a svolgere nastri da imballo per tutta la scena seguita da due nani (qual è il termine politically correct?) con giacca da college inglese, fino a formare un labirinto tridimensionale quasi inestricabile: la ragnatela intessuta da Scarpia per intrappolare Tosca.

Quelle che sembrano gratuite trovate piano piano vanno a costruire un quadro coerente che raggiunge il massimo della tensione alla fine del primo atto. Scarpia, potente in parrucchino biondo (ricorda qualcuno?) dimostra tutta la sua sadica cattiveria di fronte a una folla impaurita che sgombra dei nastri la scena per l’atto seguente che inizia dopo che il Te Deum è terminato in un lungo silenzio inquietante non interrotto dal pubblico norvegese. Come non c’era la chiesa di Sant’Andrea della Valle, così non c’è Palazzo Farnese (e non ci sarà Castel Sant’Angelo): siamo dentro una claustrofobica scatola nera e vuota. Nel terzo atto le pareti si avvicineranno a rendere ancora più opprimente la scena.

Scarpia («bigotto satiro») abbina al sadismo la sua libido: una bionda è sempre presente al suo fianco e la sua predilezione per le bionde arriva a costringere Tosca a mettersi una parrucca e a vestirsi con un abito da sera che le ha comperato (dopo la cantata si era presentata nella solita tenuta casual). Bieito non si cura della storia, della politica, della religione. Si concentra solo sui rapporti di forza/debolezza tra i tre personaggi, mettendo a nudo la violenza nascosta sotto i velluti e gli ori della vicenda storica. Anche dopo l’annuncio della vittoria di Bonaparte a Marengo, l’esultanza di Mario qui diventa lo sfogo dell’uomo contro Tosca che ha svelato dov’è il nascondiglio di Angelotti, e alla quale strappa la parrucca fra le risate sguaiate degli scagnozzi.

Certo non mancano stranezze registiche, come l’Angelotti che dopo essersi ucciso viene ammazzato in scena una seconda volta da Spoletta. Che poi Tosca uccida Scarpia usando gli occhiali di Mario è invece una soluzione geniale. Non ci sono tavole imbandite, coltelli, candele e crocefissi e alla fine Tosca fruga nelle tasche del cadavere per prendergli il portafoglio mentre la morte di Mario è soprattutto offesa alla sua integrità: viene trasformato in un clown con parrucca rossa a cui viene appeso il cartello dell’Angelotti. Non è ucciso, è reso inoffensivo. Neanche Tosca muore, non serve: il potere li ha comunque annientati e dietro a lei “la ggente” alza cartelli con l’immagine di Scarpia, il nuovo martire, il nuovo idolo di questa folla abbrutita.

A cosa è servito questo andare contro ogni tradizione di messa in scena del capolavoro pucciniano? A mettere in luce la forza drammatica del messaggio di libertà dell’arte contro il potere politico. Là nel giugno 1800 il potere della chiesa, così come nel gennaio 1900 (presentazione dell’opera al Costanzi di Roma) nonostante i sentimenti anticlericali di molti, e ora nel 2017 il potere più subdolo ma non meno forte dei media che innalzano al comando di un paese un personaggio che qui trova normale «grab by the pussy” la sua donna e non si ferma davanti a nulla per ottenere quello che vuole. Il regista spagnolo non indietreggia davanti agli effetti più spietati, con molto sangue e violenze esplicite, ma ormai siamo talmente assuefatti che forse nulla ci smuove più. A suo modo, comunque, Bieito continua a ricordarcelo.

La tensione musicale è ben sostenuta dal direttore Karl-Heinz Steffens a capo dell’orchestra dell’Opera di Oslo: i momenti più drammatici così come quelli più lirici vengono evidenziati ancora più dai lunghi silenzi che prendono il posto degli intervalli. Il soprano Svetlana Aksenova è una Tosca scenicamente intensa ma senza strafare. Vocalmente non dà il meglio nel registro basso, che risulta ovattato, ma il suo «Vissi d’arte», cantato aggrappata a Scarpia, è efficace e gli acuti ben piazzati. Il tenore David Johansson qui dà prova migliore che nella recente Carmen di Bregenz, per di più è costretto per tutto il terzo atto a cantare avvolto nel nastro adesivo. La sua performance avrebbe bisogno però di maggiori sfumature. Il più a suo agio e vocalmente persuasivo è Claudio Sgura, Scarpia tanto telegenico quanto sadico. Gli sguardi di ghiaccio, la fisicità minacciosa si alleano a un fraseggio e a una restituzione della parola da manuale. Italiano è anche il sagrestano di Pietro Simone, che però troppo spesso risolve col parlato i suoi interventi. Dizione difficoltosa per l’Angelotti di Jens-Erik Aasbø, efficaci sono gli interpreti scandinavi di Sciarrone e Spoletta. Trovandoci al di là delle Alpi il pastorello è la voce bianca di un ragazzino un po’ inquietante.

Il problema di un regista come Bieito, soprattutto per noi italiani, è che quando rilegge a modo suo Berg o Zimmermann o Schreker o Weill va tutto bene, ma quando tocca il nostro Puccini, diventiamo più insofferenti e gridiamo al “sacrilegio”. La sua Tosca non sarebbe tollerata in nessun teatro della penisola, ma ciò non va a merito della cultura lirica del nostro paese.

(1) Ecco gli altri registi: Tom Morris (The Death of Klinghofer, 2012), Katharina Wagner (Die Meistersinger von Nürnberg, 2007), David Alden (Mazeppa, 1984), Hans Neuenfels (Lohengrin, 2010), Dmitrij Černjakov (Eugenio Onegin, 2006), Burkhard Kominski (Tannhäuser, 2013), Robert Wilson (Aida, 2003), Martin Kušej (Idomeneo, 2014).

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Il giovedì grasso

Gaetano Donizetti, Il giovedì grasso

★★★☆☆

Szeged, 1 luglio 2017

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Un raro Donizetti in Ungheria

La città di Szeged è la terza dell’Ungheria e ospita ogni anno gli spettacoli dell’Armel Opera Festival, arrivato nel 2017 alla sua decima edizione. In programma opere prime o poco conosciute del repertorio, come questo Il giovedì grasso, farsa in un atto che Gaetano Donizetti presentò a Napoli il 26 febbraio 1829. Il libretto di Domenico Gilardoni è tratto dal vaudeville Le nouveau Pourceaugnac (1817) di Eugène Scribe e Charles-Gaspard Delestre-Poirson, a sua volta ispirato da una commedia di Molière, come dice uno dei personaggi: «Voi per caso non vedeste di Molière il Pourcegnac? Ebben: quella commedia riprodurre in oggi io vo’!».

Nina e Teodoro sospirano per il loro amore contrastato dal colonnello, padre della ragazza, che l’ha promessa a un certo Ernesto. Per aiutare i due giovani, i coniugi Sigismondo e Camilla architettano un piano come quello della commedia di Molière. È giovedì grasso, giorno degli scherzi, e con le burle faranno «perdere il cervello» ad Ernesto. Sigismondo si travestirà da Monsieur Piquet, avvocato, e abbraccerà Ernesto come suo vecchio amico. Appena giunto, Ernesto riesce tuttavia a conoscere dall’ingenua cameriera Serafina il piano ordito ai suoi danni e decide di stare al gioco e di ritorcerlo contro gli autori. Camilla, vestita da Madame Piquet, rimprovera il marito di tradirla; allora Ernesto la consola espansivamente e provoca una reale gelosia di Sigismondo che è insospettito ulteriormente da un biglietto lasciato scivolare da Ernesto nella tasca del vecchio servo Cola. All’arrivo del colonnello, Ernesto riconcilia Sigismondo con la consorte e approva il matrimonio di Nina e Teodoro.

Al Teatro del Fondo furono scritturati i coniugi Giovanni Battista Rubini e Adelaide Comelli, già applauditi nel Gianni di Calais, e il mitico Luigi Lablache. Scrive al proposito l’Ashbrook: «Lo scorrevole trattamento delle idee musicali prova la maggior fluidità del linguaggio donizettiana. Più che le idee stesse, colpiscono la facilità e la naturalezza con cui esse sono fra loro concatenate. L’aria di Sigismondo, in dialetto napoletano scritta per Lablache, guarda ancora una volta al mondo della musica popolare napoletana, nel caso specifico alla tarantella». La parte di Ernesto, realizzata dal Rubini, è quella di un tenore “buffo” e costituì allora la maggior novità per le consuetudini musicali del genere.

Con una regia spiritosa e piena di gag surreali di Toronykőy Attila, un guardaroba eclettico di costumi variopinti e la efficace direzione di Gyüdi Sándor, una compagnia di voci magiare si impegna nelle pagine ora liriche ora comiche di un Donizetti ormai maturo e pronto per i capolavori degli anni ’30. Il soprano Morgane Heyse nel ruolo di Nina è stato premiato come miglior interprete dell’Armel Opera Festival 2017.

Sulla dizione non si può che apprezzare la buona volontà dei cantanti. D’altronde, perché non allestiamo noi nei nostri teatri queste rarità donizettiane? E poi, vorrei vedere una compagnia di italiani che cantano in ungherese!

Aida

Giuseppe Verdi, Aida

★★★★☆

Salisburgo, 6 agosto 2017

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Un’Aida attuale e senza Egitto

Assente dai tempi di von Karajan, alla Großes Festspielhaus di Salisburgo torna Aida e ci torna sotto la bacchetta di Riccardo Muti, anche lui lontano da quasi quarant’anni dalla partitura verdiana. Il maestro ha accettato l’incarico sapendo che avrebbe avuto al suo fianco nell’allestimento dello spettacolo non un régisseur di fama che avrebbe imposto la sua personale visione, bensì un’artista visiva alla sua prima regia lirica: l’iraniana Shirin Neshat, che con i suoi lavori di video-fotografia esplora le attuali condizioni sociali nel mondo islamico, soprattutto per quel che riguarda il ruolo della donna. In quanto esiliata dal suo paese è la persona giusta per leggere questa vicenda di una figlia di re diventata schiava e della guerra tra due etnie nemiche.

La scenografia di Christian Schmidt è costituita di due contenitori bianchi su una piattaforma rotante, che inizialmente sembrano due comparti del frigorifero ma anche alti muri di cemento, che però che poi si rivelano funzionali a definire il palazzo di Menfi, il tempio di Ammone, quello di Iside sul Nilo e infine la tomba in cui viene rinchiuso Radamès. Il tutto anche grazie alle sapienti luci di Reinhard Traub. Sulle pareti vengono proiettati video di uomini e donne ripresi dalla Nishat su sfondo nero e in una staticità monumentale che è la chiave dello spettacolo. Staticità che troviamo anche nella scena della marcia trionfale: la bianca struttura – con dentro popolo, ministri, sacerdoti e sacerdotesse, immobili, molto poco trionfali e per niente festanti – ruota lentamente e dietro vediamo ammassati i prigionieri. Anche l’arrivo di Radamès è improntato a grande semplicità così da evidenziare la scena dell’incontro di Aida col padre e la supplica al re per dare libertà ai prigionieri. È una coerente scelta registica anche quella di aver eliminato le danze del primo atto e averle opportunamente sostituite da una cerimonia di investitura di Radamès col «sacro brando», mentre nel secondo atto il coreografo Martin Gschlacht ci risparmia le solite “pose egizie” mettendo in scena pochi ballerini con inquietanti bucranî e moderni movimenti di danza.

La costumista Tatyana van Walsum sceglie per le coriste costumi tutti uguali, anche le capigliature sono le stesse; i soldati hanno una divisa kaki e i sacerdoti hanno abiti che ricordano sia preti ortodossi sia mussulmani. Sontuosi sono invece i fluttuanti abiti delle due donne: inizialmente rosso violento poi bianco e infine nero per Amneris, azzurro per Aida, che sfoggia nei primi due atti una magnifica acconciatura, mentre dal terzo in poi la sua immagine si avvicina a quella delle prigioniere etiope, compresa la linea bianca che scende dalla fronte.

Un’altra implicita richiesta di Muti è stata quella di avere interpreti affermati, ma debuttanti nella parte, in modo da poter costruire assieme la sua personale lettura, che più che intimista è fedele al dettato della partitura in cui raggiunge un equilibrio stupefacente tra il lirismo più trasparente e la drammaticità di pagine che non sfociano mai nel plateale (come invece succedeva nella sua versione di quattro decenni fa). La sua intesa con i Wiener Philharmoniker è perfetta e infatti lo rivedremo dirigerli per il concerto viennese del primo gennaio 2018.

Nell’evoluzione naturale della sua vocalità Anna Netrebko si trova nel momento ideale per interpretare il ruolo di Aida: ha il timbro, il carisma e il temperamento giusti, i filati e gli acuti sono perfetti e la presenza scenica eccezionale.

Come sappiamo Francesco Meli compendia in sé le migliori voci italiane del passato (Di Stefano, Bergonzi…), compresa una certa rigidezza scenica. Il suo «Celeste Aida», con giustamente il finale in pianissimo, è reso magistralmente e anche tutto il resto è bello, ma il tenore genovese sembra sempre un po’ il primo della classe impegnato a far bella figura tutto da solo. Nel finale però diventa più convincente anche scenicamente e conclude in bellezza un ruolo che ha comunque cesellato con sensibilità.

Non debuttante nella parte è Luca Salsi (Amonasro), padre che condivide con la figlia i tormenti della schiavitù e la nostalgia della patria. Efficace Amneris è quella di Ekaterina Semenchuk, così come il Ramfis di Dmitry Belosselskiy e il re di Roberto Tagliavini.

Lo spettacolo clou del Festival di Salisburgo si è rivelato non solo un’attesa occasione mondana, ma anche una preziosa occasione di assistere sotto una nuova luce a una “nuova” Aida.

La Vestale

Gaspare Spontini, La Vestale

direzione di Jérémie Rhorer

regia di Éric Lacascade

scenografia di Emmanuel Clolus

23 ottobre 2013, Théâtre des Champs Elysées, Parigi

Opera appartenente al periodo francese del compositore marchigiano, la tragédie-lyrique fu presentata il 15 dicembre 1807 al Théâtre de l’Académie Impériale de Musique di Parigi su testo in francese di Victor-Joseph-Étienne de Jouy.

Lo stesso librettista così introduce la vicenda: «Il fatto storico su cui è fondato questo dramma risale all’anno di Roma 269, e si trova registrato nell’opera di Winckelmann intitolata Monumenti veteri inediti. Sotto il consolato di Quinto Fabio e di Servilio Cornelio, la Vestale Gorgia, travolta da violentissima passione amorosa per Licinio, d’origine sabina, l’introdusse nel tempio di Vesta, una notte in cui ella vegliava a custodire il fuoco sacro. I due amanti furono scoperti; Gorgia fu sepolta viva, e Licinio si uccise per sottrarsi al supplizio con cui la legge puniva il suo crimine. Proponendomi di trasportare sulla scena lirica un fatto di cui l’intreccio, l’interesse e i particolari mi parevano singolarmente adatti a questo genere di spettacolo, non mi nascosi le difficoltà che lo scioglimento presentava. La verità storica esigeva che la Vestale colpevole subisse la morte a cui la sua colpa l’aveva esposta; ma questa spaventevole catastrofe, che potrebbe, introdotta da un racconto, trovar posto in una tragedia regolare, era tale da potersi svolgere in scena, sotto gli occhi degli spettatori? Penso di no. La soluzione che ho scelto di salvare la vittima attraverso un miracolo, e di congiungerla a colui che ella amava, potrebbe suscitare un’altra critica. Mi si obietterà che tale scioglimento contrasta con le nozioni più diffuse, e con le inflessibili leggi a cui le Vestali erano soggette. Non crederei di avere sufficientemente giustificato la libertà che mi son presa, chiamando in causa tutte le libertà del genere stesso a cui questo lavoro appartiene, e tutte le licenze che gli sono state accordate; cercherò di dimostrare in poche parole che ammettendo, in favore della Vestale che rappresento in scena, un’eccezione alla legge terribile di cui aveva provocato il rigore, mi sono almeno richiamato a pretesti storici». E qui Jouy richiama le varie fonti storiche a sua giustificazione, non ultimo il mito del fondatore di Roma, Romolo, figlio egli stesso di Marte e di una Vestale, Ilia.

Il successo nella capitale francese si estese all’Italia dove La Vestale fu tradotta da Giovanni Schmidt per una produzione con Isabella Colbran al San Carlo di Napoli nel 1811 che ebbe non poco influenza sull’opera seria di Rossini. Nel Novecento è rimasta memorabile la ripresa alla Scala del 1954 con la prima regia lirica di Luchino Visconti, la direzione di Antonino Votto e la Callas come protagonista.

«Con La Vestale Spontini riuscì nell’intento di inventare una grandiosità drammatica in sintonia con il clima spirituale e le esigenze dell’epoca napoleonico-imperiale. Non a caso venne scelto un soggetto di aulica e sacrale nobiltà, risalente alla religio dell’antica Roma e collegato da Jouy, nell’introduzione e nella dedica del libretto, a tutta la tradizione della tragédie lyrique da Lully a Sacchini, nonché al neoclassicismo di Winckelmann. Occorreva un’opera che fornisse il corrispondente musicale di quel neoclassicismo così fulgidamente rappresentato nelle arti figurative dai Canova e dagli Ingres. Al contempo doveva trattarsi di un dramma dal forte impatto emotivo, costruito su affetti riconducibili a situazioni sentimentali di tipo borghese (un divieto infranto per amore), del tutto spendibili e verosimili nella società del primo Ottocento. Nuovamente si spiega allora la scelta del soggetto, in cui la colpa di Julia (l’estinzione del fuoco sacro) comporta la massima pena, diversamente da quanto avveniva nella realtà storica, testimoniata ad esempio da Livio (Ab urbe condita, XXVIII, 11, 6-7), ben meno feroce della fantasia scenica. Quindi un genere di spettacolo capace di instaurare una comunicazione vitale ed efficace con il pubblico attraverso lo spiegamento di emozioni violente, espresse con una semplicità tanto immediata nell’effetto, quanto ricercata nell’elaborazione. Si trattava inoltre di inventare una nuova, moderna formulazione della secolare grandeur cerimoniale francese, una monumentalità non vacua, ma sostenuta da un progetto estetico dai valori musicali inconfutabili (quello che Berlioz chiamerà lo “stile grande”), veicolo plausibile di affetti intensi sino allo sgomento. Un modello drammaturgico e musicale che influenzerà l’opera romantica tedesca e, soprattutto, il grand-opéra francese. A tale fine il compositore, ormai residente a Parigi da alcuni anni, deviò senza esitazioni sia dalla tradizione operistica italiana, sia dal modello classico viennese, inaugurando un “sinfonismo melodrammatico” (Carli Ballola) capace di grandi accensioni tragiche, nutrito della familiarità con la musica strumentale francese, ma di ideazione personale, basato sulla pervasiva elaborazione di minuscole cellule tematiche, quasi ossessive nel loro ostinato riproporsi all’ascolto. Complice anche l’esperienza di Médée di Cherubini (1797), che aveva scardinato l’involucro efficace ma fragile dell’opéra-comique, travolgendolo con un’ondata di alta tragedia, nella Vestale l’equilibrio classico vacilla di fronte agli abissi delle passioni che si agitano nei cuori dei personaggi. All’interno di un incandescente flusso sonoro, l’orchestra guadagna un peso straordinario, conquistato sul campo nella strenua, continua ‘lotta’ con le voci, suscitando l’ammirazione di Berlioz nel suo Traité d’instrumentation (autore il cui teatro musicale non poco deve all’aulica drammaturgia di Spontini: spesso menzionò il collega nelle Memorie e, per citare un solo esempio, nel 1844 collocò l’inquietante ouverture della Vestale in testa a un programma di concerto contenente solo “pezzi di stile grande”». (Raffaele Mellace)

La registrazione al Théâtre des Champs Elysées non è certo da ricordare per la messa in scena a tratti insulsa di Éric Lacascade (anche lui alla sua prima regia lirica, ma ahimè non è Visconti…), né per l’eccellenza degli interpreti – Ermonela Jaho (Giulia) manca di un’autentica statura tragica; Andrew Richards è un Licinius di bella presenza ma scarsa musicalità, Béatrice Uria-Monzon (Grande Vestale) e Konstantin Gorny (Souverain Pontife) evidenziano limiti vocali e non sono a loro agio nella lingua francese, mentre Jean-François Borras (Cinna) è l’unico a superare la prova della dizione con un timbro di una bellezza che mette in ombra la prestazione dell’altro tenore –, ma nemmeno per la direzione, sempre troppo spedita, senza solennità e pathos, di Jérémie Rhorer. Che poi si tratti di un’orchestra, Le Cercle de l’Harmonie, su strumenti originali nulla aggiunge al modesto risultato raggiunto.

La fuga in maschera

★★★☆☆

Quando Spontini fa rima con Rossini

Al teatro Nuovo di Napoli nella stagione di carnevale, tra fine dicembre 1799 e marzo 1800, viene presentata una nuova opera di Gaspare Spontini, La Fuga in Maschera, commedia per musica in due atti su testo di Giuseppe Palomba, un’unica rappresentazione prima di sparire nel nulla e riemergere con la partitura dopo oltre due secoli in un negozio di antiquario di Londra. Fino a quel momento erano conosciuti solo il libretto uscito a stampa per quella esecuzione e un’aria di Corallina.

I personaggi sono i seguenti:

  • Elena, figlia di Marzucco e destinata sposa al dottor Filebo;

  • Olimpia, cugina di Elena che dimora nella stessa casa di Elena, donzella spiritosa e di alte idee;

  • Corallina, ragazza vagabonda che gira colla lanterna magica, tradita in amore da Doralbo;

  • Nardullo, villano astuto e grazioso fratello della suddetta;

  • Marzucco, pittore fanatico;

  • Nastagio, servitore di Marzucco;

  • Doralbo, ciarlatano che fa chiamarsi il dottor Filebo.

Atto primo. Marzucco ha appena finito di dipingere il ritratto di sua figlia Elena e in presenza del servo lo elogia oltre misura, ma Nastagio dichiara francamente che il quadro è più bello dell’originale. Elena è innamorata del contadinotto Nardullo e gli dà un appuntamento. Sopraggiunge il padre e Nardullo si cela rapidamente dietro il quadro di Elena. Marzucco presenta al pretendente dott. Filelbo il ritratto invece della figlia, e volgendo le spalle al quadro ne descrive le bellezze. Nel frattempo Nardullo ha tagliato con un coltello la tela in corrispondenza del volto di Elena, vi pone la sua faccia e così appare al dott. Filelbo, il quale naturalmente non resta troppo soddisfatto della bellezza della sposa destinatagli. Elena dal canto suo disprezza il medicastro, ma la cugina Olimpia gli offre la propria mano regalandogli un quadretto a testimonianza del suo amore. Doralbo acconsente, col patto però che Corallina, da lui sedotta, venga allontanata dalla casa; ma Corallina stando in ascolto sorprende la nuova avventura amorosa di Doralbo e decide di vendicarsi. Marzucco fa intanto una dichiarazione d’amore a Corallina che gli serve da modella, e con l’occasione la ragazza gli svela che in casa si trova un ladro, riconoscibile per un quadretto che porta con sé. Senonché Doralbo stando a spiare ha assistito alla scena e, appena può, nasconde il quadretto di Olimpia tra le vesti di Nardullo. Marzucco, ricercando il malandrino, trova il quadretto presso Nardullo. Il povero giovanotto viene insultato da tutti come delinquente, finché riesce a giustificarsi smascherando Doralbo. Elena suppone che il quadretto sia dono di altra innamorata di Nardullo e si ingelosisce. Ma ecco che subentra una nuova complicazione: per vendicarsi di Doralbo, Nardullo gli ruba il portamonete; Doralbo se ne accorge, se lo riprende e lo consegna a Corallina per ripagare il suo tradimento. Olimpia pretende ora da Nardullo il pagamento del quadretto, ma questi è al verde percheé gli è stato di nuovo tolto il portamonete; cerca così di svignarsela. Intanto Doralbo e Corallina si sono messi d’accordo, e ideano di burlarsi di tutti in una seduta spiritica. Montano un apparecchio dietro al quale si nasconde Doralbo per imitare gli spiriti, ma al momento culminante perde coraggio, e senza esser visto si dilegua. Al suo posto è Nardullo che va dietro al congegno parlante. I presenti interrogano l’oracolo, Elena al suono di un’arpa, Doralbo con l’accompagnamento di un clarino, Olimpia al suono di un oboe. Ma nessuno si muove, nessuno risponde. Allora Marzucco prova con corni e bassi ed ecco che finalmente gli spiriti (cioè Nardullo) predicono che Nardullo sposerà la bella ragazza. Elena rimane tutta soddisfatta, Marzucco e Doralbo restano invece delusi. Atto secondo. Doralbo confessa a Marzucco che la seduta spiritica è stata una finta, pertanto chiede nuovamente la mano di Elena. Olimpia che ha spiato la conversazione gli chiede di giustificarsi e Doralbo dovrebbe rassegnarsi affinché Nardullo conquisti la mano di Elena; tuttavia non rinunzia alle sue speranze. Corallina rimprovera a Elena di aver rifiutato Doralbo; ne segue una lite violenta perché le due donne vogliono strapparsi gli occhi a vicenda. Doralbo ottiene che Marzucco gli prometta per iscritto la mano della figlia, ma anche Nardullo tanto insiste su Marzucco, che questi finisce col promettere anche a lui la mano di Elena. Infine Marzucco firma una terza dichiarazione, con cui promette ad Olimpia il dottore in luogo di Elena. Ma tutte queste promesse di Marzucco si vengono a scoprire in un incontro, cosicché egli cade in grave imbarazzo. Si stabilisce di preparare una festa di carnevale dal titolo “la fuga in maschera”. Il servo Nastagio che ne è l’organizzatore, propone che Elena compaia come barcaiola, il dottore come barcaiolo, Olimpia come giardiniera e Nardullo come giardiniere. Senonchè, le due donne si scambiano gli abiti e durante la festa le coppie si incontrano secondo il progetto. Troppo tardi Doralbo s’accorge di essere stato giocato poiché Elena e Nardullo sono fuggiti insieme, ma alla fine si rassegna al destino e si unisce agli altri nel coro conclusivo.

L’imbrogliata matassa della vicenda è dipanata in 19 numeri musicali, tra cui parecchi concertati in cui predomina la rapida articolazione sillabica. L’opera appartiene al primo periodo italiano, 1796-1803, del compositore che, assieme a Cherubini, è considerato l’anello di congiunzione dell’opera italiana tra Paisiello e Cimarosa da un lato e Rossini dall’altro. Lo stile è quello della “commedeia pe’ mmuseca” napoletana nella tradizione della Commedia dell’Arte, ben lontano quindi da quello fortemente drammatico delle opere successive La vestale o Fernando Cortez.

A Jesi, il lavoro ritenuto perduto e fortunosamente ritrovato nel 2007, è andato in scena nella revisione critica di Federico Agostinelli nel 2012 in un allestimento insignito del Premio Abbiati. Un telone semitrasparente a strisce da cui entrano ed escono i personaggi e sul quale vengono proiettate immagini, alcune sedie: ecco gli unici elementi della scenografia di Benito Leonori coadiuvato nel gioco luci da Alessandro Verazzi. Giusi Giustino veste con gustosi costumi i personaggi tra cui i personaggi muti di casa Marzucco: tre guappi dalla pistola facile e il barbuto servo di colore con crestina di tulle.

Il regista Leo Muscato ha così presentato la sua lettura dell’opera: «Marzucco diventa la parodia di un gangster imbranato, circondato da tre scagnozzi inadeguati a qualunque mansione siano loro destinati; Elena una goffissima fanciulla “costretta” in un abito troppo elegante che stropiccia di continuo; Olimpia, una donzella che si sente delicata come un fiore, ma si muove solo se scortata da un bodyguard; Nardullo si comporta come Pulcinella ma è vestito da punkabbestia; Corallina, furba come poche, si spaccia per maga vestendosi come le Winx; Doralbo, sembra l’imitatore sfigato del Mago Otelma e Nastagio è un servitore che si sente Rodolfo Valentino».

Con queste premesse è essenziale la scelta di interpreti che abbiano una efficace presenza scenica oltre che vocale. I risultati migliori sono ottenuti dal cast femminile, soprattutto Caterina Di Tonno (Olimpia) e Alessandra Marianelli (Corallina), perfette. L’Elena di Ruth Rosique ha le agilità richieste dal suo ruolo, il più impegnativo di tutti, ma la voce diventa un po’ acida nel registro acuto. Dei quattro interpreti maschi il migliore risulta il servo Nastagio di Alessandro Spina. Filippo Morace (Marzucco) ripiega spesso nel parlato, anche Clemente Daliotti (Nardullo) fa prevalere la presenza scenica su quella vocale e ancora peggio il Doralbo di Dionigi D’Ostuni con difficoltà nell’acuto e carente musicalità.

In buca Corrado Rovaris dirige I Virtuosi Italiani mettendo in luce i colori orchestrali e il ritmo incalzante che di lì a poco sarà recepito dal giovane Rossini.

Oberon

Carl Maria von Weber, Oberon

★★★☆☆

Monaco, 30 luglio 2017

(live streaming)

Di iniezioni ed elettroshock

Se non è un caso di Zeitgeist questo! Al Festival di Aix-en -Provence Carmen viene ambientata in una clinica di psicoterapia e ai pazienti è attribuito il ruolo dei personaggi della vicenda. A Monaco di Baviera Oberon di Carl Maria von Weber è ambientato in un laboratorio in cui si fanno esperimenti sulla mente dei pazienti che vengono proiettati nella vicenda fantastica che ha le sue radici in Shakespeare.

Oberon or the Elf King’s Oath è l’ultima opera del compositore che, gravemente malato, morirà due mesi dopo la prima al Covent Garden del 12 aprile 1826. Fu un successo clamoroso poiché il pubblico londinese era abituato a questa ibrida forma di canto e recitazione in cui si era cimentato Purcell, ma al di là della Manica le cose erano diverse e il Singspiel era un genere già fuori moda. Insoddisfatto del lavoro presentato a Londra e una volta ritornato in patria Weber avrebbe voluto farne una revisione e trasformare i dialoghi parlati in recitativi cantati, ma morì il giorno stesso della partenza. Il lavoro ebbe innumerevoli riprese nella traduzione in tedesco di Theodor Hell e altri compositori e librettisti misero mano alla partitura, uno per tutti Gustav Mahler a cui si deve la versione qui rappresentata. Il libretto in inglese di James Robinson Planche si era basato sull’Oberon di Christof Martin Wieland tratto a sua volta dalla saga medievale Huon de Bordeaux.

Atto I. Mentre le fate cantano attorno a Oberon che dorme sotto una pergola fiorita, entra Puck a raccontare la lite di Oberon con sua moglie Titania: «Discutevano su chi fosse più volubile, la donna o l’uomo. Naturalmente la regina difendeva il suo sesso. Si accalorarono. Giurarono, per tutto ciò che di più sacro può giurare una fata, di non amarsi più finché non avessero scovato una coppia, una tenera coppietta, saldissima e fedelissima in ogni circostanza, gioie, tentazioni, pericoli, catastrofi». Puck è stato ovunque ma non l’ha trovata e quando Oberon si sveglia maledice il giuramento affrettato. Puck gli dice che Carlomagno ha ordinato al cavaliere Huon di Bordeaux, per espiare la colpa di avergli ucciso il figlio in duello, di partire per Bagdad, uccidere il braccio destro del Califfo e poi sposarne la figlia Rezia. Oberon decide che il cavaliere e la principessa saranno lo strumento di riconciliazione con Titania. A Huon viene fatta apparire una visione della donna e questi parte con lo scudiero Sherasmin. A loro viene dato un corno magico con cui chiedere aiuto e una coppa altrettanto prodigiosa. Sulle rive del Tigri il principe Babekan, promesso sposo di Rezia, è salvato da un leone dai due prodi e fugge. La vecchia Namouna dice a Huon che Rezia andrà sposa il giorno dopo ma ha avuto in sogno la visione di Huon che la salvava. Nel palazzo di Haroun el Rachid Rezia racconta alla sua confidente Fatima che sposerà soltanto l’uomo visto in sogno. Atto II. Un coro di cortigiani canta le lodi del califfo. Rezia sta per sposare il principe Babekan quando irrompe Huon che le dichiara il suo amore e la fa fuggire. Con loro ci sono anche Fatima e Sherasmin e tutti si imbarcano su una nave per la Grecia. Comandato da Titania Puck invoca gli spiriti degli elementi per far naufragare la nave. Huon e Rezia si salvano, ma mentre il cavaliere va cercare altri sopravvissuti la principessa è rapita da una nave pirata. Inutilmente Huon cerca di salvarla e viene ferito e ha appena la forza di suonare il corno di Oberon che appare e ordina a Puck di condurlo a Tunisi. Le sirene cantano sul copro di Huon privo di sensi. Atto III. Nel giardino dell’Emiro di Tunisi Fatima e Sherasmin sono schiavi. Huon arriva e quando scopre che Rezia è in un harem ne progetta la fuga. Rezia lamenta il suo destino quando le giunge il messaggio che Huon è venuto per salvarla, ma questi incontra prima Roshana, la moglie dell’Emiro, che gli propone di uccidere il marito e sposarla. Huon rifiuta ma l’Emiro lo scopre e lo condanna a morte. Rezia lo implora di perdonare il cavaliere, ma poiché la donna ha rifiutato le sue profferte condanna entrambi a morte. Ancora una volta Huon fa appena in tempo a suonare il magico corno e appaiono Oberon e Titania. Gli amanti sono trasportati sani e salvi alla corte di Carlomagno e Huon viene perdonato.

Nella drammaturgia di Rainer Karlitschek la vicenda fiabesca diventa un esperimento di laboratorio. I recalcitranti “volontari” dell’esperimento sono prelevati dalla platea e portati in scena in un laboratorio dove vengono sottoposti a vari test, inoculazioni di strane sostanze e alla fine anche a elettroshock. Il ventinovenne Nikolaus Habjan (marionettista, regista, scrittore, attore e star del teatro in Austria) utilizza marionette a scala umana abilmente animati da tre burattinai che prestano loro anche la voce. L’interazione tra queste marionette e gli interpreti umani dà spesso luogo a divertenti scene che trasformano la fiaba quasi in un’opera buffa, talora con qualche esagerazione come nella gag della zip dei pantaloni di Sherasmin. La scenografia di Jakob Brossmann prevede un bancone pieno di lucine e quadranti elettrici, alcune scale che portano a un ballatoio superiore e sagome di cartone per la Bagdad e il mare della storia. Molto è fatto dalle luci e dalle proiezioni luminose.

Protagonista titolare è Julian Prégardien, autorevole Oberon seppure con qualche slittamento di intonazione. Il tenore tedesco è anche burattinaio di sé stesso con la marionetta in scala gigantesca di un Oberon dalle mani e dagli occhi lucenti. Il tenore americano Brenden Gunnell presta il suo prezioso timbro e le sue impavide agilità a Huon de Bordeaux e, a parte due passaggi con note male appoggiate, se la cava egregiamente nel temibile ruolo che prevede escursioni anche nel registro iperacuto qui risolte senza ricorrere al falsetto. Rezia di grande temperamento è quella di Annette Dasch che domina nell’aria «Ozean! Du Ungeheuer!», una delle tante prodigiose pagine di quest’opera così poco frequente sulle scene dei teatri.

La coppia di Fatima e Sherasmin è efficacemente ricoperta da Rachel Wilson e Johannes Kammler mentre la temibile Titania ha la profonda voce del mezzosoprano Alyona Abramowa. È sua anche la voce di Puck. Completa il cast la sirena di Anna El-Khashem.

Le delizie della partitura sono messe in luce con mano infallibile e sensibile da Ivor Bolton alla testa della Bayerisches Staatsorchester qui al Prinzregenten Theater. Il direttore inglese porta la sua raffinata sapienza per la musica barocca nello scoprimento di questa preziosa gemma romantica.

Carmen

Georges Bizet, Carmen

★★★★☆

Aix-en-Provence, 6 luglio 2017

(video streaming)

Carmen, The game

Che cosa fare di una delle opere più rappresentate e conosciute al mondo? Se la Carmen viene ridotta ai minimi termini a Bregenz, ad Aix-en-Provence arriva quella terapeutica di Dmitrij Černjakov.

Ma è proprio Carmen? Il sipario si apre su quello che sembra l’atrio di una banca o di hotel o di una clinica di lusso: pareti e pavimenti di lucido marmo, salottini in pelle nera. Capiremo trattarsi dell’ultima ipotesi: una coppia in crisi a causa della mancanza di desiderio dell’uomo e quello che potrebbe essere il direttore della clinica parlano di un progetto terapeutico, ossia la rappresentazione di uno psicodramma, quello di Carmen, come un gioco di ruoli. L’uomo non sembra convinto, ma cede per far piacere alla donna. Dopo questo preambolo parlato esplode, letteralmente, il preludio di Bizet nella direzione abbagliante di Pablo Heras-Casado alla guida dell’Orchestre de Paris. Anche dopo la sua lettura brillerà di mille colori e sfumature e con un ritmo che però verrà spezzato dalle interruzioni della regia. Della musica in partitura comunque il direttore granadino non farà mancare nemmeno una nota.

L’uomo deve consegnare orologio e cellulare a un funzionario mentre un altro distribuisce dei cartellini coi nomi dei ruoli: all’uomo tocca quello di Don José, al funzionario stesso quello di Morales, al coro quelli dei soldati. La donna, bionda con filo di perle e soprabito rosa, sarà Micaëla. Le immagini della scena vengono riprese anche da telecamere di sicurezza e le didascalie del libretto sono lette su fogli arancione e i dialoghi quasi soppressi. Nella finzione tutto avviene nell’immaginazione: non c’è nessuna “garde montante” e il coro di bambini fuori scena è mimato dagli uomini. Poi arrivano le “sigaraie”, delle impiegate che si uniscono a loro nel bere un bicchiere di vino e fumare una sigaretta. Entra in scena la “Carmencita”, in ritardo e per di più ha dimenticato la battuta! Cerca di mettersi una rosa tra i capelli e finalmente attacca la sua habanera in modo caricaturale, ma vocalmente ineccepibile,  giocando alla femme fatale, ma che alla fine chiede a Josè di aiutarla a districare dai capelli la rosa da lanciargli. E mancarlo! L’atmosfera è quella goliardica di un ufficio che si vuole divertire alla festa di fine anno quando manca il capufficio. L’irruzione di una pattuglia di polizia che arresta Carmen sembra porre fine alla “festa” e ristabilire una certa realtà mentre Carmen canta la seguidilla in manette. Ma ritorna il direttore e ricorda che è tutto un gioco e sono tutti attori. L’unica che sembra ribellarsi è la donna/Micaëla: «Vous êtes tous fous!».

Nel medesimo ambiente è la scena della taverna di Lillas Pastia dove arriva Escamillo, doppio petto bianco, occhiali da sole e sigaro. Il “torero” incanta tutti con il suo racconto. Carmen riesce a convincere Don José a disertare e a seguirla tra i contrabbandieri. Anche «La fleur» all’inizio è resa con uno straniamento che sarebbe piaciuto a Brecht, ma poi l’atteggiamento di José verso la donna cambia.

Nel terzo atto “José” dovrebbe abbandonare il gioco, ma si rifiuta di farlo: ormai è emotivamente coinvolto da Carmen mentre Micaëla non sembra indenne al fascino di Escamillo e le sue paure non sembrano tanto per il «lieu sauvage» quanto del cadere in tentazione. In effetti i due fanno proprio una bella coppia!

All’inizio del quarto atto un altro paziente entra al posto di “José”, che è stato estromesso dal gioco e che ora si aggira come invisibile nelle scene che ripetono quelle con il coro di bambini e l’arrivo delle sigaraie e poi di Escamillo. Quando Carmen e José rimangono soli avviene quello che sappiamo: l’uomo accoltella la donna per gelosia, «Ceci n’est pas un jeu!» aveva detto a un certo punto. Ma il coltello è un coltello di scena, di quelli con la lama retrattile. Anche questo era tutto finto. Il gioco è ancora saldamente in mano di chi l’ha ideato e l’unico che continua a crederci è “José”. “Micaëla” può riportarselo via.

Ecco, bisognava raccontarla tutta passo dopo passo questa Carmen per chi non l’ha vista al Grand Théâtre de Provence. Non è certo la Carmen per chi non conosce l’opera, ma dal regista russo nemmeno ci si poteva aspettare la Spagna da cartolina con le mantiglie (le nacchere invece ci sono), ma questo di Černjakov è un punto di non ritorno nell’allestimento di un’opera: nelle interviste il regista ha dichiarato di non amare quest’opera, di non credere alla storia di gitane provocanti e toreador di cui qui ha fatto una specie di parodia. Non è Carmen, ma è comunque uno spettacolo intrigante che per riuscire deve avere degli interpreti “speciali” con una presenza scenica fuori del comune e qui tutti ce l’hanno grazie all’eccezionale lavoro attoriale fatto dal regista russo.

Di Stéphanie d’Oustrac conoscevamo l’intelligenza drammatica e la dizione esemplari, qui ampiamente confermate. Il tenore americano Michael Fabiano si rivela del tutto convincente nel ruolo di chi finge di essere nel ruolo di José, con bellurie vocali soprattutto nei momenti lirici. Il soprano franco-danese Elsa Dreisig è una luminosissima e mai remissiva Micaëla. Purtroppo il baritono statunitense Michael Todd Simpson ha grande prestanza scenica ma è vocalmente insufficiente. Della coppia Frasquita-Mercedes meglio la prima, Virginie Verrez, della seconda, Gabrielle Philiponet. Vocalmente equilibrati invece i contrabbandieri Guillaume Andrieux e Mathia Vidal. Efficaci le parti minori e ottimo il Choeur Aedes molto disinvolto in scena.

Successo senza riserva da parte del pubblico francese. Ma forse solo qui si può osare tanto con Carmen.

Černjakov può essere doppiamente contento: la settimana prima la Corte di Cassazione francese gli ha dato ragione sulla disputa con gli eredi di Francis Poulenc a proposito del suo allestimento a Monaco dei Dialogues des Carmélites.

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

Carmen

Georges Bizet, Carmen

★★★☆☆

Bregenz, 21 luglio 2017

(diretta tv)

La Carmen del lago

Formula vincente quella dei Bregenzer Festspiele: lo spettacolo clou (quello sulla piattaforma nel lago) è uno solo, viene replicato trenta e più volte con il tutto esaurito e ripreso l’anno successivo. In totale sessanta e passa recite in modo da ammortizzare la costosa messa in scena. E così Bregenz fa i soldi. Verona invece, con quasi il doppio di spettatori della sua Arena, affonda nei debiti ed è a un passo dalla bancarotta.

Ovviamente, nel caso della cittadina sul Lago di Costanza all’incrocio di Svizzera, Austria e Germania, si gioca tutto sulla scenografia, che quest’anno è affidata al genio della inglese Es Devlin la quale, a parte gli allestimenti dei concerti pop di Kanye West, Lady Gaga, Beyonce, Adele, U2, Lenny Kravitz e tanti altri (spettacoli che l’hanno resa ricca, famosa e Officer of the Order of the British Empire!) da tempo presta la sua opera in prestigiosi teatri lirici e collabora con Kasper Holten, attuale Opera Director del Covent Garden, cui si deve la regia di questa Carmen.

La drammaturgia con cui Holten narra la nota vicenda è comprensibile e lineare e il regista prende molto sul serio il tema dell’acqua. Come se fossimo sul Guadalquivir, le sigaraie attingono dal lago per rinfrescarsi, nel lago si getta Carmen per sfuggire alla cattura (o per lo meno una sua sportiva controfigura), le frenetiche danze avvengono a fior dell’acqua con grandi spruzzi sollevati dai ballerini, i contrabbandieri si muovono su silenziose barche e Carmen non viene uccisa a colpi di navaja, bensì affogata nell’acqua la cui superficie è cosparsa di rose rosse. E una rosa rossa è quella che Don José rigira fra le mani mentre ascolta distrattamente Micaëla parlargli della madre.

Durante il preludio vediamo dei bambini giocare in scena: Carmen bambina con il suo vestitino rosso se ne sta in disparte. Lei è la diversa. Suo unico passatempo è quello delle carte, che a un certo punto getta per aria. Ed è questo suo gesto ingrandito mille volte e reso architettonicamente quello che vediamo realizzato nella scenografia di Es Devlin: alcune carte formano un grande arco in alto tra due mani gigantesche (quelle di Carmen con i disegni all’henné) mentre le altre servono da praticabili, passerelle, anfratti, scendendo fino a lambire l’acqua. Alcune appena emergono dalla superficie del lago. Un abile gioco di 3D mapping vi proietta le immagini dei semi classici (ed ecco la regina di cuori, il fante di fiori…) o dei tarocchi (la Morte!) o cartoline di Siviglia o ancora il volto di Micaëla ripresa in primo piano. Deludente è invece la realizzazione visiva del sognante entr’acte tra il secondo e il terzo quadro, qui reso con funamboli (!). Solo Calixto Bieito nella sua Carmen è riuscito a dare un significato poetico all’“andantino quasi allegretto” con il torero che si offre nudo alla luce lunare.

Sigarette e soldi sono presenti in abbondanza nella messa in scena mentre i costumi di Anja Vang Kragh distinguono i diversi personaggi in maniera netta: i vestiti trasandati ma provocanti delle sigaraie, quelli sgargianti dei gitani e dei contrabbandieri, le divise gialle dei militari, il traje de luz di Escamillo e i diversi abiti di Carmen, tutti declinati nel colore rosso.

Le due ore in cui è obbligato lo spettacolo costringono a tagli dolorosi: i dialoghi parlati quasi scompaiono, cori vengono omessi e così pure la ripresa delle arie. Anche l’intervallo viene a mancare. Se non altro si accentua la dinamica dell’azione sottolineata in orchestra da Paolo Carignani nella sua quasi concitata lettura della partitura.

Eterogeneo il cast di interpreti – nel corso delle recite sono tre i cantanti che si avvicendano nei ruoli principali, due in quelli secondari. Protagonista indiscussa della serata del 21 luglio è la seducente Carmen di Gaëlle Arquez. Il mezzosoprano francese, che ha debuttato recentemente nel ruolo a Francoforte, ha un bellissimo timbro chiaro che rende ancora più femminile e in un certo modo fragile il ruolo della gitana e si avvantaggia della lingua madre per rendere al meglio tutte le sfumature della parola. La sua vocalità, affinata nel repertorio barocco, apporta eleganza ed esattezza in un ruolo che talora sfocia nello sguaiato, cosa che qui non succede mai pur nel grande temperamento dell’artista.

Parte male il Don José del tenore svedese Daniel Johansson, suoni opachi e incertezze di intonazione. Poi la prestazione migliora, ma la sua «Fleur» non è comunque tra le cose memorabili. Sicurezza e presenza vocale luminosa quella di Elena Tsallagova, anche lei ammirata nel repertorio barocco e belcantistico, e che qui delinea una volitiva quanto sfortunata Micaëla. Neanche l’Escamillo di Scott Hendricks sfugge a imprecisioni di attacchi e di intonazione e manca del tutto l’aspetto seducente del personaggio.

Voci ovviamente amplificate, ma con una spazializzazione eccezionale. Se non fosse per il vento che scompiglia vesti e capelli neanche sembrerebbe di stare all’aperto. Ottima la regia video della televisione svizzera.

Tannhäuser

Richard Wagner, Tannhäuser

★★★★☆

Monaco di Baviera, 9 luglio 2017

(video streaming)

La carne di Castellucci

La civiltà di una nazione si giudica anche da momenti come questi. “Oper für alle”, opera gratis per tutti: folla accampata al sole sulla Max-Joseph-Platz fin dalle prime ore del pomeriggio per vedere il Tannhäuser trasmesso su grande schermo davanti al Nationaltheater sede della Bayerische Staatsoper sul cui colonnato è proiettata la parola “LIVE”. Per chi non è nella capitale bavarese è però disponibile una trasmissione in streaming alla fine della rappresentazione. Ed è a questa che si riferisce la presente cronaca.

Due i motivi di interesse per la ripresa di questo lavoro wagneriano: la direzione musicale di Kirill Petrenko e la messa in scena di Romeo Castellucci.

Di Kirill Petrenko basti dire che per le sue performance i prezzi dei biglietti raddoppiano e ciononostante vengono esauriti in un lampo. È considerato il Re Mida della musica, un demiurgo che trasforma in oro tutto quello che tocca. Il suo Tannhäuser è molto poco romantico e parecchio inquietante e la miscela tra vecchio e nuovo stile wagneriano qui è resa palpabile: la sensuale e lussureggiante musica del baccanale iniziale rimanda al Parsifal piuttosto che al Grand-Opéra imperversante in quegli stessi anni a Parigi, invece il finale del secondo atto nella lettura di Petrenko sembra guardare ai grandi finali delle opere del primo Ottocento, Rossini soprattutto, costruito com’è con grande energia e intensità, ma senza la grandiosa superficialità con cui è spesso risolto. Di sontuosa magnificenza sono i suoni che accompagnano l’entrata del Langravio, ma sotto le mani di Petrenko sono molti i punti in cui si scopre un lavoro quasi inedito la cui partitura rivela una sua moderna non finitezza.

Cast di tutto rispetto per questo allestimento. Anja Harteros è una delle poche cantanti wagneriane di oggi e apporta alla sua Elisabeth una presenza regale e un’intensità vibrante dando colore ad ogni frase, ogni parola. Stessa attenzione al testo viene dal Wolfram di Christian Gerhaher, sommo interprete di lieder e qui cantante di grande sensibilità che spegne in suoni a malapena udibili il suo «O du mein holder Abendstern», qui con Petrenko in una versione ancora più rarefatta di quella da lui stesso interpretata con Daniel Harding. Elena Pankratova e Georg Zeppenfeld prestano le loro possenti voci a Venere e al Langravio.

C’è poi il caso di Klaus Florian Vogt, al suo debutto nel ruolo, che spesso divide i giudizi: il tono fievole e quasi adolescenziale si accoppia però a grande resistenza vocale e a una luminosità del registro acuto che lo inquadra definitivamente quale heldentenor. Il suo Tannhäuser è quanto di più lontano dagli eroi tormentati cui siamo abituati, ma è forse il più coerente alle scelte registiche di Castellucci.

Lo schivo artista visuale di Cesena si è guadagnato un posto preminente tra i metteurs en scène di oggi e ogni suo raro allestimento nell’opera lirica è un avvenimento imperdibile. La sua visionarietà ha fatto del Moses und Aron di Schönberg uno degli spettacoli più applauditi della precedente stagione parigina e quest’anno ha rinnovato l’interesse con la Jeanne au bûcher di Honegger all’Opéra de Lyon, allestimento che ha vinto come Best Production i Bachtrack Opera Awards. Dopo questo Tannhäuser nel 2018 lo aspettano un Hans Werner Henze ad Amsterdam e una Salome a Salisburgo. L’Italia non è ancora pronta.

Cosa si vede dunque in questo spettacolo? Castellucci non illustra mai quel che dice il libretto, né bisogna aspettarsi una narrazione per simboli. La sua è una «costellazione di significanti» che suggeriscono al pubblico una lettura meditata della vicenda in scena e nella sua proposta ci sono dei “leitmotiv visuali” quali il corpo, il cerchio, l’arco, le frecce, il sangue, elementi che emergono in vari punti. Non manca certo il contrasto tra la carne e lo spirito, il mondo di Venere e quello di Elisabeth, ma i contrasti sono molteplici: qui c’è quello tra la carne e il desiderio, innanzitutto. Il Venusberg è letteralmente un ammasso disgustoso di pelle e carne e il corpo di Venere, quasi Jabba the Hutt, dilaga giù per il palcoscenico. Il disgusto per la sazietà è quello che allontana Tannhäuser, più che il desiderio. Desiderio che vediamo impersonato dalle eleganti silhouette femminili nude al di là dell’apertura circolare. Si tratta di una sazietà che colpisce tutti i sensi, come si è visto prima con le amazzoni a seno nudo lanciare frecce contro un occhio, un orecchio e le altri parti del corpo. Altra immagine: i pellegrini partono per Roma portando sulle spalle un enorme masso dorato, ma quando saranno di ritorno ognuno di essi avrà la sua scheggia di pepita in mano. Il Langravio e gli amici cacciatori sono un’accolita di mascherati che amano il sangue e riescono a stanare la bestia Tannhäuser e portarla con loro.

Nel secondo atto si entra nel mondo di Elisabeth, quello del desiderio irraggiungibile, ma il corpo è un ostacolo: la donna sulla candida verginale veste ha un corpo nudo di donna disegnato sopra e tutta la Wartburg è un fluttuare di veli. È però il terzo atto quello in cui Castellucci riesce a meglio comunicare la sua filosofia. Il corpo è mortale e le spoglie della giovane coppia, con i nomi dei rispettivi cantanti, subiscono le ingiurie del tempo: durante tutto l’atto seguono il deterioramento passando dallo stato di cadaveri in putrefazione a quello di scheletri a quello di polvere che infine li unisce.

Chissà cosa ne avrebbe detto Wagner?