Ottocento

Lucrezia Borgia

Gaetano Donizetti, Lucrezia Borgia

★★★☆☆

Valencia, 1 aprile 2017

(live streaming)

La principessa Negroni e il suo cocktail speciale

Invece del solito soggetto romantico, nel 1833 Donizetti si rivolge alla figura della famosa femme fatale dal veleno facile, qui in veste di mamma. Nella Lucrezia Borgia che debutta alla Scala il 26 dicembre di quell’anno non c’è molta somiglianza tra il personaggio del libretto di Felice Romani, tratto dall’omonimo dramma di Victor Hugo (1) uscito nel febbraio dello stesso anno, e la vera Lucrezia Borgia, nata nel 1480 e morta di parto nel 1519. Figlia illegittima di Rodrigo Borgia, futuro papa Alessandro VI, e sorella di Cesare Borgia, ebbe come terzo marito il duca di Ferrara Alfonso d’Este. Si ha notizia di un precedente figlio, Giovanni, frutto incestuoso della violenza subita dal padre o, secondo altre fonti, dal fratello.

Nell’opera Lucrezia è l’unico personaggio femminile in un universo dominato dal testosterone maschile. Gennaro è il figlio da tempo ritenuto scomparso che non sa della madre, che egli venera e pensa sia stata uccisa dalla Borgia stessa. Il duca Alfonso crede che il giovane, cui la moglie prodiga così tante cure, sia un suo amante e progetta di ucciderlo costringendo la donna a versargli del vino avvelenato. Così avviene, ma un antidoto prontamente fornito dalla stessa Lucrezia salva Gennaro dalla morte. Nel frattempo un gruppo di compari, capeggiati dall’amico del cuore Maffio Orsini, stacca per disprezzo dalla facciata del palazzo la lettera B del nome lasciando la parola ORGIA. Offesa, Lucrezia, sotto il falso nome di principessa Negroni, invita il gruppo a far baldoria offrendo il suo cocktail speciale. Troppo tardi si accorge che Gennaro fa parte del gruppo dove il giovane ha bevuto anche lui il veleno, per la seconda volta! Rifiutato l’antidoto, insufficiente per salvare anche gli amici, Gennaro vorrebbe uccidere la donna prima di morire, ma lei gli rivela finalmente di essere la madre. Dimenticandone le nefandezze, Gennaro spira placato fra le sue braccia.

La vicenda, perfetta per una parodia di Paolo Poli, è messa in musica da Donizetti con la solita professionalità, ma anche con guizzi di genio. All’atmosfera notturna annunciata fin dalle prime note della sinfonia con quel minaccioso rullo di timpani, il compositore alterna episodi falsamente festosi come il brindisi di Orsini «Il segreto per esser felici» alternato al lugubre coro fuori scena «La gioia de’ profani è un fumo passegger».

Valencia, la città che ha dato i natali a due papi Borgia (Alessandro VI e Callisto III) mette ora in scena nel suo Palau de les Arts Reina Sofía il dramma tragico in un prologo e due atti di Donizetti con la direzione del suo direttore musicale Fabio Biondi, violinista e massimo esperto di musica antica su strumenti originali. La sua direzione è piuttosto asciutta e tende a rifarsi alla versione originale del 1833 con poche concessioni a una lettura romantica. Il suo ritornare all’antico è realizzato con suoni secchi e metallici e dal pianoforte per i recitativi.

Il cast è dominato dalla presenza nel ruolo titolare di Mariella Devia. Per lei è stata montata questa produzione. Vicino alla settantina, la Devia si rivela ancora maestra di bel canto e senza nessuna concessione all’effetto la sua linea rimane omogenea nei vari registri. Il fraseggio perfetto e le colorature precise scatenano il delirio di parte del pubblico. Subito dopo per qualità di performance viene Silvia Tro Santafé, un Orsini perfetto per eleganza di emissione, agilità e presenza scenica. Presenza ammirata anche nell’Alfonso d’Este del croato Marko Mimica e nel Gubetta del nostro Andrea Pellegrini. Gennaro è il tenore americano William Davenport, un Pavarotti lirico ma ancora più leggero nel timbro e altrettanto intorpidito in scena. I giovani allievi della scuola di perfezionamento di Plácido Domingo coprono efficacemente gli altri ruoli.

La regia di Emilio Sagi, elegante ed essenziale, riprende la produzione del 2001 a Bilbao. Il regista sottolinea l’ambiguo rapporto tra Gennaro e l’amico Maffio Orsini, mezzosoprano en travesti, tanto che qui ci scappa anche un furtivo bacio tra i due. Vero è che il libretto dà adito a facili congetture quando nel duetto questi si scambiano espressioni come «Ah! Non posso abbandonarti! | Ah! Non io lasciarti vo’. […] Mio Gennaro! Caro Orsino! | Teco sempre… | O viva, o mora. | Qual due fiori a un solo stelo, | qual due frondi a un ramo sol’».

Le scenografie nere e lucide di Llorenç Corbella sono costituite da schermi mobili con proiezioni che definiscono gli ambienti claustrofobici della storia. Capigliature e maquillage completano adeguatamente i costumi di Pepa Ojanguren in total black ad eccezione del rosso di Lucrezia nel secondo atto, unica macchia di colore.

(1) Quando l’opera di Donizetti fu data a Parigi nel 1840, Hugo si oppose all’utilizzo del titolo originale ottenendo il blocco delle rappresentazioni successive alla prima. Il testo venne riscritto e la vicenda ambientata tra i turchi. Venne poi rappresentata nel 1845 con il titolo La rinnegata.

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La gazza ladra

Gioachino Rossini, La gazza ladra

★★★★☆

Milano, 18 aprile 2017

(diretta televisiva)

La Gazza acrobatica di Gabriele Salvatores

Una sparuta minoranza di disturbatori di professione usa come cassa di risonanza la sala di un teatro per scatenare lo scompiglio. Ne basterebbe anche uno solo, a cui il resto del pubblico intimasse di star zitto, per amplificare il caso e farlo salire agli onori della cronaca come «tumulti in teatro». Era accaduto alla Royal Opera House di Londra per il Guillaume Tell di Michieletto, accade spesso alla Scala dove alcuni loggionisti non vedono l’ora di esibirsi alle prime esattamente come molti “tifosi” che vedono la partita di calcio come un’occasione per menare le mani o peggio.

È nuovamente successo infatti alla recente presentazione scaligera de La gazza ladra per la quale è stato rispolverato il termine “gazzarra” scatenata da due (diconsi due) contestatori della seconda galleria. Molti sono stati i commenti, più o meno pacati, ma qui non voglio tenerne conto visto che la ripresa di ieri trasmessa in diretta televisiva non è stata minimamente disturbata e ha permesso invece di analizzare meglio questo inconsueto lavoro di Rossini, neanche troppo conosciuto se non per la popolarissima sinfonia.

Vengono in aiuto le parole di Alberto Mattioli che aiutano a collocare l’opera e a interpretarla. Lo citiamo ampiamente: «A me sembra che La gazza ladra sia anche un monumento musicale alla Restaurazione. Occhio alle date: siamo nel 1817, al termine di un lungo ciclo di rivoluzioni, rivolgimenti, guerre, rapine, stragi che era iniziato nel 1789. Più o meno un quarto di secolo nel quale gli europei avevano vissuto più cambiamenti che nei dieci secoli precedenti. Un’intera generazione (Rossini era del ’92) aveva conosciuto un fortissimo senso di precarietà, vivendo sulla sua pelle dei traumi sociali, politici, religiosi e direi anche (e forse soprattutto) psicologici. Da qui l’interesse della neonata opera “semiseria” per le vicende della gente comune, in questa specie di incessante ruota della fortuna dove il persecutore diventava il perseguitato, il debole potente (e viceversa). Da qui le figure di ben due militari, delineate con caratteri del tutto estranei e nuovi rispetto al soldato pacioso e quasi caricaturale dell’Italia dell’Ancien régime. Da qui il tema della giustizia, che per anni era diventata uno strumento di lotta politica, quando non di massacro, pulizia etnica, palingenesi sociale. […] Da qui la voga della pièce à sauvetage, in un’epoca in cui di salvataggi in extremis se ne erano visti davvero, che qui accomuna Rossini a Cherubini o Beethoven. Sullo sfondo, una grande stanchezza, una diffusa voglia di stabilità, la ricerca di un ordine nuovo (o forse vecchio) che potesse finalmente sintetizzare tante spinte e controspinte divergenti. Quel repos de l’Europe che è infatti un tema centrale della propaganda antinapoleonica prima e della Restaurazione poi. Rossini fu il musicista della Restaurazione non perché ne condividesse l’ideologia (da buon intellettuale italiano, era sostanzialmente apolitico) ma perché era figlio del suo tempo e il suo tempo implorava, dopo tanti processi e rivoluzioni e guerre, un po’ di pace».

Non interpretabili ambiguamente sono infatti le parole del libretto nel finale: «Ma in che modo fu costui | dal suo carcer liberato? | Per un ordine firmato | dal monarca mio signor. | Viva il principe adorato | che sol regna nell’amor!». Sotto questa luce si comprende meglio la incredibile vicenda narrata nel libretto di Giovanni Gherardini che la musica del compositore pesarese avvolge di note che scandalizzarono i suoi contemporanei.

Duecento anni dopo il debutto alla Scala, ritorna nello stesso teatro La gazza ladra e a leggere le recensioni della prima del 12 aprile c’è da stupirsi per la diversità di vedute: stando solo alla contestata sinfonia, c’è chi la definisce «muscolare», chi la trova «mancante di brillantezza», chi parla di «violenza dei timpani», chi denuncia essere «incolore», mentre altri parlano di «tavolozza sonora ricchissima»! Lasciando ai musicologi, veri o presunti tali, la parola finale, si può affermare che lo spettacolo sia dal punto di visto sonoro sia da quello visivo non abbia affatto deluso.

Nella partitura di quest’opera dopo le festose note della sinfonia la musica passa ben presto a colori cupi molto ben definiti dal maestro Chailly che nelle marce funebri sembra volersi ricordare di Cherubini. Non che non manchino i momenti di frenesia rossiniana, ma il direttore milanese sembra voler privilegiare, nella sua equilibrata lettura, quegli aspetti innovativi che confusero il pubblico di allora.

Su un fronte molto tradizionale è invece la messa in scena di Gabriele Salvatores, sostenuta dalle semplici ma efficaci scenografie di Gian Maurizio Fercioni. Votato a una descrizione realistica della vicenda, il regista cinematografico dipana con chiarezza la storia utilizzando talora delle marionette che doppiano i personaggi, in maniera abbastanza pleonastica, ma almeno a Milano riconoscono e utilizzano con frequenza la compagnia di Carlo Colla a cui hanno addirittura restaurato il teatrino. A Torino l’altrettanto storica compagnia di marionette Maurizio Lupi (ancora più vecchia, risalendo infatti al 1823, quasi cinquanta anni prima della rivale milanese) ha abbandonato da lustri il suo teatrino-museo nella totale indifferenza delle istituzioni cittadine.

Personaggio centrale della vicenda è il dispettoso pennuto che qui è impersonato da un’acrobata che svolazza in scena ed è a sua volta motore dell’azione e burattinaia dei personaggi. Idea non originalissima (ci aveva già pensato Michieletto a Pesaro), qui ha una presenza un po’ invadente, soprattutto durante l’esecuzione della sinfonia – quand’è che si riprenderà l’abitudine di suonarla a sipario chiuso?

Gli otto interpreti vocali sono scelti tra il meglio di quanto ci si possa aspettare: quasi tutti giovani, sanno interpretare con efficacia la parola scenica e nello stesso tempo esibiscono doti canori e agilità prodigiose. È il caso di Rosa Feola, sensibile ma decisa Ninetta; Edgardo Rocha, sicuro Giannetto; Serena Malfi, Pippo en travesti; Teresa Iervolino, intensa Lucia combattuta dal senso di colpa; Paolo Bordogna, misurato e affabile Fabrizio; Michele Pertusi, vampiresco Podestà. Alex Esposito nel suo sanguigno Fernando dimostra ancora una volta le eccezionali abilità vocali ed espressive fatte giustamente segno di ovazioni da parte del pubblico.

Jérusalem

Giuseppe Verdi, Jérusalem

★★★★☆

Liegi, 23 marzo 2017

(video streaming)

Il primo Verdi francese

Rifacimento de I Lombardi alla prima crociata di quattro anni prima, Jérusalem è un grand-opéra in quattro atti su libretto in francese di Alphonse Royer e Gustave Vaëz. Rappresentato a Parigi il 26 novembre 1847 è il debutto di Verdi in terra di Francia. L’editore Ricordi l’acquistò come se fosse un’opera nuova e nella traduzione in italiano di Calisto Bassi fu poi data alla Scala nel 1850 come Gerusalemme. Nonostante sia il rifacimento dei Lombardi, la trama è diversa.

Atto I. Tolosa, anno 1095. Il matrimonio fra Hélène, figlia del conte di Tolosa, e Gaston, conte di Béarn, dovrebbe porre fine alla guerra civile fra i due casati e la folla auspica l’alleanza sotto le comuni insegne crociate. Entrano il conte, suo fratello Roger, Hélène e Isaure, dama di compagnia. Giungono anche Gaston e i suoi. I vecchi nemici si stringono la mano e le nozze vengono acconsentite. Ma Roger, attratto incestuosamente dalla nipote, brucia di gelosia, mentre quasi tutti hanno oscuri presentimenti. Giunge il legato papale Adhémar de Monteil che nomina il conte capo supremo dei crociati francesi in Terrasanta. Giuramento solenne, poi tutti se ne vanno. Dalla cappella vicina s’ode un canto di monache. Roger, tornato indietro, è inquieto. Giunge un soldato sconosciuto e Roger lo istruisce: dei due inginocchiati a pregare dovrà risparmiare quello che porta la tunica e uccidere l’altro. Poco dopo dalla cappella s’odono delle grida, ma a cadere sotto i colpi è stato il conte, che, in segno di pace, aveva ceduto la tunica a Gaston. Il visconte viene condannato all’esilio. Atto II. Palestina, nel 1099. In una grotta Roger, in preda al rimorso, è divenuto un santo eremita. Egli disseta un pellegrino, poi corre a soccorrere i suoi compagni. Giungono due donne, Hélène e Isaure, sulle tracce di Gaston. Esse riconoscono nel pellegrino il suo scudiero e vengono a sapere che il padrone si trova a Ramla. Partite le donne, giungono i crociati francesi con Ademar e un redivivo conte di Tolosa sopravvissuto alle ferite riportate. Quando Roger torna e lo vede vivo e vegeto ha un sussulto, ma non gli si rivela. Chiede solo di poter combattere con i crociati per espiare un antico delitto. A Ramla Gaston è ostaggio dell’emiro. Un ufficiale trascina Hélène, appena catturata che racconta che i crociati del padre non oseranno attaccare. Rimasti soli, i due giovani si abbracciano. Ma l’armata cristiana è vicina. Gaston ed Hélène, lasciati soli dai difensori, tentano la fuga ma sono ripresi. Atto III. Nell’harem dov’è rinchiusa, Hélène assiste alle danze delle concubine. Entra l’emiro e annuncia che se i crociati attaccheranno la sua testa cadrà. S’ode un gran tumulto: i cristiani sono già dentro Ramla. Giunge Gaston, che si è liberato. Entra vittorioso con i suoi il conte di Tolosa, fa arrestare il suo quasi assassino e, incurante delle smanie di Hélène, la trascina via di forza. Nella piazza di Ramla, i crociati, col conte e il legato del papa, condannano a morte Gaston per l’indomani. Il giovane, disperato, vorrebbe morire subito. Atto IV. Nella valle di Josafat, Hélène passa accanto alla tenda di Gaston. Ademar chiede all’eremita di assistere il condannato. Quando questo è tratto fuori, Hélène, con Isaure, attende l’esito dello scontro. Giunge il conte vittorioso in compagnia di un misterioso guerriero, con la celata abbassata, che si è coperto di gloria: è Gaston, che si rivela a tutti, chiedendo giustizia. Giunge anche l’eremita Roger ferito a morte, ma in tempo per rivelare la verità e contemplare con gioia Gerusalemme liberata.

Con una trama condensata e un tenore in meno, ha alcune pagine nuove, ma mantiene comunque quelle più note, come il coro «O Signore del tetto natio» (che qui diventa «Ô mon Dieu, ta parole est donc vaine») o l’aria del tenore «La mia letizia infondere» («Je veux encore entendre»). Il piglio è diverso e il compositore si adatta al nuovo ambiente non solo con l’introduzione degl’immancabili ballabili, ma anche con un’orchestrazione più morbida che meglio si adatta alla nuova lingua. Ben l’ha capito Speranza Scappucci che in questa produzione dell’Opéra Royal de Wallonie a Liegi non preme sul pedale del tono guerresco ma fin dalle prime note dell’ouverture esalta la musicalità di questa partitura che ha nelle pagine sinfoniche, esemplare quella del «levar del sole», momenti egregi.

Il cast di interpreti ha tre punte di autorevolezza. Marc Laho, il tenore belga che riprende la parte creata per il Duprez, ha timbro simile a quello di Roberto Alagna, grande eleganza e dimostra facilità di emissione nell’arduo ruolo di Gaston, puntature comprese. Altrettanto efficace nelle agilità trasferite dall’italiano al francese è la Hélène di Elaine Alvarez che per di più esibisce un giusto piglio drammatico. I due assieme infiammano il duetto con cui termina il secondo atto. Nel ruolo di Roger si fa notare la maturità interpretativa raggiunta da Roberto Scandiuzzi, ma sono passati vent’anni  dalla sua prima incisione e talora si sentono.

Se la componente vocale è efficace, non altrettanto si può dire di quella visiva. La messa in scena è di vecchia tradizione, con la scenografia di Jean-Guy Lecat rigorosamente simmetrica nei suoi archi e nei suoi pilastri e una regia, di Stefano Mazzonis di Pralafera che non si pone problemi di suggerire qualcosa che vada al di là del convenzionale. In totale discrepanza con la lettura impersonale del regista è invece l’ironica coreografia di Gianni Santucci per i lunghi ballabili del terzo atto, con acrobazie da break dance che contrastano con la gaia musica “ballettistica” scritta dal compositore.

I costumi di fantasia non sfigurerebbero nella Turandot, con l’emiro che sembra un imperatore cinese mentre le guardie sembrano uscite da un film di fantascienza.

Coprodotto con Torino vedremo lo spettacolo al Regio, ma nella versione originale, I Lombardi. Si perderà così il balletto, peccato. Nessun problema per scene e regia, che si tratti di Milano o Tolosa, sono intercambiabili.

La fiera di Soročinci

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Modest Musorgskij, La fiera di Soročinci

★★★★★

Berlino, 2 aprile 2017

(live streaming)

L’ultimo Musorgskij è raro e comico

A parte Boris Godunov tutte le altre opere di Musorgskij non sono state terminate. Non fa eccezione La fiera di Soročinci (Сорочинская ярмарка), opera comica su cui il compositore ha lavorato tra il 1874 e il 1880 lasciandola incompiuta alla sua morte. Tentativi di completarla si devono a Ljadov, Senilov, Šachnovskij, Karatygin e Rimskij-Korsakov e in questo primo “collage” andò in scena l’8 ottobre 1913 a Mosca con i dialoghi parlati. La prima versione unitaria, di Cezar’ Kjui, fu presentata a San Pietroburgo nel 1917 mancante dell’episodio del sogno di Gric’ko. L’opera di Musorgskij conteneva infatti pagine da lui scritte in precedenza come la scena del mercato, presa dall’opera Mlada, e la scena del sogno del protagonista con le musica di Una notte sul Monte Calvo. Un’ulteriore versione, che diventerà quella standard, fu quella di Čerepnin e Šebalin del 1930 con la “scena del Monte Calvo” a preludio al terzo atto. Il libretto è del compositore stesso ed è basato sull’omonimo racconto di Gogol’ tratto dalla raccolta Veglie alla fattoria presso Dikan’ka del 1831.

Atto I. Alla fiera i mercanti stanno vendendo le loro merci. Uno zingaro accenna ad una giacca rossa che il diavolo starebbe cercando, mentre il giovane Gric’ko tenta di conquistare Parasja. Suo padre Čerevik, dapprima è sdegnato per la sfrontatezza del ragazzo, poi, avendo saputo che Gric’ko è il figlio del suo caro amico Kum, acconsente alle nozze tra i due e va alla taverna con il suo compagno per festeggiare mentre giunge la sera e la gente si dirada. Čerevik e Kum escono dall’osteria ubriachi e gironzolano al buio. Chivrija, la moglie di Čerevik, esce di casa e lui le annuncia il fidanzamento di Parasja. Lei è contraria e riesce a far cambiare idea al marito ubriaco, mentre Gric’ko ha sentito tutto di nascosto e ne è molto rattristato. In quel mentre sopraggiunge lo zingaro e i due fanno un patto: Gric’ko darà allo zingaro il suo bue per quindici rubli, se quest’ultimo riuscirà far tornare Čerevik sui suoi passi. Rimasto solo, Gric’ko si addormenta e fa un sogno in cui vede streghe e diavoli che alla fine vengono dispersi dal risuonare delle campane di una chiesa. Atto II. A casa di Kum, dove Čerevik e Chivrija sono alloggiati, la moglie riesce con un litigio a far uscire il marito, in modo da poter incontrare segretamente in casa Afanasij Ivanovič, il figlio del prete del villaggio. Quando quest’ultimo arriva, lei gli offre i suoi manicaretti, che lui mangia con gusto. Nel bel mezzo del loro incontro amoroso si sente bussare alla porta. Afanasij si nasconde in un mobile, mentre Čerevik e Kum entrano con degli amici, in allarme per le voci su qualcuno che ha visto la giacca rossa e il diavolo. Kum inizia a raccontare i particolari della leggenda e conclude dicendo che il diavolo appare ogni anno alla fiera con la faccia da maiale in cerca della sua giacca. All’improvviso il grugno di un maiale appare alla finestra e tutti corrono fuori nel trambusto generale. Atto III. Scena prima. In strada, in seguito alla confusione della scena precedente, Čerevik e Kum vengono inseguiti dallo zingaro e da alcuni giovani con l’accusa di aver rubato una cavalla: vengono catturati e legati. Gric’ko entra in scena, ed estorce a Čerevik la promessa che il matrimonio con Parasja sarà celebrato l’indomani, e i due vengono rilasciati. Scena seconda. In una strada di fronte a casa di Kum, Parasja dapprima è triste per Gric’ko, poi però si rallegra con un hopak, una danza alla quale si unisce Čerevik senza essere notato. Kum e Gric’ko entrano, e Čerevik benedice i due innamorati per poi essere investito dalla rabbia di Chivrija, al che lo zingaro dà ordine a dei paesani di bloccarla. Tutti celebrano il matrimonio ballando un hopak.

Kosky dimostra ancora una volta di possedere un geniale gusto teatrale quando mette in scena il coro iniziale, accompagnato da spettrali suoni pizzicati, in un buio completo che viene interrotto dalla luce di candele accese una per volta e il cui tremolio viene riflesso da un pavimento lucido. Per molto tempo è l’unica luce presente in scena, ma anche nel prosieguo dell’opera si apprezzerà l’eccellente gioco luci di Diego Leetz. L’alternanza di pieni e vuoti, scene intime e scene corali, contraddistingue questo lavoro quasi sperimentale. Della incompiutezza e frammentarietà dell’opera il regista sa rendere al meglio la stupefacente modernità arricchendo la messa in scena di genialità che culminano nella scena del sogno, un altro pezzo teatrale da antologia grazie anche alle efficaci scene e ai costumi di Katrin Lea Tag.

Come in tutte le opere di Musorgskij il coro è personaggio a sé, qui perfettamente realizzato dai coristi del teatro e da un coro di voci bianche. L’orchestra risplende di mille colori sotto le mani di Henrik Nánási, direttore sconosciuto qui da noi, ma che si rivela un ottimo concertatore

Omogeneo ed eccellente il cast di interpreti tedeschi, tutti e sette anche ottimi attori nel dare vita a questa commedia di caratteri, ma tra tutti si fa notare il tenore australiano Alexander Lewis, Gric’ko di grande intensità nel racconto del sogno, qui un lied lugubremente espressivo accompagnato dal solo pianoforte.

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Die Meistersinger von Nürnberg

Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg

★★★★☆

Milan, 19 March 2017

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A glorious Meistersinger from Harry Kupfer at La Scala

The Nuremberg that we see as the curtain rises in this Zurich-Milan co-production of Die Meistersinger von Nürnberg at Teatro alla Scala, is the wrecked town after World War 2 bombings. In the foreground, placed on a rotating platform, are the ruins of Katharinenkirche (the church where the Mastersingers’ meetings took place in the 16th century) and in the background we see the blackened facades and empty windows of the blown up buildings. In act 2, Hans Sachs’ lilac tree (“Wie duftet doch der Flieder | so mild, so stark und voll!”) comes out of the scaffolding that encase the same ruins, while several cranes, marks of reconstruction, soar into the grey sky. In act 3 the scaffolding is still surrounding the ruins, but in the skyline new skyscrapers cast a shadow over the spires of the old Gothic churches…

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Die Meistersinger von Nürnberg

Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg

★★★★☆

Milano, 19 marzo 2017

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Splendidi Maestri cantori nonostante qualche pecca

La Norimberga che si presenta all’alzarsi del sipario in questo allestimento de Die Meistersinger von Nürnberg del Teatro alla Scala coprodotto con Zurigo è quella distrutta dalla Seconda Guerra Mondiale. In primo piano, poste su una piattaforma rotante, le rovine della Katharinenkirche (la chiesa dove avvenivano le riunioni dei Maestri Cantori nel XVI secolo) e lontano le facciate annerite e le finestre vuote dei palazzi sventrati dai bombardamenti. Nel secondo atto l’albero di lillà evocato da Hans Sachs («Wie duftet doch der Flieder | so mild, so stark und voll!») sbuca tra le impalcature che ingabbiano le rovine mentre sullo sfondo, nel cielo grigio, svettano le molte gru della ricostruzione della città. Nel terzo atto i tubi innocenti sorreggono ancora le rovine della chiesa, ma nello skyline i nuovi grattacieli oscurano le guglie gotiche…

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Il turco in Italia

Gioachino Rossini, Il turco in Italia

★★★☆☆

Bologna, 12 March 2017

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Rossini’s Turk in Bologna in Alberto Zedda’s memory

Produced by the Rossini Opera Festival (ROF) and presented last summer in Pesaro with Davide Livermore’s staging, The Turk in Italy is now in Bologna in a reprise that was to be conducted by Alberto Zedda, but the musicologist and founder of the ROF passed away just a few days earlier. This performance was thus dedicated to the memory of the tireless supporter of the acclaimed festival, renowned scholar of Rossini’s operas and one of the foremost protagonist of the composer’s revival in the past century.

The same Zedda had accurately pointed out similarities and differences between this work and the most popular Italian Girl in Algiers, written by Rossini the previous year…

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Il turco in Italia

Gioachino Rossini, Il turco in Italia

★★★☆☆

Bologna, 12 marzo 2017

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Il Turco a Bologna in memoria di Alberto Zedda

Prodotto dal Rossini Opera Festival (ROF) e presentato a Pesaro la scorsa estate nella messa in scena di Davide Livermore, Il turco in Italia è ora a Bologna in una ripresa che doveva essere diretta dal maestro Alberto Zedda, ma il musicologo e fondatore del ROF ci ha lasciato proprio pochi giorni fa. La rappresentazione è stata dunque dedicata al ricordo dell’instancabile animatore della prestigiosa rassegna e uno dei massimi fautori della Rossini Renaissance della nostra epoca.

Lo stesso Zedda, grande esegeta dell’opera rossiniana, aveva puntualmente precisato somiglianze e differenze tra questo lavoro e la più nota Italiana in Algeri dell’anno precedente…

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Tannhäuser

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Richard Wagner, Tannhäuser

★★☆☆☆

Montecarlo, 19 febbraio 2017

(video streaming)

A Montecarlo va in scena le Tannhäuser. Sì, in francese.

Intensi ma tempestosi furono i rapporti di Wagner con Parigi. Il compositore era entrato nella cultura francese nel 1840 non come musicista, ma come scrittore: i suoi articoli apparsi sulla “Revue et gazette musicale” ne stabilirono la prima affermazione nella vita culturale parigina. Dopo Dresda, in cui aveva fatto debuttare il suo Tannhäuser, Wagner era ritornato nella capitale francese abbandonando da fuggiasco la patria in seguito alla sua partecipazione ai moti rivoluzionari del ’48. Frattanto era apparso sul “Journal des débats” un articolo di Liszt sul Tannhäuser, mentre altri articoli di Wagner e gli attacchi personali di Fétis avevano contribuito a creare un’atmosfera di grande polemica attorno alla figura del musicista tedesco i cui concerti del gennaio e febbraio 1860 causarono un deficit finanziario enorme e incontrarono l’opposizione della stampa parigina, sebbene fossero ben accolti da un ristretto pubblico di intenditori. Tra i brani eseguiti al Théâtre-Italien in forma di concerto (1) ce n’erano di quelli tratti dal lavoro che sarebbe presto andato in scena.

Per l’allestimento del Tannhäuser a Parigi non si lesinarono i mezzi e ci furono ben 160 prove prima che si raggiungesse un risultato soddisfacente per l’autore. Nel mentre la stampa parigina organizzava una grossa campagna denigratoria verso il musicista tedesco: sciovinismo e politica si mescolavano ancora una volta alle questioni più propriamente musicali – così come era già successo nel passato con la “querelle des bouffons” e con quella tra Gluck e Piccinni. Polemica accentuata anche da Wagner stesso, che non volle venire a patti con il pubblico parigino e le sue consuetudini teatrali opponendosi con tutti i mezzi alla proposta del direttore del teatro di inserire un balletto nel secondo atto – decisione più che saggia pensando al carattere solenne e tutt’altro che mondano della contesa poetica della Wartburg.

Il 13 marzo 1861, Tannhäuser andò dunque in scena all’Opéra di rue Le Peletier nella traduzione in francese di Charles Nuitter. Il pubblico in tumulto e la critica tagliente furono i motivi che indussero il musicista a ritirare il lavoro dopo appena tre rappresentazioni, ma per mesi la sua opera fu cause célèbre nei salotti di Parigi tra musicisti, esteti e politici.

Attualmente nella minuscola e iperdecorata sala Garnier del Principato di Monaco, Tannhäuser viene allestito proprio in quella versione parigina. Dal punto di vista musicale non è una vera e propria novità: già l’edizione viennese del 1875 comunemente rappresentata ai nostri giorni tiene conto delle modifiche del 1861. Semmai la curiosità qui sta nel libretto in francese e nella sua congruenza con la musica – soprattutto con tre interpreti che non hanno il francese come madrelingua e incespicano in una dizione a tratti improponibile: il «laisse-moi fuir» di Tannhäuser che diventa «lasse-moi fuir» (ripetuto ben tre volte) e le vocali mal accentate, i suoni nasali assenti sono alcuni dei tratti distintivi di questa produzione monegasca.

A capo dell’orchestra c’è il mezzosoprano Nathalie Stutzmann; nel ruolo titolare il tenore-baritono-direttore-regista José Cura e alla messa in scena l’ex-politico locale Jean-Louis Grinda. Tale commistione di ruoli porta a un risultato quantomeno discutibile.

Nell’allestimento di Grinda uno schermo semicircolare a mo’ di circarama (2) risolve economicamente con proiezioni tutta la scenografia richiesta dalla vicenda: il Venusberg è un bordello illuminato da luce rossa con cuscinoni di velluto, il paesaggio campestre è tutto un turbinio di fronde verdi, la Wartburg è l’interno di una cupola gotica tutta oro e azzurro lapislazzuli, il paesaggio finale è invernale e sotto l’immancabile neve, qui solo in videografica però.

Grazie a una pipa da oppio Tannhäuser ha le sue visioni in compagnia di signorine in négligé con i bordi di bianche piume di struzzo. Ad ogni crescendo dell’ouverture il protagonista aspira una lunga boccata per poi gettarsi sui suddetti cuscini fino all’arrivo di Venere, una rossa con le piume rosa. Anche lei si fa un tiro e finisce l’ouverture. Si dà quindi via al baccanale orgiastico che tanto aveva scandalizzato il pubblico parigino del tempo. Qui l’acme è il gilet sbottonato del protagonista a piedi nudi – che sembra abbia appena abbandonato il lavoro dei campi – e la proiezione di immagini da trip psichedelico anni ’60 mentre tutti si fanno una pennichella prima che le copie di Venere accennino a movimenti di danza che vorrebbero essere lascivi.

Dopo il doppio incontro con i pellegrini e poi con il langravio e la sua compagnia, Tannhäuser è ammesso alla Wartburg dove rivede Élisabeth con cui si rotola sul pavimento poco prima dell’arrivo di Hermann che però fa finta di niente. Il tradizionale corteo di nobili impettiti prelude allo svolgimento della gara poetica. Tannhäuser, ora tirato a lucido, scandalizza come previsto l’inclita assemblea e si becca un ceffone da Élisabeth che poi lo difende dall’ira generale minacciando di uccidersi con una pistola, cosa piuttosto contraddittoria per una pia vergine. Che infatti si taglierà le vene rendendo del tutto incongrua la domanda di Wolfram: «Élisabeth, permets-tu que je t’accompagne?». Finale a sorpresa: è Wolfram che se ne va con Venere mentre arrivano gli uomini a vendicare la morte di Elisabetta uccidendo Tannhäuser, anche se in effetti non si sente lo sparo delle pistole mentre il sipario si abbassa.

José Cura è al suo primo Wagner, autore che mai avrebbe affrontato, dice, a causa della lingua. Fosse solo un problema di lingua! Ormai il vibrato eccessivo, gli acuti sforzati, i suoni ingolati, fanno parte della sua performance vocale. Si salverebbe l’espressività, ma Tannhäuser non è Turiddu, e certi effettacci nel suo racconto del terzo atto sono decisamente di pessimo gusto. Sembra la caricatura del peggiore Domingo. A suo merito va comunque lo sforzo di aver imparato un ruolo che non canterà mai più. Non molti fra i suoi colleghi l’avrebbero fatto.

Annemarie Kremer è una Élisabeth il cui timbro un po’ metallico e l’intensità della voce non aiutano a delineare il lato angelico del personaggio. Nulla da dire sulla presenza scenica della Vénus di Aude Extrémo, ma qui sono la linea di canto e gli acuti strozzati la parte meno piacevole. Tra gli interpreti in lingua francese delude un po’ il Wolfram di Jean-François Lapointe che rende sì con eleganza il suo lied «Ô douce étoile, feu du soir», che prende il posto di «O du, mein holder Abendstern», ma è piuttosto carente nel registro basso in cui il suono è sfibrato. Steven Humes è un autorevole langravio, ma è il coro il punto più debole: non sempre riesce a mantenere un livello di intonazione accettabile soprattutto nelle pagine a cappella dei pellegrini e manca di precisione nei passaggi polifonici.

Specialista del repertorio barocco e fondatrice dell’Orfeo 55, la Stutzmann ha a disposizione un’orchestra non eccelsa che probabilmente non esprime al meglio le sue intenzioni. Il risultato se non negativo è comunque senza particolare rilievo. L’utilizzo dei microfoni per la ripresa video non permette di giudicare sull’equilibrio sonoro tra palcoscenico e buca orchestrale, anche se sembra che la fossa copra talora la voce dei cantanti.

(1) Ecco il programma dell’8 febbraio: Le vaisseau fantôme (Der fliegende Holländer), ouverture; Tannhäuser, marcia e coro II atto, preludio al III atto, lied di Wolfram, coro dei pellegrini, ouverture; Tristan und Isolde, preludio con finale da concerto; Lohengrin, preludio atto I, corteo nuziale e preludio atto III, coro nuziale con finale da concerto.

(2) Una delle principali attrazioni di “Italia ’61”!

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Semiramide

semiramide

Gioachino Rossini, Semiramide

★★★★★

Monaco, 26 febbraio 2017

(video live)

Sangue e potere nel “melodramma tragico” rossiniano

La Semiramide nella lettura di David Alden alla Staatsoper di Monaco di Baviera si situa in un paese del medio oriente di oggi in cui non mancano certo tiranni dalle non limpide storie famigliari. Ma potrebbe anche essere la Corea del Nord o qualunque altro paese caucasico in cui venga imposto il culto della personalità il cui oggetto è quello che è stato fatto fuori, come qui nell’ultima opera italiana di Rossini dove la protagonista titolare ha ucciso il marito Nino, con l’aiuto del suo amante Assur, per usurparne il potere

Verso la fine della fiammeggiante ouverture il sipario lentamente si apre e ci introduce nella scenografia di Paul Steinberg in cui troneggia una gigantesca statua di Nino. Le dimensioni della statua, del lampadario e dei quadri ci fanno intendere che siamo negli imponenti e piuttosto kitsch interni del palazzo del potere, che è al contempo anche santuario religioso – se mai qualcuno avesse ancora dubbi sulla commistione religione-potere. L’ambientazione moderna non rinuncia a ironici richiami del passato, come quando alla fine del primo atto i personaggi sono addobbati in costumi d’epoca e stanno su piedistalli come reperti museali. Alden non rinuncia al suo tocco irriverente nel corteo indiano di Idreno e nelle sue danze in stile Bollywood o quando Mitrane non trova di meglio per nascondersi che scendere nella buca del suggeritore, ma è l’eccellente Personregie che contraddistingue il suo lavoro, qui agevolato da interpreti che sono anche eccelsi attori.

Dal punto di vista vocale nella Semiramide occorrono i quattro migliori interpreti del momento, e qui ci sono. Joyce DiDonato è una Semiramide drammatica, intensa ma dalle  precise agilità, fiati immensi, legato perfetto – ed è debuttante nel ruolo! Emotivamente divisa tra il ruolo di madre e di amante, è una donna ossessionata dal senso di colpa, non una macchinetta che snocciola senza fine fredde colorature.

Qui se la vede con un superlativo Alex Esposito, che scolpisce un Assur stupefacente. Indimenticabili certi momenti: il duetto del terz’atto quando sussurra «E chi apprestò il veleno? Di morte il nappo a me chi porse!» o il racconto della notte dell’omicidio o la scena del delirio. Oggi nessun altro cantante sa stare in scena con tali intensità e varietà espressive. Anche lui è debuttante nel ruolo.

Delle doti rossiniane di Daniela Barcellona sappiamo. La non omogeneità della voce nei vari registri è ampiamente compensata da una tecnica formidabile e da una sicurezza nelle agilità che fanno del suo Arsace en travesti un altro personaggio da manuale.

Privato, ahimè, della sua aria «Ah dov’è, dov’è il cimento?», Lawrence Brownlee rifulge però negli altri suoi interventi con un agio che nasconde le difficoltà della parte di Idreno risolta con grande eleganza.

Simone Alberghini completa degnamente come Oroe la parte italiana del cast, mentre Elsa Benoit è un’iconica Azema tutta d’oro. Mitrane modesto invece quello di Galeano Salas.

Sulla direzione musicale di Michele Mariotti si può condividere pienamente quanto scritto da Alberto Mattioli: «Questa Semiramide resterà una tappa fondamentale nella storia interpretativa dell’opera. E, per la prima volta, grazie soprattutto alla direzione, in un titolo che è sempre stato messo in scena (e sempre viene ricordato) per chi l’ha cantato, e dove chi dirigeva era di solito un mero accompagnatore o, nei casi peggiori, una specie di zerbino al servizio della diva di turno. Il merito è di Michele Mariotti, che firma la più importante direzione di Semiramide fra quelle ascoltate dal vivo o documentate dal disco. C’è il grande direttore, certo, e che il Rossini di Mariotti sia eccellente non lo si scopre certo adesso: dinamiche amplissime, eleganza di “rubati”, dominio della forma, ricchezza di colori, senso del teatro (cosa non è l’introduzione alla grande scena di Assur) e un riuscitissimo lavoro sull’orchestra della Staatsoper, che è eccellente ma non certo molto abituata a questo repertorio. Ma stavolta l’esito è forse maggiore come concertatore. Per la prima volta, Semiramide non viene solo cantata, ma interpretata. Basta leggere un po’ di recensioni ottocentesche per sapere che ai cantanti dell’epoca non si chiedeva solo di eseguire con nonchalance i sovrumani virtuosismi escogitati da Rossini, ma anche di dare loro un senso drammatico (i famosi “affetti nascosti” sotto il velo delle fioriture di cui parla Stendhal) e di scolpire i recitativi da quei grandi momenti di teatro che sono. Tutte cose che Mariotti ottiene dai suoi cantanti: e così sembra davvero di scoprire l’opera per la prima volta».

Unico neo, i tagli: nel primo atto la seconda parte della terza scena; l’aria di Idreno, come s’è detto; le scene VII e XII e il coro della XIII; nel secondo atto la scena X e il coro della XII. Oltre che parecchie riprese. La produzione andrà a Londra. Chissà se verranno ripristinate le pagine mancanti.

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