Ottocento

Agnese

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Ferdinando Paër, Agnese

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 12 marzo 2019

Duecento anni, e li dimostra tutti

Natura non facit saltus, e neppure il teatro in musica: Mozart e Rossini non sono due punti isolati di un panorama, ma due vette eccelse collegate da pianori meno elevati a cui appartiene anche la figura di Ferdinando Paër (1771-1839), prolifico autore teatrale (oltre quaranta opere) e a suo tempo osannato compositore, ma presto oscurato dall’astro del pesarese di vent’anni più giovane. Il periodo in cui vive il compositore parmense, cervello in fuga dall’Italia (Vienna, Dresda, Varsavia, Parigi), è quello di transizione tra il melodramma serio settecentesco, la scuola napoletana e il ciclone Rossini.

Unica eccezione al carattere autarchico-nazional-popolare della corrente stagione del Teatro Regio di Torino è la produzione, prima in tempi moderni, della sua Agnese. Presentata nell’ottobre 1809 per l’inaugurazione del teatrino fuori Parma di Villa Scotti dal cui proprietario era stata commissionata, il lavoro conobbe da subito un’ampia duffusione: neanche due anni dopo era infatti a Napoli, poi a Roma, Venezia e Milano, per citare solo le tappe italiane.

Il «dramma semiserio», su testo di Luigi Buonavoglia tratto dall’omonima commedia di Filippo Casari a sua volta basata sul romanzo The Father and Daughter di Amelia Opie pubblicato nel 1801, si svolge «nelle adiacenze di una città del Regno di Napoli».

Atto I. L’opera si apre con una scena di tempesta notturna durante la quale troviamo la protagonista Agnese smarrita nel bosco: sta fuggendo da Ernesto, da cui è stata sedotta e per il quale ha abbandonato il padre. L’infedeltà di Ernesto ha spinto Agnese a scappare dal compagno con la piccola figlia nata da quell’infelice unione. Agnese incontra sul suo cammino un misterioso personaggio in catene. Si tratta di un malato di mente fuggito dall’ospedale, che altri non è se non il padre stesso di Agnese, Uberto, impazzito credendo morta la figlia e quindi rinchiuso in manicomio. I due discutono con trasporto, ma il malato non riconosce la figlia. Inoltre, il custode e gli inservienti dell’ospedale irrompono improvvisamente in scena, afferrano Uberto e lo portano via. Agnese disperata decide allora di rivolgersi a Don Pasquale, direttore dell’ospedale. Questi viene raggiunto nel suo ufficio dalla figlia Carlotta e dalla cameriera Vespina, le quali gli annunciano l’arrivo di Agnese e lo pregano di aiutarla. Pasquale, che deplora il passato della giovane, in un primo momento rifiuta, ma poi, vinto dalle insistenti preghiere delle due accetta di riceverla. Agnese prega Don Pasquale di condurla dal padre per tentare in qualche modo di porre rimedio alle sofferenze inflittegli. Così, Agnese, Don Pasquale, il dottore Don Girolamo ed il custode giungono alla cella del malato. La scena che si presenta loro è delle più meste: Uberto disegna sepolcri sul muro e in preda alla follia passa dal pianto al riso e dalla quiete alla furia. Poi, ad un tratto, si calma e canticchia una canzone malinconica, che Agnese spesso soleva cantargli. Quando Agnese stessa entra nella cella intonando la seconda strofa, Uberto ha un sussulto e sembra riconoscere la figlia. Tutti credono allora ad una pronta guarigione del malato, ma è amara la sorpresa quando Uberto, nuovamente assalito da una crisi, aggredisce bruscamente Don Pasquale venuto a stringergli amichevolmente la mano, gettando tutti nello sconforto.
Atto II. Uberto dorme profondamente. Il medico è fiducioso e ha un piano che forse farà guarire il malato. Egli ha fatto ricreare l’ambiente di casa attorno a Uberto e raccomanda a tutti di comportarsi come se nulla fosse mai accaduto e di parlargli di Agnese come se non fosse mai partita. Così, al suo risveglio, la domestica Vespina gli serve il caffè dicendo che è stato preparato da Agnese e alle domande del padrone risponde che essa dev’essere in giardino a cogliere le rose o a suonare l’arpa. A questo punto Uberto è molto confuso e non riesce a capire se il tutto sia sogno o realtà. Agnese, dal canto suo, si dispera per il dolore procurato al padre e prega perché guarisca. Intanto Ernesto, che nel frattempo ha seguito le tracce della sposa, ferma Don Pasquale e chiede il suo aiuto per convincere Agnese a perdonarlo. Lei alla fine cede alle sue insistenti preghiere e lo perdona accogliendolo di nuovo fra le sue braccia. Un breve coro gioioso festeggia la prossima guarigione del malato. Sopraggiunge Uberto e tutti si ritirano pronti a eseguire il piano stabilito dal dottore. Il primo ad avvicinare Uberto è Don Pasquale, ma ancora una volta egli è aggredito dal malato. D’improvviso si sente il suono di un’arpa, che arresta Uberto. Tutti gli spiegano allora che si tratta di Agnese che si diletta a suonare. Agnese canta una canzone cara al padre e compie in questo modo il miracolo: Uberto si risveglia completamente ristabilito, riconosce la figlia e perdona Ernesto, il quale giura amore eterno ad Agnese e l’opera si chiude su un gioioso coro finale.

Se nella rappresentazione a Villa Scotti era stata impiegata una compagnia di dilettanti, nelle riprese sia in Italia che all’estero gli interpreti furono del calibro del Lablache e del Tamburini e particolarmente importanti furono gli allestimenti parigini al Théâtre Italien nel luglio 1819, nel 1821 e nel 1924, con la Pasta protagonista. Grande fu il successo – tra gli estimatori ci furono Chopin, Berlioz e Victor Hugo che citò addirittura l’opera ne Les misérables – ma tra gli spettatori ci fu uno Stendhal che lamentò l’eccessivo realismo del lavoro: «Nessuno si sogna di andare a studiare così in dettaglio i ritiri orrendi in cui la pietà pubblica relega i folli. […] Le belle arti non dovrebbero mai far propri gli argomenti orribili. […] La musica, centuplicando la mia sensibilità, mi rende questa scena orribile assolutamente insopportabile. L’Agnese mi suscita uno spiacevole ricordo, tanto più sgradevole quanto il soggetto è vero».

Agli allestimenti francesi si devono i rimaneggiamenti operati dal Paër con l’introduzione di alcuni numeri nel secondo atto. Questi nuovi brani sono emersi in recenti ricerche e dimostrano il rinnovamento stilistico dell’autore sulla scia dell’influsso di Rossini. Della ripresa del 1819 c’è l’aria di Ernesto «Ah! Se il fato, oh Dio! Non frena» e la scena e aria con recitativo accompagnato di Agnese «Date solo, o Ciel clemente». Del 1824 il duetto Agnese-Ernesto. In quelle stesse recite ci furono dei drastici tagli che qui a Torino sono stati recuperati assieme ai nuovi numeri così che l’edizione concertata da Diego Fasolis è dunque la più completa possibile.

Il primo atto ha un che di musicalmente inconcludente che sembra giustificare il fatto che l’opera sia stata dimenticata per così tanto tempo: stilemi mozartiani ripresi con mestiere ma senza originalità, una orchestrazione non esaltante, mancanza sia di temi melodici che si imprimano nella memoria sia di prodezze vocali che destino in qualche modo l’attenzione e la meraviglia, un libretto senza nerbo.

All’intervallo molte sono le facce deluse, parecchie le defezioni di un pubblico già scarso in partenza, ma per chi è rimasto arriva la sorpresa di un secondo atto scoppiettante con un alternarsi di numeri musicali sorprendenti, anche se di sicura matrice rossiniana. Ecco quindi le agilità del canto di Ernesto, la vivacità della serva Vespina, l’umorismo del “protomedico” Don Girolamo. Sono loro che destano più interesse: Edgardo Rocha, affermato interprete del repertorio rossiniano non delude con i suoi vocalizzi acrobatici, Giuliana della Peruta unisce alla sicurezza vocale una vivace presenza scenica, Andrea Giovannini si rivela ottimo attore e caratterista. Non delude il Don Pasquale di Filippo Morace che esibisce qui la vis comica abilmente costruita nei canovacci dell’opera napoletana. Si conferma il sicuro mestiere di Markus Werba, il padre Uberto che impazzisce inventandosi la morte della figlia piuttosto che accettarne la fuga («Non è fuggita, no» continua a ripetere ossessivamente). Resta Agnese, qui affidata al soprano di zarzuela Maria Rey-Joly, cantante di temperamento ma dalla voce un po’ aspra e ingolata, timbro monocromo ma con acuti potenti. Alla guida dell’orchestra del teatro Diego Fasolis dimostra di essere come sempre a suo agio in questo repertorio e rende al meglio una partitura non esaltante. Efficace e scenicamente vivace il coro diretto da Andrea Secchi.

Nella messa in scena di questo lavoro desueto Leo Muscato punta su una stilizzazione che arriva a toccare lo stucchevole: Ernesto rimane senza evoluzione psicologica e i suoi atteggiamenti da film muto divertono solo fino a un certo punto: nel duetto con la moglie ci si aspetta che abbandoni finalmente il suo ruolo di personaggio di cartapesta, ma ciò non avviene. Più accettabili i tic di Don Girolamo, il singhiozzo di Vespina, la figlia di Agnese fotocopia ridotta della madre, o il coro con le suore barbute. Originale l’impianto scenografico di Federica Parolini formato da grosse scatole di prodotti farmaceutici che aprendosi fungono da studio del direttore o da cella del povero Uberto. I costumi anni ’20, con knickerbockers per gli uomini, sono di Silvia Aymonimo.

Il pubblico del Regio, colpevolmente disabituato da una programmazione senza sorprese e complice una importante partita di calcio, ha disertato in parte la sala, ma quelli presenti hanno tributato cordiali applausi agli artefici dello spettacolo.

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foto © Edoardo Piva

 

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Chovanščina

Modest Musorgskij, Chovanščina

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 27 febbraio 2019

Chovanščina, dopo l’apocalisse

Delle dieci opere a cui Modest Musorgskij ha inteso mettere mano nella sua carriera di compositore solo il Boris Godunov, pur nelle varie versioni, è l’unica completata. Tre sono rimaste solo dei progetti e sei non sono state terminate – come Chovanščina, che il compositore russo aveva iniziato nel 1872, ma che alla sua morte nel marzo 1881 ancora mancava dei finali secondo e quinto e di quasi tutta la strumentazione.

La prima rappresentazione di San Pietroburgo del 1886 era avvenuta in una versione molto rimaneggiata di Rimsky-Korsakov, ma questa non fu l’unica…

(continua su bachtrack.com)

I Capuleti e i Montecchi

Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi

★★★★☆

Zurigo, Opernhaus, 16 luglio 2015

(video streaming)

I Corleone e i Montecchi

Così presenta il librettista Felice Romani il lavoro: «Son note le ragioni per cui ho dovuto ridurre un antico mio melodramma, intitolato Giulietta e Romeo, [del 1825, per Nicola Vaccai] non so se più bene o più male, nella forma in cui viene adesso rappresentato. Una sola io ne dirò, forse da pochi avvertita, e si è quella, ch’io dovea tor di mezzo tutto ciò che avrebbe potuto dar luogo a confronti fra la vecchia e la recente musica; confronti a cui certamente avrebbe ripugnato la modestia del giovine compositore [Bellini]. Chi sa quanto costi camminare su tracce di già segnate, e sostituire nuovi concetti ai già scritti, che pur sempre ricorrono al pensiere, scuserà di leggieri i difetti di cui per certo abbonderà il mio lavoro. Costretti dall’angustia del tempo, tanto io che il maestro, ad un’estrema brevità, e persuasi ad omettere parecchie scene di recitativi che avrebbero giustificato l’andamento del dramma, abbiam diviso l’azione in quattro parti, perché negli intervalli che passano fra le une e le altre, la mente dello spettatore supplisce a quello che non appare: nulla dimeno le due prime parti si fanno di séguito per servire all’usanza d’oggi dì, e alla terza soltanto si cala il sipario per agevolare la decorazione. Mi sia perdonato cotesto arbitrio, se non altro, perché non prolunga lo spettacolo».

Anche Bellini aveva utilizzato musiche sue, in particolare della Zaira, l’opera infelicemente naufragata l’anno prima a Parma. Dopo un mese e mezzo di lavoro, un tempo insolitamente breve per Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi debuttavano con grande successo a Venezia e alla fine di quello stesso anno aprivano la stagione della Scala. La parte di Romeo, scritta per la tessitura della Grisi, veniva per l’occasione abbassata dal compositore per essere adatta al mezzosoprano Amalia Schültz Oldosi ed è in questa versione che viene generalmente rappresentata, come ora a Zurigo con Joyce DiDonato. Riversata in seguito in DVD, la produzione è affidata alle cure di Fabio Luisi per la parte musicale e a Christof Loy per la messa in scena.

Se doveva essere soprattutto un tributo per la diva americana debuttante nel teatro zurighese, lo spettacolo ha invece riservato altre felici sorprese. Se del Romeo della DiDonato già si conosceva lo spessore interpretativo espresso in altre produzioni e qui ampiamente confermato, del giovanissimo soprano russo Olga Kulchynska poco si sapeva se non che debuttava nella parte e sostituiva la prevista Anita Hartig. Perfetto il physique du rôle ma anche il timbro, fresco e luminoso, e quella impercettibile incertezza nel rendere il ruolo di Giulietta di cui evidenzia la fragilità, qui succuba del padre – da cui è stata forse violentata da giovane ma da cui comunque non riesce a ottenere una risposta affettiva – e vittima delle guerre fra clan. Altra sorpresa è il Tebaldo di Benjamin Bernheim dal bellissimo timbro, dalla gloriosa potenza vocale e dallo stile ineccepibile. Per tutti e tre i personaggi principali presenza scenica e dizione sono oltre la perfezione. A un livello inferiore si situano di conseguenza il Lorenzo di Roberto Lorenzi e soprattutto il meno efficace Alexei Botnarcius, Capellio truccato da Don Vito Corleone. Livello assoluto di eccellenza anche per la direzione di Luisi che accompagna con sensibile equilibrio le voci in scena, fa risaltare gli assoli dei fiati e i marosi orchestrali dei momenti drammatici.

Come sempre intrigante la lettura di Loy. Durante la lunga ouverture a sipario aperto gli ambienti di casa Capuleti ruotano su una piattaforma disseminati dei cadaveri delle faide famigliari. Giulietta in tre diverse età, con l’abito bianco con cui doveva andare sposa a Tebaldo, gioca ossessivamente con una ciocca di capelli: è infatti sopravvissuta alla morte di Romeo e continua, anche da vecchia, a essere prigioniera della casa paterna da cui non ha mai avuto il coraggio di fuggire, nemmeno sotto la pressante richiesta dell’amato. Romeo è una cantante en travesti nell’opera di Bellini e il tema del travestimento ritorna nella messa in scena di Loy allorché scopriamo che alcuni coristi maschi sono travestiti da donna, così come lo è a un certo punto il personaggio muto che appare con Romeo e che, angelo della morte, gli prepara il veleno: una figura efebica, come il Tadzius di Morte a Venezia, onnipresente e che osserva con distacco i personaggi, quando non agisce attivamente uccidendo dietro le scene Tebaldo.

Il vorticare della scenografia di Christian Schmidt dà un ritmo quasi cinematrografico alla vicenda oltre a suggerire l’inutile lotta per la vita di questi personaggi incatenati al loro destino. Uno spettacolo di grande impatto visivo ed emozionale.

La Gioconda

Amilcare Ponchielli, La Gioconda

★★☆☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 12 febbraio 2019

(diretta streaming)

Aqua alta a Bruxelles

Una delle crtiche più frequenti verso le riegie “moderne” è che l’attualizzazione è inutile poiché il messaggio è sempre comprensibile per il pubblico. Io invece dubito che una Gioconda ambientata tradizionalmente all’epoca (la Venezia del Seicento) possa veicolare un messaggio forte, come quello della messa in scena di Olivier Py ora alla Monnaie di Bruxelles, a un pubblico distratto e avvezzo alle nefandezze che gli vengono servite all’ora di cena dai telegiornali. La minaccia di bruciare con la benzina la povera madre cieca, denudata e maltrattata ha un impatto così violento perché fa appello ad immagini di una cruda realtà contemporanea.

Nella Gioconda di Py non c’è Venezia, ma l’acqua comunque c’è – scura, putrida, da «canal morto» – in cui tutti sguazzano con i loro mantelli e abiti neri. La scenografia di Pierre-André Weisz costruisce infatti un ambiente chiuso e claustrofobico illuminato da Bertrand Killy da lividi neon o da una luce rossa nel duetto Laura-Gioconda e verde nella scena della festa. Siamo in un tunnel senza uscita in cui si compie il destino sadicamente previsto da Victor Hugo (nel suo Angelo, Tyran da Padoue) e poi da Arrigo Boito, il librettista che qui si firma Tobia Gorro. L’atmosfera di oppressione e delazione è completata dai costumi dello stesso Pierre-André Weisz, le solite divise parafasciste nere per la maggior parte dei personaggi e per il coro. Fin dall’inizio domina una maschera di clown dell’orrore («l’orribile sua faccia» esclama Gioconda di Barnaba) simile a quella dell‘It di Stephen King, indossata prima da un uomo nudo in una vasca da bagno durante l’ouverture, poi dallo scagnozzo di Barnaba, poi da tutto il coro, infine ingigantita fino a riempire tutta la scena con Barnaba che fa capolino da un suo occhio prima della tragica scena finale.

Passione e morte denotano anche le coreografie, qui anonime, nel senso di non firmate, della celeberrima “danza delle ore”, con i ballerini che sguazzano nell’acqua sollevando grandi spruzzi, la parte migliore di un balletto fatto di stupri, ammazzamenti e bare che arrivano vuote e ripartono piene.

Nella lambiccata regia di Py – a un certo punto entra in scena una donna nuda con una padella di fritto – non mancano momenti incisivi, come la pioggia di scintille nella scena che conclude il secondo atto per rappresentare la nave di Enzo che affonda tra le fiamme, ma nel complesso convince poco poiché non prende partito con la drammaturgia di quest’opera strampalata.

A capo dell’orchestra Paolo Carignani rende con precisione la magniloquente partitura ma non manca di cesello nelle pagine più liriche. Tutti debuttanti nelle rispettive parti sono i cantanti: Béatrice Uria-Monzon è grande attrice e delinea perfettamente la figura di Gioconda anche se l’emissione è affetta da un vibrato eccessivo e da un registro medio non ben proiettato; Silvia Tro Santafé è una Laura appassionata che rende con grande temperamento e con il suo caratteristico colore brunito e vibrato stretto; Stefano La Colla è un Enzo più eroico che romantico, talora l’intonazione è traballante e gli acuti forzati; Franco Vassallo incarna Barnaba con grande efficacia ma senza esagerare nei toni truculenti cui propenderebbe il personaggio sadico e crudele; Ning Liang è la madre cieca, voce un po’ troppo chiara, talora più chiara della figlia; nel marito tradito e vendicativo Alvise si impegna con onore Jean Teitgen.

Mireille

★★★☆☆

A Palais Garnier un Gounod più mitizzato che conosciuto

Nel 1859 usciva Mirèio, poema in lingua provenzale composto da Frédéric Mistral, poeta della rinascita dell’occitano nell’Ottocento. Amato da Lamartine, il testo ispirò il libretto di Michel Carré per l’opera che Gounod presentò il 19 marzo 1864 al Théâtre-Lyrique di Parigi dopo aver trascorso quasi tre mesi in Provenza, i luoghi in cui è ambientata la vicenda. Ottava delle sue dodici opere, Mireille ha un libretto che banalizza un po’ la storia, ma mantiene il carattere mistico del poema di Mistral.

Atto primo. La mattina di San Giovanni, vicino ad Arles nella tenuta dei gelsi, le bigattiere raccolgono cantando le foglie destinate ai bachi da seta. La giornata è bella, fa caldo. Taven, una gitana che vive tra le rocce e che si dice essere un po’ maga, passa tra le ragazze, evocando la loro spensieratezza con una specie di fatalismo. Tutti la prendono in giro per le sue farneticazioni e Clémence si stacca dal gruppo cantando chiaro e tondo che lei aspira a un ricco matrimonio. Mireille, l’unica figlia del proprietario, dichiara invece che lei, anche se fosse povero e timido, sposerebbe solo chi sapesse amarla. Le operaie si divertono a stuzzicarla, perché sanno benissimo che Mireilie ha già fatto la sua scelta: è Vincent, un fabbricante di canestri, cui ha già dato anche un bacio. Taven protesta e prende le sue difese, ma Mireille la smentisce solo a metà. Rimasta sola con la ragazza, Taven le confida i suoi presentimenti promettendole il suo aiuto, ma in quel momento arriva Vincent. Mireille gli fa confessare che l’ama e che in confronto a lei sua sorella Vincenette non è che un umile fiore di campo, ma il tempo passa e bisogna separarsi. I due giovani si dicono addio e promettono di ritrovarsi alla chiesa di Saintes-Maries-de-la-Mer se mai dovesse succedere una disgrazia. Di lontano si sente ancora il ritornello delle bachicultrici.
Atto secondo. Il pomeriggio dello stesso giorno, davanti alle Arene di Arles si canta e si balla la farandola. Arrivano Mireille e Vincent, tutti li festeggiano e loro rispondono cantando a turno la storia di Magali, che per sfuggire al suo amante si trasforma inutilmente in varie forme. Hanno appena terminato, quando viene dato il segnale d’inizio della corsa e la farandola riprende. Taven prende Mireille in disparte e le canta una canzone ironica che ben presto sconfina nella confidenza: ha visto tre uomini (Ourrias il domatore di tori, Alari il pastore e Pascal il guardiano delle giumente) disputarsi la mano di Mireille. Poi la canzone riprende come se niente fosse. Restata sola, Mireille ripete a sé stessa che nulla potrà farle cambiare idea. Ourrias passa in quel momento e la trattiene con complimenti molto fatui. Cerca invano di farle capire quale onore le abbia fatto inchinandosi davanti a lei, ma Mireille si scosta educatamente e ribadisce il suo rifiuto. Ourrias, un po’ scosso, se ne va mentre arrivano Ramon e Ambroise. Quest’ultimo è il padre di Vincent, povero tanto quanto il fattore è ricco. Ambroise parla di suo figlio e dei suoi folli amori. Ramon risponde tranquillamente indicando nel suo bastone il rimedio per tutto ciò. Ambroise reagisce con violenza ma l’altro gli ricorda le prerogative del padre di famiglia, capace della più grande bontà ma anche dell’autorità più assoluta, che un tempo poteva anche arrivare al diritto di vita o di morte. «Uccidetemi», grida allora Mireille, che subito dichiara essere quella che lui ama. Ramon è costernato. Sulle prime vuole scacciarla, ma, appena pronunciato l’anatema, le ordina di restare. I pianti di Mireille fanno appello ai sentimenti più profondi di suo padre e al ricordo di sua madre, ma non servono a nulla.
Atto terzo. Primo quadro. È sera e Ourrias con i suoi amici attraversa la Valle d’Inferno che però, a dispetto del suo nome, è abitata solo da spiritelli capricciosi e folletti. Vuole comprare da Taven una pozione magica, ma i suoi compagni si burlano di lui e lo lasciano solo con la sua rabbia e la sua gelosia. Quando arriva Vincent, prima lo deride e poi lo insulta. Il giovane tenta invano di calmarlo, ma Ourrias lo colpisce con il suo tridente e lo lascia a terra come morto. Taven ode un grido, vede Ourrias che fugge e lo maledice mentre soccorre Vincent privo di sensi. Secondo quadro. Ourrias, in preda al rimorso, si è messo a correre come un pazzo fino al Rodano. Quando arriva sulla sponda, si calma e si rende conto di essere solo e che tutto è tranquillo. Chiama il traghettatore e l’eco sembra rispondergli. Misteriose voci gemono e lui crede di vedere, sulla superficie dell’acqua, degli spettri che passano cantando. Sono donne che si sono uccise per amore. Arriva il nero traghettatore e Ourrias gli ordina di prendere il largo. Le acque si gonfiano, la barca si arresta e poi s’inabissa tra i flutti. Ourrias è dannato.
Atto quarto. Primo quadro. Alla fattoria, a sera inoltrata, i mietitori festeggiano San Giovanni attorno al fuoco ma Ramon è cupo. Sa che il suo rifiuto non solo ha spezzato il cuore di Mireille, ma ha messo anche fine alla vecchiaia serena che lui sognava. Di lontano si sente Mireille intonare la canzone di Magali, passa un pastore e lei invidia la sua spensieratezza. Vincenette scivola fino alla camera della ragazza e le comunica che Vincent è ferito ma vivo. Mireille allora decide di andare a pregare alle Saintes-Maries-de-la-Mer. Secondo quadro. Nel deserto della Crau il sole è già alto. Mireille, che è in marcia fin dall’alba, raccoglie le forze per la parte più faticosa del viaggio. Evoca Maguelonne, l’eroina sconsolata di un antico romanzo cavalleresco che aveva cercato a lungo nei boschi il suo amico Pierre de Provence. In preda alle vertigini, abbagliata dal sole, crede di scorgere Gerusalemme e il Santo Sepolcro. Non è forse già arrivata alla chiesa delle Saintes? Mentre di lontano si ode la “musette” del pastore, Mireille sviene, ma poi in un ultimo sforzo si rialza e riprende il suo cammino.
Atto quinto. È mezzogiorno. Nella cappella superiore della chiesa delle Saintes-Maries-de-la-Mer i pellegrini cantano un inno richiedendo la grazia. Arriva Vincent che cerca Mireille e, non vedendola, implora il cielo di proteggerla. Alla fine giunge anche lei, sfinita, e si getta tra le braccia dell’amato, per poi svenire nuovamente. Il coro fuori scena intona un inno e Mireille, illuminata, sembra rinascere alla vita. Suo padre accorre con Vincenette, vuole perdonarla, ma è troppo tardi. Mireille è morta per il mondo, ma una voce dal cielo la chiama, mentre il coro prosegue il suo canto.

«Considerata unanimemente come uno dei vertici dell’arte di Gounod, insieme con Faust e Roméo et Juliette, Mireille condivide con gran parte della sua produzione teatrale una storia travagliata di successivi rifacimenti. Il primo dei quali per una ripresa al Théâtre-Lyrique di Parigi, il 15 dicembre 1864, appena sei mesi dopo il debutto. Radicali i cambiamenti: riduzione degli atti da cinque a tre, soppresso l’atto soprannaturale, abbreviato il quarto atto, aggiunta nel primo la virtuosistica “O légère hirondelle”valse ariette di Mireille e, soprattutto, modificata la conclusione con un edificante lieto fine a base di protagonista risanata e matrimonio successivo. Due riprese si ebbero all’Opéra-Comique, e due nuove versioni: in cinque atti nel 1874, in tre atti nel 1889 (non autorizzata dall’autore). Dopo la morte di Gounod altre due versioni in cinque atti, sempre all’Opéra-Comique, nel 1901 e nel ’39. Quest’ultima, riveduta da Reynaldo Hahn e Henri Busser, ritorna alla redazione originale con l’aggiunta di alcuni recitativi lasciati manoscritti dal compositore, ed è quella rimasta in repertorio. Opera di sorprendente ricchezza e continuità inventiva, Mireille esibisce le qualità migliori di Gounod: vena melodica straripante, armonizzazione raffinata, chiarezza formale, sapiente scrittura vocale e, per ogni dove, uno charme vago e irresistibile». (Luca Gorla)

Nel settembre 2009 all’Opéra Garnier il nuovo direttore Nicolas Joël mette in scena quest’opera così poco frequente anche nei cartelloni francesi, nell’edizione originale. Le scene di Ezio Frigerio costruiscono l’assolata atmosfera del sud della Francia e i costumi di Franca Squarciapino rendono quasi senza età la vicenda. La regia di Joël non evita però il bozzettismo oleografico anche a causa di interpreti che, seppure vocalmente pregevoli, non rendono la vicenda più accettabile di quanto possa essere. Inva Mula sembra una cantante d’altri tempi, ma riesce a coniugare le esigenze della parte che comprendono agilità ma anche una tessitura drammatica. Il difetto è proprio nella parte e la cantante non fa molto per rendere accettabile il quasi imbarazzante misticismo del finale. Charles Castronovo è l’innamorato povero Vincent che ha il suo momento di gloria vocale nell’aria «Anges du paradis». Il cantante americano dà una lettura meno languida e più virile del cavallo di battaglia dei grandi tenori del passato Georges Thill, Alain Vanzo e Nicolai Gedda. Il cattivo Ourrias ha nella voce di Franck Ferrari un tono quasi verista. Convincente lo spietato padre di Alain Vernhes e particolarmente apprezzabile da Taven di Sylvie Brunet. Due interpreti fresche sono quelle di Vincenette, Anne-Catherine Gillet, e Clémence, Amel-Brahim Djelloul. Marc Minkowski si dimostra perfettamente a suo agio in questo repertorio e non sembra cedere alle ingenuità mistiche del finale che mantiene una sua asciuttezza, così come tersi e dai colori brillanti sono stati i momenti folclorici di cui è disseminata la partitura.

Les Troyens

Hector Berlioz, Les Troyens

★★★★☆

Parigi, Opéra Bastille, 31 gennaio 2019

(video streaming)

Alla Bastille in azione i gilets noirs dell’opera

350 anni fa nasceva l’Opéra di Parigi, 150 anni fa moriva Hector Berlioz e quasi 30 anni fa la nuova sala dell’Opéra Bastille veniva inaugurata con Les Troyens: quale più adatta occasione quindi quella di riproporre la sua opera monstre affidandola alle mani del suo direttore musicale e a uno dei più stimolanti metteurs en scène di oggi?

La finzione teatrale è messa a nudo con sincerità dal russo Dmitrij Černjakov, qui nella doppia veste di regista e scenografo, ma ciò ha turbato i nostalgici delle spade di latta, degli elmi di cartone, degli scudi di plastica e dei sandali. I nuovi gilets noirs della lirica, che hanno contestato le sue scelte, non gli hanno perdonato di aver messo in scena non delle figure mitiche ma delle persone reali. Così a teatro non si sogna, sembrava sentire tra i buu. Ma l’emozione, quella, c’è stata, anche se Didone non si trafigge con una spada su un altare ma inghiotte dei barbiturici. Certo si può discutere se l’essenza dell’opera debba essere per forza costituita dalla finta magia della cartapesta e se abbia veramente bisogno degli orpelli e dei toni colossal qui negati ai melomani.

Convinto che Les Troyens siano due opere distinte, Černjakov allestisce le due parti in cui è diviso il lavoro dandone una lettura nettamente diversa, seppure nel complesso coerente.

Parte prima, la presa di Troia. Le notizie della partenza dei greci scorrono su un nastro luminoso sul fronte della sala con boiserie di radica in cui è rifugiata la famiglia reale. Netto è il contrasto con la grigia città di cemento devastata dalla lunga guerra e percorsa da folle inquiete. La disfunzionale famiglia di Priamo è capeggiata da un despota imbelle che ha abusato della figlia Cassandra da piccola, come suggerisce un video che così spiega l’astio che la figlia esprime per il padre nella sua funesta decisione di far entrare dentro le mura della città il cavallo di legno lasciato dai greci nella loro finta ritirata.

Il pubblico d’oggi non comprende la mitologia greca, afferma il regista nell’intervista trasmessa durante l’intervallo, conosce solo la sua contemporaneaità. Ecco quindi che la messa in scena della vicenda tratta dall’Eneide è calata nella realtà di oggi e dei telegiornali serali che mostrano città distrutte dalla guerra – Beyruth l’altro ieri, Baghdad ieri, Damasco oggi, chissà quale altra domani. Le infauste profezie di Cassandra sono espresse in una intervista a una troupe televisiva e il suo dialogo con Chorèbe avviene nella totale indifferenza – chi messaggia sul telefonino, chi beve, chi fuma, chi pensa annoiato ad altro. La cerimonia per ricordare la morte di Oreste ha luogo con le tensioni della famiglia reale scesa in strada tra una folla tristemente plaudente. La deposizione di fiori per terra tra candele e ritratti delle vittime è un’immagine tristemente ricorrente della nostra contemporaneità. Nella drammaturgia di Černjakov Enea si salva perché ha in un certo senso tradito la sua famiglia siglando con i nemici un accordo di pace che poi si è rivelato fasullo.

Nel finale Cassandra si immola, come esempio alle donne troiane che non vogliono finire schiave dei greci, cospargendosi di un liquido infiammabile e dandosi fuoco. La stessa scelta era avvenuta su questo stesso palcoscenico due anni fa con il Samson et Dalida, ma là Michieletto e Fantin avevano risolto il problema con un abile gioco di luci mentre qui abbiamo una vera torcia umana – che però avrebbe un effetto drammatico ancora maggiore di quello che ha se già prima non avessimo visto il fantasma di Ettore avvolto nelle fiamme attraversare la scena intimando ad Enea di partire per l’Italia a fondare una nuova città.

Assieme ad alcuni cammei di lusso quali l’Ecuba di Véronique Gens, il Priamo di Paata Burchuladze e soprattutto lo splendido Corebo di Stéphane Degout, protagonista indiscussa di questa prima parte è Stéphanie d’Oustrac, Cassandra che fa della sua vocalità una presenza altamente drammatica. Dell’Enea di Brandon Jovanovich, che sostituisce l’originariamente previsto Brian Hymel, parleremo in seguito.

Parte seconda, I troiani a Cartagine. La scena mostra un centro di cura per la riabilitazione dei traumatizzati dalla guerra – tra le comparse c’è anche chi una gamba l’ha persa veramente – dove le vicende sono inscenate dagli stessi pazienti. Come nella sua Carmen di Aix anche qui si usa quale terapia il gioco di ruolo, oltre all’aerobica, alle sedute di autocoscienza, alla musica, al ping pong, agli esercizi di rilassamento. Una delle pazienti è eletta regina Didone con corona di cartone e mantello di carta crespata e festeggiata con palloncini, coriandoli e stelle filanti. Ascanio è in visita al centro in cui pensa ricoverare il padre Enea, anche lui disturbato, tormentato dal senso di colpa per quanto ha fatto e dalla mente infestata dalle voci dei fantasmi dei morti.

Più fitto il cast di questa seconda parte. Anche Didone è stata sostituita e invece della prevista Garanča qui abbiamo Ekaterina Semenčuk che lascia comunque un’ottima impressione: bello e caldo il timbro, grande temperamento, forse non abbastanza fatale come regina. Brandon Jovanovich è un Enea non molto eroico, un po’ monocorde e con acuti al limite, ma è capace di finezze e mezze voci nel sublime «Nuit d’ivresse». Perfetto lo Iopas di Cyrille Dubois in «O blonde Cérès» accompagnato da un arpista in scena. Michèle Losier efficace Ascanio, Aude Extrémo come Anna e Christian van Horn come Narbal hanno fatto parte dell’eccellente cast.

Con frequenti tagli alla partitura, che portano a meno di quattro le ore effettive di musica, Philippe Jordan tiene saldamente in mano l’orchestra del teatro e mette in luce le raffinatezze melodiche e strumentali di questa mastodontica partitura in cui il coro, preparato da José Luis Basso, ha avuto modo di dimostrare la sua eccellenza.

La dama di picche

Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 22 gennaio 2019

(diretta streaming)

Il delirio prende forma

Terza delle trasposizioni operistiche del racconto di Puškin dopo La dame de pique (1850) di Fromental Halévy e Pique Dame (1864) di Franz von Suppé, La dama di picche (Пиковая дама, Pikovaja dama) di Čajkovskij è la penultima delle opere del compositore russo.

Il lavoro è di straordinaria compattezza e coesione nonostante i materiali musicali eterogenei modernamente prelevati “all’esterno”: temi delle sue due ultime sinfonie (la Quinta e la Sesta); richiami alla Carmen (il coro dei bambini-soldati della prima scena e l’ultima aria di German nel terzo atto); gli echi mozartiani che si sprecano in tutta la scena del ballo; il tema del minuetto da un coro de Il figlio rivale di Bortnjanskij e l’arrivo dell’imperatrice accompagnato dall’inno ‘Tuoni di vittoria’ di Kozlovskij. Per non parlare dell’aria della contessa che cita apertamente il Richard coeur de Lion di Grétry.

Nell’intrigante e intelligente allestimento del norvegese Stefan Herheim, ora alla Royal Opera House di Londra, l’ossessione per il gioco del protagonista viene quasi messa in ombra dal tormento di Čajkovskij per la sua sofferta omosessualità. Veri o presunti, alcuni dati della biografia del musicista hanno un ruolo decisivo in questa produzione nata ad Amsterdam nell’estate del 2016, quali l’infatuazione per il tenore primo interprete della sua opera e la morte per aver volutamente bevuto acqua infettata dal colera. Nella drammaturgia di Alexander Meier-Dörsenbach la vicenda è popolata da figure che prendono vita durante la febbrile composizione dell’opera scritta tra il gennaio e il marzo del 1890 al tempo del soggiorno del musicista a Firenze. La scena è dunque ambientata nella sua stanza all’Hotel Washington. Qui vi troneggia un pianoforte e le pareti vengono spesso sostituite da specchi nella scenografia di Phill Fürhofer, suoi anche i bei costumi.

Ad apertura di sipario, prima che inizino le trascinanti note dipanate da Pappano con veemenza e passione, assistiamo alla fellatio eseguita dal musicista su un giovane che poi lo tratta con disprezzo. L’umiliazione subita spinge il compositore a gettarsi nella creazione artistica: da questo momento lo vedremo al pianoforte e chino sui fogli di musica che inonderanno la scena o immedesimarsi e vestire i panni del principe Eleckij, personaggio del tutto assente dal racconto di Puškin e introdotto nel libretto del fratello Modest Čajkovskij quasi a equilibrare con una figura positiva il numero di quelli, ipocriti e fatui, della storia. La regia di Herheim scava a fondo nel personaggio e si adatta, con la sua oniricità, al tono della vicenda, con solo qualche effetto di troppo, come l’arrivo della zarina al ballo con il coro in platea che a luci accese invita il pubblico ad alzarsi in piedi e cantare l’inno all’imperatrice – che dietro il ventaglio si scoprirà essere German grottescamente en travesti. Le fattezze del compositore che si ritrovano in tutti i coristi danno un tono di incubo a una vicenda priva di una logica razionale e il regista mette così in evidenza il taglio modernissimo dell’opera.

Dallo streaming non sembra che Pappano metta in difficoltà con la potenza sonora dell’orchestra e i suoi tempi trascinanti gli interpreti in scena, i quali si rivelano di qualità eccellente. Per l’indisposizione di Alexandrs Antonenko (che sembra abbia molto deluso alla prima) la parte di German viene affidata all’ultimo momento a Sergej Poliakov, tanto che neanche sul sito on line del teatro ne viene riportato il nome. Uscito dalla fucina della Novaia Opera, il teatro che a Mosca sta facendo concorrenza al blasonato Bol’šoj, il tenore russo dai trasparenti occhi di ghiaccio dimostra una padronanza vocale e scenica eccezionali nella parte estenuante e impegnativa che gli affida Čajkovskij. Il soprano di formazione olandese Eva-Maria Westbroek sembra non aver fatto altro tutta la vita che cantare in russo tanta è la sicurezza con cui crea il personaggio della sfortunata Liza, suicida e angelo della morte. La tecnica ineccepibile e la potenza vocale ammirate in tante sue performance sono qui ampiamente confermate. Come confermata è l’eleganza e la maestria del bulgaro Vladimir Stoyanov, nei panni attoriali di Čajkovskij e in quelli vocali del principe Eleckij quando incanta nella famosa dichiarazione d’amore della prima scena del secondo atto. Perfetta Anna Goriačëva (Goryachova nella traslitterazione inglese) nel duplice ruolo di Polina e Milzvor. Del mezzosoprano russo si erano già ammirate le qualità del timbro e della tecnica vocale quale Edoardo nella Matilde di Shabran del ROF e marchesa Melibea nel Viaggio a Reims di Montanari/Michieletto a Roma. Il passaggio da Rossini a Čajkovskij conferma l’eccellenza della sua padronanza vocale. Anche il Tomskij di John Lundgreen si distingue per la finezza interpretativa dell’aria in cui, raccontando della vecchia contessa, introduce quel tema delle «tre carte» che, ripetuto sempre tre volte, ritornerà come un’ossessione in tutta l’opera. Una gloria del teatro lirico inglese quale Felicity Palmer incarna una contessa decrepita e indimenticabile. La sua resa dell’aria «Je crains de lui parler la nuit», con quella voce flebile di chi ha il rimpianto di una vita dietro a sé, varrebbe da sola la serata. Pappano si conferma qui un meraviglioso accompagnatore. Ottimi gli interpreti degli altri ruoli e il coro del teatro, istruito da William Spaulding, in cui tutti hanno esibito notevoli doti sceniche oltre che vocali.

La sposa venduta

Bedřich Smetana, Die verkaufte Braut (Prodaná nevěsta)

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 6 gennaio 2019

(diretta streaming)

Alla Bayerische Staatsoper una trucida Sposa venduta

Nella recensione al DVD Supraphon del 1981 notavo come, per quanto ne sapessi io, Prodaná nevěsta (La sposa venduta) fosse una delle poche opere scampata alla Konzeptregie.

Non più. Per lo meno al di fuori della sua patria, si inizia a mettere in scena con la disinvoltura riservata ad altri titoli anche questa ingenua favola villereccia su testo di Karel Sabina. A rompere il ghiaccio ci ha pensato David Bösch leggendola in modo trash, non lontano quindi da come aveva affrontato altri precedenti titoli nella sua carriera di metteur en scène.

Come nell’Elisir d’amore di Pelly, anche qui un’enorme catasta di fieno torreggia nella scena unica di Patrick Bannwart, ma nella produzione del regista francese la luce dorata di un meriggio mediterraneo inondava un ambiente quasi asettico rispetto a quello che vediamo sulle tavole del Nationaltheater. Qui le luci crude di Michael Bauer illuminano un mucchio fumante di fieno e stallatico, carriole, una fetida latrina, immondizie tra cui sgrufola un maiale, un’ambientazione rurale che della modernità – gli anni ’90 – conosce solo la volgarità. Tutto sa di campagna bavarese che puzza di allevamenti di maiali e birra. La compagnia di saltimbanchi del terzo atto più che un circo sgangherato è un incubo espressionista con il lanciatore di coltelli che ammazza il trombettiere e il venditore che vola via con i suoi palloncini. La bella Esmeralda è una equilibrista che volteggia nel cielo con le sue ali spelacchiate e al finto orso non sono risparmiate  le scariche elettriche di un taser per puro sadismo. Tutti indossano stivali di gomma che hanno appena calpestato letame e sono sempre pronti a tracannare birra da enormi boccali e a inventarsi gag in cui coinvolgere anche il suggeritore.

L’opera viene data nella versione in tedesco del 1893 di Max Kalbeck. Marie (Mařenka) ha una felpa dal colore dubbioso, entra con un trattore che trasporta il bidone della birra e passa con gusto sadico sull’abito da sposa che gli ha proposto il sensale di matrimoni; Hans (Jeník) è un coatto di campagna con bretelle sulla maglia della salute; Kezal (Kecal) entra sul nastro trasportatore delle balle di fieno in completo bianco, camicia rossa aperta sui pettorali, capellli lunghi e unti, orologio d’oro e telefonino in cerca di campo e Wenzel (Vašek) si accompagna a un maialino infiocchettato. I due giovani si fanno uno spinello intonando lo struggente duetto «Věrné milování» (Se fidente amor sarà) che prefigura la fuga da quella squallida realtà, per poi tentare sulla panca una sveltina interrotta dall’arrivo di Kezal. Le danze sono sostituite da una pisciata collettiva all’aperto dei bevitori e il furiant dall’arrivo del circo. I toni lievi della commedia qui si caricano di un trash bavarese che avrà il suo effetto nella capitale del Land (pur con qualche dissenso per il regista da parte del pubblico), ma non arricchisce la tenue vicenda di particolari significati.

La direzione di Tomáš Hanus non risparmia sul ritmo e offre della partitura una realizzazione efficace ma lontana da particolari raffinatezze: lo si capisce subito dalla ouverture dove il gioco degli strumentini viene un po’ trascurato a favore della vivacità degli andamenti di danza. Il soprano italiano Selene Zanetti è una Marie inizialmente con qualche problema di intonazione, poi si riprende la scena con le arie melanconiche ideate per la sua parte. La voce è gradevole e ben impostata e dimostra una discreta maturità in questo debutto così importante. Vivace e spontanea la relazione con il suo amato Hans, un Pavol Breslik efficace ma non memorabile. Gustoso come sempre Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, il balbuziente e imbranato Wenzel. Kezal di lusso quello di Günther Groissböck, magari non fluente negli scioglilingua, ma dalla espressione sempre magnificamente scolpita. Come Dulcamara nell’Elisire, il suo personaggio è il vero deus ex machina della vicenda e scenicamente lascia il segno.

 

La traviata

Bozzetto della scenografia di Christine Jones

Giuseppe Verdi, La traviata

★★★☆☆

New York, Metropolitan Opera House, 15 dicembre 2018

(diretta streaming)

Una Traviata glamour inaugura la nuova era del MET

Al Met è iniziata l’era Yannick Nézet-Séguin, il nuovo direttore musicale dopo l’allontanamento di James Levine.

Per l’occasione si è scelto uno spettacolo di grande richiamo: l’opera più rappresentata al mondo e due tra i maggiori interpreti del momento. L’allestimento è stato affidato al regista del Rigoletto a Las Vegas” di cinque anni fa, Michael Mayer, che ha costruito uno spettacolo tradizionale, lussuosamente glamour, complessivamente convincente ma con la discutibile trovata di portare in scena l’altra figlia di Germont, la sorella di Alfredo, quella «pura siccome un angelo», che accompagna il padre in casa di una prostituta, cosa impensabile per la morale del tempo! Che poi la fanciulla ritorni nella scena finale attraversando il palcoscenico con il suo velo da sposa supera ogni senso del ridicolo.

Le scenografie neo-rococo di Christine Jones e i costumi di Susan Hilferty (che anche Elton Jones troverebbe eccessivi, come scrive la penna arguta di Justin Davidson su “Vulture”), con una sontuosità e ricchezza che solo un teatro come questo se le può permettere, rendono lo spettacolo di un decorativismo opulento quanto inutile, ma è quello che piace al pubblico, che infatti risponde con ovazioni da stadio alla fine dello spettacolo. Il kitsch ostentato dal regista nel primo atto è tale che forse la stessa Violetta ne è nauseata al punto da rinunciarvi volentieri!

La scena fissa è costituita da una sala semicircolare con un foro nel soffitto da cui scendono lampadari, coriandoli dorati e la neve. I rilievi a ramages dorati si staccano dalle pareti per rendere il secondo atto bucolico, ma in un certo senso inquietante. Sempre incongruamente presente al centro di questa claustrofobica concavità è un letto Luigi XVI, l’ambiente di lavoro della signorina, sembra volerci ricordare il regista: da qui è iniziata la sua carriera, qui finirà la sua vita. Se non il massimo della raffinatezza, certo è chiaro il messaggio. Ricreata come un flashback della protagonista (idea tutt’altro che inedita), la vicenda viene dipanata linearmente con alcuni momenti in cui i personaggi si immobilizzano mentre Violetta richiama il suo passato. Fin dall’inizio la vediamo morente a letto prima di essere trascinata via alla fine del preludio e, velocemente rivestita e pettinata, ripresentarsi alla sua festa. Nei quattro quadri in cui è tagliata la vicenda, le luci di Kevin Adams evocano le quattro stagioni della vita di Violetta: la primavera con lo sbocciare del nuovo amore; l’estate con l’appagamento della vita con l’amato; l’autunno del ritorno al vecchio protettore; l’inverno della sua morte.

Sebbene appena appuntato quale direttore musicale, Yannick Nézet-Séguin non è certo al suo debutto al Met: qui ha consolidato la sua carriera e la sua consonanza con l’orchestra è evidente nella padronanza dimostrata in questa partitura che ricrea in tutta la sua fluidità e drammaticità. L’esperienza wagneriana e straussiana del direttore canadese si può riscontare nella cura dedicata a questo lavoro che spesso viene tirato via con il suo inesorabile um-pa-pa.

Diana Damrau si riafferma nella parte di Violetta con maggior maturità espressiva rispetto al suo debutto cinque anni fa. Anche se non grandissima, la voce ha un tono luminoso e un colore speciale. Forse nell’interpretazione c’è una marcatura eccessiva: l’«addio, del passato» dovrebbe essere cantato con un tono uniformemente monocorde da chi ha perso ogni speranza nella vita che sta per lasciare, mentre il soprano tedesco sceglie di dare un’intenzione ad ogni parola. Si tratta comunque di una prestazione eccellente. Debuttante nella parte di Alfredo è invece Juan Diego Flórez. Molti lo aspettavano al varco per giudicare come se la sarebbe cavata e il risultato è superiore alle aspettative. Innanzitutto si deve dire che il tenore peruviano non rinuncia alle caratteristiche vocali che ne hanno fatto una specialista del belcanto: il legato, il fraseggio, i fiati sono prodigiosi anche in questo Verdi e assieme all’eleganza di emissione rendono il suo Alfredo forse meno impetuoso, ma tanto tanto più umano. «Parigi, o cara» ha la tenerezza e la dolente empatia tante volte cercata inutilmente in molte voci “d’oro” anche del passato cui si avrebbe voluto dire: «Piano, non quei toni! Siamo al capezzale di una moribonda!». Quasi totale assenza di presenza scenica per il Germont padre di Quinn Kelsey, baritono dal colore chiaro e affetto da strane emissioni. Ma qui a New York gioca in casa e il pubblico americano è tutto con lui. Virate al sexy acrobatico le coreografie di Lorin Latarro per il famigerato quadro delle zingarelle e dei toreador.

La traviata

Giuseppe Verdi, La traviata

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 19 dicembre 2018

Traviata allo specchio

Un mio desiderio inconfessato sarebbe quello di non vedere più nessuna Traviata per almeno dieci anni e ritornare a godere di quest’immenso capolavoro con animo vergine.

E invece i teatri lirici, soprattutto quelli italiani, sembra che non possano fare a meno di allestirla in continuazione, in una coazione a ripetere degna di miglior causa. Solo in questa stagione la rimettono per l’ennesima volta in scena oltre a Torino, Firenze, Bari, Piacenza, Venezia, Milano, Roma, Bologna, Novara, Palermo, Napoli – per citare solo i maggiori. Il Regio ha rispolverato l’allestimento di Henning Brockhaus, uno spettacolo nato nel lontano 1992 e proposto a varie riprese allo Sferisterio di Macerata, all’Arena di Verona, ma anche in teatri convenzionali. Allora vinse il Premio Abbiati dell’Associazione Nazionale Critici Musicali.

Semplice e geniale la scenografia di Josef Svoboda: un’enorme parete di specchi inclinata di 45° che riflette i “tappeti” dipinti sul pavimento del palcoscenico: al primo atto un ricco sipario teatrale e poi immagini licenziose da dipinti dell’Ottocento; un villino rustico, un prato di margherite, un ingenuo album di dagherrotipi per il secondo atto ed elementi architettonici per il quadro del gioco; nel terzo il pavimento è finalmente spoglio e gli specchi riflettono le poche suppellettili, il letto, la scrivania, il giaciglio di Annina, lampade rovesciate.

Lo specchio è un segno molto forte: oltre ad essere un simbolo dell’inganno, della fugacità e della vanità, rappresenta anche il loro esatto contrario: verità, eternità, realtà. Nell’ultimo atto, quando Violetta muore, lo specchio si alza lentamente mostrando prima l’orchestra, poi il direttore sul podio e infine il pubblico in sala. Tutta la platea del teatro viene così riflessa dentro la storia, incorniciando così la vera causa della morte della sfortunata protagonista, vittima dei pregiudizi di quella borghesia dalla morale alquanto ambivalente allora, ma anche oggi.

L’usuale spostamento dell’azione dalla prima metà dell’Ottocento alla fine del secolo consente di giocare sulla sensualità dei costumi che riprendono quelli dei dipinti di Boldini. Il regista Henning Brockhaus dimostra in più punti di voler essere fedele al romanzo di Dumas, come durante il preludio quando Alfredo rilegge le lettere di Violetta come fece Dumas stesso, che alla morte della Duplessis ne comprò all’asta il carteggio. Originale è la scena del primo atto,  quasi un incubo di Violetta che, lacerata tra la novità di un sentimento puro e i richiami del piacere mondano, vede gli invitati come zombie minacciosi. Nell’edizione attuale particolari vengono aggiunti dal regista: dopo l’«amami Alfredo» Violetta si impadronisce della sciarpa dell’amato e la vedremo al collo della donna morente nell’ultimo atto e sempre qui il dottore arriva un po’ brillo da una festa, ancora con un boa di piume rosse al collo, fa una visita poco professionale e dimostra una certa confidenza con Annina.

Nelle scene di massa lo specchio fa sembrare un formicaio visto dall’alto gli invitati e mostra particolari che non sarebbero visibili solo frontalmente. La scena di apertura si svela così in tutta la sua vera licenziosità con donnine in guépière appartate con uomini in maniche di camicia. Inutili e banali i movimenti coreografici di Valentina Escobar, compresa una incongrua ballerina in tutu. Difficile è poi trovare una soluzione che renda accettabile la scena delle zingarelle e dei toreadori. Neanche qui si è trovata.

Alla testa dell’orchestra del teatro c’è Donato Renzetti. La sua direzione non mostra particolari colpi d’ala e si adagia su una professionale routine che non coinvolge particolarmente il pubblico né i cantanti in scena. Maria Grazia Schiavo è passata da tempo dal repertorio settecentesco, ma la voce rimane sottile e non particolarmente espressiva. Assidua nella parte di Violetta svolge bene il compito ma è più convincente nel primo atto – dove affronta con agio le agilità e il mi bemolle di tradizione alla fine dell’aria – ma non commuove veramente nell’ultimo. Neanche Dmytro Popov è nuovo nella parte di Alfredo, ma il timbro adenoideo, la voce proiettata all’indietro e la dizione impastata e rendono certo memorabile il personaggio, nonostante i tentativi del tenore ucraino di usare mezze voci e colori sfumati. Corretto ma senza personalità il Germont padre di Giovanni Meoni. Più o meno, spesso meno, accettabili i comprimari. Efficace come sempre il coro preparato da Andrea Secchi.

Teatro per una volta pieno e immancabile successo dell’“opera più amata”.