Ottocento

I Capuleti e i Montecchi

photo © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 18 janvier 2022

 Qui la versione italiana

Triomphe féminin pour la nouvelle production de Les Capulets et les Montaigus à la Scala

Soixante ans après la première version, Steven Spielberg refait West Side Story : l’histoire de Roméo et Juliette, dont la comédie musicale de Leonard Bernstein est la version moderne, continue de nous émouvoir comme elle le faisait il y a plus de quatre siècles, à l’époque de Shakespeare, ou en 1830, lorsque Vincenzo Bellini présentait I Capuleti e i Montecchi à La Fenice de Venise, une réadaptation (avec un nouveau titre) du livret de Felice Romani que Nicola Vaccaj avait déjà mis en musique cinq ans plus tôt. En 1796, il y avait déjà eu un Giulietta e Romeo mis en musique par Nicola Antonio Zingarelli sur un livret de Giuseppe Maria Foppa, basé sur une nouvelle du XVIe siècle de Luigi da Porto (Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti), celle-là même qui inspirera la tragédie de Shakespeare…

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I Capuleti e i Montecchi

photo © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 18 gennaio 2022

bandiera francese.jpg Ici la version française

Trionfo al femminile per Bellini alla Scala

Sessant’anni dopo, Steven Spielberg rifà West Side Story: la vicenda di Giulietta e Romeo, di cui il musical di Leonard Bernstein è la versione moderna, continua a farci emozionare oggi come oltre quattro secoli fa, ai tempi di Shakespeare, o nel 1830, quando Vincenzo Bellini presentava alla Fenice di Venezia I Capuleti e i Montecchi, riadattamento con nuovo titolo del libretto di Felice Romani che era stato messo in musica da Nicola Vaccaj cinque anni prima. Nel 1796 c’era già stato in verità un Giulietta e Romeo intonato da Nicola Antonio Zingarelli su libretto di Giuseppe Maria Foppa, anche quello tratto dalla novella cinquecentesca di Luigi da Porto (Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti), la stessa che avrebbe ispirato a Shakespeare la tragedia rispetto alla quale «never was a story of more woe».

Dei venti e più personaggi della Most excellent and lamentable tragedy of Romeo and Juliet qui ne rimangono solo cinque e la vicenda è concentrata in sei scene suddivise equamente in due atti. Come nell’originale di Shakespeare, anche l’opera di Bellini inizia con un coro, ma là è un prologo che spiega la «ancient grudge» (vecchia ruggine) che oppone i due casati veronesi e preannuncia il «death-marked love» dei giovani amanti, qui invece sono i partigiani di Capellio (Guelfi) chiamati a raccolta contro la fazione avversa di «quei Ghibellin feroci» (i Montecchi) guidati da un intrepido Romeo. Da questo momento in poi la storia si alternerà tra la vicenda pubblica degli scontri e quella privata dei due giovani che hanno preso vita «dai fatali lombi di questi due nemici». Il libretto diverge in molti punti dalla tragedia, primo fra tutti l’uccisione del fratello di Giulietta da parte di Romeo, che scatena la furia delle fazioni ma anche i dubbi di Giulietta, la quale pensa in continuazione alla fuga con Romeo ma ne è trattenuta dal dovere filiale e dal dolore per la perdita del fratello.

Nella produzione operistica di Bellini I Capuleti e i Montecchi rappresentano un caso particolare: il compositore si trova a scrivere un lavoro in tutta fretta per sopperire a una produzione che era venuta a mancare improvvisamente alla Fenice, il teatro dove stava presentando Il pirata. Egli non usa solo un libretto già pronto – e già messo in musica da un altro compositore, ma questa era una pratica comune al tempo – ma riutilizza anche musica già scritta, ossia qualche spunto melodico della sua Zaira e di Adelson e Salvini, la sua prima opera. Un’altra singolarità è l’aver affidato a una voce femminile il ruolo maschile di Romeo, pratica che di lì a poco sarebbe stata abbandonata nell’opera e ripresa solo molto più tardi quando il compositore vorrà sottolineare il carattere efebico di un personaggio, come farà Verdi col paggio Oscar in Un ballo in maschera, o connotare una particolare atmosfera d’altri tempi, come Massenet per Cendrillon o Strauss per Rosenkavalier.

A Milano I Capuleti e i Montecchi sono stati rappresentati abbastanza frequentemente: dalla prima del 26 dicembre 1830, con il Romeo en travesti della Grisi creatrice della parte a Venezia, all’ottobre 1989 (ripresa della produzione di Pier Luigi Pizzi), ben tredici stagioni hanno visto questo titolo in cartellone.

Speranza Scappucci sostituisce all’ultimo momento il previsto Evelino Pidò. Attiva soprattutto all’estero e per la prima volta alla Scala, la Scappucci dimostra di aver compreso la particolarità del lavoro belliniano, che vive di una drammaturgia tutta sua, completamente diversa da quelli di Verdi. Qui il susseguirsi delle scene è occasione per espansioni melodiche sostenute da un sobrio strumentale e la Scappucci ha a disposizione un’ampia gamma agogica che utilizza con sapienza, pur privilegiando i momenti lirici resi incantati dai tempi rilassati. Dopo la brillante sinfonia, in cui si ascoltano per la prima volta i tre squilli di tromba che scandiranno poi le scene d’azione, la sua concertazione ci immerge in un’atmosfera crepuscolare che ha il vertice nel penultimo quadro dell’opera, quel «luogo remoto» dove si incontrano Romeo e Tebaldo, lo sposo scelto dal padre per Giulietta, prima di essere interrotti dal funerale della giovane. L’ultima scena, che aveva deluso i contemporanei di Bellini e infatti fino a non molto tempo fa si era preferito utilizzare il finale del Giulietta e Romeo del Vaccaj, qui è perfettamente convincente col suo stile patetico e struggente, magistralmente espresso dall’orchestra del teatro sotto la sapiente bacchetta della direttrice romana, che entusiasma il pubblico quasi più degli interpreti vocali.

Che sono comunque Lisette Oropesa e Marianne Crebassa, due tra le più acclamate cantanti della scena internazionale. La prima debutta in un ruolo belliniano che è comunque nel solco delle scelte belcantistiche del soprano americano, il quale sfoggia una linea di canto purissima, timbro incantevole, mezze voci e legati perfetti e un’emissione omogenea nel passaggio nei vari registri, con acuti affrontati con agio e gravi sonori. Il personaggio viene così magnificamente caratterizzato nella sua dimensione tragica di contrasto tra l’amore/dovere verso il padre e quello romantico/sensuale per il giovane della casata nemica. Gloriosamente delineato è anche il Romeo della Crebassa, che impegna la sua apprezzata vocalità per esprimere un ruolo che Bellini ha considerato il più impegnativo dell’opera, affidandolo appunto alla diva indiscussa dell’epoca, Giuditta Grisi. Dalla marziale cabaletta del primo atto, all’addio finale è tutto un gioco di slanci ed esitazioni reso con grande sensibilità dal mezzosoprano francese. Autorevole come sempre e perfettamente immerso nella parte è Michele Pertusi, il confidente di Giulietta. La recitazione è un tutt’uno con l’espressione musicale e ci si rammarica che Bellini gli abbia concesso una parte così vocalmente ridotta. Ottima prova la fornisce Jinxu Xiahou (Tebaldo) sia per quanto riguarda la vocalità vera e propria sia per la dizione, che è talvolta un problema per i cantanti cinesi. Timbro e fraseggio sono del tutto convincenti, fiati e acuti perfettamente realizzati e il personaggio intrinsecamente antipatico del duplice avversario – in politica e in amore – risulta invece piacevolmente efficace. Cavernosa e anche povera di armonici, la voce di Jongmin Park non riscatta la parte del cattivo, Capellio, il responsabile insensibile di tanto dolore.

Una tortura per i coristi, le mascherine non hanno permesso di apprezzare appieno la prova del coro istruito da Alberto Malazzi: le voci escono soffocate, le parole poco distinte, i colori smorzati. Diamo loro il credito che meritano e aspettiamo che presto possano esprimersi senza la museruola – rossa per i Montecchi, nera per i Capuleti, come ha voluto il regista Adrian Noble.

«Parlare del conflitto tra Guelfi e Ghibellini potrebbe non significare granché per il pubblico di oggi» afferma il regista: ma i conflitti sono sempre di attualità nel mondo, anche oggi. Noble è stato un affermato regista di prosa: memorabili sono stati suoi spettacoli per la Royal Shakespeare Company. Meno numerosi i suoi allestimenti di opere liriche, ma molto apprezzate le regie televisive di registrazioni di spettacoli dal vivo. Qui egli sceglie di ambientare la vicenda negli anni ’30, un’epoca di società chiuse in cui nascono conflitti che sfoceranno nelle dittature che conosciamo. Nella sua messa in scena non c’è alcun richiamo al Fascismo, ma le cupe scenografie disegnate da Tobias Hoheisel si rifanno alla severa linearità di certe architetture piacentiniane qui riproposte in una loro incombente claustrofobicità. Efficaci sono anche i costumi di Petra Reinhardt.

La storia si dipana con chiarezza: a metà della sinfonia vediamo la scena in cui viene accidentalmente ucciso il fratello di Giulietta, il cui “fantasma” ritornerà più volte a calcare la scena – una trovata questa del tutto inutile nell’economia della rappresentazione. Le scene d’azione sono abilmente realizzate grazie anche alla presenza di un maestro d’armi, Mauro Plebani. La scenografa Joanne Pearce cura i movimenti di “danza” dei camerieri con le loro torreggianti torte nuziali, una scena ironica che introduce un cambio di registro inaspettato dopo la violenza a cui abbiamo assistito, compreso il lancio di una bomba molotov alla fine del primo atto. Forte è anche il contrasto tra la scena dei poveri che cercano un po’ di calore sotto la neve cacciati dai Capuleti, che nel frattempo rapiscono Lorenzo, e il funerale di Giulietta, che sembra uscito da un quadro preraffaellita.

Il grigiore delle mura e dei torrioni si apre talora ad ambienti più intimi e colorati, ma non meno claustrofobici, come la camera di Giulietta che avanza dal fondo con le sue finestre sul verde e la curiosa chaise longue zoomorfa. La stessa fungerà da catafalco per il suo “cadavere”. Contrariamente a ogni logica il registra sceglie di ambientare l’ultima scena en plein air: invece del soffocante ambiente delle tombe degli avi – e del recentemente morto fratello – che Giulietta paventa, qui siamo sotto le fronde di alberi fioriti. Una scelta che ha concluso una lettura registica sostanzialmente anonima ma che per una volta ha messo d’accordo gli spettatori della platea con quelli del loggione e non ci sono state contestazioni rivolte al metteur en scéne, che ha invece condiviso gli applausi del pubblico. Applausi che sono diventati ovazioni fragorose per le donne dello spettacolo: Lisette Oropesa, Marianne Crebassa e Speranza Scappucci. Un vero trionfo al femminile.

 

Don Pasquale

Gaetano Donizetti, Don Pasquale

★★★★☆

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Milan, Teatro alla Scala, 3 April 2018

Don Pasquale, or, The Revenge of the Dead Mother

Don Pasquale is an Italian opera buffa using the Commedia dell’Arte as a model: Don Pasquale is Pantaloon, the old man destined to be deceived; Norina is Columbina, the young woman coveted by the old man; Dr Malatesta is Scapin, the wily schemer; Ernesto can be thought of as Pierrot, the unhappy inamorato.

But Donizetti’s work is anything but a comedy of masks: the characters are fleshed out and have well-rounded psychologies. Don Pasquale is a work that looks to Falstaff more than The Barber of Seville and Donizetti’s music often questions its own position in the buffo genre. Here it simply creates a sentimental, if not tragic, element…

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La Gioconda

Amilcare Ponchielli, La Gioconda

★★★☆☆

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Modena, Teatro Comunale Luciano Pavarotti, 25 March 2018

La Gioconda in Modena: a popularly acclaimed, small-town grand opera

For no other opera is the gap between scholars and public opinion so wide. Since 1876, when Amilcare Ponchielli’s La Gioconda debuted at La Scala in Milan with a success of unheard-of proportions, every time this drama is set up in some Italian theatre, its popular fortune is renewed.

Yet also the diffidence of the musicography in this colourful work, taken from Angelo, tyran de Padoue that Victor Hugo had written forty years before, remains unchanged. Nevertheless, audiences are subjugated by the opulence of the music of this small-town grand opera, which is not devoid of sections of undoubted effect and a wise musical construction. The problem is that in La Gioconda the characters have minimal psychological depth, being more like the representation of extreme feelings rather than credible dramatic characters…

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Il borgomastro di Saardam

photo @ Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, Il borgomastro di Saardam

★★★★☆

 Qui la versione italiana

Bergamo, Teatro Sociale, 26 novembre 2017

Un’opera buffa di Donizetti rivive a Bergamo

While Pesaro has its Rossini Opera Festival, Bergamo’s festival is devoted to its illustrious son Gaetano Donizetti – a long birthday party for the other important creator of bel canto operas. It is an opportunity to stage unacknowledged works by the composer, such as Il borgomastro di Saardam (The Mayor of Saardam). The libretto, by Domenico Gilardoni, is based on Le Bourgmestre de Sardam, ou Les deux Pierre, a comédie-héroïque by Mélésville, Merle and Boirie (1818), the same plot that inspired Albert Lortzing’s Zar und Zimmermann in 1837…

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Falstaff

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Adolf Schrödter, Falstaff und sein Page, 1867

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

 Qui la versione italiana

Turin, Teatro Regio, 15 November 2017

Falstaff in Turin: elegant, but with little mass

After Milan and Parma, this is the third Falstaff seen on stage in Italy over the last few months. The interest of this Turin performance was to be Daniel Harding’s presence as conductor rather than on the production itself, which dates back to 2008. However, due to an accident last summer, the British conductor had to be replaced and now we have the experienced Donato Renzetti, an authority in this repertoire, who had already conducted this same Falstaff before…

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Il barbiere di Siviglia

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 28 settembre 2021

(video streaming)

Da Beaumarchais al teatro delle marionette: un nuovo Barbiere a Vienna

La Staatsoper di Vienna non ha mai fatto mistero delle sue scelte conservatrici, per cui non c’è da stupirsi se solo ora mette in scena un Barbiere di Siviglia che non abbia la firma di Günther Rennert la cui produzione è stata utilizzata per 55 anni!

Debutta sul podio del primo teatro austriaco Michele Mariotti, che avrebbe dovuto dirigere Guillaume Tell e Un ballo in maschera l’anno scorso, ma entrambi i titoli furono annullati per la pandemia da Covid-19. Il barbiere di Siviglia è anche l’opera con cui Mariotti ha fatto il suo debutto professionale nel 2005 e parlando dell’opera afferma che «è il ponte ideale tra la Commedia dell’Arte e l’Opera Buffa, eppure non si identifica con nessuna delle due, segnandone anzi il superamento. Per questo siamo di fronte a un capolavoro che continua ancora a sorprenderci. […] Se L’italiana in Algeri è un’opera buffa sotto ogni punto di vista, e Cenerentola è un’opera di mezzo carattere, di grande eleganza e profondità, Il barbiere è caratterizzato da un materiale musicale e drammaturgico assolutamente eterogeneo. Non è un’opera buffa dall’inizio alla fine: basti pensare alla cattiveria dell’aria di Bartolo espressa da una sorta di rap ante litteram, o alla viscida e sinistra aria di Basilio in cui si organizza la distruzione di una persona. È un’opera che alterna momenti buffi e assurdi, nei quali si ride, ad altri appunto violenti, neri, malinconici o profondamente amorosi».

Non la deve aver pensato così il regista Herbert Frisch, che punta invece sulla realizzazione di personaggi meccanicamente marionettistici, dalla gestualità e dalla mimica esasperata. Nella totale assenza di mobili e oggetti di scena – anche i vari biglietti sono soltanto mimati – il gioco recitativo viene esaltato dalla sua scenografia astratta con pannelli semitrasparenti colorati in un caleidoscopio in continuo movimento, dai costumi settecenteschi di Victoria Behr e dalle parrucche torreggianti. I continui ammiccamenti al pubblico sono un espediente teatrale che funziona la prima volta, poi viene a noia e qui viene sfruttato anche troppe volte. L’umorismo di un grande attore come Paolo Bordogna, che dà il meglio quando può lavorare di sottrazione, qui è caricato dal regista di gag, smorfie e mossette al limite del sopportabile, mentre tutti gli interpreti sono spesso impegnati in saltelli e passetti di danza. Per buona misura è onnipresente poi anche un mimo. Frisch sembra voler recuperare con mezzi moderni i lazzi e i cachinni di una tradizione interpretativa che si pensava morta e sepolta e di cui non si sentiva da tempo la necessità: il suo umorismo sopra le righe è quanto di più distante dall’umorismo rossiniano e perpetua, soprattutto nel pubblico d’oltralpe, l’immagine di un compositore buffo a oltranza. Il risultato è che sono soltanto gli spettatori viennesi a ridere e lo spettacolo sembra molto più lungo di quanto sia.

Per fortuna su tutto un altro livello si situa la realizzazione musicale. In occasione della sua esecuzione alla Metropolitan Opera House nel 2014, il “New York Times” così aveva scritto: «Mariotti dirige l’orchestra in un’esecuzione scrupolosa e infiammata, mettendo in evidenza la sua cura per i più piccoli dettagli: ora un leggero risalto alla linea nervosa della viola, ora lo straniante effetto dato dal suono teso di un roboante violoncello a suggerire la tempesta del secondo atto…». Lo stesso si può ripetere per l’attuale performance viennese: fin dalla sinfonia, dove Mariotti si concede qualche pausa in più per preparare con più efficacia  l’incontenibile crescendo, la ricerca strumentale è sovrana. E non solo nel temporale, il momento sinfonico dell’opera, ma nella concertazione delle voci: basti ad esempio la nitidezza degli archi che commentano il terzetto del secondo atto o l’esattezza dei tempi piegati alla teatralità della vicenda.

Juan Diego Flórez, in una delle sempre meno frequenti apparizioni in scena, non accusa stanchezze e la sua performance è a livello di quelle di anni fa, sia che si lanci nel lirismo della sua serenata all’inizio dell’opera, o nelle prodigiose agilità del rondò finale che, tra l’altro, sempre più raramente si ascolta. A fianco ha la Rosina sicura nelle colorature e dal bel timbro mezzospranile di Vasilisa Beržanskaia, che in una estesa versione dell’aria de L’inutil precauzione nella ripresa sfoggia gustose variazioni. Nel ruolo del titolo il baritono canadese Étienne Dupuis senza strafare – è il più contenuto dal lato recitativo – incanta per l’eleganza del porgere, la bellezza del timbro e la impeccabile dizione. Il suo è uno dei migliori Figaro sentiti negli ultimi anni. Di Bordogna s’è detto, forse sono un po’ troppo parlati i suoi interventi. Basilio gioviale, anche troppo e perde la sua carica di malvagità, quello di Il’dar Abdrazakov, ed è lui che sembra divertirsi di più in scena. Di buon livello gli interpreti delle parti secondarie: Aurora Marthens (Berta) Stefan Astakhov (Fiorello).

Lo streaming dello spettacolo è disponibile sulla rete di ARTE.

Dimitrij

Antonín Dvořák, Dimitrij

★★★★☆

Annandale-on-Hudson, NY, Sosnoff Theatre, 28 luglio 2017

(video streaming)

La riscoperta di un quasi capolavoro

La prima impressione è che i quattro atti di Dimitrij di Antonín Dvořák siano il seguito del Boris Godunov: nell’atto finale dell’opera di Mussorgskij il monaco fuggitivo Grigorij Otrepev, dopo aver assunto l’identità dello zar Dmitrij assassinato e aver radunato un esercito in Polonia, marcia attraverso la foresta di Kromy per raggiungere Mosca. Nel primo atto di Dimitrij, il pretendente e il suo esercito finiscono il loro viaggio al Cremlino. Questo per quanto riguarda la vicenda, ma non c’è motivo di pensare che Dvořák o la sua librettista, Marie Červinková-Riegrová, conoscessero il Boris Godunov, che non fu prodotto fuori dalla Russia e non entrò nel repertorio del Teatro Nazionale di Praga se non nel XX secolo. Né Červinková-Riegrová ha usato le stesse fonti letterarie o storiche di Mussorgskij, basando invece il suo libretto sul Dimitri Ivanovič (1855) di Ferdinand Břetislav Mikovec tratto a sua volta dal Demetrius (1857) di Schiller. C’è anche una differenza drammatica cruciale tra le due opere. Il Dmitrij di Boris Godunov (e della storia) è un impostore consapevole, che inizia la sua impersonificazione da adulto, mentre il protagonista di Dvořák è stato cresciuto credendo di essere il figlio di Ivan il Terribile, il vero erede al trono di Russia.

Prima della commedia (Il diavolo e Caterina) e della favola (Rusalka), Dvořák si cimenta dunque nel grand-opéra. Se il soggetto russo era politicamente logico, la scelta della librettista di modellare il testo sulle grandi opere francesi della fine degli anni venti e trenta dell’Ottocento, e in particolare sui libretti di Eugène Scribe, era altrettanto prevedibile: la grande opera francese era fortemente rappresentata nel repertorio del Teatro Provvisorio di Praga (1), con Les Huguenots e Robert le diable di Meyerbeer, La muette de Portici di Auber e il Guillaume Tell di Rossini tra i titoli più frequentemente eseguiti.

Atto I. Dopo la morte dello zar Boris Godunov, la Russia è in subbuglio: chi sarà il prossimo zar? I figli di Boris, Fëdor e Xenia, sono i prossimi in linea per il trono, ma colui che si proclama Dimitrij, il figlio del predecessore di Boris, Ivan il Terribile, è arrivato alle porte di Mosca, rivendicando il suo diritto a governare. Il ritorno di Dimitrij, a lungo creduto morto in tenera età, genera grande eccitazione tra il popolo russo, che è pronto ad accettarlo, a condizione che la zarina Marfa, vedova di Ivan, lo riconosca come suo figlio. La folla segue Basmanov, un sostenitore di Dimitrij, per aprire le porte di Mosca. Xenia, la figlia di Boris, in fuga per la sua vita, si rifugia da Šuiskij, che si schiera con i Godunov. Dimitrij si è recato a Mosca con sua moglie Marina, una nobildonna polacca, e il suo entourage. Marfa, commossa dal nobile carattere di Dimitrij e dal suo desiderio di vendicare il figlio morto, lo riconosce pubblicamente, anche se in cuor suo sa che non è chi dice di essere. L’ascesa al trono di Dimitrij è assicurata, e tutti si rallegrano e lo proclamano zar.
Atto II. Mentre la celebrazione dell’incoronazione ha inizio al Cremlino, Dimitrij affronta sua moglie per aver indossato un abito polacco per la processione e le dice che ora deve diventare russa in tutto, compreso il vestito. Marina dice che non diventerà mai una russa, ed è orgogliosa della sua eredità polacca e parte per raggiungere i suoi compatrioti polacchi alla celebrazione, dove scoppia un confronto tra i polacchi e i russi. Una scaramuccia viene evitata solo quando appare Dimitrij, che minaccia di punire chiunque disturbi la pace. Dimitrij cerca la solitudine tra le tombe dove sono sepolti gli zar Ivan e Boris. Xenia vi si precipita, cercando di sfuggire a un gruppo di polacchi ubriachi che la inseguono. Senza rivelare la sua identità, Dimitrij salva Xenia dai loro tentativi di molestarla. Dimitrij indugia dopo che Xenia se n’è andata e sente delle voci avvicinarsi. Si nasconde dietro una tomba, da dove sente Šuiskij che incita i cospiratori contro di lui. Quando Dimitrij si rivela, la maggior parte dei cospiratori cade in ginocchio e implora il suo perdono.
Atto III. Tornato al Cremlino, Dimitrij continua a pensare a Xenia; non ama più Marina. Basmanov, accompagnato da Marina e Marfa, dal loro entourage, da Jov, il patriarca di Mosca, e dai preti, interrompe le sue fantasticherie. Šuiskij è stato condannato a morte. Il Patriarca implora pubblicamente Dimitrij di esortare la cattolica Marina a convertirsi alla fede ortodossa o la Chiesa russa e i suoi sudditi non l’accetteranno come zarina. Xenia arriva supplicando per la vita di Šuiskij. Quando si rivolge allo zar per fare la sua richiesta, è inorridita nel riconoscere il suo protettore. Commosso dalla sua richiesta, Dimitrij risparmia la vita di Šuiskij. Sia Marina, che sente che sta perdendo la sua influenza su Dimitrij, sia i polacchi sono indignati per questa dimostrazione di pietà. In un impeto di gelosia, Marina gli rivela le umili origini: suo padre aveva preso il figlio di un servo della gleba fuggitivo sotto le sue cure e lo aveva allevato facendogli credere di essere Dimitrij, il figlio assassinato di Ivan il Terribile. Dimitrij, scosso dalla rivelazione della moglie e dalla rivelazione che lei non lo ha mai amato, ma voleva solo il potere, decide di ripudiare Marina e mantenere il trono.
Atto IV. Nella casa di Šuiskij, Xenia lamenta il suo amore per l’uomo che ha preso la corona di suo padre con la forza e che ritiene responsabile della morte di sua madre e di suo fratello. Ama ancora Dimitrij, ma convinta di dover rinunciare a lui, lo implora di seppellire il loro amore e di dedicare la sua vita a servire la Russia. Decide di entrare in convento, dove pregherà per lui. Dimitrij parte e Xenia rimane sola. Marina, impazzita di gelosia e in cerca di vendetta, fa assassinare Xenia. Catturata da Šuiskij sul luogo dell’omicidio, smaschera pubblicamente Dimitrij come un impostore. Marfa viene convocata ancora una volta, e questa volta le viene chiesto di giurare sulla santa croce che Dimitrij è suo figlio. Vedendo la sua lotta interiore, Dimitrij le impedisce di spergiurare, dichiarando che non vuole governare con la frode. Šuiskij gli spara, e il popolo e i preti pregano per la sua anima.

Molti degli elementi da grand-opéra del Dimitrij sono strutturali: come in Les Huguenots, due cori che rappresentano fazioni e climax drammatici opposti sono elaborati in movimenti concertati. Dvořák chiese alla sua librettista ulteriori testi d’insieme e fece scelte musicali che enfatizzassero le affinità dell’opera con le vecchie opere francesi e italiane che egli conosceva bene come strumentista nell’orchestra. La musica di Dvořák non vuole comunque assomigliare a quella di Meyerbeer e forti elementi stilistici anticipano le opere successive, specialmente Rusalka: il motivo di Xenia in Dimitrij ha lo stesso ritmo e contorno melodico del leitmotiv di Rusalka e la preghiera di Xenia nel secondo atto sembre un abbozzo dell'”Inno alla luna”. Come in un certo numero di opere slave, Dvořák evoca la musica popolare russa con armonie modali per i cori russi e ritmi di mazurka per gli elementi polacchi, per esempio, al rifiuto di Marina di adottare modi russi all’inizio del secondo atto. O italiani: il gruppo di cospiratori guidati da Šuiskij nella cattedrale di Uspenski nel secondo atto («Tiše, tiše») ricorda l’analogo coro maschile del primo atto del Rigoletto («Zitti, zitti»). Questo non prova che il compositore boemo stesse imitando Verdi, ma semplicemente che entrambi abbiano risposto a una situazione standard in modo molto simile.

Presentata l’8 ottobre 1882 con grande successo, l’opera conobbe diverse versioni. Dvořák fece delle revisioni subito dopo la prima, ma un cambiamento più sostanziale avvenne nel 1883, in risposta a una recensione del potente critico viennese Eduard Hanslick: in un resoconto altrimenti positivo, Hanslick aveva criticato la morte di Xenia nel quarto atto, e in una versione successiva del 1885 Dvořák la fece allora esiliare in un convento. Ulteriori modifiche furono apportate dopo una produzione di scarso successo a Vienna nel 1892, nell’intento di rendere l’opera più wagneriana e di ridurre al minimo gli elementi da grand-opéra. Ma così il Dimitrij ebbe un’accoglienza tiepida e assieme all’ingenua proibizione dell’autore di farne rappresentare la versione originale, l’opera fu destinata all’oblio fino a poco tempo fa quando fu registrata ed eseguita in concerto.

Ora è il pezzo forte della SummerScape Season del Bard College che, sempre alla ricerca di novità, non poteva farsi mancare questa chicca diretta dal suo direttore musicale Leon Botstein a capo della American Symphony Orchestra. La sua direzione è corretta ma senza una particolare ispirazione e solo in parte ottengono giusto risalto gli slanci lirici, che sono la parte migliore della partitura, essendo un po’ generici i toni grandiloquenti dei momenti di azione. Meglio la concertazione delle voci e del coro, che qui offre una prova maiuscola di maestria vocale e attoriale. Botstein sceglie la versione originale del 1882, unanimamentre ritenuta la migliore, con la sua lunghissima ouverture durante la quale vediamo una bambina bionda aggirarsi in una triste sala ricreativa sovietica dell’epoca della Glasnost, sul cui muro di fondo campeggia la scritta “Qui inizia la vittoria”. Con pochi tocchi la scena unica di David Zinn si trasformerà in seguito nel Cremlino, nella dimora di Šuiskij, nella cattedrale di Mosca, nelle piazze dove la folla ondivaga si divide tra i russi sostenitori dei Godunov e i polacchi “invasori”, questi ultimi in dimessi abiti di tutti i giorni, i russi invece vestiti più formalmente dalla costumista Constance Hoffman. L’intelligente regia di Anne Bogart sottolinea la tormentata psicologia dei personaggi e muove con efficacia e naturalezza il quasi onnipresente coro. I richiami alla contemporaneità e all’epoca del crollo del muro – un paese lacerato dalle divisioni politiche e dalle religioni (il cattolicesimo dei polacchi contro la chiesa ortodossa russa) – sono evidenti ed efficacemente rappresentati.

Di livello eccellente la compagnia di canto. Clay Hilley appartiene a quella scuola tenorile americana che ha licenziato gole gloriose quali quelle di Gregory Kunde, Michael Spyres ed Eric Cutler. Il suo Dimitrij è vocalmente generoso ma non stentoreo, elegante ma non affettato. Bel timbro, sensibilità, estensione, fraseggio sono le doti più apprezzabili. Non superlativa la presenza scenica, ma efficace nel delineare l’incertezza esistenziale del personaggio. Anche Marina è un personaggio molto problematico e sfaccettato al quale dà autorevolmente voce Melissa Citro, imperioso soprano dal sicuro registro acuto e dal forte temperamento drammatico. Emozionalmente coinvolgente il soprano Olga Tolkmit che ha reso particolarmente vulnerabile e toccante il personaggio di Xenia. Terza interprete femminile il mezzosoprano Nora Sourouzian nella parte non meno impegnativa di Marfa. Particolarmente apprezzabile lo Šuiskij del baritono Levi Hernandez come pure il Basmanov di Joseph Barron, sonoro basso baritono.

La produzione del Bard College ha dimostrato che il Dimitrij di Dvořák è un titolo che merita di essere rimesso in repertorio.

(1) Il teatro fu eretto nel 1862 come sede temporanea per il dramma e l’opera ceca fino a quando un Teatro Nazionale permanente potesse essere costruito. Fu aperto il 18 novembre 1862 e funzionò per 20 anni, durante i quali furono presentati oltre 5.000 spettacoli. Tra il 1866 e il 1876 il teatro mise in scena le prime di quattro opere di Bedřich Smetana, compresa La sposa venduta. L’edificio del Teatro Provvisorio fu infine incorporato nella struttura del Teatro Nazionale, che aprì le sue porte l’11 giugno 1881.

  

Le roi malgré lui

Emmanuel Chabrier, Le roi malgré lui

★★★☆☆

Annandale-on-Hudson, NY, Sosnoff Theatre, 5 agosto 2012

(registrazione video)

La frivola “operetta” amata da Ravel

Maurice Ravel aveva addirittura detto di preferirla al Ring di Wagner, come se i due lavori fossero comparabili, fatto sta che Le roi malgré lui alla sua apparizione il 18 maggio 1887 aveva sconcertato con i suoi vividi contrasti di personaggi i contemporanei di Chabrier per poi influenzare la nuova musica dei francesi Satie e Debussy con le sue inedite armonie.

Nella sua forma di opéra-comique, con i dialoghi parlati, quindi, Le roi malgré lui per il tono e la vicenda si avvicina allo stile dell’operetta e infatti è sulla scia del successo di un’altra operetta, Le roi Carotte di Offenbach, che a Chabrier viene proposto il soggetto di un vecchio vaudeville scritto da Marguerite-Louise Virginie Ancelot nel 1836. La stesura del libretto è affidata a Paul Burani ed Émile de Najac ai quali si aggiunse in seguito anche Jean Richepin: «manoscritto di tre autori e perfino mio […] una bouillabaisse di Najac e Burani cucinato da Richepin alla quale ho aggiunto alcune spezie» scrisse il compositore sulla sua copia del libretto. La partitura fu modificata dopo la prima e una revisione del testo fu fatta nel 1929 da Albert Carré, quando dopo 40 anni di assenza il lavoro riprese a girare nei teatri.

Atto 1. Un castello fuori Cracovia, nel 1574, Il popolo polacco ha eletto un nobile francese, Henri de Valois, perché diventi il loro re. In un castello vicino a Cracovia Henri attende in incognito e nolente la sua incoronazione. I nobili francesi aspettano notizie da Cracovia. Nangis, un amico di Henri, ritorna dalla città, dove era stato inviato per ottenere sostegno per il futuro re. Sebbene la gente comune fosse stata ben disposta nei confronti di Henri, la nobiltà, guidata dal conte Albert Laski, sembrava unirsi per opporsi a lui e sostenere l’altro pretendente al trono, l’arciduca d’Austria. Tutti tranne il Duca di Fritelli, un veneziano che vive in Polonia, che è riuscito a diventare il ciambellano di Henri rimanendo in lega con Laski. Entra Fritelli, impegnato con i preparativi per l’incoronazione. Finge con Nangis di non conoscere Laski e, venendo a conoscenza della continua nostalgia di casa del re, non può resistere di esprimere le sue opinioni sulle differenze tra polacchi e francesi in una canzone comica. Dopo che Fritelli se n’è andato, Nangis confessa ai suoi amici che durante gli otto giorni in cui è stato via cercando di radunare un esercito, si è innamorato di una ragazza affascinante, Minka, che purtroppo è schiava nella casa di Laski. Minka entra, evitando una sentinella inseguitrice; dice a Nangis che è venuta solo per un momento, ma quando Nangis pensa che non lo ami più, lo rimprovera delicatamente e gli chiede di essere paziente. Promette di tornare più tardi quel giorno, ma mentre sta per andarsene, arriva il re stesso e Nangis ha solo il tempo di nasconderla in un’anticamera. Il re nostalgico canta del suo amore per la Francia e dice che farebbe qualsiasi cosa per non essere re di Polonia. Nangis gli ricorda che non è sempre stato così mal disposto verso i polacchi; c’era una certa signora che Henri aveva conosciuto a Venezia… I ricordi affettuosi di Henri sono interrotti dal ritorno di Fritelli e ben presto diventa evidente che la signora con la quale Henri aveva una relazione a Venezia era divenuta poi la moglie di Fritelli per coprire lo scandalo di quella relazione. Quando Henri e Nangis se ne vanno, Fritelli è naturalmente più determinato che mai a liberare la Polonia da Henri. La sua frenesia viene interrotta dall’arrivo di sua moglie, Alexina, che dice che tutto è pronto per l’allontanamento di Henri: tutto ciò che Fritelli deve fare è rapirlo e gli uomini di Laski faranno il resto. Quando lo spaventato Fritelli dice che non vuole gloria ma solo un po’ di affetto, Alexina allontana le sue obiezioni e partono. Minka esce dal nascondiglio, ma si imbatte nel re (che non conosce). Dice che ama Monsieur Nangis ma è preoccupata che ci sia una trama contro il re. Henri riesce a malapena a contenere la sua gioia, che aumenta ancora di più quando lei gli dice che Fritelli è coinvolto. Quando Minka se ne è andata, Henri manda a chiamare Fritelli che, dopo una certa resistenza iniziale, confessa il complotto e gli dice tutto ciò che vuole sapere. Fritelli è stupito quando Henri dice che anche lui desidera unirsi alla cospirazione contro sé stesso; Fritelli lo presenterà a Laski come Conte de Nangis. Suonano le trombe e si radunano i cortigiani francesi. Henri ha arrestato Nangis, in modo da poter usare la sua identità per cospirare contro il re. Nangis viene portato via. Fritelli presenta Henri (come Nangis) a sua moglie, Alexina, che lo riconosce come il francese con il quale aveva avuto una relazione a Venezia. Si sente la voce solitaria di Minka fuori dal palcoscenico, ma quando cala il sipario, Nangis riesce a sfuggire ai suoi rapitori, saltare fuori da una finestra e scappare.
Atto 2. La sala da ballo del palazzo del Conte Albert Laski. Quella sera, si tiene un ballo a casa di Laski, sotto la cui copertura Laski e i suoi cospiratori desiderano completare i dettagli per la partenza di Henri. Quando la danza è finita, arrivano il Duca e la Duchessa di Fritelli e presentano un nuovo cospiratore come il Conte de Nangis (in realtà il re travestito). Henri (come Nangis) dice loro che non ne è più l’amico, ma il suo più grande nemico. Solo con Fritelli, Henri è stupito di scoprire per la prima volta che Alexina è sposata, ma prima che possa andare oltre, Minka e altre ragazze schiave entrano cantando, nel mentre la voce del vero Nangis (che dovrebbe essere rinchiuso sotto chiave) si ode all’esterno. Minka crede che Henri sia diventato un traditore del re ma non conosce ancora la sua vera identità. Quando cerca di andarsene per mettere in guardia il vero Nangis, Henri ordina a Fritelli di rinchiuderla in un’anticamera. Alexina ritorna e Henri, per restare solo con lei, manda via in fretta suo marito. Alexina è ancora furiosa per il fatto che Henri l’abbia lasciata a Venezia senza un addio ma durante il duetto che ne consegue cambia gradualmente opinione e i loro sentimenti si riaccendono. Vengono interrotti prima da Fritelli, poi da Laski e dai polacchi che sono venuti a far giurare Henri come cospiratore. Henri assicura a Laski che non ci saranno problemi avere il re: presto sarà qui; tutto ciò di cui Henri ha bisogno è qualche istante per organizzare il tutto. Da solo, Henri chiama Minka e le dice che Nangis deve venire subito. Minka lo chiama e dopo lui poco sale attraverso una finestra e viene immediatamente arrestato. Tutti, incluso Minka, sono convinti che lui sia il re e si comporti di conseguenza; lo stesso Nangis è sconcertato fino a quando Henri gli ordina di recitare la parte, cosa che fa con gusto. Henri dice a Nangis di essere deciso che il re lasci immediatamente la Polonia. Laski quindi ordina a Nangis e Minka di andarsene e con orrore dei cospiratori, dice loro che l’unico modo per assicurarsi che il re non ritorni è ucciderlo proprio quella notte. Tirano a sorte e Henri viene scelto per compiere l’atto, ma in quel momento rientra Minka e annuncia audacemente che ha liberato Nangis (tutti pensano: il re), e l’atto si chiude con la furia dei nobili polacchi e Henri che giura di nuovo che si sbarazzerà del re.
Atto 3. Una locanda tra Cracovia e la frontiera polacca. L’oste Basile e il suo staff si stanno preparando a ricevere il nuovo re di Polonia. Arriva Fritelli e li informa che il nuovo re non sarà Henri ma l’arciduca d’Austria. Basile dice che è lo stesso per lui. Le loro grida di «lunga vita all’arciduca» sono ripetute da uno sconosciuto che è entrato: Henri, che è scappato dalla Polonia. Fritelli è sconcertato dall’entusiasmo di Henri per l’arciduca. Henri, presentandosi a Basile come Nangis, inviato in anticipo dal re, è sbalordito quando sente che non sarà in grado di completare la sua fuga, poiché tutte le carrozze sono state spedite per incontrare l’arciduca, quindi deve accontentarsi di un carro e un vecchio ronzino, con una serva che gli mostra la strada. Henri sente una carrozza avvicinarsi e si nasconde; è Alexina che è arrivata alla ricerca di suo marito. Dice che ha cambiato parte e ha rimandato l’Arciduca in Austria dicendogli che la cospirazione è stata scoperta. Fritelli non è felice e la accusa di cambiare parte per continuare la sua relazione veneziana in Polonia. Ne consegue un litigio coniugale, dopo il quale Fritelli dice ad Alexina che il suo amato “Nangis” è sfigurato dopo il suo omicidio del re. Minka arriva; Alexina non è in grado di parlarle del destino del re e si uniscono in un duetto in cui si preoccupano del destino degli uomini che amano. Alexina alla fine le dice che il re (Nangis) è assassinato. Minka crolla, mentre Basile arriva dicendo che la serva che aveva promesso a “Nangis” di guidare la sua strada è andata in Basilica per assistere all’incoronazione. Alexina decide di prendere il suo posto. Convinta che Nangis sia stato ucciso, Minka canta un lamento per il suo amante. Dopo averla convinta che non è un’apparizione, i due si uniscono in un duetto estatico. Minka dice a Nangis che Alexina pensa che il re sia stato ucciso. Nangis, credendo che voglia dire il vero re, la trascina via per trovarlo. Alexina entra vestita da domestica e incontra Henri; Fritelli li affretta per la loro strada, contento di sbarazzarsi del suo rivale, ma il suo piacere è di breve durata quando scopre che la serva era sua moglie e si precipita alla ricerca di entrambi. Minka è sconcertato da tutto ciò finché Nangis non le dice finalmente chi è il vero re e Henri viene ricondotto in breve tempo, riconciliato perché diventa re e riceve l’acclamazione di paggi, signori e soldati riuniti.

L’audace armonizzazione e la sapiente scrittura musicale sono i punti di forza del lavoro di un compositore che non nasconde la sua ammirazione per Wagner, Berlioz e Bizet, ma che prefigura la musica del Novecento, impressionisti e Stravinskij soprattutto. «Fin dall’ouverture si percepiscono i due mondi espressivi su cui Chabrier tesse l’intera trama dell’opera: da un lato la causticità furbesca, che sorregge le scene di complotto, dall’altro le espansioni liriche, mai eccessivamente sdolcinate, che individuano soprattutto l’affettuosità amorosa di Minka. Le armonie di nona di dominante, scandite dalle trombe e arditamente giustapposte, infatti, evocano una dimensione militaresca, che presto si stempera in leggerezze di arpe e fiati. Nella scena iniziale, mentre i soldati giocano a dadi, il colore strumentale (pizzicato d’archi, cui si aggiungono arpa e triangolo) e il ritmo guizzante e imprevedibile creano un’atmosfera leggera, in cui non permane alcuna scoria di eroismi roboanti. Bisogna ricordare che Ravel, all’inizio degli anni Trenta, ritoccò in alcuni passi la strumentazione originaria; quest’opera di revisione era stata stimolata dall’intervento operato sul libretto da Albert Carré nel 1929, con l’intento di chiarire alcuni episodi un po’ troppo macchinosi. A Minka sono riservate alcune splendide romanze, contrassegnate dalla lacrimosa tenerezza dell’oboe (in particolare nel primo atto); un momento molto felice è inoltre costituito, nello stesso atto, dal trio di Alexina, Henri e Fritelli, che si snoda mentre Minka canta fuori scena abbandonandosi ad aerei vocalizzi di sapore esotizzante. Questa connotazione orientale si protrae, per il personaggio di Minka, anche nel secondo atto, quando Minka canta con le altre giovani schiave una melodia tzigana dove le colorature hanno un’impennata di virtuosismo alla comparsa di Nangis, accolto dall’amata con un vero jubilum canoro. Vocalizzi non mancano neanche nella barcarola con cui Alexina e Nangis rievocano i loro giorni veneziani, ma sono trattenuti in questo caso sull’inflessione nobilmente malinconica delle mélodies di Fauré. Nel primo atto, la scena in cui Henri resta solo in scena e si strugge per il mal du pays, Chabrier ricrea un clima rinascimentale, utilizzando un fa minore dorico e affidando la strumentazione alle viole separate, cui si aggiunge agli altri archi un pizzicato da chitarrone. I rabbuffi che corrono fra Alexina e Henri (da cui lei si era creduta abbandonata) sono intercalati dalla smorfia sorniona e sdrammatizzante del fagotto e del clarinetto basso; l’ensemble dei congiurati, poi, è una parodia della consacrazione delle spade negli Ugonotti di Meyerbeer, condotta con molto buon gusto e immancabile esprit, a ulteriore conferma del giudizio manifestato da Stravinskij nelle Chroniques de ma vie, quando dichiarò con ammirato fervore che Le roi malgré lui ha “la sfortuna di non essere altro che musica”, aliena da ogni accademismo e da ogni astuta ricerca di facili effetti». (Elisabetta Fava)

Lo spettacolo del Bard Summer Scape fa parte di un’attività per musicologi e appassionati offerta dal Bard College al Fisher Center: alla discussione accademica segue sempre la rappresentazione del lavoro e il Bard Music Festival è diventato così una sede per opere importanti, alcune delle quali successi popolari ai loro tempi, ma che per qualche motivo sono cadute vittime delle mutevoli maree del tempo e del gusto.

Le rivisitazioni sono guidate da Leon Botstein, presidente del Bard e direttore musicale dell’American Symphony Orchestra. Abituato a un repertorio più corposo, Botstein dimostra qui una mano un po’ pesante nella frivola “operetta” di Chabrier eseguita nella versione originale. La sua direzione è talora morchiosa, l’orchestra copre le voci o le mette in difficoltà con tempi dilatati, le finezze strumentali non sono messe in evidenza.

Il ruolo eponimo è affidato al baritono Liam Bonner di efficace presenza scenica ma limitate doti vocali, con un timbro sgradevole e una dizione improponibile. Quello della dizione del francese non si pone per il personaggio comico di Fritelli, Frédéric Gonçalves, un duca italo-polacco o per il soprano canadese Nathalie Paulin, Alexina di temperamento e voce sicura. Agli innamorati Nangis e Minka Chabrier affida i ruoli vocalmente più impegnativi, espressi degnamente in entrambi i casi: Michele Angelini ha un bellissimo colore chiaro, acuti facili, fiati e uno stile impeccabile; Andriana Chuchman anche lei ha un timbro incantevole ed è sicura nelle agilità, oltre che avere una seducente presenza.

Thaddeus Strassberg accumula trovate registiche in una narrazione già di per sé complessa, alcune sono esilaranti, altre meno. Ecco allora personaggi che emergono da contenitori di casse da imballaggio, una metà in costumi settecenteschi (!) e l’altra metà contemporanei; oppure la gravidanza di Alexina, le cui doglie costituiscono le ultime immagini dello spettacolo; la messa in scena dell’intero secondo atto come uno spettacolo di varietà ripreso in uno studio con tanto di telecamere; le apparizioni di una gondola con relativo losco gondoliere ogni volta che nel libretto salta fuori la parola «gondole» a ricordo dell’avventura veneziana di Henri e Alexina; l’Henri che arriva per la prima volta in scena in un lettino abbronzante cantando «Cher pays du gai soleil» in slip tricolore, eccetera.

Lo scenografo Kevin Knight lascia al più vuoto il palcoscenico, unica eccezione l’inizio del terzo atto con la locanda al confine, qui tante stanzette tipo container di un motel vivacemente frequentato da coppie e gruppi diversamente assortiti. Dei costumi di Mattie Ullrich si è già detto, si aggiungono i coloratissimi abiti del folklore polacco mentre l’ingresso di Nangis avviene in una pelliccia bianca d’orso che copre un impeccabile smoking in cui però Angelini continua a calzare candidi stivali di pelo.

Dopo il Bard Summer Scape Le roi malgré lui è passato al Wexford Festival Opera con un cast e una direzione diversi e Jean-Luc Tingaud questa volta ha più espresso con più efficacia l’esprit della musica di Chabrier.

Macbeth

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 7 décembre 2021

 Qui la versione italiana

(retransmission en direct à la télévision)

Un Macbeth cinématographique ouvre la nouvelle saison de la Scala

Pour une fois, l’Italie prend le contre-pied positif de la tendance générale : alors qu’à l’étranger, notamment en Allemagne et en Autriche, les théâtres ferment en raison de la quatrième vague de la pandémie de Covid, nous avons ici une frénésie d’activités qui a conduit à des programmations simultanées de spectacles, et notamment de premières. La date incontournable du calendrier des opéras italiens c’est bien sûr le 7 décembre, avec l’ouverture rituelle et très attendue de la nouvelle saison de La Scala. Les images désespérantes de la Wiener Staatsoper vide pour Don Giovanni le lundi 6 décembre sont heureusement contrebalancées par celles de la Sala del Piermarini pleine à craquer et somptueusement décorée de roses et d’orchidées…

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