Ottocento

Maometto II

Ottocento

bozzetto di Pier Luigi Pizzi

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Gioachino Rossini, Maometto II

Venezia, Teatro La Fenice, 28 gennaio 2005

(registrazione video)

Il Turco non più in Italia: Maometto secondo a nessuno

Quando si pensa a Gioachino Rossini, è facile immaginare il ritmo irresistibile del Barbiere di Siviglia, i crescendo travolgenti, l’ironia e quella leggerezza teatrale che sembra trasformare ogni complicazione in puro spettacolo. Maometto II, però, ci porta in un territorio molto diverso. Qui Rossini non vuole semplicemente divertire: vuole sorprendere, inquietare, commuovere. E lo fa con un’opera ambiziosa, audace e, per molti aspetti, sorprendentemente moderna.

Presentata per la prima volta al Teatro di San Carlo di Napoli il 3 dicembre 1820, Maometto II nasce nel periodo della piena maturità creativa di Rossini. Il libretto di Cesare della Valle si ispira liberamente alla conquista ottomana della colonia veneziana di Negroponte nel XV secolo e mette al centro il sultano Maometto II, il conquistatore di Costantinopoli. Ma la storia militare è soltanto la cornice: il vero campo di battaglia è quello dei sentimenti.

Atto I. Siamo a Negroponte, colonia veneziana assediata dalle truppe ottomane di Maometto II. Paolo Erisso, governatore della città, è deciso a resistere fino all’ultimo e vorrebbe assicurare il futuro della figlia Anna dandola in sposa al giovane generale veneziano Calbo. Ma Anna custodisce un segreto: durante un precedente soggiorno a Corinto si è innamorata di un uomo che si era presentato con il nome di Uberto. La situazione precipita quando gli Ottomani irrompono nella città e il loro sultano compare davanti ai Veneziani: Anna riconosce in Maometto proprio l’uomo che ama. La scoperta è sconvolgente. Quello che per lei era stato un amore privato e quasi romantico si rivela improvvisamente legato al nemico della sua famiglia e della sua patria. Maometto, a sua volta, ritrova Anna e tenta di proteggerla, mentre Erisso comprende con orrore il legame tra i due. Nel grande finale dell’atto, sentimenti personali e guerra si sovrappongono: amore, gelosia, fedeltà politica e odio fra i due schieramenti esplodono contemporaneamente.
Atto II. Anna si trova ormai in potere degli Ottomani. Maometto cerca di convincerla a seguirlo e le offre amore, protezione e una nuova vita al suo fianco. Per dimostrarle la propria fiducia le consegna anche il sigillo imperiale, simbolo della sua autorità. Anna, però, non riesce a separare l’uomo amato dal conquistatore che minaccia suo padre e il suo popolo. Quando riesce a ricongiungersi con Erisso e Calbo, utilizza proprio il sigillo di Maometto per favorire la loro salvezza e, davanti alla tomba della madre, accetta di sposare Calbo, rinunciando definitivamente al suo amore per il sultano. Lo scontro militare volge intanto a favore dei Veneziani, ma per Anna non esiste ormai una vera possibilità di ritorno alla vita precedente. Nel finale tragico della versione napoletana del 1820, circondata nuovamente dai nemici e posta davanti a Maometto, Anna gli rivela di avere sposato Calbo e sceglie di uccidersi sulla tomba materna piuttosto che diventare sua prigioniera. Maometto resta così vincitore come conquistatore, ma sconfitto nell’unico territorio che non può dominare con la forza: quello dell’amore.

È questa tensione a dare all’opera la sua straordinaria forza drammatica. Maometto non è dipinto semplicemente come un tiranno: è un conquistatore potente e minaccioso, ma anche un uomo capace di passione. Anna, a sua volta, non è una fragile eroina da melodramma: affronta un conflitto interiore sempre più radicale, fino al tragico epilogo.

Anche musicalmente Maometto II rompe molti schemi. Rossini amplia le forme tradizionali dell’opera italiana e costruisce grandi scene nelle quali arie, cori, duetti e momenti d’insieme sembrano fondersi in strutture continue. Celebre è soprattutto il vastissimo finale del primo atto, un’impressionante architettura musicale in cui la vicenda pubblica dell’assedio e quella privata dei protagonisti diventano inseparabili. Il virtuosismo vocale rimane, naturalmente, ma non è semplice esibizione: colorature, slanci e variazioni servono a raccontare emozioni portate al limite.

La storia dell’opera, inoltre, è quasi avventurosa quanto la sua trama. Rossini la modificò per una ripresa veneziana del 1822, cambiandone anche il finale, e alcuni anni dopo ne rielaborò profondamente la musica per l’opera francese Le Siège de Corinthe. È il segno di un compositore che non considerava il teatro musicale qualcosa di immobile, ma una materia viva da trasformare a seconda del pubblico, degli interpreti e delle circostanze.

E proprio alla Fenice, per la prima volta in tempi moderni, viene riproposta la versione veneziana. Claudio Scimone, profondo conoscitore della partitura e curatore dell’edizione critica utilizzata per lo spettacolo, dirige Orchestra e Coro della Fenice; regia, scene e costumi sono affidati a Pier Luigi Pizzi.

Lo spettacolo di Pizzi punta su una monumentalità elegante ma non puramente decorativa. Fortezze e architetture devastate, ambienti sotterranei e rovine suggerivano un mondo sconvolto dalla guerra, sfruttando anche le possibilità tecniche del palcoscenico della Fenice ricostruita. La regia mantiene una gestualità sobria ed essenziale, lasciando alla musica e alle grandi architetture vocali rossiniane il centro dell’azione. Molto apprezzata fluidità con cui gli spazi scenici accompagnavano la drammaturgia musicale.

Sul piano vocale il punto di forza è soprattutto Lorenzo Regazzo, Maometto autorevole ed elegantissimo, apprezzato per la precisione della coloratura, la chiarezza della dizione e la nobiltà del fraseggio. Carmen Giannattasio, nel ruolo di Anna, affronta con sicurezza tanto il canto patetico quanto le difficilissime agilità del rondò conclusivo; Anna Rita Gemmabella dà rilievo al ruolo en travesti di Calbo, mentre il giovane Maxim Mironov interpreta  Paolo Erisso con una vocalità più chiara e propriamente belcantistica. La direzione di Scimone viene riconosciuta per competenza stilistica, equilibrio e capacità di restituire la dimensione monumentale dell’opera, forse si sarebbe desiderato maggiore elasticità e brio.

Maometto II ci mostra dunque un Rossini diverso dallo stereotipo del genio sorridente e spensierato: un compositore sperimentale, drammatico e capace di mettere la bellezza del canto al servizio di conflitti profondamente umani. Dietro eserciti, assedi e scontri fra mondi opposti, resta infatti una domanda semplicissima e terribile: che cosa accade quando ciò che amiamo entra in conflitto con ciò a cui sentiamo di appartenere?

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Bianca e Falliero

Ottocento,

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Gioachino Rossini, Bianca e Falliero

Pesaro, Auditorium Scavolini, 7 agosto 2024

(video streaming)

Tra codici e colorature: Rossini vince il processo

Quando Bianca e Falliero, o sia Il consiglio dei tre debutta al Teatro alla Scala di Milano il 26 dicembre 1819, Gioachino Rossini è ormai uno dei protagonisti assoluti della scena operistica europea. Ha appena ventisette anni, ma alle sue spalle ci sono già titoli destinati a entrare nella storia, dal Barbiere di Siviglia a La Cenerentola, fino alle grandi opere serie composte per Napoli. Bianca e Falliero nasce dunque nel pieno della maturità creativa rossiniana e rappresenta uno degli esempi più affascinanti – e vocalmente impegnativi – della sua produzione seria.

Il libretto di Felice Romani, ispirato alla tragedia Blanche et Montcassin ou Les Vénitiens di Antoine-Vincent Arnault, ci conduce nella Venezia del Seicento, dominata da una rigida ragion di Stato. Al centro della vicenda ci sono Bianca, figlia del senatore Contareno, e Falliero, giovane generale tornato in patria dopo una vittoriosa campagna militare. I due si amano, ma il loro sentimento si scontra immediatamente con gli interessi familiari e politici.

Atto I. Venezia, XVII secolo. Il generale Falliero ritorna vittorioso in patria dopo aver sconfitto i nemici della Repubblica e viene solennemente accolto dal Senato. Contareno, uno dei senatori, è però assorbito da una questione familiare: una lunga controversia economica lo divide da Capellio e, per porvi fine, ha stabilito di concedergli in sposa la figlia Bianca. Bianca è all’oscuro dell’accordo e attende con ansia il ritorno di Falliero, del quale è innamorata e al quale ha promesso la propria mano. Quando Contareno le annuncia che dovrà sposare Capellio, la giovane rivela il suo amore per Falliero. Il padre, furioso, le impone tuttavia di obbedire alla propria volontà. Falliero si presenta a Contareno e, forte della gloria conquistata al servizio di Venezia, gli chiede la mano di Bianca. Il senatore respinge la richiesta e gli comunica che la figlia è destinata a Capellio. Anche quest’ultimo scopre però che Bianca ama Falliero e, colpito dalla sincerità della giovane, non intende costringerla a un matrimonio contrario ai suoi sentimenti. Durante la cerimonia nella quale dovrebbe essere formalizzata l’unione fra Bianca e Capellio, Falliero irrompe reclamando i propri diritti. Lo scontro diventa insanabile: Contareno caccia il giovane e ribadisce la propria autorità sulla figlia. Falliero e Bianca comprendono così che, per coronare il loro amore, non resta che tentare la fuga.
Atto II. Falliero organizza la fuga e attende Bianca, ma la giovane, combattuta tra l’amore e il dovere filiale, tarda a raggiungerlo. Costretto a sottrarsi ai suoi inseguitori, Falliero trova rifugio presso l’ambasciatore di Spagna. La decisione si rivela fatale. Una legge appena approvata dal Consiglio veneziano considera infatti tradimento il contatto clandestino con una potenza straniera e prevede la pena capitale. Falliero viene arrestato e condotto davanti al Consiglio dei Tre, composto da Contareno, Capellio e Loredano. Contareno e Loredano si pronunciano per la condanna, mentre Capellio rifiuta di sacrificare Falliero e impedisce che il verdetto sia unanime. La causa deve quindi essere sottoposta al Senato. Bianca, disperata, accorre per difendere l’amato e denuncia l’ingiustizia di una condanna che colpirebbe proprio colui che ha salvato la patria. Il Senato assolve Falliero, mentre Capellio rinuncia definitivamente alle proprie pretese su Bianca. Contareno è infine costretto a cedere: Bianca e Falliero possono sposarsi e la giovane celebra la felicità finalmente conquistata.

Sul piano musicale, Bianca e Falliero appartiene a quella stagione nella quale Rossini porta le forme del belcanto a un livello di straordinaria raffinatezza. Le colorature non sono semplice ornamento: diventano espressione dell’agitazione, del desiderio, dell’orgoglio e dello scontro fra i personaggi. Le parti principali richiedono interpreti dotati non soltanto di agilità eccezionale, ma anche di grande controllo del fraseggio e capacità drammatica.

Particolarmente interessante è la scrittura destinata a Falliero, ruolo concepito per un contralto en travesti. Il rapporto fra le voci di Bianca e Falliero permette a Rossini di costruire duetti di grande fascino, nei quali il virtuosismo si intreccia a un’autentica tensione sentimentale. Attorno alla coppia, Contareno e Capellio rappresentano invece due differenti modi di intendere l’autorità, l’onore e il rapporto fra individuo e società.

L’opera contiene inoltre una pagina che avrebbe avuto una singolare fortuna al di fuori del teatro: dal tema dell’aria di Bianca «Teco io resto» Franz Liszt ricavò molti anni dopo le sue Réminiscences de l’opéra La Scala, testimonianza della capacità della musica rossiniana di continuare a esercitare il proprio fascino sulle generazioni successive.

Dopo le prime rappresentazioni, Bianca e Falliero scomparve progressivamente dai cartelloni, penalizzata anche dalle enormi difficoltà vocali della partitura. La riscoperta moderna del Rossini serio ha però consentito di valutarla con occhi nuovi.

Oggi Bianca e Falliero appare come molto più di una rarità per appassionati: è un’opera nella quale la spettacolarità del belcanto incontra un conflitto sorprendentemente moderno fra sentimento e potere, libertà individuale e legge. Dietro le acrobazie vocali si nasconde una domanda essenziale: quanto può costare scegliere liberamente il proprio destino?

Titolo di rara frequentazione teatrale, Bianca e Falliero ha conosciuto negli ultimi anni una rinnovata attenzione. Nel 2022 l’Oper Frankfurt ne ha proposto una nuova produzione firmata da Tilmann Köhler, ripresa ancora nel 2025 sotto la direzione musicale di Giuliano Carella, mentre nel 2024 l’opera è tornata al ROFestival di Pesaro inserendosi nella lunga opera di riscoperta del titolo condotta dal Festival, che lo aveva già presentato nel 1986, nel 1989 e nel 2005. Il ritorno di Bianca e Falliero ha anche un valore simbolico. L’opera mancava dal ROF da quasi vent’anni e inaugura la quarantacinquesima edizione del Festival nel recuperato Auditorium Scavolini, spazio che proprio nel 2005 aveva ospitato per l’ultima volta una produzione della manifestazione. Un doppio ritorno a casa, dunque, affidato a Roberto Abbado sul podio dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai e a Jean-Louis Grinda per la regia.

Ed è proprio sul palcoscenico che la serata mostra il suo lato più discutibile. Grinda, con le scene e i costumi di Rudy Sabounghi, sposta l’azione in un Novecento non troppo precisamente identificato, con suggestioni che rimandano agli anni Trenta-Cinquanta. Venezia resta più evocata che raccontata. Grandi elementi mobili delimitano gli spazi, le scene cambiano a vista e una misteriosa Bianca anziana attraversa lo spettacolo come se l’intera vicenda emergesse dalla sua memoria.

L’idea potrebbe essere intrigante, se sviluppata fino in fondo. Invece rimane sospesa: una cornice che promette un racconto sul tempo e sul ricordo senza arrivare davvero a raccontarlo. Grinda preferisce non disturbare Rossini, scelta rispettabilissima, ma qualche volta sembra temere persino di rivolgergli la parola. Il risultato è elegante, ordinato, professionalmente costruito e illuminato con sensibilità da Laurent Castaingt, ma spesso statico. In un’opera dove amore, ragion di Stato, autorità paterna e giustizia si affrontano a colpi di coloratura, sarebbe stato lecito aspettarsi un po’ più di veleno teatrale.

Fortunatamente, in buca c’è Roberto Abbado. La sua lettura non cerca di trasformare Bianca e Falliero in ciò che non è: niente frenesie artificiali, niente Rossini ridotto a fabbrica di crescendi. Abbado guarda piuttosto alla costruzione delle grandi architetture musicali, accompagna con attenzione le voci e lascia respirare quella scrittura smisurata nella quale il compositore porta le forme dell’opera seria quasi al punto di rottura. Non tutto possiede la stessa tensione, ma il secondo atto rivela con particolare evidenza quanto Rossini sapesse trasformare una macchina belcantistica in autentico teatro.

La serata, però, ha soprattutto un nome: Jessica Pratt.

La sua Bianca è una dimostrazione di come il virtuosismo rossiniano acquisti senso soltanto quando smette di sembrare virtuosismo. Le agilità sono nitide, il registro acuto luminoso, le variazioni eleganti; ma ciò che conta maggiormente è la capacità di dare una direzione alla frase. Bianca non è semplicemente la fanciulla innamorata contesa fra padre e amante: attraverso il canto di Pratt acquista progressivamente volontà, coraggio e peso drammatico. E quando arriva «Teco io resto», pagina resa immortale anche dalle successive Réminiscences di Liszt, la cantante può finalmente dispiegare tutto il proprio arsenale. Ma senza esibirlo in vetrina: tecnica e personaggio procedono insieme.

Aya Wakizono affronta l’impervia parte en travesti di Falliero con musicalità, eleganza e un timbro seducente. Il confronto con le leggendarie interpreti che hanno legato il proprio nome al ruolo è inevitabile quanto poco utile. Wakizono sceglie una strada personale, meno muscolare e più lirica. Il centro non possiede sempre l’incisività necessaria e l’agilità potrebbe mordere maggiormente, ma la linea di canto è curata e il personaggio conserva nobiltà e credibilità.

Dmitrij Korčak presta a Contareno un tenore solido e autorevole, affrontando una parte ingrata, acuta e scopertissima, mentre Giorgi Manoshvili disegna un Capellio vocalmente ben centrato, capace soprattutto di sottrarre il personaggio alla funzione di semplice antagonista. Completano efficacemente la compagnia Nicolò Donini (Il Doge), Carmen Buendía (Costanza), Dangelo Díaz (Il Cancellieri) e Claudio Zazzaro (Ufficiale e Usciere). Buona anche la prova del Coro del Teatro Ventidio Basso preparato da Giovanni Farina.

Alla fine resta la domanda che accompagna Bianca e Falliero da due secoli: perché un’opera con tanta musica splendida continua a essere una rarità? Una risposta sta certamente nelle difficoltà vocali quasi proibitive e nelle dimensioni di una partitura che chiede molto a interpreti e pubblico. Ma il ROF 2024 ha avuto il merito di ricordarci che “raro” non significa “minore”. Bianca e Falliero può essere prolissa, può mostrare le convenzioni del proprio tempo e può richiedere una pazienza che il teatro contemporaneo concede sempre meno. Poi, però, arriva Rossini, mette quattro personaggi in una stanza, accende la miccia di un concertato e improvvisamente il 1819 sembra molto più vicino.

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Adina

Ottocento

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Gioachino Rossini, Adina

Pesaro, Teatro Rossini, 12 agosto 2018

(registrazione video)

Adina: un Rossini d’occasione tra autoimprestito e sperimentazione teatrale

Adina, ossia Il Califfo di Bagdad occupa una posizione appartata ma tutt’altro che trascurabile nel catalogo di Gioachino Rossini. Definita «farsa in un atto», fu composta nel 1818 su libretto di Gherardo Bevilacqua Aldobrandini per una commissione destinata al Teatro de São Carlos di Lisbona, dove tuttavia giunse sulle scene soltanto il 22 giugno 1826. La distanza fra composizione e rappresentazione, insieme alla particolare genesi della partitura, fa di Adina un caso significativo per comprendere i metodi di lavoro di Rossini e le pratiche produttive del teatro musicale del primo Ottocento.

A Bagdad, il Califfo è deciso a sposare la giovane e bellissima Adina, una schiava della quale si è innamorato. La ragazza, pur non ricambiando pienamente il suo sentimento, sembra infine disposta ad accettare le nozze. Il Califfo, felice per il consenso ottenuto, ordina che tutto sia preparato per la cerimonia. L’imminente matrimonio viene però sconvolto dall’arrivo di Selimo, giovane un tempo amato da Adina e da lei creduto morto. Selimo è riuscito a introdursi nel serraglio grazie alla complicità di Mustafà, giardiniere del Califfo, e spera di poter rivedere l’amata e convincerla a fuggire con lui. L’incontro fra Adina e Selimo riaccende immediatamente il loro antico sentimento. La giovane, divisa fra il timore del potente Califfo e l’amore ritrovato, decide infine di seguire Selimo. Con l’aiuto di Mustafà, i due preparano la fuga dal palazzo. Il progetto, tuttavia, fallisce. Adina e Selimo vengono sorpresi e condotti davanti al Califfo. Sentendosi ingannato proprio nel momento in cui credeva di poter sposare Adina, il sovrano reagisce con violenza: la gelosia e il desiderio di vendetta prevalgono sulla passione amorosa e il Califfo condanna a morte i due giovani. Quando la sorte degli amanti sembra ormai segnata, un particolare inatteso cambia completamente il corso degli eventi. Il Califfo riconosce un medaglione appartenente ad Adina e comprende che la giovane non è una semplice schiava: è sua figlia, nata molti anni prima dall’unione con una donna che egli aveva profondamente amato. La rivelazione trasforma immediatamente i rapporti fra i personaggi. L’amore del Califfo per Adina assume ora la forma dell’affetto paterno e ogni proposito di vendetta viene abbandonato. Selimo ottiene il perdono e può finalmente unirsi alla giovane amata. La minaccia della tragedia si dissolve così nel lieto fine: il Califfo ritrova la figlia perduta, mentre Adina e Selimo vedono coronato il loro amore.

Quando ricevette la commissione, Rossini era ormai ben lontano dalla stagione delle farse veneziane che aveva segnato i suoi esordi. Nel 1818 aveva alle spalle capolavori come Tancredi, L’italiana in Algeri, Il barbiere di Siviglia e La Cenerentola, mentre l’esperienza napoletana lo stava conducendo verso forme drammatiche e musicali sempre più ampie e complesse. Adina nasce dunque quasi lateralmente rispetto alla traiettoria principale della sua produzione.

La sua stessa composizione rivela un atteggiamento pragmatico. Rossini scrisse soltanto una parte della musica, affidando ad altra mano i recitativi e alcuni numeri, e fece ricorso all’autoimprestito, pratica del tutto normale nel sistema operistico dell’epoca. Particolarmente evidente è il rapporto con Sigismondo, opera seria rappresentata a Venezia nel 1814, dalla quale provengono materiali rielaborati nella nuova partitura. Più che un semplice riuso, l’autoimprestito rossiniano comporta però spesso una trasformazione funzionale: musica nata in un determinato contesto drammatico acquista, attraverso nuove parole e una diversa collocazione scenica, un significato teatrale differente.

Anche la struttura di Adina mostra l’incontro fra tradizione della farsa e linguaggio rossiniano maturo. La partitura alterna numeri solistici, pezzi d’insieme e sezioni di raccordo, concentrando in un solo atto il percorso che conduce dall’esposizione del conflitto alla catastrofe apparente e al lieto fine. La scrittura vocale di Adina richiede agilità e duttilità belcantistica, ma non rinuncia a una dimensione elegiaca; Selimo appartiene invece alla tipologia del giovane amoroso, mentre il Califfo oscilla fra autorità, gelosia e affetto. Mustafà introduce il registro propriamente buffo, creando quel contrasto di piani espressivi che costituisce uno dei tratti più riconoscibili del teatro rossiniano.

Particolarmente interessante è il finale, nel quale il riconoscimento della vera identità di Adina – figlia del Califfo – determina l’improvviso scioglimento della tensione. È un dispositivo drammaturgico convenzionale, ma perfettamente congeniale alla capacità rossiniana di organizzare musicalmente l’accelerazione dell’azione, il mutamento degli affetti e la ricomposizione conclusiva dell’ordine.

La complessa tradizione testuale dell’opera è stata chiarita dall’edizione critica curata da Fabrizio Della Seta, che ha permesso di distinguere più precisamente il contributo autografo di Rossini dalle successive stratificazioni. Riscoperta nel Novecento e approdata al Rossini Opera Festival nel 1999, Adina permette così di osservare da una prospettiva insolita l’officina del compositore: non un capolavoro dimenticato, quanto un affascinante documento della mobilità, dell’economia e dell’efficacia teatrale del linguaggio rossiniano.

La natura composita di Adina, il ricorso all’autoimprestito e quella singolare convivenza fra convenzioni della farsa, accenti sentimentali e scrittura virtuosistica pongono inevitabilmente un problema a chi voglia riportare oggi l’opera sulla scena. Non si tratta infatti di trasformare un titolo periferico del catalogo rossiniano in un capolavoro dimenticato, quanto di restituirne le proporzioni, mettendo in luce proprio ciò che la sua particolare genesi rivela dell’officina teatrale del compositore.

È in questa prospettiva che acquista particolare interesse la produzione presentata dal Rossini Opera Festival nel 2018, con la regia di Rosetta Cucchi e Diego Matheuz sul podio. Lo spettacolo accetta la leggerezza e le incongruenze del libretto senza cercare di mascherarle attraverso una lettura drammatica sovradimensionata. Cucchi prende le distanze dall’esotismo di maniera della Bagdad immaginata dal testo e privilegia una dimensione ludica e dichiaratamente teatrale, nella quale comicità e sentimento possono convivere senza contraddizione.

La messinscena trova il proprio centro naturale nell’Adina di Lisette Oropesa. La sua interpretazione chiarisce bene come, anche in una partitura d’occasione, la vocalità rossiniana richieda qualcosa di più della semplice precisione nelle agilità. Oropesa unisce nitidezza della coloratura, controllo dell’emissione e attenzione alla parola, facendo emergere soprattutto la componente lirica del personaggio. Ne nasce un’Adina meno convenzionale di quanto il libretto potrebbe suggerire, attraversata da una sottile malinconia che prepara efficacemente il ricongiungimento con Selimo.

Levy Sekgapane affronta quest’ultimo con uno strumento luminoso e mobile, particolarmente congeniale alla scrittura tenorile rossiniana. Il canto mantiene eleganza e slancio senza ricercare effetti estranei allo stile. Sul versante opposto del triangolo Vito Priante offre al Califfo autorevolezza vocale e presenza scenica, riuscendo soprattutto a rendere plausibile il brusco passaggio dalla gelosia dell’amante alla tenerezza paterna imposto dal riconoscimento finale. Matteo Macchioni come Alì e Davide Giangregorio come Mustafà completano con efficacia un insieme ben calibrato, sostenendo in particolare il versante comico dell’opera.

Diego Matheuz, alla guida dell’Orchestra Sinfonica G. Rossini, coglie uno degli aspetti essenziali della partitura: la necessità di mantenere costantemente vivo il movimento teatrale. La sua direzione privilegia trasparenza, dinamismo e leggerezza, evitando di caricare la musica di un peso estraneo alle sue dimensioni e accompagnando con attenzione il canto.

Proprio il confronto con la scena permette così di comprendere meglio la collocazione di Adina nel catalogo rossiniano. Le discontinuità derivanti dalla sua genesi e dal riutilizzo di materiali precedenti rimangono percepibili, ma non compromettono l’efficacia dei singoli momenti musicali. Anzi, diventano quasi la testimonianza concreta di quel laboratorio permanente che fu il teatro per Rossini.

La produzione pesarese ha quindi il merito di non voler dimostrare che Adina sia ciò che non è. Ne restituisce invece la misura autentica: un lavoro marginale rispetto ai grandi titoli rossiniani, ma prezioso per osservare da vicino i procedimenti compositivi, la duttilità del linguaggio e lo straordinario istinto scenico del Pesarese. Vista dopo averne ricostruito la singolare storia compositiva, questa Adina rivela forse il suo interesse maggiore: non tanto quello di un capolavoro ritrovato, quanto quello di una finestra insolitamente aperta sull’officina di Rossini.

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Zaira

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Orosmane e Zaïre in una rappresentazione della Zaïre di Voltaire del 1832. Autore non identificato.

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Vincenzo Bellini, Zaira

Tra amore e fede, la tragedia dimenticata di Bellini

Tra i titoli meno frequentati del catalogo di Vincenzo Bellini, Zaira occupa una posizione singolare e affascinante. Tragedia lirica in due atti su libretto di Felice Romani, tratto dalla Zaïre di Voltaire, l’opera debuttò il 16 maggio 1829 al Nuovo Teatro Ducale di Parma, costruito per volontà della duchessa Maria Luigia e destinato a diventare l’attuale Teatro Regio. Bellini arrivava all’appuntamento dopo il grande successo milanese de La straniera, ma la nuova opera, composta in tempi particolarmente serrati, incontrò un’accoglienza fredda e scomparve presto dal repertorio.

Atto I. La vicenda si svolge a Gerusalemme, durante il periodo delle Crociate. Il sultano Orosmane si prepara a sposare Zaira, giovane cristiana fatta prigioniera da bambina e cresciuta alla corte musulmana. I due si amano sinceramente, ma la decisione del sovrano suscita l’opposizione di Corasmino, visir e consigliere del sultano, contrario alle nozze con una donna di origine cristiana. Alla corte giungono alcuni cavalieri francesi guidati da Nerestano, che chiedono la liberazione dei prigionieri cristiani. Orosmane accetta di concedere loro la libertà, ma rifiuta di lasciare partire il vecchio Lusignano. Quando questi incontra Zaira e Nerestano, riconosce nei due giovani i figli che credeva perduti: entrambi appartengono dunque a una nobile famiglia cristiana e sono fratello e sorella. La rivelazione sconvolge Zaira. La giovane, che stava per unirsi in matrimonio a Orosmane, si trova improvvisamente di fronte alle proprie origini e alla religione dei suoi padri. Lusignano le chiede di non rinnegare la fede cristiana sposando un musulmano. Divisa tra l’amore per Orosmane e il richiamo della famiglia e della fede ritrovate, Zaira precipita in un doloroso conflitto interiore.
Atto II. Le nozze tra Zaira e Orosmane sono ormai imminenti, ma la giovane continua a esitare. Nerestano cerca di convincerla a rinunciare al matrimonio e a fuggire con lui. Prima della separazione definitiva, fratello e sorella decidono di incontrarsi segretamente. Corasmino, già sospettoso nei confronti di Zaira, intercetta un messaggio destinato alla giovane e lo mostra a Orosmane. Ignorando che Nerestano sia suo fratello, il sultano interpreta l’appuntamento clandestino come la prova di un tradimento. L’amore si trasforma così in gelosia e desiderio di vendetta. Orosmane decide di sorprendere Zaira nel luogo dell’incontro. Quando la giovane si presenta per raggiungere Nerestano, il sultano, accecato dal sospetto e convinto della sua infedeltà, la colpisce mortalmente. Solo allora Nerestano rivela la verità: Zaira è sua sorella e l’incontro non nascondeva alcun tradimento amoroso. La scoperta dell’errore rende irreparabile la tragedia. Orosmane comprende di aver ucciso la donna che amava e, sopraffatto dal rimorso e dalla disperazione, si toglie la vita, suggellando il drammatico finale dell’opera.

Il nucleo drammatico dell’opera risiede proprio in questa lacerazione. Zaira non è semplicemente divisa tra due uomini o due mondi: è chiamata a scegliere tra l’identità nella quale è cresciuta e quella che le viene improvvisamente restituita. Intorno a lei si stringe progressivamente una tragedia alimentata dall’incomprensione e dalla gelosia. Orosmane interpreta infatti i rapporti tra Zaira e Nerestano come la prova di un tradimento amoroso, ignorando il legame di sangue che unisce i due. L’equivoco conduce all’inevitabile catastrofe.

La partitura rivela un Bellini in piena trasformazione. Il compositore approfondisce quella centralità della linea vocale che diventerà uno dei caratteri più riconoscibili della sua maturità: il canto si distende, segue le oscillazioni emotive dei personaggi e tende progressivamente a trasformare la struttura convenzionale del melodramma in un discorso teatrale più continuo. Particolarmente suggestiva è l’atmosfera della scena finale, introdotta dal timbro del corno inglese, nella quale la tensione accumulata durante l’opera precipita verso l’esito tragico.

L’insuccesso parmense non significò, del resto, che Bellini rinnegasse questa musica. Al contrario, parte del materiale di Zaira venne successivamente ripensato e riutilizzato, soprattutto ne I Capuleti e i Montecchi, composto pochi mesi più tardi.

Riscoprire oggi Zaira significa dunque entrare nel laboratorio creativo di Bellini in un momento decisivo della sua carriera. Dietro la fama di “opera sfortunata” emerge un lavoro di grande interesse, nel quale sono già chiaramente percepibili la concentrazione emotiva, la malinconia e quella straordinaria capacità di affidare alla melodia la verità più intima dei personaggi che avrebbero trovato piena espressione nei grandi capolavori successivi.

A differenza di altri titoli rari di Bellini, Zaira non dispone attualmente di un’edizione video integrale di riferimento pubblicata commercialmente o disponibile sulle principali piattaforme operistiche. Le più importanti riprese moderne dell’opera sono documentate soprattutto da registrazioni audio.

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Die Feen

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Richard Wagner, Die Feen

Die Feen: il giovane Wagner alla ricerca della propria voce

Prima dell’Olandese volante, di Tannhäuser e Lohengrin, prima dell’immenso progetto dell’Anello del Nibelungo e della rivoluzione teatrale di Bayreuth, c’è un Richard Wagner poco più che ventenne che cerca ancora la propria strada. Die Feen (Le fate), prima opera compiuta del compositore tedesco, appartiene a questo momento di formazione: un lavoro giovanile nel quale il futuro autore del Tristan und Isolde parla ancora il linguaggio dell’opera romantica tedesca, ma lascia già intravedere alcuni temi destinati a diventare centrali nel suo teatro.

Wagner scrisse personalmente il libretto, come avrebbe fatto per tutte le sue opere successive, tra gennaio e febbraio del 1833, iniziando subito dopo la composizione musicale e completando la partitura all’inizio del 1834. Il soggetto deriva principalmente dalla fiaba teatrale La donna serpente di Carlo Gozzi, rappresentata per la prima volta nel Settecento. Wagner trasforma però liberamente il modello italiano, adattandolo alla sensibilità del Romanticismo tedesco e costruendo un universo sospeso fra mondo umano e soprannaturale. Al centro della vicenda si trovano la fata Ada e il mortale Arindal il cui amore è sottoposto a prove terribili.

Atto I. Nel regno delle fate, Zemina e Farzana sono preoccupate per la sorte di Ada, decisa a rinunciare alla propria immortalità per amore di Arindal, re di Tramond. Otto anni prima, durante una battuta di caccia, Arindal aveva inseguito una cerva misteriosa fino a raggiungere il mondo incantato, dove aveva incontrato Ada e se ne era innamorato. La fata aveva accettato di unirsi a lui a una condizione: per otto anni Arindal non avrebbe dovuto interrogarla sulla sua vera identità. Dal loro amore sono nati due figli, ma poco prima dello scadere del termine Arindal ha infranto il divieto, provocando la separazione dalla moglie. In un paesaggio roccioso, Arindal ritrova il fedele Gernot e incontra Morald e Gunther, giunti alla sua ricerca. I due gli portano notizie drammatiche: durante la sua lunga assenza il padre è morto e il regno di Tramond è stato invaso dal re Murold, che pretende inoltre di sposare Lora, sorella di Arindal. Il sovrano deve dunque tornare fra i suoi sudditi e assumersi nuovamente le proprie responsabilità. Ada, tuttavia, non intende rinunciare all’amato. È pronta a lasciare il mondo delle fate e a diventare mortale, ma per farlo deve sottoporre Arindal a un’ultima, terribile prova. I due si incontrano nuovamente e Ada gli chiede di formulare una promessa: qualunque cosa accada e per quanto terribili possano apparire le sue azioni, Arindal non dovrà mai maledirla. Il re giura. I due amanti si separano in attesa della prova decisiva.
Atto II. Nel regno di Tramond la situazione appare disperata. Il popolo e i guerrieri attendono da Arindal la salvezza dall’invasione nemica, mentre Lora e Morald cercano di sostenere la resistenza. Ada ricompare insieme ai due figli avuti da Arindal. Ha inizio la prova imposta dal mondo delle fate. Davanti agli occhi increduli del marito, Ada sembra gettare i bambini tra le fiamme. Poco dopo giungono altre notizie sconvolgenti: l’esercito di Tramond sarebbe stato sconfitto e Morald sarebbe scomparso. Il comandante Harald sostiene inoltre che una parte delle truppe è stata annientata da un esercito guidato dalla stessa Ada. Arindal è travolto dall’orrore. Tutto ciò che vede sembra dimostrare che la donna amata sia in realtà responsabile della rovina della sua famiglia e del suo regno. Incapace di conservare la fiducia promessa, dimentica il proprio giuramento e maledice Ada. In quell’istante l’inganno si dissolve. I figli sono vivi e le terribili azioni attribuite ad Ada erano soltanto apparenze destinate a mettere alla prova Arindal. Anche la presunta catastrofe militare assume un significato diverso: Ada non ha tradito il marito, ma ha combattuto contro Harald, che si è rivelato un traditore, mentre le sorti della guerra volgono infine a favore di Tramond. Ma è ormai troppo tardi. Arindal ha pronunciato la maledizione che aveva giurato di non pronunciare. Come punizione per il fallimento della prova, Ada viene condannata a essere trasformata in pietra per cento anni. Di fronte alla perdita della donna amata e alla consapevolezza del proprio errore, Arindal precipita nella disperazione e perde la ragione.
Atto III. A Tramond viene celebrata la vittoria, ma Arindal non è più in grado di governare. Il potere passa a Lora e Morald, mentre il re, sconvolto dalla follia, continua a cercare Ada. Una nuova possibilità di salvezza gli viene offerta grazie al mago Groma. Arindal riceve tre oggetti magici: uno scudo, una spada e una lira. Con essi dovrà affrontare il regno sotterraneo nel quale Ada, trasformata in pietra, è tenuta prigioniera. Zemina e Farzana cercano ancora una volta di ostacolarlo, tentando di impedirgli di raggiungere la fata. Questa volta, però, Arindal supera le prove. Protetto dallo scudo e armato della spada di Groma, affronta e sconfigge le potenze soprannaturali che gli sbarrano il cammino. La forza delle armi, tuttavia, non può restituire la vita ad Ada. Davanti alla figura pietrificata dell’amata, Arindal impugna allora la lira. È la musica, non la forza, a compiere l’ultimo prodigio: attraverso il suo canto appassionato riesce a spezzare l’incantesimo e Ada ritorna in vita. La prova è finalmente superata. Come ricompensa per il coraggio e la fedeltà dimostrati, Arindal riceve l’immortalità ed entra definitivamente nel regno delle fate, dove vivrà insieme ad Ada. Il mondo terreno viene invece affidato a Lora e Morald, destinati a governare Tramond. L’opera si conclude così con la definitiva unione dei due amanti e con il passaggio di Arindal dalla condizione umana alla dimensione soprannaturale.

Dietro la struttura apparentemente convenzionale della fiaba si riconoscono già alcune delle grandi ossessioni del Wagner maturo. L’amore è una forza capace di oltrepassare i confini dell’esistenza ordinaria; la redenzione richiede una prova estrema; il mondo visibile nasconde una realtà più profonda; il protagonista deve attraversare perdita, disperazione e trasformazione prima di raggiungere una condizione superiore. Sono idee che Wagner svilupperà in forme ben più complesse nelle opere successive, ma che in Die Feen compaiono già con sorprendente chiarezza.

Musicalmente, tuttavia, siamo ancora lontani dalla rivoluzione del dramma musicale wagneriano. Die Feen appartiene pienamente alla tradizione della romantische Oper tedesca. L’influenza di Carl Maria von Weber è particolarmente evidente, insieme agli echi dell’opera tedesca e francese dei primi decenni dell’Ottocento. La partitura conserva numeri musicali riconoscibili, arie, duetti, ensembles e grandi interventi corali; il rapporto continuo fra orchestra, parola e azione che caratterizzerà il Wagner della maturità deve ancora nascere.

Eppure sarebbe riduttivo ascoltare Die Feen soltanto come un esercizio di apprendistato. L’ambizione orchestrale, il gusto per le grandi scene d’insieme, il fascino del soprannaturale e soprattutto la ricerca di una continuità drammatica mostrano un compositore che sta già tentando di superare i modelli ricevuti. Persino il ruolo decisivo attribuito alla musica nel finale – Arindal libera Ada dalla pietrificazione attraverso il proprio canto – assume, retrospettivamente, un significato particolare nell’evoluzione dell’estetica wagneriana.

Il destino dell’opera fu però singolare. Wagner non riuscì a farla rappresentare e Die Feen rimase ineseguita durante tutta la sua vita. La prima assoluta ebbe luogo soltanto il 29 giugno 1888 al Königliches Hof- und Nationaltheater di Monaco di Baviera, sotto la direzione di Franz Fischer: cinque anni dopo la morte del compositore.

Per questo Die Feen occupa un posto particolare nel catalogo wagneriano. Non è ancora il Wagner che cambierà la storia dell’opera, ma è forse proprio questa distanza a renderla affascinante. Ascoltarla significa entrare nel laboratorio di un artista ventenne, osservando il momento in cui tradizione e futuro convivono ancora: da una parte fate, incantesimi e forme dell’opera romantica; dall’altra, in embrione, l’idea di un teatro musicale destinato a trasformare radicalmente l’Ottocento. 

Die Feen compare sporadicamente nei cartelloni, soprattutto tedeschi, ma rimane una delle opere di Wagner meno rappresentate. Le due produzioni sceniche più recenti sono quelle del Landestheater Neustrelitz, presentata il 31 maggio 2025 – regia di Isabel Hindersin con Kenichiro Kojima sul podio della Neubrandenburger Philharmonie – e quella dello Staatstheater Meiningen, inaugurata il 15 settembre 2023 con direttore Killian Farrell e regia di Yona Kim. 

Non esistono video commerciali dell’opera integrale nella sua versione originale. C’è però  un vero e proprio DVD di Die Feen pubblicato da Belvedere Edition nel 2013, registrato alla Wiener Staatsoper nel 2012, con Kathleen Kelly direttrice e Waut Koeken regista. Non è l’opera integrale, bensì la versione per bambini realizzata dalla Staatsoper. Il DVD dura infatti appena 47 minuti. 

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Maria di Rohan

Ottocento, , Lascia un commento

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Gaetano Donizetti, Maria di Rohan

Ginevra, Grand Théâtre, 6 novembre 2001

(registrazione video)

Una tragedia senza scampo

Tra i titoli meno frequentati di Gaetano Donizetti, Maria di Rohan occupa un posto tutt’altro che marginale. Composta nella piena maturità e rappresentata per la prima volta al Kärntnertortheater di Vienna il 5 giugno 1843, l’opera appartiene all’ultima, intensissima stagione creativa del compositore bergamasco. Don Pasquale aveva debuttato a Parigi appena pochi mesi prima; ma nella Maria di Rohan non resta nulla della leggerezza malinconica della commedia. Siamo invece davanti a un melodramma concentrato, cupo e implacabile, nel quale Donizetti sembra voler ridurre il teatro ai suoi elementi essenziali: tre personaggi, un segreto, l’amore, la gelosia e la morte.

Il libretto di Salvadore Cammarano, derivato da Un duel sous le cardinal de Richelieu di Joseph-Philippe Lockroy ed Edmond Badon, ci conduce nella Parigi di Luigi XIII, sullo sfondo degli intrighi politici legati alla corte e al cardinale Richelieu. Ma la politica è soprattutto il meccanismo che mette in moto una tragedia privata.

Atto I. Parigi, ai tempi di Luigi XIII e del cardinale Richelieu. Enrico, duca di Chevreuse, è stato condannato a morte per aver ferito in duello un nipote del potente cardinale. Sua moglie Maria di Rohan, disperata, si rivolge a Riccardo, conte di Chalais, un tempo innamorato di lei, chiedendogli di intercedere presso il re. Chalais riesce a ottenere la grazia e Chevreuse, riconoscente, considera ormai il conte come il proprio salvatore. La situazione è però assai più pericolosa di quanto Chevreuse immagini. Maria e Chalais si sono amati in passato e il sentimento fra loro non è del tutto spento. Chalais conserva inoltre alcune lettere compromettenti di Maria, che potrebbero rivelare la loro relazione e mettere in pericolo l’onore della duchessa. Durante una festa a corte, Chalais viene provocato da Armando di Gondi, che ha pronunciato parole offensive sul conto di Maria. Il conte lo sfida a duello. Chevreuse, ancora ignaro del legame fra Chalais e sua moglie, si offre generosamente di assistere l’amico nello scontro.
Atto II. Nella propria casa, Chalais attende il momento del duello. Maria lo raggiunge segretamente, angosciata soprattutto dall’esistenza delle lettere che gli aveva scritto: se cadessero nelle mani sbagliate, il loro passato sarebbe svelato. Ma l’incontro riaccende inevitabilmente i sentimenti dei due. L’arrivo improvviso di Chevreuse costringe Maria a nascondersi. Il duca è venuto a prendere Chalais per accompagnarlo al duello con Gondi, ma il conte indugia, diviso fra l’appuntamento d’onore e la presenza di Maria. Chevreuse, non potendo attendere oltre, decide di recarsi al duello al suo posto. Rimasti soli, Maria e Chalais comprendono che la situazione sta precipitando. Il conte vorrebbe fuggire con lei, ma Maria esita, consapevole delle conseguenze. Poco dopo Chevreuse ritorna ferito: ha affrontato Gondi sostituendosi a Chalais. Il sospetto comincia a insinuarsi in lui. La scoperta della presenza di Maria e, soprattutto, delle sue lettere gli rivela infine ciò che fino a quel momento non aveva neppure immaginato: l’uomo al quale deve la vita è anche il suo rivale.
Atto III. Nel palazzo dei Chevreuse, la tragedia giunge rapidamente alla conclusione. Chalais è ormai compromesso anche politicamente: per non essersi presentato al duello rischia l’arresto e la condanna. Maria tenta disperatamente di convincerlo a salvarsi con la fuga. Chevreuse, però, conosce ormai la verità. L’amicizia e la gratitudine verso Chalais si sono trasformate in gelosia e desiderio di vendetta. Costringe il rivale a un confronto decisivo e gli impone di battersi con lui. Maria rimane sola, in preda all’angoscia, mentre lo scontro avviene fuori scena. Poco dopo Chevreuse ritorna. La sorte di Chalais è segnata: il conte è stato mortalmente ferito. Alla disperazione di Maria, Chevreuse risponde con una freddezza terribile. La morte dell’amante è la punizione inflitta alla donna che lo ha tradito.

L’opera termina così senza riconciliazione e senza consolazione. Il triangolo amoroso costruito da Donizetti e Cammarano si chiude nella maniera più spietata: Chalais muore, Chevreuse rimane prigioniero della propria vendetta e Maria è costretta a sopravvivere alla distruzione dell’uomo che ama. Quando Chevreuse, condannato a morte per aver ferito in duello un nipote di Richelieu, viene salvato grazie all’intervento di Chalais, fra i due uomini nasce un legame di riconoscenza destinato a trasformarsi nel più crudele dei conflitti. Chevreuse ignora infatti che proprio l’uomo al quale deve la vita è il rivale che ama sua moglie.

Da questo momento Maria di Rohan  procede come un congegno teatrale a orologeria. Lettere compromettenti, duelli, appuntamenti mancati e sospetti conducono inevitabilmente alla scoperta della verità. Ma ciò che potrebbe sembrare il consueto arsenale del melodramma romantico acquista in Donizetti una straordinaria tensione psicologica. Non conta tanto sapere come finirà la vicenda: conta assistere al progressivo restringersi dello spazio intorno ai protagonisti, fino alla catastrofe.

È proprio questa concentrazione a rendere Maria di Rohan  una delle opere più moderne del Donizetti maturo. Le forme tradizionali del belcanto non scompaiono, ma vengono subordinate con crescente decisione all’azione. Recitativo, cantabile, tempo di mezzo e cabaletta tendono a saldarsi in una continuità drammatica nella quale l’urgenza teatrale prevale sull’esibizione vocale. Già la critica viennese contemporanea riconobbe nell’opera una particolare “serietà”, lodandone la brevità, la robustezza dello stile e l’efficacia della costruzione drammatica.

Il cuore della partitura è soprattutto nel rapporto fra le tre voci principali. Maria non è semplicemente il soprano conteso da tenore e baritono: è una donna imprigionata fra passato e presente, desiderio e dovere, paura e dignità. Chalais appartiene alla grande famiglia degli amanti donizettiani destinati alla sconfitta. Ma forse il personaggio più impressionante è Chevreuse, che passa dalla gratitudine all’amicizia, dal sospetto alla certezza del tradimento, fino a diventare il motore terribile dell’ultimo atto.

Ed è nel finale che Donizetti raggiunge una delle sue più asciutte e violente conclusioni tragiche. Non c’è bisogno di un grande apparato spettacolare: bastano una stanza, una lettera, il ritorno di Chevreuse e la notizia della morte di Chalais. La tragedia pubblica si è ormai completamente trasformata in tragedia privata.

La storia della partitura, peraltro, non si arrestò alla prima viennese. Donizetti tornò più volte su  Maria di Rohan, modificandola per Parigi, Vienna e Napoli. L’edizione critica curata da Luca Zoppelli ha ricostruito ben sei diversi stadi dell’opera, testimonianza di quanto il compositore continuasse a interrogarsi sulla sua efficacia teatrale.

Rimasta a lungo ai margini del repertorio, Maria di Rohan  merita dunque qualcosa di più dell’etichetta di “rarità donizettiana”. È un’opera della maturità estrema, scritta da un autore che conosce ormai perfettamente le convenzioni del melodramma e può permettersi di piegarle alle esigenze della scena. Dietro l’eleganza del belcanto si avverte già un teatro più nervoso e concentrato, nel quale la musica non adorna la tragedia: la rende inevitabile.

La Maria di Rohan che approda al Grand Théâtre de Genève nel novembre 2001 rappresenta un’occasione preziosa per riscoprire uno dei titoli più intensi e meno frequentati dell’ultimo Donizetti. Affidata alla direzione di Evelino Pidò e alla regia di Giorgio Barberio Corsetti, la produzione – proveniente dal Teatro La Fenice – ha anzitutto il merito di restituire all’opera la sua natura di dramma serrato, dominato più dalla tensione teatrale che dal puro virtuosismo belcantistico.

Sul podio dell’Orchestre de la Suisse Romande Pidò sceglie la versione originale del 1843 mostrando particolare attenzione al respiro drammatico della partitura e mettendone in rilievo le tinte scure e quella concisione che distingue Maria di Rohan da molto Donizetti precedente. La concertazione asseconda il progressivo precipitare degli eventi senza rinunciare alla morbidezza richiesta alle pagine più liriche.

Al centro dello spettacolo è Annick Massis. La sua Maria unisce eleganza belcantistica e intensità espressiva: una protagonista vulnerabile, combattuta fra il legame con Chevreuse e la passione per Chalais, delineata attraverso un canto sorvegliato, sensibile alla parola e capace di affrontare con sicurezza le esigenze della scrittura donizettiana. Accanto a lei, Octavio Arévalo dà a Riccardo di Chalais lo slancio dell’amante romantico, mentre Stephen Salters costruisce un Chevreuse di forte presenza scenica e vocale. Proprio il baritono assume progressivamente un ruolo decisivo: dall’amico riconoscente del primo atto all’uomo ferito e vendicativo del finale, il personaggio diventa il vero detonatore della tragedia.

La regia di Barberio Corsetti privilegia una lettura stilizzata, lontana dall’illustrazione storica convenzionale, e concentra l’attenzione sui rapporti fra i protagonisti. Una scelta coerente con un’opera nella quale la cornice politica finisce progressivamente per dissolversi davanti al dramma privato.

La serata ginevrina conferma così che Maria di Rohan non è soltanto una rarità da recuperare, ma uno dei lavori nei quali il Donizetti maturo raggiunge una sorprendente essenzialità teatrale: asciutta, inquieta e già proiettata oltre le convenzioni del melodramma romantico.

 

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Si j’étais roi

Ottocento,

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Adolphe Adam, Si j’étais roi

Toulon, Opéra, 22 novembre 2022

Si j’étais roi: il regno dimenticato di Adolphe Adam

Quando il 4 settembre 1852 Si j’étais roi andò in scena per la prima volta al Théâtre Lyrique di Parigi, Adolphe Adam era ormai uno dei compositori più esperti e prolifici del teatro musicale francese. Nato nel 1803 e allievo di Boieldieu al Conservatorio, aveva alle spalle una lunga carriera divisa fra opéra-comique e balletto: Le postillon de Lonjumeau gli aveva assicurato una fama europea già negli anni Trenta, mentre Giselle, rappresentata all’Opéra nel 1841, sarebbe rimasta la sua creazione più universalmente conosciuta. Si j’étais roi appartiene all’ultima fase della sua attività e mostra un musicista in pieno possesso dei propri mezzi, capace di coniugare immediatezza melodica, brillantezza orchestrale e consumata esperienza dei meccanismi della scena.

L’opera, in tre atti, nasce su libretto di Adolphe d’Ennery e Jules-Henri Brésil e conduce lo spettatore in una Goa largamente immaginaria, secondo quel gusto per l’esotismo che attraversa il teatro musicale francese dell’Ottocento (1). L’India di Si j’étais roi non pretende naturalmente alcuna autenticità etnografica: è uno spazio fiabesco, sufficientemente lontano dall’Europa da consentire ai librettisti di dispiegare sovrani, principesse, pescatori, congiure e improvvisi rovesci di fortuna. L’ambientazione risponde al gusto del pubblico parigino per mondi remoti e pittoreschi e offre ad Adam numerose occasioni per una caratterizzazione musicale brillante e colorita.

Il titolo allude al motivo centrale della commedia: il desiderio dell’uomo umile di trovarsi improvvisamente investito del potere sovrano. È un tema antico, dalla lunga tradizione letteraria e teatrale, che d’Ennery e Brésil utilizzano non soltanto come espediente comico, ma anche per introdurre, sotto la superficie della favola, una garbata riflessione sulle differenze sociali e sull’esercizio del potere. Zéphoris, pescatore trasformato per breve tempo in sovrano, porta infatti con sé nel palazzo la conoscenza concreta delle condizioni del popolo. Il gioco teatrale contrappone così l’esperienza diretta della vita quotidiana all’astrazione e all’adulazione che circondano la corte.

Senza attribuire all’opera intenzioni politiche estranee alla sua natura, questo elemento conferisce a Si j’étais roi una fisionomia più interessante di quella di una semplice commedia sentimentale. Il potere vi appare come una prova del carattere: la dignità del protagonista non deriva dalla corona, ma dal modo in cui egli reagisce quando gli viene offerta l’illusione di possederla. L’ordine sociale viene temporaneamente rovesciato e l’uomo più umile può rivelare qualità che sfuggono a coloro che occupano stabilmente i gradini più alti della gerarchia. Tutto ciò è trattato con la leggerezza propria dell’opéra-comique, fra equivoci, comicità e sentimento.

Dal punto di vista musicale, Si j’étais roi appartiene pienamente alla tradizione dell’opéra-comique francese. Nella forma originaria i numeri musicali sono collegati dal dialogo parlato, secondo una struttura che consente un continuo passaggio dalla recitazione al canto. Adam alterna arie, couplets, duetti, ensembles e interventi corali con notevole sicurezza nella gestione del ritmo teatrale. La musica non tende alla monumentalità, ma alla chiarezza, alla varietà e all’efficacia immediata, qualità che erano state alla base della fortuna del compositore fin dagli esordi.

La scrittura vocale privilegia la naturalezza della linea melodica e l’intelligibilità della parola. Adam possiede un dono melodico spontaneo e una straordinaria capacità di delineare rapidamente un carattere attraverso pochi tratti musicali. La vocalità conserva eleganza e brillantezza senza trasformarsi in un’esibizione virtuosistica. Particolare importanza assumono gli ensembles, nei quali il compositore mette a frutto la propria esperienza scenica sovrapponendo emozioni e reazioni differenti. È soprattutto in questi momenti che Si j’étais roi rivela la propria qualità teatrale: il canto non arresta l’azione, ma contribuisce a metterla in movimento.

Anche l’orchestra determina in modo sostanziale la fisionomia dell’opera. L’organico consente ad Adam di utilizzare una tavolozza luminosa, nella quale legni, ottoni, percussioni e arpa affiancano gli archi. L’ambientazione orientale favorisce colori inconsueti, pur entro i limiti dell’esotismo convenzionale dell’epoca. Non si deve cercare nella partitura una rappresentazione attendibile della musica indiana: l’Oriente di Adam è quello immaginato dal teatro parigino, fatto di timbri brillanti, ritmi caratteristici e sonorità decorative, destinati più a creare una distanza fantastica che a descrivere un luogo reale.

Una particolare fortuna ha conosciuto l’ouverture, sopravvissuta nel repertorio anche quando l’opera completa era ormai divenuta rara. È una pagina emblematica dell’arte di Adam: brillante, scorrevole, immediatamente comunicativa e capace di passare con naturalezza dall’eleganza lirica all’energia ritmica. La sua fortuna autonoma testimonia l’efficacia di una scrittura che sa funzionare anche indipendentemente dalla scena.

Alla prima parigina Si j’étais roi ottenne un successo considerevole. Nei primi dieci anni superò le centosettanta rappresentazioni e conobbe rapidamente una circolazione internazionale. La popolarità dell’opera è attestata anche dalle numerose riduzioni e trascrizioni ottocentesche: in un’epoca nella quale la diffusione domestica del repertorio teatrale passava soprattutto attraverso il pianoforte, fantasie e arrangiamenti erano uno degli indici più evidenti della fortuna di un titolo.

Con il mutare del gusto, tuttavia, Si j’étais roi uscì progressivamente dal repertorio corrente, condividendo la sorte di molta parte dell’immensa produzione francese di opéra-comique del XIX secolo. La fama di Adam si concentrò soprattutto su Giselle e, in ambito operistico, su Le postillon de Lonjumeau. Si j’étais roi non scomparve completamente: l’ouverture continuò a circolare e sporadiche riprese hanno periodicamente richiamato l’attenzione su una partitura che per lungo tempo era stata familiare al pubblico europeo.

Una delle più significative riscoperte recenti è stata quella dell’Opéra de Toulon nel novembre 2022. Programmata inizialmente per il gennaio 2021 e rinviata a causa della pandemia, la nuova produzione andò finalmente in scena il 18, 20 e 22 novembre, con Robert Tuohy alla direzione musicale e Marc Adam, omonimo ma non parente del compositore, alla regia. Il ritorno sul palcoscenico ha confermato come l’opera possa ancora vivere teatralmente: rapidità narrativa, eleganza, chiarezza formale, invenzione melodica e senso dell’ensemble appartengono a un’idea di teatro musicale che non cerca la monumentalità, ma la comunicazione immediata con il pubblico.

Riascoltata fuori dai pregiudizi che hanno a lungo accompagnato il repertorio leggero dell’Ottocento, Si j’étais roi rivela infatti una scrittura fresca, precisa e perfettamente consapevole delle proprie finalità. La leggerezza di Adam non coincide con la superficialità: è arte della misura, del movimento e del tempo teatrale. Proprio per questo lascia un particolare rammarico constatare che un’opera nata per la scena sia oggi accessibile soprattutto attraverso registrazioni sonore e la partitura. Non risulta infatti disponibile una registrazione video integrale della produzione di Toulon, né, per quanto è stato possibile accertare, di altre rappresentazioni complete di Si j’étais roi. Per un titolo nel quale musica, gesto, dialogo e movimento scenico sono così intimamente legati, è una lacuna particolarmente spiacevole: resta l’auspicio che una futura ripresa possa finalmente consegnare anche all’immagine questa affascinante e ingiustamente trascurata pagina del teatro musicale francese.

(1) Atto I. Sulla riva del mare a Goa, il pescatore Zéphoris vive con la sorella Zélide ed è amico di Piféar, innamorato di lei. Zéphoris racconta di aver salvato tempo prima una giovane donna dall’annegamento e di essersi innamorato di lei, conservando come ricordo un suo anello. Quando arriva la corte del re Moussol, riconosce nella principessa Néméa la donna salvata. Néméa ha promesso di sposare il proprio salvatore, purché sia di rango adeguato. Anche il principe Kadoor, cugino e ministro del re, aspira alla sua mano. Scoperta la verità, Kadoor induce Zéphoris a raccontargli le circostanze del salvataggio e gli impone di mantenere il segreto; può così spacciarsi per il salvatore della principessa e ottenere la promessa di matrimonio. Per maggiore sicurezza ordina poi a Zéphoris di lasciare Goa. Disperato per la distanza sociale che lo separa da Néméa, Zéphoris scrive sulla sabbia «Si j’étais roi!» e si addormenta. Moussol vede la frase e concepisce uno scherzo: far credere al pescatore, per un giorno, di essere realmente re, anche per scoprire come un uomo del popolo eserciterebbe il potere. Zéphoris viene narcotizzato e trasportato a palazzo.
Atto II. Zéphoris si risveglia nella sala del trono, vestito da sovrano e circondato da cortigiani che gli obbediscono. Dopo lo stupore iniziale assume seriamente il proprio ruolo e si dimostra un governante capace. Conoscendo personalmente le condizioni del popolo, denuncia gli abusi dei funzionari e punisce il magistrato Zizel, che vessava i pescatori. Apprende inoltre che navi portoghesi minacciano Goa e che le truppe sono state allontanate: ordina quindi di richiamarle immediatamente. La decisione preoccupa Kadoor. Forte della propria autorità regale, Zéphoris può finalmente rivelare di essere il vero salvatore di Néméa e annuncia di volerla sposare. La burla rischia così di avere conseguenze impreviste. Durante il banchetto nuziale Zéphoris viene nuovamente narcotizzato e, addormentato, riportato nella propria capanna. Kadoor tenta allora di sposare Néméa, ma la principessa lo respinge: ormai ama Zéphoris.
Atto III. Zéphoris si risveglia nella sua capanna e crede che il regno, il palazzo e le nozze siano stati soltanto un sogno. Néméa gli rivela invece che tutto è realmente accaduto. Il problema della loro differenza sociale, però, è tornato: lui è nuovamente un pescatore e lei una principessa. Néméa dichiara che, se Zéphoris non può elevarsi fino al suo rango, sarà lei a rinunciare al proprio per unirsi a lui. Intanto emergono le conseguenze politiche degli ordini impartiti da Zéphoris durante il suo breve regno. Kadoor è in realtà in contatto con i Portoghesi e ha favorito il loro attacco contro Goa. Il richiamo delle truppe ordinato da Zéphoris permette invece di difendere la città e sventare la congiura. Kadoor viene smascherato e l’invasione respinta. Moussol riconosce così che il pescatore ha mostrato intelligenza, coraggio e capacità di governo: ha combattuto gli abusi, scoperto il tradimento e salvato il regno. Concede quindi il proprio consenso alle nozze fra Zéphoris e Néméa. Il desiderio «Se fossi re» si realizza paradossalmente: Zéphoris non rimane sul trono, ma il modo in cui ha esercitato il potere dimostra che è degno della principessa.

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Rienzi

Ottocento

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Richard Wagner, Rienzi

Bayreuth, Festspielhaus, 26 luglio 2026

★★★★☆

(video streaming)

Rienzi finalmente a Bayreuth: il peccato di gioventù bussa alla porta di casa

Il Rienzi del 2026 debutta finalmente a Bayreuth, rivelando quanto del futuro Wagner fosse già presente nell’opera giovanile. La regia di Szemerédy e Parditka trasforma la vicenda in una distopia sul rapporto fra potere, propaganda e masse. Schager domina il ruolo protagonista, affiancato da Holloway e Scherer. Stutzmann valorizza una partitura monumentale, diseguale ma sorprendentemente profetica.

Ci sono voluti centocinquant’anni perché Rienzi riuscisse a salire sulla collina di Bayreuth. Non male per un uomo che, almeno in scena, fa della conquista del potere la propria specialità. Il 26 luglio 2026 il Festspielhaus ha finalmente aperto le porte alla terza opera di Richard Wagner, quella che il compositore maturo avrebbe guardato con un certo imbarazzo, come si guarda una fotografia giovanile nella quale ci si scopre vestiti secondo una moda che si preferirebbe dimenticare. Solo che Rienzi non è affatto una fotografia sbiadita. È enorme, sfacciato, rumoroso, ambizioso, talvolta sproporzionato; e soprattutto contiene già una quantità imbarazzante del Wagner che verrà. L’operazione concepita per il centocinquantesimo anniversario dei Bayreuther Festspiele possiede dunque il sapore di una piccola profanazione domestica. Il tempio costruito da Wagner per Wagner accoglie finalmente il Wagner che Wagner aveva lasciato fuori dalla porta. E l’ironia non potrebbe essere più bayreuthiana.

Alexandra Szemerédy e Magdolna Parditka, responsabili insieme di regia, scene e costumi, evitano saggiamente qualsiasi tentazione archeologica. Niente Roma medievale da cartolina, niente tribuni impettiti fra colonne di polistirolo. Il loro Rienzi abita una distopia contemporanea nella quale politica, comunicazione e spettacolo hanno ormai smesso di essere attività distinguibili. Il potere nasce dall’immagine, si alimenta attraverso la folla e finisce per divorare colui che credeva di controllarlo.

È una chiave persino troppo perfetta per quest’opera. Rienzi promette ordine, giustizia, pace; parla in nome del popolo e scopre progressivamente che parlare “in nome del popolo” è una delle formule più efficaci per smettere di ascoltarlo. Il leader diventa immagine di sé stesso, l’immagine diventa propaganda, la propaganda diventa realtà. Wagner, naturalmente, non conosceva social network, influencer e campagne permanenti; conosceva però molto bene il potere dell’autorappresentazione. In questo campo, anzi, avrebbe probabilmente avuto un account formidabile.

Szemerédy e Parditka insistono quindi sul cortocircuito fra consenso e autoritarismo. Il loro protagonista non è semplicemente il tribuno romano del XIV secolo: è un animale politico fabbricato sotto i nostri occhi. E proprio qui la regia trova i momenti migliori, quando rinuncia a sottolineare la tesi e lascia che sia Wagner a mostrarci quanto breve possa essere la distanza fra l’acclamazione e il linciaggio.

Più problematica è l’abbondanza di segni. Questa è una produzione che vuole dire molto, qualche volta tutto, possibilmente nello stesso momento. La distopia, i media, l’autoritarismo, il sesso, la famiglia, la memoria di Bayreuth, la mitologia wagneriana: il palcoscenico rischia occasionalmente di assomigliare a una conferenza con troppe slide. Ma quando il dispositivo teatrale respira, l’intuizione centrale emerge con forza: Rienzi non è interessante perché ci spiega come un uomo conquisti il potere, bensì perché mostra che cosa il potere faccia a un uomo e alle persone che gli stanno intorno.

Da questo punto di vista diventa decisivo il triangolo Rienzi-Irene-Adriano. Il rapporto fra Rienzi e la sorella Irene viene caricato di un’inquietudine che guarda già verso le costellazioni familiari del Wagner futuro. Irene non è soltanto la sorella dell’eroe, Adriano non è soltanto l’amante diviso fra famiglia e sentimento: attorno a Rienzi si forma una camera di pressione affettiva nella quale pubblico e privato finiscono per contaminarsi. La politica entra in casa e, una volta entrata, non se ne va più.

Andreas Schager affronta Rienzi con l’energia quasi atletica che il ruolo pretende. È una parte ingrata, smisurata, scritta da un Wagner che non aveva ancora imparato la misericordia verso i tenori e forse non l’avrebbe imparata mai. Schager possiede però lo slancio, il metallo e soprattutto il carisma necessario a rendere credibile un uomo capace di trascinare una moltitudine. Il suo Rienzi non è soltanto una macchina vocale: conserva qualcosa di febbrile, una fragilità dietro la posa monumentale che rende più interessante la caduta.

Jennifer Holloway, Adriano, è uno dei punti di forza della serata. Il personaggio è attraversato da contraddizioni che anticipano il Wagner più maturo: amore e appartenenza, desiderio e dovere, impulso individuale e violenza collettiva. Holloway dà a queste tensioni una presenza scenica e vocale incisiva, facendo di Adriano qualcosa di più di un ingranaggio della macchina narrativa. Gabriela Scherer offre a Irene una linea intensa e partecipe, completando un triangolo che costituisce il vero nucleo emotivo dello spettacolo.

Ma il personaggio più importante di Rienzi, dopo Rienzi, è naturalmente la folla. E a Bayreuth questo significa chiamare in causa uno degli strumenti più formidabili del teatro wagneriano: il coro. Wagner giovane può guardare a Meyerbeer e costruire finali giganteschi, ma quando mette in moto le masse si sente già il drammaturgo che ha capito come il suono collettivo possa diventare forza politica. Il popolo incorona, giudica, abbandona. Non è sfondo: è il motore della tragedia.

Sul podio Nathalie Stutzmann ha il compito forse più delicato: dimostrare che sotto la corazza spettacolare di Rienzi esiste davvero un organismo musicale. E ci riesce soprattutto evitando di trattare la partitura come un reperto giovanile da esibire con indulgenza. Il suono possiede peso e splendore, ma cerca anche trasparenza; la monumentalità non viene negata, bensì organizzata. Non tutto in Rienzi ha la necessità drammatica del Wagner successivo — sarebbe assurdo fingere il contrario — ma proprio ascoltandolo nel Festspielhaus si avverte quanto materiale genetico del futuro sia già presente.

E poi c’è il balletto, trasformato dalla regia in una giocosa e irriverente parodia dell’universo wagneriano: un piccolo catalogo di cliché, memorie e icone del culto di Bayreuth. È forse il momento in cui lo spettacolo dichiara più apertamente le proprie intenzioni. Portare Rienzi qui non significa canonizzarlo. Significa permettergli di disturbare il canone.

È questo, alla fine, il risultato più interessante della serata. Rienzi non esce dal Festspielhaus trasformato retroattivamente in un altro Tristan o in un Parsifal anticipato. Rimane ciò che è: un’opera smisurata e diseguale, ingenua e geniale, piena di debiti e già pienissima di Wagner. Ma la domanda cambia. Non ci chiediamo più perché Wagner l’abbia esclusa da Bayreuth; ci chiediamo perché Bayreuth abbia impiegato tanto tempo per avere il coraggio di riascoltarla. E forse il vero scandalo di questo Rienzi non consiste nell’aver introdotto un intruso nel tempio. Consiste nello scoprire che l’intruso conosceva già perfettamente la strada di casa.

⸪

Carmen

Ottocento, , Un commento

foto © Thomas Aurin, Virginia Rota

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Georges Bizet, Carmen

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 8 agosto 2026

★★☆☆☆

(video streaming)

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A Salisburgo per modernizzare Bizet si finisce per cancellarlo

La Carmen salisburghese di Carrizo elimina dialoghi e recitativi: perché raccontare una storia quando si possono avere pantomime, fantasmi e toreri sanguinanti? Il risultato è potente da vedere, assai meno da capire. Currentzis cesella Bizet fino quasi a refrigerarlo; Grigorian canta benissimo, ma Carmen resta altrove. Molte idee, molte immagini, molto teatro-danza. Peccato che, ogni tanto, manchi proprio Carmen.

Il problema di quale Carmen rappresentare è antico quasi quanto l’opera: dialoghi parlati originali oppure recitativi cantati? Edizione Choudens o Oeser? A Salisburgo Teodor Currentzis sceglie una strada ibrida, recuperando fra l’altro i due mélodrames del primo atto eliminati da Bizet, ma mantenendo altrove soluzioni della tradizione. Gabriela Carrizo, del collettivo belga Peeping Tom, taglia invece il nodo alla radice: niente dialoghi e niente recitativi. Al loro posto arrivano pantomime, movimenti coreografici, rumori, effetti sonori registrati, radio gracchianti. È la scelta più clamorosa di questa Carmen salisburghese e anche quella da cui discendono quasi tutti i suoi problemi.

Perché una Carmen senza dialoghi può esistere: lo dimostra un secolo e mezzo di esecuzioni con i recitativi di Guiraud. Una Carmen senza dialoghi e senza recitativi, invece, assomiglia pericolosamente a un romanzo al quale siano stati lasciati soltanto i capitoli dispari. Senza i raccordi narrativi, infatti, alcuni numeri sembrano semplicemente capitare per caso. Il quintetto del secondo atto, uno dei vertici comici della partitura, piomba in un universo cupo e delirante senza che sia chiaro perché quei cinque personaggi si mettano improvvisamente a cantare proprio quello. Persino il recupero dei mélodrames diventa paradossale: Bizet aveva scritto musica destinata ad accompagnare un testo recitato; Currentzis recupera la musica, Carrizo elimina il testo. Resta, letteralmente, l’accompagnamento di qualcosa che non c’è.

A completare l’operazione arrivano i tagli dell’ensemble dei contrabbandieri e del primo coro del quarto atto. Un regista può naturalmente intervenire su un classico, ma quando deve eliminare interi pezzi perché non trovano posto nella propria lettura viene il sospetto che sia la lettura a non adattarsi all’opera, e non viceversa. È un po’ come rimontare un motore e, trovandosi alla fine con due pezzi avanzati, decidere che probabilmente erano superflui.

Carrizo riempie i vuoti con il linguaggio che conosce meglio, quello del teatro-danza. Entrano così doppi, fantasmi, corpi contorti, alter ego e presenze simboliche. Escamillo si porta dietro una sorta di torero fantasma, ferito e insanguinato che si dimena sul tavolo, e un altro, trafitto dalle corna, in una teca. Don José è perseguitato dalla madre, che compare già durante l’incontro con Micaëla e torna persino nella scena di seduzione con Carmen e alla fine compare nuda quando Micaëla porta la notizia della sua morte imminente a Don José. Intorno ai protagonisti proliferano figure chiamate a materializzarne paure, pulsioni, ricordi e ossessioni.

Alcune invenzioni possiedono indubbia forza visiva, altre hanno l’aria di essere arrivate a Siviglia con un volo sbagliato. È il caso di Lillas Pastia, trasformata in presenza scenica e vocale femminile, con interventi di flamenco prima della Chanson bohème e dell’entr’acte del quarto atto: episodi magari suggestivi presi singolarmente, ma collocati proprio nei punti in cui Bizet avrebbe bisogno di accelerare l’azione, non di tirare il freno a mano.

Il vero limite della regia, tuttavia, non sta nelle singole eccentricità, ma nell’atmosfera generale. Questa Carmen è tragica dal primo minuto. Ed è precisamente ciò che Carmen non dovrebbe essere. Bizet doveva far entrare una storia destinata a concludersi con un omicidio nel mondo dell’Opéra-Comique, teatro legato a un pubblico borghese e a spettacoli relativamente leggeri. Da questa contraddizione nacque una parte essenziale della genialità dell’opera. Carmen comincia in un universo dove esistono ancora commedia, ironia, seduzione, scherzo; poi qualcosa lentamente si guasta. Don José si abbrutisce, Carmen passa dalla sfida al fatalismo, il gioco si trasforma in tragedia. Il finale è terribile proprio perché si ricorda da dove si era partiti.

Carrizo cancella quasi completamente questa traiettoria. La tragedia non arriva: è già lì ad aspettarci. L’oscurità incombe anche quando l’orchestra racconta qualcosa di assai più mobile, leggero e luminoso. A farne le spese sono i personaggi secondari, ma a perdersi è soprattutto Carmen. Quella di Mérimée e Bizet usa l’ironia come un’arma. Don José non soccombe soltanto alla sua sensualità: viene destabilizzato dalla sua libertà mentale, dalla rapidità delle risposte, dall’impossibilità di possederla persino linguisticamente. Eliminando i dialoghi e prosciugando la commedia, resta quasi soltanto la donna destinata alla tragedia. E una Carmen che sa fin dall’inizio di dover morire è molto meno interessante di una Carmen che scopre progressivamente di non avere altra scelta che restare fedele a sé stessa.

Non significa che lo spettacolo sia visivamente fallito. Tutt’altro. Certe immagini sospese tra realismo e incubo, certi raggruppamenti di corpi investiti da luci radenti fanno pensare al Goya più nero. Il momento in cui alla fine de «La fleur» Don José posa la sua giacca sulle spalle di Carmen è commovente, altri sono puro teatro, come l’intermezzo del terzo atto prima della lunga, e inutile, pantomima col “cervo”. Carrizo sa costruire immagini e soprattutto sa dirigere i corpi.

La domanda, semmai, è un’altra: sta mettendo in scena Carmen o sta usando Carmen come materia prima per uno spettacolo di Peeping Tom? La risposta, affermativa, l’aveva già data in passato il Dido and Æneas che Frank Chartier, dello stesso collettivo, aveva portato al Grand Théâtre di Ginevra dove aveva messo in scena uno spettacolo che conteneva anche l’opera di Purcell.

Sul versante musicale la serata è parimenti fatta più di interrogativi che di certezze. Asmik Grigorian affronta Carmen da soprano e lo fa con una pulizia che merita rispetto. Niente suoni artificialmente scuriti, niente gutturalità, niente gitana da esportazione con il peperoncino vocale sparso sopra ogni frase. Il canto è sorvegliato, preciso, spesso elegante; la linea rimane composta e l’emissione sempre controllata. Il problema è che, tolti tutti i vecchi cliché, bisognerebbe mettere qualcos’altro al loro posto. La Grigorian sembra invece procedere per sottrazione: poco abbandono sensuale, poca ironia, pochi cambi di peso e di colore. La Habanera non diventa davvero quel gioco del gatto con il topo che dovrebbe essere; nella Seguidille la levigatezza del timbro arriva a evocare territori pucciniani. Si ascolta una cantante intelligente che rifiuta di “fare la Carmen” secondo il prontuario tradizionale, ma non sempre si vede emergere una nuova Carmen capace di sostituire quella rifiutata.

È soprattutto il passaggio al fatalismo a restare poco inciso. La scena delle carte – che ovviamente non ci sono, sostituite da… un balletto (d’altronde se chiami una coreografa a fare una regia, quello fa) – dovrebbe segnare uno spartiacque: Carmen, che fino a quel momento ha dominato il mondo con intelligenza e ironia, vede improvvisamente qualcosa che non può dominare. Ma se prima ironia e leggerezza erano state quasi cancellate, anche la svolta perde forza. La Grigorian arriva così al finale con notevole controllo, ma senza che il personaggio abbia percorso fino in fondo l’arco che conduce dalla libertà alla consapevolezza della morte. È una Carmen ben cantata, a tratti molto ben cantata, ma curiosamente poco carnale e, soprattutto, poco pericolosa.

Jonathan Tetelman possiede per Don José mezzi vocali generosi e non ha certo il problema di farsi sentire. Il timbro è robusto, la proiezione immediata, l’accento virile; nei momenti di maggiore tensione sa produrre un impatto considerevole. Ma proprio questa disponibilità di cavalli sotto il cofano rischia di diventare una tentazione. José non è soltanto l’uomo che esplode nel quarto atto: è il ragazzo impacciato del primo, il soldato che cerca disperatamente di obbedire alle regole, l’amante geloso del secondo e soltanto alla fine l’uomo completamente devastato dall’ossessione. Tetelman tende invece a mettere presto sul tavolo una parte consistente della potenza vocale. L’effetto è notevole, l’evoluzione psicologica meno.

Più centrato appare l’Escamillo di Davide Luciano, che possiede presenza scenica e sufficiente autorevolezza vocale per non trasformare il torero in una semplice comparsa di lusso. Escamillo è un ruolo ingrato: entra, deve comportarsi come se tutto il teatro lo conoscesse già e ha pochi minuti per dimostrare che il pubblico fa bene ad adorarlo. Luciano riesce nell’impresa senza appesantire troppo la celeberrima Chanson du Toréador e conserva quella sicurezza un po’ insolente indispensabile al personaggio, peccato che la regia lo tenga in secondo piano perché in primo piano c’è il ballerino con le sue mosse epilettiche.

Convincente è anche Kristina Mkhitaryan come Micaëla, alla quale tocca il compito non facile di difendere un personaggio spesso liquidato come la brava ragazza contrapposta alla cattiva Carmen. La voce ha luminosità e il fraseggio sufficiente morbidezza; soprattutto, nel terzo atto riesce a restituire una Micaëla meno fragile di quanto l’iconografia tradizionale suggerisca. Qui la sua aria rappresenta uno dei pochi momenti nei quali la temperatura dello spettacolo e quella della musica sembrano finalmente incontrarsi, nonostante Carrizo non rinunci neppure qui alle proprie controscene simboliche. Da notare che nessuno degli interpreti principali è di lingua francese e si sente.

E Currentzis? Paradossalmente è meno provocatorio della regia. La direzione è curata, analitica, attentissima al dettaglio. Nella Seguidille arriva quasi a fermare il tempo, secondo quel gusto per l’escursione dinamica estrema, il dettaglio microscopico e l’effetto inatteso che è diventato una firma. L’orchestra risponde con precisione e molti particolari emergono con una nettezza quasi radiografica. Ma la radiografia, per definizione, mostra benissimo lo scheletro e un po’ meno la carne. Proprio la continua volontà di rendere percepibile l’interpretazione finisce talvolta per raffreddare Bizet. Ritmi, contrasti, sospensioni: tutto è pensato, tutto è messo sotto una lente. Manca però quella naturalezza sensuale, quel colore e quella tensione che direttori come Georges Prêtre sapevano trovare senza bisogno di mettere continuamente il corsivo sulla partitura. Currentzis non provoca grossi danni, anzi costruisce una lettura accurata; semplicemente, si finisce per ammirarla più spesso di quanto la si ami.

Alla fine resta uno spettacolo impossibile da liquidare con una battuta. Sarebbe troppo facile contrapporgli la vecchia Carmen da cartolina, con mantiglie, nacchere, ventagli e Siviglia da dépliant turistico. Il teatro d’opera non può vivere di archeologia scenica e i classici devono essere continuamente rimessi in discussione. Ma modernizzare un’opera non significa necessariamente smontarla per vedere quanti pezzi possa perdere continuando a chiamarsi con lo stesso nome.

⸪

Il viaggio a Reims

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foto © Monika Rittershaus

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Gioachino Rossini, Il viaggio a Reims

 Salisburgo, Haus für Mozart, 11 agosto 2026

★★★★☆

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Tra Rossini e i Marx Brothers: il viaggio irresistibile di Barrie Kosky

Al Festival di Salisburgo, Barrie Kosky trasforma Il viaggio a Reims in una scatenata macchina comica tra Feydeau, Marx Brothers e cabaret, costruita intorno a Cecilia Bartoli. Una regia travolgente, talvolta sovraccarica, sostenuta dalla brillante direzione di Gianluca Capuano e dai magnifici Musiciens du Prince. Un cast rossiniano d’eccellenza completa uno spettacolo virtuosistico e spiazzante.

Opera senza vera trama, macchina virtuosistica, festa dinastica, commedia cosmopolita, catalogo di follie nazionali e, soprattutto, irresistibile congegno musicale: Il viaggio a Reims occupa un posto eccentrico persino nel catalogo di un autore poco incline alla normalità come Gioachino Rossini. Composto nel 1825 per le celebrazioni dell’incoronazione di Carlo X, è il primo lavoro scritto dal Pesarese per Parigi e l’ultimo in lingua italiana. Destinato all’effimero — appena quattro rappresentazioni — scomparve presto dalle scene; Rossini stesso ne cannibalizzò ampie porzioni per Le Comte Ory. Solo nel Novecento, grazie agli studi di Philip Gossett e alla ricostruzione della partitura, il Viaggio tornò a vivere, fino alla memorabile resurrezione pesarese del 1984 firmata da Claudio Abbado e Luca Ronconi.

La sua singolarità sta già nell’esile pretesto narrativo. Un gruppo di aristocratici di diverse nazionalità si ritrova all’Albergo del Giglio d’Oro, diretto a Reims per assistere all’incoronazione. Ma mancano i cavalli e nessuno partirà. Tutto qui, o quasi. Intorno a questo viaggio che non avviene Rossini costruisce però uno dei più sofisticati giochi d’insieme della storia dell’opera: quattordici prime parti, arie vertiginose, duetti amorosi, concertati di precisione millimetrica e una girandola di stereotipi nazionali che lascia intravedere, dietro l’omaggio monarchico, il sogno fragile di un’Europa finalmente pacificata.

Barrie Kosky prende questa materia mobilissima e la porta decisamente dalla parte della farsa. Del resto, come spiega egli stesso, considera Il viaggio a Reims soprattutto «una celebrazione del genio musicale e comico di Rossini» e cerca di tradurre frasi, ritmi e armonie in «fisicità e umorismo»: mettere in scena la musica, insomma, anziché sovrapporle una psicologia che i personaggi non possiedono. Il suo universo dichiarato va da Feydeau ai Marx Brothers, da Buster Keaton a Jacques Tati, dal vaudeville al cabaret e ai cartoni animati.

Kosky trasforma così l’Albergo del Giglio d’Oro in un gigantesco meccanismo farsesco, una macchina comica lanciata a tutta velocità. Porte che si spalancano e sbattono, inseguimenti, collisioni, amplessi clandestini, travestimenti, ballerini en travesti: la scena sembra continuamente sul punto di esplodere.

L’idea più vistosa è però metateatrale. Carlo X, destinatario storico dell’omaggio, viene cortesemente accompagnato all’uscita e al suo posto compare un’altra sovrana: Cecilia Bartoli. Il viaggio verso Reims si trasforma nella delirante spedizione per festeggiare il compleanno della “Ceci”, «la più grande cantante del mondo». Persino l’apoteosi monarchica finale viene riscritta come celebrazione della musica, della gioia e dell’amore. È uno sberleffo programmaticamente autoreferenziale, ma perfettamente inserito nella natura festiva dell’occasione.

Kosky possiede un talento formidabile nell’organizzare il disordine. Quello che sembra caos è coreografato al millimetro. Ogni porta, caduta, sguardo e attraversamento obbedisce a una geometria ferrea, tanto che la recitazione diventa quasi una seconda partitura sovrapposta a quella orchestrale. Anche i personaggi vengono definiti attraverso tic spinti fino alla caricatura: la Contessa di Folleville è una nevrotica pronta a precipitare dalla gioia alla disperazione; Melibea una dominatrice di sensualità fetish; Don Profondo flirta con l’immaginario bondage; Don Prudenzio barcolla in un’ubriachezza pressoché permanente; Madama Cortese è perseguitata da un singhiozzo che diventa elemento musicale.

A questa frenesia contribuiscono le scene funzionalissime di Rufus Didwiszus, i fantasiosi costumi di Victoria Behr e le luci di Franck Evin. Particolarmente riuscita è la componente camp dello spettacolo: piume, pose da soubrette, ammiccamenti, corpi e generi giocati con divertita artificialità. È teatro che non finge mai di essere realtà e proprio nell’esibizione del proprio artificio trova la sua energia.

Il rischio, semmai, è l’ipertrofia. Kosky vuole che accada sempre qualcosa e talvolta il palcoscenico non sa tacere quando Rossini lo chiederebbe. Emblematica l’aria di Lord Sidney, preceduta da uno dei più poetici interventi del flauto rossiniano: una parentesi nella quale il tempo dovrebbe sospendersi e che qui fatica a sottrarsi alla frenesia circostante. La regia è formidabile quando cavalca l’accelerazione rossiniana; meno persuasiva quando teme il vuoto e riempie anche gli interstizi. Perché Rossini non è soltanto velocità: sotto lo champagne affiora, di tanto in tanto, una malinconia che ha bisogno di silenzio.

Se in scena domina l’iperbole, dalla buca Gianluca Capuano riporta continuamente l’attenzione alla prodigiosa modernità della partitura. Alla testa di Les Musiciens du Prince offre una direzione elettrica, trasparente, mobilissima, nella quale il ritmo non equivale mai a semplice velocità. Gli strumenti storici fanno la differenza: archi asciutti, fiati fortemente caratterizzati, percussioni incisive restituiscono un Rossini meno levigato e più pungente. Capuano evita quella brillantezza zuccherosa che può trasformare il Pesarese in innocua porcellana musicale. Qui l’orchestra graffia, miagola, respira, commenta, provoca i cantanti; soprattutto, rende percepibile la costruzione quasi matematica dei grandi concertati, nei quali l’accumulo rossiniano produce una sensazione di irresistibile perdita di controllo.

È precisamente quella “locomotiva” di cui parla Kosky: la musica accelera finché i personaggi sembrano non governare più le proprie azioni, diventando essi stessi oggetti di ritmo e suono. Capuano ne governa l’apparente anarchia con polso saldissimo, ma sa anche alleggerire, cesellare, lasciare respirare una frase. La sua è una lettura teatrale nel senso più autentico: non accompagna il palcoscenico, lo genera.

Il viaggio a Reims vive o muore sulla qualità della compagnia, e qui Salisburgo mette in campo un autentico lusso rossiniano. Cecilia Bartoli è naturalmente il centro gravitazionale dell’operazione. La sua Corinna ha colori oggi più scuri, quasi contraltili, ma conserva agilità e soprattutto quell’intelligenza della parola che da sempre ne costituisce la cifra. Ogni sillaba ha un peso, ogni ornamentazione un’intenzione; persino dentro la caricatura imposta dallo spettacolo, Bartoli riesce a ritagliarsi improvvisi spazi di raffinatezza cameristica.

Splendida Marina Viotti, Melibea sensuale e vocalmente sontuosa, capace di assecondare il gioco erotico della regia senza sacrificare eleganza e qualità del canto. Mélissa Petit affronta la micidiale Contessa di Folleville con coloratura precisa, acuti luminosi e una comicità esplosiva; Tara Erraught fa di Madama Cortese una piccola lezione di ritmo teatrale, incorporando persino l’assurdo singhiozzo nella musica.

Tra gli uomini spicca Florian Sempey, Don Profondo travolgente: dizione nitida, fraseggio mobilissimo, tempi comici infallibili. L’aria delle medaglie diventa un numero di teatro nel teatro. Edgardo Rocha presta a Belfiore eleganza, luminosità e disinvoltura; Dmitry Korchak è un Libenskof impetuoso e autorevole ma ormai indistinguibile da Antonino Siragusa. Ildebrando D’Arcangelo costruisce invece un Lord Sidney nobile e malinconico: lo strumento non ha più la freschezza di un tempo, ma classe e fraseggio rimangono quelli di un interprete di razza.

E intorno a loro funziona magnificamente il mosaico: Misha Kiria è un irresistibile Barone di Trombonok, Peter Kellner un solido Don Alvaro, Giovanni Romeo uno spassoso Don Prudenzio. Helena Rasker, Salvatore Taiello, Galia Bakalov, Federica Spatola, Rodolphe Briand e Rafał Pawnuk completano una compagnia nella quale non esistono davvero parti secondarie. Eccellente anche il Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo preparato da Stefano Visconti, compatto e brillante persino nei concertati più vertiginosi.

Ne esce un Viaggio a Reims esuberante, intelligente, volutamente eccessivo. Kosky lo considera un dessert: «un soufflé leggero, soffice e delizioso». La metafora è perfetta, purché non si dimentichi che preparare un soufflé è tutt’altro che semplice. Occorrono precisione, temperatura, tempi impeccabili e ingredienti di prim’ordine. Qui ci sono tutti. E se talvolta Kosky aggiunge alla ricetta qualche cucchiaio di troppo, Capuano e una compagnia di canto formidabile impediscono al soufflé di sgonfiarsi. Rossini arriva così in tavola spumeggiante, piccante, leggerissimo — e con quel retrogusto di follia che rende Il viaggio a Reims un capolavoro molto più serio di quanto sembri.

⸪