Ottocento

Der fliegende Holländer

Richard Wagner, Der fliegende Holländer

Torino, 24 maggio 2018

(esecuzione in forma di concerto)

L’islandese volante

Unica opera eseguita in forma concertistica per la corrente stagione dell’Orchestra Sinfonia Nazionale della RAI. Una tradizione che purtroppo diviene sempre più rara anche presso le fondazioni liriche italiane, mentre all’estero è molto più frequentata, permettendo di risparmiare un po’ di soldi sull’allestimento scenico e dando modo di concentrarsi, per una volta, solo sull’aspetto puramente musicale.

Il programma della serata è incentrato sulla romantische Oper di Richard Wagner Der Fliegende Holländer (L’Olandese volante), qui nella versione in tre atti voluta dall’autore stesso dopo quella originale in un atto unico presentata a Dresda il 2 gennaio 1843 – ma da allora seguiranno innumerevoli altre versioni da parte di un compositore mai pienamente soddisfatto del suo lavoro.

Alla guida dell’orchestra RAI c’è il suo direttore principale e neo-Commendatore della Repubblica Italiana, James Conlon. Dopo un’ouverture che non convince pienamente – a parte certi interventi degli ottoni non proprio impeccabili, la lettura del direttore americano è concentrata molto sull’aspetto teatrale e drammatico della partitura, ma mancano un po’ la profondità e il respiro oceanico di questa pagina – le cose si mettono per il meglio con l’ingresso degli interpreti, concertati abilmente e con un attento equilibrio con le massicce sonorità orchestrali. Conlon sembra però prediligere i momenti di danza e di maggior cantabilità di un lavoro che funge da cerniera tra il Wagner immerso nella tradizione musicale tedesca di Weber e Schubert e del primo Meyerbeer e il “nuovo” Wagner.  Il direttore riesce comunque a evidenziare la mirabile unità di questo lavoro che immerge tradizionali numeri chiusi (recitativi, arie, duetti, terzetti, concertati) in un flusso musicale travolgente.

Merito del successo della serata è anche degli eccellenti cantanti. Il giovane Wagner non ha paura a costruire un intero primo atto sulle voci gravi di un basso e di un basso-baritono, qui entrambi islandesi e dalla sicura vocalità: Tómas Tómasson e Kristinn Sigmundsson. Il primo è un Olandese autorevole dal timbro scuro la cui apparizione è quasi da brivido. Il personaggio è sapientemente scolpito con solo qualche piccolo segno di stanchezza vocale nell’ultima parte. Il secondo è un Daland che dopo l’ingresso possente come comandante della nave si trasforma in padre amorevole ma anche interessato al denaro, come il Rocco del Fidelio beethoveniano, con l’espressione che denuncia la sostanziale meschinità del personaggio che vende la figlia abbagliato dai tesori esibiti dallo straniero. Bellezza di timbro ed espressività, grande forza della parola sono le doti Sigmundsson. Ancora nel primo atto ammiriamo la terza voce maschile prevista da Wagner, il Timoniere, questa volta un tenore, il brillante Matthew Plenk.

Sarà una lontana erede del compositore Amber Wagner che qui veste i panni di Senta? Il soprano americano stupisce per la bellezza del colore della voce – non le stridule e metalliche voci che talora si sentono in questa parte – e dai mezzi vocali prodigiosi che le permettono di completare l’esecuzione senza la minima smagliatura. Un Eric di grande smalto è quello di Rodrick Dixon, tenore squillante dal timbro luminoso e dalla tecnica formidabile dispiegata abilmente nei passaggi drammatici come nelle trascinanti pagine liriche esibite nel suo ruolo. Il mezzosoprano Sarah Murphy ha completato come Mary il formidabile cast.

Ma L’Olandese volante è anche e soprattutto opera corale. Al nostro Coro Maghini viene aggiunto il Coro Filarmonico Slovacco e il risultato è eccellente sia negli interventi maschili sia in quelli femminili.

Un pubblico non numerosissimo ma prodigo di applausi ha festeggiato con particolare entusiasmo l’orchestra e gli artisti. Speriamo sia di stimolo a far presentare più spesso in questa forma altre opere, anche quelle meno conosciute o di difficile allestimento. Così sarà tra poche settimane con L’ange de Nisida, rarità donizettiana, in concerto al Covent Garden di Londra.

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Lohengrin

Richard Wagner, Lohengrin

★★★★★

Bruxelles, 19 aprile 2018

(live streaming)

Lohengrin anno zero

Non succede spesso che un regista d’opera salga sul palcoscenico prima dell’inizio per parlare delle sue intenzioni. È successo per la riapertura della sala de La Monnaie di Bruxelles dopo due anni di restauri. Prima delle note dell’ouverture del Lohengrin Olivier Py ha sentito la necessità di indirizzarsi al pubblico in questo termini: «Questo lavoro ci pone delle domande: c’è un nesso tra il romanticismo tedesco e l’avvento del nazionalsocialismo? E perché tirare in ballo Wagner, che certo non è contemporaneo di Hitler? Tra le possibili risposte ci sono i violenti scritti antisemiti del compositore, i legami tra i suoi eredi e il regime del Terzo Reich, ma soprattutto il fatto che in Lohengrin, parlando del medioevo tedesco, Wagner ci dà la struttura della Germania futura, futura per lui: una Germania unificata, nazionalista, imperialista e politicamente legittimata dall’arte. Ma nello stesso tempo Wagner racconta anche la disfatta di questo Reich futuro: Lohengrin non è un’opera nazionalista, bensì sul nazionalismo». Un incubo premonitore.

Con questa premessa Py prepara il pubblico alla sua ambientazione nella Germania sconfitta, in un teatro semidistrutto dai bombardamenti. A un cadavere steso in terra qualcuno ruberà le scarpe: siamo del 1945, in una Germania anno zero, il film in bianco e nero di Rossellini. Ma qui c’è solo il nero, una visione cupa che si aggiunge a quelle a cui ci aveva abituato il regista francese – ricordiamo solo i suoi Contes d’Hoffmann. Non solo Rossellini però, anche il cinema di Leni Riefenstahl è richiamato da un atleta seminudo che simboleggia il culto del corpo da parte dell’ideologia nazista.

Una grande torre rotante con finestroni dai vetri rotti forma la prima immagine ad apertura di sipario. Lentamente, durante l’ouverture si passa dalla facciata convessa alla concavità dell’interno: un teatro. Nei palchi devastati nobili, cavalieri e popolo della Sassonia, Turingia, Brabante – i popoli dell’ex Impero Carolingio. Tutti i personaggi strisciano fuori da sotto il palco come se uscissero da un rifugio, solo Lohengrin arriva solennemente, un lungo cappotto bianco e qualche piuma a evocare il cigno. La corona di re Enrico è di cartone e a un certo punto verrà scambiata da un bambino irriverente (il fratellino di Elsa?) con un cappello di giornale, quello dei muratori di un tempo. La sorte della donna è decisa da una partita a scacchi al proscenio (Lohengrin ovviamente ha le pedine bianche), mentre sul fondo due fazioni, una bianca e una nera, fanno a cazzotti. Le damigelle di Elsa sono Trümmerfrauen, le donne che con i secchielli liberavano le strade dalle macerie delle case.

Il terzo atto, che inizia con la marcia nuziale più sfortunata della storia della musica, vede in scena la giovane coppia di sposi immersa nella quintessenza dell’anima tedesca: l’albero con la spada di Wotan piantata dentro, i busti di Goethe e Beethoven, un cigno, un cavallo (il destriero di Brunilde?), un veliero (l’Olandese volante?) e così via. Mentre Elsa tormenta Lohengrin con le sue domande assillanti, essi si muovono in nove sezioni dove figurano appunto i “responsabili” delle origini mitiche della Germania, della sua grecomania e del suo culto della morte: i Grimm, Novalis, Hegel, Hölderlin, Friedrich, Schiller, Heine ecc., i cui nomi sono scritti su cartelli in caratteri gotici.

Ma non è solo una tesi messa in scena quella di Py. Lo spettacolo ha momenti di intensa teatralità grazie alla bella scenografia e ai costumi di Pierre-André Weitz, che fortunatamente evitano le croci uncinate (inflazionate in tanti altri allestimenti), alle luci di Bertrand Killy e soprattutto all’esecuzione musicale affidata a un direttore e a interpreti di eccellenza.

Alain Altinoglu tocca tutte le dinamiche possibili con grande perizia: dai preludi alle intense scene corali, alle fanfare impeccabilmente intonate dagli ottoni dell’orchestra del teatro, è un flusso continuo di suoni che preannuncia la “melodia infinita” del Tristano o i leitmotive del Ring.

Quasi tutti debuttanti nei rispettivi ruoli gli interpreti. Re autorevole quello del magnifico basso Gábor Bretz. Timbro splendido quello del Lohengrin di Eric Cutler a suo agio nella tessitura impervia della parte e tutto una tavolozza di sfumature. Da manuale il suo attacco di «In fernem Land» di una dolcezza che non sfiora mai l’affettazione. Ingela Brimberg è Elsa von Brabant dal timbro metallico e duro, non ideale per la parte, così come non lo è la voce di  Andrew Foster-Williams (Friefrich von Telramund), baritono leggero, dagli acuti tirati e con problemi di intonazione. Ortrud trova invece in Elena Pankratova sicura presenza scenica e vocale. Ottimo l’Araldo di Werner van Mechelen.

 

Margherita d’Anjou

★★★★☆

Una gemma riscoperta: il Meyerbeer italiano

Quarta delle sei opere italiane, ma primo vero successo della carriera operistica di Jakob Meyer Beer, Margherita d’Anjou appartiene alla “prima fase” del compositore tedesco innamorato del nostro paese tanto da cambiare il nome in Giacomo Meyerbeer.

La damnatio memoriae cui venne sottoposto il nome di Meyerbeer da Wagner – che non gli riconosceva l’evidente debito del suo teatro – aveva portato a un totale disprezzo della sua opera malgrado il successo popolare dei suoi grand-opéra. Non ultimi erano i sentimenti antisemiti, spesso neanche celati, nei giudizi astiosi nei suoi confronti.

Fortunatamente ora si guarda con meno pregiudizio alle sue creazioni e di quest’opera di riabilitazione fa la sua parte anche questa messa in scena del benemerito Festival della Valle d’Itria, che ogni anno ripesca dall’oblio del passato lavori quasi sconosciuti che poi si rivelano piccoli o grandi capolavori. E tale è infatti questa opera semiseria, su libretto di Felice Romani che, dopo il debutto nell’Imperial Regio Teatro alla Scala il 14 novembre 1820 con un cast di prim’ordine e riscuotendo un gran successo, fu rappresentata in Europa in francese e in tedesco prima di venire dimenticata. Questa di Martina Franca è la prima rappresentazione scenica in tempi moderni.

Atto primo. Sulla riva di un fiume è accampato l’esercito di Margherita d’Anjou, vedova di Enrico VI. L’esercito è guidato da Orner e Bellapunta. Si brinda in onore della sovrana e si inneggia al suo coraggio. Guardingo e clandestino, Carlo Belmonte entra nell’accampamento; un tempo egli era al servizio di Margherita, ma ora è passato dalla parte di Glocester dopo essere stato da lei esiliato. L’arrivo di Margherita risveglia in lui dolorosi ricordi. La Regina ringrazia i suoi e promette, se la vittoria sarà dalla loro parte, di sdebitarsi per tanta lealtà. Il suono di una fanfara annuncia l’arrivo del Duca di Lavarenne. Carlo approfitta del tumulto per esplorare il campo e giura vendetta contro la Regina che l’ha privato della patria e dell’onore, riducendo lui, un tempo cavaliere inglese, a partigiano dei ribelli e spia. Nel campo si presenta Michele Gamautte, medico, musicista e barbiere. È in compagnia di Eugenio, in realtà Isaura, moglie di Lavarenne, travestita da uomo per aver accesso all’accampamento. Lei e il marito sono separati da cinque anni e la donna teme che fui l’abbia dimenticata per Margherita. Michele prova a rassicurarla. Entra il Duca e aggiorna Margherita sullo stato della guerra: le province di Somerset e Scozia sono dalla sua parte e prossimo è il momento di attaccare Glocester. Margherita pende dalle labbra di Lavarenne e dinanzi a tanta lealtà offre a lui il suo cuore. lsaura è sconsolata mentre nel campo già si pregusta la vittoria. Bellavista annuncia la presenza di due francesi. Si fanno dunque avanti Michele e Isaura/Eugenio. Lavarenne e la Regina sono colpiti ciascuno per una ragione diversa dalla gentilezza d’aspetto del giovane Eugenio e Margherita lo nomina paggio di suo figlio. Da solo nella sua tenda, Lavarenne decide di rivelare alla Regina l’esistenza del suo matrimonio con Isaura, prepara un biglietto per Margherita e lo affida a Eugenio, chiedendo che lo recapiti alla Regina qualunque cosa gli accada in battaglia. Un colpo di cannone allerta Lavarenne. Di corsa giunge Michele, che sospetta la presenza di spie nel bosco. In realtà si tratta delle truppe comandate da Glocester, chiamate in soccorso da Carlo. La voce e la devozione di Eugenio colpiscono Lavarenne. lsaura vorrebbe rivelarsi al marito ma si trattiene: il momento non è propizio. Lavarenne sta per partire, lei lo trattiene con un’ultima richiesta che lui esaudisce: che il paggio combatta al suo fianco. Tra i due si stabilisce una profonda intesa. Nella foresta, Carlo fa rientro dai suoi e li informa della imminente sconfitta di Margherita e dell’esercito di Lavarenne. Michele, che si è avventurato nel bosco,viene scoperto dagli Scozzesi. Per salvarsi spaccia ogni sorta di abilità; loro lo accolgono come loro medico, mentre dall’oscurità del bosco emergono, uno alla volta, Lavarenne, Isaura e Margherita. Gli Scozzesi tendono una trappola alla Regina, la catturano e stanno per ucciderla quando Carlo, al quale lei implora aiuto, le si presenta innanzi. Vedendo la Regina avvilita, Carlo passa dal risentimento alla depressione e gli si prostra davanti, implora un atto di grazia. Poi invita gli Scozzesi a giurarle fedeltà. Uno squillo di tromba annuncia l’arrivo di Glocester. Per mettere in salvo la Regina, Carlo propone che si travesta da contadina scozzese e che si nasconda nella sua capanna insieme al figlio. Lì aspetteranno il momento più propizio per partire. Tutti pregano che la buona sorte vegli sulle proprie vite.
Atto secondo. Manca poco all’alba e i montanari si preparano a godere della bellezza del giorno che viene. Margherita si guarda intorno: tra quella gente e quella natura sembra regnare la felicità. E allora riflette sul valore di un trono: esso serve a poco se non riserva che dolori e anche la ricchezza è un dono inutile se il cuore non è appagato. La Regina è inquieta, pensa al figlio e teme che sia in pericolo, ma i montanari la rassicurano. Giunge Isaura (ancora travestita da Eugenio) e la informa che il Conte è al sicuro. Poi le porge il biglietto che Lavarenne le ha scritto il giorno prima: Lavarenne le dichiara che non potrà mai essere suo, poiché egli è sposo di Isaura; e non potendo stare con lei, intende andar a morir lontano. Isaura svela alla Regina la sua vera identità. Margherita la sollecita a correre da lui, prima che egli possa partire. Lavarenne è combattuto, il suo cuore è diviso tra Isaura e Margherita, ma comprende che è ancora innamorato di sua moglie. In una capanna, Michele sente bussare e manda Carlo ad aprile. Gli si presenta Glocester, in cerca di Margherita e suo figlio. Glocester è incuriosito da Michele, dal suo strano accento e sospetta che non sia un vero Scozzese. Michele si spaccia però per un giramondo che ha esercitato ogni tipo di virtù e racconta di avere moglie e un figlio. Quando Michele gli presenta Margherita e il suo bambino, Glocester non si lascia ingannare, sguaina la spada ma Michele si inginocchia e protegge il bambino col suo corpo. Glocester riesce comunque ad afferrare il bambino e quando arriva Lavarenne, Glocester minaccia di ucciderlo se qualcuno osa arrestarlo. Il Duca si sente in trappola, ma l’intervento di Michele e Carlo disarma Glocester. Bellapunta si congratula coi suoi per la vittoria. Michele tenta di convincere Isaura che riuscirà a riconquistare il cuore del suo amato. Isaura è rassegnat, e non crede alle sue orecchie quando Michele le annuncia che Lavarenne è tornato da lei, pentito e innamorato. Margherita benedice la loro unione nella gioia generale.

Nella sua messa in scena Alessandro Talevi non si preoccupa che l’opera non sia conosciuta e l’affronta con una lettura ironica e straniante che forse è l’unica possibile: come si può prendere infatti sul serio la fantasiosa commistione di Storia vera – o perlomeno presunta tale – e storie personali, travestimenti, agnizioni, subitanee e improbabili conversioni di una strampalata vicenda degna di un’opera barocca di cento anni prima? In questo lavoro di Meyerbeer la retorica del melodramma fa a meno dei nessi fra musica, plot ed eventi storici, essendo qui solo un pretesto per mettere in scena dei cantanti che esibiscano qualità canore in numeri musicali miscelati in modo spesso inedito.

Il tema del doppio travestimento – Isaura/Eugenio e Margherita/contadina scozzese – suggerisce al regista l’idea dell’ambientazione durante la London Fashion Week, con tanto di sfilate di moda, sia femminile che maschile, che fanno il verso a quelle di Vivienne Westwood con i fantasiosi e provocatori outfit di Madeleine Boyd inglobanti accessori medievali, unico richiamo al tempo storico in cui è calata la vicenda. Poi ci si sposterà nella spa di un elegante club di golf scozzese dove il coro canta le gioie campestri, «Che bell’alba! Che bel giorno!», in accappattoi bianchi, ma sempre sotto l’occhio di una telecamera, che trasforma in un reality show questo episodio della Guerra delle Due Rose. Margherita è una famosa “regina” della moda; Michele Gamautte la star di una rubrica televisiva di cuori solitari che si occupa delle vicende amorose del triangolo Isaura-Margherita-Lavarenne, quest’ultimo un cantante pop; il duca di Glocester (sic) un magnate della stampa e i nemici scozzesi dei punk in kilt e creste colorate. In scena ci sarà anche il lettino dello psicanalista su cui si sdraierà prima Lavarenne per confessare le sue pene, «Ah! sì. Pur troppo, io sono il più infelice, | che sulla terra esista!», e poi anche Margherita, esautorata del finale da Isaura, e destinata alla solitudine di una gabbia dorata: «La grandezza è inutil dono, se contento il cor non è». Che poi anche il figlio Edoardo, ruolo muto, si trastulli con le Barbie svela la non conformità di questa famiglia. Illuminanti le note di regia di Alessandro Talevi che si possono leggere qui.

Impeccabile l’esecuzione musicale di Fabio Luisi che esalta l’orchestrazione “tedesca” nei suoi raffinati particolari strumentali così come la cantabilità “italiana”, il suo punto di forza. Il modello è ovviamente Rossini (soprattutto Tancredi e Italiana in Algeri) che ritroviamo nei concertati perfettamente risolti e nella vocalità, talora spericolata, dei personaggi.

Margherita (al debutto nel 1820 fu il soprano Clementina Pellegrini) ha trovato in Giulia de Blasis un’interprete che ha superato efficacemente le difficoltà della parte pur se con qualche imperfezione. Lo stesso si può dire per l’Isaura (allora alla Scala Rosa Mariani) di Gaia Petrone. Il personaggio del Duca di Lavarenne fu affidato da Meyerbeer al Tacchinardi (tenore di tecnica superba, dicono le cronache del tempo) e ciò la dice lunga sulle richieste vocali della parte, di notevole estensione, affrontata qui spavaldamente dal russo Anton Rositskiy che nella cabaletta dell’aria di ingresso arriva al mi naturale per poi seminare di do acuti gli altri suoi interventi. Il timbro non è tra i migliori, ma la dizione è eccellente e il tenore è perfettamente a suo agio nelle agilità. Ingolata la voce del basso ex baritono Laurence Meikle, australiano di bella presenza, qui nella parte di Carlo Belmonte (in origine il Levasseur), così pure il Riccardo duca di Glocester di Bastian Thomas Kohl. Michele Gamautte, «chirurgo francese, sciocco esagerante», trova in Marco Filippo Romano la giusta dose di comico abbinata a una vocalità potente e un timbro ricco.

In quest’opera numerose sono le pagine che dimostrano la genialità del compositore che a buon ragione dovremmo finalmente affiancare a Rossini, Bellini e Donizetti nella storia della musica italiana prima di Verdi: dall’assolo di violino in «Dolci alberghi di pace» della grande scena di Margherita del secondo atto, al sorprendente terzetto di bassi, all’inatteso rondò di Isaura, contralto che nel finale ruba la scena al personaggio titolare. Se i direttori artistici dei nostri teatri lirici fossero un po’ meno miopi si dovrebbero affrettare a mettere in scena questo lavoro per rendere un po’ meno scontate le loro  stitiche programmazioni.

La registrazione è distribuita su due dischi per un totale di 160 minuti. Nessun extra, ma in rete si può trovare un’intervista a Talevi sulla produzione.

Il corsaro

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photo © Mirella Verile

Giuseppe Verdi, Il corsaro

★★★☆☆

Piacenza, 6 maggio 2018

Verdi si rivolge a Byron per la sua opera romantica

Chi è stanco di rivisitazioni e attualizzazioni può trovare nei teatri di provincia italiani confortanti allestimenti di tradizione, come questo de Il corsaro, l’opera di Verdi che neanche due mesi fa a Valencia era stata ambientata dalla regista Nicola Raab con Lord Byron in scena e la vicenda partorita dalla sua mente febbrile stimolata da alcol e droghe.

Più lineare la produzione del 2004 del regista Lamberto Puggelli, scomparso meno di cinque anni fa, che Grazia Pulvirenti Puggelli ha riproposto nel bel Teatro Comunale di Piacenza come omaggio alla memoria del marito…

(continua su bachtrack.com)

 

La favorite

Gaetano Donizetti, La favorite

★★★☆☆

Firenze, 22 febbraio 2018

(live streaming)

Amore sacrilego e conflitto tra corona e chiesa nell’intimo grand-opéra di Donizetti

Se è complessa la storia compositiva di questo lavoro Donizettiano, non lo è da meno la vicenda delle sue rappresentazioni, con le varie traduzioni dell’originale francese. Quest’ultimo si è imposto finalmente anche qui in terra italica, come in quest’ultima produzione proveniente da Barcellona che per la prima volta viene presentata a Firenze. Giusta e sacrosanta l’idea di optare per la versione originale, che si impone nettamente rispetto alla traduzione italiana, ma qui il francese dei coristi è piuttosto approssimativo e nei solisti le parole talora sono inventate e le frasi incomprensibili.

Il solo con una dizione accettabile è Mattia Ulivieri, re Alphonse dalla linea elegante, il canto espressivo e molto sfumato. È la sorpresa della serata e col suo mantello rosso rappresenta una presenza scenica necessaria in tutto quel nero e grigio. Léonor de Guzman è interpretata con intensità dal mezzosoprano Veronica Simeoni, bel fraseggio, timbro piacevole, ma le note estreme sono un po’ intubate. Celso Albelo è come sempre vocalmente strepitoso e per una volta scenicamente efficace nella figura un po’ imbelle  di Fernand. Balthasar nobile ma non di grande carattere quello di Ugo Guagliardo. Ottimo il coro del teatro impegnato in pagine magari non essenziali ma piacevoli.

C’è subito aria da grand-opéra nelle note dell’ouverture, che richiama i temi che ascolteremo nel corso del lavoro. Fabio Luisi debutta da operista nel teatro di cui sarà a breve il direttore musicale e opta per un buon equilibrio tra pomposità francese e cantabilità italiana, senza una sbavatura, mettendo in luce la preziosa strumentazione donizettiana (si trattava di un debutto parigino, il compositore doveva dare il meglio di sé) accompagnando con cura i cantanti in scena. Ovviamente i ballabili sono tagliati, il che rende ancora più atipico questo lavoro ibrido.

Peccato per la messa in scena di Ariel García Valdés: è del 2002 ed era brutta già allora. Ripresa da Derek Gimpel è totalmente priva di una regia per dare significato ai movimenti dei cantanti e delle masse. La scenografia consiste in uno scoglio nero in mezzo al palcoscenico, ovviamente rotante per suggerire i luoghi dell’azione, ma per nessuno di questo risulta idoneo: certo non per il convento del primo atto, non per la galleria da cui si ammira l’Alcazar dell’atto secondo, tanto meno per l’Alcazar del terzo o il chiostro del convento del quarto. Sarebbe piacevole il gioco di luci che colorano il fondo di Dominique Borrini, ma sono brutti gli occhi di bue che seguono i personaggi come in uno spettacolo di rivista. I costumi di Jean-Pierre Vergier rasentano il ridicolo  per le parrucche delle donne e per gli abiti degli uomini: gonna pantalone e cache sex rigonfio, soprattutto quello del re. Ecco dove si concentra il potere…

La musica che si è ascoltato risuonerà a luglio in altra veste: a Londra è prevista l’esecuzione in forma di concerto de L’ange de Nisida, lo sfortunato lavoro che per il fallimento del teatro parigino cui era destinato non poté mai andare in scena e venne frettolosamente rielaborato per il Théâtre de l’Académie Royale de Musique diventando appunto La favorite.

La donna del lago

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Gioachino Rossini, La donna del lago

★★★☆☆

Losanna, 22 aprile 2018

(live streaming)

Il contraltista del lago

Che succede quando il regista non crede all’opera che mette in scena e la vede come unico pretesto per esibire la sua mirabolante vocalità? Che lo spettacolo gira a vuoto e non coinvolge, come succede con questa Donna del lago secondo Max Emanuel Cenčić.

Nulla è preso sul serio: tutto è maliziosamente sfasato, decontestualizzato, messo in ridicolo. Elena è una Madame Bovary persa nella lettura di The Lady of the Lake, il romanzo di Scott da cui è tratta la vicenda, quando si “immerge” in un quadro onirico e licenzioso di un elegante lupanare del tardo secondo impero con giochi d’azzardo, donnine svestite, uomini in cilindro, pratiche sado-maso. Questa sarà la scena unica in questo allestimento dell’opera di Rossini che si avvale delle scene e dei costumi, peraltro magnifici, di Bruno de Lavenère, con il lago che appena si intuisce nei video di Étienne Guiol che danno il tocco onirico alla vicenda. Chissà che idea si saranno mai fatti gli spettatori di questo capolavoro mai presentato a Losanna.

Molti i décalage operati dal regista: i personaggi hanno maschere animalesche, l’annuncio di Serano dell’avanzamento del nemico avviene al tavolo di una roulette, Rodrigo è minacciato da un satiro infoiato, il duello è una acazzottata oggetto di scommesse e nell’ultimo quadro è ancora Rodrigo, redivivo, che serve il tè alla moglie destatasi dall’incubo.

Come aveva fatto Franco Fagioli nella Semiramide di Nancy, anche il contralista Cenčić riserva per sé un personaggio, quello di Malcom, che in originale fu un contralto en travesti, la Rosmunda Pisaroni della prima del 24 ottobre 1819 al San Carlo di Napoli. Non c’è coloratura o ornamento che non venga gloriosamente realizzato da Cenčić, livrea di cameriere e benda nera su un occhio. Lena Belkina veste i panni che furono di Isabella Colbran come Elena, «loclinia vergine» che qui però si porta a letto il re e amoreggia col domestico. Nella prima il timbro un po’ aspro delinea una donna tutt’altro che sognatrice e romantica mentre nella seconda parte il soprano sfoggia le sue brillanti agilità con sicurezza. Rodrigo trova in Juan Francisco Gatell la giusta linea di canto ma gli acuti sono tirati. Giacomo/Uberto (Giovanni David alla prima storica) ha nel liederista Daniel Behle mascherato da Napoleone III un elegante interprete che però ha qualche difficoltà nelle agilità e sembra stremato in «O fiamma soave» e nel successivo duetto con Elena. Daniel Golossov presta il bel timbro severo a Duglas d’Angus. Rilievo insolito hanno i personaggi secondari di Albina e Serano, qui gli efficaci Delphine Gillot e Tristan Blanchet.

Con un coro non proprio inappuntabile dagli attacchi imprecisi e da sbandamenti di intonazione, alla guida dell’Orchestre de Chambre dell’Opéra de Lausanne George Petrou applica alcuni tagli ai recitativi ma sfodera una direzione piena di energia.

Il corsaro

Giuseppe Verdi, Il corsaro

★★★☆☆

Valencia, 29 marzo 2018

(live streaming)

Back to Byron

È frutto della programmazione del dimissionario Davide Livermore da Les Arts di Valencia questo titolo poco frequentato. In terra di Spagna poi ancora meno conosciuto.

Due i punti di interesse sulla carta: la concertazione di Fabio Biondi, che lascia per una volta il suo amato repertorio barocco per affrontare un Verdi che sta raggiungendo la piena maturità artistica, e la regia della bavarese Nicola Raab, che qui al Palau aveva già allestito nel 2012 una Thaïs. Ma è proprio l’aspetto visivo quello meno convincente di questa operazione che coinvolge anche l’Opera di Montecarlo. Nella lettura della regista il protagonista Corrado viene identificato tout court con Lord Byron, l’autore del racconto in versi da cui il Piave aveva tratto il libretto.

La Raab ambienta la vicenda «nella mente del poeta», tutto è quindi frutto del suo mondo interiore: il protagonista è in lotta con l’umanità per liberarne gli oppressi, ma soprattutto con sé medesimo. Come nel Turco in Italia il poeta è onnipresente in scena per creare i suoi personaggi, ma il problema è che crea anche sé stesso e la sua interazione con gli altri personaggi porta a situazioni teatralmente ambigue o inefficaci, come quando essi cercano di interagire con lui, ma Corrado/Byron si rifugia sempre al tavolino, alla bottiglia, alle fumate d’oppio, alle sue carte. Anche se più che scrivere si arrovella in astratti furori, si torce le mani, lancia sguardi disperati, strappa fogli, si macchia il viso e le braccia di inchiostro nero, si getta per terra, brandisce spade, ma senza costrutto.

Il gioco intellettualistico della regista cozza con la drammaturgia semplice e ben definita di questo Verdi ancora immerso negli “anni di galera”. Se poi l’interprete protagonista non ha doti sceniche particolarmente spiccate si arriva a sfiorare il ridicolo. Né aiutano molto le scenografie minimaliste – ma con le odalische di Ingres e altri quadri di orientalisti a dare il colore esotico – di Georges Souglides che disegna anche i ridondanti costumi. Le proiezioni su teli traslucidi che dovrebbero delimitare la realtà del poeta dai prodotti della sua fantasia non aggiungono molto. Un esempio per tutti: la magnifica aria «Non so le tetre immagini» accompagnata dall’arpa è infastidita dai rumori che fa Corrado/Byron al suo tavolino mentre la povera Medora canta seminascosta dietro i suddetti teli semitrasparenti.

Buona invece la resa musicale di Fabio Biondi che imprime alla condensata vicenda un ritmo efficace dopo aver sollevato la buca orchestrale quasi al livello della platea per far risaltare maggiormente gli strumenti.

Cinque soli sono i personaggi dell’opera, uno per ciascuno dei ruoli vocali: soprano lirico (Medora), soprano drammatico (Gulnara), tenore (Corrado), baritono (Seid) e basso (Giovanni). La migliore interprete della serata è Kristina Mkhitarayan, una Medora di grande avvenenza, dalla linea vocale ineccepibile, il timbro di velluto e tecnicamente perfetta. Acida, tutta risolta in un volume sonore eccessivo, a tratti sguaiata è la Gulnara di Oksana Dyka che affronta le agilità del ruolo con una veemenza fuori luogo. Michael Fabiano è un Corrado lirico ma un po’ monocorde. La dizione è accettabile a parte qualche scivolata (rendete/redente), ma la presenza scenica è quasi risibile. Anche il Seid di Vito Priante latita in forza drammatica dimostrando poco carattere. Giusto invece il Giovanni di Evgenij Stavinskij.

I Lombardi alla Prima Crociata

Giuseppe Verdi, I Lombardi alla Prima Crociata

★★★☆☆

Torino, 19 aprile 2018

Questa volta ha ragione George Bernard Shaw (1)

Uno già arriva in teatro depresso dalla notizia delle dimissioni del sovrintendente, che comportano l’automatica decadenza del direttore artistico e del direttore musicale con le prevedibili conseguenze sulla programmazione imminente e futura del Teatro Regio. Per di più gli viene proposto lo scialbo allestimento dell’Opéra Royal de Wallonie-Liège là presentato nel marzo 2017 – quello però era Jérusalem, il rifacimento del 1847 per Parigi de I Lombardi alla Prima Crociata, questa invece è la versione originale del 1843, in italiano, con una vicenda abbastanza differente e ovviamente senza ballabili.

Se sull’aspetto visivo dell’allestimento sarebbe meglio sorvolare, tutt’altra cosa è quello musicale. Alla guida dell’orchestra del teatro Michele Mariotti, oltre che eccelso rossiniano, si conferma eccelso verdiano: lo slancio delle cabalette, il ritmo magicamente sostenuto dei concertati, il lirismo delle pagine intimistiche, l’atmosfera delle pagine descrittive, la gioiosa enfasi delle marce, tutto è preciso e massimamemte coinvolgente. I Lombardi è quasi un’opera sperimentale, con quel magnifico concertato che non conclude un finale d’atto, ma che arriva poco dopo l’inizio e dove Mariotti dimostra la sua maestria di concertatore. Ogni attacco è millimetricamente esatto eppure sempre sul respiro musicale e senza mai una sbavatura. La particolare orchestrazione riceve sempre la sua giusta luce, che si tratti dello svolazzo dei legni nella musica che introduce “La vendetta” (atto I), o che siano le fanfare degli ottoni oppure il lungo preludio per violino solo (quasi un concerto!) alla scena sesta de “La conversione” (atto III).

E poi è un’opera corale. Tra cori in scena e fuori scena moltissime sono le pagine che impegnano le masse, una fra tutte quella di «O signore, dal tetto natio», quasi una replica del «Va’ pensiero» dell’opera precedente, Nabucco, con gli stessi “cinguettii” degli strumentini.

Il ruolo di Giselda è uno dei più ardui scritti da Verdi. La tessitura impervia è affrontata e resa da Angela Meade in maniera stupefacente: il bel timbro, la tecnica ineccepibile, il temperamento, la continuità di emissione, l’omogeneità dei registri, il fraseggio, i fiati e le agilità fanno della sua una performance prodigiosa. Che sia il «Salve Maria» del primo atto – una delle tante preghiere che si incontreranno nelle opere future di Verdi, ma questa può stare allo stesso livello di quella di Desdemona – o il momento della profezia – in cui Giselda, quasi una Libussa, vede «di barbari | sorger torrenti | d’Europa stringere | le genti dome» – il soprano americano non conosce difficoltà di sorta e dipana con agio sorprendente la sua sontuosa linea vocale.

Terza eccellenza della serata è l’interpretazione del Pagano di Alex Esposito che, oltre alle note qualità vocali, fa della recitazione il suo punto di forza, soprattutto in questo spettacolo in cui nella regia manca una pur minima idea attoriale. Oronte è Francesco Meli, stentoreo e con anche qualche incertezza di intonazione. È anche quello che più soffre della mancanza di una direzione registica, ma bisogna aggiungere che il travestimento da Vladimir Luxuria non lo aiuta molto. Una curiosità della sua parte è che il libretto di Temistocle Solera sembra anticipare il Piave de La traviata quando Oronte, poco prima di morire, dichiara che «al petto… anelo | scende insolito… vigor!». Quasi le stesse parole di Violetta nella stessa situazione. Ottimo il Pirro di Antonio di Matteo, meno vocalmente efficace invece l’Arvino di Gabriele Mangione costretto per di più a indossare un ridicolo parrucchino biondo platino. Eccellente senza riserve il coro quasi onnipresente e lasciato allo sbando dal regista.

Dell’allestimento di Stefano Mazzonis di Pralafera si era già scritto a proposito della recita di Liegi. Era brutto allora e rimane tale ancora più oggi, con dei momenti che rasentano il ridicolo che là non si erano notati o si erano presto dimenticati, oltre all’incongruo spezzone in bianco e nero dell’Alexander Nevskij di Ėjzenštejn che precede un finale reso qui del tutto inconsistente. Eppure il libretto è chiaro: nella tenda di Arvino il morente Pagano esprime un ultimo desiderio: «Or sia.. concessa… | a’ miei… sguardi la città» e la didascalia prevede quanto segue: «s’apre la tenda e vedesi Gerusalemme: sulle mura, sulle torri sventolano le bandiere della croce illuminate dai primi raggi del sole oriente». Un bel coup de théâtre che il regista e lo scenografo Jean-Guy Lecat mancano completamente: è da mezz’ora infatti che vediamo una cartolina acquerellata della silhouette della Città Santa.

Dei costumi di Fernand Ruiz, Marco Vizzardell su operaclick si è divertito a individuarne le fonti iconografiche: Asterix, le figurine Liebig e i Teletubbies. Io aggiungerei anche Flash Gordon.

Beh no, a ripensarci, in fondo ci si è divertiti.

(1) «Talora il modo migliore di andare all’opera è di sedersi al fondo di un palco, mettere i piedi su una sedia e chiudere gli occhi!».

Macbeth

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★☆☆

Londra, 3 aprile 2018

(diretta video)

La Royal Opera House ripropone una produzione che ha quasi ventun anni

Macbeth è opera notturna. Il termine notte è citato numerose volte nel libretto del Piave («orrrenda notte! notte desiata, notte scellerata, insanguinata…»). Il primo incontro con le streghe avviene la sera dopo una giornata di battaglie, è notte quando il re Duncano giunge nel castello di Macbeth per essere ammazzato durante il sonno, è ovviamente sera per il convito con l’apparizione del fantasma di Banco, così sarà per il secondo incontro con le streghe e la scena del sonnambulismo.

Ed è notte perenne nella produzione ROH di Phyllida Lloyd, regista cinematografica (Mammia Mia!, 2008; The Iron Lady, 2011). L’allestimento di questo Macbeth fu concepito nel 1997, ma ebbe il debutto al Covent Garden solo nel 2002. Ora viene ripreso con la coppia Anna Netrebko e Željko Lučić, già presenti nello spettacolo del Met diretto da Fabio Luisi.

Lettura tradizionalmente descrittiva quella della Lloyd, ma con momenti discutibili: l’uccisione dei figli di Macduff che giocano nel salotto dei Macbeth, una scena di sonnambulismo deludente e un «Patria oppressa» cantato nella camera da letto dei coniugi assassini. Altri sono più convincenti e realizzati con efficacia grazie alle luci di Paule Constable, ma le scenografie di Anthony Ward, se rendono bene l’atmosfera claustrofobica della vicenda, diventano un limite per le scene di massa su un palcoscenico che già non è dei più grandi. I costumi dello stesso Ward inviluppano in oro scintillante i due protagonisti e la gabbia in cui si muovono. La costante presenza delle streghe che controllano gli umani e interferiscono nelle loro azioni rende metafisico quello che sarebbe meglio interpretare come psicologico: l’azione dei coniugi diventa non un prodotto delle loro anime nere, ma una mera interferenza del destino e ciò toglie grandezza ai due personaggi.

Željko Lučić non ha la complessità drammatica del Simon Keenlyside debuttante nella parte tre anni fa in questa stessa produzione: nella performance del baritono serbo affiora sempre una certa rozzezza, anche se è evidente lo studio su chiaroscuri ed espressività fatto assieme al maestro Pappano. Sontuosa come ci si poteva aspettare la Lady di Anna Netrebko, a suo agio nelle agilità come nei passaggi drammatici, ma un maggior controllo del temperamento avrebbe giovato alla definizione del personaggio che a tratti ricorda visivamente la regina Grimilde della Biancaneve disneyana. Ildebrando d’Arcangelo è Banco, scialbo spettro in questa regia, che ha poco da cantare ma quel poco lo fa bene, che sia il duetto della scena terza o l’aria verso la fine del primo atto o l’addio al figlio nel secondo, dove le parole «Come dal ciel precipita | l’ombra più sempre oscura» sono scolpite in modo impareggiabile. Come Macduff ritroviamo il signor Netrebko, Yusif Eyvazov, al cui timbro di voce ci stiamo abituando: nella sua generosità vocale e imponente presenza il signore di Fife più che sulla riva di un loch scozzese sembra però pronto per una spedizione sul Mar Caspio contro turcomanni e usbechi.

La splendida musica di questo Verdi già maturo trova nelle mani di Antonio Pappano la giusta realizzazione: di certo fanno la loro parte gli altoparlanti avvolgenti della sala cinematografica, ma raramente era suonata così precisa e convincente l’orchestra della Royal Opera House, con quelle frasi chiaramente definite e dal peso drammatico sempre appropriato.

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Don Pasquale

 

Gaetano Donizetti, Don Pasquale

★★★★☆

Milano, 3 aprile 2018

Don Pasquale ossia La vendetta della mamma morta

Don Pasquale, quart’ultima delle oltre settanta opere del prolifico compositore bergamasco, ha come modello l’opera buffa italiana con i suoi personaggi della Commedia dell’Arte: Don Pasquale è Pantalone, l’anziano destinato ad essere gabbato; Norina è Colombina, la giovane tutta pepe oggetto di attenzioni da parte del vecchio; il dottor Malatesta è Scapino, il furbo maneggione; Ernesto può essere considerato Pierrot, l’innamorato triste.

Ma l’opera di Donizetti è tutt’altro che una commedia di maschere: i personaggi sono in carne e ossa e hanno una psicologia a tutto tondo. Don Pasquale è l’opera che prelude al Falstaff e si lascia dietro Il barbiere di Siviglia

(continua su bachtrack.com)