Ottocento

Werther

Ottocento, , , Lascia un commento

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Jules Massenet, Werther

★★★★★

Parigi, Opéra Bastille, 1 gennaio 2010

(live streaming)

Il trionfo della malinconia

La fortunata produzione del Werther di Benoît Jacquot presentata all’Opéra Bastille nel 2010 con la direzione musicale di Michel Plasson si rivela uno dei vertici dell’interpretazione massenetiana.

Massimo specialista della tradizione francese, Plasson fa emergere Werther non come un semplice dramma romantico lacrimevole, ma come una sottile tragedia psicologica. Grande conoscitore del rapporto fra parola, canto e orchestra nella tradizione dell’opéra lyrique, la sua interpretazioni di Massenet — insieme a quelle di Gounod e Offenbach — è un autentico modello nella  storia del repertorio francese.

Jonas Kaufmann offre un Werther di impressionante complessità psicologica. La sua interpretazione sfugge sia al puro eroismo tenorile sia all’abbandono decadente: il personaggio emerge come un uomo divorato da un’assoluta incapacità di adattarsi alla realtà. Vocalmente, Kaufmann domina il ruolo con una tavolozza ricchissima di colori scuri, mezzevoci raffinatissime e slanci appassionati sempre controllati. L’aria «Pourquoi me réveiller» non è trattata come semplice pezzo di bravura, ma come l’esplosione disperata di un’anima ormai sull’orlo dell’annientamento. La dizione francese, accurata e naturale, contribuisce a rendere il personaggio profondamente credibile.

Accanto a lui, Sophie Koch costruisce una Charlotte intensa e dolorosamente trattenuta. Il suo timbro caldo e vellutato si adatta perfettamente alla malinconia del personaggio. Koch evita ogni enfasi melodrammatica e sceglie invece la via della sottrazione: la sua Charlotte vive nel conflitto continuo tra dovere e desiderio, tra disciplina morale e passione repressa. Proprio questa misura interpretativa rende ancora più sconvolgente il progressivo cedimento emotivo del personaggio nel terzo e quarto atto.

Anche il cast di fianco si mantiene su livelli molto elevati. Ludovic Tézier offre un Albert nobile e umano, mai ridotto al semplice rivale convenzionale. Anne-Catherine Gillet tratteggia una Sophie luminosa e delicata, efficace contrappunto alla cupezza dei protagonisti. Alain Vernhes è un autorevole Bailli.

La regia di Benoît Jacquot si distingue per sobrietà e precisione cinematografica. Lontano dalle provocazioni spesso gratuite di tanto teatro contemporaneo, Jacquot costruisce uno spazio essenziale, dominato da tonalità fredde e da una geometria quasi claustrofobica. I personaggi sembrano imprigionati in ambienti che riflettono la loro incapacità di comunicare davvero. I movimenti scenici sono minimi, ma ogni gesto acquista peso drammatico. La recitazione, curata nei dettagli, privilegia sguardi, silenzi e distanze fisiche, trasformando il dramma sentimentale in una tragedia dell’incomunicabilità.

⸪

Evgenij Onegin

Ottocento

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, Evgenij Onegin

★★★★☆

Vienna, Staatsoper, 28 maggio 2026

(diretta streaming)

Onegin secondo Černjakov: anatomia di un fallimento sentimentale

La storica regia di Dmitrij Černjakov trasforma Evgenij Onegin in un dramma psicologico claustrofobico, dove la società sostituisce il destino e l’amore fallisce per ritardo emotivo. Straordinaria Asmik Grigorian come Tat’jana, intensa e modernissima, sostenuta dalla direzione elegante di Timur Zangiev. Una lettura radicale, priva di romanticismo consolatorio, che rivela tutta la crudeltà nascosta del capolavoro di Čajkovskij.

Evgenij Onegin di Čajkovskij appartiene a quella ristretta categoria di opere che continuano a colpire non soltanto per la bellezza della musica, ma per la lucidità quasi spietata con cui osservano il comportamento umano. Al centro della vicenda non c’è infatti un eroe romantico travolto dal destino, bensì un uomo incapace di riconoscere l’amore quando lo incontra e pronto a desiderarlo solo quando è diventato irraggiungibile. È una tragedia costruita non sull’eccezionalità degli eventi, ma sul ritardo emotivo, sull’incapacità di capire il momento giusto. Ed è proprio questa dimensione, profondamente moderna, che la celebre produzione firmata da Dmitrij Černjakov per il Bol’šoj — nata ormai vent’anni fa, quando il regista non era ancora il nome di riferimento che sarebbe poi diventato nei maggiori teatri europei — porta alle estreme conseguenze.

Černjakov non si limita a mettere in scena Onegin: lo seziona, lo ricostruisce, lo trasforma in una sorta di esperimento sociale. Scompare completamente la Russia romantica fatta di campagne, stagioni e paesaggi interiori riflessi nella natura. Non esistono più i grandi quadri lirici tradizionali né l’idea di uno spazio aperto capace di dare respiro alla musica. Tutto accade in ambienti chiusi, domestici, borghesi o aristocratici, volutamente soffocanti. La società smette di essere semplice cornice narrativa e diventa il vero motore drammatico dell’opera.

È una scelta decisiva, perché sposta l’asse della tragedia. In questa lettura non sono il destino o il fato a distruggere i personaggi: è il peso continuo dello sguardo altrui. L’opera perde così il respiro del poema romantico e assume quello di un lungo dramma da camera. La festa, in particolare, diventa il centro nascosto dell’intera costruzione teatrale: non un momento di evasione o di brillantezza mondana, ma un dispositivo di controllo sociale. I personaggi non riescono mai davvero a incontrarsi nella libertà dell’emozione. Ogni gesto, ogni confessione, ogni esitazione avviene sotto la pressione costante di una comunità che osserva, giudica, interferisce.

In questo senso, il trasferimento di tutta l’azione “all’interno” rende esplicito qualcosa che in Čajkovskij era già presente in filigrana: il dramma nasce dalla società molto più che dal destino. La crudeltà dell’opera non sta nell’inevitabilità degli eventi, ma nella loro evitabilità. Ed è qui che la regia di Černjakov diventa particolarmente inquietante.

L’esempio più evidente è probabilmente il duello tra Onegin e Lenskij. Nella tradizione teatrale questo episodio rappresenta uno dei momenti simbolicamente più forti dell’opera: una scena sospesa tra fatalismo romantico, amicizia tradita e codice d’onore. Černjakov smonta completamente questa aura. Il duello perde ogni dimensione rituale o “mitica” e diventa un incidente nato da un conflitto gestito male, da una catena di comportamenti stupidi e impulsivi che nessuno riesce a fermare. La morte di Lenskij non appare come il compimento poetico di una tragedia, ma come qualcosa di banalmente evitabile.

È un cambiamento cruciale, perché sostituisce l’idea romantica del fato con quella, molto più scomoda, della responsabilità quotidiana. Nessuno è davvero innocente. Nessuno può rifugiarsi dietro il destino. Anche alcuni dettagli apparentemente minori confermano questa volontà di rilettura: basti pensare alla scelta di affidare a Lenskij i couplets di Monsieur Triquet o a quella di far riemergere il duetto tra Tat’jana e Ol’ga nel caos generale della festa, con un solo invitato che ascolta rapito le due ragazze mentre tutto intorno continua a muoversi indifferentemente.

Parallelamente, i personaggi vengono privati della loro dimensione archetipica e ripensati come figure profondamente psicologiche. Tat’jana non è più soltanto la giovane sensibile del romanzo in versi di Puškin, ma una donna che osserva il mondo circostante, ne assorbe i codici e finisce per trasformarsi completamente. La sua evoluzione nella seconda parte dell’opera non appare come una semplice maturazione romantica, ma come il risultato di una lenta interiorizzazione delle regole sociali.

Anche Onegin cambia radicalmente. Non è più soltanto il classico dandy cinico e disilluso, ma un individuo incapace di abitare davvero qualunque contesto umano. La sua freddezza iniziale non nasce dalla sicurezza, ma dal disadattamento; il suo rifiuto di Tat’jana non è lucidità, ma incapacità emotiva. E quando finalmente comprende ciò che ha perduto, la sua disperazione non assume il carattere della redenzione tragica: appare piuttosto come il sintomo di un ritardo insanabile.

La produzione viennese riprende integralmente questa impostazione e la rafforza attraverso un lavoro attoriale di precisione quasi ossessiva. Il celebre spazio unico dominato dal grande tavolo centrale diventa una metafora estremamente chiara: la società come superficie continua di negoziazione, scontro e controllo reciproco. Non esistono veri cambi di ambiente perché non esiste alcuna possibilità di fuga. Campagna, città, ballo, salotto aristocratico: tutto sembra appartenere allo stesso universo chiuso.

Ed è inevitabile, a questo punto, il confronto con le produzioni più tradizionali, come quelle storiche del Metropolitan Opera o di molte grandi messinscene russe. In quelle letture il mondo di Onegin mantiene una struttura narrativa più esterna e riconoscibile: la campagna, il ballo, il duello, San Pietroburgo sono luoghi distinti, ognuno con una precisa funzione drammatica e visiva. L’emozione passa anche attraverso la varietà scenica, e la musica di Čajkovskij può aprirsi con maggiore naturalezza al lirismo.

Nel teatro di Černjakov, invece, questa varietà viene volutamente compressa. Il rischio potrebbe essere quello di una certa uniformità visiva o persino di una freddezza emotiva. Eppure è proprio qui che la produzione trova la sua forza più autentica. Quella che inizialmente può sembrare distanza si trasforma progressivamente in una forma di prossimità quasi insostenibile. Non esiste più la distanza estetica che consente allo spettatore di contemplare la tragedia dall’esterno. Tutto accade troppo vicino, in uno spazio emotivamente saturo dal quale sembra impossibile uscire. Contribuiscono molto a questo risultato i costumi di Maria Danilova, eleganti ma privi di ogni nostalgia decorativa, e soprattutto il magnifico lavoro sulle luci di Gleb Filshtinsky, capace di trasformare lo spazio scenico in una continua zona di pressione psicologica.

Dal punto di vista musicale, un’impostazione simile produce inevitabilmente un effetto ambivalente. L’assenza di grandi aperture sceniche concentra l’attenzione sull’orchestra e sulle voci, amplificando la dimensione interiore della partitura. Allo stesso tempo, però, il lirismo di Čajkovskij entra continuamente in attrito con la durezza del dispositivo teatrale costruito dalla regia. Ed è proprio questa frizione a rendere il progetto così interessante: la musica sembra voler offrire conforto emotivo mentre la scena ne rivela la violenza nascosta. La produzione non illustra l’opera, la interroga costantemente.

A guidare musicalmente questo equilibrio delicatissimo è Timur Zangiev, autore di una direzione chiara, elegante e sempre controllata. Il suo approccio evita ogni enfasi spettacolare e privilegia invece una lettura intima, coerente con l’idea di Čajkovskij di definire Onegin come “scene liriche” piuttosto che come grande opera teatrale. Colpisce soprattutto la capacità di sospendere il tempo nei momenti centrali del dramma e l’attenzione continua all’equilibrio tra orchestra e palcoscenico.

Il vero fulcro del successo della produzione resta però Asmik Grigorian. La sua Tat’jana è una delle interpretazioni più impressionanti della scena contemporanea, forse addirittura definitiva per intensità drammatica, qualità vocale e precisione scenica. La recitazione è costruita su dettagli minimi ma continui, mentre il controllo dinamico della voce appare assoluto. Straordinaria soprattutto la trasformazione nella seconda parte, dove la ragazza di campagna lascia spazio a una figura aristocratica completamente diversa senza che si perda mai la memoria emotiva del personaggio iniziale.

La scena della lettera rappresenta il vertice dell’intera produzione. È il momento in cui musica, psicologia e regia raggiungono una perfetta unità. La Grigorian costruisce una Tat’jana che perde progressivamente il controllo di sé stessa, trasformando la scena in un’esperienza quasi mentale. Non si assiste semplicemente alla scrittura di una lettera d’amore: si entra dentro un processo psicologico in tempo reale, in una sospensione assoluta del tempo teatrale. È il punto in cui l’intero impianto registico di Černjakov trova la sua piena giustificazione.

Più positivo che entusiastico il giudizio su Boris Pinkhasovič. La voce è solida, ben proiettata e musicalmente affidabile, ma l’interpretazione manca talvolta di carisma, soprattutto nella prima parte dell’opera, dove il personaggio avrebbe bisogno di una presenza più incisiva e magnetica.

Di fortissimo impatto emotivo è invece il Lenskij di Bogdan Volkov. La sua celebre aria rappresenta uno dei momenti culminanti della serata, grazie a un’interpretazione immediata, vulnerabile e vocalmente sicura. È probabilmente uno dei personaggi più riusciti dell’intera produzione, anche perché riesce a mantenere una spontaneità umana che nel mondo costruito da Černjakov appare quasi disarmante.

Autorevole e misuratissimo il Gremin di Dmitrij Ul’ianov, capace di dare all’“Aria della felicità coniugale” una nobiltà autentica, priva di ogni sentimentalismo eccessivo. Molto coerente, nel complesso, l’intero cast della Wiener Staatsoper, con l’ottima Elena Manistina nel ruolo di Larina, Daria Suškova come Ol’ga, Elena Zaremba nei panni della njanja Filippevna e Dan Paul Dumitrescu come Zareckij.

Alla fine, ciò che emerge da questa lettura è un Onegin radicalmente privo di consolazione romantica. Non esiste destino, non esiste fatalità poetica, non esiste nemmeno una vera redenzione. Esiste soltanto il tempo che passa e rende irreparabile ciò che avrebbe potuto essere diverso. Ed è forse proprio questa la lezione più dura, ma anche più moderna, della produzione di Černjakov: l’amore non fallisce per sfortuna. Fallisce per ritardo.

Per pochi giorni ancora la ripresa in diretta dello spettacolo è disponibile sul sito del teatro.

⸪

La pulzella d’Orléans

Ottocento

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, La pulzella d’Orléans

Amsterdam, het Muziektheater, 19 novembre 2025

★★★★★

(video streaming)

La Pulzella sotto processo: Černjakov rilegge Čajkovskij

La pulzella d’Orléans di Čajkovskij diretta da Dmitri Černjakov, trasforma Giovanna d’Arco in un’imputata contemporanea, vittima di un processo collettivo. Regia cupa e visionaria, lettura politica e psicologica, scene claustrofobiche e straordinaria intensità musicale trovano in Elena Stikhina una protagonista magnetica e tragica, capace di dominare vocalmente e teatralmente l’intero spettacolo.

Nel panorama operistico contemporaneo esistono registi che illustrano un’opera e altri che la rifondano. Dmitri Černjakov appartiene alla seconda categoria. La pulzella d’Orléans per il Nationale di Amsterdam non è semplicemente una nuova produzione del rarissimo capolavoro di Čajkovskij: è un processo critico intentato contro il mito di Giovanna d’Arco, contro la società che crea gli eroi per poi sacrificarli, e persino contro il teatro musicale stesso, quando questo si limita a custodire reliquie senza interrogarle.

L’opera di Čajkovskij non gode della fama di Evgenij Onegin o della Dama di picche. Da sempre considerata un’opera problematica — troppo francese per essere veramente russa, troppo russa per aderire davvero al grand-opéra francese — La pulzella d’Orléans è rimasta ai margini del repertorio. Eppure, proprio questa sua natura irrisolta sembra avere attirato Černjakov, che trasforma le debolezze drammaturgiche del libretto in materia viva di teatro. 

L’idea centrale della regia è semplice e radicale: tutta l’azione si svolge in un tribunale contemporaneo. Giovanna non è più la santa guerriera immersa nella Francia medievale, ma una donna incarcerata in una gabbia metallica, imputata in un processo pubblico che richiama tanto i tribunali politici dei regimi autoritari quanto i moderni processi mediatici. Il dispositivo scenico ideato da Černjakov è uno spazio ligneo, rotante di 90° ad ogni atto, continuamente riconfigurato, che assume di volta in volta la funzione di aula giudiziaria, chiesa, spazio mentale, camera della memoria, inferno psicologico. 

La scelta potrebbe apparire prevedibile — il teatro contemporaneo ama i tribunali… — ma qui il meccanismo funziona perché non è soltanto simbolico. Černjakov comprende che il vero centro dell’opera non è l’epica nazionale, bensì la violenza dello sguardo collettivo esercitato su una donna visionaria. Tutto ciò che accade sulla scena nasce dalla tensione tra l’individuo e la massa. Il coro, magnificamente preparato, non è mai sfondo decorativo: è giuria, folla, apparato statale, comunità isterica. Nei momenti migliori dello spettacolo sembra quasi di assistere a un’opera di Musorgskij filtrata attraverso Kafka. 

Černjakov elimina i balletti e interviene sulla struttura dell’opera con tagli e ricomposizioni che hanno fatto discutere, ma che risultano teatralmente efficaci. La drammaturgia originale di Čajkovskij procede infatti per quadri spesso statici; qui invece il flusso scenico diventa continuo, ossessivo, cinematografico. I salti temporali, le allucinazioni, le reminiscenze e i frammenti mentali di Giovanna si sovrappongono in una narrazione volutamente instabile. 

Eppure proprio questa frizione produce l’interesse dello spettacolo. Černjakov non cerca mai la “naturalezza” illustrativa. La sua regia vive di attrito. Quando la musica si espande liricamente, la scena spesso si contrae in una dimensione soffocante; quando il coro esplode monumentalmente, la protagonista appare ancora più sola. Il risultato è un continuo senso di disagio, di incompatibilità tra il mondo interiore di Giovanna e il sistema che la circonda.

In questo contesto Elena Stikhina offre una prova straordinaria. La sua Giovanna non possiede nulla della vergine guerriera tradizionale: è fragile, febbrile, allucinata, ma anche dotata di una forza magnetica irresistibile. Vocalmente il ruolo è micidiale, sospeso tra lirismo slavo e declamazione grandiosa, ma il soprano russo riesce a dominarlo con impressionante continuità. La voce conserva luminosità anche nei passaggi più drammatici, gli acuti non perdono mai il centro espressivo e il fraseggio evita ogni retorica eroica. Oltre che il canto, colpisce la qualità della presenza scenica: Stikhina costruisce una figura attraversata da tremori interiori continui, come se il corpo stesso fosse il campo di battaglia tra fede e persecuzione. 

La regia insiste molto sul tema della violenza esercitata sul corpo femminile. Giovanna viene esposta, umiliata, manipolata fisicamente dalla collettività maschile che pretende di giudicarla. In alcune scene — il controllo della verginità, il travestimento forzato, la reclusione — Černjakov sfiora volutamente l’insopportabile. Non c’è alcuna idealizzazione mistica: la santità nasce qui come residuo estremo di resistenza psicologica. 

Accanto a Stikhina, Allan Clayton disegna un Carlo VII lontanissimo dall’iconografia regale tradizionale. È un uomo debole, quasi infantile, schiacciato dal proprio ruolo politico. Il tenore inglese evita intelligentemente ogni monumentalità e canta con eleganza nervosa, facendo emergere tutta la fragilità morale del personaggio. Nadežda Pavlova, splendida Agnès Sorel, introduce invece un elemento ambiguo e seduttivo che la regia utilizza come contrappunto mondano alla purezza tormentata di Giovanna. Molto forte anche il contributo di Gábor Bretz nel ruolo del padre Thibaut: Černjakov lo trasforma in una sorta di fanatico populista contemporaneo, ossessionato dal controllo morale della figlia. È uno dei personaggi più inquietanti della produzione, perché incarna quella violenza privata e familiare che precede la violenza pubblica del processo. 

Eccellenti anche gli altri interpreti: Vladislav Sulimskij (Dunois); Andrej Žilikhovskij (Lionel); John Relyea (L’Arcivescovo); Oleksiy Palchykov (Raimond) e Patrick Guetti nelle tre parti di Bertrand, Lauret e del guerriero. Ricordiamo anche la Voce dal cielo di Eva Rae Martinez (Dutch National Opera Studio) mentre un momento di commozione particolare è quello del canto del Menestrello (qui una guardia) di Tigran Matinyan, membro del coro del teatro, una compagine che raggiunge livelli impressionanti di precisione e intensità teatrale. 

Sul piano musicale, Valentin Uryupin dirige con energia quasi febbrile. La partitura di Čajkovskij emerge in tutta la sua natura ibrida: da un lato il gigantismo del grand-opéra, dall’altro il lirismo intimo e malinconico tipicamente russo. Uryupin evita sia il puro spettacolarismo sia l’eccesso sentimentale, mantenendo una tensione costante che rende l’opera sorprendentemente compatta mentre la Nederlands Philharmonisch Orchestra risponde con sonorità dense, scure, spesso incandescenti.

Ma ciò che rende ulteriormente memorabile questo spettacolo è il finale. Tradizionalmente Giovanna muore sul rogo; Černjakov trasforma invece l’esecuzione in un atto di distruzione reciproca. Giovanna si incendia trascinando con sé l’intero tribunale, quasi volesse annientare il mondo che l’ha condannata. È un finale apocalittico, violentemente politico, che rompe definitivamente ogni residuo di agiografia. La vittima non accetta più il martirio passivamente: restituisce alla società la propria crudeltà. 

Černjakov non “attualizza” Čajkovskij nel senso banale del termine: scava nell’opera fino a farne emergere il nucleo traumatico. E quel nucleo parla chiaramente al presente: il fanatismo collettivo, la paura della diversità, la costruzione politica dell’eroe, la persecuzione dell’individuo visionario.

Questa Pulzella d’Orléans non è uno spettacolo consolatorio. Non offre bellezza decorativa né rassicurazione storica. È un’esperienza dura, talvolta persino crudele, ma proprio per questo profondamente viva. In un’epoca in cui molta regia d’opera si limita a produrre eleganti esercizi estetici, Černjakov realizza qualcosa di molto più raro: teatro necessario.

Lo spettacolo è prodotto col Metropolitan Theatre di New York ed è disponibile su ArteTv.

⸪

Tancredi

Ottocento, Lascia un commento

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Gioachino Rossini, Tancredi

Roma, Teatro dell’Opera, 19 maggio 2026

★★★★☆

(video streaming)

Da Pesaro a Roma, da Pirandello a Cuticchio: il nuovo Tancredi romano

Al Teatro dell’Opera di Roma, Tancredi rivela tutta la modernità del Rossini tragico. Michele Mariotti dirige con straordinaria finezza una partitura sospesa tra eleganza melodica e tensione drammatica, valorizzata dalle intense prove di Carlo Vistoli e Martina Russomanno. Visionaria la regia di Emma Dante, che trasforma l’opera in un teatro di pupi siciliani immerso in atmosfere fiabesche e malinconiche.

Svolta decisiva nella carriera di Gioachino Rossini e, più in generale, nella storia dell’opera italiana dell’Ottocento, Tancredi segna, come osserva Giovanni Carli Ballola, «l’inizio di un nuovo ciclo nel quale la prima, raggiunta maturità rossiniana fa tutt’uno con una svolta storica dell’opera italiana». Con quest’opera Rossini abbandona definitivamente molti degli schemi del melodramma settecentesco per inaugurare un linguaggio teatrale nuovo, fondato su una più intensa continuità drammatica, su un uso modernissimo dell’orchestra e su una fusione sorprendente tra eleganza melodica e profondità espressiva.

Fin dalle prime battute emerge una concezione musicale radicalmente diversa rispetto alle opere precedenti. I recitativi diventano rapidi, nervosi, essenziali; scompaiono le lunghe sospensioni contemplative dell’opera seria tradizionale e l’azione acquista una fluidità inedita. Rossini concentra il fulcro drammatico nelle grandi scene d’assieme e nel dialogo continuo tra canto e orchestra. Quest’ultima non accompagna più semplicemente le voci, ma partecipa attivamente alla costruzione della tensione teatrale, suggerendo moti interiori, inquietudini e presagi.

Fu proprio questa qualità a colpire profondamente Stendhal, che nella Vie de Rossini considerò Tancredi il vertice assoluto dell’arte rossiniana. Secondo lo scrittore francese, l’opera realizza una perfetta sintesi tra la purezza della cantabilità italiana e la ricchezza armonica della tradizione tedesca. Dopo Tancredi, Stendhal dichiarò provocatoriamente di vedere soltanto un «precipizio», quasi che Rossini non fosse più riuscito a raggiungere una simile perfezione. Giudizio certamente eccessivo, ma che testimonia l’impressione straordinaria prodotta da una partitura caratterizzata da limpidezza stilistica, trasparenza melodica e concentrazione drammatica rarissime.

La prima versione dell’opera debuttò a Venezia nel febbraio del 1813, quasi contemporaneamente all’insuccesso de Il signor Bruschino. Pochi mesi dopo, però, Rossini rimise mano alla partitura per la ripresa ferrarese, scegliendo di ripristinare il finale tragico previsto dal Tancrède di Voltaire da cui è tratto il libretto. Proprio la conclusione del secondo atto rappresenta uno dei vertici drammatici dell’intera produzione rossiniana. La cosiddetta “gran scena di Tancredi” si apre con un’introduzione orchestrale dal carattere cupo e quasi beethoveniano, nella quale archi e fiati disegnano un paesaggio sonoro inquieto e desolato. Tancredi, convinto del tradimento di Amenaide, cerca la morte in battaglia. La cavatina «Ah, che scordar non so» raggiunge una straordinaria intensità emotiva grazie al contrasto tra l’oscurità orchestrale iniziale e la trasparenza nostalgica della linea vocale. Rossini evita ogni enfasi retorica e costruisce invece un canto intimo, percorso da dolore trattenuto e malinconia.

Nella versione ferrarese il lieto fine veneziano venne sostituito da un epilogo tragico suggerito dal conte Luigi Lechi, ammiratore di Voltaire. Dopo il coro dei siracusani, Tancredi rimane solo con Amenaide ma continua a rifiutarsi di ascoltarla. Intona allora il rondò «Perché turbar la calma», pagina di altissima nobiltà espressiva nella quale il canto sembra progressivamente spegnersi in una dolorosa rassegnazione. Poco dopo, ferito mortalmente, il protagonista ritorna in scena: l’equivoco viene finalmente chiarito e Tancredi muore tra le braccia di Amenaide sulle note della cavatina finale «Amenaide… serbami tua fé». Rossini rinuncia qui a ogni brillantezza virtuosistica per raggiungere una commozione austera, quasi spoglia, di sconvolgente umanità.

È proprio questo finale tragico a essere adottato nella produzione del Teatro dell’Opera di Roma, affidata alla direzione musicale di Michele Mariotti. Difficilmente si potrebbe immaginare interprete più adatto per affrontare la complessità di questa partitura. Cresciuto artisticamente a Pesaro, città natale di Rossini e sede del Rossini Opera Festival fondato nel 1980 da suo padre Gianfranco Mariotti, il direttore possiede una conoscenza quasi organica di questo linguaggio musicale. La sua lettura evita accuratamente ogni tentazione puramente decorativa o calligrafica e restituisce invece tutta la modernità teatrale di Tancredi.

Mariotti dirige Rossini con una sensibilità quasi cameristica, privilegiando la trasparenza delle linee orchestrali e il respiro del fraseggio. Colpisce soprattutto la capacità di scolpire il suono senza mai appesantirlo: l’orchestra del Costanzi conserva leggerezza, mobilità, nitore timbrico, ma al tempo stesso acquista una densità emotiva insolita. Nei preludi orchestrali e nelle transizioni tra recitativo e aria il direttore costruisce un continuum drammatico di straordinaria coerenza, facendo emergere quella tensione sotterranea che attraversa l’intera opera.

Particolarmente memorabile è la sua evocazione della Sicilia marinara all’ingresso di Tancredi. Mariotti plasma gli archi con un andamento ondoso e cangiante, quasi a suggerire il movimento del mare e i riflessi della luce sulle coste siciliane. I legni emergono con colori iridescenti, mentre i fiati accompagnano il ritorno dell’eroe con una malinconia già presaga della tragedia finale. È una direzione che non cerca l’effetto spettacolare, ma lavora sulle sfumature, sui chiaroscuri, sui respiri della frase musicale.

Anche nei grandi momenti tragici Mariotti mantiene un controllo ammirevole delle proporzioni. Nella scena finale evita qualsiasi enfasi veristica e costruisce invece una tensione progressiva, quasi interiore. Il dolore di Tancredi non esplode mai apertamente: si consuma lentamente nel fraseggio spezzato, nelle sospensioni armoniche, nei pianissimi orchestrali di impressionante intensità. L’orchestra sembra respirare insieme ai cantanti, accompagnandoli con elasticità e attenzione costante alla parola scenica.

Il cast si dimostra pienamente all’altezza di una partitura che affida ai protagonisti una scrittura vocalmente implacabile. Nel ruolo del titolo, il contraltista Carlo Vistoli offre una prova di grande rigore stilistico e forte intensità espressiva. La voce, timbricamente omogenea e sorretta da un controllo tecnico impressionante, affronta con apparente naturalezza le lunghe scale di coloratura e gli ampi salti di registro. Ma ciò che colpisce maggiormente è la qualità del fraseggio: Vistoli evita ogni esibizione puramente virtuosistica e costruisce un Tancredi introverso, malinconico, profondamente umano. Nella grande scena finale il canto si fa sempre più rarefatto, quasi consumato dal dolore, raggiungendo momenti di autentica commozione. Era difficile confrontarsi con le grandi interpreti femminili di questa parte (da Marilyn Horne a Daniela Barcellona), ma Vistoli ci riesce e ne esce vincitore.

Martina Russomanno è l’altra rivelazione della serata. La sua Amenaide unisce luminosità timbrica, precisione tecnica e sensibilità interpretativa. La voce scorre con straordinaria agilità attraverso le tortuose linee rossiniane, ma senza mai perdere morbidezza o intensità espressiva. Nella scena «No, che il morir non è» riesce a trovare accenti di autentica disperazione trattenuta, sostenuta da un legato elegante e da una notevole varietà dinamica. Russomanno evita qualsiasi sentimentalismo e restituisce al personaggio una nobiltà dolente che si integra perfettamente con la lettura musicale di Mariotti.

Antonino Siragusa è stato chiamato a sostituire all’ultimo momento, in alcune recite e alla prima, Enea Scala nel ruolo di Argirio, e gliene siamo grati. Luca Tittoto come Orbazzano sfoggia una voce ampia, scura, ricca di armonici, che conferisce al personaggio una presenza minacciosa e autorevole. Il contrasto timbrico con le voci più luminose dei protagonisti contribuisce efficacemente alla tensione drammatica dell’opera. Completano degnamente il cast Ekaterine Buachidze nel ruolo di Isaura e Maria Elena Pepi in quello di Roggiero, entrambe precise musicalmente e scenicamente efficaci. Come sempre eccellente il coro del Teatro dell’Opera preparato da Ciro Visco, compatto nel suono e attentissimo alle sfumature dinamiche richieste dalla direzione di Mariotti.

Sul piano scenico, Emma Dante conferma il proprio immaginario teatrale fortemente visionario e radicato nella cultura siciliana. «Pupi siamo, caro signor Fifì! Lo spirito divino entra in noi e si fa pupo. Pupo io, pupo lei, pupi tutti», fa dire Pirandello a Ciampa nel Berretto a sonagli, e proprio l’universo dei pupi siciliani diventa la chiave interpretativa dello spettacolo.

All’inizio i personaggi appaiono come burattinai vestiti di nero, mentre le marionette appese prendono vita grazie agli straordinari attori della compagnia della regista, nei movimenti coreografici di Manuela Lo Sicco. Progressivamente i personaggi sembrano trasformarsi essi stessi in pupi, risucchiati dal vortice della tragedia rossiniana. Quello che inizialmente potrebbe apparire come un espediente estraniante acquista col tempo una sua coerenza poetica: i protagonisti sembrano realmente mossi da una forza invisibile, incapaci di sottrarsi al destino tragico che li governa.

Le scenografie coloratissime di Carmine Maringola costituiscono il cuore visivo dello spettacolo. L’Etna fumante, i paesaggi marini, le città stilizzate creano una dimensione fiabesca e popolare insieme, quasi un grande teatro di figura siciliano. A tratti il palcoscenico si svuota completamente e si immerge nel nero assoluto, mentre piccoli crocifissi scendono dall’alto accentuando il carattere rituale di alcune scene. Emma Dante dimostra ancora una volta uno straordinario istinto teatrale nel creare immagini di forte impatto simbolico senza mai perdere il contatto con il ritmo musicale dell’opera. I costumi, firmati dalla stessa regista con Chicca Ruocco, e le luci di Luigi Biondi completano uno spettacolo visivamente potente e coerente.

⸪

 

Nabucodonosor

Ottocento, , Lascia un commento

foto © Brescia & Amisano

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Giuseppe Verdi, Nabucodonosor

Milano, Teatro alla Scala, 13 maggio 2026

(prova generale)

Nabucco, ovvero il potere degli uomini che si credono dèi

Il nuovo Nabucco della Scala, diretto magistralmente da Riccardo Chailly, unisce eleganza e forza drammatica con rara intensità. La regia contemporanea di Alessandro Talevi legge l’opera come riflessione sul potere assoluto. Eccellente il cast, con Anna Netrebko, Luca Salsi e Michele Pertusi. Memorabile il «Va’, pensiero», privo di retorica e profondamente commovente.

A trent’anni dalla morte di Gianandrea Gavazzeni e a sessant’anni dal suo storico Nabucco scaligero del 1966, il Teatro alla Scala torna a confrontarsi con il primo grande trionfo teatrale di Giuseppe Verdi attraverso una nuova produzione che, già alla vigilia, si annunciava come uno degli eventi centrali della stagione. Nabucodonosor  — questo il titolo originale con cui l’opera andò in scena il 9 marzo 1842 nello stesso teatro milanese, davanti a Gaetano Donizetti — è molto più della terza opera del giovane Verdi: è il lavoro che ne sancì il destino, trasformando un compositore ancora incerto e provato dalle tragedie personali in una forza nuova del melodramma italiano.

È curioso osservare come il titolo stesso, già dopo poche repliche abbreviato nel più agile Nabucco, sembri riflettere il processo di trasformazione che investì l’opera nel corso del tempo. La trascrizione del lungo nome accadico Nabû-kudurri-uṣur («O Nabu, proteggi il mio primogenito» il significato) lasciò presto spazio a una forma più immediata e popolare, quasi a suggerire il destino di un lavoro che sarebbe stato rapidamente assorbito dall’immaginario collettivo. Eppure, il mito patriottico costruito intorno all’opera è assai più complesso di quanto la vulgata risorgimentale lasci intendere. Alla prima del 1842 il celeberrimo «Va’, pensiero» non provocò alcun moto particolare: il pubblico chiese invece il bis dell’«Immenso Jehovah» conclusivo. Il significato politico dell’opera si formerà soltanto più tardi, dopo il 1848, quando le rivoluzioni europee trasformeranno il coro degli ebrei esiliati nell’emblema di una nazione oppressa.

Questa nuova produzione sembra pienamente consapevole di tali ambiguità storiche e ideologiche. Alessandro Talevi, al debutto registico alla Scala, evita ogni facile monumentalismo patriottico e legge Nabucco come una parabola universale sul potere assoluto, sui leader che si credono divinità terrene e sulle derive oppressive del culto della forza – temi quanto mai di attualità. L’impianto scenico di Gary McCann oppone due universi simbolici: da una parte il popolo ebraico, raccolto sotto una gigantesca cupola sospesa (il modello è quello del Pantheon romano) che richiama un tempio distrutto ma pronto a ritornare; dall’altra il mondo babilonese, evocato attraverso una struttura metallica ascensionale (una via di mezzo tra la torre di Babele e il monumento alla Terza Internazionale di Tatlin) emersa dagli abissi della modernità. I costumi accentuano il contrasto: cenciosi e con tinte sabbiose per gli ebrei; sgargianti, neri imperiali e rossi militareschi, per i babilonesi, con allusioni volutamente austro-ottocentesche.

La regia alterna intuizioni di grande forza visiva coerenti (video e luci di Marco Giusti) con la propria idea spettacolare. L’ingresso di Nabucco su un carro dorato trainato da cavalli meccanici (simili a quelli di War Horse, il bellissimo spettacolo del National Theatre di Londra) possiede una potenza quasi allucinata; il sogno del protagonista, con la controfigura sospesa nel vuoto e assalita da un gigantesco rapace manovrato a vista, sfiora il teatro visionario; il finale grand guignol con Abigaille inghiottita da una botola e restituita cadavere tra le fiamme. Lo spettacolo non perde mai unità stilistica e trova anzi il suo momento più raffinato nel divertissement del terzo atto: il raro balletto composto da Verdi per la ripresa brussellese del 1848, quasi sempre espunto oggi, qui reintegrato con intelligenza musicologica e fantasia teatrale. Su un teatrino sormontato dalla scritta Semiramide, Anna Netrebko appare come una regina rossiniana, tra cavallini danzanti, minotauri e citazioni archeologiche, in un episodio sospeso tra ironia, sogno e omaggio storico gustosamente coreografato da Danilo Rubeca.

Ma la vera grandezza della serata è stata soprattutto musicale. La direzione di Riccardo Chailly si impone come uno dei vertici interpretativi degli ultimi anni scaligeri. Il maestro riesce infatti in un’impresa rarissima: conciliare la nobiltà formale ancora legata al classicismo primo-ottocentesco con la forza drammatica nuova che Verdi introduce con prepotenza in partitura. Nulla suona convenzionale o museale; nulla, però, cede all’enfasi veristica o alla brutalizzazione sonora. Tutto è governato da un senso superiore della misura.

Colpisce anzitutto il lavoro sul colore orchestrale: i timbri emergono con trasparenza ammirevole, le articolazioni sono nette senza mai diventare nervose, il canto strumentale respira con naturalezza. L’orchestra della Scala, splendida per precisione e qualità timbrica, non accompagna mai semplicemente il palcoscenico ma partecipa pienamente all’azione drammatica. Chailly dosa le dinamiche con maestria assoluta, creando continui chiaroscuri emotivi. Persino i divertissements del 1848, spesso trattati come curiosità archeologiche, acquistano qui un’eleganza luminosa e una grazia quasi francese.

Straordinaria anche la scelta di evitare qualsiasi retorica nel «Va’, pensiero». Nessun rallentando compiaciuto, nessun gigantismo patriottico: il coro fluisce leggero, sospeso, dolente, e proprio per questo profondamente commovente. Il Coro della Scala, preparato magnificamente da Alberto Malazzi, raggiunge in questo punto una delle vette della serata, ma già da «Gli arredi festivi» in poi costruisce una prova di eccezionale compattezza e intensità.

Sul piano vocale, il cast annunciato si conferma di grande livello. Veronica Simeoni offre una Fenena di rara nobiltà, sorretta da un fraseggio elegante e da un timbro sontuoso. Francesco Meli canta Ismaele con rigore stilistico e musicalità ammirevoli, pur indulgendo talvolta a una sonorità eccessiva in momenti che richiederebbero maggiore intimità espressiva. Michele Pertusi, autentico monumento del teatro italiano, dà vita a uno Zaccaria autorevole e umanissimo: la voce forse non possiede più l’antica imponenza, ma l’accento, la parola scolpita e il carisma scenico compensano ampiamente .

Luca Salsi costruisce un ottimo Nabucco. Il controllo dell’emissione, l’intensità poetica e la nobiltà del fraseggio rivelano un artista che ha saputo disciplinare le tendenze all’eccesso talora presenti nelle sue interpretazioni. Il personaggio emerge così con una complessità inattesa: tiranno arrogante, uomo spezzato, padre devastato dal rimorso.

E poi c’è Anna Netrebko. Parlare di lei significa inevitabilmente confrontarsi con il fenomeno stesso della diva operistica, con tutto il folklore adorante e isterico che accompagna queste figure. Ma al di là di ogni mitologia resta il fatto essenziale: Netrebko è una grandissima artista. La voce, oggi molto scura, affronta una parte micidiale con coraggio impressionante. Qualche durezza e qualche fatica nei passaggi più estremi non cancellano minimamente il magnetismo della presenza scenica, la bellezza del legato, la profondità con cui scava la psicologia tormentata di Abigaille. La sua interpretazione evita il puro furore guerriero e restituisce invece tutta la disperata umanità del personaggio.

⸪

I puritani

Ottocento Lascia un commento

foto © Mattia Gaido

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Vincenzo Bellini, I puritani

Torino, Teatro Regio, 6 maggio 2026

★★★☆☆

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Tra belcanto e psicanalisi: la musica sublime di Bellini e una regia invasiva


Ne I puritani Bellini trasforma un intreccio fragile in un capolavoro di pura emozione musicale, sostenuto dalla direzione elegante di Francesco Lanzillotta e dalle ottime prove di John Osborn e Gilda Fiume. Molto meno convincente la regia di Pierre-Emmanuel Rousseau, che sovraccarica l’opera di simbolismi e arbitrarie invenzioni psicologiche, fino a un finale tragico estraneo a musica e libretto.

Nel vasto continente del melodramma romantico italiano, l’ultima opera di Vincenzo Bellini occupa un luogo speciale: non tanto per la complessità dell’intreccio – che anzi resta piuttosto fragile e convenzionale – quanto per il modo in cui il compositore riesce a trasformare ogni situazione teatrale in pura emozione musicale: I puritani sembra infatti vivere in una dimensione sospesa, quasi astratta, dove il tempo dell’azione si arresta continuamente per lasciare spazio all’espansione del canto. È il trionfo della “melodia lunga, lunga, lunga” vagheggiata da Bellini: un flusso sonoro che non descrive, ma incanta.

Il contesto parigino contribuì certamente a rendere più ambiziosa la partitura. Bellini scrive per un pubblico internazionale, abituato agli spettacoli monumentali della grand-opéra francese, e il libretto di Carlo Pepoli, ambientato durante la guerra civile inglese, cerca di offrire un contenitore storico-politico adeguato. Ma la verità è che intrighi, puritani, cavalieri e rivoluzioni interessano al compositore assai meno delle passioni dei personaggi. Tutto converge verso il dramma sentimentale di Elvira, creatura fragile e febbrile, e verso il canto tenorile di Arturo, forse il vertice assoluto della scrittura belliniana per voce maschile.

A dominare è sempre la linea melodica, sostenuta da un’orchestra leggera, trasparente, quasi pudica. Bellini non cerca effetti spettacolari né arditezze armoniche rivoluzionarie: preferisce scavare nell’intensità emotiva attraverso minime inflessioni, sospensioni, ritorni tematici, dinamiche sottilissime. Persino la celebre scena della pazzia di Elvira evita ogni eccesso teatrale per trasformarsi in un lungo smarrimento lirico, dove il virtuosismo non è esibizione ma vibrazione psicologica.

Tutto questo emerge con grande chiarezza nella direzione di Francesco Lanzillotta, attentissima alle sfumature e ai respiri del canto. La sua concertazione privilegia la trasparenza orchestrale e la morbidezza dei tempi, evitando qualunque enfasi bandistica o romanticheria eccessiva. L’orchestra segue con duttilità un disegno musicale elegante, costruito su equilibri minuziosi e sonorità levigate.

Se sul piano musicale la serata convince ampiamente, più controversa risulta la componente scenica firmata da Pierre-Emmanuel Rousseau, autore anche di scene e costumi. E qui viene il punto: perché mai, nell’opera italiana dell’Ottocento – regno incontrastato di innumerevoli eroine che impazziscono per amore con motivazioni spesso esili o improvvise – si dovrebbe sentire il bisogno di “giustificare” psicologicamente la follia di Elvira? Rousseau decide di attribuirle un trauma infantile: all’apertura del sipario vediamo infatti la protagonista assistere al ritrovamento della madre impiccata. Il tutto nel silenzio più assoluto, per lunghi minuti, prima ancora che inizi l’introduzione. Una scelta che pretende di aggiungere profondità psicanalitica al personaggio, ma che finisce invece per appesantire inutilmente il racconto.

Il problema non è tanto l’aggiornamento temporale – ormai pratica quasi inevitabile nel teatro d’opera contemporaneo – quanto la sua reale necessità drammaturgica. Rousseau trasferisce l’azione dall’Inghilterra cromwelliana del Seicento all’epoca di Bellini, tra primi Ottocento e Restaurazione. Gli uomini indossano costantemente cappelli a cilindro, le donne severi abiti neri, e a un certo punto compare persino un valzer che sembra uscito da un melodramma verdiano più che da un conflitto tra puritani e realisti. Nulla di scandaloso, certo. Ma il problema è che questa trasposizione resta puramente estetica, senza produrre una vera rilettura del dramma.

Visivamente, l’impianto scenico è dominato da un unico ambiente: alte boiserie, tappezzerie a motivi vegetali, una scala che conduce a un ballatoio e una porta scorrevole che dà su una camera da letto. Ulteriori pannelli calati dall’alto ridefiniscono gli spazi grazie anche alle luci di Gilles Gentner, raffinate nel disegno ma incapaci di spezzare una certa monotonia ambientale. Tutto appare cupo, chiuso, quasi soffocante: un interno borghese trasformato in prigione mentale. L’idea avrebbe anche una sua coerenza, se non fosse continuamente appesantita da simbolismi insistiti e da gesti reiterati fino allo sfinimento.

Il famigerato sudario della madre morta ne è l’esempio più evidente. Elvira continua a coprirsi e scoprirsi con questo velo come in un rituale ossessivo che dopo un po’ perde ogni forza evocativa e diventa puro tic registico. Ancora peggio quando la protagonista, in piena crisi, scrive il nome di Arturo sulla tappezzeria con vernice rossa come una writer metropolitana della domenica: un’immagine che suscita più imbarazzo che commozione. E si arriva involontariamente al grottesco nella scena della sedazione, quando viene utilizzato un improbabile strumento che assomiglia più a un arnese per clisteri che a una siringa per iniezioni…

Il culmine delle libertà registiche arriva però nel finale. Bellini e Pepoli concludono l’opera con il ricongiungimento degli amanti e il trionfo della clemenza politica. Rousseau decide invece che Arturo debba essere ucciso con un colpo di pistola alle terga ed Elvira morire di dolore pochi istanti dopo. Ora, i finali tragici arbitrariamente appiccicati alle opere romantiche sono quasi un genere autonomo del teatro contemporaneo, ma qui la scelta appare davvero gratuita. Non soltanto perché contraddice apertamente musica e libretto, ma perché distrugge l’equilibrio emotivo costruito da Bellini nell’ultimo atto, dove la tensione si scioglie proprio nella sospensione estatica della melodia.

Fortunatamente, a salvare la serata interviene il livello musicale del cast, dominato dalla prova di John Osborn. Il tenore americano affronta Arturo con l’autorevolezza di un interprete che conosce profondamente il linguaggio belcantistico e che, pur avendo ormai ampliato il repertorio verso il grand-opéra francese, conserva intatta una tecnica impressionante. Certo, il timbro non è più quello luminoso e adamantino degli anni migliori: qualche suono nasale e una grana vocale meno fresca si avvertono chiaramente. Ma ciò che conta davvero in Bellini è lo stile, e Osborn ne resta un maestro assoluto.

Già in «A te, o cara» la linea di canto si distende con eleganza aristocratica, sorretta da mezzevoci raffinatissime e da un controllo dinamico esemplare. La celebre aria non diventa una passerella tenorile: Osborn la scolpisce con gusto, lasciando emergere la nobiltà malinconica del personaggio. E la sua interpretazione cresce progressivamente nel corso della serata, culminando nel terzo atto, dove affronta le terribili difficoltà della scrittura belliniana con coraggio quasi spericolato. Gli acuti estremi, le arcate interminabili, le smorzature: tutto viene affrontato con una libertà tecnica che ancora impressiona.

Al suo fianco, Gilda Fiume disegna un’Elvira meno virtuosistica e più intimamente umana. Non possiede forse la coloratura scintillante delle grandi specialiste del ruolo, ma compensa con musicalità, intensità espressiva e qualità del fraseggio. Il suo canto evita accuratamente ogni leziosità: la follia di Elvira non è isteria esibita, ma fragilità trattenuta, malinconia febbrile. La voce, dal timbro luminoso e morbido, si piega con sensibilità alle lunghe frasi belliniane e trova nella scena della pazzia il momento di maggiore intensità emotiva. Il pubblico, non a caso, le tributa uno degli applausi più calorosi della serata.

Molto positiva anche la prova di Simone Del Savio come Riccardo. Il baritono affronta il personaggio con eleganza e misura, evitando qualunque eccesso verista. La linea vocale è morbida, ben sostenuta, e il fraseggio mostra attenzione costante alla parola scenica. La sua aria «Ah, per sempre io ti perdei» acquista così un’autentica malinconia romantica, lontana dalla declamazione generica cui spesso il ruolo viene ridotto.

Nicola Ulivieri convince soprattutto per qualità di fraseggio e autorevolezza scenica nel ruolo di Giorgio, anche se la voce appare oggi meno compatta e sonora rispetto al passato. Ben inseriti nel tessuto complessivo Andrea Pellegrini come Lord Gualtiero Valton, Chiara Tirotta nei panni di Enrichetta di Francia e Saverio Fiore come Bruno Roberton.

Eccellente, come sempre, il coro preparato da Gea Garatti Ansini, compatto nel suono e scenicamente disciplinato anche quando costretto a seguire i movimenti coreografici non sempre felicissimi firmati da Carlo d’Abramo. In alcuni momenti la regia sembra infatti preoccuparsi più di “muovere” le masse che di dare senso teatrale alle loro azioni, con risultati talvolta meccanici.

Alla fine, gli applausi più convinti vanno giustamente agli artefici musicali, soprattutto i due protagonisti, mentre la componente visiva riceve accoglienze decisamente più tiepide e qualche dissenso. E forse è inevitabile che accada così quando una regia cerca ostinatamente di sovrapporsi a un’opera che possiede già, nella musica, tutta la propria verità drammatica. Bellini non ha bisogno di spiegazioni psicanalitiche, pistolettate o traumi infantili: basta una melodia sospesa nel vuoto a raccontare la follia, il desiderio e il dolore meglio di qualsiasi trovata scenica.

(anche su il torinese)

⸪

La sposa venduta

Ottocento

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Bedřich Smetana, La sposa venduta (Prodaná nevesta)

Madrid, Teatro Real, 23 aprile 2026

★★★★☆

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La sposa venduta a Madrid: Pelly tra tradizione e teatro puro

La Sposa venduta di Smetana al Teatro Real, diretta da Pelly, unisce fiaba stilizzata e critica sociale. Scena astratta, comicità caricaturale e regia coerente rivelano il lato amaro della vicenda. Gimeno guida con energia e trasparenza. Tanasii emerge per eleganza, Winkler domina teatralmente, cast e coro ben integrati in uno spettacolo vivace e intelligente.

Portare La sposa venduta di Bedřich Smetana su un grande palcoscenico internazionale è sempre una sfida sottile, quasi un esercizio di equilibrio tra poli opposti: da un lato il rischio di indulgere in un folklore di maniera, pittoresco ma inerte; dall’altro quello di sovraccaricare l’opera di un impianto concettuale che finirebbe per soffocare quella vitalità popolare, spontanea e danzante, che ne costituisce l’essenza più autentica. La produzione madrilena firmata da Laurent Pelly riesce con rara intelligenza a evitare entrambe le trappole, costruendo uno spettacolo che si impone per coerenza, fantasia e piena consapevolezza dei propri mezzi teatrali.

La messinscena si caratterizza per una lettura fortemente stilizzata, programmaticamente lontana da ogni residuo naturalistico. Pelly rinuncia a ricostruire un villaggio “reale” e preferisce invece dar vita a un universo scenico autonomo, sospeso, attraversato da una comicità deformata che oscilla costantemente tra fiaba, satira e una vena sotterranea di inquietudine. Ne deriva un linguaggio teatrale dichiarato, che non cerca mai l’illusione ma rivendica, al contrario, la propria artificiosità.

In questo quadro si inserisce la scenografia di Caroline Ginet, perfettamente allineata alla visione registica e ispirata esplicitamente all’estetica dei film d’animazione cechi del secondo dopoguerra — quelli di Jiří Trnka o Karel Zeman — un riferimento che trova riscontro anche nei costumi disegnati dallo stesso Pelly. Il risultato è uno spazio che sembra emergere da un immaginario illustrato: non un luogo concreto, ma una costruzione mentale, quasi una pagina animata.

Il palcoscenico, lasciato volutamente spoglio nella sua base, è dominato da una sorta di “nuvola” di mobili sospesi, aggregati in una composizione instabile che diventa metafora visiva del villaggio. Non più un insieme di case, ma un organismo compatto, chiuso, autoreferenziale: una comunità ridotta a segno, a struttura, a sistema. L’effetto è duplice e particolarmente efficace: da un lato una leggerezza visiva immediata, fatta di colori vivaci e forme semplificate; dall’altro una deformazione sottile, quasi impercettibile, che introduce una distanza critica e prepara lo spettatore a leggere la vicenda oltre la superficie narrativa.

Il tratto distintivo della regia è l’accentuazione della comicità fino alla caricatura. I personaggi si muovono secondo una gestualità amplificata, quasi coreografica, con un uso del corpo che rimanda al teatro fisico e all’animazione. Tuttavia, questa spinta verso l’eccesso non cancella del tutto un fondo di ingenua immediatezza: Pelly conserva una qualità di leggerezza che impedisce alla macchina teatrale di diventare cinica. È proprio in questa tensione tra candore e deformazione che nasce l’originalità della proposta.

La la caricatura non è mai fine a sé stessa. Sotto la superficie buffa e colorata emerge con chiarezza il lato più amaro della vicenda: la critica ai matrimoni combinati, alla riduzione dei rapporti affettivi a scambio economico, alla logica di una comunità che regola i sentimenti secondo convenzioni rigide. La “vendita” della sposa non è più soltanto un espediente drammaturgico, ma il cuore di un meccanismo sociale che la regia rende visibile proprio attraverso la sua stilizzazione.

Uno degli aspetti più riusciti dello spettacolo è l’equilibrio tra dimensione ludica e lettura sociale. Le danze, il ritmo brillante, i colori accesi continuano a restituire l’energia popolare dell’opera, ma sono costantemente attraversati da una consapevolezza critica. La fiaba non attenua il conflitto: lo amplifica. Ciò che appare leggero si carica progressivamente di ambiguità, fino a sfiorare, soprattutto nel corso del terzo atto, una dimensione quasi perturbante.

Emblematico, in questo senso, l’episodio del circo: il tendone compare come un elemento pop-up, come se emergesse da un libro illustrato, rafforzando l’idea di un mondo costruito e manipolabile. Ma proprio questa dimensione ludica finisce per accentuare il carattere artificiale e, in ultima analisi, inquietante della comunità rappresentata.

I colori, netti e brillanti, non hanno nulla di naturalistico: funzionano come segni, come elementi di un codice visivo autonomo. Le luci di Urs Schönebaum contribuiscono in modo decisivo a modellare questo universo, accentuandone ora la leggerezza, ora le ombre più sottili. I personaggi, in questo contesto, non sono mai figure psicologicamente realistiche, ma emergono per contrasto all’interno della composizione scenica, mentre il coro assume un ruolo fondamentale, trasformandosi in una vera e propria entità collettiva, quasi un organismo animato.

Sul versante musicale, la direzione di Gustavo Gimeno si rivela perfettamente in sintonia con l’impianto scenico. La sua lettura privilegia energia, chiarezza e precisione ritmica, valorizzando il carattere danzante della partitura senza indulgere in effetti folkloristici di superficie. I tempi, spesso sostenuti, mantengono costante il senso di movimento, sostenendo con efficacia l’azione teatrale.

Al tempo stesso, Gimeno costruisce una concertazione di grande trasparenza: le linee orchestrali risultano nitide, i piani sonori ben equilibrati, l’uso dei legni particolarmente brillante. Ne emerge un colore “boemo” filtrato attraverso una sensibilità contemporanea, più elegante che rustica, capace di restituire la freschezza della partitura senza appesantirla.

Fondamentale è anche l’attenzione al rapporto con il palcoscenico. Il direttore segue con precisione i tempi comici, le esigenze del canto e i movimenti scenici, garantendo una perfetta integrazione tra orchestra e azione teatrale. In uno spettacolo così fortemente coreografato, questa coesione diventa un elemento decisivo.

Nel cast, Natalia Tanasii si impone come il centro emotivo della serata. La sua Mařenka è costruita con intelligenza musicale e misura espressiva: determinata ma composta, più lirica che impetuosa, sempre attenta alla qualità del fraseggio. La voce, luminosa e ben controllata, non punta su effetti di volume ma su una linea elegante e coerente. In un contesto dominato dalla caricatura, la sua interpretazione rappresenta un punto di equilibrio: meno stilizzata, più “umana”, anche se talvolta leggermente trattenuta rispetto all’energia generale.

Sean Panikkar, nel ruolo di Jeník, offre una prova tecnicamente solida e ben rifinita. L’emissione è chiara, la proiezione efficace, il fraseggio curato. La sua vocalità privilegia precisione e pulizia più che slancio eroico, risultando perfettamente adeguata alla scrittura di Smetana. Sul piano scenico, tuttavia, la sua presenza appare più contenuta: credibile ma non particolarmente carismatica, meno incisiva rispetto alla forte stilizzazione della regia.

Di grande rilievo la prova di Martin Winkler, che costruisce un Kecal pienamente in sintonia con l’estetica dello spettacolo. La gestualità amplificata, i tempi comici precisi e l’uso espressivo del corpo ne fanno una figura quasi da teatro fisico, a metà tra maschera grottesca e personaggio tradizionale. Il canto, orientato alla parola e al ritmo, si integra perfettamente in questa concezione, privilegiando la funzione teatrale rispetto al puro sfoggio vocale.

Moisés Marín, nei panni di Vašek, evita con intelligenza il rischio della macchietta. Il suo personaggio mantiene la dimensione comica, ma acquista una sfumatura di fragilità che lo rende più complesso e umano. La prova vocale è perfettamente funzionale, ma è soprattutto sul piano scenico che l’interprete si distingue per precisione e sensibilità.

Ben integrate nell’insieme e affidabili le parti di fianco: Manuel Esteve (Krušina), María Rey-Joly (Ludmila), Tony Marsol (Micha), la nostra Monica Bacelli (Háta), Jaroslav Březina (Commediante principale), Rocío Pérez (Esmeralda) e Ihor Voievodin (Indio) — tutte coerenti con l’impostazione generale dello spettacolo e capaci di contribuire efficacemente al suo equilibrio.

Infine, il coro del Teatro Real, preparato da José Luis Basso, si conferma protagonista a tutti gli effetti. Compatto, luminoso, perfettamente inserito nella regia, diventa una vera comunità scenica, elemento essenziale non solo sul piano musicale ma anche su quello drammaturgico.

⸪

Faust

Ottocento, ,

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Charles Gounod, Faust

Nationaltheater, Monaco diBaviera, 7 febbraio 2026

★★★★☆

(video streaming)

Il diavolo veste nero: estetica e sottrazione nel Faust della Bayerische Staatsoper

Il Faust monacense seduce con rigore visivo e splendore musicale, ma rinuncia alla profondità filosofica. La regia di Lotte de Beer costruisce un teatro d’immagini astratto e controllato, mentre Nathalie Stutzmann offre una lettura orchestrale lucida e compatta. Ottimo il cast, ma resta una tensione irrisolta tra bellezza formale e mancanza di autentica vertigine drammatica.

La nuova produzione del Faust di Monaco di Baviera si offre allo sguardo come un oggetto ambiguamente irresistibile: seduce, certo, ma lo fa con una freddezza calcolata, quasi volesse dimostrare che anche il piacere estetico può essere disciplinato, asciugato, reso concettuale. Più che un trionfo romantico, è un esercizio di sottrazione: un Faust che sembra voler dimostrare quanto dell’opera possa sopravvivere dopo averne prosciugato gli eccessi sentimentali.

La regia di Lotte de Beer dichiara subito le proprie intenzioni con un’estetica rigorosa, quasi dogmatica. Lo spazio scenico è scuro, spoglio, attraversato da una materia terrosa che sembra inghiottire ogni slancio vitale. Le geometrie sono nette, simboliche, e il mondo che ne emerge non ha nulla di realistico: è piuttosto un paesaggio interiore, un deserto morale in cui i personaggi si muovono come figure archetipiche, più idee che corpi, più funzioni che individui.

Il dispositivo è quello di un teatro d’immagini accuratamente composto: ogni scena appare come un quadro, ogni movimento come una variazione su un tema visivo. La piattaforma girevole organizza lo spazio come una sorta di esposizione permanente, dove i personaggi sono esibiti più che vissuti, incorniciati in una dimensione sospesa tra rappresentazione e astrazione. È un teatro che guarda sé stesso mentre si costruisce, consapevole della propria forma fino al limite dell’autocompiacimento.

In questa cornice, la rinuncia alla profondità filosofica del mito appare non come una perdita accidentale, ma come una scelta deliberata. Il Faust di de Beer non interroga l’abisso: lo aggira. Il dubbio metafisico, la vertigine della conoscenza, la tensione verso l’assoluto – tutto ciò viene lasciato sullo sfondo, mentre in primo piano resta una vicenda più lineare, quasi didascalica, fatta di desiderio, seduzione e caduta. È un racconto lucidato, stilizzato, che preferisce la chiarezza all’inquietudine.

Da questo punto di vista, la regia sembra paradossalmente fedele allo spirito del tempo dell’opera di Gounod, che già operava una drastica riduzione del modello goethiano, privilegiando il dramma sentimentale rispetto alla speculazione filosofica. Ma ciò che nell’Ottocento poteva apparire come una necessaria traduzione teatrale, oggi rischia di suonare come una rinuncia: il teatro non problematizza, espone.

L’impianto scenico di Florian Hurler accentua questa impressione. La piattaforma girevole, coperta da una superficie nera e scabra che ricorda una colata lavica, crea un terreno instabile, visivamente potente ma volutamente inospitale. Le luci di Benedikt Zehm insistono su una penombra densa, quasi opprimente, che appiattisce le prospettive e annulla ogni tentazione decorativa. I costumi di Jorine van Beek completano il quadro: stracci, tessuti sporchi, un’umanità degradata e indistinta, da cui emerge per contrasto l’eleganza impeccabile di Méphistophélès.

Ed è proprio il diavolo a incarnare una delle intuizioni più riuscite dello spettacolo. Niente corna né zoccoli: qui è una presenza insinuante, elegante, quasi affabile. Più serpente che demone, più osservatore che protagonista, si muove con una calma predatoria, fiutando il momento giusto. Quando appare sul tetto della misera casetta, immobile e vigile, sembra meno un tentatore che una legge naturale: inevitabile, silenziosa, già all’opera.

Il finale, nella sua semplicità, è forse il momento più convincente. Nessuna apoteosi celeste, nessuna irruzione del soprannaturale: solo la comunità umana. Margherita, invece di essere salvata dall’alto, viene riaccolta dagli uomini, proprio nel momento in cui accetta fino in fondo la responsabilità delle proprie azioni. È un rovesciamento netto, quasi etico: la redenzione non è un dono, ma una scelta.

Se la scena divide e interroga, la musica convince con rara compattezza. Il debutto di Nathalie Stutzmann sul podio si impone come il vero asse portante della serata. La sua direzione evita con decisione ogni compiacimento sentimentale, costruendo invece un discorso musicale di grande coerenza interna. La sua è una lettura che privilegia la struttura, la chiarezza delle linee, la respirazione ampia della frase.

Ne emerge un Gounod sorprendentemente “classico”: elegante senza essere lezioso, espressivo senza indulgere. L’orchestra risponde con trasparenza e precisione, restituendo una tavolozza sonora ricca ma mai ridondante: Stutzmann governa i contrasti con intelligenza, mantenendo sempre una tensione di fondo che impedisce alla partitura di adagiarsi. Le grandi scene corali e i momenti più intimi si inseriscono in un flusso continuo, dove nulla appare isolato o decorativo. Non stupisce che sia proprio lei a emergere come la vera protagonista della serata. Il suo Faust non è tanto un’opera teatrale accompagnata dall’orchestra, quanto una costruzione musicale in cui il teatro si innesta. Più sinfonia che melodramma, più architettura che racconto.

Il cast si inserisce con coerenza in questo impianto. Jonathan Tetelman affronta il ruolo con slancio e sicurezza, mettendo in campo un timbro caldo e luminoso, sostenuto da una proiezione generosa. Il suo Faust è credibile e coinvolgente, ma si muove chiaramente nella direzione indicata dalla regia: meno filosofo tormentato, più giovane amante travolto dagli eventi. L’interpretazione funziona, ma lascia intravedere ciò che avrebbe potuto essere, se solo le fosse stato concesso maggiore spessore drammatico.

Olga Kulchynska costruisce una Marguerite di grande raffinatezza musicale: il fraseggio è curato, la linea vocale sempre controllata, il suono limpido. La sua lettura privilegia la dimensione lirica, quasi contemplativa, piuttosto che quella tragica. Ne risulta un personaggio coerente con l’estetica dello spettacolo: più figura ideale che creatura lacerata.

Kyle Ketelsen, nei panni di Méphistophélès, si rivela forse l’interprete più centrato. La sua presenza scenica è salda, il canto flessibile, l’ironia dosata con intelligenza. Il suo diavolo non cerca l’effetto, ma lavora per insinuazione, costruendo un personaggio sottile e credibile proprio nella sua apparente leggerezza. Non un diavolo istrionico, ma una figura insinuante, quasi elegante nella sua malizia.

Interessanti anche i ruoli secondari, che in questa produzione trovano uno spazio meno marginale del consueto. Il Valentin di Florian Sempey si distingue per incisività e presenza, mentre Siebel, affidato a Emily Sierra, guadagna una luminosità espressiva che contrasta efficacemente con l’oscurità dominante. Meno memorabile la Marthe di Dshamilja Kaiser, che resta confinata in una caratterizzazione piuttosto funzionale. 

Il coro, preparato con grande solidità da Christoph Heil, rappresenta uno dei punti di forza dello spettacolo. Nonostante una regia che tende a immobilizzare i corpi, riesce a mantenere compattezza e precisione, contribuendo in modo decisivo alla riuscita musicale complessiva.

Alla fine, ciò che resta è una sensazione duplice. Da un lato, un livello musicale altissimo, capace di restituire a Faust una nobiltà spesso sacrificata. Dall’altro, una visione scenica che affascina ma trattiene, che suggerisce ma non affonda, che costruisce immagini senza sempre generare pensiero. Eppure, è proprio in questa tensione che lo spettacolo trova la sua identità. Non provocatorio, non tradizionale: sospeso. Un Faust che non scandalizza e non consola, ma osserva sé stesso con lucida consapevolezza.

Il vero patto col diavolo, qui, sembra essere un altro: quello di scambiare una parte della profondità con una bellezza perfettamente controllata. E come ogni patto ben riuscito, lascia dietro di sé una domanda: quanto vale ciò che abbiamo guadagnato, rispetto a ciò che abbiamo scelto di perdere?

⸪

Le Roi d’Ys

Ottocento

foto © Klara Beck

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Edouard Lalo, Le Roi d’Ys

Strasburgo, Opéra, 13 marzo 2026

★★★★☆

Tra Wagner e folklore: il mondo sonoro del Roi d’Ys

Ispirato alla leggenda bretone della città sommersa di Ys, Le Roi d’Ys di Édouard Lalo intreccia amore, gelosia e redenzione in un dramma romantico segnato dall’influenza di Richard Wagner e dal fascino del folklore. La recente produzione dell’Opéra national du Rhin, con la regia di Olivier Py, ne rivela tutta la forza teatrale e la ricchezza musicale.

Mentre Richard Wagner preparava la prima rappresentazione integrale del suo Der Ring des Nibelungen, destinata a inaugurare nel 1876 il Festival di Bayreuth, il compositore francese Édouard Lalo trovava a sua volta l’ispirazione per una nuova opera guardando verso un orizzonte completamente diverso: non le saghe germaniche, ma le leggende misteriose e marine della Bretagna. Da questo incontro fra mito celtico e sensibilità romantica nacque Le Roi d’Ys, il secondo lavoro teatrale di Lalo, concepito in un momento decisivo della sua carriera.

La scelta del soggetto non fu casuale. La seconda moglie del compositore, il contralto Julie Bernier de Maligny, era originaria proprio della Bretagna. Quelle storie di città sommerse, di tempeste e di passioni tragiche affascinarono profondamente Lalo, che vi riconobbe un materiale drammatico ideale per il teatro musicale. Allo stesso tempo, il compositore si trovava finalmente sulla soglia del riconoscimento pubblico: dopo molti anni trascorsi ai margini delle grandi istituzioni musicali parigine, il successo della sua Symphonie espagnole — scritta per il violinista Pablo de Sarasate e presentata nel 1875, poche settimane prima della prima della Carmen di Bizet — aveva finalmente attirato su di lui l’attenzione del pubblico e della critica.

Nonostante questo momento favorevole, la nascita di Le Roi d’Ys fu tutt’altro che semplice. Tra il 1876 e il 1880 Lalo riuscì a far eseguire soltanto alcuni frammenti dell’opera in forma di concerto, tra cui l’ouverture e varie scene isolate. A interpretarle era spesso proprio Julie de Maligny, che cantava il ruolo della tormentata Margared. Ma quando il compositore tentò di ottenere una rappresentazione teatrale, incontrò una lunga serie di rifiuti: prima al Théâtre-Lyrique, poi alla stessa Opéra di Parigi. L’opera sembrava destinata a restare nel cassetto.

Bisognerà attendere gli anni Ottanta dell’Ottocento perché la situazione cambi. A scommettere finalmente sul lavoro di Lalo fu il direttore dell’Opéra-Comique, Léon Carvalho. Dopo numerose revisioni e rimaneggiamenti, l’opera arrivò finalmente in scena il 7 maggio 1888. Il successo fu immediato e travolgente: nel giro di un anno lo spettacolo superò le cento rappresentazioni, restituendo a Lalo la rivincita dopo il fiasco della sua prima opera, Fiesque del 1873.

La vicenda di Le Roi d’Ys si fonda su una struttura drammatica tipicamente romantica, costruita intorno a un netto contrasto morale tra due coppie di personaggi. Da una parte troviamo la luminosa coppia formata da Rozenn e Mylio, simboli di amore sincero e fedeltà; dall’altra la coppia oscura composta da Margared e Karnac, dominata da gelosia, ambizione e desiderio di vendetta. Questo schema ricorda da vicino alcuni modelli del teatro wagneriano. L’opposizione tra le due coppie non può non evocare quella tra Ortrud e Telramund e la coppia innocente Elsa-Lohengrin nell’opera di Wagner. Anche il destino finale di Margared, che si getta nell’oceano in un gesto estremo di espiazione, richiama il sacrificio della protagonista di Der fliegende Holländer. In entrambi i casi il gesto estremo rappresenta una forma di redenzione romantica fondata sul sacrificio di sé.

Per mettere in musica il libretto di Édouard Blau, Lalo integrò nella partitura diversi temi ispirati alla tradizione popolare. Alcuni di essi provenivano direttamente dal repertorio bretone che sua moglie conosceva bene e che il compositore affidò principalmente al coro. Nel primo atto, ad esempio, due canti celebrano rispettivamente la fine della guerra («Les guerres sont terminées») e l’arrivo del guerriero Karnac («C’est lui, c’est notre maître»). Un terzo canto, nel terzo atto, è la cosiddetta “Chanson de la mariée” («Salut à l’époux comme à l’épousée»). A interessare Lalo, tuttavia, non era tanto l’autenticità etnografica quanto l’effetto evocativo: quei temi popolari contribuivano a creare un immaginario sonoro suggestivo e riconoscibile.

Come il Werther, anche Le Roi d’Ys inizia con un canto natalizio, ma mentre nell’opera di Massenet si tratta di un breve coro di bambini ironicamente cantato nel mese di luglio, qui in Lalo, dopo l’articolata ouverture che ha preso sovente il cammino dei concerti sinfonici, è un lungo pezzo musicale in cui i sudditi acclamano il loro monarca per la guerra finita. Simile è anche il tema musicale, come se Massenet avesse voluto burlarsi del maestro di dieci anni più vecchio.

L’influenza di Wagner su Le Roi d’Ys, come s’è detto, è evidente ma complessa. Lalo ammirava profondamente il compositore tedesco e non esitò a citarne esplicitamente alcuni elementi. Nell’ouverture, ad esempio, compare un riferimento diretto al tema dei pellegrini del Tannhäuser. Tuttavia questa influenza non implica un’adesione completa al modello wagneriano. Se è vero che Lalo adotta una scrittura musicale relativamente continua e utilizza un’orchestrazione ricca, con un ruolo importante per ottoni e percussioni, egli mantiene comunque una certa distanza dal sistema dei leitmotiv. I motivi ricorrenti presenti nella partitura non subiscono infatti lo sviluppo simbolico e narrativo tipico del teatro wagneriano. Inoltre Lalo resta fedele a una tradizione francese basata su forme relativamente brevi e su una forte concisione drammatica. L’orchestra conserva essenzialmente un ruolo di accompagnamento, mentre il centro dell’azione rimane saldamente nelle voci.

Dal punto di vista musicale, Le Roi d’Ys rivela con chiarezza la personalità artistica del compositore. Lalo era profondamente radicato nella tradizione operistica francese, ma mostrava anche un forte interesse per il sinfonismo tedesco contemporaneo. Ne deriva una scrittura orchestrale densa e coloristica, capace di evocare atmosfere molto diverse: la solennità della corte, l’intensità delle passioni amorose, la dimensione minacciosa e tempestosa del mare che incombe sulla città. Tra i momenti più celebri dell’opera spicca l’aria del tenore Mylio, «Vainement, ma bien-aimée», nel terzo atto. Questo brano è diventato uno dei pezzi più noti del repertorio operistico francese e rappresenta perfettamente l’eleganza melodica e la raffinatezza espressiva di Lalo.

Nel panorama dell’opera francese di fine Ottocento, Le Roi d’Ys occupa una posizione singolare. Pur non essendo entrata stabilmente nel repertorio internazionale come le opere di Bizet o di Jules Massenet, essa testimonia una fase importante della ricerca musicale francese: quella di una sintesi tra tradizione nazionale, suggestioni folkloriche e influenze sinfoniche europee. Per questo motivo l’opera continua a suscitare l’interesse di musicologi e teatri lirici, come dimostra la recente ripresa all’Opéra national du Rhin con la messinscena firmata da Olivier Py che propone una lettura radicale del dramma: il regista elimina deliberatamente ogni riferimento al folklore bretone e ambienta l’azione nell’epoca della rivoluzione industriale, cioè negli anni in cui l’opera fu composta.

Le scenografie di Pierre-André Weitz creano uno spazio oscuro e mobile, dominato da elementi metallici e da strutture imponenti che occupano l’intero palcoscenico. Alcuni dettagli — come il faro o il transatlantico sulla cui prua appare Mylio — ricordano la produzione di Tristan und Isolde realizzata dallo stesso regista a Ginevra vent’anni prima. Il momento culminante dello spettacolo arriva nella scena finale: grandi lastre di lamiera ondulata scendono dall’alto come le lame di una gigantesca ghigliottina e si trasformano nel mare mostruoso che inghiotte la città.

Nella lettura di Py il palcoscenico diventa uno spazio quasi rituale. Croci, simboli cristiani e una gestualità solenne attraversano lo spettacolo, suggerendo che la comunità di Ys sia fondata su un sistema ideologico e religioso che pretende di dare ordine al mondo. Ma proprio questo sistema si rivela fragile. Le passioni individuali — gelosia, amore non corrisposto, sete di potere — finiscono per distruggere l’equilibrio della società. La caduta della città non appare quindi solo come un castigo divino, ma come la conseguenza inevitabile delle contraddizioni interne alla comunità.

Dal punto di vista musicale, la produzione consente di riscoprire la ricchezza della partitura di Lalo. La direzione di Samy Rachid, alla guida della flessibile Orchestre National de Mulhouse, mette in luce la varietà dei registri orchestrali, alternando slancio epico e lirismo intimista. Fin dalle prime battute della vasta ouverture — quasi una sinfonia in miniatura — emerge una lettura autorevole e dinamica che accompagna l’intero sviluppo drammatico.

Il successo dello spettacolo è dovuto anche alla qualità del cast vocale. Il soprano Lauranne Oliva disegna una Rozenn luminosa, sostenuta da una linea vocale elegante e da un timbro fresco e rotondo. Il tenore Julien Henric, nel ruolo di Mylio, valorizza con sensibilità la dimensione eroica e sentimentale del personaggio, sfoggiando fraseggio raffinato e luminosi acuti in voce mista. Particolarmente intenso è il personaggio di Margared, interpretato dal mezzosoprano Anaïk Morel. La sua gelosia e il suo amore disperato diventano il vero motore tragico dell’opera, anche se il ruolo richiederebbe una vocalità più drammatica. Jean-Kristof Bouton delinea il personaggio di Karnak con grande autorevolezza e mezzi vocali di tutto rispetto. Onore anche per non essere caduto nella caricatura del cattivo più cattivo tutti i costi. Come Re Patrick Bolleire porta la sua esperienza scenica e vocale. Completano il cast due artisti del coro Fabien Gaschy (Saint Corentin) e Jean-Noël Teysssier (Jahel). Il coro stesso, magari non sempre precisissimo ma efficace, è diretto da Hendrik Haas.

Nel complesso questa produzione dimostra come Le Roi d’Ys possieda tutte le caratteristiche di un grande dramma musicale: un intreccio potente, personaggi complessi e una partitura capace di alternare slancio epico e introspezione lirica. Grazie alla combinazione di una visione registica forte e di una lettura musicale accurata, l’opera di Lalo emerge così non come una semplice curiosità del repertorio francese, ma come un lavoro di grande forza teatrale, capace di parlare con sorprendente intensità anche al pubblico contemporaneo.

⸪

Macbeth

Ottocento, ,

foto © Mattia Gaido

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Giuseppe Verdi, Macbeth

Torino, Teatro Regio, 24 febbraio 2026

★★★☆☆

Macbeth, l’ombra e la parola: Verdi secondo Muti tra tragedia e coscienza

Lo spettacolo è dominato dalla direzione severa e concentrata di Riccardo Muti, che sceglie la versione parigina del 1865 restituendone integralmente anche i ballabili. La regia di Chiara Muti insiste su un impianto simbolico e visionario, ma ridondante e datato. Oltre all’elegante Macbeth di Luca Micheletti, spiccano la Lady intensa di Lidia Fridman e il coro, vero motore drammatico dell’opera.

Il Macbeth segna la prima, decisiva incursione di Giuseppe Verdi nel mondo di William Shakespeare — seguiranno Otello e Falstaff, mentre un Re Lear rimarrà per sempre nel cassetto dei desideri. Secondo solo a Friedrich Schiller per numero di frequentazioni, ma certo primo per intensità di attrazione tragica.

Il libretto di Francesco Maria Piave non soddisfece pienamente il compositore, che volle accanto a sé Andrea Maffei, fine traduttore di Shakespeare (e di Schiller) e intellettuale di rango europeo. Il suo intervento non fu strutturale — non riscrisse il dramma — bensì qualitativo: intervenne nei punti nevralgici, innalzando la temperatura poetica, asciugando convenzioni, intensificando il legame con l’originale shakespeariano. Il contributo più celebre resta il coro “Patria oppressa!” dell’atto IV, pagina che nel clima del Risorgimento assunse una vibrazione simbolica non lontana dal “Va’ pensiero” del Nabucco a cui contende il ruolo di emblema dell’oppressione storica diventata metafora politica.

Con Macbeth Verdi sceglie un soggetto tragico, cupo, eminentemente psicologico — scelta ardita per l’opera italiana del tempo. Rinuncia alla rassicurante centralità del belcanto esibito e piega la forma alle esigenze del dramma. Non abolisce le convenzioni ottocentesche, le destabilizza dall’interno: cavatine, cabalette, concertati non scompaiono, ma vengono compressi, deformati, svuotati della loro funzione ornamentale per diventare strumenti di tensione teatrale. Non più giustapposizione di “pezzi chiusi”, bensì progressiva continuità espressiva. Parola, gesto e suono convergono in una sintesi tragica di sorprendente modernità.

Anche l’orchestrazione rivela una nuova densità: cromatismi insinuanti, legni e ottoni dagli impasti scuri, dinamiche scavate costruiscono un paesaggio sonoro perturbante. Il coro — soprattutto quello delle streghe — non è ornamento ma motore dell’azione, incarnazione collettiva del destino e dell’irrazionale.

Tutto ciò emerge con ancor maggiore evidenza nella seconda versione. Dopo l’esordio al Teatro della Pergola nel 1847, Verdi rielabora radicalmente l’opera nel 1865 per il Théâtre Lyrique: non un semplice ritocco, ma quasi una nuova creazione. Compaiono i ballabili — imprescindibili sul palcoscenico parigino —, Lady Macbeth ottiene la grande aria “La luce langue” al secondo atto, “Patria oppressa!” viene intensificato, e il finale è interamente riscritto: scompare l’aria di morte “Mal per me che m’affidai”, Macbeth muore fuori scena e l’opera si chiude con un coro trionfale.

La revisione comporta anche un’evoluzione psicologica: il Macbeth del 1847 conserva tratti ancora eroici e “baritonali” tradizionali; quello del 1865 è più tormentato, più introverso, meno incline all’autoaffermazione vocale. Lady Macbeth diventa ancora più centrale e modernissima: la nuova aria ne scolpisce la dimensione demoniaca e introspettiva. L’oscurità psicologica si addensa.

Al suo quarto ritorno al Teatro Regio di Torino, Riccardo Muti sceglie coerentemente la versione parigina, come già al Teatro alla Scala negli anni Novanta, al Maggio Musicale Fiorentino nel 2018 e all’Italian Opera Academy di Tokyo nel 2021. Il suo Macbeth è tragico e severo, quasi spoglio: la musica serve la parola con implacabile lucidità. Ritmi serrati, dramma compatto, lirismo ridotto all’essenziale. Anche nelle pagine più rarefatte il passo è lento, quasi attonito, ma mai indulgente.

Se Claudio Abbado cercava trasparenze timbriche e ampio respiro lirico, Muti privilegia l’introspezione e la scolpitura psicologica. Le streghe diventano meno telluriche e più ambigue; la tragedia si fa interiore. Nel video Dentro Macbeth, realizzato in occasione delle recite giapponesi, il maestro guida lo spettatore “passo dopo passo”: il tema iniziale affidato a oboi, clarinetti e fagotti diventa, nelle sue parole, il suono di una “orrenda infernale cornamusa scozzese”. La tavolozza orchestrale è scura, asciutta; la fedeltà alle indicazioni verdiane quasi maniacale. Un’interpretazione speciale, forse non trascinante, ma moralmente inquietante.

A Torino Muti ripristina persino i ballabili, spesso tagliati. La coreografia di Simone Valastro, inserita in un’idea registica di viaggio nella mente infantile di Macbeth, fatica però a integrarsi nel flusso drammatico.

La regia di Chiara Muti indulge a un’estetica datata e ridondante: tendaggi, drappeggi, mantelli (costumi di Ursula Patzak), simbologie dichiarate e una gestualità che amplifica ingenuamente la musica. La scenografia di Alessandro Camera mostra una superficie scabra e nera che visualizza “lo spazio desolato della mente”, secondo le note di regia, dense di citazioni scespiriane. Uno spazio incorniciato da un arco a semicerchio che diventa l’occhio di Macbeth, il suo sguardo: «siamo nella sua mente, spettatori in lui e fuori di lui, oltre il suo sguardo e dentro di lui», scrive ancora la regista. Ma l’accumulo iconografico non sembra giovare a un titolo che prospera invece nella sottrazione. Efficace l’apparizione del fantasma di Banco tramite specchio semitrasparente; meno convincenti certi giochi d’ ombre insistiti o la sfilata dei re-spettri. così come il movimento delle masse corali e la loro gestualità. Le luci di Vincent Longuemare contribuiscono comunque a una resa visiva suggestiva, premiata dal pubblico.

Il trionfo maggiore va a Lidia Fridman, che ritorna in una parte collaudata. L’ha cantata anche in francese a Parma. La sua è una Lady Macbeth di timbro particolare e parola scolpita. Verdi rifiuta qui il belcanto ornamentale: chiede un suono aspro, quasi antiestetico, capace di farsi allucinazione. La vocalità diventa semantica pura e Fridman risponde con fraseggio graffiante e presenza magnetica, ma alcune trovate registiche — inginocchiamenti e vezzeggiamenti verso il marito — paiono inopportune e tradire l’essenza manipolatoria del personaggio.

Luca Micheletti – baritono, attore, regista e figlio d’arte – disegna un Macbeth tormentato e misurato, attento al declamato più che all’enfasi; forse un filo di stanchezza affiora nel finale, ma la prova resta solida. Meno autorevole il Banco di Maharram Huseynov; apprezzabile il Macduff di Giovanni Sala, intenso nella grande aria del quarto atto. Ottimo il coro del Regio preparato da Piero Monti; valide le parti di fianco con il Malcolm di Riccardo Rados, la Dama di Lady Macbeth di Chiara Polese e il Medico di Luca Dall’Amico. Presenti come sempre anche alcuni membri del Regio Ensemble come Eduardo Martínez (Un domestico di Macbeth), Tyler Zimmerman (Il sicario), Daniel Umbellino (L’araldo). Nella Apparizioni si apprezzano alcune voci bianche.

Teatro gremito, successo pieno per uno spettacolo che si è dimostrato l’evento clou allo stesso tempo mondano e popolare della stagione lirica torinese.

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⸪