Ottocento

Didone abbandonata

Saverio Mercadante, Didone abbandonata

★★★☆☆

Innsbruck, Tiroler Landestheater, 10 agosto 2018

(registrazione video)

L’ultima Didone

Ci si chiede quando finisca il barocco in musica se un festival che fa di quel repertorio la sua ragion d’essere mette in scena un’opera del 1823?

Il fatto è che in quello stesso anno in cui al Teatro Regio di Torino il 18 gennaio veniva presentata la Didone abbandonata di Saverio Mercadante, due settimane dopo alla Fenice di Venezia con la sua Semiramide Rossini metteva il sigillo alla gloriosa stagione dell’opera seria settecentesca.

Ecco allora la motivazione per cui alle Innsbrucker Festwochen der Alten Musik c’è posto anche per quel compositore che si colloca all’interno di un’estetica neoclassica, propiziata dalla restaurazione (borbonica nel caso della sua città, Napoli), cui in parte si può collegare anche la Didone abbandonata, il cui libretto è la revisione di Andrea Leone Tottola del testo del poeta cesareo per eccellenza, quel Pietro Metastasio a cui sono ricorsi massicciamente tutti i compositori del XVIII secolo. E non sarà l’ultima volta: Mercadante intonerà anche il suo Ezio (Torino, 1827) e l’Adriano in Siria (Lisbona, 1828), mentre per Ipermestra userà l’adattamento del Ricciuti (Napoli, 1825).

«Non era questa una stravaganza, nel primo Ottocento: i testi metastasiani non hanno mai cessato di ispirare i musicisti, e in particolare nel decennio 1820-30 assistiamo a un rifiorire di Semiramidi, Didoni, Ruggieri, specialmente nei teatri controllati da regnanti attenti a una politica culturale reazionaria (Torino, Modena, Napoli). Metastasio scrisse Didone un secolo prima che Mercadante accettasse di intonarne nuovamente i versi, sulle orme di decine di musicisti (gli ultimi, già all’alba dell’Ottocento, erano stati Fioravanti e Paër): un po’ come se oggi Luciano Berio componesse una Fedora o un’Adriana Lecouvreur cercando di rispettare il più possibile il libretto originale. Infatti i libretti metastasiani musicati nell’Ottocento sono sì rielaborati, nel senso che presentano duetti, concertati, arie pluripartite, ma i versi di Metastasio sono sempre mantenuti, laddove è possibile. La Didone musicata da Mercadante ha quindi la forma di un’opera rossiniana, con l’introduzione (solisti e coro), le cavatine e cabalette di sortita per ognuno dei tre personaggi principali (Didone, Enea, Iarba), i duetti, un concertato interno (il terzetto dell’atto terzo), il finale primo come momento culminante della tensione drammatica, la quale poi si stempera nei tre ‘rondò di bravura’ assegnati ai protagonisti nel secondo atto. Però l’intreccio originale è conservato (gli atti da tre divengono due), i recitativi (quasi sempre semplici) anche, sebbene siano un po’ tagliati. Il testo del finale primo cerca di inanellare il massimo possibile di citazioni testuali metastasiane e i personaggi declamano, un po’ alla rinfusa, i versi più celebri dell’originale. […] Insomma, un Metastasio letto al ritmo indiavolato del finale primo dell’Italiana in Algeri .[…] La sua Didone assomiglia a un’opera non napoletana di Rossini; lo stile è quello belcantistico di Semiramide, la parte di Enea è scritta per un contralto en travesti, quasi tutti i pezzi sono in tre o quattro sezioni. Nella lunga scena finale della primadonna, un vero tour de force, le colorature vertiginose dipingono la disperazione della regina come in una scena di pazzia. È una scelta musicale e drammaturgica diversa dallo scabro finale metastasiano (che prevedeva un semplice recitativo), ma non meno coerente. Il coro che segue riprende implacabile la melodia che aveva aperto l’opera, segno del compiersi di una tragedia annunciata». (Marco Emanuele)

Ecco nelle parole del librettista il noto argomento. Didone, vedova di Sicheo, dopo esserle stato ucciso il marito da Pigmalione suo fratello, Re di Tiro, fuggì con immense ricchezze in Africa, dove, comperato sufficiente terreno, edificò Cartagine. Fu ivi richiesta in moglie da molti, e particolarmente da Jarba, Re de’ Mori, e sempre ricusò, dicendo, voler serbar fede alle ceneri dell’estinto consorte. Intanto Enea, trojano, essendo distrutta la sua patria dai Greci, mentre andava in Italia, fu portato da una tempesta sulle sponde dell’Africa, e ricevuto da Didone, la quale ardentemente se ne invaghì. Ma mentre egli, compiacendosi dell’affetto della medesima, si tratteneva in Cartagine, gli fu dagli Dei comandato, che abbandonasse quel cielo, e che proseguisse il suo cammino verso l’Italia, dove gli promettevano, che doveva risorgere una nuova Troja. Egli partì, e Didone disperatamente, dopo avere invano tentato di trattenerlo, si uccise. Tutto ciò si ha da Virgilio, il quale, con un felice anacronismo, unisce il tempo della fondazione di Cartagine agli errori di Enea. Da Ovidio, nel terzo Libro de’ Fasti, si raccoglie che Jarba s’impadronì di Cartagine dopo la morte di Didone, e che Anna , sorella della medesima (la quale sarà nel Dramma chiamata Selene) fosse occultamente anch’essa invaghita di Enea: per comodità della rappresentazione si finge che Jarba, curioso di vedere Didone, s’introduca in Cartagine, come ambasciatore di sé stesso, sotto nome d’Arbace.

Fin dalla sinfonia si sente l’influsso innegabile di Rossini, compreso il tipico crescendo con le note saltellanti dei legni, che qui sono veramente di legno nell’orchestra storicamente informata dell’Academia Montis Regalis. IL suo direttore Alessandro De Marchi adotta un diapason a 430 Hz per concertare come sempre con felice stile e verve questo dimenticato lavoro nella revisione critica di Paolo Cascio. A parte qualche imperfezione degli ottoni, il colore e la trasparenza dello strumentale sono l’ideale per accompagnare le voci dei cantanti, se non che qui  abbiamo un cast non sempre adeguato, a partire dall’interprete titolare Viktorija Miškūnaité, una Didone dalla voce estremamente leggera e sottile e dall’incerta intonazione soprattutto negli acuti. Katrin Wundsam è Enea, timbro non gradevole che non sprizza molta empatia. Carlo Vincenzo Allemano è uno Jarba grossolano e  omette le note acute: non è una parte per lui. Pietro Di Bianco è un Osmida dal particolare timbro scuro e dalle agilità un po’ difficoltose. Parte superiore alle sue forze anche quella di Araspe per Diego Godoy. Meglio Emilie Renard, una Selene espressiva e precisa. Coro tutto al maschile il Maghini istruito da Claudio Chiavazza.

Messa in scena sgangherata quella di Jürgen Flimm, che sembra voglia trattare con ironia la vicenda, ma le sue intenzioni non sono chiare e ogni interprete si costruisce un modo recitativo tutto suo senza pensare all’insieme. La scenografia di Magdalena Gut consiste della solita piattaforma rotante, qui sollevata, con sopra una quantità eterogenea di oggetti: un frigorifero, una scrivania impero, un ventilatore, un salotto in cuoio, valigie, delle barche, una betoniera rossa, mattoni di plastica trasparente, strutture di ferro tubolare per piloni di calcestruzzo (Cartagine in costruzione?), una specie di torre. I costumi, raffazzonati anch’essi, di Kristina Bell suggeriscono un passato coloniale tra le due guerre.

Nel finale Jarba stupra Selene e compie varie altre nefandezze che terminano in un massacro di tutti i presenti, nessuno escluso, tra i fumi della città in rovina: «Si distrugga Cartago, e non vi resti | orma d’abitator che la calpesti […] e ignota al passaggiero | Cartagine sarà». L’aveva cantato poco prima, d’altronde.

L’italiana in Algeri

Gioachino Rossini, L’italiana in Algeri

★★★☆☆

Pesaro, Teatro Rossini, 10 agosto 2013

(registrazione video)

Barbarella in Algeri

Con Il barbiere di Siviglia e Cenerentola, L’italiana in Algeri forma una trilogia fondamentale quanto quella di Da Ponte/Mozart per il teatro in musica.

Anche se i librettisti sono diversi (Cesare Sterbini, Jacopo Ferretti e Angelo Anelli rispettivamente), gli anni di composizione sono compresi in un quadriennio come per Mozart e Rossini crea uno stile riconoscibilissimo che avrebbe rivoluzionato il concetto di opera buffa, dove la comicità dall’azione scenica passava alla musica. Elemento fondamentale è il concertato di fine atto: in quello mozartiano, capolavoro indiscusso quello del secondo atto de Le nozze di Figaro, la comicità è data dalle azioni dei protagonisti che si accumulano in una frenesia incontenibile e con un perfetto ritmo teatrale. Nei concertati rossiniani – «Mi par d’esser con la testa» finale primo del Barbiere, «Mi par d’essere sognando» finale primo de La cenerentola, «Nella testa ho un campanello» finale primo de L’italiana – l’azione è completamente sospesa e l’effetto esilarante deriva esclusivamente dalla musica con i suoi effetti ritmici e onomatopeici e l’irresistibile crescendo.

Le note puntate dei violini della celebre ouverture qui seguono i movimenti delle pompe che estraggono petrolio dal deserto nel video che accompagna la musica. Lindoro esce da un condotto in smoking bianco e pistola in mano come 007 e dopo vedremo Mustafà accarezzare un gatto come il capo della Spectre. I colpi d’arma da fuoco sono dei fumettistici “BANG” e l’italiana esce dai rottami dell’aereo a cui il Bey ha sparato.

Ecco in pochi tratti la cultura cinematografica e pop anni ’60 (Blake Edwards e la commedia ll’italiana) scelta da Davide Livermore per sua lettura de L’italiana in Algeri al Rossini Opera Festival del 2013, esattamente duecento anni dopo la prima veneziana al San Benedetto il 22 maggio 1813.

Le gag sono innumerabili, una generosità di trovate che da tempo è diventata una cifra stilistica del regista e che in questo caso alla “follia organizzata” del lavoro ha aggiunto la sua, ed è incontenibile. Alcuni esempi. Per servilismo c’è chi offre la mano come posacenere per Mustafà, ma questo sadicamente ci spegne pure i sigari che fuma in continuazione. Potrebbe finire lì, invece il/la malcapitato/a corre a immergerla in una caraffa d’acqua da cui però non riesce a tirarla via. Oppure, la babbiona “atterrata” assieme a Isabella anche lei è resa schiava e la vediamo passare l’aspirapolvere. Ma neanche questo basta: inavvertitamente aspira il pappagallo che prima aveva beccato, a turno, gli altri personaggi. Oppure ancora le pastiglie di Viagra trangugiate dal Bey e la “piccola disavventura” col revolver o le dosi di acido lisergico che sono all’origine dello stato confusionale generale, «Va sossopra il mio cervello». O le due sempre presenti hostess che traducono in una loro lingua dei segni le parole dell’aria di Lindoro. E tutto questo solo al primo atto. Non tutto è di buon gusto e ciò ha fatto storcere un po’ il naso al pubblico del ROF. Quello di Torino nel 1979 era stato ancora più insofferente con L’italiana in Algeri di Ugo Gregoretti, con lancio di monetine e fischi. Uno spettacolo dal quale, come i Rossini di Dario Fo, questo sembra essere la naturale evoluzione fino a una certa saturazione visiva.

Le scene di Nicolas Bovey consistono in una pedana rialzata e rotante con un elemento curvo che fa da schermo alle proiezioni in cui vediamo Lindoro pulire la piscina infestata da uno squalo, o che diventa un televisore durante l’aria «Pensa alla patria» con le rappresentazioni del boom economico, ma quando dovrebbero andare in onda «gli esempi di ardire e di valore» si perde l’immagine nonostante gli sforzi di Taddeo a orientare l’antenna. Se poi Haly canta «Le femmine d’Italia» davanti al sipario, questo rimanda le pagine delle riviste femminili del tempo. Come sempre negli spettacoli di Livermore l’aspetto visivo è estremamente curato. Così come i costumi, disegnati da quel genio di Gianluca Falaschi che dopo il bianco e nero del Ciro in Babilonia punta al technnicolor pescando nel pop anni ’60, tra Carnaby Street, Courrèges e Barbarella, Chanel e odalische del Crazy Horse con le nappine sui capezzoli. Un caso a parte di trionfo del trash il guardaroba di Mustafà, con tessuti stampati nei colori solari del nord’Africa e babbucce incrostate di gemme di plastica.

Quella di José Ramón Encinar alla guida dell’orchestra del Teatro Comunale di Bologna è una direzione tirata via e imprecisa in cui i concertati denunciano in più punti scollamenti tra scena e buca. Il cast vocale vede come interprete protagonista Anna Goriačëva, mezzosoprano di bel timbro ma carente nel registro basso, più a suo agio nella tessitura acuta. Niente da dire sulla sua avvenenza fisica generosamente esibita da Bond Girl, ma il personaggio non arriva a destare simpatia e resta una certa impressione di freddezza nonostante tutto l’impegno profuso. Lindoro è affidato a Yijie Shi, tenore dalla grande tecnica e dal timbro luminoso che lo fa svettare nei concertati, ma il tono è un po’ petulante. In Mustafà c’è Alex Esposito, istrionico animale da palcoscenico, ma di gran voce e ben utilizzata. Mariangela Sicilia delinea con stile e acuti ben piazzati un’Elvira qui quasi caricaturale a fianco della convincente Zulma di Raffaella Lupinacci. Haly elegante e sornione quello di Davide Luciano, mentre il Taddeo di Mario Cassi risulta vocalmente un po’ troppo leggero. Fra i tanti figuranti un irresistibile Sax Nicosia è un maldestro manicurista e svolazzante capo degli eunuchi in short rosa e vestaglia di seta.

Hamlet

Ambroise Thomas, Hamlet

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 27 marzo 2010

(registrazione video)

Dopo oltre un secolo al MET

D’accordo, con Shakespeare c’entra poco, ma che opera affascinante è l’Hamlet di Thomas! Fin dall’assolo del corno nell’ouverture, il tono della vicenda è magistralmente definito e non ci sarà una sbavatura melodrammatica pur nella sontuosa scrittura orchestrale da grand-opéra. E Michel Carré e Jules Barbier hanno fatto una riduzione che mantiene le istanze psicologiche dell’originale nella efficace teatralità del libretto.

«Il y a deux espèces de musique: la bonne e la mauvaise. Et puis, il y a la musique d’Ambroise Thomas» (1) è la famosa battuta di Emmanuel Chabrier, forse geloso della popolarità presso il pubblico borghese della musica facile e melodiosa del rivale. A distanza di un secolo e mezzo noi ci godiamo la musica così com’è e non ci interessiamo più alle rivalità tra compositori e alle loro posizioni anti-qualcosa (anti-Wagner e anti-Fauré nel caso di Thomas).

«La rana Thomas e il bue Shakespeare» ironizza Nicolas d’Estienne d’Orves su “Le Figaro” del 7 aprile 2010 all’indomani di questa produzione. Oltre all’Hamlet, infatti, Thomas aveva scritto musiche per il Sogno d’una notte di mezza estate (1850) e per La tempesta (1889). Ma è inutile criticare il suo Shakespeare edulcorato: nell’Ottocento il Bardo era conosciuto in disinvolti “adattamenti” e su queste quanto meno meno discutibili versioni si basarono sia il lavoro di Gounod sia i tre di Verdi. Nel caso dei vari Hamlet ottocenteschi, i librettisti attingevano alla riscrittura di Jean-François Ducis del 1769 e si dovrà aspettare un personaggio quale Arrigo Boito per trasferire in un libretto – l’Amleto di Franco Faccio – il linguaggio di Shakespeare, di cui Boito era profondo conoscitore.

Dopo la trionfale prima del 1868, il lavoro di Thomas conquistò sempre più i palcoscenici dei teatri mondiali grazie al favore accordatogli da voci mitiche. Un relativo abbandono si ebbe a partire dagli anni ’20, ma nel 1985 c’è una riscoperta dell’Hamlet e non si contano le riproposte, tra cui questa del 2010 al Metropolitan, a conferma dell’interesse dei pubblici moderni.

Alla testa dell’orchestra del teatro, Philippe Langrée offre una lettura trascinante e dà unità a una partitura suddivisa in cori, trii, duetti, assoli, fanfare e lirici interludi. Il direttore taglia il coro dei commedianti «Princes sans apanages», però c’è in più il duetto fra Gertrude e Claudio di cui si conosceva solo la versione per voce e pianoforte – alla Bibliothèque National de France è stato ultimamente riscoperto il manoscritto originale e in questa edizione è stato giustamente recuperato a profitto della definizione dei due personaggi – come di tradizione è tagliata la prima parte con i contadini della scena della pazzia di Ofelia e mancano i ballabili. Nel finale viene utilizzata la versione abbreviata, con la morte di Amleto e non lo happy ending originale.

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Nella parte titolare c’è un interprete d’eccellenza quale Simon Keenlyside, di cui s’è già detto per l’edizione discografica, basata sulla produzione di Ginevra del 1996. Sir Keenlyside mantiene intatti i livelli di vocalità e interpretazione, mentre è aumentata la fisicità attoriale a beneficio di un personaggi meno umbratile e più determinato. La musica sembra proprio scritta per la sua voce calda voce baritonale, ma originalmente Thomas aveva pensato a un tenore! La perfetta dizione francese completa una performance magistrale. Di quella produzione faceva parte anche Natalie Dessay, che avrebbe dovuto portare la sua Ofelia anche a New York, ma la malattia gliel’ha impedito e a pochi giorni dal debutto è stata sostituita dalla Lulu che sarebbe arrivata più tardi nella stagione, Marlis Petersen, soprano coloratura dal timbro rotondo e dalla voce ferma, intrepida nei salti di ottava come nelle agilità. La cantante tedesca ottiene un successo personale meritatissimo. Magistralmente caratterizzata è la Gertrude di Jennifer Larmore dalla presenza scenica magnetica fin da quando dopo l’ouverture sembra portare su di sé il peso della colpa e la paura della scoperta del crimine. Laerte gloriosamente giovanile e vocalmente luminoso quello di Toby Spence, autorevole lo Spettro di David Pittsinger. Parte male con una serie si note calanti il Claudio di James Morris, poi le cose vanno meglio ma la prestazione risente della stanchezza vocale.

La messa in scena è quella di Patrice Caurier e Moshe Leiser di Ginevra, i costumi di Christophe Forey si ispirano all’epoca della composizione e la scenografia di Christian Fenouillat consiste in due elementi curvi che con il loro spostamento definiscono, senza pretesa di particolare caratterizzazione, i vari ambienti.

(1) Ci sono due tipi di musiche: la buona e la cattiva. E poi c’è quella di Thomas.

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Evgenij Onegin

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Evgenij Onegin

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 31 gennaio 2016

(video streaming)

Si ama una volta sola, il resto è rimpianto

«L’opera è voce e corpo nello spazio» dice Barrie Kosky in un’intervista, «voci e corpi sono il Gesamtkunstwerk». Se non avesse avuto a disposizione Asmik Grigorian e Günter Papendell il suo Evgenij Onegin sarebbe stato completamente diverso, dice: sono giovani e grandi attori che “incarnano” i personaggi, sono Tatjana e Evgenij.

Nel suo allestimento la vicenda si svolge all’aperto con le scenografie di Rebecca Ringst. Su un prato rigoglioso al limitare di un bosco Larina e Njanja raccontano del passato mentre preparano la marmellata, marmellata che è un elemento costante dello spettacolo ed è prevista dal libretto – per una volta Kosky prende alla lettera il testo! Il barattolo passa di mano in mano e servirà anche per consegnare la fatidica lettera. Lo stesso barattolo comparirà verso la fine quale simbolo del rimpianto della dolcezza perduta del passato.

foto © Xavi Montojo

Il prato è anche il luogo dove si fa festa con i vicini amici, dove si incontrano i due giovani e dove si svolge il compleanno di Tatjana. Il centro del prato è una piattaforma che ruota vorticosamente col ritmo del valzer, mai stato così travolgente. Solo per il ballo a casa del principe saremo in un elegante interno di una dimora patrizia, un ambiente piuttosto precario però, come i sentimenti dei personaggi, che infatti viene presto smontato per ritrovarci di nuovo all’aperto per il teso ultimo incontro. Molto espressive le luci di Franck Evin che ricreano il sole delle lunghe giornate estive, l’inquieto mistero delle notti, le brume del mattino, ma il duello avviene nel buio del bosco, noi non vediamo nulla se non Onegin che ritorna e ripete due volte «Morto!» a sé stesso e a Tatjana. Una sottile scelta del regista è quella di presentare i due contendenti ubriachi, come per giustificarne l’incoscienza. La pioggia che scende nel finale sui due disillusi amanti indica invece anche la fine di una stagione della vita.

La polonaise in casa del principe Gremin è eseguita a sipario abbassato, come un’ouverture, e proprio per rafforzare la sua lettura concentrata sui due protagonisti il regista si priva di uno dei momenti più teatrali e attesi dal pubblico. Ma qui non se ne sente la mancanza, con il ritmo trascinante impresso alla musica da Henrik Nánási che alla testa dell’orchestra del teatro non dà tregua dall’inizio alla fine, come le passioni travolgenti dei due giovani, passioni, ahimè, sfasate nel tempo. Efficace è la scelta di rimandare l’intervallo a dopo la quinta scena per non allentare la tensione e lasciare che gli elementi del dramma si accumulino fino a un punto di rottura.

Le mani che si contorcono, i singhiozzi che scuotono le spalle, il corpo minuto nel vestitino di cotone a fiori: questa è la Tatjana di Asmik Grigorian, un’interprete che quando affronta un personaggio lascia una traccia indelebile, così come era successo per la sua Salome di Salisburgo o per la sua Marietta de Die tote Stadt alla Scala. Per dimostrarlo basterebbe il momento da brivido di quando canta «Ah! La felicità era così possibile, così vicina, così vicina!» nel duetto finale con Onegin, o prima, nella scena della lettera cantata in parte con le spalle al pubblico che esplode in un applauso interminabile. Se la voce non ha la maturità di un’interprete più avanti negli anni – come dimenticare Mirella Freni Tatjana sessantacinquenne! – la freschezza e la sensibilità del soprano lituano rendono Tatjana il personaggio principale in questa lettura di Kosky (è sempre in scena anche quando non è previsto dal libretto, come dopo il duello) e forse con un’altra interprete non sarebbe stato così. La sua metamorfosi da vulnerabile teenager a sicura signora dell’aristocrazia ha della perfezione.

Günter Papendell è Onegin. Personalmente non amo il suo timbro ingolato e un po’ legnoso, ma l’interpretazione è convincente e il passaggio da inizialmente cinico a tragicamente innamorato è efficacemente sviluppato. Un Lenski sanguigno e passionale è quello di Aleš Briscein, tenore dalla voce luminosa generosamente proiettata nel primo atto e appassionata nell’aria che precede il duello. Tanto tormentata è Tatjana, quanto è naturale e semplice il personaggio di Ol’ga cui presta ottima voce e vivace presenza scenica Karolina Gumos. Il principe Gremin ha una sola aria, ma memorabile, e Alexeij Antonov se la cava senza demerito. Ottima la Filipp’evna di Margarita Nekrasova ed efficaci i rimanenti interpreti e il coro.

Successo travolgente con innumerevoli chiamate del pubblico commosso.

 

Roberto Devereux

Gaetano Donizetti, Roberto Devereux

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 16 aprile 2016

(registrazione video)

Il glamour si addice al MET

Si completa la “Trilogia Tudor” affidata a Sir David McVicar. E  Roberto Devereux arriva al Metropolitan Opera House per la prima volta – la mitica Beverly Sills aveva presentato la sua Elisabetta alla New York City Opera.

«Routine di alta classe» è stato definito il suo allestimento, infatti è prezioso e calligrafico anche questo terzo suo episodio delle regine Tudor, con le eleganti e lugubri scenografie disegnate dal regista stesso e i sontuosi costumi d’epoca di Moritz Junge. Curatissimi come sempre i dettagli, come le figure di morte ai lati del portale, memento mori onnipresente o il manichino con l’abito della regina che, subito dopo l’esecuzione del conte di Essex, entra in scena senza testa.

Ma non solo i particolari scenografici, ben più preziosi sono quelli sui personaggi: Elisabetta che confronta la pelle liscia e fresca di Sara con la sua proprio nel momento in cui parla di una possibile rivale, o lo sguardo di Roberto quando osserva la vecchia regina dall’andatura traballante. Durante la sinfonia, che cita l’inno God save the Queen, vediamo la corte osservare il catafalco della regina lasciare il posto al trono. Lo scambio inverso avverrà alla fine, «Dov’era il mio trono s’innalza una tomba…».

La vera Elisabetta nel 1601, anno della morte di Essex, aveva 67 anni. Sopravviverà ancora due anni lasciando il trono a Giacomo I, come recitano gli ultimi due versi del libretto del Cammarano: «Non regno… non vivo… Escite… Lo voglio… | Dell’anglica terra sia Giacomo il re».

I cortigiani di Elisabetta si trasformano nel plaudente pubblico in costume che non abbandona mai i laterali della scena e la balconata, sempre presente anche nei momenti più intimi. Come se si fosse al Globe. Tutto sembra nascere da una didascalia dell’aria di Elisabetta (III, 6) «(gettando uno sguardo alle Dame, e rammentandosi d’esser osservata)» o dall’ultimo verso del coro: «rammenta le cure del soglio: | chi regna, lo sai, non vive per sé», ma la finzione continua fino al momento degli applausi finali, quando gli artisti si inchinano anche verso questo finto pubblico.

La partitura del Devereux mostra un’orchestrazione quasi cameristica che Maurizio Benini non esalta nella sua trasparenza, privilegiando invece tempi spediti che non sempre favoriscono i cantanti. Sondra Radvanovsky ha interpretato tutte e tre le regine in una sola stagione qui al MET e come Elisabetta gioca le sue carte di volume sonoro e resistenza vocale, vincendo in entrambe. Il timbro non è dei più piacevoli, ma gestisce bene un’estensione amplissima con cui affronta sia i passaggi drammatici che l’espressività dei cantabili. Meno convincente è nei recitativi – qui il fatto di non essere di lingua italiana ha il suo peso – e nei passaggi di coloratura più impervi. Di grande effetto il suo ingresso nell’abito bianco con “ali” inamidate, viso laccato di bianco e parrucca rossa. Nel finale, spogliata di tutti gli orpelli, si rivela con la fragilità e la solitudine di una vecchia signora malata.

Il Roberto Devereux di Matthew Polenzani ha i suoi punti di forza nei fiati, nel fraseggio e nell’articolazione della parola. Sfumature e mezze voce hanno reso mirabile la cavatina della Torre e il duetto con Sara Duchessa di Nottingham, qui una Elīna Garanča dal timbro sontuoso, un’espressività controllata e una fascinosa presenza scenica. Presenza scenica e bella vocalità non mancano neppure a Mariusz Kwiecień, Duca di Nottingham. Più o meno deludenti le parti secondarie per una serata comunque esaltante che manda il pubblico in delirio.

La traviata

Giuseppe Verdi, La traviata

★★★★★

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2013

(registrazione video)

«La Scala è entrata nel XXI secolo»

L’inaugurazione della stagione 2013-14 del teatro milanese, a conclusione dell’anno verdiano, è affidata all’opera più rappresentata al mondo. Ma nel tempio della lirica, in cui ancora aleggiano i fantasmi di Callas, Visconti e Giulini della edizione del dicembre 1955, quella di mettere in scena La traviata rischia di diventare una scelta coraggiosa!

Lo ammette subito Daniele Gatti che si occupa dell’esecuzione musicale: «La traviata è un’opera da far tremare i polsi» dice il maestro «perché appartiene come nessun’altra alla storia della Scala, perché il pubblico è legato alle grandi interpretazioni del passato, perché scatena sempre grandi attese e reazioni appassionate». Il maestro ha ripulito e purificato l’opera di tutti i cliché e di tutti i tagli di tradizione, restituendocela in una versione completa di tutte le pagine, con le riprese e con la seconda strofa di «Ah, forse è lui che l’anima», quella molto raramente ascoltata: «A me fanciulla, un candido». Gatti adotta tempi di larga cantabilità che esaltano il lirismo di certe pagine, ma sostiene anche con vigore le talora disprezzate cabalette dei personaggi maschili dando loro una certa nobiltà. È il caso ad esempio degli sfoghi di Alfredo nel secondo atto che fino ad alcuni decenni fa erano bellamente cassati. La cura dei particolari e dei contrasti dinamici sfocia in una lettura di grande tensione drammatica dove i due preludi dipingono un’atmosfera ovattata, malata, con i toni lamentosi e struggenti degli archi, mentre nel finale gli strumenti alludono angosciosamente alla vita che si spegne.

In scena un terzetto di grandi interpreti con punte di eccellenza per la Violetta Valery di Diana Damrau che incarna il personaggio in maniera totale e lo restituisce con una travolgente passionalità interpretativa. Sulla padronanza vocale non si discute e la sua esperienza di sublime virtuosa viene magistralmente a galla nei momenti delle agilità richieste nel primo atto, con tutte le volatine, i picchiettati, i trilli, il mi♭ sovracuto precisamente realizzati, mentre nel terzo la cantante si spinge a una drammaticità ottenuta non con effettacci, ma con una controllata intensità. È il caso di «Prendi quest’è l’immagine» espressa con terrea e glaciale tragicità. Ma è tutta la sua performance di scavo psicologico sulla parola che costituisce un trattato di espressività da manuale. Il pubblico l’ha apprezzato e le ovazioni sono state  incontrastate.

Lo stesso pubblico, o meglio il solito loggione, ha meno gradito l’Alfredo Germont di Piotr Beczała, che è invece vocalmente generoso, forse non molto flessibile, ma la sua interpretazione è perfettamente in linea con la lettura registica. Lo stesso si può dire per il Giorgio Germont di Željko Lučić, padre che perde ogni nobiltà spiando dalla finestra e imponendo la sua ipocrita morale. Efficaci anche se non memorabili gli altri interpreti: Giuseppina Piunti (Flora Bervoix), Roberto Accurso (Barone Douphol), Andrea Porta (Marchese d’Obigny) e Andrea Mastroni (Dottor Grenvil). Menzione speciale per Mara Zampieri (Annina), confidente e amica di Violetta che sembra uscita da un film di Ozpetec (qui i capelli sono rossi però).

E arriviamo al discusso allestimento di Dmitrij Černjakov. Sua terza regia milanese dopo Il giocatore (2008) ed Evgenij Onegin (2009), ma dopo i russi ora si cimenta col “nostro” Verdi e in città già prima della Prima le vestali della tradizione e le vedove inconsolabili erano in fermento e scontati sono stati i dissensi alla fine della rappresentazione, largamente compensati dagli applausi però. Ma, come scrive Alberto Mattioli, con questa produzione «la Scala è entrata nel XXI secolo. E indietro non si tornerà».

E pensare che l’allestimento di Černjakov è a suo modo tradizionale rispetto a quanto egli ha proposto ad esempio al Festival di Aix-en-Provence. La storia rimane quella, se non per il fatto che Violetta non muore di tisi, ma di depressione ed abuso di alcol e barbiturici. L’ambientazione è moderna, ma senza telefonini e tablet, e siamo proprio a Parigi nel grande salone neoclassico di un immobile di prestigio affacciato su un boulevard. Nel secondo atto ci spostiamo nella cucina di una casa di campagna in stile provenzale.

La lettura del regista russo si concentra sulle figure dei tre personaggi, piuttosto che sulla scenografia, peraltro curatissima anche nei minimi dettagli, vedi la cucina suddetta. Violetta è una donna non giovane che non può più fare a meno dell’ambiente in cui vive. Si prepara, aiutata dalla fedele Annina, e aspetta con una certa noia gli invitati che devono arrivare, ma non vedrà l’ora che levino le tende. Il «convito» non è altro che un alcol-party («sarò l’Ebe che versa» promette d’altronde la padrona di casa) e i personaggi chiassosi e volgari si comportano sopra le righe e vestono in maniera trash (costumi di Yelena Zaytseva), proprio come avviene in realtà. Tra tutti si distingue Alfredo, un pesce fuor d’acqua, un ragazzo ber bene, impacciato, provinciale. È questa sua diversità a incuriosire Violetta, che resta però inizialmente disincantata di fronte alla sua dichiarazione d’amore che ascolta appena, osservando qualcosa di più interessante nel lampadario.

Nel secondo atto avviene la trasformazione: Violetta si è scoperta innamorata ed è tutta presa dal suo uomo, il quale a sua volta si è perfettamente adattato alla situazione e traffica allegramente con farine e lieviti per una pasta da consumare nella idillica quiete domestica. Ora sarà Alfredo che non ascolta la tiritera del padre e mentre quello tira in ballo la «Provenza il mare il suol» affetta nervosamente verdure per ricreare quella parvenza di felice quotidianità che si sta invece sgretolando. Giustificati saranno nella seconda parte i suoi scoppi d’ira dopo essere stato sbeffeggiato prima dalle «zingarelle» e poi dai «mattadori» in casa di Flora. La sua inadeguatezza sarà evidente anche nel terzo atto, quando si presenta in casa della moribonda con una scatola di cioccolatini e un mazzo di fiori. Non stupisce che Annina alla morte di Violetta allontani con gesto imperioso uomini come questi per restare sola col cadavere della donna, che forse ha segretamente amato.

 

Maria Stuarda

Gaetano Donizetti, Maria Stuarda

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 19 gennaio 2013

(live streaming)

McVicar e la seconda parte della trilogia Tudor

Al Metropolitan di New York il produttore Peter Gelb nel 2011 aveva incaricato David McVicar di mettere in scena la trilogia donizettiana e questa è la Maria Stuarda trasmessa in HD anche nel resto del mondo. Per la parte di Maria viene scelto il mezzosoprano americano Joyce DiDonato la cui prestazione è un modello di tecnica belcantistica, colore, dizione ed espressività. Il suo intervento sia dal punto vocale che interpretativo fa della infelice regina un ritratto a tutto tondo.

Il soprano sudafricano Elza van den Heever fa il suo debutto al Met nel ruolo della tempestuosa Elisabetta, vocalmente eccellente e di gran carattere. Combattuto tra le due regine il conte di Leicester trova in Matthew Polenzani un tenore di presenza e stile ineccepibile. Al solito inespressivo e legnoso il lord Talbot di Matthew Rose e particolarmente sgradevole il Lord Cecil di Joshua Hopkins. Uno specialista di questo repertorio come Maurizio Benini conduce con partecipazione l’orchestra del teatro newyorchese.

Sir David McVicar (nel frattempo è stato infatti insignito del titolo di Knight Bachelor dalla Regina) affronta qui la seconda opera. Assieme allo scenografo e costumista John Macfarlaine i due scozzesi allestiscono uno spettacolo rigoroso e rispettoso del libretto, con grande cura delle personalità dei personaggi. Tra il primo e secondo atto i dieci anni di prigionia sono evidenziati dal tremore parkinsoniano esibito dalla sventurata Maria, da qualche filo bianco in più tra i capelli di Roberto e dall’andatura da cowboy della regina Elisabetta. La scena viene aperta da un sipario in cui il leone e il drago, simboli delle due case regnanti, si affrontano con veemenza. Il bianco e nero dei costumi e delle scene sono macchiati dal rosso dell’abito da caccia di Elisabetta e di quello da vittima sacrificale di Maria.

Anna Bolena

Gaetano Donizetti, Anna Bolena

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 15 ottobre 2011

(registrazione video)

Anna Bolena per la prima volta al MET

Al Metropolitan Opera House David McVicar allestirà l’intera “Trilogia Tudor” donizettiana. Per l’Anna Bolena la scelta per la primadonna è caduta su Anna Netrebko, vera beniamina del teatro americano, la quale ha ricoperto lo stesso ruolo pochi mesi fa a Vienna. Il lavoro di Donizetti è per la prima volta a New York e l’attesa è stata premiata dalla performance del soprano russo: l’eleganza e la sontuosità della voce, il luminoso registro acuto, la veemenza e le perfette colorature nella scena della pazzia hanno portato al delirio il pubblico del MET così come era successo a quello della Staatsoper. Come rivale la Netrebko compete facilmente con la Giovanna (Jane Seymour) di Ekaterina Gubanova dall’ampia ma spigolosa voce e dalla non trascinante presenza scenica. Enrico (Henry VIII) ha la voce virile e la monumentale prestanza di Il’dar Abdrazakov che strabuzza forse un po’ troppo gli occhi ma non esagera con la brutalità del personaggio. Molto applaudito il Riccardo (Lord Percy) di Stephen Costello per i sicuri acuti e la liricità della linea di canto. Tamara Mumford presta la sua sensibilità alla parte en travesti dello sfortunato paggio e musico Smeton (Smeaton). Le voci sono sostenute dalla direzione un po’ di routine di Marco Armiliato che lascia molta libertà ai cantanti ma non dimostra altrettanta personalità con l’orchestra.

Con le scenografie di Robert Jones l’allestimento di McVicar punta a una sicura elegante tradizione, ma non si discosta molto da un film in costume, ben fatto, con costumi sontuosi (di Jenny Tiramani) e luci accurate in un’atmosfera in cui predomina il buio. I tocchi registici qui sono più rari del solito, limitandosi ad Anna che appare con una bambina dai capelli rossi, la figlia Elisabetta che sarà protagonista delle due opere successive.

La sonnambula

Vincenzo Bellini, La sonnambula

★★★☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 18 febbraio 2018

(registrazione video)

La favola di Amina che diventa adulta

Dimensione onirica e notturna per La sonnambula di Bellini messa in scena da Giorgio Barberio Corsetti per la stagione dell’Opera di Roma in coproduzione col teatro Petruzzelli di Bari. Il regista punta sulla favola: nella scenografia di Cristian Taraborrelli ci sono mobili fuori scala, enormi, tanto che sulla scrivania e sulla cassettiera ci sta buona parte del coro, oppure minuscoli come il letto per le bambole, una per ogni personaggio, con Lisa che si accanisce su quella della rivale Amina: qui sono tutti un po’ bambini ed Elvino intra in scena su un enorme letto col suo orsacchiotto. Orsacchiotto che ritroveremo nel secondo atto saltellare tra le case di bambola dalle finestre illuminate a indicare l’atmosfera notturna dell’apparizione del “fantasma”. Chissà, dopo le peripezie Amina ed Elvino diventeranno finalmente adulti alla fine.

Giorgio Barberio Corsetti questa volta rinuncia alle diavolerie digitali della realtà virtuale e si limita alla proiezione sul fondo dei video di Gianluigi Toccafondo, autore anche della grafica delle locandine della stagione dell’Opera di Roma. Dopo un poco tempo però le proiezioni, che commentano o amplificano quanto avviene in scena, si rivelano inutili o se non addirittura fastidiose con quelle nervose pennellate che invadono il campo visivo. Nella registrazione video non si vedono molto e non se ne sente la mancanza. Almeno la scena del sonnambulismo si pensava fosse teatralmente efficace, cosa che invece non è con Amina che gira in tondo all’interno della balaustrina in cima alla scrivania – prima almeno era scomparsa dentro un cassetto per ricomparire in un altro. I costumi di Angela Buscemi suggeriscono come epoca quella della composizione con profluvio di cuffiette e grembiuli per le donne, cappelli e redingote per gli uomini.

Jessica Pratt ritorna in un ruolo che l’aveva rivelata e portata al successo e a parte un inizio un po’ freddamente meccanico, nelle arie del secondo atto il soprano dispiega agilità impeccabili e acuti cristallini, che poi riesca a commuovere è un altro problema. L’ Elvino di Juan Francisco Gatell sfoggia bel timbro e stile impeccabile, ma si sente che il ruolo, creato per il Rubini, non è per lui e gli acuti, anche in assenza delle puntature di tradizione, sono risolti con fatica. Il Conte Rodolfo di Riccardo Zanellato è nobile e autorevole, tuttavia non memorabile e un po’ scomposte le agilità della Lisa di Valentina Varriale. Speranza Scappucci dà una lettura vivace senza particolare attenzione alle sottigliezze strumentali sparse da Bellini nella partitura e il coro si rivela anche stavolta abbastanza approssimativo.

La fiaba dello zar Saltan

Nikolaj Rimskij-Korsakov, La fiaba dello zar Saltan

★★★★★

Bruxelles, Théâtre de la Monnaie, 16 giugno 2019

(registrazione video)

Una fiaba senza lieto fine per Černjakov

A duecentoventi anni dalla nascita di Puškin, la Monnaie di Bruxelles mette in scena un’altra delle opere basate su un suo racconto in versi, quella Fiaba dello zar Saltan (Сказка о царе Салтане), un prologo e quattro atti su libretto di Vladimir Bel’skij, che Nikolaj Rimskij-Korsakov aveva presentato al pubblico del teatro Solodovnikov di Mosca il 21 ottobre 1900 con le scenografie disegnate da Mikhail Vrubel. Il titolo completo sia dell’opera sia della fiaba è La fiaba dello zar Saltan, di suo figlio il glorioso e potente bogatyr principe Gvidon Saltanovič e della bellissima zarevna Lebed’.

Prologo. Una sera d’inverno, in una stanza. Tre sorelle filano. La maggiore e la mezzana non si impegnano molto, come suggerisce la vecchia Babaricha, invece la minore, Militrisa, si dà da fare. Le due sorelle più vecchie si vantano della propria bontà e bellezza e fantasticano su cosa farebbero, se diventassero zarina. Alla loro porta si ferma lo zar, di passaggio con un seguito di boiardi e si mette ad ascoltare la conversazione delle sorelle. La più anziana promette di allestire un banchetto immenso, la mezzana di tessere panni in quantità e la minore di dare alla luce allo zar un bogatyr. Lo zar entra: sbalordite, le tre sorelle e Babaricha cadono in ginocchio. Lo zar ordina loro di seguirle a palazzo, affinché Militrisa diventi zarina, e le altre due diventino Povaricha (cuoca) e Tkačicha (tessitrice). Le due sorelle maggiori sono molto indispettite e chiedono a Babaricha di aiutarle a vendicarsi di Militrisa. Babaricha propone un piano: quando lo zar partirà per la guerra e Militrisa partorirà un figlio, esse invece della lieta notizia manderanno allo zar un messaggio con scritto che la zarina ha dato alla luce un mostro. Le sorelle approvano il piano e ne pregustano il successo.
Atto I. Il palazzo dello zar a Tmutarakan. Militrisa è triste. Con lei ci sono Babaricha, il giullare, i servitori e le guardie presso la porta. Entra Povaricha con un vassoio di leccornie. Entra un vecchio che chiede di essere condotto dalla zarina, perché vuole raccontare delle favole per il bambino. Giunge anche Tkačicha a vantarsi del raffinato tappeto da lei tessuto. Lo zarevic si sveglia e le balie gli cantano un’allegra canzone infantile. La corte dello zar si riempie di persone. Tutti sono incantati dal bambino e il coro canta in onore suo e della madre. Facendosi largo tra la folla, irrompe con una lettera dello zar un messaggero ubriaco, che si lamenta di essere stato mal ricevuto dallo zar Saltan e racconta di come invece una vecchia lo abbia rimpinzato di cibo e fatto bere a volontà. Gli scrivani leggono il messaggio, in cui si ordina ai boiardi di prendere senza indugio la zarina ed il neonato, di metterli in una botte e di gettarli negli abissi del mare. Tutti sono sconcertati: Militrisa è disperata, mentre le due sorelle gioiscono con cattiveria. La zarina abbraccia suo figlio Gvidon, cantando tutta la sua pena. Si introduce un’enorme botte dove vengono rinchiusi madre e figlio, per essere portati in riva al mare. Il pianto della folla si confonde con le onde del mare.
Atto II. Sulla riva dell’isola di Bujan. Tra le onde la botte appare e scompare. A poco a poco il mare si placa, la botte giunge a riva e ne escono la zarina e lo zarevic cresciuto. Sono felici di essere salvi, ma la zarina è inquieta perché l’isola appare vuota e selvaggia. Gvidon tranquillizza la madre e costruisce un arco e delle frecce. D’improvviso si ode un rumore di lotta: un cigno si dibatte in mezzo al mare e su di lui piomba un nibbio. Gvidon prende la mira e tira una freccia al predatore. Si fa buio. Madre e figlio osservano stupiti il cigno uscire dal mare e ringraziare il suo salvatore, promettendogli di essere riconoscente e raccontando di essere in realtà una fanciulla, mentre il nibbio ucciso era un mago malvagio. Infine li esorta a non affliggersi e ad abbandonarsi al sonno. Allora la madre canta al figlio una ninnananna ed entrambi si addormentano. All’alba appare tra le nebbie la città fantastica di Ledenec. Madre e figlio si svegliano e si incuriosiscono; Gvidon capisce che lì si trova il cigno. Dalle porte della città esce il popolo in tripudio, ringrazia Gvidon per averli liberati dal mago malvagio e gli chiede di regnare sulla loro città.
Atto III. Scena prima Sulla riva dell’isola di Bujan. Da lontano si vede una nave diretta a Tmutarakan’: Gvidon la osserva con malinconia. Si lamenta con il cigno, perché gli sono venute a noia tutte le meraviglie dell’isola, mentre vorrebbe vedere suo padre, ma in modo da non essere visto. Il cigno acconsente ad esaudire il suo desiderio, e gli ordina di immergersi per tre volte in mare, per trasformarsi in un calabrone. Gvidon quindi vola per raggiungere la nave. Scena seconda La corte dello zar a Tmutarakan’. Lo zar Saltan siede sul trono ed è triste, presso di lui ci sono Povaricha, Tkačicha e Babaricha. A riva la nave attracca. I mercanti ospiti vengono invitati presso lo zar, sono fatti sedere ad una tavola imbandita e viene loro offerto il cibo. In segno di ringraziamento i mercanti iniziano a narrare le meraviglie da loro viste in giro per il mondo: la metamorfosi di un’isola deserta nella bella città di Ledenec, dove vivono uno scoiattolo che rode noci d’oro e sa cantare, e trentatré bogatyr. Povaricha e Tkačicha cercano di distrarre lo zar con altri racconti: per questo il calabrone irritato le punge entrambe su un sopracciglio. Nello zar cresce il desiderio di visitare l’isola. Allora Babaricha racconta la più straordinaria delle meraviglie: la bellissima figlia di uno zar, la cui bellezza offusca il cielo di giorno ed illumina la terra di notte. Il calabrone punge Babaricha in un occhio ed ella grida. Inizia un bel trambusto: si dà la caccia al calabrone, che però riesce a fuggire.
Atto IV. Scena prima. Sulla riva dell’isola di Bujan. È sera. Gvidon sogna la bellissima zarevna e chiama a sé il cigno, per svelargli il suo amore per lei e chiedergli di trovarla. Il cigno non esaudisce subito la richiesta: non è sicuro dell’autenticità del sentimento, ma Gvidon insiste. Alla fine il cigno cede e rivela a Gvidon di essere proprio lei la sua amata e dall’oscurità appare la zarevna Lebed’ in tutto lo splendore della sua bellezza. Al mattino la zarina Militrisa si reca al mare con il suo seguito. Gvidon e la zarevna le chiedono di acconsentire alle nozze e Militrisa li benedice. Scena seconda. L’introduzione orchestrale celebra le meraviglie della città di Ledenec. Nell’isola si attende l’arrivo dello zar Saltan. Si diffonde un suono di campane. Una nave giunge all’approdo. La corte dello zar scende a riva, seguita dallo zar stesso accompagnato da Povaricha, Tkačicha e Babaricha. Gvidon accoglie l’illustre ospite, facendolo sedere accanto a sé ed invitandolo ad ammirare le tre meraviglie del luogo: ad un suo cenno squillano le trombe, e compare una casetta di cristallo con lo scoiattolo straordinario, poi i valorosi guerrieri e, infine, la zarevna Lebed’ esce da un terem. Tutti sono estasiati e si coprono gli occhi con le mani, accecati dalla sua bellezza. Saltan è commosso e chiede alla magica Lebed’ di mostrargli la zarina Militrisa. Ella lo invita a guardare sul terem: sul terrazzino compare la zarina che intona un duetto gioioso e commosso con Saltan. Poi lo zar chiede di suo figlio, e Gvidon si rivela. Povaricha e Tkačicha cadono ai piedi dello zar, implorando perdono, mentre Babaricha fugge terrorizzata, ma lo zar colmo di gioia perdona tutte.

Nella lettura di Dmitrij Černjakov, davanti al sipario tagliafuoco una donna in abiti contemporanei racconta al pubblico che è sola col figlio autistico, il marito l’ha abbandonata da tempo. Lei vuole raccontare al ragazzo del padre scomparso e per farlo usa il solo linguaggio che il figlio vuole ascoltare, quello delle favole, che per lui sono la realtà. E allora inizia La fiaba dello zar Saltan. Attraverso due passerelle che scavalcano la buca orchestrale entrano in scena i personaggi della favola. I costumi del folklore russo qui hanno colori acidi e tessuti rigidi, come di cartone, e richiamano i disegni con cui Ivan Bilibin nel 1905 aveva illustrato il racconto. Nel prologo e nel primo atto tutto si svolge al proscenio e i due piani, quello della realtà della madre col figlio autistico e quello della fiaba narrata, coesistono: sulle sedie da cucina si siedono i personaggi nei loro ingombranti costumi, per terra il ragazzo con i suoi giochi – lo scoiattolo, i soldatini, una bambola vestita da principessa cigno: le tre meraviglie del quarto atto.

Non c’è profondità nella scena neanche negli altri atti: il fondo è un velario su cui vengono proiettati gli ingenui disegni animati di Gleb Filštinskij, proiezione su schermo dei pensieri del giovane. Tutto avviene nella mente del ragazzo. Momento di grande emozione è quello di quando il figlio acquista la parola all’inizio del secondo atto e poi solleva il telo per entrare nella “sua” storia come protagonista. Ma tutta la lettura di Černjakov è ricca di momenti di grande poesia e sensibilità.

Nel finale tutti sono in abiti contemporanei: il padre/Saltan è ritornato per conoscere finalmente il figlio in un tardivo tentativo di riconciliazione con la moglie, ma il figlio (che ha riconosciuto nell’infermiera che si occupa di lui la principessa cigno di cui si è innamorato) si spaventa al frastuono del coro che inneggia a lui come zarevič e ritorna nel suo stato di autismo. Stavolta la fiaba non ha un lieto fine.

Bogdan Volkov con il suo aspetto da adolescente turbato, il timbro luminoso e il soave fraseggio delinea uno zarevič lirico e di rara sensibilità. Il suo duetto con Olga Kulčinska, soprano dai melismi incantatori, è uno dei momenti musicalmente più trascinanti di una partitura che di momenti felici ne ha tanti, e non solo “il volo del calabrone” per il quale è unicamente conosciuta. Svetlana Aksenova è l’intensa madre/Miltrissa, mentre efficaci si dimostrano tutti gli altri interpreti con un plauso particolare per le voci delle due perfide sorelle, Stine Marie Fischer e Bernarda Bobro.

I momenti sinfonici che dipingono il viaggio per mare e gli altri intermezzi strumentali ricordano la grandezza di orchestratore dell’autore di Sheherezade e di Sadko. Qui rifulgono in tutto il loro splendore sotto la sapiente bacchetta di Alain Altinoglu che dopo Il gallo d’oro del 2016 in questo stesso teatro torna a farci conoscere quest’altra gemma dell’opera russa.