Ottocento

I puritani

7 Maggio 2026OttocentoCarlo PepoliRenato Verga Lascia un commento

foto © Mattia Gaido

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Vincenzo Bellini, I puritani

Torino, Teatro Regio, 6 maggio 2026

★★★☆☆

bientôt ici la version française sur premiereloge-opera.com

Tra belcanto e psicanalisi: la musica sublime di Bellini e una regia invasiva

Ne I puritani Bellini trasforma un intreccio fragile in un capolavoro di pura emozione musicale, sostenuto dalla direzione elegante di Francesco Lanzillotta e dalle ottime prove di John Osborn e Gilda Fiume. Molto meno convincente la regia di Pierre-Emmanuel Rousseau, che sovraccarica l’opera di simbolismi e arbitrarie invenzioni psicologiche, fino a un finale tragico estraneo a musica e libretto.

Nel vasto continente del melodramma romantico italiano, l’ultima opera di Vincenzo Bellini occupa un luogo speciale: non tanto per la complessità dell’intreccio – che anzi resta piuttosto fragile e convenzionale – quanto per il modo in cui il compositore riesce a trasformare ogni situazione teatrale in pura emozione musicale: I puritani sembra infatti vivere in una dimensione sospesa, quasi astratta, dove il tempo dell’azione si arresta continuamente per lasciare spazio all’espansione del canto. È il trionfo della “melodia lunga, lunga, lunga” vagheggiata da Bellini: un flusso sonoro che non descrive, ma incanta.

Il contesto parigino contribuì certamente a rendere più ambiziosa la partitura. Bellini scrive per un pubblico internazionale, abituato agli spettacoli monumentali della grand-opéra francese, e il libretto di Carlo Pepoli, ambientato durante la guerra civile inglese, cerca di offrire un contenitore storico-politico adeguato. Ma la verità è che intrighi, puritani, cavalieri e rivoluzioni interessano al compositore assai meno delle passioni dei personaggi. Tutto converge verso il dramma sentimentale di Elvira, creatura fragile e febbrile, e verso il canto tenorile di Arturo, forse il vertice assoluto della scrittura belliniana per voce maschile.

A dominare è sempre la linea melodica, sostenuta da un’orchestra leggera, trasparente, quasi pudica. Bellini non cerca effetti spettacolari né arditezze armoniche rivoluzionarie: preferisce scavare nell’intensità emotiva attraverso minime inflessioni, sospensioni, ritorni tematici, dinamiche sottilissime. Persino la celebre scena della pazzia di Elvira evita ogni eccesso teatrale per trasformarsi in un lungo smarrimento lirico, dove il virtuosismo non è esibizione ma vibrazione psicologica.

Tutto questo emerge con grande chiarezza nella direzione di Francesco Lanzillotta, attentissima alle sfumature e ai respiri del canto. La sua concertazione privilegia la trasparenza orchestrale e la morbidezza dei tempi, evitando qualunque enfasi bandistica o romanticheria eccessiva. L’orchestra segue con duttilità un disegno musicale elegante, costruito su equilibri minuziosi e sonorità levigate.

Se sul piano musicale la serata convince ampiamente, più controversa risulta la componente scenica firmata da Pierre-Emmanuel Rousseau, autore anche di scene e costumi. E qui viene il punto: perché mai, nell’opera italiana dell’Ottocento – regno incontrastato di innumerevoli eroine che impazziscono per amore con motivazioni spesso esili o improvvise – si dovrebbe sentire il bisogno di “giustificare” psicologicamente la follia di Elvira? Rousseau decide invece di attribuirle un trauma infantile: all’apertura del sipario vediamo infatti la protagonista assistere al ritrovamento della madre impiccata. Il tutto nel silenzio più assoluto, per lunghi minuti, prima ancora che inizi l’introduzione. Una scelta che pretende di aggiungere profondità psicanalitica al personaggio, ma che finisce soprattutto per appesantire inutilmente il racconto.

Il problema non è tanto l’aggiornamento temporale – ormai pratica quasi inevitabile nel teatro d’opera contemporaneo – quanto la sua reale necessità drammaturgica. Rousseau trasferisce l’azione dall’Inghilterra cromwelliana del Seicento all’epoca di Bellini, tra primi Ottocento e Restaurazione. Gli uomini indossano costantemente cappelli a cilindro, le donne severi abiti neri, e a un certo punto compare persino un valzer borghese che sembra uscito da un melodramma verdiano più che da un conflitto tra puritani e realisti. Nulla di scandaloso, certo. Ma il problema è che questa trasposizione resta puramente estetica, senza produrre una vera rilettura del dramma.

Visivamente, l’impianto scenico è dominato da un unico ambiente borghese: alte boiserie, tappezzerie a motivi vegetali, una scala che conduce a un ballatoio e una porta scorrevole che dà su una camera da letto. Ulteriori pannelli calati dall’alto ridefiniscono gli spazi grazie alle luci di Gilles Gentner, raffinate nel disegno ma incapaci di spezzare una certa monotonia ambientale. Tutto appare cupo, chiuso, quasi soffocante: un interno borghese trasformato in prigione mentale. L’idea avrebbe anche una sua coerenza, se non fosse continuamente appesantita da simbolismi insistiti e da gesti reiterati fino allo sfinimento.

Il famigerato velo della madre morta ne è l’esempio più evidente. Elvira continua a coprirsi e scoprirsi con questo sudario come in un rituale ossessivo che dopo un po’ perde ogni forza evocativa e diventa puro tic registico. Ancora peggio quando la protagonista, in piena crisi, scrive il nome di Arturo sulla tappezzeria con vernice rossa come una writer metropolitana della domenica: un’immagine che suscita più imbarazzo che commozione. E si arriva involontariamente al grottesco nella scena della sedazione, quando viene utilizzato un improbabile strumento che assomiglia più a un arnese per clisteri che a una siringa per iniezioni…

Il culmine delle libertà registiche arriva però nel finale. Bellini e Pepoli concludono l’opera con il ricongiungimento degli amanti e il trionfo della clemenza politica. Rousseau decide invece che Arturo debba essere ucciso con un colpo di pistola ed Elvira morire di dolore pochi istanti dopo. Ora, i finali tragici arbitrariamente appiccicati alle opere romantiche sono quasi un genere autonomo del teatro contemporaneo, ma qui la scelta appare davvero gratuita. Non soltanto perché contraddice apertamente musica e libretto, ma perché distrugge l’equilibrio emotivo costruito da Bellini nell’ultimo atto, dove la tensione si scioglie proprio nella sospensione estatica della melodia.

Fortunatamente, a salvare la serata interviene il livello musicale del cast, dominato dalla prova di John Osborn. Il tenore americano affronta Arturo con l’autorevolezza di un interprete che conosce profondamente il linguaggio belcantistico e che, pur avendo ormai ampliato il repertorio verso il grand-opéra francese, conserva intatta una tecnica impressionante. Certo, il timbro non è più quello luminoso e adamantino degli anni migliori: qualche suono nasale e una grana vocale meno fresca si avvertono chiaramente. Ma ciò che conta davvero in Bellini è lo stile, e Osborn ne resta un maestro assoluto.

Già in «A te, o cara» la linea di canto si distende con eleganza aristocratica, sorretta da mezzevoci raffinatissime e da un controllo dinamico esemplare. La celebre aria non diventa mai una passerella tenorile: Osborn la scolpisce con gusto, lasciando emergere la nobiltà malinconica del personaggio. E la sua interpretazione cresce progressivamente nel corso della serata, culminando nel terzo atto, dove affronta le terribili difficoltà della scrittura belliniana con coraggio quasi spericolato. Gli acuti estremi, le arcate interminabili, le smorzature: tutto viene affrontato con una libertà tecnica che ancora impressiona.

Al suo fianco, Gilda Fiume disegna un’Elvira meno virtuosistica e più intimamente umana. Non possiede forse la coloratura scintillante delle grandi specialiste del ruolo, ma compensa con musicalità, intensità espressiva e qualità del fraseggio. Il suo canto evita accuratamente ogni leziosità: la follia di Elvira non è isteria esibita, ma fragilità trattenuta, malinconia febbrile. La voce, dal timbro luminoso e morbido, si piega con sensibilità alle lunghe frasi belliniane e trova nella scena della pazzia il momento di maggiore intensità emotiva. Il pubblico, non a caso, le tributa uno degli applausi più calorosi della serata.

Molto positiva anche la prova di Simone Del Savio come Riccardo. Il baritono affronta il personaggio con eleganza e misura, evitando qualunque eccesso verista. La linea vocale è morbida, ben sostenuta, e il fraseggio mostra attenzione costante alla parola scenica. La sua aria «Ah, per sempre io ti perdei» acquista così un’autentica malinconia romantica, lontana dalla declamazione generica cui spesso il ruolo viene ridotto.

Nicola Ulivieri convince soprattutto per qualità di fraseggio e autorevolezza scenica nel ruolo di Giorgio, anche se la voce appare oggi meno compatta e sonora rispetto al passato. Ben inseriti nel tessuto complessivo Andrea Pellegrini come Lord Gualtiero Valton, Chiara Tirotta nei panni di Enrichetta di Francia e Saverio Fiore come Bruno Roberton.

Eccellente, come sempre, il coro preparato da Gea Garatti Ansini, compatto nel suono e scenicamente disciplinato anche quando costretto a seguire movimenti coreografici non sempre felicissimi firmati da Carlo d’Abramo. In alcuni momenti la regia sembra infatti preoccuparsi più di “muovere” le masse che di dare senso teatrale alle loro azioni, con risultati talvolta meccanici.

Alla fine, gli applausi più convinti vanno giustamente agli artefici musicali, soprattutto i due protagonisti, mentre la componente visiva riceve accoglienze decisamente più tiepide. E forse è inevitabile che accada così quando una regia cerca ostinatamente di sovrapporsi a un’opera che possiede già, nella musica, tutta la propria verità drammatica. Bellini non ha bisogno di spiegazioni psicanalitiche, pistolettate o traumi infantili: basta una melodia sospesa nel vuoto a raccontare la follia, il desiderio e il dolore meglio di qualsiasi trovata scenica.

(anche su il torinese)

⸪

La sposa venduta

26 aprile 2026OttocentoKarel SabinaRenato Verga Lascia un commento

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Bedřich Smetana, La sposa venduta (Prodaná nevesta)

Madrid, Teatro Real, 23 aprile 2026

★★★★☆

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La sposa venduta a Madrid: Pelly tra tradizione e teatro puro

La Sposa venduta di Smetana al Teatro Real, diretta da Pelly, unisce fiaba stilizzata e critica sociale. Scena astratta, comicità caricaturale e regia coerente rivelano il lato amaro della vicenda. Gimeno guida con energia e trasparenza. Tanasii emerge per eleganza, Winkler domina teatralmente, cast e coro ben integrati in uno spettacolo vivace e intelligente.

Portare La sposa venduta di Bedřich Smetana su un grande palcoscenico internazionale è sempre una sfida sottile, quasi un esercizio di equilibrio tra poli opposti: da un lato il rischio di indulgere in un folklore di maniera, pittoresco ma inerte; dall’altro quello di sovraccaricare l’opera di un impianto concettuale che finirebbe per soffocare quella vitalità popolare, spontanea e danzante, che ne costituisce l’essenza più autentica. La produzione madrilena firmata da Laurent Pelly riesce con rara intelligenza a evitare entrambe le trappole, costruendo uno spettacolo che si impone per coerenza, fantasia e piena consapevolezza dei propri mezzi teatrali.

La messinscena si caratterizza per una lettura fortemente stilizzata, programmaticamente lontana da ogni residuo naturalistico. Pelly rinuncia a ricostruire un villaggio “reale” e preferisce invece dar vita a un universo scenico autonomo, sospeso, attraversato da una comicità deformata che oscilla costantemente tra fiaba, satira e una vena sotterranea di inquietudine. Ne deriva un linguaggio teatrale dichiarato, che non cerca mai l’illusione ma rivendica, al contrario, la propria artificiosità.

In questo quadro si inserisce la scenografia di Caroline Ginet, perfettamente allineata alla visione registica e ispirata esplicitamente all’estetica dei film d’animazione cechi del secondo dopoguerra — quelli di Jiří Trnka o Karel Zeman — un riferimento che trova riscontro anche nei costumi disegnati dallo stesso Pelly. Il risultato è uno spazio che sembra emergere da un immaginario illustrato: non un luogo concreto, ma una costruzione mentale, quasi una pagina animata.

Il palcoscenico, lasciato volutamente spoglio nella sua base, è dominato da una sorta di “nuvola” di mobili sospesi, aggregati in una composizione instabile che diventa metafora visiva del villaggio. Non più un insieme di case, ma un organismo compatto, chiuso, autoreferenziale: una comunità ridotta a segno, a struttura, a sistema. L’effetto è duplice e particolarmente efficace: da un lato una leggerezza visiva immediata, fatta di colori vivaci e forme semplificate; dall’altro una deformazione sottile, quasi impercettibile, che introduce una distanza critica e prepara lo spettatore a leggere la vicenda oltre la superficie narrativa.

Il tratto distintivo della regia è l’accentuazione della comicità fino alla caricatura. I personaggi si muovono secondo una gestualità amplificata, quasi coreografica, con un uso del corpo che rimanda al teatro fisico e all’animazione. Tuttavia, questa spinta verso l’eccesso non cancella del tutto un fondo di ingenua immediatezza: Pelly conserva una qualità di leggerezza che impedisce alla macchina teatrale di diventare cinica. È proprio in questa tensione tra candore e deformazione che nasce l’originalità della proposta.

La la caricatura non è mai fine a sé stessa. Sotto la superficie buffa e colorata emerge con chiarezza il lato più amaro della vicenda: la critica ai matrimoni combinati, alla riduzione dei rapporti affettivi a scambio economico, alla logica di una comunità che regola i sentimenti secondo convenzioni rigide. La “vendita” della sposa non è più soltanto un espediente drammaturgico, ma il cuore di un meccanismo sociale che la regia rende visibile proprio attraverso la sua stilizzazione.

Uno degli aspetti più riusciti dello spettacolo è l’equilibrio tra dimensione ludica e lettura sociale. Le danze, il ritmo brillante, i colori accesi continuano a restituire l’energia popolare dell’opera, ma sono costantemente attraversati da una consapevolezza critica. La fiaba non attenua il conflitto: lo amplifica. Ciò che appare leggero si carica progressivamente di ambiguità, fino a sfiorare, soprattutto nel corso del terzo atto, una dimensione quasi perturbante.

Emblematico, in questo senso, l’episodio del circo: il tendone compare come un elemento pop-up, come se emergesse da un libro illustrato, rafforzando l’idea di un mondo costruito e manipolabile. Ma proprio questa dimensione ludica finisce per accentuare il carattere artificiale e, in ultima analisi, inquietante della comunità rappresentata.

I colori, netti e brillanti, non hanno nulla di naturalistico: funzionano come segni, come elementi di un codice visivo autonomo. Le luci di Urs Schönebaum contribuiscono in modo decisivo a modellare questo universo, accentuandone ora la leggerezza, ora le ombre più sottili. I personaggi, in questo contesto, non sono mai figure psicologicamente realistiche, ma emergono per contrasto all’interno della composizione scenica, mentre il coro assume un ruolo fondamentale, trasformandosi in una vera e propria entità collettiva, quasi un organismo animato.

Sul versante musicale, la direzione di Gustavo Gimeno si rivela perfettamente in sintonia con l’impianto scenico. La sua lettura privilegia energia, chiarezza e precisione ritmica, valorizzando il carattere danzante della partitura senza indulgere in effetti folkloristici di superficie. I tempi, spesso sostenuti, mantengono costante il senso di movimento, sostenendo con efficacia l’azione teatrale.

Al tempo stesso, Gimeno costruisce una concertazione di grande trasparenza: le linee orchestrali risultano nitide, i piani sonori ben equilibrati, l’uso dei legni particolarmente brillante. Ne emerge un colore “boemo” filtrato attraverso una sensibilità contemporanea, più elegante che rustica, capace di restituire la freschezza della partitura senza appesantirla.

Fondamentale è anche l’attenzione al rapporto con il palcoscenico. Il direttore segue con precisione i tempi comici, le esigenze del canto e i movimenti scenici, garantendo una perfetta integrazione tra orchestra e azione teatrale. In uno spettacolo così fortemente coreografato, questa coesione diventa un elemento decisivo.

Nel cast, Natalia Tanasii si impone come il centro emotivo della serata. La sua Mařenka è costruita con intelligenza musicale e misura espressiva: determinata ma composta, più lirica che impetuosa, sempre attenta alla qualità del fraseggio. La voce, luminosa e ben controllata, non punta su effetti di volume ma su una linea elegante e coerente. In un contesto dominato dalla caricatura, la sua interpretazione rappresenta un punto di equilibrio: meno stilizzata, più “umana”, anche se talvolta leggermente trattenuta rispetto all’energia generale.

Sean Panikkar, nel ruolo di Jeník, offre una prova tecnicamente solida e ben rifinita. L’emissione è chiara, la proiezione efficace, il fraseggio curato. La sua vocalità privilegia precisione e pulizia più che slancio eroico, risultando perfettamente adeguata alla scrittura di Smetana. Sul piano scenico, tuttavia, la sua presenza appare più contenuta: credibile ma non particolarmente carismatica, meno incisiva rispetto alla forte stilizzazione della regia.

Di grande rilievo la prova di Martin Winkler, che costruisce un Kecal pienamente in sintonia con l’estetica dello spettacolo. La gestualità amplificata, i tempi comici precisi e l’uso espressivo del corpo ne fanno una figura quasi da teatro fisico, a metà tra maschera grottesca e personaggio tradizionale. Il canto, orientato alla parola e al ritmo, si integra perfettamente in questa concezione, privilegiando la funzione teatrale rispetto al puro sfoggio vocale.

Moisés Marín, nei panni di Vašek, evita con intelligenza il rischio della macchietta. Il suo personaggio mantiene la dimensione comica, ma acquista una sfumatura di fragilità che lo rende più complesso e umano. La prova vocale è perfettamente funzionale, ma è soprattutto sul piano scenico che l’interprete si distingue per precisione e sensibilità.

Ben integrate nell’insieme e affidabili le parti di fianco: Manuel Esteve (Krušina), María Rey-Joly (Ludmila), Tony Marsol (Micha), la nostra Monica Bacelli (Háta), Jaroslav Březina (Commediante principale), Rocío Pérez (Esmeralda) e Ihor Voievodin (Indio) — tutte coerenti con l’impostazione generale dello spettacolo e capaci di contribuire efficacemente al suo equilibrio.

Infine, il coro del Teatro Real, preparato da José Luis Basso, si conferma protagonista a tutti gli effetti. Compatto, luminoso, perfettamente inserito nella regia, diventa una vera comunità scenica, elemento essenziale non solo sul piano musicale ma anche su quello drammaturgico.

⸪

Faust

25 aprile 2026OttocentoJohann Wolfgang von Goethe, Jules Barbier, Michel CarréRenato Verga Lascia un commento

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Charles Gounod, Faust

Nationaltheater, Monaco diBaviera, 7 febbraio 2026

★★★★☆

(video streaming)

Il diavolo veste nero: estetica e sottrazione nel Faust della Bayerische Staatsoper

Il Faust monacense seduce con rigore visivo e splendore musicale, ma rinuncia alla profondità filosofica. La regia di Lotte de Beer costruisce un teatro d’immagini astratto e controllato, mentre Nathalie Stutzmann offre una lettura orchestrale lucida e compatta. Ottimo il cast, ma resta una tensione irrisolta tra bellezza formale e mancanza di autentica vertigine drammatica.

La nuova produzione del Faust di Monaco di Baviera si offre allo sguardo come un oggetto ambiguamente irresistibile: seduce, certo, ma lo fa con una freddezza calcolata, quasi volesse dimostrare che anche il piacere estetico può essere disciplinato, asciugato, reso concettuale. Più che un trionfo romantico, è un esercizio di sottrazione: un Faust che sembra voler dimostrare quanto dell’opera possa sopravvivere dopo averne prosciugato gli eccessi sentimentali.

La regia di Lotte de Beer dichiara subito le proprie intenzioni con un’estetica rigorosa, quasi dogmatica. Lo spazio scenico è scuro, spoglio, attraversato da una materia terrosa che sembra inghiottire ogni slancio vitale. Le geometrie sono nette, simboliche, e il mondo che ne emerge non ha nulla di realistico: è piuttosto un paesaggio interiore, un deserto morale in cui i personaggi si muovono come figure archetipiche, più idee che corpi, più funzioni che individui.

Il dispositivo è quello di un teatro d’immagini accuratamente composto: ogni scena appare come un quadro, ogni movimento come una variazione su un tema visivo. La piattaforma girevole organizza lo spazio come una sorta di esposizione permanente, dove i personaggi sono esibiti più che vissuti, incorniciati in una dimensione sospesa tra rappresentazione e astrazione. È un teatro che guarda sé stesso mentre si costruisce, consapevole della propria forma fino al limite dell’autocompiacimento.

In questa cornice, la rinuncia alla profondità filosofica del mito appare non come una perdita accidentale, ma come una scelta deliberata. Il Faust di de Beer non interroga l’abisso: lo aggira. Il dubbio metafisico, la vertigine della conoscenza, la tensione verso l’assoluto – tutto ciò viene lasciato sullo sfondo, mentre in primo piano resta una vicenda più lineare, quasi didascalica, fatta di desiderio, seduzione e caduta. È un racconto lucidato, stilizzato, che preferisce la chiarezza all’inquietudine.

Da questo punto di vista, la regia sembra paradossalmente fedele allo spirito del tempo dell’opera di Gounod, che già operava una drastica riduzione del modello goethiano, privilegiando il dramma sentimentale rispetto alla speculazione filosofica. Ma ciò che nell’Ottocento poteva apparire come una necessaria traduzione teatrale, oggi rischia di suonare come una rinuncia: il teatro non problematizza, espone.

L’impianto scenico di Florian Hurler accentua questa impressione. La piattaforma girevole, coperta da una superficie nera e scabra che ricorda una colata lavica, crea un terreno instabile, visivamente potente ma volutamente inospitale. Le luci di Benedikt Zehm insistono su una penombra densa, quasi opprimente, che appiattisce le prospettive e annulla ogni tentazione decorativa. I costumi di Jorine van Beek completano il quadro: stracci, tessuti sporchi, un’umanità degradata e indistinta, da cui emerge per contrasto l’eleganza impeccabile di Méphistophélès.

Ed è proprio il diavolo a incarnare una delle intuizioni più riuscite dello spettacolo. Niente corna né zoccoli: qui è una presenza insinuante, elegante, quasi affabile. Più serpente che demone, più osservatore che protagonista, si muove con una calma predatoria, fiutando il momento giusto. Quando appare sul tetto della misera casetta, immobile e vigile, sembra meno un tentatore che una legge naturale: inevitabile, silenziosa, già all’opera.

Il finale, nella sua semplicità, è forse il momento più convincente. Nessuna apoteosi celeste, nessuna irruzione del soprannaturale: solo la comunità umana. Margherita, invece di essere salvata dall’alto, viene riaccolta dagli uomini, proprio nel momento in cui accetta fino in fondo la responsabilità delle proprie azioni. È un rovesciamento netto, quasi etico: la redenzione non è un dono, ma una scelta.

Se la scena divide e interroga, la musica convince con rara compattezza. Il debutto di Nathalie Stutzmann sul podio si impone come il vero asse portante della serata. La sua direzione evita con decisione ogni compiacimento sentimentale, costruendo invece un discorso musicale di grande coerenza interna. La sua è una lettura che privilegia la struttura, la chiarezza delle linee, la respirazione ampia della frase.

Ne emerge un Gounod sorprendentemente “classico”: elegante senza essere lezioso, espressivo senza indulgere. L’orchestra risponde con trasparenza e precisione, restituendo una tavolozza sonora ricca ma mai ridondante: Stutzmann governa i contrasti con intelligenza, mantenendo sempre una tensione di fondo che impedisce alla partitura di adagiarsi. Le grandi scene corali e i momenti più intimi si inseriscono in un flusso continuo, dove nulla appare isolato o decorativo. Non stupisce che sia proprio lei a emergere come la vera protagonista della serata. Il suo Faust non è tanto un’opera teatrale accompagnata dall’orchestra, quanto una costruzione musicale in cui il teatro si innesta. Più sinfonia che melodramma, più architettura che racconto.

Il cast si inserisce con coerenza in questo impianto. Jonathan Tetelman affronta il ruolo con slancio e sicurezza, mettendo in campo un timbro caldo e luminoso, sostenuto da una proiezione generosa. Il suo Faust è credibile e coinvolgente, ma si muove chiaramente nella direzione indicata dalla regia: meno filosofo tormentato, più giovane amante travolto dagli eventi. L’interpretazione funziona, ma lascia intravedere ciò che avrebbe potuto essere, se solo le fosse stato concesso maggiore spessore drammatico.

Olga Kulchynska costruisce una Marguerite di grande raffinatezza musicale: il fraseggio è curato, la linea vocale sempre controllata, il suono limpido. La sua lettura privilegia la dimensione lirica, quasi contemplativa, piuttosto che quella tragica. Ne risulta un personaggio coerente con l’estetica dello spettacolo: più figura ideale che creatura lacerata.

Kyle Ketelsen, nei panni di Méphistophélès, si rivela forse l’interprete più centrato. La sua presenza scenica è salda, il canto flessibile, l’ironia dosata con intelligenza. Il suo diavolo non cerca l’effetto, ma lavora per insinuazione, costruendo un personaggio sottile e credibile proprio nella sua apparente leggerezza. Non un diavolo istrionico, ma una figura insinuante, quasi elegante nella sua malizia.

Interessanti anche i ruoli secondari, che in questa produzione trovano uno spazio meno marginale del consueto. Il Valentin di Florian Sempey si distingue per incisività e presenza, mentre Siebel, affidato a Emily Sierra, guadagna una luminosità espressiva che contrasta efficacemente con l’oscurità dominante. Meno memorabile la Marthe di Dshamilja Kaiser, che resta confinata in una caratterizzazione piuttosto funzionale.

Il coro, preparato con grande solidità da Christoph Heil, rappresenta uno dei punti di forza dello spettacolo. Nonostante una regia che tende a immobilizzare i corpi, riesce a mantenere compattezza e precisione, contribuendo in modo decisivo alla riuscita musicale complessiva.

Alla fine, ciò che resta è una sensazione duplice. Da un lato, un livello musicale altissimo, capace di restituire a Faust una nobiltà spesso sacrificata. Dall’altro, una visione scenica che affascina ma trattiene, che suggerisce ma non affonda, che costruisce immagini senza sempre generare pensiero. Eppure, è proprio in questa tensione che lo spettacolo trova la sua identità. Non provocatorio, non tradizionale: sospeso. Un Faust che non scandalizza e non consola, ma osserva sé stesso con lucida consapevolezza.

Il vero patto col diavolo, qui, sembra essere un altro: quello di scambiare una parte della profondità con una bellezza perfettamente controllata. E come ogni patto ben riuscito, lascia dietro di sé una domanda: quanto vale ciò che abbiamo guadagnato, rispetto a ciò che abbiamo scelto di perdere?

⸪

Le Roi d’Ys

14 marzo 2026OttocentoÉdouard BlauRenato Verga

foto © Klara Beck

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Edouard Lalo, Le Roi d’Ys

Strasburgo, Opéra, 13 marzo 2026

★★★★☆

Tra Wagner e folklore: il mondo sonoro del Roi d’Ys

Ispirato alla leggenda bretone della città sommersa di Ys, Le Roi d’Ys di Édouard Lalo intreccia amore, gelosia e redenzione in un dramma romantico segnato dall’influenza di Richard Wagner e dal fascino del folklore. La recente produzione dell’Opéra national du Rhin, con la regia di Olivier Py, ne rivela tutta la forza teatrale e la ricchezza musicale.

Mentre Richard Wagner preparava la prima rappresentazione integrale del suo Der Ring des Nibelungen, destinata a inaugurare nel 1876 il Festival di Bayreuth, il compositore francese Édouard Lalo trovava a sua volta l’ispirazione per una nuova opera guardando verso un orizzonte completamente diverso: non le saghe germaniche, ma le leggende misteriose e marine della Bretagna. Da questo incontro fra mito celtico e sensibilità romantica nacque Le Roi d’Ys, il secondo lavoro teatrale di Lalo, concepito in un momento decisivo della sua carriera.

La scelta del soggetto non fu casuale. La seconda moglie del compositore, il contralto Julie Bernier de Maligny, era originaria proprio della Bretagna. Quelle storie di città sommerse, di tempeste e di passioni tragiche affascinarono profondamente Lalo, che vi riconobbe un materiale drammatico ideale per il teatro musicale. Allo stesso tempo, il compositore si trovava finalmente sulla soglia del riconoscimento pubblico: dopo molti anni trascorsi ai margini delle grandi istituzioni musicali parigine, il successo della sua Symphonie espagnole — scritta per il violinista Pablo de Sarasate e presentata nel 1875, poche settimane prima della prima della Carmen di Bizet — aveva finalmente attirato su di lui l’attenzione del pubblico e della critica.

Nonostante questo momento favorevole, la nascita di Le Roi d’Ys fu tutt’altro che semplice. Tra il 1876 e il 1880 Lalo riuscì a far eseguire soltanto alcuni frammenti dell’opera in forma di concerto, tra cui l’ouverture e varie scene isolate. A interpretarle era spesso proprio Julie de Maligny, che cantava il ruolo della tormentata Margared. Ma quando il compositore tentò di ottenere una rappresentazione teatrale, incontrò una lunga serie di rifiuti: prima al Théâtre-Lyrique, poi alla stessa Opéra di Parigi. L’opera sembrava destinata a restare nel cassetto.

Bisognerà attendere gli anni Ottanta dell’Ottocento perché la situazione cambi. A scommettere finalmente sul lavoro di Lalo fu il direttore dell’Opéra-Comique, Léon Carvalho. Dopo numerose revisioni e rimaneggiamenti, l’opera arrivò finalmente in scena il 7 maggio 1888. Il successo fu immediato e travolgente: nel giro di un anno lo spettacolo superò le cento rappresentazioni, restituendo a Lalo la rivincita dopo il fiasco della sua prima opera, Fiesque del 1873.

La vicenda di Le Roi d’Ys si fonda su una struttura drammatica tipicamente romantica, costruita intorno a un netto contrasto morale tra due coppie di personaggi. Da una parte troviamo la luminosa coppia formata da Rozenn e Mylio, simboli di amore sincero e fedeltà; dall’altra la coppia oscura composta da Margared e Karnac, dominata da gelosia, ambizione e desiderio di vendetta. Questo schema ricorda da vicino alcuni modelli del teatro wagneriano. L’opposizione tra le due coppie non può non evocare quella tra Ortrud e Telramund e la coppia innocente Elsa-Lohengrin nell’opera di Wagner. Anche il destino finale di Margared, che si getta nell’oceano in un gesto estremo di espiazione, richiama il sacrificio della protagonista di Der fliegende Holländer. In entrambi i casi il gesto estremo rappresenta una forma di redenzione romantica fondata sul sacrificio di sé.

Per mettere in musica il libretto di Édouard Blau, Lalo integrò nella partitura diversi temi ispirati alla tradizione popolare. Alcuni di essi provenivano direttamente dal repertorio bretone che sua moglie conosceva bene e che il compositore affidò principalmente al coro. Nel primo atto, ad esempio, due canti celebrano rispettivamente la fine della guerra («Les guerres sont terminées») e l’arrivo del guerriero Karnac («C’est lui, c’est notre maître»). Un terzo canto, nel terzo atto, è la cosiddetta “Chanson de la mariée” («Salut à l’époux comme à l’épousée»). A interessare Lalo, tuttavia, non era tanto l’autenticità etnografica quanto l’effetto evocativo: quei temi popolari contribuivano a creare un immaginario sonoro suggestivo e riconoscibile.

Come il Werther, anche Le Roi d’Ys inizia con un canto natalizio, ma mentre nell’opera di Massenet si tratta di un breve coro di bambini ironicamente cantato nel mese di luglio, qui in Lalo, dopo l’articolata ouverture che ha preso sovente il cammino dei concerti sinfonici, è un lungo pezzo musicale in cui i sudditi acclamano il loro monarca per la guerra finita. Simile è anche il tema musicale, come se Massenet avesse voluto burlarsi del maestro di dieci anni più vecchio.

L’influenza di Wagner su Le Roi d’Ys, come s’è detto, è evidente ma complessa. Lalo ammirava profondamente il compositore tedesco e non esitò a citarne esplicitamente alcuni elementi. Nell’ouverture, ad esempio, compare un riferimento diretto al tema dei pellegrini del Tannhäuser. Tuttavia questa influenza non implica un’adesione completa al modello wagneriano. Se è vero che Lalo adotta una scrittura musicale relativamente continua e utilizza un’orchestrazione ricca, con un ruolo importante per ottoni e percussioni, egli mantiene comunque una certa distanza dal sistema dei leitmotiv. I motivi ricorrenti presenti nella partitura non subiscono infatti lo sviluppo simbolico e narrativo tipico del teatro wagneriano. Inoltre Lalo resta fedele a una tradizione francese basata su forme relativamente brevi e su una forte concisione drammatica. L’orchestra conserva essenzialmente un ruolo di accompagnamento, mentre il centro dell’azione rimane saldamente nelle voci.

Dal punto di vista musicale, Le Roi d’Ys rivela con chiarezza la personalità artistica del compositore. Lalo era profondamente radicato nella tradizione operistica francese, ma mostrava anche un forte interesse per il sinfonismo tedesco contemporaneo. Ne deriva una scrittura orchestrale densa e coloristica, capace di evocare atmosfere molto diverse: la solennità della corte, l’intensità delle passioni amorose, la dimensione minacciosa e tempestosa del mare che incombe sulla città. Tra i momenti più celebri dell’opera spicca l’aria del tenore Mylio, «Vainement, ma bien-aimée», nel terzo atto. Questo brano è diventato uno dei pezzi più noti del repertorio operistico francese e rappresenta perfettamente l’eleganza melodica e la raffinatezza espressiva di Lalo.

Nel panorama dell’opera francese di fine Ottocento, Le Roi d’Ys occupa una posizione singolare. Pur non essendo entrata stabilmente nel repertorio internazionale come le opere di Bizet o di Jules Massenet, essa testimonia una fase importante della ricerca musicale francese: quella di una sintesi tra tradizione nazionale, suggestioni folkloriche e influenze sinfoniche europee. Per questo motivo l’opera continua a suscitare l’interesse di musicologi e teatri lirici, come dimostra la recente ripresa all’Opéra national du Rhin con la messinscena firmata da Olivier Py che propone una lettura radicale del dramma: il regista elimina deliberatamente ogni riferimento al folklore bretone e ambienta l’azione nell’epoca della rivoluzione industriale, cioè negli anni in cui l’opera fu composta.

Le scenografie di Pierre-André Weitz creano uno spazio oscuro e mobile, dominato da elementi metallici e da strutture imponenti che occupano l’intero palcoscenico. Alcuni dettagli — come il faro o il transatlantico sulla cui prua appare Mylio — ricordano la produzione di Tristan und Isolde realizzata dallo stesso regista a Ginevra vent’anni prima. Il momento culminante dello spettacolo arriva nella scena finale: grandi lastre di lamiera ondulata scendono dall’alto come le lame di una gigantesca ghigliottina e si trasformano nel mare mostruoso che inghiotte la città.

Nella lettura di Py il palcoscenico diventa uno spazio quasi rituale. Croci, simboli cristiani e una gestualità solenne attraversano lo spettacolo, suggerendo che la comunità di Ys sia fondata su un sistema ideologico e religioso che pretende di dare ordine al mondo. Ma proprio questo sistema si rivela fragile. Le passioni individuali — gelosia, amore non corrisposto, sete di potere — finiscono per distruggere l’equilibrio della società. La caduta della città non appare quindi solo come un castigo divino, ma come la conseguenza inevitabile delle contraddizioni interne alla comunità.

Dal punto di vista musicale, la produzione consente di riscoprire la ricchezza della partitura di Lalo. La direzione di Samy Rachid, alla guida della flessibile Orchestre National de Mulhouse, mette in luce la varietà dei registri orchestrali, alternando slancio epico e lirismo intimista. Fin dalle prime battute della vasta ouverture — quasi una sinfonia in miniatura — emerge una lettura autorevole e dinamica che accompagna l’intero sviluppo drammatico.

Il successo dello spettacolo è dovuto anche alla qualità del cast vocale. Il soprano Lauranne Oliva disegna una Rozenn luminosa, sostenuta da una linea vocale elegante e da un timbro fresco e rotondo. Il tenore Julien Henric, nel ruolo di Mylio, valorizza con sensibilità la dimensione eroica e sentimentale del personaggio, sfoggiando fraseggio raffinato e luminosi acuti in voce mista. Particolarmente intenso è il personaggio di Margared, interpretato dal mezzosoprano Anaïk Morel. La sua gelosia e il suo amore disperato diventano il vero motore tragico dell’opera, anche se il ruolo richiederebbe una vocalità più drammatica. Jean-Kristof Bouton delinea il personaggio di Karnak con grande autorevolezza e mezzi vocali di tutto rispetto. Onore anche per non essere caduto nella caricatura del cattivo più cattivo tutti i costi. Come Re Patrick Bolleire porta la sua esperienza scenica e vocale. Completano il cast due artisti del coro Fabien Gaschy (Saint Corentin) e Jean-Noël Teysssier (Jahel). Il coro stesso, magari non sempre precisissimo ma efficace, è diretto da Hendrik Haas.

Nel complesso questa produzione dimostra come Le Roi d’Ys possieda tutte le caratteristiche di un grande dramma musicale: un intreccio potente, personaggi complessi e una partitura capace di alternare slancio epico e introspezione lirica. Grazie alla combinazione di una visione registica forte e di una lettura musicale accurata, l’opera di Lalo emerge così non come una semplice curiosità del repertorio francese, ma come un lavoro di grande forza teatrale, capace di parlare con sorprendente intensità anche al pubblico contemporaneo.

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Macbeth

25 febbraio 2026OttocentoAndrea Maffei, Francesco Maria Piave, William ShakespeareRenato Verga

foto © Mattia Gaido

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Giuseppe Verdi, Macbeth

Torino, Teatro Regio, 24 febbraio 2026

★★★☆☆

Macbeth, l’ombra e la parola: Verdi secondo Muti tra tragedia e coscienza

Lo spettacolo è dominato dalla direzione severa e concentrata di Riccardo Muti, che sceglie la versione parigina del 1865 restituendone integralmente anche i ballabili. La regia di Chiara Muti insiste su un impianto simbolico e visionario, ma ridondante e datato. Oltre all’elegante Macbeth di Luca Micheletti, spiccano la Lady intensa di Lidia Fridman e il coro, vero motore drammatico dell’opera.

Il Macbeth segna la prima, decisiva incursione di Giuseppe Verdi nel mondo di William Shakespeare — seguiranno Otello e Falstaff, mentre un Re Lear rimarrà per sempre nel cassetto dei desideri. Secondo solo a Friedrich Schiller per numero di frequentazioni, ma certo primo per intensità di attrazione tragica.

Il libretto di Francesco Maria Piave non soddisfece pienamente il compositore, che volle accanto a sé Andrea Maffei, fine traduttore di Shakespeare (e di Schiller) e intellettuale di rango europeo. Il suo intervento non fu strutturale — non riscrisse il dramma — bensì qualitativo: intervenne nei punti nevralgici, innalzando la temperatura poetica, asciugando convenzioni, intensificando il legame con l’originale shakespeariano. Il contributo più celebre resta il coro “Patria oppressa!” dell’atto IV, pagina che nel clima del Risorgimento assunse una vibrazione simbolica non lontana dal “Va’ pensiero” del Nabucco a cui contende il ruolo di emblema dell’oppressione storica diventata metafora politica.

Con Macbeth Verdi sceglie un soggetto tragico, cupo, eminentemente psicologico — scelta ardita per l’opera italiana del tempo. Rinuncia alla rassicurante centralità del belcanto esibito e piega la forma alle esigenze del dramma. Non abolisce le convenzioni ottocentesche, le destabilizza dall’interno: cavatine, cabalette, concertati non scompaiono, ma vengono compressi, deformati, svuotati della loro funzione ornamentale per diventare strumenti di tensione teatrale. Non più giustapposizione di “pezzi chiusi”, bensì progressiva continuità espressiva. Parola, gesto e suono convergono in una sintesi tragica di sorprendente modernità.

Anche l’orchestrazione rivela una nuova densità: cromatismi insinuanti, legni e ottoni dagli impasti scuri, dinamiche scavate costruiscono un paesaggio sonoro perturbante. Il coro — soprattutto quello delle streghe — non è ornamento ma motore dell’azione, incarnazione collettiva del destino e dell’irrazionale.

Tutto ciò emerge con ancor maggiore evidenza nella seconda versione. Dopo l’esordio al Teatro della Pergola nel 1847, Verdi rielabora radicalmente l’opera nel 1865 per il Théâtre Lyrique: non un semplice ritocco, ma quasi una nuova creazione. Compaiono i ballabili — imprescindibili sul palcoscenico parigino —, Lady Macbeth ottiene la grande aria “La luce langue” al secondo atto, “Patria oppressa!” viene intensificato, e il finale è interamente riscritto: scompare l’aria di morte “Mal per me che m’affidai”, Macbeth muore fuori scena e l’opera si chiude con un coro trionfale.

La revisione comporta anche un’evoluzione psicologica: il Macbeth del 1847 conserva tratti ancora eroici e “baritonali” tradizionali; quello del 1865 è più tormentato, più introverso, meno incline all’autoaffermazione vocale. Lady Macbeth diventa ancora più centrale e modernissima: la nuova aria ne scolpisce la dimensione demoniaca e introspettiva. L’oscurità psicologica si addensa.

Al suo quarto ritorno al Teatro Regio di Torino, Riccardo Muti sceglie coerentemente la versione parigina, come già al Teatro alla Scala negli anni Novanta, al Maggio Musicale Fiorentino nel 2018 e all’Italian Opera Academy di Tokyo nel 2021. Il suo Macbeth è tragico e severo, quasi spoglio: la musica serve la parola con implacabile lucidità. Ritmi serrati, dramma compatto, lirismo ridotto all’essenziale. Anche nelle pagine più rarefatte il passo è lento, quasi attonito, ma mai indulgente.

Se Claudio Abbado cercava trasparenze timbriche e ampio respiro lirico, Muti privilegia l’introspezione e la scolpitura psicologica. Le streghe diventano meno telluriche e più ambigue; la tragedia si fa interiore. Nel video Dentro Macbeth, realizzato in occasione delle recite giapponesi, il maestro guida lo spettatore “passo dopo passo”: il tema iniziale affidato a oboi, clarinetti e fagotti diventa, nelle sue parole, il suono di una “orrenda infernale cornamusa scozzese”. La tavolozza orchestrale è scura, asciutta; la fedeltà alle indicazioni verdiane quasi maniacale. Un’interpretazione speciale, forse non trascinante, ma moralmente inquietante.

A Torino Muti ripristina persino i ballabili, spesso tagliati. La coreografia di Simone Valastro, inserita in un’idea registica di viaggio nella mente infantile di Macbeth, fatica però a integrarsi nel flusso drammatico.

La regia di Chiara Muti indulge a un’estetica datata e ridondante: tendaggi, drappeggi, mantelli (costumi di Ursula Patzak), simbologie dichiarate e una gestualità che amplifica ingenuamente la musica. La scenografia di Alessandro Camera mostra una superficie scabra e nera che visualizza “lo spazio desolato della mente”, secondo le note di regia, dense di citazioni scespiriane. Uno spazio incorniciato da un arco a semicerchio che diventa l’occhio di Macbeth, il suo sguardo: «siamo nella sua mente, spettatori in lui e fuori di lui, oltre il suo sguardo e dentro di lui», scrive ancora la regista. Ma l’accumulo iconografico non sembra giovare a un titolo che prospera invece nella sottrazione. Efficace l’apparizione del fantasma di Banco tramite specchio semitrasparente; meno convincenti certi giochi d’ ombre insistiti o la sfilata dei re-spettri. così come il movimento delle masse corali e la loro gestualità. Le luci di Vincent Longuemare contribuiscono comunque a una resa visiva suggestiva, premiata dal pubblico.

Il trionfo maggiore va a Lidia Fridman, che ritorna in una parte collaudata. L’ha cantata anche in francese a Parma. La sua è una Lady Macbeth di timbro particolare e parola scolpita. Verdi rifiuta qui il belcanto ornamentale: chiede un suono aspro, quasi antiestetico, capace di farsi allucinazione. La vocalità diventa semantica pura e Fridman risponde con fraseggio graffiante e presenza magnetica, ma alcune trovate registiche — inginocchiamenti e vezzeggiamenti verso il marito — paiono inopportune e tradire l’essenza manipolatoria del personaggio.

Luca Micheletti – baritono, attore, regista e figlio d’arte – disegna un Macbeth tormentato e misurato, attento al declamato più che all’enfasi; forse un filo di stanchezza affiora nel finale, ma la prova resta solida. Meno autorevole il Banco di Maharram Huseynov; apprezzabile il Macduff di Giovanni Sala, intenso nella grande aria del quarto atto. Ottimo il coro del Regio preparato da Piero Monti; valide le parti di fianco con il Malcolm di Riccardo Rados, la Dama di Lady Macbeth di Chiara Polese e il Medico di Luca Dall’Amico. Presenti come sempre anche alcuni membri del Regio Ensemble come Eduardo Martínez (Un domestico di Macbeth), Tyler Zimmerman (Il sicario), Daniel Umbellino (L’araldo). Nella Apparizioni si apprezzano alcune voci bianche.

Teatro gremito, successo pieno per uno spettacolo che si è dimostrato l’evento clou allo stesso tempo mondano e popolare della stagione lirica torinese.

anche su il torinese

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Götterdämmerung

19 febbraio 2026OttocentoJacob GrimmRenato Verga

foto © Brescia e Amisano

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Richard Wagner, Götterdämmerung

Milano, Teatro alla Scala, 17 febbraio 2026

(diretta streaming)

Coerenza o prudenza? Il Ring di McVicar alla prova del finale

Il Götterdämmerung alla Scala si impone soprattutto per la direzione di Simone Young, lucida, autorevole e attentissima all’equilibrio tra buca e scena. La regia di David McVicar, coerente e narrativamente chiara, privilegia la fedeltà al mito ma appare prudente, ricca di simboli suggestivi che raramente diventano vera interpretazione. Camilla Nylund offre una Brünnhilde nobile e controllata, più elegante che incendiaria; Klaus Florian Vogt un Siegfried luminoso ma poco eroico. Cast solido e coro eccellente completano uno spettacolo più affidabile che travolgente.

Götterdämmerung è il punto di non ritorno del Ring: non solo epilogo narrativo, ma vertice di concentrazione poetica, filosofica e musicale. Qui Wagner porta alle estreme conseguenze la propria idea di teatro totale, dove il mito non è evasione ma specchio deformante della modernità. L’epica si incrina, il gesto eroico si fa ambiguo, la catastrofe non promette consolazioni. L’oro, motore di ogni rovina, ha ormai divorato dèi e uomini; la redenzione, parola chiave e insieme interrogativo aperto, resta sospesa tra distruzione e possibilità.

Mettere in scena questo monumento significa confrontarsi con una materia incandescente, in cui ogni scelta – estetica, drammaturgica, musicale – pesa come un verdetto. Nel ciclo scaligero, l’impresa produttiva si manifesta già nel programma di sala, un sontuoso volume che accompagna lo spettatore dentro la foresta dei Leitmotiv, evidenziati graficamente come nervature di un organismo vivo – e si riscopre così che nel breve interludio tra la seconda e la terza scena dell’atto primo sono ben 13 i temi che si intrecciano e accavallano! Un invito a leggere Wagner non come blocco monolitico, ma come rete pulsante di memorie, presagi, risonanze.

Sul podio, la direzione di Simone Young si rivela uno dei cardini dell’intero progetto. Young evita la tentazione del gigantismo sonoro e lavora invece di cesello, privilegiando chiarezza strutturale, continuità del discorso e una gestione del tempo drammatico che sostiene i lunghi archi senza appesantirli. Il suo Wagner respira, scorre, illumina la trama dei motivi senza trasformarli in segnali didascalici. L’orchestra del Teatro alla Scala risponde con qualità timbrica e disciplina, capace di passare dai chiaroscuri più intimi alle grandi ondate sonore del finale. Decisiva, inoltre, l’attenzione alle voci: Young accompagna, sostiene, ascolta, mantenendo un equilibrio esemplare tra buca e scena.

Se la concertazione convince per autorevolezza e intelligenza musicale, la regia di David McVicar suscita riflessioni più articolate. McVicar costruisce un Ring di coerenza narrativa, saldo nella continuità visiva e drammaturgica e volutamente restio a interpretazioni di rottura. È un approccio che privilegia la leggibilità rispetto alla rilettura: il mito resta mito, senza trasposizioni politiche esplicite o attualizzazioni. Una scelta legittima, persino elegante, che però espone il progetto a un rischio evidente: quello della prevedibilità.

Nel Götterdämmerung questa tensione tra solidità e prudenza si fa particolarmente percepibile. Il prologo riprende immagini già viste – il volto di pietra di Erda, la mano che sorregge Brünnhilde – in un gioco di rimandi interni che rafforza l’idea di ciclo unitario ma sa anche di déjà vu. Tuttavia, la reiterazione simbolica tende a scivolare verso l’illustrazione: più citazione che rivelazione. L’impianto visivo di Hannah Postlethwaite e McVicar stesso, dominato da rovine, ferraglie, catene, costruisce un universo crepuscolare coerente ma non sorprendente. È un’estetica di efficace impatto plastico, che però raramente si traduce in un vero scarto interpretativo.

Il primo atto, con la reggia dei Ghibicunghi compressa tra muraglioni carichi di macerie, delinea un mondo primitivo e degradato. L’idea funziona come cornice, meno come drammaturgia: i personaggi appaiono talvolta prigionieri di un ambiente che descrive più che spiegare. Gutrune, principessa indiana dorata in mezzo alla desolazione, emerge per contrasto visivo, ma la sua caratterizzazione resta superficiale. Anche l’episodio del filtro e dell’inganno procede con chiarezza narrativa, senza però scavare davvero nell’ambiguità psicologica che Wagner dissemina nella partitura.

È nel trattamento dei simboli che la regia mostra i suoi limiti più evidenti. Il filo rosso/cordone ombelicale delle Norne, le maschere gigantesche, il teschio d’oro, le mani monumentali: elementi di forte suggestione iconografica che, accumulandosi, rischiano di trasformare il dramma in una sequenza di tableaux vivants in cui l’occhio è continuamente sollecitato. Il terzo atto accentua questa ambivalenza. Le Figlie del Reno, immerse in una dimensione quasi coreografica, introducono un momento di leggerezza che contrasta efficacemente con la tragedia imminente. Ma la scena della caccia, pur visivamente nitida, fatica a generare quella tensione mortale che dovrebbe saturare l’aria. La morte di Siegfried arriva con correttezza narrativa, meno con devastazione emotiva. Anche la Marcia funebre, sostenuta magnificamente dalla direzione di Young, trova in palcoscenico immagini suggestive – il sudario, il frate-Wotan – che però restano più evocative che sconvolgenti. La catastrofe finale, anziché esplodere come necessità tragica, con il ritorno del personaggio Oro del Reno e le sue evoluzioni, si compone in una coreografia di immagini più che prevedibili. Il problema non è la mancanza di idee, bensì la loro traduzione teatrale. McVicar orchestra simboli e rimandi con mestiere, ma evita sistematicamente il rischio. Il suo Ring non interroga il presente, non scardina, non provoca: racconta. E lo fa con coerenza, certo, ma anche con una misura che talvolta attenua la forza destabilizzante del capolavoro wagneriano. La fine degli dèi diventa così una conclusione elegante, più che una ferita aperta.

Sul versante vocale, il quadro è complessivamente solido, benché non privo di ombre. Brünnhilde, affidata a Camilla Nylund, convince per intelligenza musicale, tenuta e nobiltà del fraseggio, ma esibisce un vibrato largo che col tempo infastidisce. La cantante privilegia la chiarezza dell’accento e il controllo della linea rispetto all’incandescenza tragica: è una Brünnhilde luminosa, tecnicamente affidabile, che però nei momenti di massima tensione tende a rimanere sul versante lirico, senza raggiungere quella dimensione visionaria e incendiaria che il ruolo reclama. Il grande monologo finale è scolpito con eleganza e lucidità, meno con abbandono catartico.

Più problematico il Siegfried di Klaus Florian Vogt. Il timbro chiaro e luminoso, marchio distintivo del tenore tedesco, garantisce proiezione e resistenza, ma modifica sensibilmente il profilo del personaggio: eroe quasi etereo, più ingenuo che impetuoso, più lirico che eroico. Nei passaggi di maggiore drammaticità come il confronto con Brünnhilde e il racconto del terzo atto, la voce mantiene leggibilità ma perde peso specifico, peggiorato dalla registrazione . La linea resta pulita, l’accento corretto, ma la figura fatica a incarnare la dimensione tragica e terrena di un Siegfried manipolato e destinato alla rovina. È proprio nel rapporto tra Siegfried e Brünnhilde che emergono le criticità più sensibili. La chimica scenica appare intermittente, complice anche una regia che privilegia la composizione visiva rispetto all’approfondimento relazionale. L’idillio iniziale scorre con grazia, ma senza quella vibrazione emotiva che dovrebbe rendere più straziante il tradimento e la separazione. Nel finale, la dignità di Nylund e la purezza di Vogt costruiscono un epilogo musicalmente coerente, ma emotivamente meno travolgente di quanto ci si aspetterebbe.

Di forte presenza scenica l’Hagen di Günther Groissböck, autorevole per dizione e carisma, anche se vocalmente meno cupo e abissale rispetto alla tradizione. Ben delineati i personaggi di contorno: i Gunther e Gutrune di Russell Braun e Olga Bezsmertna – anche terza Norna – risultano musicalmente accurati e funzionali alla narrazione, mentre l’Alberich di Johannes Martin Kränzle emerge per incisività teatrale. L’intervento pur relativamente breve della Waltraute di Nina Stemme è uno dei momenti più intensi dello spettacolo per autorità vocale e statura drammatica. La voce, ancora ampia e saldamente proiettata, domina la scena con naturalezza, trasformando il racconto della rovina degli dèi in un vero snodo tragico dell’opera. La chiarezza del dettato wagneriano, la forza della parola scolpita e la capacità di costruire tensione narrativa senza ricorrere a effetti esteriori hanno reso la sua Waltraute più profetica che lamentosa, portatrice di un sapere ormai disperato ma lucidissimo. Proprio questo ha fatto sì che il personaggio emergesse come una figura chiave dell’economia drammatica, quasi un’ombra anticipatrice della catastrofe finale. Un’apparizione breve, ma memorabile. Christa Mayer e Szilvia Vörös danno voce autorevole alle altre due Norne. Lea-ann Dunbar è Woglinde mentre come Wellgunde e Flosshilde ritornano dal Rheingold Svetlina Stoyanova e Virginie Verrez. Ottimo il contributo del coro, compatto e drammaticamente partecipe nelle grandi scene collettive. Nel complesso, un cast omogeneo e professionale, più orientato alla solidità esecutiva e alla chiarezza narrativa che all’eccezionalità individuale, perfettamente in linea con lo spirito dell’intera produzione.

Guardato nel suo insieme, il Ring di McVicar alla Scala rivela come principale qualità la coerenza: i quattro drammi dialogano tra loro, i personaggi evolvono senza strappi, l’arco narrativo si dispiega con chiarezza. È un Ring che si segue con facilità, che accompagna lo spettatore dentro il racconto senza sovraccaricarlo di interpretazioni aggressive. Ma è anche un Ring che raramente sorprende, che evita lo scandalo creativo e, con esso, talvolta, la vertigine. Una scelta che può apparire prudente, persino dimessa, ma che trova una sua dignità nella coerenza e nella qualità musicale complessiva. Più affidabile che rivoluzionario, più chiaro che destabilizzante.

Il confronto con le storiche letture di Patrice Chéreau e Luca Ronconi, evocate dalla mostra del Museo Teatrale e alla Biblioteca Livia Simoni, è inevitabile. Quelle produzioni non si limitarono a raccontare Wagner: lo reinterpretarono, lo misero in crisi, lo rilanciarono nel presente. McVicar, al contrario, sceglie la via della fedeltà e della misura. Il suo Ring non ambisce a segnare un’epoca, ma a costruire un percorso solido, unitario, consapevolmente tradizionale. Più affidabile che rivoluzionario, più chiaro che destabilizzante, questo Götterdämmerung scaligero lascia l’impressione di un grande racconto condotto con mestiere e rispetto, dove la catastrofe finale affascina, ma non sconvolge.

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Falstaff

17 febbraio 2026OttocentoArrigo Boito, William ShakespeareRenato Verga

foto © Luciano Romano

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Giuseppe Verdi, Falstaff

Napoli, Teatro di San Carlo, 15 febbraio 2026

Maurizio Rebaudengo ha visto lo spettacolo: qui le sue impressioni

ici la version française sur premiereloge-opera.com

Tra burla e malinconia: Falstaff secondo Pelly

Falstaff torna al San Carlo dopo dieci anni con la regia di Laurent Pelly. Armiliato imposta un climax efficace nel terzo atto, ma inizialmente troppo cantabile, a scapito della precisione sillabica. Eccellono Désirée Giove (Nannetta) e il protagonista Luca Salsi. L’ambientazione anni ’60-’70, centrata sulla frattura sociale, è visivamente riuscita, ma smorza malinconia e leggerezza burlesca.

Al Teatro di San Carlo va in scena Falstaff, dieci anni dopo la sua ultima apparizione sul palcoscenico napoletano. L’occasione segna il debutto partenopeo di Laurent Pelly, con una coproduzione nata nella primavera del 2019 tra Madrid, Bruxelles, Bordeaux e Tokyo.

Che la musica di Falstaff non sia “difficile” è affermazione che pochi esecutori sottoscriverebbero senza riserve. La partitura, infatti, oltre a configurarsi come una continua rivisitazione di forme musicali, citazioni e autocitazioni, impone una frenetica alternanza di volumi orchestrali: masse sonore che precipitano con energia quasi tempestosa, ritmi vertiginosi e improvvisi pianissimi. In questo quadro il canto raramente trova spazio per dispiegarsi in senso tradizionalmente lirico; anche nei momenti in cui Verdi sembra concedergli maggiore respiro, la sillaba non dovrebbe mai perdersi. I passi più lirici dei due giovani amanti esigono chiarezza di declamazione tanto quanto i brani comici affidati a Falstaff e a Ford. In tutti i casi resta imprescindibile un declamato netto, che non indulgа in linee vocali eccessivamente legate, pena la dissoluzione della piena comprensibilità della parola. Il legato, qui, è altra cosa rispetto alla scorrevolezza melodica fine a sé stessa.

Alla prima napoletana, Marco Armiliato costruisce la concertazione come un progressivo climax, orientato a raggiungere la massima intensità nel terzo atto, che correttamente occupa l’intera seconda parte dello spettacolo. Nella prima metà, tuttavia, si faticava a percepire con chiarezza la modulazione orchestrale tra volumi e ritmi tempestosi in raccordo con il sillabato, privilegiandosi invece un andamento più cantabile e tempi piuttosto dilatati. Nella seconda parte si raggiunge un equilibrio più animato, seppur non del tutto privo di incertezze e con qualche sbavatura negli ottoni, fino alla celebre fuga conclusiva. Il problema di tale impostazione è che finisce per diventare cantabile anche ciò che dovrebbe restare incisivamente sillabato. Emblematica, in tal senso, la risata femminile a quartetto dopo la lettura delle missive ad Alice e Meg: lì si perde la cronometrica e millimetrica trama vocale, che dovrebbe emergere con geometrica precisione.

Nella compagnia di canto, a patire maggiormente le conseguenze di questa cantabilità fuori luogo è l’Alice di Maria Agresta. Laddove il personaggio dovrebbe incarnare una signora di specchiata virtù, capace di reagire con mordente tanto alla goffa seduzione di Falstaff quanto agli infondati sospetti del marito, qui si delinea invece una figura più languida, quasi una borghese housewife priva della necessaria determinazione vocale. Più convincente Anita Rachvelishvili, al debutto come Mrs. Quickly: profonde una gestualità copiosa e ben calibrata, delineando una maneggiona sicura di sé, sostenuta da un indubbio volume vocale, salvo un paio di sbavature nella prima parte. Corretta Caterina Piva nei panni di Meg, che restituisce con misura il timbro di un personaggio collaborativo, obbediente e privo di smanie di protagonismo.

Chi eccelle in modo indiscutibile è la giovane Désirée Giove, ex allieva dell’Accademia del Teatro di San Carlo. Il timbro cristallino, la padronanza dell’emissione e la qualità delle legature colpiscono per maturità; la tenuta filata nel duettino si distende con continuità ammirevole. A tali doti si unisce una presenza scenica spigliata, perfettamente aderente a un personaggio che finisce quasi per rivitalizzare il Fenton di Francesco Demuro. Quest’ultimo, pur dotato di mezzi solidi, tende a cantare di forza, restituendo un Fenton meno lunare e più verista, con accenti che ricordano talvolta un Rodolfo bohémien fuori contesto. Il Ford di Ernesto Petti, nonostante una piccola esitazione prontamente risolta, mantiene una linea corretta e gradevole. Gregory Bonfatti disegna un Cajus petulante il giusto, con qualche propensione allo strillo. Tra Bardolfo e Pistol risulta più efficace Enrico Casari rispetto a Piotr Micinski, talora vibrante in modo non opportuno. Il coro diretto da Fabrizio Cassi si adegua con disciplina alla linea della conduzione orchestrale.

L’atteso protagonista Luca Salsi, che debuttò nella parte ruolo al Regio di Parma nel gennaio 2020, si cala pienamente nel personaggio. Non certo per il girovita, ma per l’inesausta propensione a godere della vita, a dispetto dei soffocanti limiti impostigli da un contesto che lo rifiuta. Vocalmente offre il meglio nei momenti più orgogliosamente malinconici: i suoi «Va’, vecchio John» e «Mondo ladro. Mondo rubaldo» risultano scolpiti con linea nitida e accento virile, in perfetta coerenza con la filosofia del personaggio.

Lo spettacolo di Laurent Pelly, ripreso da Benoît De Leersnyder, con scene di Barbara de Limburg e luci di Joël Adam, affronta il consueto dilemma: come mettere in scena un’opera gravata da una tradizione tanto solida quanto ingombrante. Se Carsen la ambientava negli anni ’50 e Michieletto nella Casa di riposo Verdi di oggi, Pelly sceglie una via intermedia: anni ’60-’70. Falstaff conserva la pancia, l’Osteria della Giarrettiera diventa un moderno pub di provincia inglese, evocativo di atmosfere hopperiane. Il pub si presenta come un parallelepipedo compresso, quasi periclitante sotto la sovrabbondanza di bottiglie. Nell’Atto II la prospettiva si amplia, liberando lo spazio laterale e introducendo un enorme divano. Elemento drammaturgico dominante è il controllo sociale: il pub è sovrastato da un’altissima parete condominiale costellata di finestre, da cui comparse osservano e ascoltano. Lo stesso principio regge casa Ford, costruita come un incrocio di scale di gusto escheriano. Il cromatismo insiste su un verde dominante, che invade arredi e oggetti scenici.

Alcuni momenti isolano i cantanti sul boccascena, estratti dal buio: la tirata sulla gelosia di Ford e l’assegnazione dei ruoli finali. Le quattro donne, allineate e sincrone, indossano colori distintivi che ne accentuano la caratterizzazione. Per Windsor, il terzo atto si apre nel buio totale con Falstaff in accappatoio liso e corna posticce. Sul fondo emergono racemi neri contro un cielo lunare latteo, mentre una parete in plexiglas avanza e retrocede lasciando spazio a Fate e Spiriti.

Nei costumi si avverte un immaginario che guarda più ad Almodóvar che alla provincia inglese tradizionale: universo femminile compatto e castigato, uomini in anonimi completi da white collar. Bardolfo e Pistol assumono tratti da marginalità urbana, Falstaff porta una lisa giacca militare con medaglie. Ne risulta delineata una frattura sociale tra il mondo basso degli esclusi e quello medio di una borghesia affaristica. In tale cornice, tuttavia, finiscono per attenuarsi tanto la struggente malinconia dell’addio quanto la levità del gioco burlesco. Elementi che costituiscono l’essenza più profonda dell’opera.

⸪

La traviata

16 febbraio 2026OttocentoAlexandre Dumas, Francesco Maria PiaveRenato Verga

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Giuseppe Verdi, La traviata

Venezia, Teatro La Fenice, 15 febbraio 2026

★★★★☆

ici la version française sur premiereloge-opera.com

Traviata, anatomia di un dramma

Alla Fenice torna lo storico allestimento di Robert Carsen, lettura rigorosa che spoglia Verdi di ogni pittoresco per esporne la verità sociale e morale. La scena essenziale e la forte impronta simbolica trasformano Violetta in emblema della mercificazione dei sentimenti. Ne emerge uno spettacolo lucidissimo e scomodo, capace di interrogare il presente senza indulgere né alla nostalgia né alla provocazione. Esemplare la qualità musicale di direttore e interpreti.

La traviata è uno dei titoli più frequentati nei cartelloni dei teatri di tutto il mondo, ma il suo legame con il Teatro La Fenice possiede un valore che trascende la semplice consuetudine repertoriale. Non solo perché proprio qui l’opera di Giuseppe Verdi vide la luce il 6 marzo 1853, ma anche perché fu questo stesso titolo a inaugurare, nel novembre 2004, la prima stagione lirica della Fenice ricostruita: un gesto simbolico, quasi un ritorno alle origini, che rinsaldava la continuità tra memoria storica e presente teatrale.

Torna in scena nello storico allestimento di Robert Carsen ora ripreso da Christophe Gayral, produzione che appartiene a quella rara categoria di spettacoli capaci di trasformarsi, nel tempo, da fortunate occasioni teatrali in autentici modelli interpretativi. Non tanto – o non soltanto – per la risonanza suscitata al debutto, quando la forza della proposta divise e appassionò pubblico e critica, quanto per la solidità concettuale dimostrata negli anni. Carsen non si limita a illustrare Verdi: ne interroga la drammaturgia, ne mette a nudo le dinamiche profonde, restituendo un’opera che appare sorprendentemente viva e necessaria.

La cifra stilistica dell’allestimento si fonda su un principio di essenzialità visiva. Lontano dalle ricostruzioni d’epoca minuziosamente arredate, con le scene e i costumi di Patrick Kinmonth Carsen predilige spazi sobri, rarefatti, quasi astratti. Non si tratta di una sottrazione impoverente, ma di una precisa strategia teatrale: eliminare il superfluo per concentrare l’attenzione sul cuore del dramma. La scena diventa così un luogo mentale, una superficie su cui si proiettano tensioni emotive e conflitti sociali, piuttosto che un ambiente realistico da contemplare.

In questo contesto, Violetta emerge come figura di straordinaria complessità. Non più soltanto eroina romantica o vittima melodrammatica, ma donna pienamente consapevole del proprio ruolo all’interno di una società che misura tutto – affetti compresi – secondo parametri di convenienza, prestigio, rispettabilità e denaro. Carsen costruisce attorno a lei un universo in cui lo sguardo collettivo assume un peso determinante: osservare equivale a giudicare, e giudicare significa, inevitabilmente, condannare.

La dimensione pubblica della vicenda è uno dei cardini della regia. Le scene di festa, lungi dall’essere parentesi decorative, si configurano come rituali sociali rigidamente regolati. I movimenti del coro e dei comprimari appaiono calibrati, quasi coreografici, a suggerire un mondo governato da codici invisibili ma ferrei. In più momenti, i personaggi si dispongono frontalmente verso la platea, creando un sottile cortocircuito percettivo: il pubblico non assiste soltanto, ma si ritrova implicitamente coinvolto, specchiato nella collettività che osserva e valuta Violetta. Elemento onnipresente è il denaro: banconote coprono pavimenti e piovono dall’alto come foglie, vengono strappate con avidità dalle mani di Annina dal medico “pietoso”, mentre Annina stessa scappa con la pelliccia della signora appena questa esala l’ultimo respiro.

Il secondo atto, ambientato nella casa di campagna, non indulge a illusioni idilliache. Anche qui Carsen evita ogni tentazione bucolica, mostrando come la parentesi amorosa di Violetta e Alfredo sia fragile, sospesa, destinata a infrangersi contro il ritorno dell’ordine sociale. L’ingresso di Germont padre rappresenta la riaffermazione di quell’equilibrio borghese che l’opera mette costantemente in discussione. Carsen lo tratteggia con lucidità: non caricatura dell’autorità patriarcale, ma uomo perfettamente integrato nel sistema di valori che difende. Proprio questa normalità conferisce al personaggio una forza inquietante.

Di grande efficacia drammatica risulta a festa di Flora, dove la società mondana rivela il proprio volto più spietato e le scene delle zingarelle e dei matador, nella coreografia di Philippe Giraudeau, la loro provocante ostentazione. Il gioco, la violenza simbolica che culmina nell’umiliazione di Violetta compongono un quadro di feroce coerenza. Nulla appare casuale o eccessivo: ogni gesto, ogni reazione collettiva contribuisce a delineare un meccanismo sociale che prima accoglie e poi espelle, prima seduce e poi punisce. Alfredo stesso, pur nella sua giovinezza impulsiva, non viene assolto, ma mostrato nella sua corresponsabilità emotiva e morale.

Il quarto atto si impone come momento di altissima sintesi poetica. Lo spazio scenico si svuota ulteriormente, accentuando la sensazione di abbandono e solitudine. Ma non vi è traccia di pacificazione consolatoria. La tragedia si compie in una dimensione di intima nudità, dove Violetta appare finalmente sottratta al frastuono sociale che l’ha accompagnata per tutta l’opera. Carsen evita accuratamente ogni sentimentalismo: la morte non redime né riconcilia, ma si configura come l’inevitabile esito di un percorso umano segnato dall’incompatibilità tra individuo e convenzione.

La traviata di Robert Carsen alla Fenice si conferma dunque come una lettura rigorosa, coerente e profondamente teatrale. Un allestimento che rifiuta tanto il pittoresco tradizionale quanto l’attualizzazione superficiale, scegliendo invece di riportare l’opera alla sua sostanza più autentica. Carsen non chiede allo spettatore una commozione passiva, ma uno sguardo consapevole. Ricorda, con elegante fermezza, che il dramma di Violetta non appartiene soltanto al romanticismo ottocentesco, ma continua a interrogarci, oggi, sul rapporto tra amore, morale e società. Una Traviata lucidissima, ancora capace di sorprendere non per l’effetto, ma per la verità.

Un altro tratto distintivo della produzione è il rapporto tra scena e musica. Carsen non sovrappone mai un’idea registica alla partitura, ma sembra piuttosto “ascoltarla” e tradurla in immagini. I tempi teatrali respirano con quelli musicali; le pause, i silenzi, i crescendo trovano un corrispettivo visivo. Ne scaturisce una coerenza rara, in cui gesto, luce e suono convergono verso un’unica tensione espressiva.

Se la regia offre una lettura di grande coerenza, la direzione musicale di Stefano Ranzani si dimostra partner ideale di questo impianto teatrale. Ranzani affronta Verdi con un gesto energico ma mai concitato, privilegiando una scansione dei tempi che sostiene la continuità drammatica dell’opera. La sua è una Traviata che respira teatralmente: le transizioni scorrono con naturalezza, i numeri musicali non si isolano come pezzi da concerto, ma si integrano in un flusso narrativo saldo e coerente. L’Orchestra della Fenice risponde con una tenuta compatta e una tavolozza timbrica ben calibrata. Ranzani lavora sui contrasti dinamici con intelligenza, evitando tanto la tentazione del sinfonismo opulento quanto quella di un accompagnamento neutro. I colori orchestrali risultano vivi, pulsanti, capaci di sottolineare ora la brillantezza mondana, ora l’intimità lirica, ora la tensione tragica. Particolarmente apprezzabile è il dialogo con il palcoscenico: le voci vengono sostenute, accompagnate, mai sommerse, in un equilibrio che tradisce lunga esperienza teatrale.

Nel ruolo di Violetta, Rosa Feola offre un’interpretazione di grande raffinatezza. La vocalità, luminosa e tecnicamente salda, si distingue per l’eleganza del fraseggio e la qualità del legato. «Sempre libera» non diventa mero esercizio di agilità, ma vero momento di costruzione psicologica: la brillantezza virtuosistica si intreccia con una sottile inquietudine, suggerendo fin dall’inizio la fragilità nascosta sotto la superficie scintillante. Nel terzo atto, Feola raggiunge esiti di toccante intensità, cesellando «Addio del passato» con pianissimi di rara morbidezza e controllo del fiato.

Accanto a lei, Stefan Pop disegna un Alfredo di timbro luminoso e musicalità attenta. La voce, calda e ben proiettata, si presta efficacemente alla cantabilità verdiana, restituendo un personaggio credibile nella sua miscela di slancio amoroso e immaturità emotiva. A parte questi punti di forza, Pop talvolta tende a mostrare disomogeneità nel registro o a “schiacciare” certi suoni, specialmente nel passaggio centrale della voce, con qualche difficoltà negli acuti più spinti. L’interpretazione tende poi a rimanere in superficie, senza raggiungere sempre la piena intensità drammatica che il personaggio può esprimere, pur restando musicalmente convincente.

Di statura indiscussa il Germont padre di Roberto Frontali, interprete che nella parte ha raggiunto una maturità esemplare. Frontali evita ogni rigidità declamatoria, costruendo un personaggio complesso, attraversato da distacco, autorità e progressiva incrinatura emotiva. Il fraseggio, ricco di sfumature, e la dizione nitida conferiscono al ruolo una tridimensionalità rara. Ne emerge un Germont non caricaturale, ma profondamente umano: figura che incarna, con inquietante normalità, la violenza delle convenzioni sociali. La sua performance è all’insegna della sottrazione per sottolineare la psicologia di un uomo borghese duro ma non privo di umanità. Un Germont tridimensionale, interpretato con profonda consapevolezza musicale e teatrale, capace di fondere severità formale e momento di autentico sentire drammatico. Carlotta Vichi (Flora Bervoix), Barbara Massaro (Annina), Paolo Antognetti (Gastone), Armanda Gabba (il Dottor Grenvil), William Corrò (il marchese d’Obigny) e gli altri coprono con efficacia i ruoli secondari mentre il coro si dimostra preciso e compatto nei suoi interventi.

Questa è una Traviata profondamente contemporanea, radicata nell’essenza del dramma: il conflitto tra individuo e società, tra amore e norma, tra vita e rappresentazione. È un teatro che non cerca di stupire, ma di far vedere meglio e nel farlo, restituisce al capolavoro verdiano tutta la sua modernità inquieta.

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⸪

L’occasione fa il ladro

8 febbraio 2026OttocentoEugène Scribe, Luigi PrevidaliRenato Verga

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Gioachino Rossini, L’occasione fa il ladro

Vienna, Kammeroper, 7 ottobre 2025

★★★★☆

(video streaming)

Il furto senza castigo: L’occasione fa il ladro e la versione comica del mito dongiovannesco

L’occasione fa il ladro rivela, dietro la forma leggera della farsa, un dialogo consapevole con il Don Giovanni di Mozart. Rossini e Prividali ne riprendono maschere, inganni e retoriche seduttive, svuotandole di gravità tragica. Il recente allestimento viennese ne valorizza vivacità teatrale e brillantezza musicale, pur con qualche eccesso dinamico.

L’occasione fa il ladro occupa, a prima vista, una posizione defilata nel catalogo di Gioachino Rossini: una farsa in un atto, composta in poche settimane nel 1812 per il Teatro San Moisè di Venezia, destinata a un pubblico che chiedeva rapidità, spirito e intrattenimento. Eppure, come spesso accade con Rossini, ciò che sembra minore si rivela un concentrato di idee, un laboratorio teatrale sorprendentemente ricco, nel quale affiorano con chiarezza alcuni tratti fondanti della sua poetica e, soprattutto, un dialogo sotterraneo ma tutt’altro che innocente con il grande modello mozartiano, e in particolare con Don Giovanni.

Il punto di contatto più evidente tra le due opere risiede nel meccanismo dello scambio d’identità, che in Rossini assume i contorni leggeri e scattanti della farsa, ma conserva una funzione morale ambigua, tipicamente settecentesca. Come nel Don Giovanni, l’identità non è mai un dato stabile, garantito una volta per tutte: basta un travestimento, una lettera intercettata, una coincidenza fortuita perché l’ordine sociale mostri crepe profonde. In L’occasione fa il ladro, il “furto” evocato dal titolo non è tanto materiale quanto simbolico: si ruba un nome, una posizione, un destino sentimentale. È un gesto che riecheggia, in miniatura e in chiave comica, la libertà predatoria di Don Giovanni, privata però di ogni conseguenza tragica e metafisica.

Anche sul piano musicale Rossini guarda a Mozart con attenzione, e non solo per deferenza verso un modello inevitabile. L’eleganza della scrittura vocale, la chiarezza dell’articolazione formale, l’uso dell’ensemble come luogo privilegiato dell’azione ricordano da vicino il teatro musicale mozartiano, dove la psicologia dei personaggi emerge soprattutto dal gioco delle relazioni e dagli incastri drammatici, più che da grandi arie di autorappresentazione. I concertati di L’occasione fa il ladro non sono semplici snodi narrativi: sono momenti in cui la finzione si moltiplica, si sovrappone, si rifrange, e la verità sembra sempre sul punto di affiorare senza mai imporsi definitivamente. È un procedimento che rinvia direttamente ai grandi finali di Don Giovanni, ma tradotto in un linguaggio più rapido, elastico, sorridente.

La differenza decisiva tra Rossini e Mozart sta però nel tono e nell’esito. Se nel Don Giovanni la dissimulazione conduce a un giudizio ultimo e irrevocabile, in Rossini resta confinata nel regno dell’astuzia, dell’intelligenza pratica, dell’adattamento alle circostanze. Il mondo di L’occasione fa il ladro non conosce dannazione né castighi esemplari: l’errore viene assorbito, normalizzato, talvolta persino premiato dalla fluidità degli affetti. Rossini dialoga con Mozart non per imitarlo, ma per alleggerirlo, trasformando la tensione morale del Don Giovanni in un laboratorio comico sul caso, sull’opportunità e sulla reversibilità dei ruoli.

Questa consapevolezza emerge con particolare evidenza anche nel libretto di Luigi Prividali, che rivela una conoscenza puntuale del Don Giovanni di Da Ponte. Non si tratta soltanto di consonanze strutturali o di vaghi richiami d’atmosfera: il testo è disseminato di topoi drammaturgici e linguistici di ascendenza mozartiana, rielaborati con intelligenza ironica. Il tema dell’identità usurpata non è un semplice espediente comico, ma un dispositivo che mette in crisi la relazione fra nome, ruolo sociale e desiderio, esattamente come avviene nel capolavoro mozartiano. Il protagonista rossiniano, appropriandosi dell’identità altrui, agisce secondo una logica di opportunismo che riecheggia la spregiudicatezza del libertino: entrambi si muovono in un mondo in cui il linguaggio – promesse, lettere, dichiarazioni amorose – precede e plasma la realtà. Dire “io sono” equivale a diventarlo, almeno finché la finzione regge.

La costruzione dei personaggi femminili rafforza ulteriormente questo dialogo. Pur entro i limiti e le convenzioni della farsa, le donne di L’occasione fa il ladro non sono meri oggetti del desiderio maschile: mostrano prontezza di spirito, capacità di giudizio, una vigilanza morale che richiama figure come Donna Elvira o Donna Anna, private però della loro carica tragica. Anche qui l’ambiguità è centrale: le donne capiscono più di quanto dicano e lasciano che l’inganno si sviluppi, quasi per verificarne le conseguenze, misurando la sincerità altrui sul banco di prova dell’azione.

Sul piano testuale, Prividali adotta una lingua teatrale di ascendenza settecentesca, fatta di opposizioni nette – verità e finzione, onore e interesse, fedeltà e opportunità – che sono centrali anche nel Don Giovanni. Ma mentre in Da Ponte queste antinomie conducono a un esito escatologico, al giudizio e alla punizione, in L’occasione fa il ladro restano sospese, reversibili. L’inganno non distrugge l’ordine sociale: lo ridisegna con ironia, lo rende più flessibile, meno dogmatico.

Non mancano, inoltre, richiami diretti e riconoscibili, veri e propri ammiccamenti colti. Il primo livello è lessicale e retorico: formule galanti stereotipate, giuramenti amorosi intercambiabili, espressioni di finta deferenza che rimandano direttamente alla lingua di Don Giovanni e Leporello. Le grandi parole – onore, fedeltà, costanza – vengono pronunciate con una leggerezza che ne smaschera l’uso strumentale, proprio come in Da Ponte. Ancora più evidente è il richiamo nella retorica della seduzione: quando il protagonista costruisce sotto falsa identità un autoritratto ideale per conquistare l’interlocutrice, riecheggia la strategia verbale di Don Giovanni, fatta di maschere linguistiche pronte all’uso, adattabili a ogni destinataria. È la stessa logica che governa «Là ci darem la mano», dove la promessa vale per la sua efficacia immediata, non per la sua sincerità.

Eco testuali puntuali emergono anche nei momenti di smascheramento: domande brevi, frasi spezzate, sentenze sospese che ricordano il linguaggio concitato dei recitativi mozartiani. Persino la dinamica servo-padrone, pur meno centrale, presenta inflessioni che richiamano il rapporto fra Don Giovanni e Leporello, con commenti laterali che relativizzano l’azione principale. E il titolo stesso, L’occasione fa il ladro, sembra rispondere ironicamente al mondo mozartiano: dove il Don Giovanni è dominato dalla colpa, qui regna la contingenza, il caso, l’opportunità.

Questa lettura trova una conferma interessante nella recente produzione andata in scena alla Kammeroper del Musiktheater an der Wien, debutto del 23 settembre 2025. La direzione di Pedro Beriso alla guida del Wiener Kammerorchester è energica, vitale, attentissima ai meccanismi della partitura rossiniana, valorizzandone il brio e i passaggi virtuosistici, ma talvolta spingendo la dinamica oltre il necessario, con un suono robusto che rischia di sacrificare alcune finezze. Questa scelta influisce anche sui cantanti, chiamati a confrontarsi con un’intensità sonora non sempre ideale per la leggerezza della farsa.

Il cast, tuttavia, si distingue per solidità ed efficacia. Inna Demenkova offre una Berenice di grande scintillio e presenza scenica, capace di unire brillantezza comica e spessore espressivo. Roberto Lorenzi, Don Parmenione, domina la scena con sicurezza vocale e senso del teatro, gestendo con intelligenza le insidie dell’equivoco. Alberto Robert, Conte Alberto, sfoggia una linea vocale pulita e luminosa, restituendo con naturalezza il fascino ottimistico del personaggio. Petra Radulovic, pur in un ruolo minore, dà a Ernestina un profilo incisivo e ben caratterizzato, mentre Ilyà Dovnar (Don Eusebio) e Lazar Parežanin (Martino) completano con ironia il quadro d’insieme.

La regia di Marcos Darbyshire punta su ritmo, chiarezza e vivacità, utilizzando pochi elementi scenici – tre porte girevoli – per sostenere il gioco incessante delle identità. Il risultato è un allestimento moderno, con tocchi visivi che strizzano l’occhio alla commedia slapstick, perfettamente in sintonia con la natura di un’opera che, dietro la leggerezza, rivela una sorprendente densità di pensiero. L’occasione fa il ladro si conferma così non solo come una farsa brillante, ma come una raffinata macchina teatrale costruita all’ombra – e in dialogo diretto – del capolavoro mozartiano.

⸪

Werther

28 gennaio 2026OttocentoÉdouard Blau, Georges Hartmann, Johann Wolfgang von Goethe, Paul MilletRenato Verga

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Jules Massenet, Werther

Parigi, Opéra Comique, 23 gennaio 2026

★★★★☆

(diretta streaming)

Contro il romanticismo facile: Werther ritorna all’Opéra Comique

All’Opéra Comique, torna in una lettura essenziale e contemporanea. La regia sobria di Ted Huffman e la direzione tesa e analitica di Raphaël Pichon mettono a nudo il dramma interiore. Adèle Charvet commuove come Charlotte; Pene Pati sorprende per un Werther introverso ma coerente.

Il ritorno di Werther alla Salle Favart nel 2026 non è soltanto un evento di repertorio, ma un momento di riflessione sul senso stesso del drame lyrique oggi. In un luogo che vide la prima parigina dell’opera di Massenet nel 1893, la produzione firmata da Ted Huffman e diretta da Raphaël Pichon sceglie consapevolmente la via della sottrazione, interrogando la partitura e il suo portato romantico con strumenti tanto filologici quanto teatrali. Ne nasce uno spettacolo di forte coerenza estetica, capace di parlare al presente senza tradire la natura profonda dell’opera.

Huffman rinuncia a ogni tentazione illustrativa. La scena è quasi sempre spoglia, abitata da pochi oggetti domestici e da un’azione che si svolge spesso a vista, senza cesure nette. Il principio guida è chiaro: riportare Werther al suo nucleo essenziale, spostando il baricentro sull’interiorità dei personaggi. Alcune scelte – il bacio anticipato fra i due protagonisti o il suicidio privo di pistola – possono apparire discutibili, persino contrarie alla lettera del libretto, ma non compromettono la leggibilità complessiva dell’azione. Anzi, la chiarezza drammaturgica resta intatta, soprattutto per uno spettatore che conosca l’opera, grazie a una direzione d’attori minuziosa, quasi “cinematografica”, che valorizza ogni gesto e ogni silenzio.

Questo teatro dell’essenziale trova un corrispettivo ideale nella direzione di Raphaël Pichon, vero fulcro musicale della serata. Alla testa dell’Ensemble Pygmalion, il direttore costruisce una lettura di Werther tesa, scarnificata, lontana da ogni compiacimento lirico. La sua è una visione che privilegia l’urgenza emotiva e la violenza dei sentimenti, senza mai perdere il controllo delle proporzioni formali. Il suono, caldo ma mai opulento, restituisce alla partitura un carattere quasi cameristico, in cui ogni colore strumentale diventa eco delle oscillazioni dell’animo. Emblematico l’uso del silenzio, inteso non come pausa ma come spazio drammatico, capace di sospendere il tempo e di accentuare l’inesorabile progressione verso la catastrofe.

Pichon dosa con intelligenza la tensione lungo l’arco dei quattro atti. La prima parte, ingannevolmente serena, è percorsa da una minaccia latente che affiora nei dettagli timbrici e negli accenti asciutti, fino a esplodere nel secondo tempo con una violenza controllata, quasi hitchcockiana. Il momento del ritorno di Werther, nel cuore dell’opera, segna l’unica vera deflagrazione orchestrale: un grido trattenuto, subito ricondotto a una nudità sonora che bandisce ogni romanticismo facile. In questa prospettiva, la presenza di strumenti come il saxofono nell’“Air des larmes” o l’arpa, che scandisce il battito cardiaco dell’opera, non appare come una curiosità timbrica, ma come parte integrante di un discorso drammatico rigoroso.

La riuscita dello spettacolo si deve in larga misura alla straordinaria intesa fra Adèle Charvet e Pene Pati, coppia di rara sincerità scenica e vocale. È difficile pensare l’uno senza l’altra, tanto la loro interazione appare naturale, priva di ogni enfasi superflua. Charvet costruisce una Charlotte di grande spessore umano, sostenuta da un registro centrale sontuoso e da una dizione esemplare. Il celebre «Va! laisse couler mes larmes» diventa nelle sue mani un momento di verità lacerante, privo di ogni compiacimento melodrammatico, in cui il dolore si esprime con una semplicità disarmante.

Pene Pati affronta il ruolo eponimo con un’intenzione chiaramente anti-retorica, scegliendo una linea espressiva introversa e sorvegliata che non ha convinto unanimemente. Il suo Werther rifugge consapevolmente l’immagine dell’eroe romantico ardente e declamatorio: la vocalità, di timbro naturalmente luminoso, è spesso contenuta, talora persino ritratta, e privilegia la morbidezza del fraseggio e l’intelligibilità del testo rispetto allo slancio passionale. Questa opzione interpretativa, coerente con la visione asciutta di Ted Huffman e con la direzione implacabilmente controllata di Raphaël Pichon, può apparire a tratti limitante, soprattutto nei primi due atti, dove una certa cautela tecnica e una presenza scenica volutamente dimessa attenuano l’impatto emotivo del personaggio.

È solo progressivamente, e in particolare nella seconda parte dell’opera, che il tenore samoano trova una maggiore aderenza drammatica, scavando con più decisione nell’inquietudine del personaggio. Il celebre «Pourquoi me réveiller» non si impone come momento di apoteosi vocale, scelta che ha lasciato perplessi alcuni ascoltatori, ma come un monologo interiore quasi prosastico, coerente con l’idea di un Werther più pensante che declamante. Se questa lettura rinuncia a una parte dell’eloquenza romantica tradizionalmente associata al ruolo, guadagna tuttavia in continuità psicologica e in adesione al clima claustrofobico della messa in scena, restituendo un protagonista fragile, isolato, talvolta persino opaco: un Werther meno seducente, forse, ma non privo di una sua severa verità.

Di buon livello anche i ruoli di fianco, che contribuiscono a definire un equilibrio drammatico tutt’altro che manicheo. Christian Immler è un Bailli di bonaria autorevolezza, guida affettuosa, fresca e partecipe. Il duo formato da Johann e Schmidt, interpretati da Jean-Christophe Lanièce e Carl Ghazarossian, introduce una leggerezza necessaria, mai caricaturale, che accentua per contrasto la cupezza del dramma. John Chest disegna un Albert umano e combattuto, lontano dalla figura dell’antagonista odioso: la voce densa e il fraseggio curato restituiscono un personaggio credibile, intrappolato anch’egli in un destino che non controlla. Julie Roset, infine, offre una Sophie luminosa e misurata, priva di inutili acuti esibizionistici: la freschezza del timbro e l’eleganza della linea fanno della sua interpretazione un esempio di come il ruolo possa essere servito con intelligenza musicale.

In definitiva, questo Werther parigino si impone come una lettura memorabile, fondata su una rara convergenza di visione teatrale e musicale. La sobrietà della regia di Huffman e la direzione implacabile di Pichon trovano nei due protagonisti interpreti ideali, capaci di incarnare con sincerità un dramma che, al di là delle convenzioni storiche, continua a parlare alla nostra sensibilità. Non resta che augurarsi che l’Opéra Comique continui a esplorare con questo rigore e questa libertà un repertorio che, più che mai, trova nella Salle Favart la sua casa naturale. Fortunatamente, la ripresa diffusa da ArteTv consente di prolungare l’esperienza, permettendo a un pubblico più vasto di misurarsi con una delle più convincenti letture recenti del capolavoro di Massenet.

⸪

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