Ottocento

Das Rheingold

Richard Wagner, Das Rheingold

★★★☆☆

New York, Metropolitan Opera House, 9 ottobre 2010

(video streaming)

Il “giocattolone mancato” di Gelb

Per innumerevoli stagioni la produzione del Ring di Otto Schenk ha dominato la scena operistica di New York. Era uno spettacolo che appagava in pieno il gusto delle platee d’oltre oceano senza turbarle con messaggi complessi: la storia era linearmente trattata, la scenografia e i costumi erano quelli “giusti”, o per lo meno quelli che gli spettatori si aspettavano. Magari non proprio gli elmi cornuti, ma corazze, pelli e lance, mantelli svolazzanti, rocce di cartapesta e fondali fantasy dipinti non mancavano. La sua «grandly old-fashioned production» sarebbe andata in scena fino al 2009 per la gioia dei wagneriani più tradizionalisti, ignari della rivoluzionaria lettura di Patrice Chéreau: mentre nel vecchio continente gli spettatori avevano a che fare con Ring da era pre- o post-industriale, fantascientifici, junghiani, astratti, politicamente impegnati, decostruiti, decontestualizzati, all’ombra dell’Empire State Building ancora si poteva vedere un Wagner chiaramente ispirato ai disegni delle messe in scene di Bayreuth del 1897.

Per la stagione del 2010 Peter Gelb, da poco nominato General Manager, affida la saga nibelungica al canadese Robert Lepage che aveva dimostrato grande capacità nell’utilizzo di tecniche audiovisive nuove e spettacolari. Nasceva quindi  “The Master of the Rings”, “The Ring of Rings”, “Wagner’s Dream”, lo spettacolo più seguito dal vivo e più registrato della storia del Met, il più ambizioso dell’epoca.

Per le quattro opere Lepage concepisce una scena unica in cui una struttura di 24 piastre di alluminio, montate una accanto all’altra come i tasti di un pianoforte, possono ruotare su un asse del diametro di un metro e mezzo pesante 45 tonnellate (che costrinse a rinforzare il pavimento della parte laterale del palcoscenico in cui doveva sostare “the machine” quando andava in scena un altro spettacolo) ancorato a due torri laterali alte otto metri. Ogni piastra può ruotare da sola, o in gruppo o tutte assieme oltre che a muoversi in verticale grazie al salire e scendere della barra centrale, in modo da comporre con continuità complesse sculture mobili. Se ne ha un’idea fin dall’inizio del Rheingold quando formano col loro movimento ondulatorio il fluire del Reno e poi la superficie inclinata su cui scivola Alberich. Nel finale le piastre diventano le mura del possente Walhalla (illuminato da luci gay-rainbow da discoteca), mentre quelle centrali fanno da ponte levatoio su cui transitano gli dèi, o meglio delle controfigure appese a cavi invisibili, che camminano sulla superficie verticale e quindi sembrano visti dall’alto. Ma è nella discesa a Nibelheim che si raggiunge il massimo di spettacolarità, allorché le piastre diventano i gradini di una scala che si avvita escherianamente su sé stessa.

Ma non è finito, la parte elettronica è quella ancora più sbalorditiva: ogni piastra è a sua volta uno schermo su cui appaiono effetti video attivati dai corpi e dalle voci dei cantanti, così che vediamo la sabbia scorrere (virtualmente) dove si posano le mani delle tre ninfe fluviali o le bollicine salire a seconda del loro canto…

«L’idea di Lepage» scrive Elvio Giudici a proposito del Ring «è abbastanza ovvia: tornare a uno spettacolo da XIX secolo realizzato però con tutti i ritrovati tecnici del XXI. Nell’un caso come nell’altro, dunque, la meta ultima è un incondizionato omaggio alla dea Didascalia, nella patetica illusione di tradurla in immagini. […] Tutto questo, alla fine delle recite ha regalato un enorme insieme di know how estremamente prezioso e a tutt’oggi unico, che di fatto fissa un nuovo e avanzatissimo livello tecnico impiegabile per le produzioni future: possibile solo ove ove si abbia il coraggio di lanciarsi in operazioni di questa portata. Ma per quanto riguarda la drammaturgia del Ring offerta da questo spettacolo, nulla c’è da discutere perché semplicemente non esiste. Riuscendo così indigesta tanto ai Vecchi Credenti Wagneriani per i quali la musica ha da regnare sovrana e indisturbata (e invece the machine è un continuo “a me gli occhi” che finisce con distrarre anche l’orecchio) quanto a quegli appassionati di teatro-teatro che in America si vuol definire “cultori dell’Eurotrash”. […] Lo spettacolo è un giocattolone mancato in larga misura – diciamo un buon ottanta per cento – proprio nell’unico suo fine, quello di mutare in fumetto l’epica wagneriana».

A questa esibizione di hi-tech fa da contrasto un disegno dei costumi, di François St-Aubin, tra i più tradizionali – e brutti – mai visti, dove i giganti sembrano nani con quella fibbia della cintura sovradimensionata, i maschi hanno grotteschi copri-pudenda in cuoio e lucenti piastre pettorali e le donne svolazzanti veli a prescindere dalla stazza fisica.

Questa prima giornata e la successiva sono affidate a James Levine (a causa del suo stato di salute Siegfried e Götterdämmerung saranno assegnati a Fabio Luisi) che ne dà una lettura drammatica e spettacolare senza particolari approfondimenti psicologici, impensabili d’altronde in questo contesto. Col senno di poi stringe il cuore però vedere le imponenti ovazioni e gli onori tributati all’allora Musical Director che verrà ignominiosamente sbattuto fuori dal teatro pochi anni dopo per le note vicende.

Bryn Terfel mette nella parte di Wotan la sua grande personalità con uno strumento vocale che però accusa qualche fatica. Lo affianca nella missione fraudolenta il Loge di Richard Croft che fraseggia, fuori posto, da liederista, tanto da esibire quello che per un attore di prosa sarebbe il birignao. Il fratello Dwayne Croft è Donner ed Eric Owens un possente e tormentato Alberich, forse il migliore del cast. Stephanie Blythe (Fricka), Wendy Bryn Harmer (Freia), Adam Riegel (Froh), Patricia Bardon (Erda), Gerhard Siegel (Mime), Franz-Joseph Selig (Fasolt), Hans-Peter König (Fafner) coprono efficacemente le loro parti. Una curiosità: nel trio di figlie del Reno accanto a Jennifer Johnson e Tamara Mumford si distingue una non ancora star Lisette Oropesa.

Il trovatore

Giuseppe Verdi, Il trovatore

★★★☆☆

Macerata, Arena Sferisterio, 1 August 2020

(semi-staged performance)

 Qui la versione italiana

Il trovatore proves a masterpiece even without staging

With Il trovatore, Verdi dealt another blow to the moral standards of his time. Two years earlier he had staged a hunchback and a dissolute monarch and a few months later it was the turn of a grande horizontale. Here we have a gypsy, an outcast by society and only an alleged madness makes Azucena an acceptable protagonist – originally the opera was to be entitled The Gypsy.

In the case of Rigoletto and La traviata the censorship requested the backdating of the events to weaken the shock…

continues on bachtrack.com

 

Il trovatore

Giuseppe Verdi, Il trovatore

★★★☆☆

Macerata, Arena Sferisterio, 1 agosto 2020

(esecuzione in forma oratoriale)

  Click here for the English version

Anche senza allestimento scenico Il trovatore si conferma il capolavoro che è

Con Il trovatore Verdi assestava un altro colpo alla morale borghese del tempo: due anni prima aveva portato in scena un gobbo e un monarca depravato (Rigoletto) e pochi mesi dopo sarebbe stato il turno di una prostituta (Traviata), ma qui abbiamo una reietta emarginata da sempre dalla società, una zingara. Solo una presunta pazzia la rende accettabile quale protagonista – originariamente l’opera si doveva infatti intitolare La zingara, tanto per far capire l’importanza del personaggio.

Nel caso di Rigoletto e Traviata la censura aveva preteso che le vicende fossero retrodatate per attenuarne l’impatto, per Il trovatore invece l’ambientazione più esotica (la Spagna del XV secolo) e folcloristica (i variopinti e vivaci zingari) rendevano più digeribile al pubblico borghese una vicenda irrazionale, in cui un dramma famigliare si inseriva in una guerra civile in corso. Il libretto di Salvadore Cammarano era stato tratto da El trovador, drammone romantico di Antonio García Gutiérrez, che fu a suo tempo il più grande successo di tutta la storia del teatro spagnolo.

Ma non è solo il soggetto a rompere con la tradizione, lo è anche la musica. È stata attribuita a Caruso la battuta per cui Il trovatore sia facilissimo da mettere in scena: basta avere un soprano, un mezzosoprano, un tenore e un baritono adeguati! Che poi ci siano anche le scenografie non è così essenziale – e in certi casi sarebbe meglio che non ci fossero per non trasformare la rappresentazione in Una notte all’opera dei fratelli Marx!

A Macerata, che nella pandemia è riuscita a salvare, riducendolo, il suo Festival all’Arena Sferisterio, Il trovatore viene eseguito in forma oratoriale: il distanziamento sociale è salvo e il dramma si dipana con la forza della sola musica. E che musica! Il lavoro di mezzo della “trilogia popolare” ha un carattere scuro, notturno, una notte illuminata solo dai bagliori del fuoco, il fuoco dei bivacchi e delle devastazioni della guerra, ma anche il fuoco di roghi umani. L’atmosfera è claustrofobica e la parola che ricorre più spesso nel libretto è “cielo”, in tutte e due le sue accezioni: non c’è speranza di rasserenamento in terra, ma solo una lontana consolazione ultraterrena.

Tutto questo è ben chiaro a Vincenzo Milletarì, trentenne di origini siciliane (il cognome non mente mai…) ma educazione nordeuropea, il quale affronta l’impresa con grande coscienziosità, fin dalla sistemazione dell’orchestra: gli strumentisti sono sul palcoscenico, a debita distanza l’uno dall’altro tanto da occupare buona parte dello sterminato spazio – tra l’arpa all’estrema sinistra e le percussioni a destra ci saranno cinquanta metri o forse anche più, con un evidente effetto stereofonico, inedito in un teatro d’opera – e la loro disposizione è solo in parte quella consueta, giacché i violoncelli sono in fila indiana sulla destra davanti a viole e contrabbassi, i legni occupano il centro, i corni sono a sinistra e gli altri ottoni a destra.

Il gesto di Milletarì è ampio e evidente, gli attacchi precisi, il direttore segue il respiro e le pause dei cantanti con grande attenzione e il risultato è un Trovatore forse meno sanguigno del solito, ma tutto un trascolorare notturno che mette in evidenza l’inconsueta sobrietà di timbri di questa partitura. Ampio lo spettro delle agogiche scelte dal giovane direttore: a oasi di placida calma lunare si succedono momenti di concitazione che però non trascendono mai in effetto bandistico. Nelle lettere scambiate col librettista il compositore lamentava i tanti pezzi isolati «che m’hanno piuttosto l’aria di pezzi da concerto che d’opera». Ecco, forse Milletarì non riesce dare al tutto unitarietà di intenzioni, ma la sua lettura ha comunque un ritmo narrativo sostenuto da una grande tensione.

Il trovatore è una successione di scene formate quasi tutte da introduzione, aria e cabaletta in cui si dimostra quanto Verdi dovesse a Donizetti, e questi a sua volta quanto dovesse a Mozart. Le arie di Leonora sono eredi dirette delle eroine donizettiane ma anche della Contessa delle Nozze. A dipanare le struggenti melodie di «Tacea la notte placida» e di «D’amor su l’ali rosee» il soprano Roberta Mantegna, la stessa Léonore apprezzata a Parma nella versione francese, sfoggia fiati e filati egregi, un’emissione ben controllata e agilità eseguite con agio. Luciano Ganci non fa molto per rendere di maggior spessore il personaggio eponimo, ma ne sostiene vocalmente la baldanza e, seppure abbassata di tono, supera a vele spiegate il promontorio de «Di quella pira», che poi per molti è l’essenza stessa del Trovatore e dell’opera verdiana e romantica. Veronica Simeoni, sostituta dell’ultimo momento, presenta una Azucena giovane, non la solita megera dalla voce cavernosa. Magari qualche accento è un po’ verista e «Ai nostri monti» non così onirico come si vorrebbe, ma il personaggio è saldamente delineato. Serata no, invece, per Massimo Cavalletti, Conte di Luna dai suoni sforzati e non sempre felicemente intonati. Irriconoscibile e molto più convincente del Masetto della sera prima, è il Ferrando di Davide Giangregorio il cui racconto nella scena iniziale dell’opera è pieno di intenzioni e colori.

Piuttosto banali e sostanzialmente inutili le proiezioni di cieli nuvolosi o lunari sul muro dello Sferisterio: bastavano le luci della sera e i proiettori a creare quell’atmosfera che stava comunque tutta quanta nella musica.

Il barbiere di Siviglia

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Glyndebourne, Opera House, 21 giugno 2016

(video streaming)

Il Barbiere di Glyndebourne, puro divertimento

Rossini non è tra gli autori più eseguiti al Festival di Glyndebourne: l’ultima volta in cui fu messa in scena la sua opera più popolare fu trent’anni fa. Ora Il barbiere di Siviglia torna nell’allestimento di Annabel Arden che punta a un concentrato di Spagna nella scenografia (pareti con azulejos moreschi in bianco e azzurro) e nei costumi di Joanna Parker che suggeriscono gli anni 1950.

Nessuna particolare sottigliezza nella lettura della attrice-regista inglese che punta a una comicità farsesca, l’unica conosciuta al pubblico d’oltralpe quando si tratta del compositore pesarese. Ecco quindi scenette e controscenette, inserti parlati, tre figuranti acrobati onnipresenti e il pubblico ride a crepapelle. L’arrivo di un clavicembalo imballato prima e di vari altri che scendono dall’alto nel finale primo apporto un pizzico di surrealismo che ritroviamo anche dopo: i timori di Rosina per il matrimonio con Don Bartolo si concretizzano nella visione di una sposa velata e di uno sposo cornuto durante la musica del temporale.


Enrique Mazzola alla guida della London Philharmonic partecipa con allegria e una direzione vivace e scorrevole ripristinando le battute di Fiorello e inserendo l’aria «Ah, s’è ver, in tal momento» composta per Joséphine Fodor interprete del ruolo a Venezia nel 1819. Per sottolineare che la star della serata è Rosina, al Conte di Almaviva viene sottratta la virtuosistica «Cessa di più resistere», ma il problema è che Danielle de Niese, impeccabile come sempre per presenza scenica e vivacità, non sembra nel suo ruolo ideale: soprano in un ruolo di mezzosoprano, eccede nella coloratura con una voce un po’ appesantita e suoni vocalici molto larghi che incidono sulle agilità. Il Conte di Almaviva di Taylor Stayton ha un timbro piacevole e squillo luminoso ma anche per lui le agilità sono talora faticose. Björn Bürger è un Figaro scenicamente perfetto e vocalmente efficace ma dalla dizione non ineccepibile: come Papageno a Parigi l’anno precedente il tedesco lo aveva più favorito. Non sempre efficace e con qualche insicurezza è il Basilio del basso greco Christophoros Stamboglis mentre Alessandro Corbelli, l’unico italiano del cast, brilla per scioltezza e sottile infallibile vis comica in una parte ideale per lui.

Rigoletto

 

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★★★★☆

«Ah, il malocchio!»: Rigoletto a Little Italy

Prima (1851) delle tre opere della cosiddetta trilogia popolare, non sfuggì neppure questa alle grinfie della censura dell’epoca (meglio, censure: ogni staterello dell’Italia non ancora unita aveva la sua, che fossero i Borboni al sud, il papa a Roma o gli austriaci a Milano). Figuriamoci poi il libretto: era tratto dal dramma di quel mezzo rivoluzionario Victor Hugo che ne Le Roi s’amuse (1832) aveva osato mettere in scena il libertinaggio di François I, re di Francia dal 1515 al 1547.

Via dunque la corte francese e Francesco Maria Piave deve trasferire la vicenda in un ducato di Mantova di fantasia che non dava fastidio a nessuno. Il Triboulet della storia originale diventa Rigoletto, il re un duca e così via.

Atto primo. Il duca corteggia la contessa di Ceprano, ma l’attira anche una fanciulla che vede ogni domenica quando si reca, in incognito, in chiesa. Comunque le donne sono, per lui, tutte da conquistare, purché avvenenti. Il gobbo Rigoletto, buffone di corte, provoca il conte di Ceprano, e i cortigiani meditano di punire la sua insolenza. Sopravviene il conte di Monterone, al quale il duca ha sedotto la figlia; Rigoletto lo berteggia e Monterone lo maledice. La successiva scena presenta la casa, molto appartata, di Rigoletto. È notte e Rigoletto è avvicinato da Sparafucile, un sicario disposto a servirlo in caso di bisogno. Rigoletto, rimasto solo, confronta la propria arma (la lingua beffarda) con l’arma di Sparafucile, che è la spada, ma la maledizione di Monterone l’ha turbato. Nella sua casa vive la figlia Gilda, custodita dalla domestica Giovanna. L’incontro tra Gilda e Rigoletto è tenerissimo, ma la giovane vorrebbe sapere chi è stata sua madre. Una donna simile a un angelo, risponde Rigoletto, prematuramente morta. Rigoletto raccomanda poi a Giovanna di vegliare su Gilda, ma proprio Giovanna, non appena Rigoletto s’allontana, consente al duca, che si è travestito, di entrare in casa e di presentarsi a Gilda come Gualtier Maldé, il misero studente che la segue in chiesa ogni domenica e di cui la fanciulla, pur senza sapere chi sia, si è innamorata. Un duetto iniziato dal duca è interrotto dai passi di un gruppo di cortigiani. Rimasta sola, Gilda esprime il proprio amore per colui che crede essere uno studente. Il gruppo dei cortigiani, che si propongono di rapirla ritenendola amante di Rigoletto, è sorpreso dall’arrivo del buffone, che rincasa. Nel buio, Borsa fa credere a Rigoletto che egli e i suoi compagni intendono rapire la moglie del conte di Ceprano, il cui palazzo si trova nelle vicinanze. Rigoletto viene bendato giacché tutti – gli si dice – sono mascherati, e i cortigiani rapiscono Gilda. Rigoletto, rimasto solo, si avvede della beffa: gli torna alla mente la maledizione di Monterone e perde i sensi.
Atto secondo. In una sala del palazzo ducale. Il duca è turbato perché, tornato di notte nella casa di Rigoletto, non ha più trovato Gilda; medita di vendicarsi, ma pensa soprattutto al dolore e al terrore di Gilda. Entrano i cortigiani e gli annunciano d’aver rapito l’amante di Rigoletto. Appreso che Gilda è stata condotta nel suo palazzo, il duca corre esultante a raggiungerla. Sopravviene Rigoletto: simula dapprima indifferenza, poi inveisce contro i cortigiani e invoca infine la loro pietà ma li scaccia quando è raggiunto da Gilda, che gli narra come abbia conosciuto il duca e come da lui sia stata ingannata e ora oltraggiata. Rigoletto cerca di confortarla ma, alla vista di Monterone che è condotto in carcere, decide di vendicare il vecchio conte e sé stesso, mentre Gilda invoca pietà per colui che le ha fatto del male.
Atto terzo. In riva al Mincio, nottetempo, nella locanda di Sparafucile, dove Maddalena, sorella del sicario, ha attirato il duca, che in incognito la corteggia. Lì giunge anche Rigoletto con Gilda, che indossa abiti maschili e che verrà fatta partire per Verona; prima dovrà però constatare come il duca le sia infedele. Il duca, che si è travestito da ufficiale di cavalleria, canta un’aria sulla volubilità delle donne; quindi dà inizio a un quartetto con Gilda, Maddalena e Rigoletto. Mentre Maddalena si beffa delle profferte del suo corteggiatore, Gilda ricorda con amarezza le parole lusingatrici che il duca le aveva rivolto; Rigoletto la esorta a dimenticare. Gilda parte e Rigoletto anticipa a Sparafucile dieci scudi, promettendone altrettanti quando gli sarà consegnato, chiuso in un sacco, il cadavere del corteggiatore di Maddalena. Mentre inizia un temporale Maddalena chiede a Spararucile di non uccidere l’avvenente giovane, che nel frattempo si è disteso su un letto trovato nel granaio e convince il fratello a risparmiarlo. Sparafucile ucciderà, invece, il primo viandante che chiederà ospitalità nella locanda e ne consegnerà il corpo, chiuso in un sacco, a Rigoletto. Ma il primo viandante è Gilda che, spinta dall’amore per il duca, è tornata alla locanda e decide di morire per lui, dopo aver ascoltato quanto Sparafucile e Maddalena hanno convenuto. Viene infatti pugnalata e quando Rigoletto aprirà, fuori dell’osteria, il sacco consegnatogli da Sparafucile, troverà il corpo dell’agonizzante figlia. Mentre il duca si allontana cantando la beffarda melodia di “La donna è mobile”, Gilda muore, dopo aver chiesto al disperato Rigoletto il perdono per sé e per il suo seduttore.

Con quest’opera Verdi raggiunge la piena maturità e forse non scriverà mai più nulla di altrettanto drammaticamente intenso: «l’equilibrio quasi ovunque perfetto tra musica e dramma è raggiunto, lo stato di grazia concesso nel Rigoletto. (…) Il padre di Gilda è la prima creatura viva di Verdi, realizzata interamente e schiettamente, senza artifici di sorta.» (Mas­simo Mila).

«Dico francamente che le mie note o belle o brutte che sieno non le scrivo a caso, e che procuro sempre di darle [sic] un carattere» scrive Verdi in una lettera a Carlo Marzari il 14 dicembre 1850 a proposito della censura del Rigoletto. Di queste parole però la “tradizione verdiana” non sembra tenere conto quando decide che occorre migliorarle. Ecco quindi tutta una serie di aggiunte, tagli, modifiche che Elvio Giudici si diverte a elencare con la sua prosa sarcastica: «cadenza della ballata: che sparagnino, questo Verdi, cambiamola a maggior gloria tenorile, un Duca ha da essere Duca appena apre bocca, caspita. Ma cosa sono quei diversi piani acustici su cui dovrebbe svolgersi “Ah sempre tu spingi lo scherzo all’estremo”? che casino, così non si capisce bene e soprattutto il tenore rischia di sparire, livelliamo il resto e portiamo lui in primo piano, che diamine. Poi è troppo lungo l’episodio della maledizione di Monterone, dopo un po’ s’è capito, perché si deve insistere: un taglio qui, un taglietto là. Sparafucile è un signor basso: facciamolo sentire meglio, aggiungendo una signora corona al fa grave conclusivo, cui ogni interprete deciderà poi se imprimere accento solenne o – meglio, molto meglio – biecamente truce col solito birignao nasale. “Pari siamo” è già un’aria molto sui generis, un signor baritono avrebbe avuto bisogno di maggiori aperture melodiche, maggiore dovizia di frasi ascendenti: almeno, rimediamo con un bel sol acuto in sostituzione di quel mi tanto sparagnino (d’accordo, coronato ma pur sempre solo un mi) che gli avrebbe assegnato l’autore. […] Un bel taglio nel mezzo di “Veglia o donna”, che tanto è noioso e poi infastidisce il signor baritono che è costretto a non lasciare libero corso al canto a gola spiegata e provarsi a fare quelle mezze voci che piacciono solo agli intellettuali. Già che ci siamo, sforbiciamo poi in due punti diversi pure l’“Addio, addio speranza ed anima”, che d’altronde è il solito banale partiam partiam e stanno sempre lì. Dramma musicale, che diamine, siamo mica qui a fare il melodramma antico, no? Compensiamo subito dopo, facendo salire il soprano all’ottava superiore così che può elargirci un bel mi sopracuto in chiusura della ripresa interna di “Caro nome”, cos’è quella stranezza del morendo su un misero mi in quarto spazio? Figuriamoci se un padre che scopre il rapimento della figlia può stare zitto, sarà mica impazzito il Verdi? Che si aggiri dunque ballonzolando anche più del solito per la casa, Rigoletto, gridando a ogni cantone il nome della figlia, in un composito Gildare da cui si potrà giudicare il talento drammatico del signor baritono, che come si sa è di molto superiore a quello del Verdi. Finalmente “Ella mi fu rapita” è una bella romanza, con tutti i crismi per il tenore: e allora abbelliamola con una sacrosanta puntatura al si bemolle su “le sfere agli angeli”, prima di piazzare ovviamente un re naturale a mo’ di conclusione della cabaletta. Geniale l’invenzione che migliora di gran lunga l’altrimenti troppo fiacca “vendetta”: riempire la pausa coronata che col suo silenzio sgonfia la tensione (doveva essere davvero distratto, il Verdi) salendo al mi bemolle su “vindice avrai”, tenerlo finché si può e attaccare subito il “sì vendetta”, nel corso della quale ovviamente ci sta bene piazzare un mi bemolle per il soprano (e se l’orchestra deve rallentare per consentirglielo, ebbene che rallenti, perdiana! l’orchestra, si sa, deve limitarsi ad accompagnare), prima che il baritono concluda con una sventola di la bemolle, perché un fa – suvvia – è un po’ pochino. Naturalmente, una puntatura al si naturale per concludere la cadenza della “Donna è mobile” (specie se la si cambia ad personam) è il minimo. Provvedere anche al soprano, regalandole un re bemolle al termine del quartetto. E, si capisce, un baritono che si rispetti deve concludere la sua opera in vetrina: dunque un bel la bemolle per far capire meglio che “È morta”».

Per quanto riguarda la messa in scena dell’opera, Jonathan Miller è tra i primi a modernizzarla (la trilogia dapontiana di Peter Sellars verrà dopo) e da allora sarà proprio Rigoletto, tra tutte le opere di Verdi, il soggetto di attualizzazioni sempre più spinte (1). Nel 1982, dunque, al Coliseum (sede dell’English National Opera) viene presentata, ovviamente in lingua inglese, questa versione che il regista ambienta tra la mafia di New York degli anni ’50 (2). Nella versione ritmica di James Fenton il linguaggio è quello moderno, il che provvede a eliminare anacronismi e incompatibilità, ma suona strano all’orecchio di un parlante inglese di oggi. L’opera ha inizio durante la festa di San Gennaro a Little Italy, quel ghetto di immigrati dove tradizioni e chiusure famigliari sono fortemente cristallizzate. “The Duke” è il capo mafioso del quartiere. Siamo nel lussuoso appartamento del boss, il catering è fornito da Rigoletto, qui barista, e Monterone è l’ex capo mafioso spodestato da “The Duke” che gli ha pure sedotto la figlia. Un bar sarà quello gestito da Sparafucile tra i vicoli bui con le scale antincendio della metropoli come li abbiamo visti in tanti film di gangster. Il corpo di Gilda in un sacco della posta su un carrello.

Sul piano musicale la direzione di Mark Elder alla guida dell’orchestra del teatro non spicca per raffinatezza di suono, ma in questo contesto fa premio il valore espressivo dell’impostazione complessiva e le eventuali imperfezioni sembrano quasi volute. John Rawnsey (Rigoletto), Arthus Davies (Duca), John Tomlinson (Sparafucile), Marie McLaughlin (Gilda) e Jean Rigby (Maddalena) sono tutti persuasivi interpreti e ottimi attori.

La ripresa televisiva di John Michael Phillips è di straordinaria efficacia con effetti cinematografici che si adattano sorprendentemente alla musica di Verdi, che regge il confronto con quella concepita per un film d’azione.

Riversamento da una registrazione VHS. È il valore iconico di questa produzione, scoperta dal solito Alberto Arbasino che ne riferì ampiamente a suo tempo, a prevalere sulla qualità tecnica.

(1) Per rimanere in quegli anni: Jurij Ljubimov (1984, Firenze), Hans Neuenfels (1986, Berlino), Harry Kupfer (1987, Berlino).
(2) Miller aveva precedentemente messo in scena Rigoletto (1975, Londra) ambientandolo nel XIX secolo.

Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★★

Roma, Circo Massimo, 16 luglio 2020

(diretta televisiva)

Ah, la maledizione. Della regia televisiva.

Coraggiosa ma lineare la lettura di Damiano Michieletto del Rigoletto che doveva debuttare alla Fenice durante il periodo di confinamento e che ora viene allestito negli spazi immensi del Circo Massimo per l’Opera di Roma. È una lettura talmente fedele che Rigoletto ha la gobba (cosa che non si vedeva da tempo immemorabile sulle scene) e i rapitori hanno proprio delle maschere!

Il succo dell’opera di Verdi è – se ne facciano una ragione i benpensanti – «una storia di emarginati, stupri, vendette e puttane», come sintetizza mirabilmente Alessandro Cammarano. Dalla mafia di Little Italy dello spettacolo di Jonathan Miller (Londra 1982) al circo di Robert Carsen (Aix-en-Provence 2013) alla Las Vegas di Michael Mayer (New York 2013), tanti sono stati gli allestimenti che hanno attualizzato la vicenda per conservare la carica drammatica e ricreare il gesto eversivo (un gobbo il protagonista!) che già aveva il testo di Victor Hugo da cui è tratta. Cosa che non avevano potuto realizzare Verdi e il librettista Piave, costretti dalla censura ad ambientarla in una corte immaginaria e lontana nel tempo.

La sfida di Michieletto è su più fronti: oltre a creare una drammaturgia efficace per un lavoro fatto spesso oggetto di una pratica di routine, il regista veneziano doveva rispettare gli stringenti dettati del distanziamento anti Covid-19. Il Circo Massimo ospita quindi solo 1500 spettatori, un decimo di quelli che potrebbe contenere, gli orchestrali sono anche loro debitamente distanziati e il palcoscenico con i suoi 40 m per 20 m permette di far agire in sicurezza i cantanti e i figuranti mentre il coro è nascosto in buca (in realtà l’orchestra è al livello del pavimento). Nella scenografia, come al solito ingegnosa di Paolo Fantin e  illuminata dal gioco luci di Alessandro Carletti, vediamo un triste luna park di periferia con una giostra (vera), un disordinato parcheggio con sei automobili e sul fondo un grande schermo, quasi da cinema drive-in. Le macchine servono genialmente a far rispettare le distanze: «Tutte le limitazioni imposte dalla pandemia sono state rispettate. Però questo non è uno spettacolo rinunciatario», ha affermato il regista. Le auto sono anche capsule che isolano i personaggi psicologicamente: Rigoletto è chiuso nella sua automobile, la faccia tumefatta probabilmente per uno sgarro compiuto, la bocca deformata dal dolore, lo sguardo abbrutito di un servitore del potere mafioso, ma anche padre che rivive la tragica beffa che gli ha ucciso la figlia. L’uomo esce dall’auto e fruga nel bagagliaio della vettura buttando all’aria i fiori che conteneva e spargendoli per terra. Alcuni sono sporchi di sangue. Con questa memorabile immagine inizia uno spettacolo avvincente e di grande tensione drammatica.

Tre sono i livelli visivi di narrazione della vicenda. Assieme agli interpreti sul palcoscenico ci sono degli operatori con steadycam le cui riprese vengono proiettate in tempo reale sul suddetto schermo – con una fastidiosissima asincronia però. Queste immagini ci danno la soggettiva dei personaggi o ci mostrano dettagli impossibili da scorgere da parte del pubblico. Sullo stesso schermo appaiono anche video preregistrati (a Cinecittà) che completano le nostre informazioni: vediamo ad esempio Gilda che prima di incontrare il padre cambia il provocante abito rosso per un dimesso maglione, si toglie il trucco e nasconde gli orecchini che ha avuto in regalo. Qui la figlia di Rigoletto non è una santarellina che inspiegabilmente decide di immolarsi per l’amante mascalzone, ma una giovane che vuole amare, essere libera e soffre della prigionia impostale dal genitore. Gli interventi della ragazza sono ammantati di una triste elegia, rappresentata dalla giostra che si mette a ruotare tutte le volte che lei canta, giostra da cui scenderà nel finale col vestito da sposa. O per lo meno così la vede il padre, mentre sullo schermo scorrono immagini di lei prima bambina felice con la madre, poi entrare in mare col vestito bianco e perdersi nelle onde.

Molto prima, l’«orgia» a palazzo è stata la riunione di una banda di criminali mafiosi dopo un colpo che ha fruttato mazzette di soldi, orologi d’oro e gioielli esposti sul cofano di un’auto per la spartizione. Il volgare luccichio del bottino contrasta con la misera catenina che Gilda consegnerà al suo amato,  il quale la getterà per terra dopo la notte con Maddalena. La stessa catenina sarà ritrovata da Rigoletto sul luogo del delitto. La bellissima regia di Michieletto è fatta anche di questi piccoli dettagli.

Pr quanto riguarda la direzione orchestrale, invidio chi riesce a dare un giudizio analitico basato su una registrazione di scarsa qualità, non equilibrata con le voci, ripresa all’aperto e con strumentisti distanti che faticano a farsi sentire l’uno dall’altro. A me sembra già un miracolo che siano andati tutti insieme. Non potendo valutare i volumi sonori piallati dall’equalizzatore in consolle o le raffinatezze timbriche spazzate via dal ponentino romano, rimangono i tempi scelti da Daniele Gatti, se non sorprendenti molto teatrali e quindi efficaci. E poi evviva la scelta di ripristinare l’originale di Verdi senza tagli, aggiunte e manipolazioni di “tradizione”.

Il Rigoletto di Roberto Frontali è quanto di più distante si possa pensare da quell’“altro” Rigoletto, quello che ha monopolizzato le scene negli ultimi decenni: qui è dolorosamente introverso, un vero emarginato, un’anima degradata che cerca il riscatto nell’amore possessivo per la figlia. La performance del baritono romano è un mirabile gioco di mezze voci («quelle che piacciono solo agli intellettuali») e quando sfocia nel grido rabbioso, anche questo è sempre cantato, senza istrionismi volgari. Un’interpretazione intensa ma ottenuta per sottrazione. Coerente con la lettura registica anche la Gilda di Rosa Feola, qui non una lagnosa ragazzina votata al sacrificio, ma una vera donna innamorata e poi ferita nella dignità, ma che ha il coraggio di affrontare il prezzolato assassino impugnando una pistola. Limpida e sicura la prestazione del soprano campano, che nei gorgheggi di «Caro nome» rifugge da ogni manierismo belcantistico pur rimanendo in una linea vocale di agilità espresse con precisione, facilità ed eleganza. Di Iván Ayón Rivas non ho mai pienamente apprezzato la vocalità, ma il tenore peruviano con il suo chiaro squillo e l’aria spavalda costruisce in maniera giusta lo squallido personaggio del Duca, che qui non è un nobile (e allora ci voleva Dieguito…) ma un boss malavitoso dai gusti grossolani. L’avvenenza di Martina Belli e il caldo timbro della voce hanno avuto felice conferma anche per la sua Maddalena, mentre il fratello Sparafucile avrebbe in Riccardo Zanellato l’interprete magari giusto, ma la voce è quasi indistinguibile da quella di Frontali e per di più penalizzata da un microfono mal messo o mal gestito.

Sulla registrazione audio ci sarebbe molto da ridire, sulla regia video invece molto poco: d’accordo che non era facile riprendere uno spettacolo come questo, ma era difficile fare peggio.

Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★★

Dresda, Semperoper, 21 giugno 2008

(registrazione video)

Il migliore di tutti?

«La gobba, in primo luogo. Ovvio che a metà Ottocento bastasse una gibbosità neppure troppo vistosa per comunicare fastidio, se non proprio repulsione. [Col tempo] si comincia con l’incrementarne a dismisura le dimensioni. Poi si aggiunge la figura rattrappita da un lato con conseguente claudicazione. […] Inoltre una figura bieca la si riconosce dallo sguardo. E allora quando Rigoletto deve fare il bieco buffone, eccolo guardare non solo da sotto per via del rattrappimento, ma anche socchiudendo la palpebra […] con conseguente stirarsi di tutta la muscolatura facciale. […] Sommiamoci il vestito tipico da buffone della Commedia, il cappello coi sonaglini e la marotte impugnata e debitamente agitata in una mano. […] Una figura così ha obiettivamente pochissimo margine per le sfumature».

Mi sono venute in mente queste parole del Giudici a proposito di questa produzione di Dresda con la messa in scena intelligentissima di Nikolaus Lehnhoff, il quale non rinuncia al classico costume di Rigoletto, ma realizza uno spettacolo nondimeno memorabile. Ecco ancora il Giudici sulla trasmissione televisiva dello spettacolo: «Musicalmente, il più bel Rigoletto da quello di Giuseppe Sinopoli; scenicamente, un Rigoletto capace d’allinearsi ai migliori di sempre, quelli di Vick e McVicar le cui direzioni, però, in un eventuale paragone non arriverebbero neppure alle caviglie. Tempi, dinamiche, spessori e articolazioni dei molteplici piani sonori, colori che i geniali impasti strumentali verdiani – nove volte su dieci piallati dalla retorica più bombastica – valorizzano nell’arco d’una tensione narrativa strepitosa: nella pulsante, morbida, chiaroscuratissima direzione di Luisi a capo di un’orchestra fenomenale, tutto s’amalgama a formare quanto di più nuovo e interessante si sia udito in ambito verdiano negli ultimi vent’anni assieme alla Traviata di Temirkanov. Parallelo valido anche per la totale simbiosi con la scena. Lehnhoff non è lontano, nell’impostazione di Gilda, da Vick e McVicar: una reclusa, murata in una stanzetta blu provvista di minuscole, metaforiche aperture a croce. Solo una così, può non avere alcun anticorpo contro la vita: e a “Caro nome”, commuove come mai prima lo sfavillare delle crocine lungo tutte le pareti, che la prigione azzurra mutano in cielo trapunto di stelle. Rigoletto, durante l’introduzione sale dalla buca del suggeritore e cupo, dolente, stanco, si trucca da buffone: per vivere, cede la propria umanità così come ciascuno alla corte del Duca, dove inalberano una maschera zoomorfa creando un’atmosfera di alienata, nevrotica tragicità. Scene senza agganci né di luogo né di tempo, gestualità quotidiana, rapporti reciproci sempre nitidi, articolati su un divenire psicologico d’acuta, intelligente evidenza: teatro moderno, insomma, alla faccia di quanti ancora si baloccano con l’antica scemenza che direttore e regista servano solo quale piatto di portata per le voci».

Quasi insuperabile il quartetto degli interpreti principali: Želiko Lučić (Rigoletto), Diana Damrau (Gilda), Juan Diego Flórez (Duca di Mantova), Georg Zeppenfeld (Sparafucile).

Guillaume Tell

Gioachino Rossini, Guillaume Tell

Pesaro, Adriatic Arena, 14 agosto 2013

(registrazione video)

★★★★☆

Il Novecento di Rossini

Rappresentata nel 1829 a Parigi dove il compositore pesarese aveva scelto di trasferirsi cinque anni prima, l’ultima opera di Rossini corona una strabiliante carriera e getta un ponte verso la musica che sarebbe venuta dopo. L’opera si affianca a quelle di Meyerbeer e Halévy nel definire un nuovo genere lirico, il grand-opéra, ma anche quello del melodramma tout-court che porterà a Wagner da una parte e a Verdi dall’altra. Dopo il Guillaume Tell Rossini non scriverà più una nota per il teatro e nei quarant’anni che lo separano dalla morte suo unico impegno musicale sarà quello di cesellare i Péchés de vieillesse e mettere mano a quella sua «sacrée musique» che è la Petite messe solennelle.

I ricchi in completi bianchi e paglietta che sembrano usciti da un quadro di Renoir e i poveri invece da quello di Pellizza da Volpedo ci danno subito le coordinate spazio-temporali in cui Graham Vick ambienta la vicenda. Siamo infatti ai primi del Novecento, quando ancora gli ideali e le illusioni di libertà e di riscatto sociale non avevano conosciuto la tirannide liberticida dei regimi totalitari. I riflettori e le macchine da presa trasformano la scena in un set cinematografico in cui si riprende l’nvasione asburgica della pacifica Svizzera. Tutt’altro che divertissement, il lungo momento dei ballabili è perfettamente inserito nella drammaturgia per illustrare le umiliazioni cui è soggetto il popolo oppresso. È questo che ha turbato, più che il pugno su sfondo rosso del sipario, il «pubblico elegante e sofisticato della prima».

Alla guida dell’orchestra bolognese Mariotti si distingue subito per i colori timbrici che dà a quella meravigliosa ouverture, così diversa da tutte le altre che Rossini aveva scritto nella sua lunga carriera. Il tema in andante del violoncello in dialogo con gli altri quattro si sviluppa «dolce» per una ventina di battute allorché un borbottio lontano di tuoni accennato dai timpani porta a un episodio più mosso in cui, su una cellula nervosa degli archi, si sentono i goccioloni, realizzati dalle note staccate dei legni, dell’imminente temporale. Un breve crescendo porta all’intervento di tutta l’orchestra per lo scatenamento degli elementi seguito dal tema pastorale che prelude alla fanfara che annuncia la cavalcata dell’“arrivano i nostri” che conclude con brillantezza questa spettacolare sinfonia. Nel prosieguo dell’opera la piena sintonia tra cantanti e orchestra è soltanto uno dei grandi meriti della direzione di Mariotti.

La compagine di canto ha come punta di diamante l’Arnoldo di Juan Diego Flórez che affronta qui per la prima volta il ruolo di cui dà un’interpretazione elegiaca retta da una musicalità e un lirismo assoluti, ma anche grande espressività. Momento di alto coinvolgimento emotivo è quello in cui Arnold canta «Asile héréditaire» (rivedendosi da bambino col padre in un filmino in bianco e nero) che il tenore peruviano dipana con una eccezionale omogeneità di registri.

Guillaume di imponente ma sensibile figura quello di Nicola Alaimo, padre e marito affettuoso ed eroe malgré lui. Molto espressivo e ben cantato il Gesler di Luca Tittoto. Marina Rebeka dal bel timbro di voce ed elegante negli abiti primi Novecento di Paul Brown, ha dato corpo a una Mathilde dalla aristocratica bellezza. Jemmy molto convincente quello di Amanda Forsyte. Eccellenti anche gli altri interpreti. Basti pensare che nel minuscolo ruolo del pescatore Ruodi c’è nientemeno che Celso Albelo

Lo spettacolo con la sua complessità di scene e controscene ci guadagna nella ripresa televisiva con le angolazione e i primi piani ripresi da Davide Mancini con la sua solita professionalità.

Hamlet

Ambroise Thomas, Hamlet

★★★★★

Parigi, Opéra Comique, 21 dicembre 2018

(registrazione video)

Voci e  immagini rilanciano l‘Hamlet di Thomas

Nel biennio 1866-1868 Ambroise Thomas presentò i suoi due lavori più famosi: Mignon all’Opéra Comique e Hamlet all’Opéra, allora Salle le Peletier. Centoquarant’anni dopo è invece alla Salle Favart che viene messo in scena il lavoro tratto da Shakespeare, per lo meno lo Shakespeare che i francesi conoscevano nella versione di Alexandre Dumas su cui si basarono i librettisti Michel Carré e Jules Barbier.

L’attuale produzione prevede ancora una volta Louis Langrée sul podio, un appassionato conoscitore dell’opera che ha diretto ad esempio a New York. Qui la versione è differente: mancano anche qui i ballabili e il coro che precede la scena di Ophélie, ma è ripristinato quello iniziale dei cortigiani e il finale è lo happy ending originale con Amleto incoronato re: «Mon âme est dans la tombe, hélas | e je suis Roi!». La lettura di Langrée è priva di ogni magniloquenza ed esteriorità da grand-opéra, i colori sono scuri, sommessi e fanno da sfondo agli interventi solistici dei fiati che qui hanno il loro momento di gloria – per il suo assolo il sassofono sale in scena per essere parte dell’azione nella pantomima “L’assassinio di Gonzago”.

Coerente con Langrée è la performance di Stéphane Degout, il primo francese dopo una serie interpreti anglosassoni, ultimo dei quali è stato Sir Keenlyside. Con Degout (che aveva già cantato la parte a Bruxelles nell’edizione Minkowski/Py) siamo a un altro tipo di recitazione, tutta introversa, a denti stretti. All’agile fisicità dell’attore scespiriano, si contrappone un corpo ripiegato su sé stesso, in posizione fetale. Uscite ed entrate sono rasenti i muri di proscenio, la comunicazione affidata a sguardi tristi, gesti repressi. Vocalmente il baritono francese dimostra ancora una volta la sua sensibilità con mezze voci e interventi volutamente spenti che non cedono allo slancio della melodia pur fraseggiando in maniera impareggiabile «Doute de la lumière, | doute du soleil et du jour», il Leitmotif dell’amore per Ophélie che farà capolino nei momenti più accorati della vicenda. E poi c’è la magnifica dizione, preziosa nei recitativi che qui assumono il giusto rilievo.

Allo stesso livello di eccellenza è la prestazione di Sabine Devieilhe, voce di cristallo e agilità perfettamente eseguite non per stupire ma per commuovere. La scena della follia entusiasma giustamente il teatro e la sua Ophélie rimarrà memorabile per la sensibilità con cui esprime il personaggio. I momenti in cui sono assieme in scena Degout e Devielhe, così diversi ma entrambi così amaramente colpiti dal destino, risultano in una grande carica emotiva.

Autorevole il resto del cast affidato a Silvie Brunet-Grupposo per la figura tormentata della madre Gertrude; Julien Behr, impetuoso Laërte; il basso Jérôme Varnier, Spettro in maglione esistenzialista. Laurent Alvaro è il re Claudio, presenza vocale non raffinata ma coerente col personaggio: inizia maluccio ma si riscatta nella “preghiera” del terzo atto. A ranghi ridotti il coro istruito da Joël Suhubiette è comunque efficace.

L’allestimento è affidato a Cyril Teste, attore e regista teatrale e cinematografico alla sua prima prova operistica. L’ambientazione è contemporanea con grande uso dei mezzi visivi, operatori che riprendono in scena e fuori gli interpreti la cui immagine vene proiettata su vari schermi così da dare il tocco filmico – primi piani, dettagli – e svelarne la psicologia. Vediamo così all’inizio il re Claudio sottoporsi agli ultimi tocchi di trucco in camerino prima di entrare in scena e Ophélie, col rimmel che cola sotto gli occhi, bere al bar del teatro. Lo spettro appare a Hamlet da un posto centrale di terza fila e dalla platea entrano i commedianti.

La lettura di Teste è lineare, senza eccessivi psicologismi, l’azione è fluida e il gioco attoriale molto ben realizzato. Così pure l’apparato video che mette a confronto i visi del re e del fratello assassinato o il lento moto ondoso, in cui finirà la sua vita Ophélie, che ricorda la video arte di Bill Viola. Semplici ma solenni i tre portali semoventi della scenografia di Ramy Fischler, il resto lo fanno le luci di Julien Boizard.

La qualità musicale di questo spettacolo aiuta a ripristinare la reputazione di un compositore vittima di una malevole battuta di spirito di un collega, forse invidioso della grande popolarità raggiunta a sua tempo dalle opere di Thomas.

Macbeth

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Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★★

Parigi, Opéra Bastille, 8 aprile 2009

(registrazione video)

Macbetto, borghese piccolo piccolo

Lo spettacolo è nato all’Opera di Novosibirsk nel 2008 e l’audace coproduzione è stata fortemente voluta da Gerard Mortier, direttore allora dell’Opéra National di Parigi. E si capisce il perché: questa è una delle migliori messe in scena di Dmitrij Černjakov, che si conferma come tra i più stimolanti registi di oggi. Per di più c’è a disposizione quell’altro astro (allora) in ascesa di Teodor Currentzis. Bel colpo quindi e fortunatamente registrato e commercializzato in un DVD BelAir.

In questo Macbeth di Dmitrij Černjakov non vediamo castelli medievali immersi nelle brume delle brughiere scozzesi: proiettata sul velatino una mappa satellitare di Google Earth ci fa scendere su una cittadina qualunque di oggi. Il puntatore si ferma e l’immagine zuma su una piccola piazza che potrebbe essere stata disegnata da De Chirico (casettine geometriche come le cabine dei suoi Bagnanti) o da Magritte (ombre e cieli solcati da nuvole che cambiano a seconda dello stato d’animo): una piazzetta di metafisico nitore illuminata da un unico lampione ad arco. Qui troviamo una folla anonima che dà voce ai “vaticinii”, è la gente a decidere del destino di Macbeth, siamo noi, l’opinione pubblica. Non c’è il soprannaturale nella lettura del regista russo (il fantasma di Banco e le apparizioni dell’atto terzo sono solo nella mente sconvolta dell’uomo), né particolare sete di sangue nei due coniugi: è una semplice irreversibile scalata sociale, costi quel che costi. Macbeth è un piccolo borghese con smanie di arrivismo e ha una moglie che ne è talmente innamorata da fare qualunque cosa per agevolargli la “carriera”, anche spingerlo al delitto, senza prenderne in considerazione le conseguenze. Ma ciò non diminuisce affatto il senso della tragedia, anzi lo rafforza, come fa notare Elvio Giudici: «All’interno di una qualunque banale coppia borghese sprovvista della minima grandezza – né in positivo né in negativo – la molla d’una follia distruttiva è tanto imprevedibile quanto facile a scattare: capace di trasformare in mostri dei vicini di casa che abbiamo salutato per anni […] non metafisiche incarnazioni del Male, bensì mostri quotidiani dietro l’angolo, in ciabatte e vestaglia: molto, moltissimo più terrorizzanti di grandi figure storiche sospinte da un indefinibile mondo soprannaturale nelle remote brume di un paese lontano in un’epoca lontanissima».

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Durante la lettura della lettera fatta da una voce maschile fuori scena, Google Earth ci porta nella villa dei coniugi: scendiamo dall’alto, la costruzione assume tridimensionalità, ruota su sé stessa ed entriamo dalla finestra. Qui la camera, spoglia ma col camino acceso, ha una spessa cornice ed è come sospesa nell’immenso palcoscenico dell’Opéra Bastille. Tutta la vicenda si alternerà tra questa stanza e la piazza.

La folla, minacciosa nel suo anonimato e nella sua indifferenza – c’è chi mastica chewing gum, chi mangia un panino, chi fuma – si beffa dell’uomo, si sentono spesso delle risate. Poi tutti rientrano nelle loro casette e li vedremo poi alle finestre al primo piano osservare impassibili lo scontro tra Macbeth e la moglie. Tra quella stessa folla avviene l’omicidio di Banco: appena riesce a far fuggire il figlio, viene inglobato nel passaggio degli estranei e quando questi lasciano la piazza, per terra rimane il cadavere dell’uomo, solo. La folla è però anche quella delle vittime della guerra (la città vista dall’alto mostra i segni dei bombardamenti), ognuno con un oggetto salvato da casa e il «Patria oppressa», qui un momento più sconvolgente che mai, porta a una scena ancora più toccante, con Macduff che canta «Ah, la paterna mano» dal lettino del figlio.

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La maggior parte del coro è fuori scena e noi vediamo degli attori in azione. Anche alcuni uomini muovono la bocca sulle parole cantate dalle donne e c’è un piccato recensore francese che si è scandalizzato di questo particolare: gli si può rispondere che non è certo intenzione del regista fare del realismo, ma di sottolineare la “stranità” della situazione – oltre che forse ammiccare ironicamente all’ambiguità voluta dal libretto: «Dirvi donne vorrei, ma lo mi vieta quella sordida barba».

La cura attoriale di Černjakov è a dir poco stupefacente. Bisogna vedere il rapporto fra i due coniugi, i mille particolari rivelatori della loro sofferta intesa prima del fatto e della complicità dopo. La Lady rimane sempre quella che era: una donna che accoglie il Re, una specie di Berlusconi, in uno sformato maglione, gli occhiali cerchiati di nero e i capelli spettinati e che per la festa che segue l’incoronazione mette su un vestitino sberluccicoso di pizzo nero e si esibisce in infantili giochi di prestigio con un logoro cappello a cilindro. Il neo-re in quell’occasione ha un frac un po’ fuori misura che veste male e con il papillon di traverso. Da antologia le espressioni degli invitati, come da antologia sono quelle individuali della folla della piazza.

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Nella scena del sonnambulismo la Lady ripete i gesti che aveva fatto col marito la notte del regicidio, entra ed esce dalla stanza, cincischia col cappello a cilindro, mette e toglie la tovaglia sul tavolo su cui nell’ultima scena Macbeth solo e in mutande si rannicchia in posizione fetale. Non c’è grandezza né reale né malvagia nel personaggio, solo una nuda dolente umanità. Qui viene inserito nella versione 1865 il finale 1847, con Macbeth che intona «Mal per me che m’affidai» al cui termine attacca la giubilante marcia dei vincitori, qui con un colore sinistro mentre i muri della stanza vengono demoliti a picconate dall’esterno.

La lettura di Černjakov trova un’opportuna sponda in orchestra: Teodor Currentzis esalta i momenti drammatici di questo giovane capolavoro verdiano senza mai strafare e con un’attenzione spasmodica al colore strumentale. Ogni particolare orchestrale vive con la narrazione e la esalta. Una prova magistrale per il giovane direttore greco con formazione russa.

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Vocalmente non superlativo, ma efficacissimo il Macbeth di Dimitris Tiliakos, la sua è un performance del tutto funzionale alla lettura del regista, come rileva ancora il Giudici: «Un Macbeth la cui pericolosità è diretta e proporzionale conseguenza del suo essere un omarino piccino, insicuro, ma che cionondimeno – trovandosi nel posto giusto al momento giusto – la folla può scambiare per uomo della provvidenza al punto da credersi tale lui stesso, salvo andare a pezzi con altrettanta facilità nell’una come nell’altra direzione sprovvisto della minima di grandezza, Ma non per questo meno patetico, forse addirittura commovente. È un Macbeth di oggi, quando non pare esserci più posto per il carisma del grande uomo di stato, sia esso politico o militare: Černjakov ne fa l’emblema della nuova Russia, che sfortunatamente pare però estendibile su scala planetaria, e comunque è senz’altro persona ben più comune e periodicamente risorgente».

Non nuova al personaggio della Lady, Violeta Urmana conferma le sue capacità vocali qui giudiziosamente calibrate – non fa infatti la puntatura al re♭– ma si dimostra attrice perfetta e infonde nel fraseggio e nei colori della sua parte il coinvolgimento col personaggio come l’ha voluto Černjakov. Come Macduff Stefano Secco brilla nella sua unica bellissima aria espressa con grande sensibilità mentre Ferruccio Furlanetto (Banco) supplisce con l’accento a una linea vocale non più molto fresca. Ottimi i comprimari e strabiliante il coro rimpolpato con attori. La magia delle luci è affidata al solito Gleb Filshtinsky mentre l’impeccabile video grafica è di Leonid Zalessky della Ninja Films. Andy Sommer si occupa della splendida regia video.

Dopo questo sarà difficile inventarsi un Macbeth altrettanto vero e sconvolgente. Ci proverà, a modo suo, solo Michieletto.