Ottocento

Tristan und Isolde

La locandina del Met

Richard Wagner, Tristan und Isolde

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 8 ottobre 2016

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Sulla nave in rotta verso la notte

Al Metropolitan per inaugurarne la stagione viene messo in scena il Tristano coprodotto con Varsavia e Pechino già visto a Baden-Baden.

Una nave da guerra – dove Tristano è un ufficiale di marina, Re Marke un ammiraglio e Isolde una passeggera relegata nella sua cabina di prima classe – costituisce l’ambientazione scelta dal direttore del Wielki Mariusz Treliński e dal suo scenografo Boris Kudlička. Come nel suo Trovatore di Monaco ripreso qui al Met l’anno scorso, la tinta dominante è uno scuro colore metallico e anche qui la scena si sviluppa su più livelli, i diversi ponti della nave. Ampio è l’utilizzo della videografica (di Bartek Macias) dove un sonar e un oceano in tempesta sono gli elementi più presenti assieme alle immagini di Isotta catturate da una telecamera con cui Tristano la spia nel primo atto. Il secondo ci trasporta nel posto di vedetta della nave, una struttura rotante immersa nel vuoto, mentre il terzo è assolutamente statico con un letto d’ospedale su cui giace Tristano. Si tratta di una nave sia reale sia metaforica che Tristano conduce al “limite della notte”, dice Treliński citando il Céline di Voyage au bout de la nuit, dal cui nichilistico pessimismo si fa ispirare per la sua lettura. Nello spettacolo i due amanti si suicidano: Tristano non aspetta Melot per darsi la morte e la Liebestod di Isotta è l’agonia causata dal suo essersi prosaicamente tagliate le vene dei polsi.

La critica americana, non troppo avvezza ai concettualismi del teatro di regia continentale, ha trovato la messa in scena di Treliński «Un po’ stravagante e con un eccesso di stimoli sensoriali», ma ha apprezzato la componente musicale: «Due sono i punti di forza dello spettacolo. Il primo è Stuart Skelton, che interpreta in modo avvincente Tristan come un militare integerrimo alle prese con i suoi fantasmi. Con i tenori wagneriani spesso dobbiamo accontentarci e un Heldentenor in grado di cantare tutte le note sembra essere il meglio che possiamo ragionevolmente aspettarci; ma chi è in grado di cantare con vero sentimento e un bel timbro e offrire una rappresentazione drammatica avvincente è quasi un mito. Skelton è superbo in entrambi i casi […] e il suo disperato monologo nell’atto terzo è stato così avvincente che è facile perdonargli un lieve affaticamento vocale. L’altro punto di forza è la Metropolitan Opera Orchestra, sotto la sicura mano di Sir Simon Rattle. L’orchestra che Levine ha costruito rimane perfettamente adatta a Wagner, capace di una vasta gamma di colori che vanno dalle esplosioni sonore a incantati pianissimi. All’inizio sembrava che i tempi imposti di Rattle potesse pesare, ma alla fine la sua si è trasformata in una direzione di grande energia ma senza perdere nessuno dei meticolosi dettagli sonori». (Eric C. Simpson, New York Classical Review)

Per quanto riguarda la Isotta di Nina Stemme così scrive invece Anthony Tommasini del New York Times: «La scorsa stagione, la signora Stemme ha trionfato nel ruolo principale di Elektra di Strauss quando il Met ha presentato la straordinaria produzione di Patrice Chéreau. La sua Isotta è altrettanto eccezionale. La voce ha volume portentoso senza forzature, le note di testa sono brillanti e perforano l’orchestra. Mentre Isotta cavalcava ondate di furia incontrastata, desiderio e disperazione, la signora Stemme mutava i colori del suono dal gelido acciaio al magma incandescente. E non capita spesso di sentire un soprano wagneriano che si preoccupa di cantare con fedeltà ritmica e dizione nitida».

Di eccellente livello anche le altre parti: il Re Marke di René Pape, la Brangania di Ekaterina Gubanova e il Kurwenal di Evgenij Nikitin.

Il trovatore

Giuseppe Verdi, Il trovatore

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 5 luglio 2013

(live streaming)

«Di qual tetra luce»

Come si può mettere il scena Il trovatore senza farlo diventare la caricatura dei Marx Brothers? L’assurda e macchinosa vicenda se la decostruisci perde senso, tanto vale allora prenderla sul serio come fa Olivier Py alla Bayerische Staatsoper. La sua lettura “new gothic” si avvale del complesso apparato scenografico del fedele Pierre-André Weitz che si occupa anche dei costumi – quindi è suo il gilet di paillettes di Manrico!

Su una piattaforma rotante un’imponente struttura metallica piena di macchinari e ruote ad ogni giro mostra qualcosa di diverso: una locomotiva, un bosco di alberi scheletriti, un teatrino, uno schermo cinematografico, un crocefisso in fiamme, una camera da letto, una serie di facciate di case… Con gran profusione di neonati sanguinolenti, manichini maschili e femminili, fantasmi della zingara arsa sul rogo, mimi,  ballerini/e, comparse varie, lo spirito è quello del drammone a fosche tinte di Gutiérrez. Le luci di Bertrand Killy rendono ancora più vividi, al limite dell’espressionismo, le immagini delle quattro parti in cui è suddivisa l’opera. Al più si può criticare Py per mettere esplicitamente in scena quello che viene solo raccontato (la pantomima della zingara al rogo) o di sottolineare quanto viene cantato («Non può nemmeno un dio» afferma il Conte di Luna spezzando un crocefisso), ma la turgida vicenda qui ha una sua forza che nonostante tutto non vira nel grottesco malgrado il continuo trambusto e affollamento in scena.

Coerente con la sovrabbondante scelta registica è la direzione di fuoco di Paolo Carignani, con strette impetuose e ritmi incalzanti accanto a languidi cantabili. Alla sua concertazione si adegua un cast di grande livello nei due personaggi principali. Lo scavo psicologico è impresa impossibile nel caso di Manrico, ma Jonas Kaufmann riesce comunque a trasmettere una naturale empatia per il suo personaggio: parte a gambe larghe come il tipico tenore/eroe da melodramma (e il suo «Deserto in terra» è un tantino stentoreo), ma presto gioca la carta dell’introversione e della malinconia, cosa che gli riesce sempre molto bene e qui il meglio lo dà nelle mezze voci nei suoi duetti con Leonora e con la madre, dove i pianissimi e le smorzature sono una lezione di elegia liederistica. Comunque, quando viene il momento della “pira” – qui abbassata di mezzo tono, ma con la ripresa – lo squillo non manca e fa venir giù il teatro dagli applausi. Vocalmente sontuosissima, stilisticamente ineccepibile e dai fiati prodigiosi è Anja Harteros, una Leonora qui cieca. Questa sua menomazione dà ancora maggiore risalto al suo destino funesto che inizia con un amore impossibile, prende in considerazione la clausura in convento e culmina nel suicidio con veleno. Spiega inoltre il suo scambio di persona nella prima parte, la sua domanda «Sei tu dal ciel disceso, | o in ciel son io con te?» nella seconda e il suo lamentare «Di qual tetra luce | il nostro imen risplende!» nella terza. Se talora le prove verdiane della Harteros hanno avuto un che di algido, qui invece gli slanci hanno un fuoco sorprendente e il personaggio acquista una particolare vivezza, molto apprezzata dal pubblico. Voluminoso ma monocorde Alekseij Markov così che il personaggio del Conte di Luna rimane solo rozzamente sbozzato. Non memorabile il Ferrando di Kwangchul Youn. Meglio i comprimari Ines e Ruiz, affidati rispettivamente a Golda Schultz e Francesco Petrozzi.

La Azucena di Py è alcolizzata, prestigiatrice – la dimensione meta-teatrale della rappresentazione ha un tocco per il pubblico rimasto in sala durante l’intervallo, allorché Elena Manistina esegue il classico trucco del corpo segato e separato in due parti e il corpo è quello di Jonas Kaufmann che si presta simpaticamente al siparietto – e madre morbosamente attaccata al “figlio” tanto da sfiorare con lui un rapporto sado-masochistico e incestuoso (d’altronde è il figlio del suo acerrimo nemico…). Grande presenza scenica quella di Elena Manistina, ma il meglio la sua voce lo dà nel registro basso, essendo mancante in quello acuto così che un passaggio viene eliminato. E sono molti i tagli di tradizione inopportunamente effettuati in questa esecuzione.

Don Carlo

Giuseppe Verdi, Don Carlo

★★★★☆

Venezia, Teatro La Fenice, 24 novembre 2019

(live streaming)

Don Carlo, storia nera quanto mai nella lettura di Carsen

La stagione della Fenice parte nonostante l’acqua alta che non molti giorni prima ha allagato alcuni locali dell’edificio e bloccato la città. Il Don Carlo nella versione italiana in quattro atti del 1884 viene proposto nell’allestimento di Strasburgo di Robert Carsen, che sceglie un’ambientazione moderna e rigorosamente minimalista tutta basata sul nero dei semplicissimi costumi di Petra Reinhardt (anche il popolo è in nero ed è tutto un andirivieni di preti e suore) e sul grigio antracite dell’impianto scenografico di Radu Boruzescu, una scatola fissa e opprimente («la vôlta nera […] dell’Escurial» sembra pervadere tutta l’opera) con alcune aperture per suggerire i diversi ambienti. Un non-luogo astratto e claustrofobico che fa del vuoto scenico la chiave di lettura della regia di Carsen dove anche il giardino è una distesa di gigli recisi sul pavimento nero o di bare (ben 24!) nella scena del chiostro. Le luci, dello stesso regista e di Peter Van Praet, non attenuano il nero essendo sempre radenti, con i volti illuminati quasi sempre soltanto a metà. Nella visione di Carsen non c’è nulla dell’opulenza e dei colori di una corte spagnola, l’atmosfera è bensì quella cupa della corte di Danimarca e l’Infante Don Carlo ricorda il principe Amleto – volto pallido, t-shirt e pantaloni neri – teschio compreso. I rapporti personali qui sono soffocati dalla ragion di stato e dal predominante conflitto tra il potere temporale e la Chiesa con la storia d’amore tra Carlo ed Elisabetta governata da un profondo senso di colpa. La mancanza dell’atto di Fontainebleau rende ancora più distante, quasi onirico, quel momento da loro rimpianto. Sempre di gran livello è la regia attoriale, con efficaci movimenti delle masse e una gestualità stilizzata per i protagonisti.

Il problema dell’irrisolto finale del Don Carlo è affrontato da Carsen in maniera molto spregiudicata. Nel testo originale Schiller stupisce per la fulminante conclusione:

CARLO Addio, Madre! […] Alcun mistero | più tra noi non sarà; né voi gli sguardi | temer del mondo più dovrete. È questo | l’ultimo inganno mio. (in atto di riprendere la maschera, il Re si pianta fra loro)
RE E l’ultimo! (la Regina cade svenuta)
CARLO (accorre e la riceve fra le sue braccia) È morta? | O Re del cielo!
RE (freddo e tranquillo al Grande Inquisitore) Cardinale, al mio | debito satisfeci; or fate il vostro! (parte. Cala il sipario)

Quest nella traduzione del Maffei che conosceva Verdi, il quale però volle un finale diverso e sia nel libretto originale francese sia nella traduzione italiana si ha quindi un lieto fine con una poco convincente irruzione del soprannaturale:

INQUISITORE Guardie!
DON CARLO Dio mi vendicherà! | Il tribunal di sangue sua mano spezzerà! (Don Carlo, difendendosi, indietreggia verso la tomba di Carlo V. Il cancello si apre, apparisce il Frate. È Carlo V col manto e co’ la corona reale)
UN FRATE (a Don Carlo) Il duolo della terra | nel chiostro ancor c’insegue, | solo del cor la guerra | in ciel si calmerà!
INQUISITORE È la voce di Carlo!
CORO È Carlo quinto!
FILIPPO (spaventato) Mio padre!
ELISABETTA Oh, Ciel! (Carlo V trascina nel chiostro Don Carlo smarrito. Cala la tela lentamente)

Nella versione francese dopo il «Gran Dieu!» di Elisabetta si sentono ancora i monaci fuori scena che riprendono il coro («Charles Quint, l’auguste empereur, | n’est plus que cendre et que poussière.») con cui era iniziato il secondo atto.

Carsen invece mette in scena uno stravolgente finale di cui si avevano avute due avvisaglie: la prima quando Carlo affida all’amico le carte compromettenti e il pubblico aveva visto Rodrigo sbirciarle di nascosto per poi passarle all’Inquisitore; e la seconda quando, dopo essere stato ucciso, si era rialzato da terra e aveva stretto la mano all’Inquisitore con aria di intesa. È stata tutta una congiura, dunque, e nel finale il Frate spara sia a Don Carlo che a Filippo, mentre sul fondo avanza Rodrigo con le stesse pesanti bardature che avevamo visto mettere addosso a Filippo per la sua incoronazione. Un’altra pedina in mano al potere ecclesiastico.

Il capovolgimento del ruolo del marchese di Posa di per sé ha una sua logica e risolve in maniera definitiva il finale altrimenti ambiguo, ma così toglie significato al bellissimo duetto nella prigione di Carlo e la nostra sincera commozione viene così messa in ridicolo, trattandosi di una presa in giro. Non tutto il pubblico veneziano ha preso molto bene la soluzione accogliendo con alcuni dissensi l’uscita del regista alla fine.

La parte musicale, affidata alla bacchetta dell’amato (qui a Venezia) Myung-Whun Chung, si dimostra coerente con il rigore della drammaturgia scelta, con l’esaltazione dell’aspetto sinfonico di questo lavoro verdiano così particolare e originale e un ritmo incalzante. L’orchestra risponde in maniera eccellente con pienezza di suono e una ricca tavolozza timbrica. La concertazione delle voci è sempre di alto livello pur svolgendosi con tre debuttanti nei ruoli maschili principali. Piero Pretti si esprime efficacemente nell’impegnativa parte titolare rivolgendo la sua relativamente debole espressività attoriale per delineare un Infante introverso e sfortunato. Voce bella e generosa, anche troppo talora, quella di Julian Kim, qui infido Marchese di Posa. La presenza scenica di Alex Esposito è tenuta sotto controllo dall’impostazione registica e del baritono ci si “accontenta” di ammira la bellezza vocale, il fraseggio scolpito, la ricchezza espressiva. Marco Spotti ripropone il suo Inquisitore approfondendo ancora più il personaggio. Non del tutto a fuoco vocalmente risulta invece il Frate di Leonard Bernad. Nel reparto femminile la sensibilità e il controllo vocale di Maria Agresta fanno di Elisabetta di Valois un personaggio del tutto convincente soprattutto nei momenti lirici. La Principessa d’Eboli di Veronica Simeoni più che nella “canzone saracina” dà il meglio di sé per temperamento nel duetto con Elisabetta alla fine della parte prima del terzo atto. Il coro preparato da Claudio Marino Moretti fornisce ottima prova in un lavoro impegnativo non solo per i solisti.

 

Il crociato in Egitto

 

★★☆☆☆

Tra belcanto e quasi grand-opéra

Ultimo dei sei melodrammi scritti da Meyerbeer nel suo periodo italiano, Il crociato in Egitto è quello che ebbe il maggior successo: una quarantina di allestimenti nei primi sedici anni. Ricavato da un mélodrame di Jean-Antoine-Marie Monperlier, Jean-Baptiste Dubois e Hyacinte Albertin, Les chevaliers de Malte ou L’ambassade à Alger, il libretto è di Gaetano Rossi, il librettista del Teatro La Fenice, dove l’opera andò in scena il 7 marzo 1824.

La complessa vicenda ha un antefatto che lo stesso librettista si premura di raccontare nella Protasi del libretto a stampa: «In una spedizione accaduta nella 6acrociata [1228-29], sulle coste d’Egitto, sotto Damiata, un corpo di cavalieri di Rodi, comandato da Esmengardo di Beaumont, sorpreso, tradito, oppresso dal numero de’ nemici, dopo luminosi sforzi d’eroico valore tutto sul campo rimase; que’ prodi non cessero la vittoria che colle loro vite. Armando d’Orville, giovine cavalier di Provenza, iniziato, era fra que’ valorosi: il sangue perduto da una ferita l’avea tratto da’ sensi; rinvenuto alla vita, nel fosco di notte, altro non vide mezzo a salvarsi da infame schiavitù, che le armi vestirsi d’egizio estinto guerriero, e fra’ nemici confuso, attendere di fuggire il momento, e le forze, e i disegni intanto rilevar degli Egizi. Armando, sotto il nome d’Elmireno, ebbe occasione di segnalare il proprio valore, e la vita salvare d’Aladino sultano di Damiata. Il creduto giovine soldato di fortuna, il suo non comune valore, i gentili suoi modi interessarono l’animo del sultano: amico gli divenne, e nell’interno di sua famiglia l’ammise. Figlia del sultano era Palmide, fior di bellezza chiamata fra le egizie donzelle. Ella vide il supposto Elmireno, lo conobbe, e l’amò. Lontano dalla patria, quasi senza speranze di più ritornarvi, giovine, col cuore il più ardente, Armando obliò sé stesso, i suoi doveri, la fede promessa a Felicia, nobile fanciulla di Provenza, e all’amore di Palmide s’abbandonò. Segretamente de’ riti della di lui fede la istrusse, nodo segreto ad essa l’unì, e n’ebbero un figlio. Ma l’onore, la sua patria, i suoi falli, erano sempre al di lui cuore presenti, e funestavano la sua felicità. Aladino vedeva il reciproco loro affetto, e non attendeva che il ritorno da gloriosa campagna d’Elmireno onde unirli. I cavalieri di Rodi trattavano intanto del riscatto, del cambio di prigionieri, e pace anche offrivano, e una lor ambasciata era a Damiata rivolta. L’azione comincia all’arrivo dell’ambasciata».
Atto I. Un giardino nel palazzo del sultano Aladino di Damietta. Palmide, figlia del sultano, porta agli schiavi cristiani, impegnati in un duro lavoro, i doni di Elmireno, del quale è innamorata senza sapere che la sua vera identità è quella di Armando d’Orville. La giovane è presto raggiunta dal padre Aladino, che l’informa dell’imminente ritorno del vittorioso Elmireno. Squilli di tromba annunciano l’arrivo di una delegazione dei cavalieri di Rodi, che accende in tutti speranze di pace. Aladino annuncia a Palmide l’intenzione di darla in sposa a Elmireno, suscitando l’invidia del visir Osmino, innamorato della donna e desideroso di succedere ad Aladino sul trono, e al tempo stesso destando l’inquietudine di Palmide che, segretamente unita a Elmireno con rito cristiano, ha generato il figlio Mirva. Nei giardini del sultano, Elmireno raggiunge Palmide e Mirva: incalzato dagli eventi confessa a Palmide di essere cavaliere dell’ordine di Rodi e nipote del Grande Maestro Adriano di Montfort; inoltre, prima di incontrarla, era promesso sposo della nobile Felicia. La situazione incerta accresce l’agitazione dei due amanti, proprio mentre approdano navi europee nel porto di Damietta. Ne discende per prima Felicia, che reca l’offerta di pace dai cavalieri di Rodi e fra sé ricorda che proprio su quel suolo è perito il suo Armando. Questi incrocia in una spiaggia Adriano, che subito lo riconosce come il nipote dato per disperso. redarguendolo severamente per essersi alleato al nemico. Armando gli confida che non ama più Felicia, e immagina il dolore che arrecherebbe a Palmide se la abbandonasse; questo suo pensiero è però contrastato dal ricordo della madre, che lo richiama prepotentemente a casa. Nei giardini del sultano, Felicia incontra Palmide e apprende che Mirva è il frutto della sua unione con Armando; ella si appresta a dare il proprio definitivo addio all’amato e si nasconde quando lui entra per dire addio a Palmide. Nel palazzo di Aladino tutto è pronto per accogliere la delegazione di pace e per celebrare, insieme, le nozze di Elmireno e Palmide. Le bande militari delle due opposte fazioni sovrappongono musiche diverse, ma grande è il clamore soprattutto quando avanza Armando, vestito in abiti europei. Quando Aladino fa per avventarsi su di lui per pugnalarlo, s’interpone Felicia, suscitando in tutti confusione e costernazione. Serrate le fila, Aladino ordina che Armando venga imprigionato, mentre il clamore delle due bande sovrapposte sancisce sonoramente lo scontro in atto.
Atto II. A palazzo, il visir Osmino non riesce ad accettare che Palmide gli preferisca un cristiano e, scoperto di chi è figlio Mirva, trama per suscitare una rivolta nell’intero dominio del sultano. Di seguito Felicia esprime tutto il grande amore che, nonostante tutto, ancora la lega all’infedele Armando. Mentre Palmide ricorda gl’incontri amorosi con lo sposo nei giardini del palazzo, giunge Osmino, insieme al sultano, cui ha appena svelato l’esistenza del bambino. Aladino vuole uccidere Mirva, ma l’opposizione strenua della madre riesce a scuotergli l’animo; ordina quindi che Armando e Adriano siano condotti al proprio cospetto e restituisce loro la libertà, ma quando Adriano apprende della paternità di Armando, lo ripudia. In una spiaggia remota Osmino ed un gruppo di emiri spiano Armando, che supplica Palmide di fuggire con lui. Sopraggiungono Adriano e altri cavalieri e Palmide accetta di rendere pubblica la sua conversione al cristianesimo. Armando intona allora una preghiera, cui si uniscono via via gli altri cristiani, ma irrompe Aladino che, inferocito di fronte all’abiura della figlia, ordina che gli infedeli siano uccisi. Rimasto solo, Osmino medita ad alta voce sul piano già predisposto: armare i cavalieri cristiani in modo da deporre Aladino e conquistare il regno. Nel carcere, Adriano sprona i confratelli ad accettare eroicamente il destino: l’ora della morte si avvicina. Armando ha appena espresso il proprio amore per Palmide quando entrano Osmino e gli emiri, che offrono le spade ai cavalieri. Quando Aladino giunge per ordinare lo sterminio, Osmino gli si rivolta contro, ma i cristiani, invece di assecondarlo, si schierano a difesa del Sultano, su istigazione di Armando. Colpito da tanta generosità, Aladino libera i cristiani e approva le nozze fra Armando e Palmide, i quali partono per l’Europa insieme ai cavalieri.

Nella parte di Armando/Elmireno si esibì Giovanni Battista Velluti, l’ultimo dei castrati. In seguito, il ruolo fu affidato a interpreti femminili en travesti. Subito dopo la prima veneziana, Il crociato in Egitto fu rappresentato in altre città italiane e per alcune di queste rappresentazioni Meyerbeer compose pezzi nuovi, mentre per altre sezioni dell’opera procedette a sostituzioni, rielaborazioni e spostamenti. Il 25 settembre 1825 l’opera approdò al Théâtre Italien su invito di Rossini che ne era direttore artistico e la parte di Armando fu affidata a Giuditta Pasta, per la quale il compositore scrisse una nuova aria d’esordio. Fu questo suo successo nella capitale francese ad aprire a Meyerbeer le porte dell’Opéra.

Il crociato in Egitto viene un anno dopo la Semiramide di Rossini e come quella rappresenta una cerniera tra l’opera italiana belcantistica e il nuovo spirito romantico. Sia nel caso di Rossini che di Meyerbeer aprirà il periodo francese che culminerà nel silenzio per il compositore italiano, mentre per quello tedesco nel fragore del Grand Opéra.

Il lavoro di Meyerbeer richiede molto ai protagonisti: la vocalità è riccamente fiorita, tipicamente rossiniana, ma lascia presagire lo sviluppo di tipologie romantiche. Drammaticamente e musicalmente si tratta di un’opera estremamente complessa e l’orchestrazione è molto più ampia del solito. Anche la forma è spesso libera: la cabaletta di Palmide («Soave immagine in quel momento | a te sorridere il cor io sento») viene improvvisamente interrotta dall’arrivo del padre che ne riprende poi il tema in un duettino mentre nel finale primo sul palco sono presenti due bande distinte che si alternano in temi tipici delle due culture contrapposte.

«Per molti aspetti Il crociato guarda alle scene teatrali francesi e anticipa i caratteri che saranno, pochi anni più tardi, del grand-opéra: così l’ampio tableau dell’introduzione, arricchita da una pantomima nella quale la musica descrive l’azione dei gruppi e delle singole persone; la scena della congiura; gli effetti orchestrali; l’impiego di gruppi corali contrapposti. In anticipo sui tempi è la proiezione dei conflitti privati su uno sfondo storico: il contrasto tra crociati ed egiziani, ad esempio, è vissuto come il confronto fra due culture e due religioni, ed è realizzato anche musicalmente con mezzi diversi (nel primo finale si fronteggiano, sul palcoscenico, due bande che impiegano strumenti e idiomi differenti, con un effetto oltremodo spettacolare). L’impianto generale dell’opera, tuttavia, è mediato dal melodramma rossiniano; a esso sono chiaramente riconducibili sia l’articolazione in ‘numeri’ chiusi, sia l’uso copioso della coloratura vocale. (Claudio Toscani)

Gaetano Rossi, autore anche del Tancredi e della Semiramide rossiniani, imbastisce una vicenda squinternata i cui personaggi sono in preda a sentimenti altalenanti in cui furori di vendetta si alternano senza logica a momenti di grande afflato affettivo. Un bel problema per gli interpreti che la mancanza di drammaturgia in questa produzione veneziana non fa che aggravare. Pier Luigi Pizzi opta per una mise en décor minimalista nelle scenografie – un drappo bianco con la parola Allah in arabo e la croce a otto punte, bianca su fondo nero, per i crociati a sintetizzare lo scontro di civiltà e di religioni – e nella regia, che è quasi nulla essendo la recita poco più che un’esecuzione oratoriale, a parte il roteare di scimitarre e le espressioni minacciose dei volti. Tutto il budget sembra sia stato destinato ai sontuosi costumi dei musulmani, per i quali si è saccheggiato il magazzino dei tessuti broccati di Rubelli.

Nella parte di Armando/Elmireno esordisce Michael Maniaci, un sopranista americano che dichiara di non utilizzare il falsetto, ma di possedere quel particolare registro acuto per una naturale conformazione fisica. Il timbro è piacevole, le agilità precise e lo stile appropriato, ovviamente il volume è quello che è e se anche con i microfoni della ripresa è evidente l’esilità, immagino che dal vivo la proiezione della voce fosse ancora più problematica. Non è un problema di volume invece per l’Aladin di Marco Vinco, ma di registro basso e di espressività e presenza scenica. Timbro infelice quello di Fernando Portari, Adriano di Monfort. La Palmide di Patrizia Ciofi è tra i personaggi meno improbabili della vicenda e il soprano toscano, a parte il poco piacevole colore della voce, affronta le difficoltà vocali con agio e intensa espressività, ma ancora più convincente è la Felicia di Laura Polverelli dalla bellissima linea di canto. Emmanuel Villaume fornisce una lettura appena corretta della partitura mentre il coro del teatro si disimpegna onorevolmente.

Il doppio disco della Dynamic non offre alcun extra se non i sottotitoli e due tracce sonore.

La dama di picche

Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

★★★☆☆

Nizza, Opéra, 28 febbraio 2020

È noir Čajkovskij per Py

Quattro città del sud della Francia uniscono le loro forze per attuare un dispositivo di sostegno alla produzione lirica: i teatri d’opera di Nizza, Marsiglia, Tolone e Avignone allestiscono congiuntamente uno spettacolo che andrà in scena in tutte e quattro le sedi. L’esperimento inizia dal capoluogo della Costa Azzurra con il penultimo capolavoro per il teatro di Pëtr Il’ič Čajkovskij.

Ad allestire La dama di picche viene chiamata quella singolare figura di regista, scrittore e performer che è Olivier Py, autore di spettacoli singolari e di particolare impatto visivo. Del racconto di Puškin egli accentua il colore nero, che il librettista, Modest Čajkovskij aveva diluito con la storia d’amore tra Hermann e Liza, colore che è ben presente invece nella musica del fratello Pëtr. Il tono sulfureo della vicenda, che gli era riuscito in spettacoli notevoli come i suoi Contes d’Hoffmann del 2008 o la più discutibile Gioconda dell’anno scorso, qui ha un che di greve che non sempre è convincente, soprattutto nella prima delle due parti in cui è suddiviso lo spettacolo. La produzione di Py trabocca di idee, anche troppe, ambientandosi nella Russia del dopoguerra, con gigantografie degli squallidi condominii stalinisti sul fondo di un impianto scenografico, del solito Pierre-André Weisz, che con le sue vetrate rotte ricorda una fabbrica abbandonata di presenza incombente ma poca profondità, sviluppandosi principalmente in altezza con i suoi due piani di praticabili. Una singolare miscela di tecniche antiche e moderne caratterizza la scenografia, come il cielo nuvoloso che sembra il risultato di una proiezione video e invece è un telo disegnato e semitrasparente che scorre su due rulli. Le luci che disegnano questo ambiente indistinto tra reale e onirico si devono a Bertrand Killy, i costumi neo-gotici allo stesso Weisz.

A parte il risultato estetico, la scelta scenica sembra contrastare con l’idea registica di fare di Hermann il doppio di Čajkovskij – idea non inedita perseguita con quasi ossessiva determinazione da Stefan Herheim nella sua produzione londinese – il compositore che «ha conosciuto tutte le delusioni amorose, tutte le violenze della gloria, tutti i paradisi artificiali, tutti gli scherzi della fortuna», come scrive Py nelle sue note di regia dove indica nella presenza della vecchia contessa la pulsione di morte sempre presente nel personaggio giocatore. Il tono funereo è affrontato con un umorismo macabro che si concentra nella figura di un mimo-ballerino onnipresente, probabilmente l’amante di Hermann, che dopo aver danzato la “Morte del cigno” sulla bara della vecchia ne prenderà il posto – la contessa non è affatto morta infatti, il funerale è una farsa e la ritroveremo al tavolo da gioco (ancora la sua bara) per assistere alla rovina del giovane a cui ha indicato la carta sbagliata. Altri due ballerini si uniscono in momenti coreografati di Daniel Izzo di sottile sarcasmo, come quando il trio si esibisce in una pantomima delle danze in perfetto stile Complesso Accademico di Canto e Ballo dell’Esercito Russo, da noi conosciuto come Coro dell’Armata Rossa. Seppure godibili, questi momenti, come altri, non sembrano coerenti con la vicenda dove contesse, principi, fanciulle virtuose e sale da gioco risultano elementi del tutto estranei alla scelta visiva.

Su tutto però vince la musica di questo pastiche che affianca agli struggenti temi sinfonici un divertissement settecentesco e impasti strumentali e tematici che fanno presagire il futuro Šostakovič – lui sì degli stessi anni dell’ambientazione scenica. Il direttore György Györiványi Ráth si trova a gestire una musica di grande complessità e raffinatezza con uno strumento che non è tra i più blasonati, ma il risultato è nel complesso positivo e l’equilibrio sonoro dell’orchestra ben realizzato, complice anche la buona acustica dell’intimo teatro. Non sempre invece i cantanti si rendono conto delle dimensioni ridotte della sala e il volume sonoro risulta quindi eccessivo, soprattutto quando il timbro ha una componente un po’ metallica come è il caso della Liza di Elena Bezgodkova, soprano dalla bella linea vocale e intensamente espressiva. Miglior equilibrio di volumi e colori si incontrano nello Hermann del tenore Oleg Dolgov che porta con agio alla fine una parte di grande impegno vocale. Nella sua unica ma bellissima aria si fa distinguere per bellezza di suono ed esattezza di fraseggio la Polina di Eva Zaïcik, mezzosoprano rivelazione lirica alle recenti Victoires de Musique Classique. Marie-Ange Todorovitch, l’interprete più nota a livello internazionale, presta il suo temperamento attoriale alla parte della vecchia contessa e la sua resa della romanza di Grétry «Je crains de lui parler la nuit» ha un tono nostalgico e assieme spettrale che dà i brividi. La straniante pagina di Čajkovskij ancora oggi si conferma come un momento teatrale di straordinaria intensità e audacia. L’interprete è qui avvantaggiata dalla scelta registica di fare della contessa un personaggio di grande teatralità: le pulsioni erotiche della vecchia qui sono tutt’altro che sopite, anzi chiaramente esplicitate, gettando nuova luce sulle parole del libretto. Questa sì è una delle idee vincenti di Py!

Tra gli altri interpreti si segnalano l’autorevole ma un po’ monocorde principe Eleckij di Serban Vasile e il più vivace Tomskij del baritono Alexander Kasyanov. Efficaci gli altri.

Il pubblico della prima ha manifestato qualche dissenso verso la messa in scena alla fine della prima parte, ma le contestazioni sono scomparse, assorbite nei calorosi applausi, alla fine della recita.

Nabucco

Foto Edoardo Piva © Teatro Regio Torino

Giuseppe Verdi, Nabucco

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 12 febbraio 2020

Teatro Regio: va’, pensiero

Le tribolazioni del popolo ebraico sotto lo spietato Nabucodonosor richiamano quelle del teatro torinese nelle mani di una politica altrettanto spietata nei suoi confronti: i tagli ai finanziamenti del passato, quelli solo promessi per il presente e imprevedibili per il futuro sono conseguenza di un colpevole disinteresse per il teatro, sia a livello locale che nazionale, che ha portato il Regio di Torino ad una situazione di incertezza che il sovrintendente Sebastian Schwarz sta cercando di risolvere con teutonica caparbietà e genuino entusiasmo.

Tutto si dimentica però quando in scena va un titolo tra i più popolari di Verdi, ma non rappresentato sovente. Grande era quindi l’attesa e prevedibile il quasi esaurito delle repliche. Chissà però se il pubblico apprezzerà questa produzione: ieri alla prima gli applausi sono stati da minimo sindacale e il «Va,’ pensiero» non è stato bissato.

Il Nabucco messo in programma dalla gestione precedente e coprodotto con il Teatro Massimo – sarà infatti a Palermo il mese prossimo con otto repliche, due in meno di quelle torinesi – sconta la defezione di una delle voci previste. Per contro, la presenza di Donato Renzetti sul podio è stato l’elemento più apprezzato: una direzione senza sbavature né cedimenti di gusto, con gli strumenti sempre messi a fuoco e una concertazione con i cantanti che, a parte un piccolo ritardo negli attacchi del finale secondo, si è dimostrata adeguata. Se non smaglianti, le tinte sono sempre state intense e ben definite, i tempi mai esageratamente incalzanti. Anche il coro, qui rimpolpato di una decina di elementi (ma era proprio necessario?), sotto la sapiente cura di Andrea Secchi si è dimostrato all’altezza nei tre grandi momenti corali di questo giovanile lavoro in cui Verdi già dimostra la sua genialità. Se dopo il Nabucco si fosse fermato al Macbeth, sarebbe stato comunque un grandissimo compositore.

Tre diverse voci si alternano nella parte titolare. Quella della prima recita era affidata a Giovanni Meoni, baritono dalla voce relativamente chiara, di buona proiezione ma senza molto carattere. D’accordo che i confronti sono sempre antipatici, ma quando uno ha ancora nelle orecchie il Nabucco di Amartuvshin Enkhbat non solo per la potenza sonora, ma soprattutto per la parola scolpita e la presenza scenica…

Dalla stessa produzione – quella di quattro mesi fa a Parma, per intenderci – doveva arrivare la Abigaille di Saioa Hernández sostituita qui da Csilla Boross, soprano ungherese di voce un tantino aspra, efficace nelle agilità, ma dalla dizione impastata. Timbro abbastanza simile è quella di Enkelejda Shkosa, Fenena appassionata, ma una voce più lirica qui sarebbe stata maggiormente apprezzata. Corretto lo Zaccaria di Riccardo Zanellato, anche se ci si sarebbe aspettato un timbro più corposo (a Parma c’era Michele Pertusi…). Adeguato alle aspettative invece l’Ismaele di Stefan Pop, voce luminosa e allo stesso tempo sostanziosa. Imponente per l’altezza, meno per la presenza vocale, il Gran Sacerdote di Romano dal Zovo.

Sia nella sua presentazione al pubblico sia nel programma di sala, Antonio Rostagno ha discusso sul significato dell’opera e sul suo frainteso ruolo di manifesto risorgimentale. È ovvio che nel marzo 1842 quando il Nabucco andò in scena alla Scala «Verdi non poteva essere interessato a concetti come patriottismo, unità nazionale, eguaglianza, rivoluzione democratica, che solo più tardi sono divenuti cardini della sintassi risorgimentale», ma il fatto è che in seguito fu costruita una mitografia su questo titolo in cui la cattività babilonese degli ebrei assurgeva a simbolo degli oppressi di tutti i tempi e su ciò si è costruita, nei quasi centottanta anni successivi, la fama del Nabucco, cosa da cui è difficile prescindere. All’Arena di Verona nell’agosto del 2017 Arnaud Bernard l’ha rappresentato come un colossal risorgimentale con gli Asburgo al posto degli Assiri, grande sfoggio di tricolori, cannoni e cariche di cavalleria e il modello del teatro scaligero quale edificio simbolo dell’insurrezione popolare. Tutto storicamente incongruo, teatralmente efficacissimo però.

Al suo debutto torinese il regista Andrea Cigni rifugge da questa e da altre interpretazioni. La sua messa in scena è di quelle che si definirebbero tradizionali – l’ambientazione e i costumi si ispirano per lo meno vagamente all’epoca storica – e con la sua numerosa squadra (ben otto persone salgono sul palcoscenico per i saluti finali) allestisce uno spettacolo che non si può però dire memorabile. Non certo perché fa a meno di un Konzept à la page – l’idea che si tratti di un dramma borghese in cui la fanno da padrone le «dinamiche […] tra “padre e figlie”, tra “amante e amato/a”, tra “sorellastre in conflitto”, che si inseriscono in un discorso più ampio sul significato di potere» è pienamente condivisibile – ma perché la realizzazione rimane debole e manca di teatralità. Il coro, in un’opera così “corale”, è una massa inerte da schierare al proscenio come per un’esecuzione oratoriale o far goffamente marciare inciampando negli strascichi; il conflitto tra le sorellastre ad un certo momento sembra degenerare in una lite tra comari; quello tra soldati e oppressi ridicolmente infantile (io spingo te, tu spingi me); i movimenti dei personaggi senza una vera necessità drammatica e l’attenzione attoriale sui protagonisti minima o caduta nel vuoto.

I contrasti fra le due culture sono affidati ai costumi di Tommaso Lagattolla, con l’oro predominante per gli assiri e il bianco (troppo elegante, troppo pulito) degli ebrei, e al simbolo dei libri che ingombrano la scena, vengono bruciati e poi, miracolosamente, piovono con le loro pagine nel finale per la “lettura” della preghiera/profezia: «Sì, fia rotta l’indegna catena, | già si scuote di Giuda il valor!», anche questa recitata in forma oratoriale. Le astratte scenografie di Dario Gessati, materiche e illuminate sapientemente dal gioco luci di Fiammetta Baldiserri, formano i vari solenni ambienti con efficacia. Nel finale sono belli i fasci luminosi che perforano le lettere dell’alfabeto ebraico traforate nella parete di fondo mentre in “Gerusalemme” era ben riuscita l’entrata di Nabucco su un masso trattenuto vanamente da Zaccaria. Appena soddisfacente invece la scena finale de “L’empio” quando Nabucco è percosso dal fulmine: un lampo e un po’ di fumo che escono da una griglia del pavimento.

Leonore

Ludwig van Beethoven, Leonore

★☆☆☆☆

Vienna, Staatsoper, 1 febbraio 2020

(video streaming)

Fatta così, certo che è meglio Fidelio

Titolo non infrequente nei cartelloni sinfonici, la versione originale dell’unica opera di Beethoven prende questa volta la strada delle scene alla Staatsoper di Vienna. La messa in scena di Amélie Niermeyer mette in rilievo tutte le fragilità della versione 1805 e se con le recenti esecuzioni di René Jacobs si poteva avere qualche dubbio, questa edizione li fuga tutti: dal punto di vista drammaturgico il Fidelio è indubbiamente superiore alla Leonore.

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L’assurdità della regia non sta certo nell’ambientazione in un carcere moderno, ma il fatto che la lettura della Niermeyer punti soprattutto al rapporto tra Marzelline e Leonore, quest’ultima sempre più turbata dalla finzione con cui illude la fanciulla («Quanto mi costa questo mio inganno»), verso la quale sembra poi inopinatamente attratta, tanto da far perdere il significato dell’opera stessa: «die treue Gattenliebe», il salvataggio del marito per amore. Qui quello che sembra contare maggiormente è la complicità fra le due donne, con Marzelline che mette il velo da sposa al “ragazzo” mentre, come se non bastasse il fatto di travestirsi da uomo, lo sdoppiamento di Leonore in un alter-ego annulla il senso di solitudine della donna, che qui ha la “confidente” a cui aggrapparsi nei momenti decisivi.

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Il suo doppio compare alla fine dell’ouverture (la “Leonore II”) durante la quale abbiamo visto Leonore e Florestan rifugiarsi in una camera d’albergo (?) per scialbi giochi erotici fino a che lui entra in bagno e scompare lasciando una camicia insanguinata (!) ed è a questo punto che appare l’alter-ego della donna. La scena la rivedremo durante il risveglio di Florestan (sembra che la regista ci tenga davvero…). Nel testo, riscritto da Moritz Rinke, i nuovi recitativi non si preoccupano troppo della continuità con i numeri musicali, ma sviluppano invece i banali dialoghi fra le due figure, con Leonore che si chiede se sia giusto quello che fa, fino alla fine, quando la donna è sventrata da Pizarro e la copia se la spassa col marito…

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Sono tanti i momenti insensati di questa brutta regia – c’è anche un Rocco in paillette, come il coro, nell’interminabile e ributtante finale –, ma non è più convincente la componente musicale con la plumbea direzione di Tomáš Netopil e un cast vocale di estrema mediocrità, dalla Leonore senza personalità di Jennifer Davis, in difficoltà nelle agilità e con notevoli problemi di intonazione, alla acida Marzelline di Chen Reiss, dal grezzissimo Pizarro di Thomas Johannes Mayer, allo sgradevole Jacquino di Jörg Schneider. Fortunatamente la parte di Florestan è qui molto meno impegnativa che in Fidelio, per cui Benjamin Bruns se la cava senza infamia nonostante i tempi letargici scelti da Netopil, in compenso lui si muove troppo, saltellando qua e là sul palcoscenico. Falk Struckmann è un esausto Rocco e Samuel Hasselhorn un fatuo Don Fernando. Anche qui lasciano perplessi alcune scelte, come quella di iniziare parlato, «O Hoffnung, Komm’», il grande monologo di Leonore.

Il compassato pubblico dell’opera di Vienna ha salutato i realizzatori dello spettacolo con una salva imponente di buu. Come omaggio a Beethoven nei 250 anni dalla nascita (1770-2020) era difficile fare peggio.

Tristan und Isolde

Richard Wagner, Tristan und Isolde

★★★★☆

Bologna, Teatro Comunale, 24 gennaio 2020

Valčuha trionfa all’apertura della nuova stagione del Comunale

Cinque opere di Wagner, una per ogni stagione, «per valorizzare lo storico legame di Wagner con il nostro Teatro partendo dalle opere […] che furono rappresentate per la prima volta in Italia proprio a Bologna» ha annunciato Fulvio Macciardi, sovrintendente del Teatro Comunale.

Si inizia con Tristan und Isolde, una coproduzione con il Théâtre de la Monnaie. A Bruxelles lo spettacolo era stato presentato nel maggio dell’anno scorso con grande successo sotto la direzione di Alain Altinoglou e gli stessi protagonisti principali, Ann Petersen e Bryan Register, anche se qui Tristano appartiene al secondo cast, essendoci nel primo Stefan Vinke.

L’aspetto visivo è affidato all’ideazione artistica di Alexander Polzin e al complesso gioco di luci e ombre di John Torres. Dopo Bill Viola e Anish Kapoor il Tristan è oggetto di ricerca visuale sul piano astratto e di esplorazione dei misteri dei sentimenti umani. L’aspetto filosofico della vicenda si carica di simboli ed arcani riferimenti alchemici (Tristano all’ultimo atto ha il viso coperto di oro) in questa lettura del regista Ralf Pleger al suo esordio italiano. Il visual artist Polzin crea tre atti nettamente distinti: nessuna nave al primo atto ma una parete a specchio che riflette un soffitto di stalattiti di ghiaccio che nel tempo accrescono fino a toccare il pavimento diventando traslucide colonne luminose; nel secondo un’enorme radice diventa albero animato quando ci accorgiamo che i rami sono dei danzatori seminudi dipinti dello stesso bianco; al terzo atto la parete di fondo è traforata e da ogni foro esce un cilindro trasparente. Anche qui giocano un ruolo determinante la luce, i colori e le ombre che accompagnano il pathos della vicenda.

La produzione bolognese è enigmatica e aperta all’interpretazione personale quanto l’opera stessa: qui non c’è bisogno di effettive pozioni d’amore per provocare l’evento magico, come se l’innamoramento fosse qualcosa che viene dall’interno, implacabile, senza nessuna logica o ragione e frutto di un profondo desiderio interiore. È solo la musica che porta il peso della sua convinzione. Nelle dichiarazioni del regista il filtro di Tristano e Isotta è l’inizio di un viaggio psichedelico che permette loro di entrare in un altro livello di coscienza catapultandoli in un’altra realtà. L’idea del regista rappresenta un affascinante punto di partenza per una messa in scena visivamente fantasiosa. Quella che viene trascurata è la regia attoriale e il rapporto tra i personaggi, sempre distanti, senza interazione personali. Il Liebestod di Isotta avviene con la cantante in piedi al proscenio come in una esecuzione concertistica. Tutti si muovono molto lentamente, un po’ alla Bob Wilson, ma non con gesti ieratici, bensì come in una pantomima al rallentatore. Costumi fantasiosi ma discutibili quelli di Wojciech Dziedzic, come i mutandoni/cintura Gibaud per i danzatori, la giacca luccicante che trasforma Re Marke in un Elton John senza occhiali, il pastore rinchiuso in un cuscino semovente.

Sul piano musicale è un trionfo personale per Juraj Valčuha, che riceve grandiose ovazioni dopo aver concertato con una tensione palpabile e con grande sensibilità le quattro ore di musica. Gli interventi strumentali prendono una luce particolare, come quando il corno inglese del pastore sembra quasi una Sequenza di Luciano Berio nelle sue arcane modulazioni. L’orchestra del Comunale risponde a meraviglia sotto la sua bacchetta esibendo una cura dei timbri degni di una grande orchestra sinfonica.

In generale per gli interpreti di Tristano e Isotta è già un gran merito arrivare alla fine. Qui Ann Petersen delinea una drammatica Isotta di ottima presenza scenica e potente vocalità anche se la voce, che pure ha grande proiezione risulta un po’ indietro in gola e il timbro di conseguenza non è tra i più piacevoli. Nel complesso però la sua performance è convincente e molto apprezzata dal pubblico. Molto aperta e quasi stentorea invece la vocalità del Tristano di Stefan Vinke, che però parco di colori e con incertezze di intonazione soprattutto nel primo atto. Una lezione di stile è quella del Re Marke di Albert Dohmen che nei suoi interventi dimostra la bellezza di un canto espressivo fondato tutto sulla parola. Autorevole Kurwenal è quello di Martin Gartner e Brangäne di lusso Ekaterina Gubanova. Nelle parti di Melot e di un pilota della nave Tommaso Caramia ha gestito una notevole voce baritonale, mentre più lirica è quella del pastore e del marinaio di Klodjan Kaçani, prossimo Nemorino in questo stesso teatro.

L’impegno dello spettacolo non ha spaventato il folto pubblico bolognese che è rimasto fino alla fine per poi tributare calorosi applausi agli interpreti e al direttore. Un po’ meno convinti ma senza punte di dissenso quelli per gli ideatori visivi.

Semiramide

Gioachino Rossini, Semiramide

★★★★☆

Pesaro, Vitrifrigo Arena, 14 agosto 2019

(video streaming)

Edizione XL per la Semiramide (1)

Grazie anche alla presenza dell’Orchestra Sinfonica Nazionale, la RAI registra e trasmette la produzione ROF dell’opera monstre di Rossini, quattro ore di musica finalmente senza tagli. Un’opera con pochi recitativi e un flusso musicale quasi continuo che aveva fatto gridare al “germanismo” i critici del tempo.

Michele Mariotti porta a termine l’impresa con impegno encomiabile: la fatica e il caldo non gli impediscono di mettere in luce le straordinarie architetture di questo imponente e ambizioso lavoro con cui il compositore rendeva omaggio all’opera del passato e contemporaneamente guardava al futuro. Dopo Semiramide seguiranno le opere francesi e i rifacimenti – Il viaggio a Reims, Le siège de Corinthe, Moïse et Pharaon, Le Comte Ory, Guillaume Tell – e poi il lungo silenzio.

Il direttore pesarese espone la partitura in tutta la sua magnificenza musicale dopo averla presentata a Monaco di Baviera (che la scopriva per la prima volta) e anche qui conferma i pregi di una lettura che esalta il sinfonismo dell’opera – e non poteva essere diversamente con un’orchestra prettamente sinfonica – mettendone in luce le sottigliezze strumentali e gli intrecci tra musica e canto. Dinamiche e colori sono raffinati e sempre attenta la concertazione con i cantanti.

Semiramide è un’opera che richiede interpreti di eccezione e qui, anche se non stratosferici, sono di grande qualità e il cast omogeneo, cosa molto importante. Salome Jicia aveva già debuttato nel ruolo a Nancy e qui lo affina con una presenza scenica ancora più convincente. Vocalmente poi esibisce una tecnica ineccepibile e un timbro leggermente scuro perfetto per la parte. Anche Nahuel di Pierro proviene dalla stessa produzione dimostrando una notevole maturazione come Assur: con i suoi mezzi vocali non punta alla potenza ma all’espressività con un accurato fraseggio e una sensibilità che dà nuova luce al personaggio. Varduhi Abrahamyan, ottima attrice, è un Arsace sicuro nelle agilità e negli acuti. Efficace l’Oroe di Carlo Cigni e incantevole l’Azema di Martiniana Antoinie. Antonino Siragusa canta tutte le note, ma il timbro è quello che è.

Il coro del Teatro Ventidio Basso di Ascoli Piceno è impegnato anche scenicamente in un allestimento che suscita qualche perplessità nel pubblico. Non è tanto l’ambientazione moderna che colpisce nella produzione di Graham Vick, quanto la sua lettura: lo sguardo incombente di Nino e il trauma di Ninia privato dei genitori con l’immagine ricorrente e a diversa scala dell’orsacchiotto azzurro del bambino si affiancano alla confusione dei generi, essendo Arsace donna a tutti gli effetti e Semiramide non tanto regina quanto manager in pantaloni. A ciò si aggiungono i volti colorati come delle bandiere di tutti i personaggi non femminili, di significato non molto chiaro. Evidente è invece il contrasto tra il mondo criminale degli adulti e l’innocenza dell’infanzia rubata, ma chissà se è proprio questo il tema rilevante della tragedia di Voltaire riscritta da Rossi.

(1) Il 2019 è l’anno della quarantesima edizione del Rossini Opera Festival.

 

Carmen

foto Edoardo Piva © Teatro Regio

Georges Bizet, Carmen

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 18 dicembre 2019

Carmen al tempo del Franchismo

La stagione lirica del Regio prosegue con un titolo sicuro come Carmen, una delle opere più rappresentate al mondo, che ritorna a Torino per la terza volta in sette anniin tre produzioni differenti. Proveniente dalla stagione 2005 del Teatro Lirico, allora spettacolo insignito del Premio Abbiati, l’allestimento è stato reso possibile anche grazie all’aiuto finanziario dell’associazione Amici del Regio.

Nulla spiega la necessità di riproporre ancora una volta e a breve distanza di tempo questo titolo se non la speranza di attirare in teatro più pubblico nuovo oltre a quello consueto. Di certo non quella di aver trovato gli interpreti d’eccezione, perché i cantanti in scena sono più che decorosi, ma non entusiasmano. Il mezzosoprano franco-armeno Varduhi Abrahamyan lascia i ruoli en travesti del repertorio belcantistico (Arsace nella Semiramide del ROF questa estate, Malcon ne La donna del lago del 2016 ecc.) e si conferma una valida presenza vocale, ma come Carmen non ha quella sensualità che ci si aspetterebbe e seppure corretti non ci sono momenti memorabili nella sua performance: certo non la habanera né la seguidilla, forse meglio il terzetto delle carte a cui presta il colore scuro del suo timbro. Anche il don José di Andrea Carè è efficace, ma avaro di sfumature. Bello lo slancio lirico della Micaëla di Marta Torbidoni, ma c’è un po’ troppo vibrato nella voce. Vocalmente gagliardo e scenicamente autorevole l’Escamillo di Lucas Meachem. Giusto l’apporto del cast nei ruoli secondari però la dizione del francese non sempre risulta impeccabile.

Il giovane Giacomo Sagripanti fornisce una lettura brillante e senza eccessi melodrammatici della partitura ed è validamente assecondato dagli strumentisti dell’orchestra del teatro. Ottimi come sempre i due cori, quello del Regio e quello di voci bianche. La sacrosanta scelta della versione con i dialoghi parlati si scontra con la capacità attoriale dei cantanti, non sempre ineccepibile, e con la lunghezza dello spettacolo, che con tre intervalli raggiunge le quattro ore.

Il regista Stephen Medcalf situa la vicenda nel primo periodo franchista e il grido di libertà di Carmen assume qui un valore ben più forte, ma  a parte ciò non si può dire che la personalità dei personaggi sia stata oggetto di uno scavo profondo – ma la colpa è soprattutto dei librettisti. La presenza dell’esercito e della Guardia Civil è sempre cospicua e contagia anche i bambini in rigida formazione militare. Il regista è molto fedele al libretto così che Micaëla ha la treccia bionda di prammatica («jupe bleu et natte tombante»), i cocci di un piatto sostituiscono le nacchere (questo nella novella di Mérimée) e il corteo di Escamillo ha le fiaccole citate nel testo («Une promenade aux flambeaux!»). L’attualizzazione dell’ambientazione permette di introdurre nella scena dei contrabbandieri un aereo che atterra in una pista delimitata da bidoni di benzina, ma per il resto le scenografie di Jamie Vartan sono evocative ed efficaci nella loro semplicità. Meno convincente il finale: Carmen cerca di scappare da don José che le corre dietro e la uccide non visto dal pubblico. Il delitto diventa visibile quando uno dei pannelli che suggeriscono le mura dell’arena scorre di lato mostrando la folla festante del dopo corrida che continua a inneggiare verso il fondo anche quando Escamillo entra in scena mentre i militari si voltano a guardare inebetiti il cadavere e l’assassino.