Ottocento

Guillaume Tell

Gioachino Rossini, Guillaume Tell

★★★☆☆

Orange, Théâtre Antique, 12 luglio 2019

Rossini au grand air

Ci sono delle opere che, essendo ambientate principalmente all’aperto e con grandi masse corali, non dico che si prestino, ma soffrono meno nella rappresentazione en plein air dei festival estivi, e il Guillaume Tell sarebbe una di queste. Ma la concentrazione e l’acustica che offre una sala di teatro sono tutt’altra cosa – per non parlare della lunghezza, con il pubblico costretto a stare quattro ore seduto su gradoni di pietra.

Alle Chorégies d’Orange il direttore della manifestazione, Jean-Louis Grinda, ha programmato quest’anno, a 190 anni dal suo debutto parigino, l’impegnativo ultimo capolavoro di Rossini. Impegnativo per voci, orchestra e messa in scena. Per quest’ultima Grinda, nelle vesti di regista, ha giocato al risparmio sia per idee registiche che sceniche: non si sa se per problemi di budget (una sola serata) o per stringenti costrizioni all’utilizzo della particolare location del Théâtre Antique o per una voluta scelta registica, fatto sta che l’apparato scenografico è limitato a sole proiezioni, efficaci ma non esaltanti, sul muro di scena colonizzato da rondini che hanno accompagnato coi loro garriti le note della sinfonia. Ecco quindi un gioco d’ombre per la «sombre forêt», le increspature delle acque prima placide e poi turbolente del lago dei Quattro Cantoni e infine il paesaggio di montagna, un «horizon» non proprio «immense», del più bel finale d’opera di tutti i tempi. All’inizio era comparsa una carta della Svizzera e per la scena di Gesler al terzo atto un muro di castello coi suoi stemmi. Tutto realizzato in videografica. Unici elementi tangibili sono la strana barca con cui arrivano Rodolphe e i soldati alla fine del primo atto e la striscia di terra arata da Tell nel cui solco alla fine una bambina getterà dei semi – i semi della libertà. Quest’ultima è pressoché l’unica idea di una produzione che si affida a una tradizione delle più consolidate:  mela (enorme) e balestra comprese e pure il cavallo su cui entra in scena Hedwige. Una piattaforma rotante e leggermente basculante è utilizzata con una tale parsimonia che alla fine risulta quasi inutile. C’è chi ha definito quella di Grinda una mise en place più che una mise en scène

Con copiosi tagli la durata dello spettacolo effettivo è portata a meno di quattro ore, intervallo compreso, quasi due ore in meno di quella del ’95 di Gelmetti/Pizzi a Pesaro. L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, a parte qualche suono falso dei fiati, risponde correttamente alla guida di Gianluca Capuano, direttore dell’ensemble monegasco Les musiciens du Prince e perfettamente a suo agio nel repertorio barocco (da Monteverdi a Händel), in quello settecentesco (Gluck, Mozart) e in quello rossiniano e donizettiano. Con un utilizzo giudizioso dei volumi sonori (per non coprire le voci dei cantanti non microfonati) e delle agogiche, il suo Guillaume Tell non sarà tra i più trascinanti, ma l’orchestra è sempre in ottimo equilibrio con la scena e gli effetti timbrici ben riusciti – compatibilmente con l’acustica.

Il cast comprende interpreti ben collaudati che affrontano ancora una volta parti a loro ben note: è il caso di Nicola Alaimo, Guglielmo Tell imponente, dalla solida linea vocale che sa però piegarsi alla morbidezza nella scena col figlio che precede la sua prova di tiratore. Anche Nicolas Courjal ritorna nel ruolo di Gesler e come sempre incanta per il meraviglioso timbro con cui scolpisce la parola e per la magnetica presenza scenica. Di Celso Albelo (Arnold) ancora una volta si ammira lo stile ineccepibile e la linea di canto seducente che in «Asile héréditaire» desta l’entusiasmo degli oltre seimila spettatori presenti. Ruodi trova in Cyrille Dubois il massimo della liricità, un pescatore forse di eccessiva raffinatezza e leggerezza. Il comparto femminile si affida all’esperienza di Annick Massis, una Mathilde anche lei osannata dal pubblico, e alla freschezza e vivacità di Jodie Devos, credibile e adorabile Jemmy. Nora Gubisch è una convincente Hedwige così come lo sono gli interpreti dei ruoli secondari: Nicolas Cavallier (Walter Fürst), Philippe Kahn (Melchthal),  Philippe Do (Rodolfe), Julien Veronese (Leuthold). I cori riuniti di Toulouse e Monte-Carlo offrono una bella prova di coesione con un momento di gloria nel finale. I pochi balletti sfuggiti ai tagli hanno le coreografie non esaltanti di Eugénie Andrin eseguite dal Ballet de l’Opéra Grand Avignon.

In definitiva uno spettacolo piacevole, ma per le bellurie belcantistiche ci si dovrà chiudere in un teatro come si deve la prossima volta.

 

 

 

 

 

Annunci

Carmen

Georges Bizet, Carmen

★★☆☆☆

Londra, Royal Opera House, 2 luglio 2019

(video streaming)

Kosky è originale come sempre, ma la sua Carmen decostruita non convince

3 ore e mezza? Sì, tanto dura la Carmen messa in scena da Barrie Kosky all’Opera di Francoforte nel 2017 e ripresa ora alla Royal Opera House, un’ora più del normale. Senza i dialoghi parlati né i recitativi musicati da Guiraud, qui una voce fuori scena, probabilmente quella di Carmen, lega i vari numeri musicali talora estesi o in due edizioni diverse, come la habanera eseguita nella consueta versione e di seguito in quella originale poi scartata da Bizet. Inizialmente erano stati proposti anche i couplet cantati da Moralès nel primo atto, poi cassati nel corso delle riprese londinesi. I testi parlati sono tratti dalla novella di Mérimée o dalle didascalie del libretto di Meilhac e Halévy e superano in durata i dialoghi tagliati. Talora quasi imbarazzanti sono i momenti in cui la cantante che interpreta Carmen rimane ferma e muta in primo piano cercando l’espressione giusta a quanto viene detto dalla voce recitante.

Che la Carmen non fosse un pezzo di finto folclore iberico lo si era capito da tempo grazie anche a Calixto Bieito e alla sua memorabile versione. Ma Kosky va molto oltre e ci vuole convincere che Carmen sia un musical in cui la vicenda è mero pretesto per balletti vivacissimi. Tutta l’azione si svolge infatti su una ripidissima scalinata: Broadway si mescola con Weimar, il musical americano col cabaret tedesco e nelle coreografie di Otto Pichler, affidate a sei scatenati ballerini, il flamenco si affianca al charleston, il tango allo “strike-a-pose” di Madonna alle lezioni di aerobica.

Carmen appare prima in costume da torero rosa poi come un gorilla – richiamo sottile ma inutile al costume di una delle Kit Kat Klub girls nel film di Bob Fosse? – da cui si spoglia per rimanere in pantaloni, camicia bianca e cravatta come Marlene Dietrich, e poi nel finale con un sontuoso strascico che occupa l’intera scalinata e a cui si aggrappa inutilmente Don José per trattenerla.

Non c’è momento che non sia visivamente sorprendente, ma diventa difficile giudicare la performance musicale in tale mancanza di coerenza drammatica: non ci sono personaggi, solo dei cantanti “aria-producers”. La Carmen di Aigul Akhmetshina è corretta ma niente più. Irriconoscibile invece Bryan Hymel, Don José lagnoso e legnoso, dalla intonaziona incerta. Ci auguriamo che si sia trattato di una serata negativa. Del tutto fuori parte Luca Pisaroni come Escamillo, pesante e senza verve. Non vanno meglio gli interpreti delle parti secondarie. Kristina Mkhitaryan si rivela la migliore, una Micaëla tenera ma non sdolcinata, di bella voce e fine espressività. Julia Jones si affida al mestiere per leggere la partitura correttamente senza particolari bellurie. Ma che ingrato compito il suo doversi interrompere ogni volta!

Nel finale dopo che Carmen è stata colpita a morte la donna si rialza e allarga le braccia verso il pubblico nel gesto di dire «Visto? Era tutta una finzione!». Ce n’eravamo accorti.

 

Paria

Stanisław Moniuszko, Paria

Poznań, Hala Widowiskowo-Sportowa Arena, 30 giugno 2019

(video streaming)

L’intolleranza e l’odio classista secondo Graham Vick

Quest’anno si celebra il bicentenario della nascita di Stanisław Moniuszko (1819-1872), il “padre dell’opera polacca” in quanto autore di cinque titoli teatrali. In tutti sono presenti temi del folclore della Polonia e della Lituania, unica entità nazionale dal 1569 al 1791.

Andato in scena a Varsavia l’11 dicembre 1869, Paria si fermò a sei sole repliche prima di cadere in un oblio pressoché totale. Il fatto gettò nello sconforto il compositore che per il resto della vita continuò a chiedersi il perché di quell’insuccesso, visto che la musica era pregevole, piena di belle melodie e l’opera teatralmente efficace.

Il libretto di Jan Chęciński, basato sulla tragedia in cinque atti con cori Le paria (1821) di Casimir Delavigne, era già musicato da Donizetti nel 1829 come Il paria il cui librettista, Domenico Gilardoni, così introduceva la vicenda: «Gli abitanti della penisola bagnata dal Gange, dal Kistna [Krishna] e dall’Indo, venivan partiti in tribù dette caste, delle quali erano tenute in maggior pregio quelle dei bramani o sacerdoti, dei guerrieri, dei negozianti e dei cittadini. Da queste diramavansi le altre, serbando mai sempre l’originario loro nome. Oltre il novero delle medesime, erane una che per superstizione rimotissima riputavasi generata dalle piante del nume Brama, e da questo maledetta. I discendenti di essa, ai quali davasi la denominazione di paria, erano dannati a trarre la loro misera vita nell’erme solitudini dei deserti, a non poter usar con genti d’altre tribù , ed a segnare eziandio le fonti nelle quali spegnevano la loro sete. E l’indica donzella, che avesse osato accorre nel cuore sentimento d’amore per alcun di loro ne sarebbe stata punita con dispregio universale, ignominia, ed infamia oltre la tomba ancora. Avvien che uno di tali sventurati, giovane sovra ogni altro valoroso, impaziente, e vago di veder nuove terre abbandona il padre, e le natie selve di Orissa, cangia le proprie vestimenta, e scende sui piani ameni di Benarez, mentre per fiera pugna che ferve tra gli indiani ed i portoghesi, i primi son giunti all’estremo. Egli incuora, riduce al campo i fuggitivi, e combatte, incalza, e rompe affatto il nemico straniero. Quelle genti superstiziose risguardandolo qual essere sovraumano, gli affidano il supremo imperio delle schiere, e s’ingegnano a tutto potere d’onorarlo in ogni guisa. Il gran bramano, uom senza modo ambizioso, temendo che l’inclito campione, pervenuto ad altissimi gradi, possa usurpargli il freno dell’impero, si avvisa mal suo grado concedergli in moglie la propria figlia, che il giovane ferventemente ama riamato».

Prologo. Idamor, capo delle guardie, salva la vita di un paria poiché lo è lui stesso. È il suo segreto.
Atto I. Bosco foltissimo di palme. Nel tempio Neala è combattuta tra i suoi doveri sacerdotali e l’amore per Idamor cui rivela la decisione del padre di liberarla dai voti e farla sposare. Gli amanti non sanno chi ha scelto Akebar per il marito della figlia. Davanti ai Brahmini Akebar accusa i guerrieri che minacciano il loro potere. Assicura anche che proteggerà il dominio del sacerdozio. Neala teme per il destino del suo Idamor che appare nel tempio alla chiamata del Sommo Sacerdote. Akebar annuncia al giovane capo, che ha difeso il paese dal nemico, che è destinato a essere il marito di Neala per scelta degli dei. I due innamorati si lasciano andare a una grande gioia, che si rivelerà effimera.
Atto II. Idamor rivela il suo segreto a Neala. Dopo un primo attimo di sgomento, l’amore ha la meglio su orrore e disprezzo. Le sacerdotesse sono sorprese dalla preoccupazione della futura sposa. Neala si dispera per il destino di Idamor e ne vuole condividere il destino. Viene annunciato l’arrivo di un vecchio mezzo pazzo che sta cercando Idamor. Il vecchio si rivela essere un paria, Džares, che nel suo salvatore riconosce il figlio che spinge a tornare in patria.
Atto III. Inizia la cerimonia di nozze sul sacro fiume Gange. Akebar recita una preghiera per gli sposi e iniziano le danze di nozze. Il pazzo Džares disturba l’umore gioioso con la sua intrusione nel luogo della cerimonia e come la legge richiede viene condannato a morte. Idamor si getta inutilmente ai piedi del sommo sacerdote chiedendo la grazia per la vita del padre offrendo in cambio la sua. Non serve il tentativo di Džares che dichiara di non conoscere il guerriero. Idamor rivela che anche lui è un paria e viene ucciso da Akebar. Neala allora, sopraggiunta con il corteo nuziale, decide di condividere il destino del vecchio Džares divenendone il sostegno e i due si incammino verso il loro esilio.

150 anni dopo quella sfortunata prima, una produzione molto particolare viene messa in scena da Graham Vick che riprende l’idea del suo Stiffelio per coinvolgere direttamente il pubblico in questa tragedia dell’intolleranza e dell’odio classista. Nel palazzetto dello sport di Poznań gli interpreti si confondono con gli spettatori in piedi occupando gli spazi lasciati vuoti da un pubblico inizialmente stupito, ma ben presto partecipe. Dei giovani con un cartello appeso al collo (attrice, ateo, folle, femminista, emarginato, eretico, secchione…, caratteristiche che ci rendono diversi, rifiutati, strani per gli altri) attendono in piedi su una sedia gli spettatori. In gabbie di vetro, che vengono usate come pedane semoventi, altri giovani eseguono umili lavori. Le sacerdotesse sono suore con un secchio in testa con acqua che versano in una vasca che fa le veci del fiume Gange. Dopo il duetto tra Idamor e Neala entrano in solenne processione i brahmini, ognuno con la sua aureola di led. Particolarmente riuscita è la regia della festa di nozze con le danze nell’acqua coreografate da Ron Howell. Come nello Stiffelio Vick sceglie questo modo di rappresentazione per esaltare il messaggio di denuncia verso il potere religioso e l’intolleranza verso i diversi, temi che sono sempre attuali. E forse è proprio solo in questa maniera che può essere ripreso un titolo desueto come questo.

A capo dell’orchestra del teatro di Poznań Gabriel Chmura, riverito direttore polacco, concerta l’ultimo lavoro di Moniuszko consapevole degli influssi dell’opera francese. Lo asseconda un cast eccellente che supera le difficoltà dell’opera e della particolare messa in scena con abilità. Ecco i loro nomi: Dominik Sutowicz (Idamor), Monika Mych-Nowicka (Neala), Szymon Kobyliński (Akebar) e Mikołaj Zalasiński ( Džares).

Gli spettatori con le loro facce, i loro corpi sono parte dello spettacolo. Molto più di altri, questo dovrebbe essere visto dal vivo per essere pienamente apprezzato.

 

I masnadieri

GTvmsNJ.jpg

Giuseppe Verdi, I masnadieri (Die Räuber)

★★★☆☆

Milan, Teatro alla Scala, 18 June 2019

   Qui la versione italiana

“Verdi’s ugliest opera” returns to La Scala with mixed results

Although the translation of Schiller’s original text attenuated its “criminal gloomy mood”, the critics of the time called I masnadieri (Die Räuber) “an abhorrent and disgusting monstrosity”, accusing it of immorality and incitement to commit crime!

Three men are driven by violent sentiments. Massimiliano (Count Moor) has banished his son, Carlo, who consequently establishes himself at the head of a gang of bandits with the aim of making a massacre of the “cursed clay”, the depraved humanity, while his brother, Francesco, plans to hasten his father’s death to take possession of the estate. In contrast to this world of male brutality stands the pure soul of Amalia, an orphan in love with Carlo…

continues on bachtrack.com

I masnadieri

GTvmsNJ.jpg

Giuseppe Verdi, I masnadieri

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 18 giugno 2019

  Click here for the English version

“L’opera più brutta” di Verdi torna alla Scala con esiti contrastati

Nonostante la traduzione dell’originale di Schiller ne avesse attenuato «la tetra criminalità», la critica del tempo definì I masnadieri «un’aborrente e schifosa mostruosità» tacciandola di immoralità e incitamento a delinquere!

Tre uomini sono spinti da violenti sentimenti: Massimiliano (Conte di Moor) ha bandito il figlio Carlo e questi si pone allora a capo di una banda di masnadieri con lo scopo di fare strage dell’«argilla maledetta», della perversa umanità, mentre l’altro figlio Francesco fa seppellire vivo il padre per prenderne i possedimenti. In contrasto con questo mondo di maschia brutalità sta l’anima pura di Amalia, orfana innamorata di Carlo…

continua su bachtrack.com

Anna Bolena

Gaetano Donizetti, Anna Bolena

★★★☆☆

Liegi, Théâtre Royal, 17 aprile 2019

(live streaming)

Tanti emuli di Zeffirelli fra i registi di Anna Bolena

Sete, broccati, pelli, pellicce, gioielli, arazzi, candelieri, boiserie, argenti, cristalli, colonne, scrigni, cassapanche: come a una fiera dell’alto antiquariato, il palcoscenico su cui si dipanano le tristi vicende della seconda moglie di Enrico VIII si riempiono di pezzi d’epoca, l’Inghilterra di metà ‘500. Sembra che per questo lavoro di Donizetti non si possa fare a meno di un’ambientazione storicamente fedele.

Come Génovèse a Vienna nel 2011, anche Stefano Mazzonis di Pralafrera qui a Liegi (ma lo spettacolo era nato a Losanna) non si fa mancare nulla per quanto riguarda scenografie e costumi. Basti dire che l’abito di Enrico è quello del ritratto attribuito a Holbein ora alla Royal Collection di Edimburgo e anche la figura di Anna Bolena si rifà ai ritratti postumi della regina spodestata e decapitata. Durante l’ouverture assistiamo al rapporto sessuale tra il re e una donna bionda su un letto che viene poi portato via. Se la bionda è la Seymour bisogna dire che la Giovanna che ora entra in scena non le assomiglia per nulla. Quando invece Anna porta con sé la figlia Elisabetta, la bambina si rivela una copia in miniatura della futura grande regina.

Nella scenografia è presente in alto una passerella da cui i personaggi possono curiosare e vedere quello che avviene in basso ed è così che Enrico scopre la moglie con Percy, o l’iniquo Hervey le mosse goffe di Smeton. Il gioco di luci di Franco Marri è efficace nel rendere più cangiante il pesante apparato ligneo che si apre per farci vedere il tribunale o l’esterno della prigione nell’atto finale.

Giampaolo Bisanti concerta abilmente le voci e il coro e dosa con equilibrio le pagine ora drammatiche ora liriche del lavoro sottoposto però a parecchi tagli nei recitativi. Forse il direttore non aveva troppa fiducia nelle capacità attoriali degli interpreti disponibili.

Piuttosto manierato è infatti il personaggio della Seymour, il soprano Sofia Solovyi dal bel colore della voce, dizione talora impacciata e un physique du rôle non ideale per la giovane che deve far dimenticare al re la moglie, la quale qui sembra molto più giovane ed avvenente della rivale. Debuttante nel ruolo titolare è infatti Olga Peretjat’ko che col suo temperamento riesce quasi a far dimenticare timbro acidulo e agilità un po’ secche. Talora monocorde ma efficace nel dipingere la monomania del sovrano è Marko Mimica, lui sì molto più affascinante dell’originale Enrico. Celso Albelo è un Lord Riccardo Percy a suo agio nel registro alla Rubini ma scialbamente caratterizzato scenicamente. Evidenti problemi di intonazione affliggono lo Smeton di Francesca Ascioti e al limite dell’accettabile il Lord Rochefort di Luciano Montanaro.

Il bravo

Saverio Mercadante, Il bravo

★★★☆☆

Wexford, National Opera House, 23 ottobre 2018

(video streaming)

Mercadante, anello di congiunzione tra Donizetti e Verdi

Prolifico autore, Saverio Mercadante (1795-1870) ha lasciato circa sessanta opere, quattro balletti, musica sacra e da camera. Il bravo è un’opera della maturità che segue Il giuramento e precede La vestale, i lavori più conosciuti di un compositore che a suo tempo fu acclamato quanto Bellini e Donizetti. Nei suoi melodrammi convivono tendenze neoclassiche accanto ad aperture alle nuove tendenze romantiche. I libretti hanno come autori Metastasio, Romani, Rossi e Cammarano, mentre il coro «Chi per la patria muor» della sua Donna Caritea regina di Spagna divenne l’inno dei moti risorgimentali bolognesi del ’31 e fu intonato dai fratelli Bandiera davanti al plotone d’esecuzione.

Il bravo è la sua 44esima opera, presentata alla Scala il 9 marzo 1839. Otto mesi dopo Verdi debuttava con il suo Oberto, ma nel lavoro di Mercadante c’è già molto di quello che sarà definito “stile verdiano”: concitazione dei numeri musicali, interventi corali pregnanti, ariosi rapinosi, cabalette febbrili, originali combinazioni di voci e strumenti. Insomma, una musica bellissima. Peccato per il libretto, una storia improbabile e drammaturgicamente debole.

Gaetano Rossi, uno dei librettisti de Il bravo, così introduce la vicenda: «Carlo Ansaldi era nato da antichi e facoltosi cittadini di Venezia. Unica delizia de’ suoi genitori, egli li amava d’un amor santo e filiale. All’esteriore il più aggradevole Carlo accoppiava talenti coltivati da un’educazione speciale, un’anima ardente, sensibile, un coraggio a tutta prova, e una mente esaltata. L’amore di una sposa adorata lo rendeva pienamente felice. Gelosia avvelenò le sue gioie. Si credette alfine tradito, e in un cieco trasporto trafisse, e lasciò per estinta la moglie. Né lì s’arrestava a perseguitarlo la sorte. Egli venne repente arrestato col padre quai complici d’una cospirazione. La madre ne moriva di dolore. Furon vane le discolpe per essi. Il figlio venne condannato a un esiglio perpetuo, ed il padre alla morte. Carlo offerse la sua vita per quella del padre; non poteva salvarlo che aderendo ad un patto terribile. Il tribunale cercava un esecutore fedele, ardito, de’ suoi segreti ordini di morte. Rifiutava, raccapricciò il giovine, ma al momento di veder tratto il padre al patibolo, l’amor di figlio vinse tutto. Accettò la maschera nera che l’avrebbe celato agli sguardi d’ognuno, e cinse il pugnale della giustizia segreta e delle vendette del tribunale. Il padre rimaneva nelle carceri ostaggio della fede del Bravo. Corsero diecisette anni. Un’avvenente straniera soffermava allora in Venezia, e Teodora chiamar si faceva. Il di lei palazzo era convegno di feste, una reggia d’incanti. Patrizii e stranieri, tutti aspiravano al di lei cuore nel cui segreto niun avea penetrato per anco. Teodora era uno straordinario complesso di leggerezze e virtù. Diffamata dal pregiudizio e dall’invidia, era benedetta dagli infelici cui di soccorsi e conforti largiva, ed esaltata veniva dalle bell’arti che munificente proteggeva. Giungeva in Venezia da un mese una giovane di Genova custodita da un vecchio: Teodora l’aveva più volte visitata in segreto. Foscari, patrizio, amava Teodora; ma scoperta per via la giovane genovese, s’era di questa vivamente invaghito. Un Pisani, esigliato, tornava segretamente in Venezia guidatovi dall’amore. A tal epoca comincia l’azione, tolta in parte dal romanzo di Cooper (1), che porta questo titolo, e da un dramma francese del signor Aniceto Bourgeois La venitienne (2). Inoltrato io nel lavoro del melodramma venni colpito da penosa malattia, che prolungavasi; e compiere volendo, a prescrizione l’assunto impegno, nella ristrettezza del tempo, prescelsi a collaboratore un giovane mio amico (3), il quale, sulle tracce da me già segnate, mi favorì graziosamente».

Carlo è un bravo, un sicario che lavora per conto del governo di Venezia, che ha accettato questo incarico per salvare la vita al padre, che altrimenti sarebbe stato ucciso. A Carlo viene chiesto di assassinare Teodora, ma egli scopre che dietro questa donna si cela la sua ex moglie, che egli aveva tentato di uccidere credendo, ingiustamente, che lo avesse tradito. Teodora è stata amata dal patrizio Foscari, che ora però si è invaghito della figlia di Teodora, Violetta, a sua volta innamorata di Pisani, un patrizio esiliato. Violetta e Pisani riescono a fuggire e Teodora, per togliere dall’imbarazzo Carlo, che deve scegliere se salvare la vita a lei condannando a morte il padre o viceversa uccidere lei per salvare la vita al genitore, si pugnala a morte. Subito dopo Carlo apprende che il padre è morto, e quindi il sacrificio di Teodora è stato inutile.

«Insieme al Giuramento, l’opera [Il bravo] è forse la più riuscita di Mercadante e rivela in pieno le caratteristiche salienti del suo stile: la raffinatezza e la fantasia delle armonizzazioni e delle parti strumentali; la capacità di elaborazione tematica; la libertà dalle formule melodrammatiche pur nel rispetto della tradizione (ad esempio le due strofe della romanza di Violetta, inserite tra le due sezioni dell’aria di sortita di Foscari, o il duetto tra Pisani e il Bravo, vasto e di forma tripartita, con recitativi che si alternano al canto e a linee vocali e orchestrali di elevata originalità); il sicuro costrutto dei pezzi d’insieme e l’impiego di un linguaggio complesso, polifonicamente elaborato (i finali concertati dei primi due atti e i due quartetti del terzo, il secondo dei quali è una delle sue pagine migliori in assoluto). La vicenda, fosca e oppressa da una greve atmosfera di morte, è accostabile a quella di opere coeve come Lucrezia Borgia di Donizetti (cui il personaggio di Teodora si riallaccia per più di un aspetto) e preannuncia Rigoletto di Verdi (che a Mercadante guarderà con interesse)». (Antonio Polignano)

Dopo l’esordio Il bravo fu ancora rappresentato nella seconda metà dell’Ottocento per poi uscire dal repertorio. In Italia è stato riproposto in apertura di stagione dall’Opera di Roma (1976, direttore Gabriele Ferro) mentre ora viene recuperato a Wexford, la cittadina irlandese il cui Opera Festival si sta imponendo come tra i più interessanti in Europa nella riscoperta di titoli desueti. Nella produzione, che porta le firme di Renaud Doucet (regista) e André Barbe (scene e costumi), i sipari presentano tele di vedute settecentesche della città con l’inserimento di oggetti moderni quale la nave da crociera che soverchia con la sua mole immensa gli storici edifici, come nelle fotografie di Berengo Gardin. Durante la rappresentazione, assieme ai personaggi correttamente vestiti nei costumi dell’epoca, entrano in scena gli invadenti turisti di oggi con i loro trolley, i cellulari, le guide. Nella scena del corteo del Doge, appiaono anche le bancherelle dei souvenir e i cartelli NO GRANDI NAVI. Ovviamente non c’è nessuna giustificazione drammaturgica all’inserimento di questi elementi, anche se se ne possono condividere i propositi. L’esecuzione musicale comunque non ne risente. O meglio, non si sa se l’irruzione di questa modernità sia causa dei momenti di sbandamento dei fiati della fanfara o del coro non sempre all’altezza del suo compito, anche se il direttore Jonathan Brandani riesce a far assaporare le preziosità della partitura e conduce l’orchestra con passo vivace e ritmo incalzante.

Cast non molto omogeno con il meglio nelle voci di Gustavo Castillo (un nobile e perfido Foscari) ed Ekaterina Bakanova (Violetta dalle sicure agilità) e Alessandro Luciani (Pisani). Il bravo di Rubens Pelizzari non manca certo di vigore ma è risolto con grossolanità e la Teodora di Yasko Sato articola la parte vocale con rigidezza e una dizione eccepibile.

(1) Fenimore Cooper, The Bravo, a Venetian Story, 1831
(2) Auguste Anicet-Bourgeois, La Vénitienne, 1834
(3) Marco Marcelliano Marcello, 1820-1865

 

Il corsaro

MG_5212.jpg

photo © Mirella Verile

Giuseppe Verdi, Il corsaro

★★★☆☆

Piacenza, Teatro Municipale, 6 May 2018

 Qui la versione in italiano

A traditional Il corsaro revived in Piacenza

Those who are sick of modern Regietheater can find comforting traditional settings in some Italian small-town houses, like this production of Il corsaro.

Two months ago, Verdi’s opera was staged by Nicola Raab in Valencia with Lord Byron, on whose poem the opera is based, on stage, decisively stimulated by alcohol and drugs. This 2004 production by director Lamberto Puggelli, who died less than five years ago, was more straightforward and is now revived by Grazia Pulvirenti Puggelli in the beautiful Piacenza opera house as a tribute to her husband’s memory. …

continues on bachtrack.com

 

Cleopatra

★★★☆☆

Di scale, sandali e pepli

Compositore insolitamente precoce anche per la sua epoca – aveva debuttato diciannovenne a Napoli con l’opera buffa Le contesse villane  – Lauro Rossi (1810-1885) fu un artista poliedrico: autore di musica sacra, sinfonica, da camera, di una trentina di opere, docente e direttore dei conservatori di Milano e Napoli, impresario e direttore di una compagnia d’opera in Messico. I suoi lavori per il teatro ebbero debutti in teatri prestigiosi: alla Scala di Milano (La casa disabitata, Azema di Granata, Bianca Contarini, Le Sabine) e al Regio di Torino (La Contessa di Mons, Cleopatra).

La scena è in Egitto e a Roma, intorno al 32 avanti Cristo. Atto primo. Nel meraviglioso palazzo della regina d’Egitto, Diomede, consigliere di Cleopatra, predice una grande catastrofe per la nazione, ora che la regina si è perdutamente invaghita del triumviro romano Antonio. I sacerdoti hanno ricevuto infausti presagi e insistono per essere ascoltati. La gloriosa fama dell’antico Egitto è in pericolo. Mentre un coro di schiavi fuori scena inneggia alle delizie dell’amore, fanno il loro ingresso Antonio e Cleopatra. I sacerdoti annunciano nuovamente il pericolo e Diomede, geloso, se la prende con Antonio. Mentre i due amanti non fanno altro che esprimere i loro più amorosi sentimenti, il consigliere teme che la regina prepari una trappola per ucciderlo, ma nonostante ciò non riesce a spegnere la divorante adorazione che prova per lei. Durante un banchetto, un balletto e il coro celebrano le gioie della vita in onore di Antonio e Cleopatra. I due innamorati ordinano del vino e Antonio racconta alla bella Cleopatra quanto sia orgoglioso di essere al suo fianco. Brinda alla magia della notte, alla luna e soprattutto alla stessa regina. In qual mentre uno squillo di tromba annuncia l’arrivo di un messaggero, Proculejo. Cleopatra teme che porti cattive notizie e i suoi timori vengono ben presto confermati: Antonio è richiamato a Roma e, se rifiuterà, delle truppe saranno inviate dall’Italia contro l’Egitto. Antonio, sprezzante, straccia il messaggio mentre Cleopatra gli giura eterna fedeltà, ma poi accetta lìordine di Roma e riprende il banchetto.
Atto secondo. In una sala della reggia di Cleopatra con splendida vista sul porto di Alessandria, la regina attende invano il ritorno di Antonio da Roma. Carmiana e un gruppo di schiavi cantori cercano di consolarla, ma lei rimprovera gli oracoli di averla ingannata. Da tempo scruta l’orizzonte alla ricerca della nave di Antonio ma ormai dispera di poterlo rivedere. Entra Diomede e Cleopatra è sgomenta nel vederlo, dato che, consigliata da un dio maligno, aveva dato ordine di ucciderlo. L’uomo confessa che la sua vita è diventata uno strazio dal momento in cui è comparso Antonio che le ha rubato l’affetto della regina, lui però ha sempre sperato che Cleopatra cambiasse idea. La donna ammette di averlo trattato troppo crudelmente, ma Diomede insiste instillandole il dubbio che Antonio la tradisca, visto che corrono voci di un suo nuovo amore. Sconvolta, la regina decide di partire per Roma, pronta ad avvelenare la sua rivale sconosciuta. Diomede la implora, per il bene dell’Egitto, di non essere precipitosa, ma niente pare calmare la furia di Cleopatra.
Atto terzo. Nel palazzo romano di Ottavio Cesare, sua sorella Ottavia è in procinto di sposare Marco Antonio. Gradisce il canto augurale delle ancelle, ma in cuor suo teme che il futuro marito non abbia ancora dimenticato Cleopatra e questo la frena dall’avvicinarsi all’altare sacro. Suo fratello e lo stesso Antonio la rassicurano. Mentre i fidanzati si allontanano, Ottavio Cesare rivela trionfalmente che mai avrebbe sperato in un giorno tanto fausto: con il matrimonio di sua sorella i suoi sogni imperiali non si limiteranno più al solo Occidente, ma gli porteranno conquiste anche nel meraviglioso e ricchissimo Oriente. In un’ampia strada, di fronte al tempio di Giunone, si festeggia il matrimonio di Antonio e Ottavia, quando arriva Cleopatra seguita da Diomede, che l’ha convinta a non interrompere la cerimonia per evitare di essere uccisa, ma ora la donna vuole affrontare il suo vecchio amante. Per quanto egli abbia ripagato indegnamente l’amore che lei serba ancora per lui, potrà farsi perdonare se lascerà la sua sposa, salvandola così dalla vendetta della regina d’Egitto. Tutti sono profondamente turbati, finché Cleopatra cerca di colpire la rivale, ma è ostacolata da Antonio. La regina minaccia morte e distruzione però sa bene che se non rinuncerà ai suoi propositi e l’Egitto sarà messo a ferro e fuoco dai romani. Alla fine Cesare trattiene Antonio, impedendogli di cedere alle tentazioni di Cleopatra.
Atto quarto. In una piazza di Alessandria, Antonio è distrutto dopo la sconfitta subita ad Azio contro le truppe di Ottavio Cesare. La sua alleanza con Cleopatra si è dimostrata rovinosa e ora accusa la regina di perfidia e spera di rappacificarsi con Cesare. Piange di rabbia pensando ai suoi compagni morti in battaglia, finché una fanfara annuncia l’arrivo dei suoi fedeli soldati egiziani che gli annunciano l’imminente ingresso di Cesare nel palazzo di Cleopatra. Tutti i suoi sogni sono svaniti, anche l’amore per Cleopatra, e ora non pensa che di morire da bravo romano. Nel suo palazzo la regina confessa a Carmiana di aver abbandonato il campo di battaglia ad Azio perché non riusciva più a sopportare gli orrori della guerra. Forse con la sua seduzione potrà impedire a Cesare di distruggere l’Egitto. Quando lui entra, gli promette la cessione a Roma di Cipro e della Fenicia in cambio della sicurezza del suo trono. Cesare affascinato pare cedere, quando Proculejo irrompe annunciando il suicidio di Antonio. Cesare accusa Cleopatra di tradimento e di aver distrutto il matrimonio di sua sorella Ottavia e le ordina di seguirlo a Roma. La regina sdegnata rifiuta. Solo la morte potrebbe sottrarla a tale onta, ma Diomede, entrato furtivamente, ha capito in anticipo le sue intenzioni e le porge un cesto di fiori in cui è nascosto un aspide. Quando Cesare le ordina nuovamente di seguirlo, la regina apre il canestro e si fa mordere dal serpente velenoso, pronta a raggiungere Antonio nella morte. Cesare ammette la grandezza della regina, Diomede vede morire davanti a sé la donna che ama e, mentre passa il corteo funebre di Antonio, Cleopatra cade a terra senza vita.

Quasi coetaneo di Giuseppe Verdi, Lauro Rossi risente dell’ingombrante presenza del Maestro. La sua Cleopatra è di cinque anni successiva all’Aida e nella vocalità e nel carattere dei personaggi, certo non nella psicologia grossolanamente abbozzata dal librettista Marco d’Arienzo, ci sono non poche affinità. Anche qui poi si trova lo stesso gusto orientalista e l’atmosfera da grand opéra che fa da sfondo ai due lavori. Diversi ovviamente sono i risultati: il mestiere di Rossi non è minimamente confrontabile con il genio verdiano e la sua Cleopatra rimane una curiosità con poche chance di recupero nei cartelloni attuali. Anche se però… In più di un momento ricorda un’altra opera castigata dalla critica ma osannata dal pubblico, La Gioconda di Ponchielli, dello stesso anno: come là anche qui i sentimenti sono del tutto scoperti ed esaltati da un canto viscerale che fa della Cleopatra di Rossi quasi una Medea altrettanto vendicativa dove l’estasi amorosa si trasforma poche battute dopo in furia omicida.

Un personaggio del genere ha bisogno di un’interprete di grande temperamento e mezzi vocali praticamente illimitati e trova tutto ciò in Dīmītra Theodosiou, il soprano greco che affronta la parte con indomito coraggio, una potenza e un’estensione ragguardevoli e osannati dal pubblico presente in sala. Qui siamo nella città natale di Lauro Rossi e nel bel teatro a lui dedicato. Si tratta della ripresa in tempi moderni dell’opera e viene registrata e messa a disposizione su DVD della Naxos. Sotto la bacchetta di David Crescenzi gli altri efficaci interpreti sono Alessandro Liberatore (Marco Antonio), Paolo Pecchioli (Ottavio Cesare), Sebastian Catana (Diomede), Willian Corrò (Proculejo) e Tiziana Carraro (Ottavia). I ballabili sono tagliati e l’unica azione coreografica è affidata a una sola ballerina e ai movimenti poco originali ideati da Gheorghe Iancu. Anche senza saperlo si indovina subito l’autore della scenografia e dei costumi: una scalinata, colonne, gambe nude per gli uomini, lunghi pepli per le donne, bianco per gli egizi, nero e rosso per i romani… Certo, è Pier Luigi Pizzi, autore anche della “regia”, un continuo saliscendi per la lucida scala.

Alì Baba e i quaranta ladroni

Luigi Cherubini, Alì Babà e i quaranta ladroni

  Qui la versione in italiano

Milan, Teatro alla Scala, 1 September 2018

A not convincing late Cherubini at La Scala

The tenor is in love with the soprano, but the bass, the girl’s father, stands in their way. After countless vicissitudes (including kidnappings, sieges, thefts, concealment and ambushes) the two lovers finally fulfil their dream. Does this sound familiar?

This conventional model, on which many operas are based, is applied by the librettists Mélesville and Eugène Scribe, to the Persian tale Ali Baba and the Forty Thieves. Only a few elements of the original Arabian Nights plot are retained: the treasure cave and the magic phrase “Open Sesame!” to gain access to it…

continues on bachtrack.com