Ottocento

La sposa venduta

Bedřich Smetana, Die verkaufte Braut (Prodaná nevěsta)

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 6 gennaio 2019

(diretta streaming)

Alla Bayerische Staatsoper una trucida Sposa venduta

Nella recensione al DVD Supraphon del 1981 notavo come, per quanto ne sappia io, Prodaná nevěsta (La sposa venduta) fosse una delle poche opere scampata alla Konzeptregie.

Non più. Per lo meno al di fuori della sua patria, si inizia a mettere in scena con la disinvoltura riservata ad altri titoli anche questa ingenua favola villereccia su testo di Karel Sabina. A rompere il ghiaccio ci ha pensato David Bösch leggendola in modo trash, non lontano quindi da come aveva affrontato altri precedenti titoli nella sua carriera di metteur en scène.

Come nell’Elisir d’amore di Pelly, anche qui un’enorme catasta di fieno torreggia nella scena unica di Patrick Bannwart, ma nella produzione del regista francese la luce dorata di un meriggio mediterraneo inondava un ambiente quasi asettico rispetto a quello che vediamo sulle tavole del Nationaltheater. Qui le luci crude di Michael Bauer illuminano un mucchio fumante di fieno e stallatico, carriole, una fetida latrina, immondizie tra cui sgrufola un maiale, un’ambientazione rurale che della modernità – gli anni ’90 – conosce solo la volgarità. Tutto sa di campagna bavarese che puzza di allevamenti di maiali e birra. La compagnia di saltimbanchi del terzo atto più che un circo sgangherato è un incubo espressionista con il lanciatore di coltelli che ammazza il trombettiere e il venditore che vola via con i suoi palloncini. La bella Esmeralda è una equilibrista che volteggia nel cielo con le sue ali spelacchiate e al finto orso non sono risparmiate per puro sadismo le scariche elettriche di un taser. Tutti indossano stivali di gomma che hanno appena calpestato letame ma sono sempre pronti a tracannare birra da enormi boccali e a fare gag in cui coinvolgono anche il suggeritore.

L’opera viene data nella versione in tedesco del 1893 di Max Kalbeck e così i nomi dei personaggi sono tradotti. Marie (Mařenka) ha una felpa dal colore dubbioso, entra con un trattore che trasporta il bidone della birra e passa con gusto sadico sull’abito da sposa che gli ha proposto il sensale di matrimoni; Hans (Jeník) è un coatto di campagna con bretelle sulla maglia della salute; Kezal (Kecal) entra sul nastro trasportatore delle balle di fieno in completo bianco, camicia rossa aperta sui pettorali, capellli lunghi e unti, orologio d’oro e telefonino in cerca di campo e Wenzel (Vašek) si accompagna a un maialino infiocchettato. I due giovani si fanno uno spinello intonando lo struggente duetto «Věrné milování» (Se fidente amor sarà) che prefigura la fuga da quella squallida realtà, per poi tentare una sveltina sulla panca interrotta dall’arrivo di Kezal. Le danze sono sostituite da una pisciata collettiva all’aperto dei bevitori e il furiant dall’arrivo del circo. I toni lievi della commedia qui si caricano di un trash bavarese che avrà il suo effetto nella capitale del Land (pur con qualche dissenso al regista da parte del pubblico), ma non arricchisce la tenue vicenda di particolari significati.

La direzione di Tomáš Hanus non risparmia sui ritmi e offre della partitura una realizzazione efficace ma lontana da particolari raffinatezze: lo si capisce subito dalla ouverture dove il gioco degli strumentini viene un po’ trascurato a favore della vivacità degli andamenti di danza. Il soprano italiano Selene Zanetti è una Marie inizialmente con qualche problema di intonazione, poi si riprende la scena con le arie melanconiche ideate per la sua parte. La voce è gradevole e ben impostata e dimostra una discreta maturità in questo debutto così importante. Vivace e spontanea la relazione con il suo amato Hans, un Pavol Breslik efficace ma non memorabile. Gustoso come sempre Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, il balbuziente e imbranato Wenzel. Kezal di lusso quello di Günther Groissböck, magari non fluente negli scioglilingua, ma dalla espressione sempre magnificamente scolpita. Come Dulcamara nell’Elisire, il suo sensale di matrimoni è il vero deus ex machina della vicenda e scenicamente lascia il segno.

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La traviata

Bozzetto della scenografia di Christine Jones

Giuseppe Verdi, La traviata

★★★☆☆

New York, Metropolitan Opera House, 15 dicembre 2018

(diretta streaming)

Una Traviata glamour inaugura la nuova era del MET

Al Met è iniziata l’era Yannick Nézet-Séguin, il nuovo direttore musicale dopo l’allontanamento di James Levine.

Per l’occasione si è scelto uno spettacolo di grande richiamo: l’opera più rappresentata al mondo e due tra i maggiori interpreti del momento. L’allestimento è stato affidato al regista del Rigoletto a Las Vegas” di cinque anni fa, Michael Mayer, che ha costruito uno spettacolo tradizionale, lussuosamente glamour, complessivamente convincente ma con la discutibile trovata di portare in scena l’altra figlia di Germont, la sorella di Alfredo, quella «pura siccome un angelo», che accompagna il padre in casa di una prostituta, cosa impensabile per la morale del tempo! Che poi la fanciulla ritorni nella scena finale attraversando il palcoscenico con il suo velo da sposa supera ogni senso del ridicolo.

Le scenografie neo-rococo di Christine Jones e i costumi di Susan Hilferty (che anche Elton Jones troverebbe eccessivi, come scrive la penna arguta di Justin Davidson su “Vulture”), con una sontuosità e ricchezza che solo un teatro come questo se le può permettere, rendono lo spettacolo di un decorativismo opulento quanto inutile, ma è quello che piace al pubblico, che infatti risponde con ovazioni da stadio alla fine dello spettacolo. Il kitsch ostentato dal regista nel primo atto è tale che forse la stessa Violetta ne è nauseata al punto da rinunciarvi volentieri!

La scena fissa è costituita da una sala semicircolare con un foro nel soffitto da cui scendono lampadari, coriandoli dorati e la neve. I rilievi a ramages dorati si staccano dalle pareti per rendere il secondo atto bucolico, ma in un certo senso inquietante. Sempre incongruamente presente al centro di questa claustrofobica concavità è un letto Luigi XVI, l’ambiente di lavoro della signorina, sembra volerci ricordare il regista: da qui è iniziata la sua carriera, qui finirà la sua vita. Se non il massimo della raffinatezza, certo è chiaro il messaggio. Ricreata come un flashback della protagonista (idea tutt’altro che inedita), la vicenda viene dipanata linearmente con alcuni momenti in cui i personaggi si immobilizzano mentre Violetta richiama il suo passato. Fin dall’inizio la vediamo morente a letto prima di essere trascinata via alla fine del preludio e, velocemente rivestita e pettinata, ripresentarsi alla sua festa. Nei quattro quadri in cui è tagliata la vicenda, le luci di Kevin Adams evocano le quattro stagioni della vita di Violetta: la primavera con lo sbocciare del nuovo amore; l’estate con l’appagamento della vita con l’amato; l’autunno del ritorno al vecchio protettore; l’inverno della sua morte.

Sebbene appena appuntato quale direttore musicale, Yannick Nézet-Séguin non è certo al suo debutto al Met: qui ha consolidato la sua carriera e la sua consonanza con l’orchestra è evidente nella padronanza dimostrata in questa partitura che ricrea in tutta la sua fluidità e drammaticità. L’esperienza wagneriana e straussiana del direttore canadese si può riscontare nella cura dedicata a questo lavoro che spesso viene tirato via con il suo inesorabile um-pa-pa.

Diana Damrau si riafferma nella parte di Violetta con maggior maturità espressiva rispetto al suo debutto cinque anni fa. Anche se non grandissima, la voce ha un tono luminoso e un colore speciale. Forse nell’interpretazione c’è una marcatura eccessiva: l’«addio, del passato» dovrebbe essere cantato con un tono uniformemente monocorde da chi ha perso ogni speranza nella vita che sta per lasciare, mentre il soprano tedesco sceglie di dare un’intenzione ad ogni parola. Si tratta comunque di una prestazione eccellente. Debuttante nella parte di Alfredo è invece Juan Diego Flórez. Molti lo aspettavano al varco per giudicare come se la sarebbe cavata e il risultato è superiore alle aspettative. Innanzitutto si deve dire che il tenore peruviano non rinuncia alle caratteristiche vocali che ne hanno fatto una specialista del belcanto: il legato, il fraseggio, i fiati sono prodigiosi anche in questo Verdi e assieme all’eleganza di emissione rendono il suo Alfredo forse meno impetuoso, ma tanto tanto più umano. «Parigi, o cara» ha la tenerezza e la dolente empatia tante volte cercata inutilmente in molte voci “d’oro” anche del passato cui si avrebbe voluto dire: «Piano, non quei toni! Siamo al capezzale di una moribonda!». Quasi totale assenza di presenza scenica per il Germont padre di Quinn Kelsey, baritono dal colore chiaro e affetto da strane emissioni. Ma qui a New York gioca in casa e il pubblico americano è tutto con lui. Virate al sexy acrobatico le coreografie di Lorin Latarro per il famigerato quadro delle zingarelle e dei toreador.

La traviata

Giuseppe Verdi, La traviata

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 19 dicembre 2018

Traviata allo specchio

Un mio desiderio inconfessato sarebbe quello di non vedere più nessuna Traviata per almeno dieci anni e ritornare a godere di quest’immenso capolavoro con animo vergine.

E invece i teatri lirici, soprattutto quelli italiani, sembra che non possano fare a meno di allestirla in continuazione, in una coazione a ripetere degna di miglior causa. Solo in questa stagione la rimettono per l’ennesima volta in scena oltre a Torino, Firenze, Bari, Piacenza, Venezia, Milano, Roma, Bologna, Novara, Palermo, Napoli – per citare solo i maggiori. Il Regio ha rispolverato l’allestimento di Henning Brockhaus, uno spettacolo nato nel lontano 1992 e proposto a varie riprese allo Sferisterio di Macerata, all’Arena di Verona, ma anche in teatri convenzionali. Allora vinse il Premio Abbiati dell’Associazione Nazionale Critici Musicali.

Semplice e geniale la scenografia di Josef Svoboda: un’enorme parete di specchi inclinata di 45° che riflette i “tappeti” dipinti sul pavimento del palcoscenico: al primo atto un ricco sipario teatrale e poi immagini licenziose da dipinti dell’Ottocento; un villino rustico, un prato di margherite, un ingenuo album di dagherrotipi per il secondo atto ed elementi architettonici per il quadro del gioco; nel terzo il pavimento è finalmente spoglio e gli specchi riflettono le poche suppellettili, il letto, la scrivania, il giaciglio di Annina, lampade rovesciate.

Lo specchio è un segno molto forte: oltre ad essere un simbolo dell’inganno, della fugacità e della vanità, rappresenta anche il loro esatto contrario: verità, eternità, realtà. Nell’ultimo atto, quando Violetta muore, lo specchio si alza lentamente mostrando prima l’orchestra, poi il direttore sul podio e infine il pubblico in sala. Tutta la platea del teatro viene così riflessa dentro la storia, incorniciando così la vera causa della morte della sfortunata protagonista, vittima dei pregiudizi di quella borghesia dalla morale alquanto ambivalente allora, ma anche oggi.

L’usuale spostamento dell’azione dalla prima metà dell’Ottocento alla fine del secolo consente di giocare sulla sensualità dei costumi che riprendono quelli dei dipinti di Boldini. Il regista Henning Brockhaus dimostra in più punti di voler essere fedele al romanzo di Dumas, come durante il preludio quando Alfredo rilegge le lettere di Violetta come fece Dumas stesso, che alla morte della Duplessis ne comprò all’asta il carteggio. Originale è la scena del primo atto,  quasi un incubo di Violetta che, lacerata tra la novità di un sentimento puro e i richiami del piacere mondano, vede gli invitati come zombie minacciosi. Nell’edizione attuale particolari vengono aggiunti dal regista: dopo l’«amami Alfredo» Violetta si impadronisce della sciarpa dell’amato e la vedremo al collo della donna morente nell’ultimo atto e sempre qui il dottore arriva un po’ brillo da una festa, ancora con un boa di piume rosse al collo, fa una visita poco professionale e dimostra una certa confidenza con Annina.

Nelle scene di massa lo specchio fa sembrare un formicaio visto dall’alto gli invitati e mostra particolari che non sarebbero visibili solo frontalmente. La scena di apertura si svela così in tutta la sua vera licenziosità con donnine in guépière appartate con uomini in maniche di camicia. Inutili e banali i movimenti coreografici di Valentina Escobar, compresa una incongrua ballerina in tutu. Difficile è poi trovare una soluzione che renda accettabile la scena delle zingarelle e dei toreadori. Neanche qui si è trovata.

Alla testa dell’orchestra del teatro c’è Donato Renzetti. La sua direzione non mostra particolari colpi d’ala e si adagia su una professionale routine che non coinvolge particolarmente il pubblico né i cantanti in scena. Maria Grazia Schiavo è passata da tempo dal repertorio settecentesco, ma la voce rimane sottile e non particolarmente espressiva. Assidua nella parte di Violetta svolge bene il compito ma è più convincente nel primo atto – dove affronta con agio le agilità e il mi bemolle di tradizione alla fine dell’aria – ma non commuove veramente nell’ultimo. Neanche Dmytro Popov è nuovo nella parte di Alfredo, ma il timbro adenoideo, la voce proiettata all’indietro e la dizione impastata e rendono certo memorabile il personaggio, nonostante i tentativi del tenore ucraino di usare mezze voci e colori sfumati. Corretto ma senza personalità il Germont padre di Giovanni Meoni. Più o meno, spesso meno, accettabili i comprimari. Efficace come sempre il coro preparato da Andrea Secchi.

Teatro per una volta pieno e immancabile successo dell’“opera più amata”.

Simon Boccanegra

 

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Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra

★★★★☆

Parigi, Opéra Bastille, 13 dicembre 2018

(diretta streaming)

Il vascello fantasma di Simon

Vicenda truce e senza speranza quella narrata dal Piave e messa in musica da un Verdi che ritornava a Venezia dopo l’esperienza parigina del suo grand-opéra, Les Vêpres siciliennes.

Alla Fenice Simon Boccanegra fu un fiasco «quasi altrettanto grande di quello della Traviata», scrive il compositore. Il pubblico non era preparato a un dramma politico di tono scuro e uniforme, «triste e di affetto monotono» – stavolta le parole sono di Giulio Ricordi – quasi senza risvolti sentimentali. Occorrerà un quarto di secolo e una profonda revisione del libretto da parte di Arrigo Boito perché il lavoro si potesse affermare definitivamente nei teatri.

È la versione del 1881, andata in scena alla Scala il 24 marzo diretta da Franco Faccio, quella che comunemente si ascolta oggi. E quindi è quella concertata da Fabio Luisi per l’Opéra Bastille. La sua lettura è giustamente tenebrosa, ma il maestro non manca di sottolineare, con i fremiti degli archi, gli squarci atmosferici e marini di interludi che, se non si trattasse di quasi un secolo prima, sembrerebbero anticipare quelli del Peter Grimes di Britten.

Eccezionale il cast di interpreti: Ludovic Tézier debutta come Simon in scena dopo averne data una versione memorabile in concerto. Timbro, fraseggio, legati sono magistralmente esibiti dal baritono francese che dimostra ogni volta una maturità espressiva supriore a quella della volta precedente. Autorevole e nobile il Fiesco di Mika Kares, con il suo duetto finale con Tézier uno dei momenti più emozionanti della serata. Parte molto bene nel Prologo Nicola Alaimo, il perfido Paolo, per perdere poi un po’ di incisività. Francesco Demuro non conosce altro che il tono forte e stentoreo ed è un peccato perché col suo bel timbro potrebbe essere un magnifico Adorno e invece finisce per essere insopportabile. Unica donna in tanta maschilità, Amelia trova in Maria Agresta la sensibilità e la vocalità sicura del soprano lucano. Mikhail Timoshenko è un Pietro di lusso.

Maria, la madre di Amelia e la moglie di Simon Boccanegra, è il personaggio chiave dello spettacolo allestito da Calixto Bieito: trascinata in scena ancora viva da Jacopo Fiesco su un telo di plastica, è una delle tante donne che ogni giorno soffrono la violenza dei maschi. Da morta il suo spirito vagherà tra i vivi fino a riprendesi alla fine il Simon avvelenato per invidie e brame di potere. Bieito sfronda la vicenda del contesto storico, concentrando tutto sulla psicologia dei personaggi con un particolare gioco attoriale in cui viene tolta quasi ogni interazione personale. Le figure sono chiuse in sé stesse, monadi in balia del destino, nonostante questa sia un’opera di duetti. Proiezioni video del viso di Simon fanno talora da sfondo, mentre nell’intervallo, che separa le due parti in cui è stata divisa l’opera, un video un po’ macabro se non truculento, di cui non si sentiva il bisogno, dimostra la sotterranea propensione alla provocazione del regista spagnolo, che invece qui questa volta propone uno spettacolo coerente con la psicologia del dramma verdiano.

Unico elemento scenografico è uno scheletro di battello, in demolizione più che in costruzione, il “Vascello fantasma” del corsaro Simon su cui egli salirà un’ultima volta alla morte. Ruotando di 360° la struttura mostra lati diversi del suo interno suggerendo i vari ambienti. Ma non è l’ambientazione che interessa il regista, che fa agire i personaggio sempre al proscenio, con grande vantaggio delle voci.

Momento molto toccante il duetto finale dei vecchi Simon e Fiesco, con il secondo che sostiene tra le braccia il doge morente e come atto d’affetto gli deterge la fronte col suo fazzoletto.

Simon Boccanegra / Verdi / Calixto Bieito

Les Huguenots

Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 4 ottobre 2018

(video streaming)

Meyerbeer annacquato

30 mila: questo il bilancio, secondo le fonti storiografiche moderne, dei protestanti uccisi dai cattolici a partire dalle tre del mattino del 24 agosto 1572 in quella che verrà chiamata la notte di san Bartolomeo, uno dei più sanguinosi massacri religiosi di tutti i tempi.

61: tante le volte che la parola dieu è ripetuta nel libretto di Scribe e Déchamps liberamente tratto da La Chronique du règne de Charles IX di Prosper Mérimée.

82: gli anni da cui Les Huguenots mancavano dall’Opéra di Parigi.

L’atmosfera di calore opprimente, tensione, sudore e sangue che si respira ne La reine Margot di Patrice Chéreau è del tutto assente nell’undicesima opera di Meyerbeer messa in scena nel 1836: i personaggi romanzati e le inverosimiglianze della vicenda diminuiscono l’importanza storica del lavoro, ma non gli impediscono di essere stato il maggior successo del compositore e il modello dell’opera francese del XIX secolo che ha influenzato i maggiori compositori, Verdi e Wagner in primis.

Archetipo del grand-opéra, Les Huguenots è la commistione tra la grande Storia e la storia privata di personaggi angustiati in amore, ma nessuna delle due componenti è soddisfacentemente rappresentata, essendo la vicenda del massacro in una scala troppo grande per essere trattata in musica (perlomeno questa musica) ed essendo la storia dei due amanti sfortunati ben poco coinvolgente. Resta il grandissimo mestiere dell’autore che rende quest’opera piena di pagine magistralmente scritte.

Dopo la trionfale prima parigina con un cast di eccezione – Dorus-Gras, Nourrit, Falcon, Levasseur – il lavoro raggiunse un ragguardevole numero di rappresentazioni, 1126 nella sola Opéra di Parigi nei primi cento anni. Grande successo lo incontrò anche all’estero in traduzioni più o meno fedeli al libretto originale in lingue come il tedesco (nel 1837 a Colonia come Margaretha von Navarra; nel 1838 a Monaco, Die Anglikaner und Puritaner; nel 1839 a Vienna, Die Gibellinen in Pisa) o l’italiano (a Firenze nel 1841, Gli Anglicani; a San Pietroburgo nel 1850, I Guelfi e I Ghibellini). Il successo dell’opera di Meyerbeer è testimoniato anche dalle 200 trascrizioni e parafrasi composte da Adolphe Adam, Carl Czerny, Franz Liszt, Joseph Joachim Raff, Johann Strauss padre, Sigismund Thalberg e Ralph Vaughan Williams tra i tanti.

La complessità della messa in scena e la presenza di sette parti vocali temibili hanno spesso scoraggiato i teatri dal metterlo in cartellone, e infatti è dal 1936 che Les Huguenots non vengono rappresentati all’Opéra National, ma recentemente non sono mancate interessanti produzioni come quella di Minkowski/Py a Bruxelles nel 2011.

Al suo debutto parigino, dopo aver già concertato l’opera a Berlino, Michele Mariotti non si lascia troppo convincere da una partitura che ha aspetti di grande modernità: la sua è una lettura sobria, più elegante che teatrale, con i vari quadri che appaiono slegati e non momenti di un continuum drammatico. Non molto opportuni risultano poi i tagli. Il cast vocale si avvale della voce splendente e fresca di Lisette Oropesa, che ha sostituito l’indisposta Diana Damrau: una Margherita di Valois che illumina la scena ogni volta che appare e fa del secondo atto il più esaltante di questo allestimento. Come sempre intensa Ermonela Jaho ma non sempre a suo agio nel ruolo Falcon di Valentine. Brillante e sicura Karine Deshaye (Urbain) privata purtroppo dell’aria del secondo atto. Tra gli uomini svetta il bel timbro di Nicola Testé, un Marcel forse fin troppo elegante; incertezze di intonazione caratterizzano la prestazione di Paul Gay (conte di Saint-Bris), mentre Florian Sempey infonde vivacità (il suo Figaro è sempre dietro l’angolo) all’ambiguo ruolo del conte di Nevers. Efficaci i ruoli minori dove si distingue il colore luminoso di Cyril Dubois (Tavannes) e quello scuro di Patrick Bolleire (Thoré e Maurever). Secondo rimpiazzo della produzione è stato quello di Raoul, originariamente affidato a Bryan Hymel. Ingaggiato all’ultimo momento, il tenore Yosep Kang ha fatto del suo meglio, ma il personaggio non ne esce efficacemente caratterizzato pur nella generosità vocale e nel timbro piacevole del cantante coreano.

L’allestimento di Andreas Kriegenburg non ha nulla di quanto ci si aspetterebbe da un lavoro di Meyerbeer in cui l’efficacia drammaturgica ha la meglio su verosimiglianza e sottigliezze psicologiche, ma possiede una grandiosità e una tensione che ne Les Huguenots tocca il parossismo nel finale. Partendo dal messaggio che il fanatismo e l’intolleranza religiosa non hanno né tempo né luogo privilegiato – ambientato nel futuro, precisamente nel 2063, e in un luogo imprecisato secondo le didascalie proiettate prima dell’ouverture – la trasposizione temporale è inefficace: i personaggi sono talmente storicizzati che è difficile non pensare all’epoca in cui sono vissuti. I costumi di Tanja Hofmann, di per sé belli, rappresentano una versione stilizzata e futuristica della Francia del XVI secolo con improbabili gorgiere, tessuti trapuntati e spade che sembrano katane giapponesi maldestramente impugnate. La scenografia di Harald B. Thor si compone di una struttura a tre livelli collegata da scale per il primo atto (“scaffalature Ikea” sono state velenosamente definite dalla critica francese!) che viene riciclata per l’ultimo, e da ambienti parimenti stilizzati e scorrevoli per gli altri atti. Ciononostante, la scena è improntata ad una certa staticità anche a causa di una regia attoriale non sempre efficace e a scelte che invece di essere drammatiche finiscono per sfiorare il ridicolo, come quella della benedizione dei pugnali. Il tutto non aiuta a rendere appassionanti le quattro ore di musica.

Attila

Raffaello Sanzio, Incontro di Leone Magno con Attila, 1514

Giuseppe Verdi, Attila

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2018

(diretta televisiva)

I disastri della guerra alla prima della Scala

Accidenti quant’è moderna l’opera! Giuseppe Verdi prende una vicenda di quattordici secoli prima per parlare del suo presente, ma oggi quella stessa opera parla dei giorni nostri.

A cominciare dai tre interminabili minuti di applausi rivolti a Sergio Mattarella – che nel suo palco al Teatro alla Scala appare visibilmente commosso da questo momento rituale che qui acquista un significato profondo di appello alla figura del Presidente della Repubblica in tempi politicamente così confusi, per non dire di più – all’inno cantato dai presenti con il maestro Chailly che si volta a dirigere il pubblico, alle immagini di violenza che vediamo ad apertura del sipario sulla cupa ouverture, tutto tocca le nostre coscienze.

Qui gli archi della civiltà romana sono praticabili ferrigni, in scena ci sono cavalli veri e camionette, nei costumi pelli barbare si mescolano alle uniformi della seconda guerra mondiale, abiti e acconciature femminili rimandano agli anni ’40: no, non siamo nel quinto secolo, quelle che vediamo sono le devastazioni di una guerra che ahimè è sempre contemporanea in qualche parte del mondo. E nel nostro paese non è neanche stata ancora metabolizzata del tutto.

La messa in scena di Davide Livermore sfrutta abilmente vari mezzi espressivi: le scenografie monumentali e cupe di Giò Forma, il led wall del fondo su cui scorrono le nubi di un cielo minaccioso o le immagini di città orrendamente bombardate (eccellente come il solito il lavoro della D-Wok) , la ricostruzione come tableau vivant dell’incontro di papa Leone Magno con l’invasore Unno nell’affresco al Vaticano di Raffaello. Ma questo non è l’unico riferimento iconografico della sua produzione: perturbante è il banchetto del secondo atto ricostruito come ne La caduta degli dèi di Visconti, mentre prima le immagini dei civili uccisi avevano richiamato Roma città aperta di Rossellini e il grido muto della bambina fotogrammi di Ėjzenštejn. Come sempre nelle regie di Livermore la componente visiva cinematografica è al servizio della sua espressione con risultati mirabili. Il gioco luci di Antonio Castro e i costumi come al solito accuratissimi di Gianluca Falaschi compongono uno spettacolo splendidamente realizzato. A parte la trasposizione temporale, le idee registiche sono tutte fedelmente tradizionali e non hanno “turbato” il pubblico della prima milanese con ardite decodificazioni. Il risultato è stato un tribudio di applausi che hanno superato in lunghezza e intensità  quelli delle recenti inaugurazioni scaligere.

Gran merito del successo va ovviamente alla componente musicale, realizzata in buca da un sensibile Riccardo Chailly che ha puntato sui colori scuri per dipingere le atmosfere di quest’opera umbratile con i suoi magici momenti descrittivi. Un po’ meno convincenti sono apparsi i momenti “patriottici” che si esprimono nelle cabalette, cui Chailly ha impresso tempi non esaltanti. Ma qui il difetto forse sta nella drammaturgia un po’ rozza del libretto raffazzonato cui hanno messo mano prima Temistocle Solera e poi il Piave, senza mai soddisfare pienamente il compositore.

Di grande livello la compagnia di canto, a iniziare dall’Attila di Il’dar Abdrazakov, alla sua terza prova scaligera. La ricchezza e nobiltà vocale e l’espressività del baritono baschiro hanno dato ancora una volta prova di eccellenza nella definizione di questo personaggio, l’unico che dimostri un po’ di dignità rispetto agli “oppressi”, dove il generale romano è un doppiogiochista, il “cavaliere aquilejese” si dimostra irriconoscente del fatto di essergli stata risparmiata la vita e la donna amata tradisce i vincoli matrimoniali per soddisfare la sua idea di vendetta – novella Giuditta che uccide Oloferne. Nel temibile ruolo di Odabella, appunto, si cimenta con ottimi risultati Saioa Hernández che, dopo il debutto in provincia, la Wally e La Gioconda nei teatri emiliani, porta sulle scene del prestigioso tempio milanese il suo temperamento e il suo timbro d’acciaio. È un ritorno invece per l’Ezio di George Petean, il baritono rumeno di cui si ammira ogni volta l’espressività e il timbro elegante. Ripresa di ruolo anche per Fabio Sartori di cui si può ripetere quanto già scritto a proposito del suo Foresto bolognese, stentoreo e di goffa presenza scenica. Hanno completato efficacemente il cast l’Uldino di Francesco Pittari e il Leone di Gianluca Buratto. Pregevole come sempre il coro del teatro diretto da Bruno Casoni.

Sulla diretta RAI meglio stendere il solito pietoso velo. A parte la regia video  piuttosto lambiccata, che differenza con quanto si è visto e ascoltato recentemente durante la trasmissione live dell’Otello da Monaco da parte della televisione bavarese, con interventi di alto livello, non con interviste a personaggi dello spettacolo che con la lirica hanno poco a che fare.

 

Philémon et Baucis

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Charles Gounod, Philémon et Baucis

★★★★☆

Tours, Grand-Théâtre, 16 febbraio 2018

(video streaming)

Gounod à la Offenbach

Nella ricorrenza dei duecento anni dalla nascita di Gounod, la Francia celebra il compositore anche con i suoi lavori meno conosciuti come questo Philémon et Baucis, di poco successivo al suo Faust.

Al suo debutto al Theatre Lyrique il 18 febbraio 1860, in tre atti su testo di Jules Barbier e Michel Carré ispirato alla omonima favola di La Fontaine (III, 12) a sua volta derivata dall’Ovidio delle Metamorfosi (libro VIII), la breve opera fu accolta benignamente dalla critica, ma tiepidamente dal pubblico e dopo tredici rappresentazioni fu ritirata. Solo nel 1876, quando fu ripresa all’Opéra Comique in una nuova versione in due atti, il lavoro convinse anche il pubblico e, tradotta in sette lingue, ebbe una discreta diffusione internazionale (in Italia nella versione dello Zanardini) rimanendo in repertorio fino alla seconda guerra mondiale per poi nuovamente sparire dai cartelloni.

Atto I. La vicenda inizia nella modesta dimora degli anziani coniugi Philémon e Baucis che, pur amandosi ancora, ricordano con nostalgia la loro ardente gioventù. Una tempesta improvvisa conduce alla loro casa, incogniti, Giove e Vulcano, i quali, respinti dagli altri mortali, trovano nei due vecchi una generosa ospitalità. Deciso a vendicarsi dell’egoismo degli umani, Giove ne annuncia la morte: soltanto Philémon e Baucis, magicamente assopiti, potranno scampare allo sterminio.
Atto II. Durante un’orgia sfrenata le baccanti, sfidando il potere degli dèi dell’Olimpo, incitano gli uomini al piacere e all’ebrezza del vino. Vulcano, sopraggiunto, è pesantemente ridicolizzato per le sue disavventure coniugali. Giove arriva e li punisce.
Atto III. Risvegliandosi dal torpore, Philémon e Baucis scoprono con gioia e stupore di essere tornati ventenni. La bellezza della donna attira le attenzioni di Giove tra i commenti divertiti di Vulcano, che vede in Philémon un possibile compagno di sventura. Messa alle strette dal corteggiamento del dio, Baucis, seppur riluttante, si lascia baciare. Sorpresa dallo sposo, subito si pente e implora di poter tornare alla casta tranquillità della vecchiaia. Stupito e commosso da un amore disposto a tale sacrificio, Giove consente ai due di continuare la loro vita da giovani e, seguito da Vulcano, fa ritorno all’Olimpo.

«Briosa e scorrevole, percorsa da un melodismo elegante seppure talora manierato, l’opera possiede i tratti del Gounod migliore. Non a caso Stravinskij, avendola ascoltata nell’inverno 1922, scrisse: “gustavo di nuovo l’incanto diffuso dall’aroma così personale che esala dalla musica di Gounod”. Compositore attento alle esigenze della vocalità, il parigino non fece mancare brani di rilievo alla diva Carvalho, sia nello stile elegiaco (“Ah si je redevenais belle”) sia in quello brillante e virtuosistico (“Oh riante nature”); pregevole e impervia è anche l’aria di Vulcain, un tempo famosa (“Au bruit de lourd marteaux”). Struttura agile, breve durata, messinscena non proibitiva, Philémon et Baucissembrerebbe una delle opere di Gounod più facilmente riproponibili. A tutt’oggi vive un letargo simile a quello dei due personaggi protagonisti: il meritato augurio è che le tocchi il loro destino di rinnovata gioventù». (Luca Gorla)

Quattro anni prima della Belle Hélène di Offenbach, Gounod prende gli dèi dell’Olimpo a specchio delle miserie umane con la figura di Vulcano il cui aspetto giustifica la condotta della moglie Venere: «Vénus n’avait pas tort, | il mérite son sort» commenta l’arguto libretto. Qui Giove per una volta non si presenta trasformato in qualcos’altro, anzi fa il miracolo di trasformare l’acqua in vino. Però non perde il vizio: al suo sguardo concupiscente non sfugge Bauci, ritornata ventenne e avvenente a solleticarne le pulsioni amatorie.

Sotto la bacchetta di Benjamin Pionnier l’orchestra del teatro, il coro e i cinque simpatici interpreti danno vita a questo spigliato spettacolo. Vocalmente ragguardevole la Baucis di Norma Nahoun, dalle chiare agilità e dal timbro d’argento, si stacca nettamente dal fascinoso Jupiter di Alexandre Duhamel, dal corretto Philémon di Sébastien Droy, dallo scenicamente trucido Vulcain di Eric Martin Bonnet e dalla indiavolata baccante di Marion Grange.

Julien Ostini regista e Bruno de Lavenère scenografo firmano anche i costumi di una messa in scena frizzante e ironica che meriterebbe essere apprezzata anche al di fuori della città in cui è stata riproposta.

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Otello

Giuseppe Verdi, Otello

★★★★☆

Monaco di Baviera, Nationaltheater, 2 dicembre 2018

(diretta streaming)

Dal punto di vista di Desdemona

Ottima occasione questa dello spettacolo dalla Bayerische Staatsoper per verificare quanto scritto da Roberto Brusotti sull’ultimo numero della rivista “Musica” a proposito di uno dei maggiori interpreti di Otello dei nostri giorni, Jonas Kaufmann.

In un lungo articolo infatti viene esaminato l’Otello del tenore bavarese che «si discosta dalla linea interpretativa basata sulla stentoreità e sul parossismo per offrire, sulla scia di Jon Vickers (che, in parte, è anche quella di Placido Domingo), un Otello sofferto e contraddittorio, che alterna slanci d’ira ad angosciosi ripiegamenti interiori e che ben esprime la vera tragedia di quest’uomo, irretito da Jago a tal punto da essere trascinato nell’abisso della gelosia e della follia omicida. Nel mettere il suo timbro denso e virile al servizio di un fraseggio articolato, Kaufmann incarna un Otello affettuoso e tormentato, decisamente umano e, in quanto tale, psicologicamente fragile».

Patologicamente fragile, addirittura, nella messa in scena della regista Amélie Niermeyer e come vissuto dal punto di vista di Desdemona. Le note dissonanti della tempesta e il coro sembrano fuoriscena: noi vediamo un ambiente borghese dalle boiserie chiare, e si capisce subito che la tempesta è quella nell’animo di Desdemona, inseguita dal fascio di luce di un occhio di bue che ne isola l’angoscia. Il militare Otello ritorna, ma non è un condottiero vittorioso, bensì un soldato Švejk disturbato, traumatizzato dalla guerra che si è lasciato alle spalle. E il suo canto non ha nulla dell’esultanza proclamata nei versi di Boito.

Nella ripresa televisiva vediamo la stanza arretrare verso il fondo e in primo piano apparire lo stesso ambiente, ma in colori cupi e in scala maggiore. Ad ogni atto la struttura scenografica di Christian Schmidt ruota di un quarto di giro: alla fine dell’opera il giro sarà completo e noi, dalla “quarta parete”, avremo assistito al dramma da tutte le angolazioni. In questo doppio ambiente (uno reale e l’altro mentale) si sviluppa la vicenda che vede protagonista Desdemona, quasi sempre presente e muta, chiusa nei suoi pensieri. Una Desdemona che quando insiste incoscientemente sul caso di Cassio con il marito “scherza col fuoco”, letteralmente ma anche realmente: la regista nella prima scena ci aveva mostrato il braccio del suo alter-ego avviluppato nelle fiamme del caminetto. Questa è una delle ingenuità di una regia che altrove invece ha un suo convincente rigore, come il momento della preghiera di Desdemona che non ha nulla del conforto religioso ma è il canto angosciato di una condannata. Poi Otello entra e cosparge il letto di fiori con la freddezza di un serial killer prima di uccidere la donna e infine morire solo, l’ultimo bacio anelato verso un letto vuoto – il cadavere di Desdemona era rimasto nella sua camera “fantasma”.

Per uno spettacolo così diverso dal solito occorrevano degli artisti fuori del comune e a Nikolaus Bachler, il sovrintendente del teatro, l’impresa è riuscita in pieno. A cominciare dalla direzione orchestrale affidata a un Kirill Petrenko che stupisce ogni volta per la profondità e densità della lettura. Al suo debutto verdiano, la partitura della penultima opera del maestro di Busseto dimostra una modernità stupefacente: come se si trattasse di Mahler il direttore russo ne mette in evidenza gli scoppi lancinanti, i momenti dolenti, i colori scuri con una lucidità e un trasporto miracolosi. Mai come sotto la sua bacchetta la scena dell’assassisinio si era caricata di suoni così angosciosi, tali da trasformare la morte di Desdemona in un horror tagliente. Grande merito va all’interpretazione di Anja Harteros, intensa ma mai stucchevole Desdemona nei duetti col marito come nella scena della preghiera di cui s’è detto. Gerald Finley si dimostra come sempre elegante ed espressivo interprete e il suo Jago perde ogni truculenza per acquistare una verità teatrale inusuale. E infine lui, Jonas Kaufmann, stranamente imbolsito (spero sia colpa della costumista Annelies Vanlaere che lo costringe in pantaloni taglia 54 e bretelle o un’idea registica). Alla sua ripresa del ruolo dopo il debutto a Londra con Pappano, il tenore offre un’interpretazione più complessa con una prestazione attoriale che fa dell’introversione il suo punto di forza. Ora la voce, pur nei limiti conosciuti – vocalità non ortodossa, arretrata nella posizione, un po’ forzata negli acuti – presenta un timbro meno ingolato e più brunito.

Comunque il pubblico di Monaco ha riservato al suo beniamino applausi un pelo meno fragorosi di quelli tributati agli altri tre artisti (nell’ordine Petrenko, Harteros, Finley). Efficaci si sono dimostrati i comprimari: Evan Leroy Johnson (Cassio), Galeano Salas (Roderigo), Bálint Szabó (Lodovico) e Rachael Wilson (Emilia).

Brutta la regia video con inquadrature sbagliate e difettosa la trasmissione in streaming con lunghi momenti in cui veniva a mancare la definizione dell’immagine tanto da rendere sfocate le figure e addirittura illeggibili i sottotitoli.

Lucie de Lammermoor

Gaetano Donizetti, Lucie de Lammermoor

direzione di Evelino Pidò

regia di Patrice Caurier e Moshe Leiser

gennaio 2002, Opéra Nouvel, Lione

È disponibile in rete il video tramesso a suo tempo dalla televisione satellitare francese della produzione di Lione del dramma di Donizetti. Si tratta di una ghiotta occasione per conoscere la versione francese data a Parigi nel 1839 al Théâtre de la Renaissance, due anni dopo la presentazione dell’edizione italiana al Théâtre-Italien in cui si erano esibiti la Fanny Tacchinardi Persiani (del debutto italiano) e Giovanni Battista Rubini. Nel 1846 Lucie de Lammermoor ritornerà, ma questa volta all’Opéra con Maria Dolores Nau e Gilbert-Louis Duprez, colui che aveva creato il ruolo di Edgardo a Napoli il 26 settembre 1835.

Nelle parole dell’Ashbrook ecco le differenze nella bella e concisa versione francese di Alphonse Rouer e Gustave Vaëz : «La partitura venne considerevolmente modificata, principalmente per adeguarla alle limitate risorse finanziarie, nonché artistiche, della compagnia del Renaissance. La prima scena spiega gli antefatti della vicenda in modo piú chiaro rispetto alla versione italiana; i recitativi che inquadrano il Larghetto di Henri sono riscritti e Arthur entra finita la cabaletta di Henri mentre viene ripetuto il coro iniziale, dopo di che tutti partono per la caccia. Non vi è cambiamento di scena prima della comparsa di Lucia, manca l'”a solo” di arpa e la protagonista fa la sua entrata con le arie di Rosmonda d’Inghilterra ora diventate “Que n’avons nous des ailes” e “Toi par qui mon coeur rayonne”. Il personaggio di Alisa è soppresso e la sua parte nel sestetto è assunta da un nuovo personaggio, Gilbert, il quale si presenta come un miscuglio di Normanno e Alisa. Egli esce di scena prima delle arie di Lucia, le quali non hanno tempo di mezzo, dopo che essa gli ha consegnato un borsellino in cambio della promessa di vigilare su di lei. Non vi sono altri cambiamenti importanti nel primo atto. Il recitativo che precede il duetto Lucie-Henri è nuovo e rivela la falsità di Gilbert. La scena fra Lucia e Raimondo è soppressa. Subito prima del sestetto, alcune delle esclamazioni generali sono adattate a voci singole e la stretta conclusiva è molto scorciata. Il terzo atto è alquanto rielaborato al fine di ridurre il numero delle scene richieste. Comincia con il coro nuziale, seguito dall’arrivo di Edgard in casa di Ashton al quale lancia la sfida. Il duetto tenore-baritono è seguito da una ripetizione del coro nuziale, ma quando sopraggiunge Raimond con la terribile notizia, questa è annunziata non piú in un’aria ma in un recitativo di otto battute. Il raccordo fra la reazione del coro alle notizie di Raimond e il recitativo prima della scena della follia (qui nella tonalità originale di Fa) è modificato: due frasi di Raimond, senza commento, del coro. Il recitativo iniziale della scena della follia è lievemente abbreviato, ma le arie sono le stesse, il cambiamento principale consiste nell’eliminazione durante il tempo di mezzo (qui in Mi bemolle maggiore) dei commenti degli altri personaggi mentre canta Lucia e in un cospicuo taglio prima della cabaletta. Dopo quest’ultima viene eliminato il recitativo di Raimond e Normanno. Durante la scena del sepolcro, tutto resta uguale fino al momento in cui Edgard si pugnala; qui figurano tre nuove battute mentre sopraggiunge Henri per battersi in duello. La seconda esposizione della cabaletta corrisponde a quella della partitura italiana. L’ultima diversità riguarda una parte per Henri aggiunta nel corpo del Più allegro conclusivo. Se si eccettuano i brani di recitativo, Donizetti non compose pressoché nulla di nuovo per Lucie de Lammermoor, falcidiando invece l’originale italiano in modo da rendere l’opera eseguibile da parte di una piccola compagnia. Salvo per quanto riguarda la più chiara esposizione della vicenda, Lucie non può essere considerata come una soddisfacente alternativa alla versione originale in italiano».

Io non sono del tutto d’accordo con lo studioso americano e non lo è neppure Elvio Giudici per il quale nel lavoro dei due librettisti c’è una «migliore modellatura della vicenda, che acquista parecchio sia in comprensione sia in logica di sviluppo pur sfumando parecchie fisionomie la cui sgradevolezza sarebbe invece importante snodo drammaturgico. L’abbastanza repellente figura di Raimondo, classico leccapiedi del potente pronto a ogni riscatto morale pur di favorirne i disegni, perde rilievo circoscrivendo la sua presenza». Diverso il discorso per la parte titolare: l’eliminazione dell’aria “Regnava nel silenzio” sostituita dalla traduzione di “Perché non ho nel vento” della Rosmonda, porta alla perdita del “fantasma” (di cui si è fatto eccessivo uso nelle regie più recenti) e a una minore definizione del personaggio di Lucie – se in scena non ci fosse però Natalie Dessay… Geniale è invece aver eliminato il personaggio di Alisa: Lucie rimane l’unico personaggio femminile in questo universo dominato dal testosterone. Nell’allestimento di Patrice Caurier e Moshe Leiser anche il coro della festa è rappresentato tutto al maschile, le scenografie sono essenziali e tutto è lasciato in ombra affinché risalti la psicologia dei personaggi evidenziati da intensi primi piani dalla regia video. Costumi d’epoca di grande eleganza e luci radenti formano uno spettacolo intrigante.

Non è solo per ragioni di marketing che Sebastian Na è sostituito da Roberto Alagna nell’edizione discografica. Al tenore coreano, di cui si è persa traccia, non è che manchi lo squillo richiesto dalla parte di Edgard Ravenswood, ma a parte la dizione, il tono è lamentoso. La scintilla fra i due cantanti non scatta mai, nonostante la trascinante direzione di Pidò. Natalie Dessay è una sublime Lucie che fa star male dall’emozione che suscita, purtroppo furono solo due sono le recite cui ha partecipato prima di essere sostituita da Patrizia Ciofi. Un po’ ingessato come il suo solito Ludovic Tézier, l’inesorabile fratello Henri Ashton, ma così risalta meglio il personaggio. Marc Laho è un giustamente fatuo Arthur, Nicolas Cavallier è Raymond (ruolo molto ridimensionato come s’è detto rispetto all’originale Raimondo) e Yves Saelens un incisivo Gilbert, il perfido personaggio nuovo.

Per riassumere, tre sono le edizioni di questo spettacolo di Lione: il CD Erato con Natalie Dessay e Roberto Alagna; il DVD Bel Air con Patrizia Ciofi e Alagna; la trasmissione video di Mezzo con Dessay e Sebastian Na.

Enrico di Borgogna

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fotografie © Skill&Music

Gaetano Donizetti, Enrico di Borgogna

★★★★☆

Bergamo, Teatro Sociale, 25 novembre 2018

Donizetti #1

Dopo la “scena lirica” Il Pigmalione, l’Enrico di Borgogna è dunque la prima vera opera del copioso catalogo donizettiano, 67 opere complete più una ventina in una seconda revisione. Al ritmo di due produzioni l’anno il Festival Donizetti di Bergamo ha ancora la possibilità di offrire per molti decenni qualche interessante scoperta dei lavori del suo illustre concittadino. Quest’anno è la volta dell’Enrico di Borgogna che va in scena al Sociale esattamente duecento anni dopo il suo debutto al Teatro Vendramin San Luca nel  novembre 1818.

Tratto da Der Graf von Burgund di August von Kotzebue, singolare drammaturgo e impresario teatrale di fine Settecento, il testo di Bartolomeo Merelli mantiene ben poco dell’originale e bene ha fatto la Fondazione Donizetti a stampare sul suo 53° quaderno, nella traduzione di Lorenzo Schabel, anche il testo del dramma del Kotzebue per un utile confronto col libretto.

Atto I. Nei boschi della Borgogna, mentre i pastori inneggiano all’alba, il solitario Pietro piange sulla tomba della moglie Agnese, invano rallegrato dai suoi vicini di casa. I pastori sanno che egli nasconde un segreto, che però si rifiuta di svelare: il vecchio Pietro infatti teme sempre per la sicurezza del figlio Enrico, che, nel frattempo si aggira per i boschi alla ricerca dell’amata Elisa, di cui non ha più notizie da tempo. La calma boschereccia viene interrotta bruscamente da una vecchia conoscenza di Pietro, Brunone, proveniente dalla corte di Arles con importanti notizie: Ulrico, l’usurpatore del trono di Borgogna, è morto, e regna il figlio Guido; il momento è quindi propizio per rovesciare la tirannide e far tornare il legittimo erede, nientemeno che Enrico, figlio del defunto re Alberto. Brunone e Pietro svelano la verità a Enrico, che riceve la spada del padre: i tre giurano vendetta contro i nemici e muovono alla volta di Arles. Qui nel frattempo, mentre Guido interroga il buffone Gilberto sui pareri del popolo sul suo governo, Elisa si strugge nella malinconia: promessa sposa dal padre morente a Guido, ha dovuto abbandonare e fuggire l’amato Enrico. Nonostante il giuramento fatto al padre, Elisa non può nascondere il disprezzo che nutre verso Guido e non esita a rinfacciarglielo ad ogni occasione, incurante delle minacce dello spasimante. Guido affretta la cerimonia. Elisa viene quasi condotta a forza all’altare, ma il suo svenimento improvviso blocca la marcia nuziale: nella folla riunita fuori dalla chiesa riconosce Enrico, giunto con Pietro. Guido si accorge del turbamento della promessa sposa, e ordina ai due stranieri di lasciare la città al più presto.
Atto II. Mentre Brunone e Pietro convincono i nobili borgognoni a vendetta contro Guido, Enrico si strugge di gelosia e tramite il buffone Gilberto riesce ad entrare nella reggia. Elisa continua a rinfacciare a Guido il suo rifiuto a sposarlo, anche di fronte alle minacce di morte. Enrico riesce a incontrare Elisa sola nelle sue stanze e l’accusa di infedeltà. La donna riesce comunque a spiegare all’amato della promessa fatta al padre e i due si riconciliano. Proprio in quel momento arriva Guido, che fa arrestare Enrico e minaccia di punire anche Gilberto, per cui Brunone chiede invano pietà. Nemmeno la rivelazione di Pietro circa la vera identità di Enrico ferma il tiranno: Guido fa arrestare gli intrusi e separa a forza i due amanti. La prigionia di Enrico dura comunque poco: i nobili si ribellano, liberano i prigionieri. Guido, tradito e abbandonato, si prepara ad affrontare la sorte. Enrico, acclamato e portato in trionfo, può finalmente sedere sul trono paterno.

Così scrive l’Ashbrook: «L’opera può essere chiamata semiseria soltanto perché contiene un ruolo buffo (Gilberto), ma in realtà è un’opera eroica, prevedendo un ruolo di musico per il protagonista [il mezzosoprano Fanny Eckerlin] ed essendo il ruolo buffo del tutto marginale. Ciò che più colpisce in Enrico è la sostanziale identità del tema della cabaletta del primo atto con la famosa melodia di Anna Bolena “Al dolce guidami”. L’opera è svantaggiata da un libretto che oscilla fra l’enfatico e il ridicolo. Più ampie rispetto al Pigmalione, le forme musicali sono tuttavia convenzionali nel disegno. Le melodie vocali sono generalmente fluide, ma mancano di spicco, con frequenti passaggi di coloratura (per tutti i registri) di carattere più virtuosistico che introspettivo. L’influsso di formule rossiniane si nota in molti punti, come per esempio nel rondò di Enrico “Mentre mi brilli intorno” con i suoi simmetrici gruppetti di semicrome contigue». Non c’è solo Rossini però dietro l’Enrico, anche al maestro Mayr il giovane Donizetti deve qualcosa. Continua l’Ashbrook: «Questa partitura contiene i primi esempi di ensemble donizettiani, il migliore dei quali è il vigoroso terzetto alla fine della prima scena». Lo studioso americano così conclude il suo giudizio: «Enrico è un misto di talento e di inesperienza, senza però essere un dramma interessante».

Come “dramma” in effetti interessante non è e geniale è stata l’idea della regista Silvia Paoli di mettere da parte l’improbabile vicenda e concepire invece lo spettacolo come una rappresentazione, giocata tra ironia e nostalgia, della prima veneziana in cui la prima donna, la debuttante Adelina Catalani, ebbe un mancamento per davvero nel punto in cui con «scenica scienza» doveva svenire alla vista del suo Enrico alla fine del primo atto. Così molti dei pezzi del secondo atto furono tagliati e dopo le poche repliche l’opera non fu mai più ripresa fino al 2012.

Sul palcoscenico del Sociale di Bergamo ecco quindi costruito un teatrino di legno il cui frontone riporta a chiare lettere il nome del San Luca. Montato su una pedana rotante permette, a noi spettatori, di vedere la scena da dietro, dai lati e dal davanti. Come nelle Convenienze e inconvenienze teatrali assistiamo al backstage e alla rappresentazione stessa, con l’affanno dell’impresario, le bizze dei cantanti, i loro dispetti e i goffi cambiamenti di scenari, qui ironicamente ricostruiti nel gusto dell’epoca, con alcuni particolari buffi quali le tacche dei giorni che passano segnate da Elisa sulla tappezzeria della parete della sua camera. Durante l’ouverture assistiamo alla distribuzione delle parti: quella di Enrico rimane vacante ed ecco che ne viene incaricata, nolente, una cantante donna. Ecco spiegato il ruolo en travesti del personaggio titolare!

Molti sono i momenti di puro divertimento dovuti al contrasto tra la musica saltellante e i versi trucibaldi del librettista, come nella scena della congiura: «Cupo orror qui sol risiede… | deh! tu copri co’ tuoi vanni | notte amica il gran dissegno… | il sospetto de’ tiranni | nel tuo sen non volga il piè». Non manca il tipo in costume da orso che, vanitoso, si intromette ad aumentare lo scompiglio in scena nei momenti più convulsi. Si pensa a Mozart nella prima aria di Enrico che «scendendo dalla montagna con una rete di pescatore» sospira l’amata lontana: «Care aurette che spiegate | lievemente i vanni d’oro, | deh! Volate al mio tesoro, | poi mi dite ove s’aggira… | se sospira ancor per me». Per poi trovarci invece nel Tancredi rossiniano con «Ma tornerà!… Lo rivedrò!… | M’abbraccierà!… L’abbraccierò!…». Gilberto è una specie di Leporello, completo di tirata misogina: «È la donna un gran volume, | che stracciato ha il frontispizio; | è ben stolto chi presume | dar dell’opera giudizio | se pria all’indice non va».

La partitura di questa prima gemma donizettiana è messa in luce da Alessandro De Marchi e dalla sua Accademia Montis Regalis schierata nella buca rialzata quasi a livello della platea, mentre giù sotto il palcoscenico rimangono timpani e ottoni per il rumoroso finale. Messe in conto le eventuali imperfezioni di intonazione dovute agli strumenti antichi, De Marchi dipana le accattivanti melodie con mano leggera ma ritmo adeguato e concerta magistralmente i divertiti interpreti.

Pienamente a suo agio Sonia Ganassi, Elisa sospirosa in scena quanto aggressiva tra le quinte; Francesco Castoro è Pietro, il vecchio padre, qui però un tenore dal timbro un po’ leggero; Luca Tittoto presta la sua nobile voce di basso e la sicura presenza scenica al personaggio di Gilberto; basso-baritono è Lorenzo Barbieri, signorile Brunone; un po’ isterico il Guido di Levy Sekgapane, ma vocalmente agile. Infine nel personaggio in breeches di Enrico, Anna Bonitatibus è vocalmente efficace come sempre. Con l’apporto scenico di Andrea Belli, gli ironici costumi settecenteschi di Valeria Donatella Bettella, le luci di Fiammetta Baldisseri e il vivace coro Donizetti Opera, istruito da Fabio Tartari, in veste carbonara in lotta contro l’oppressore del momento (gli Asburgo), la serata si è conclusa festosamente con grandi applausi dal pubblico divertito.

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