Ludovic Halévy

Orphée aux Enfers

Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers

★★★★★

Salisburgo, Haus für Mozart, 17 agosto 2019

(video streaming)

Offenbach à la Kosky: a fabulous nonsense

Nel bicentenario della sua nascita – nessun teatro italiano se ne è ricordato! (1) – il “Mozart des Champs-Élysées” arriva alla Haus für Mozart con una produzione del suo Orphée aux Enfers che più oltraggiosamente divertente non potrebbe essere. Basti dire che la messa in scena è affidata a Barrie Kosky, da chi cioè ha fatto rivivere l’operetta alla Komische Oper di Berlino. Dalle sue esilaranti regie ci si aspetta di tutto e in effetti le attese non sono andate deluse deluse, tanto che c’è anche chi ha gridato all’oltraggio. Oltraggio di Offenbach e del suo lavoro più impertinente! Mah…

Tradizionale non poteva certo esserlo (ma tradizionale Orphée aux Enfers come può esserlo?) e Kosky costruisce il suo spettacolo in maniera imprevedibile, o meglio prevedibile se pensiamo al personaggio che è il regista australiano. D’altronde, come ricreare lo scandalo di quella prima ai Bouffes Parisiens il 21 ottobre 1858, con la borghesia parigina che si vedeva spiattellata in faccia la propria ipocrisia e la critica che si sgolava a stroncare il lavoro per aver infangato la più aulica delle opere liriche (il mito di Orfeo riletto da Gluck) con tanto di citazione testuale e musicale («On m’a ravi mon Euridyce» si lamenta Orphée, e le dee aggiungono «Rien égale son tourment»). Il tutto fece sì da richiamare un pubblico talmente numeroso da portare a ben 228 le repliche –  interrotte solo dall’esaurimento fisico degli interpreti.

Come si sa, il problema di Offenbach, e dell’operetta in genere, sono le parti recitate: non sempre i grandi cantanti sono anche bravi attori. Kosky trova la soluzione gordianamente, togliendo cioè le parti recitate dalla bocca degli interpreti e incaricando un attore (un Max Hopp di stupefacente bravura) di dire in tedesco le battute dei vari personaggi, che quindi recitano in una surreale e straniante sincronizzazione labiale che ricorda i numeri delle drag queen che cantano Cher o Liza. L’attore tedesco, che inserisce anche tutta una serie di esilaranti rumori di scena, diventa così una specie di ventriloquo di tutti i personaggi. Hopp è anche l’interprete di Styx, il mesto ex re di Beozia che ha perso tutto e che è costretto a fare il servo.

Dopo aver detto che i numeri musicali sono cantati in francese e che, per buona misura, la tirata iniziale dell’Opinion Publique è recitata da Sophie von Otter in svedese, la sua lingua madre, non resta che arrendersi alle continue invenzioni del regista e a prepararsi a una serata esilarante che comprende anche un momento da salon musical quando la stessa Sophie von Otter non rinuncia ad esibirsi davanti al sipario in una lirica di Offenbach prima della scena infernale. Lo spettacolo era partito con il balletto irresistibile (coreografie di Otto Pichler) delle api di Aristée, il pastore sotto le cui spoglie si cela il dio degli inferi in persona che intende sedurre la bella Eurydice, sposa annoiata dal violino del marito Orphée, il quale a sua volta sarebbe ben contento di sbarazzarsi della dolce metà se non ci fosse il problema dell’Opinion Publique che deve salvare a tutti i costi le apparenze secondo la morale borghese.

Impeccabile la scenografia di Rufus Didwiszus che ricrea il cabaret, anzi il Kabarett dell’epoca di Weimar, con gli sfrontati costumi di Victoria Behr e maquillage quasi espressionistici. Non mancano momenti di sorprendente visualità quali l’Olimpo con quei lampadari che scendono dall’alto sui numi addormentati (e qui il loro moto rotatorio ricorda la mirabile scena del Saul di Glyndebourne dello stesso Kosky) o l’Inferno con l’enorme diavolo in monociclo. Il finale con il “galop infernal”, da allora il cancan per antonomasia, conclude lo spettacolo, ma qui un ballerino continua nei suoi salti e nelle rabbiose spaccate come un burattino impazzito. Un momento quasi inquietante che ci ricorda l’Offenbach quale demolitore dell’ipocrisia della società parigina del Secondo Impero, ruolo messo in evidenza da Theodor Adorno e Siegfried Kracauer, al quale sembra riferirsi Kosky nella sua “oltraggiosa” messa in scena.

In una produzione come questa la priorità è data ad interpreti che siano soprattutto agili attori e qui lo sono tutti. Poi, chi più chi meno, c’è chi dimostra una vocalità magari non sopraffina ma efficace in questa lettura che guarda alla prima storica ai Bouffes Parisiens dove i cantanti non erano certo il meglio disponibile allora e alcuni venivano menzionati solo col nome (Léonce, Désiré, Floquet, Jean-Paul…). Qui comunque abbiamo una Eurydice di tutto rispetto, il soprano coloratura americano Kathryn Lewek, che esibisce con eguale confidenza acuti sicuri e forme generose, queste ultime orgogliosamente mostrate in barba all’odioso body shaming che è puntualmente seguito. Orphée è lo spiritoso Joel Prieto, un violinista in frac e capello lungo ossessionato dal suo strumento. Spesso sopra le righe lo “Jupin” di Martin Winkler, mentre più efficace è l’Aristée/Pluton di Marcel Beekman. Nel folto elenco dei comprimari ricordiamo almeno Lea Desandre (Vénus), Nadine Weissmann (Cupidon) e Vasilisa Berzhanskaja (Diane). A capo di quel gioiello che sono i Wiener Philharmoniker, Enrique Mazzola dipana con mano esperta e grande verve le note della partitura e concerta con abilità il pandemonio vocale in scena. La versione è ovviamente quella del 1874. Divertito e divertente l’apporto del coro Vocalconsort Berlin.

Dopo aver conquistato la collina di Bayreuth con i suoi Meistersinger, Kosky può vantarsi di aver espugnato anche la rocca salisburghese.

(1) Solo il Festival di Martina Franca ha fatto eccezione mettendo in scena il suo Coscoletto.

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Orphée aux Enfers

Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers

Aix-en.Provence, Théâtre de l’Archevêché, 14 luglio 2009

(registrazione video)

Orfeo in Provenza

La sorniona ouverture in stile settecentesco, compresa di fugato, non fa presagire quello che si vedrà in scena: un’occhialuta e severa Opinion Publique entra a mettere in guardia le coppie dalle rispettive scappatelle. La prima scena, quella pastorale, è omessa in questa produzione del Festival di Aix-en-Provence del 2009 e l’intervento dell’Opinion Publique, taccuino in mano per prendere appunti, è quasi solo parlato. I dialoghi sono riscritti da Marion Bernède e la versione è quella del 1858 con quattro prestiti da quella del 1874: il rondeau di Mercurio, l’aria in prosa di Plutone, i “couplets des regrets” e quelli dei baci.

Il regista Yves Beausnesne idea un’ingenua ma efficace messa in scena, magari di gusto un po’ passato. L’ambiente borghese in stile provenzale si adatta al genius loci: barattoli di miele, sacchetti di lavanda per profumare i cassetti, mobili rustici. Euridice non viene punta da una serpe ma avvelenata dal marito che sparge una polverina sulle gaufre appena fatte. Nei quattro quadri in cui è suddivisa l’opera si passa dalla cucina, alla sala da pranzo, alla camera da letto, alla soffitta della casa borghese di Giove. Che po il pastore Aristeo entri in scena sui pattini a rotelle e Mercurio in bicicletta non stupisce.

L’Orchestra Camerata Salzburg ha momenti di leggero sbando, ma Alain Altinoglu riesce a rimetterla in carreggiata e imporre il suo ritmo elettrizzante senza però mettere in imbarazzo il giovane cast, di un livello che non si aspetterebbe da un Festival blasonato come quello di Aix. Non tanto per il coro, che fa del suo meglio, quanto per i singoli interpreti. Neanche l’Orphée di Julien Behr fa supporre la carriera che farà il giovane tenore. Tra tutti si distaccano soltanto l’Aristée-Pluton di Mathias Vidal, già allora vocalmente pienamente maturo e con una vivace presenza scenica, e l’esilarante e incontenibile John Styx di Jérôme Billy che dimostra un notevole talento comico ritagliandosi un irresistibile siparietto, come fa comunemente il carceriere del Fledermaus. Nel reparto femminile si fa notare il malizioso Cupido di Emmanuelle de Negri.

Carmen

Georges Bizet, Carmen

★★☆☆☆

Londra, Royal Opera House, 2 luglio 2019

(video streaming)

Kosky è originale come sempre, ma la sua Carmen decostruita non convince

3 ore e mezza? Sì, tanto dura la Carmen messa in scena da Barrie Kosky all’Opera di Francoforte nel 2017 e ripresa ora alla Royal Opera House, un’ora più del normale. Senza i dialoghi parlati né i recitativi musicati da Guiraud, qui una voce fuori scena, probabilmente quella di Carmen, lega i vari numeri musicali talora estesi o in due edizioni diverse, come la habanera eseguita nella consueta versione e di seguito in quella originale poi scartata da Bizet. Inizialmente erano stati proposti anche i couplet cantati da Moralès nel primo atto, poi cassati nel corso delle riprese londinesi. I testi parlati sono tratti dalla novella di Mérimée o dalle didascalie del libretto di Meilhac e Halévy e superano in durata i dialoghi tagliati. Talora quasi imbarazzanti sono i momenti in cui la cantante che interpreta Carmen rimane ferma e muta in primo piano cercando l’espressione giusta a quanto viene detto dalla voce recitante.

Che la Carmen non fosse un pezzo di finto folclore iberico lo si era capito da tempo grazie anche a Calixto Bieito e alla sua memorabile versione. Ma Kosky va molto oltre e ci vuole convincere che Carmen sia un musical in cui la vicenda è mero pretesto per balletti vivacissimi. Tutta l’azione si svolge infatti su una ripidissima scalinata: Broadway si mescola con Weimar, il musical americano col cabaret tedesco e nelle coreografie di Otto Pichler, affidate a sei scatenati ballerini, il flamenco si affianca al charleston, il tango allo “strike-a-pose” di Madonna alle lezioni di aerobica.

Carmen appare prima in costume da torero rosa poi come un gorilla – richiamo sottile ma inutile al costume di una delle Kit Kat Klub girls nel film di Bob Fosse? – da cui si spoglia per rimanere in pantaloni, camicia bianca e cravatta come Marlene Dietrich, e poi nel finale con un sontuoso strascico che occupa l’intera scalinata e a cui si aggrappa inutilmente Don José per trattenerla.

Non c’è momento che non sia visivamente sorprendente, ma diventa difficile giudicare la performance musicale in tale mancanza di coerenza drammatica: non ci sono personaggi, solo dei cantanti “aria-producers”. La Carmen di Aigul Akhmetshina è corretta ma niente più. Irriconoscibile invece Bryan Hymel, Don José lagnoso e legnoso, dalla intonaziona incerta. Ci auguriamo che si sia trattato di una serata negativa. Del tutto fuori parte Luca Pisaroni come Escamillo, pesante e senza verve. Non vanno meglio gli interpreti delle parti secondarie. Kristina Mkhitaryan si rivela la migliore, una Micaëla tenera ma non sdolcinata, di bella voce e fine espressività. Julia Jones si affida al mestiere per leggere la partitura correttamente senza particolari bellurie. Ma che ingrato compito il suo doversi interrompere ogni volta!

Nel finale dopo che Carmen è stata colpita a morte la donna si rialza e allarga le braccia verso il pubblico nel gesto di dire «Visto? Era tutta una finzione!». Ce n’eravamo accorti.

 

Barbe-Bleu

Jacques Offenbach, Barbe-Bleu

★★★★☆

Lione, Opéra Nouvel, 21 giugno 2019

Laurent Pelly conferma la sua affinità col teatro di Offenbach

Quest’anno si festeggiano 200 anni dalla nascita di Jacques Offenbach e ovunque nel mondo si mettono in scena i suoi lavori, con I racconti di Hoffmann in prima linea. Ci saranno infatti rappresentazioni in Argentina, Austria, Belgio, Cina, Corea del Sud, Germania, Giappone, Paesi Bassi, Perù, Regno Unito, Repubblica Ceca, Russia, Slovacchia, Stati Uniti, Svezia, Svizzera e ovviamente Francia. Nell’elenco mancano i teatri italiani. Solo Martina Franca presenta due atti unici, Coscoletto e Robinson Crusoe, nel suo Festival della Valle d’Itria.

Nel 1866 con Barbe-Bleu Offenbach confermava il successo ottenuto due anni prima con La belle Hélène: stessi librettisti, la premiata ditta Meilhac & Halévy, stessa interprete femminile, quella Hortense Schneider che aveva debuttato a Parigi proprio con uno dei primi lavori di Offenbach, Le violoneux. Il libretto toccava argomenti scottanti, non solo per l’epoca: un tiranno stupido, un erotomane serial killer, una ragazza dalla libido scatenata, cinici cortigiani. Ancora una volta si faceva la parodia del passato – qui a farne le spese era il celebre racconto di Perrault – per strizzare l’occhio al presente e attirare al Théâtre des Variétés il pubblico parigino avido di divertimento, soprattutto se condito con qualcosa di salace. E il Barbe-Bleu aveva tutti gli ingredienti per risultare un trionfo popolare, come infatti fu. Pochi mesi dopo sarebbe stata la volta di La vie parisienne a consacrare definitivamente il compositore di Colonia come “le Mozart des Champs-Élysées”.

Laurent Pelly ha una lunga frequentazione col teatro di Offenbach, essendo questo il suo undicesimo allestimento: dal mitico Orphée aux Enfers del 1997 dell’Opéra de Lyon, va in scena ancora una volta in questo stesso teatro una sua opéra bouffe. Lo spettacolo ha quindi qualcosa di rassicurante routine. Manca la lettura sulfurea con cui il regista Stefan Herheim aveva fatto scalpore alla Komische Oper di Berlino l’anno scorso, ma qui si ritrova la mano impeccabilmente teatrale e attenta alla musica cui ci ha da sempre abituato Pelly, il quale gioca con eleganza senza mai cadere nelle volgarità che il testo, già piccante per sé, e l’ambientazione contemporanea avrebbero potuto suggerire. I dialoghi sono parsimoniosamente adattati dalla fidata Agathe Mélinand, tutto è accuratamente recuperato e fedelmente realizzato sia musicalmente sia scenicamente. Chantal Thomas realizza per il primo atto un ambiente rurale quasi inquietante dopo che si è alzato quel sipario con le pagine di giornali che riportano sparizioni di giovani donne. Il secondo ci porta nella reggia di Roi Bobèche e poi nel sordido sotterraneo del castello di Barbe-Bleu con la parete di celle frigorifere per salme che si apre per far apparire il magico harem delle sue precedenti cinque mogli. Particolarmente gustosi sono i costumi dello stesso Pelly, come l’abitino di cotone strizzato sulle forme generose di Boulotte («C’est un Rubens» esclama soddisfatto Barbe-Bleu quando la vede la prima volta) e del protagonista, cappotto di pelle e completo nero, barba dai riflessi bluastri, capelli tagliati alti sulla nuca  e occhi cerchiati di scuro.

Yann Beuron purtroppo non ha più lo smalto vocale di una volta, gli acuti hanno perso la luminosità di un tempo e il cantante non sembra nella serata ideale, probabilmente per una qualche indisposizione. Intatta rimane la sua straordinaria presenza che galvanizza la scena. Anche la giovane Héloïse Mas si appropria del palcoscenico con abilità e la voce calda e sensuale è perfetta per il personaggio della irrequieta Boulotte. Più lirica e meno imperiosa è la Fleurette di Jennifer Courcier che si scopre principessa. Efficace Carl Ghazarossian, lui invece principe travestito da paesano, dal bel timbro e a suo agio nei couplet. Perfetto attorialmente e vocalmente il Popolani di Christophe Gay che ha come spalla comica il Comte Oscar di Thibault de Damas. Come roi Bobèche Christophe Mortagne si incarna un’altra volta nella parte di monarca inetto e gratuitamente crudele dopo esserlo stato in Le roi Carotte, sempre qui a Lione tre anni fa.

Eccellente il coro preparato da Karine Locatelli e spumeggiante la direzione di Michele Spotti che ha ricavato dalla partitura inedite preziosità orchestrali e colori in continuazione cangianti. Anche grazie alla sua precisa concertazione e al ritmo impresso alla musica la serata ha avuto esiti felicissimi convincendoci che Barbe-Bleu può affiancarsi degnamente agli altri capolavori di Offenbach nella programmazione dei teatri. Anche quelli italiani

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Le Docteur Miracle

 

Georges Bizet, Le Docteur Miracle

A 18 anni Georges Bizet partecipa a un concorso rivolto a giovani compositori per un’operetta in un atto da rappresentarsi ai Bouffes-Parisiens, il cui direttore è Jacques Offenbach. Il testo proposto è un libretto di Léon Battu e Ludovic Halévy, Le Docteur Miracle, adattamento francese di St Patrick’s Day (1775), lavoro del commediografo irlandese Richard Brinsley Sheridan.

Due sono i compositori che si aggiudicano il premio ex æquo: Bizet e Charles Lecoq. Le Docteur Miracle di Bizet, la sua seconda opera, va in scena il 9 aprile 1857, la sera precedente era stata la volta di Lecoq con gli stessi interpreti. Le recite si alternano per il resto del mese, undici repliche ciascuna.

Il podestà di Padova e la sua giovane seconda moglie sono svegliati tutte le mattine dai rumorosi annunci di un ciarlatano che guarisce tutti i mali, un certo dottor Miracolo, in realtà il giovane ufficiale Silvio innamorato della figlia del podestà, Lauretta. Il podestà che aborre i militari, impedisce alla figlia qualsivoglia rapporto con i soldati. Silvio entra in casa camuffato da Pasquino, il nuovo servitore, e il podestà gli dà l’ordine di servire la colazione. Dopo aver maldestramente rotto una pila di piatti viene servita un’omelette che risulta immangiabile anche se il podestà riesce a trangugiarla. Lasciato solo con Lauretta il finto cuoco si svela alla ragazza e i due si abbracciano. Sorpresi così dal padre il licenziamento del domestico è immediato, non prima però che riesca a scrivere una lettera che rivela l’omelette essere avvelenata. Un dottore è quindi chiamato in urgenza ed è nuovamente Silvio, travestito ora da dottor Miracolo, che “salva” il podestà a patto che gli conceda la figlia. Così è e solo allora l’ufficiale svela che non c’era nessun veleno nell’omelette e tutto è stato architettato per sposare la figlia. Il miracolo dell’amore ha ancora una volta trionfato.

Con un’ouverture e sei numeri cantati Le Docteur Miracle prende in giro l’opera italiana – i travestimenti del Barbiere di Siviglia, il ciarlatano dell’Elisir d’amore, il medico miracoloso del Così fan tutte… –  in piena sintonia con lo spirito del teatro gestito da Offenbach. È anche l’unica operetta scritta da Bizet, diversamente da Lecoq che invece fece fortuna scrivendone oltre cinquanta. I quattro personaggi hanno le voci del canonico quartetto vocale: soprano per Laurette, mezzosoprano per la madre Véronique, tenore per l’innamorato Silvio e baritono per il padre podestà. Gli unici pezzi solistici sono riservati ai due giovani, la romance «Ne me grondez pas pour cela» di Laurette e i couplet di Pasquin «Je sais monter les escaliers», altrimenti si hanno duetti, trii e quartetti, tra cui l’esilarante «Voici l’omelette» in cui più evidente è la parodia di un concertato rossiniano.

In rete è presente una recita amatoriale fatta in Messico nel 2014 con orchestra ridotta e dialoghi parlati in spagnolo.

Barbe-Bleu

Jacques Offenbach, Blaubart

★★★☆☆

Berlino, Komische Oper, 23 marzo 2018

(diretta video)

Offenbach tra Eros e Thanatos

Sotto la direzione di Barrie Kosky la Komische Oper di Berlino sta ripolverando il repertorio operettistico. Dopo l’operetta berlinese è la volta di quella francese con il Barbe-Bleu di Offenbach – Blaubart giacché qui le opere si danno in tedesco. L’occasione sono i settant’anni della fondazione del teatro berlinese ad opera di Walter Felsenstein il cui Blaubart fu una delle sue mitiche produzioni nel 1963.

Solo alla lontana Meilhac e Halévy si sono ispirati alla favola di Perrault per il loro libretto: come nelle numerose versioni popolari, la truce leggenda è volta al comico con le mogli di Barbablù non uccise, bensì addormentate. Finché si svegliano tutte assieme.

Atto primo. Un piccolo villaggio rurale con il castello di Barbablù sullo sfondo. Il re Bobèche, non volendo una ragazza come erede, aveva abbandonato sua figlia Hermia quando aveva tre anni. Ora è diciottenne e vive come pastorella sotto il nome di Fleurette ed è innamorata del giovane e attraente pastore Saphir, ma non è felice poiché non le ha ancora proposto il matrimonio. Oscar, il ciambellano del re scopre che la pastorella Fleurette è in realtà la principessa Hermia e le chiede di tornare alla corte del re, il che significa però che deve lasciare il ragazzo che ama. Viene nel frattempo “sorteggiata” una fanciulla illibata per il cavaliere Barbablù e tocca alla piccante Boulotte diventarne la sesta moglie.
Atto secondo. Scena prima. Il palazzo reale. Il re Bobèche è felice di dare il benvenuto alla figlia da tempo perduta e di trovarle uno sposo regale. Fleurette resiste a ogni pensiero di matrimonio fino a quando scopre, con sua gioia, che lo sposo prescelto per lei è Saphir, non un pastorello come lei aveva pensato, ma un principe che si era camuffato come tale per esserle vicino. Barbablù arriva a far visita al re Bobèche e mostra la sua nuova moglie Boulotte, ma viene immediatamente colpito dalla principessa Hermia. Scena Seconda. La prigione di Popolani. Barbablù ordina a Popolani di liberarlo della sua nuova moglie Boulotte. Popolani ha eliminato tutte le sue precedenti mogli avvelenandole, in modo che Barbablù possa sposare Hermia. Ma Popolani ha solo fatto finta di ucciderle, ha solo dato loro dei sonniferi facendole poi vivere in confortevoli appartamenti. Barbablù assiste, nel bel mezzo di una tempesta, a quello che pensa sia l’omicidio della sua ultima moglie, Boulotte, ma dopo lei si risveglia e conduce le altre mogli “morte” in marcia al castello del re
Atto terzo. La cappella nel palazzo reale. Hermia e Saphir stanno entrando nella cappella per il loro matrimonio quando Barbablù interrompe la processione e con la forza delle armi e chiede che Hermia si arrenda a lui come la sua settima moglie, essendo morta Boulotte, come lui pensa. Sfida quindi Saphir a duello, lo uccide e prende il suo posto come sposo di Hermia. Saphir non è morto però, come non lo sono i cinque ufficiali che Bobéche aveva voluto far uccidere per gelosia. Insieme con le mogli di Barbablù si introducono di nascosto nel castello travestiti da zingari. Nel trambusto generale la soluzione è presto trovata: i signori “morti” sposeranno le mogli “morte” e Barbablù rimarrà con Boulotte. Si può quindi celebrare finalmente il matrimonio di Hermia e Saphir.

Come sempre Offenbach e i suoi librettisti utilizzano la vicenda per una satira sociale che non risparmia né la borghesia con le sue ipocrisie né Napoleone III: i suoi coetanei nell’insaziabile Barbablù vedevano il riflesso degli analoghi appetiti sessuali del loro imperatore. Se per amare una donna bisogna sposarla ecco che Barbablù si sposa in continuazione perché, come Don Giovanni, ama tutte le donne. Poi però bisogna disfarsene… Tutto è cinismo in quest’opera dominata da un umorismo nero: «Je suis Barbe-Bleu, ô gué! | Jamais veuf ne fût plus gai!». Al Théâtre des Variétés l’opera debuttò con un franco successo il 5 febbraio 1866 e dopo cinque mesi di repliche iniziò un tour in Europa e in Nord America senza però raggiungere mai la popolarità delle altre opere di Offenbach.

La versione in tedesco carica i couplet di Offenbach di quell’umorismo berlinese che è spesso greve, come quando l’originale «C’est un métier difficile | que celui des courtesans […] il faut, s’il veut arriver, […] qu’il s’incline | et qu’il courbe son échine | autant qu’il la peut courber» diventa il più esplicito: «Wenn du etwas willst bezwecken, | wenn du steil nach oben strebst | musst du viele Ärsche lecken, | weil du sonst nicht überlest. […] Fleißig in den Arsch zu kriechen, | um den Duft der Macht zu riechen». Lascio ai poliglotti il piacere di scoprire le differenze.

Qui a Berlino anche la versione musicale è molto liberamente elaborata con richiami della Moldava di Smetana quando si parla del fiume su cui è abbandonata la figlia del re, o di corni wagneriani. Nel cast si stacca nettamente Wolfgang Ablinger-Sperrhacke che presta la sua stralunata presenza per il personaggio titolare. Scenicamente efficaci tutti gli altri attori-cantanti, ma qui non si devono cercare particolari doti di belcanto, che infatti mancano. Sotto la bacchetta di Stefan Soltész i ritmi ora sornioni ora indiavolati di Offenbach trovano la loro esatta realizzazione.

Nella messa in scena di Stefan Herheim la vicenda originale è incorniciata dai dialoghi di due personaggi, Cupido e la Morte, qui affidati a due grandi attori: Rüdiger Frank dal corpo deformato e Wolfgang Häntsch, un crudele Mangiafuoco che fa tirare il suo carrozzone dal povero Cupido. La storia è infatti una creazione dei due che si divertono a tormentare loro stessi e gli umani.

La scenografia di Christof Hetzer e i costumi di Esther Bialas ricostruiscono con ironia gli ambienti: dalla scena pastorale ai sotterranei di Barbalù alla reggia in costruzione di Bobèche.

Nella ripresa non tutto è funzionato a dovere: i microfoni talora non hanno captato le voci dei cantanti e una fune si è spezzata lasciando il fondale sbilenco. Il bello della diretta!

 

Carmen

Georges Bizet, Carmen

★★★☆☆

Liegi, Théâtre Royal, 30 gennaio 2018

Dall’arena del circo a quella della corrida

La fascinazione del regista Henning Brockhaus per il circo si conferma ancora una volta: dopo il suo Pergolesi del 1994, anche ora nella Carmen si scende nell’arena. I numeri musicali di Bizet diventano i numeri di un circo di inizio ‘900 con gli acrobati, i trapezisti, gli animali veri e finti, la pista circolare, gli artisti coi lustrini e i pennacchi, le gallerie piene di pubblico. In tal modo il regista intende sottolineare il carattere popolare dell’opera immergendola in uno spettacolo di varietà circense: le sigaraie sono artiste, i contrabbandieri hanno baffi a manubrio e bombetta di paglia, le donne sono sciantose con le piume in testa. Il tutto in una confusione pittoresca ma ben gestita esaltata dai costumi di Giancarlo Colis e dalla scenografia piena di colori di Margherita Palli i quali  trasformano questa Carmen in Pagliacci. E simile è l’atmosfera che si respira, dai furenti scoppi di gelosia alla coltellata finale.

Dopo un numero piuttosto banale di flamenco (che ritornerà a più riprese nel corso dello spettacolo per sottolineare, come se fosse necessario, la componente spagnola dell’opera), una donna in rosso e incinta passa tra i bambini che imitano le belve e toglie loro la maschera. La donna ritornerà anche lei più volte. Non è l’unica stramberia della serata, a parte l’entrata di Carmen su un elefante, ma quella di Brockhaus si colloca sostanzialmente tra le letture più tradizionali, ben diversamente da quanto aveva fatto Carsen con il circo del suo Rigoletto.  Per non parlare delle Carmen di Bieito o di Černjakov.

La versione scelta è quella originale con i dialoghi parlati, ma così ci vorrebbero dei cantanti che fossero anche eccellenti attori e che la regia non avesse momenti vuoti che allentano il ritmo della tragica vicenda. Di buon livello gli interpreti dalla Carmen sensuale di Nino Surguladze che sfoggia un notevole physique du rôle e una vocalità intensa, alla Micaela di Silvia Dalla Benetta che incarna perfettamente il ruolo dell’“altra” donna senza averne l’aria dimessa da santarellina, anzi con una sua presenza molto femminile. Don José ben intonato ed espressivo quello di Marc Laho, forse un po’ troppo elegante vocalmente l’Escamillo di Lionel Lhote.

Direzione talora pesante quella della Scappucci con tempi estremizzati come ad esempio il lentissimo e strascinato inizio di «Les tringles des sistres tintaient» che diventa poi un ritmo forsennato, mettendo in difficoltà le cantanti. Ma neanche l’orchestra sembra delle più raffinate.

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Die Fledermaus

 

Johann Strauss figlio, Die Fledermaus

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 21 gennaio 2018

Strauss perde la sua effervescenza passando dal Danubio ai Navigli

Il Tempio dell’opera lirica apre le porte all’operetta: per la prima volta il Teatro alla Scala mette in scena il lavoro con cui il 5 aprile 1874 al Theater an der Wien Johann Strauss figlio dava inizio ai suoi successi sulle scene.

Con Die Fledermaus (Il pipistrello) si consolidava il genere dell’operetta danubiana che adattava ai gusti del pubblico delle capitali dell’Impero Austro-Ungarico il successo parigino delle opere di Offenbach. Il perfetto equilibrio di brio e malizia, la facilità inventiva delle melodie, l’elegante parodia dei modelli dell’opera seria, l’utilizzo delle danze e dei temi popolari furono apprezzati dallo stesso Mahler…

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Les brigands

Jacques Offenbach, Les brigands

★★★★☆

Parigi, Opéra Comique, 29 giugno 2011

(registrazione video)

Per avere un’idea del successo delle operette di Offenbach ai suoi tempi basti pensare che alla vigilia della guerra Franco-Prussiana ben cinque teatri parigini (Bouffes-Parisiens, Variétés, Palais-Royal, Gaîté e Salle Favart) avevano in produzione contemporaneamente un suo lavoro. Premiato inizialmente dallo stesso successo de La Belle Hélène, de La Grande-Duchesse de Gerolstein o de La Périchole, Les brigands rimasero un po’ in ombra a causa della guerra ma recuperarono poi negli anni successivi, fino allo stop dei Nazisti che nel 1940 impedirono la messa in scena delle opere di un ebreo nei paesi occupati e si dovrà aspettare il 1980, centenario della nascita del compositore, per la gloriosa resurrezione dei suoi lavori in terra di Francia.

Presentato il 10 dicembre 1869, Les brigands non rinuncia alla satira sociale anche se viene ambientato in «un site d’une sauvagerie étrange — paysage à la Salvator Rosa», si premura di dire il libretto di Henri Meilhac e Ludovic Halévy.

Secondo Robert Pouvoyeur «Les brigands è forse il capolavoro del compositore e mette ancora una volta in scena molteplici maschere insieme, in una girandola di travestimenti come in un teatro di burattini. I briganti di Falsacappa sono scontenti: non si fanno più affari. Il loro capo si è appena lasciato sfuggire un corriere diplomatico, che viaggiava da Granada a Mantova, senza carpirgli nulla: ha soltanto scambiato il ritratto della principessa di Granada con quello della propria figlia Fiorella. Ben peggio sarebbe se la banda venisse a sapere che, per di più, anche Fiorella si è lasciata scappare un ricco straniero… Ma Falsacappa ha un piano preciso. Il duca di Mantova deve sposare la principessa di Granada, che non conosce, e sborsare alla corte di questa città tre milioni. Travestiti da mendicanti, i banditi irrompono nella locanda “Aux frontières naturelles” fra Granada e Mantova (sic). Travestiti da albergatori, aggrediscono l’ambasciatore mantovano venuto al confine a ricevere la principessa; travestiti da personale di ambasciata, aggrediscono il corteo che giunge da Granada e, infine, travestiti da cortigiani in provenienza da Granada, con Fiorella in abiti di principessa, arrivano a Mantova per incassare i tre milioni. Ma il cassiere ha sperperato tutto in bagordi con donnine e possiede ancora solo mille lire. Inoltre, la gente del vero corteo di Granada è riuscita nel frattempo a liberarsi e tutto sembra perduto, quando il principe riconosce in Fiorella la fanciulla che, tempo prima, lo salvò dai briganti. […] Per mettere le mani sui milioni del duca di Mantova, i briganti hanno dovuto provvedere a tali e tanti travestimenti consecutivi che non ci si raccapezzano più. Sono del resto appena meno malandrini di un ministro delle finanze. Soltanto i rappresentanti del potere, i carabinieri, restano imperturbabili nella loro caccia ai banditi. E giungono sempre e dappertutto troppo tardi. Eppure li si ode da lontano: “Ce sont les bottes… les bottes… les bottes des carabiniers”. Qualche mese più tardi l’Europa intera doveva udire il passo dei soldati veri quando scoppiò la catastrofe, sempre solo annunziata nell’opera».

Nel giugno 2011 all’Opéra Comique viene ripresa la produzione di Amsterdam già passata anche all’Opéra Garnier. La regia è di Jérôme Deschamps e Macha Makeïeff. L’ironica scenografia “d’epoca” è completa di monti di cartapesta, animali vivi o di peluche o spennati che ballano il cancan, infinite gag esilaranti e una recitazione senza tempi morti. Alla testa della sua orchestra Les Siècles con strumenti d’epoca c’è François-Xavier Roth. In scena tanti specialisti del genere, tra cui Éric Huché, Daphné Touchais, Julie Boulianne, Léonard Pezzino, Franck Leguérinel e Martial Defontaine.

La Périchole

Jacques Offenbach, La Périchole

Nel 1825 Prosper Mérimée pubblica Le Carrosse du Saint-Sacrement ispirata a un personaggio reale, Micaela Villegas, una cantante di strada del XVIII secolo divenuta amante del viceré del Perù da cui si era fatta regalare una carrozza con cui andare in chiesa con grande scandalo dei benpensanti. Chiamata dal suo spasimante perra chola (cagna indigena), da cui il nome Périchole, divenne la protagonista dell’opéra-bouffe su testo di Ludovic Halévy e Henri Meilhac che Jacques Offenbach presentò il 6 ottobre del 1868 al Théâtre des Variétés di Parigi in una versione in due atti che divennero tre nella ripresa del 25 aprile 1874. In entrambe le edizioni protagonista titolare fu Hortense Schneider.

A Lima il viceré del Perù è solito uscire in incognito per rendersi conto della sua popolarità. Il popolo, avvisato dal governatore, sta al gioco mostrandosi allegro e contento. Due artisti di strada, la Périchole e il suo compagno Piquillo, se la passano male: non hanno nemmeno i soldi per sposarsi. Appena Piquillo si allontana la donna si addormenta per placare i morsi della fame. Quando il viceré la vede se ne innamora e le propone di diventare la sua dama d’onore. Lei non ci crede, ma la fame ha la meglio e la donna scrive una lettera d’addio al suo Piquillo per spiegare la situazione. Al leggerla Piquillo si dispera e vuole impiccarsi, ma viene salvato dal primo gentiluomo di corte che è alla ricerca di un marito per la favorita del viceré, la Périchole appunto! Dopo essersi rifocillati con grandi dosi alcoliche i due celebrano il matrimonio senza che Piquillo sia in grado di scoprire l’identità della sposa. L’indomani, passata la sbornia, riconosce la donna e furioso manca di rispetto al viceré che lo fa rinchiudere nella prigione «des maris récalcitrants». Qui riceve la visita della Périchole che gli assicura il suo amore e l’uomo si convince. I due per fuggire vogliono corrompere il carceriere che però è ancora il viceré in un ennesimo travestimento. Il risultato è che tutti e due vengono rinchiusi in cella, ma si liberano, mettono in catene lo stesso viceré e fuggono. Le pattuglie mandate in città a cercare i due fuggitivi li trovano, ma i due commuovono il viceré cantandogli La clemenza di Augusto e lui li perdona e ricopre di doni la Périchole.

Con La Périchole Offenbach si allontana dall’universo dell’operetta per affrontare il cammino che lo porterà ai Contes d’Hoffmann. Il compositore che si era specializzato nel mettere la musica in burla, sa anche avvicinarsi alle rive del lirismo con una storia di amori contrastati dalla miseria e dal potere tiranno. La malinconia tinge le inquietudini e i tormenti della Périchole e del suo amante Piquillo. Questo è il motivo per cui il pubblico dell’epoca rimase perplesso davanti a questo lavoro che si avvicinava più all’opéra-comique che al turbine satirico de La Belle Hélène o de La vie parisienne.

Non tra le più popolari delle operette di Offenbach, La Périchole è stata oggetto del film di René Clair del 1952 Le carrosse d’or con Anna Magnani. Nel 1999 è stata messa in scena da Jérome Savary e da allora è stata ripresa con regolarità sulle scene francesi, ma non è ancora stata registrata in DVD. L’unica edizione video disponibile in rete è una versione semi-amatoriale del Théâtre Atrium di Chaville, località a metà strada tra Parigi e Versailles, con la direzione di Cédric Perrier e la messa in scena di Geneviéve Brett.