Mese: giugno 2019

Manru

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Ignacy Jan Paderewski,Manru

★★★★☆

Varsavia, Teatr Wielki, 12 ottobre 2018

(video streaming)

L’intolleranza etnica, ieri come oggi

Ignacy Paderewski (1860-1941), ricordato al di fuori del suo paese solo come pianista dalla tecnica brillante, fu anche ambasciatore e uomo politico e come compositore l’emblema della musica polacca dopo Moniuzsko con lavori quali la sinfonia Polonia o  le danze che includono popolari cracoviane e mazurche. Manru appartiene a questo genere in quanto l’opera, che debuttò il 29 maggio 1901 alla Semperoper di Dresda su libretto di Alfred Nossig tratto dal romanzo Chata za wsią (La capanna dietro il villaggio) di Jósef Ignacy Kraszewski, trattava di temi nazionali e folclorici legati al suo paese, seppure esposti in maniera molto personale.

Atto I. Un villaggio dei monti Tatra. Jadwiga si lamenta della perdita di sua figlia Ulana, che è scappata con lo zingaroy Manru. Ulana appare all’improvviso e chiede perdono per sé e per l’amante. Jadwiga promette di perdonarla se rinuncerà a Manru per sempre, ma la ragazza si rifiuta categoricamente di farlo e la madre la scaccia maledicendola. Ulana cerca l’aiuto di Urok, uno stregone innamorato di  lei. Da lui ottiene una pozione magica con cui spera di riconquistare l’amore di Manru che ha già iniziato a stancarsi e rimpiange la vita errabonda degli zingari.
Atto II. In una capanna in montagna. Ulana canta una ninna nanna al suo bambino, mentre Manru è combattuto tra l’amore per la donna e il desiderio di riunirsi agli Zingari. Urok entra nella capanna quando si sente in lontananza una bellissima musica di violino, che Manru riconosce come proveniente dallo zingaro Jogu. Si precipita fuori dalla capanna e scompare nella foresta. Jogu cerca di persuaderlo a riunirsi al campo ed essere il loro capo, dicendogli che la bella zingara Aza si sta struggendo d’amore per lui. Nel mezzo della tentazione appare Ulana che lo convince a tornare alla capanna dove gli dà da bere la pozione magica. Questa ha l’effetto di riconquistare temporaneamente il suo amore.
Atto III. Presso un lago tra le montagne Manru vaga al chiaro di luna. Sente strane voci che echeggiano tra le montagne e si addormenta sotto gli alberi, dove viene trovato poco dopo dagli zingari. Aza lo riconosce immediatamente e implora Oros, il capo degli zingari, di perdonarlo e di riceverlo di nuovo nella tribù. Oros si rifiuta e abbandona il campo. Manru è persuaso da Aza ad accettare la posizione di capo al posto di Oros. Urok appare in mezzo a loro e implora Manru di non abbandonare Ulana e suo figlio, ma invano: Manru soccombe agli affascinanti sorrisi di Aza e scompare tra le montagne con gli zingari. Saputo della sua diserzione, Ulana, impazzita dal dolore, si getta nel lago ed annega. Manru e Aza, camminando lungo un sentiero di montagna, vengono improvvisamente affrontati da Oros, che scaraventa Manru nell’abisso, riconquistando così la sua posizione di capo degli zingari.

In un saggio disponible in rete Aleksandra Konieczna, dell’Istituto di Storia e Teoria della musica di Cracovia, esamina quest’opera con attenzione. Considerato l’erede operistico di Moniuszko, anche Paderewski fu accusato di wagnerismo. Manru in effetti utilizza i leitmotif per identificare psicologicamente i personaggi della vicenda e gli ambienti; lunghi duetti prendono spesso il posto dei concertati dell’opera italiana; segmenti sinfonici puramente simbolici funzionano da interludi; una breve ouverture. Influenze wagneriane si possono riscontrare anche in certe sequenze del testo. Richiami evidenti è poi la pozione magica: iIl finale secondo non può non ricordare il Tristano, ma se quello che Paderewski accetta del maestro tedesco è il linguaggio armonico, qui però questo è saldamente ancorato in uno sistema tonale espanso Nel suo stile eclettico Manru rimanda alla musica francese, soprattutto alla Carmen di Bizet e non solo per il tema. È improbabile che Paderewski conoscesse Aleko, un’altra vicenda di zingari di un altro grande pianista, Rachmaninov, in quanto la composizione di Manru era già ad uno stato avanzato nel 1893. Né è certo che l’autore avesse visto a Parigi quello stesso anno l’Otello di Verdi, l’opera più vicina per struttura drammatica e musicale e per la psicologia dei personaggi, soprattutto per la figura di Urok, quasi uno Jago polacco, ma solo per il sano cinismo che dimostra. Uno stregone che non crede nelle sue stregonerie. Forte è anche il tema del potere incantatorio della musica, qui impersonato dal violinista zigano impegnato in due assoli struggenti.

Il tema dell’intolleranza etnica fa di quest’opera una riflessione storicamente valida e quanto mai d’attualità ancora oggi e la messa in scena di Marek Weiss in questa produzione del Teatro Nazionale Polacco accentua giustamente il contrasto tra i due mondi: quello lussuosamente kitch e dai toni pastello della ricca festa borghese del primo atto e quello della lurida catapecchia della coppia e infine colori scuri del trucido ma vivo mondo zigano. Difficile risolvere le incongruenze del libretto, come la figura di Urok che prima dice di non saperlo fare, poi ammette di saper distillare una pozione d’amore, che però non ha usata nei confronti della donna di cui è da sempre innamorato, ma addirittura gliela confeziona per il marito che vorrebbe vedere morto. Un cattivo veramente altruista! Neppure la lucida regia di Marek Weiss risove il problema,  ma è comunque efficace e con tocchi originali, come la madre che mentre lamenta il “rapimento” della figlia conta i soldi raccolti tra gli invitati e palloncini formano ironicamente la parola LOVE, quell’amore che porterà a un finale tragico. Efficace poi aver unito il secondo e terzo atto accentuando così il drastico cambiamento di Manru. Visivamente dirompente è il “campo” degli zingari, un folto gruppo di motociclisti hippy che cantano un inno alla libertà della strada e alla sua polvere, quella odiata da Ulana, tanto da farle preferire una vita di stenti in una catapecchia. Forse è una nuova versione, ma qui il re degli zingari viene ucciso e l’opera finisce con il tentativo di suicidio di Ulana.

L’opulenza della partitura è messa degnamente in luce dal direttore Grzegorz Nowak che concerta un cast di ottimo livello. L’impervia parte di Manru è affidata a Peter Berger, tipico tenore slavo dal declamato un po’ stentoreo che forse potrebbe usare ogni tanto anche le mezze voci, ma confronti non ci sono per sapere se potrebbe fare meglio. Compensa comunque con la presenza scenica. Ulana intensa è Ewa Tracz e del resto dei cantanti, i cui nomi sono poco noti al di fuori del loro paese, sono da ricordare almeno il poderoso Urok di Mikołaj Zalasiński e l’avvenente Aza di Monika Ledzion-Porczyńska.

Die tote Stadt (La città morta)

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Erich Wolfgang Korngold, Die tote Stadt (The Dead City)

★★★☆☆

Berlin, Komische Oper, 28 June 2019

   Qui la versione italiana

Carsen’s Dead City is not really dead

Grieving the beloved dead and venerating the past were topics finding a sensitive public in the mournful atmosphere of a society still wounded by the devastating events of World War 1.

Thus Die tote Stadt had the result of enhancing the precocious fame of Erich Korngold, a young prodigy expressed by the Austrian-German musical environment of Richard Strauss and Gustav Mahler. The latter, who got to know him at the age of ten, proclaimed him “a musical genius”, while Giacomo Puccini, who had listened to a piano reduction of the opera, designated the composer as “the strongest hope of the new German music”…

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Die tote Stadt (La città morta)

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Erich Wolfgang Korngold, Die tote Stadt

★★★☆☆

Berlino, Komische Oper, 28 giugno 2019

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Il Korngold glitter-and-be-gay di Carsen

Il tema del superamento della morte della persona amata e della venerazione del passato trovava un pubblico sensibile nell’atmosfera luttuosa di una società ancora ferita dagli eventi della Grande Guerra.

Per questo Die tote Stadt ebbe il risultato di consolidare la fama precoce di Korngold, giovane prodigio espresso dall’ambiente musicale austro-germanico di Richard Strauss e di Gustav Mahler. Quest’ultimo, che l’aveva conosciuto a dieci anni, lo aveva dichiarato «un genio musicale», mentre Puccini, che aveva ascoltato a Vienna una riduzione per pianoforte dell’opera, aveva definto il compositore «la più forte speranza della nuova musica tedesca»…

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M – Eine Stadt sucht einen Mörder

Moritz Eggert, M – Eine Stadt sucht einen Mörder (Una città a caccia di un assassino)

★★★☆☆

Berlino, Komische Oper, 26 giugno 2019

Arriva l’uomo nero. Ma non fa paura.

La Germania degli anni ’20 fu scossa da una serie di efferati delitti compiuti non da uno, ma da ben due serial killer in due diverse città: Fritz Haarmann, chiamato il “macellaio di Hannover” e Peter Kürten, il “vampiro di Düsseldorf”. Le vittime del primo furono oltre 25 ragazzi adescati alla stazione e sgozzati nel suo appartamento mentre al secondo si fanno risalire almeno trenta brutali omicidi tra cui molte bambine.

Nel 1931 il regista cinematografico Fritz Lang iniziò il filone noir, che si sviluppò nel decennio successivo in America, con un film che si ispirava a quei fatti di sangue, M – Eine Stadt sucht einen Mörder, conosciuto in Italia come M – Il mostro di Düsseldorf, con l’attore Peter Lorre. Ora quella stessa storia viene messa in musica da Moritz Eggert, un’impresa rischiosa essendo il protagonista del film praticamente muto. E infatti il risultato non è memorabile.

Un efferato serial killer terrorizza la città. Sono già stati trovati i cadaveri di molti bambini. Tutta la città è in mobilitazione. Non solo la polizia, che setaccia inutilmente tutti i quartieri: anche i criminali sono a caccia della «bestia che non ha diritto di vivere», poiché i loro loschi affari sono messi a repentaglio dai continui raid delle forze dell’ordine. Come in un incubo l’uomo, che sulla schiena ha una M (iniziale di Mörder, assassino), si muove in un mondo a lui alieno. Non sarà mica tutto un gioco infantile alla fine? La fantasia di un emarginato per il quale tutto nella città – la gente, le auto, i rumori, gli edifici – costituisce una minaccia?

Moritz Eggert, nato a Heidelberg nel 1965, all’attività di pianista affianca quella di compositore, tra i più premiati in Germania. Oltre a vari balletti, per la scena ha già scritto parecchi lavori: opere, opere per bambini, per i burattini, un’opera da camera, una Kurzoper, una Große Oper e una Abstrakte Oper.

Questa sua nuova opera in un atto viene presentata alla Komische Oper nel maggio 2019 su libretto di Barrie Kosky e Ulrich Lenz che oltre alla sceneggiatura cinematografica utilizzano anche poesie di Walter Mehring e filastrocche infantili. Se nel film di Lang l’assassino non era che un’ombra, qui nella messa in scena dello stesso Kosky il protagonista è l’unico personaggio perfettamente riconoscibile, tutti gli altri – cittadini, poliziotti, malviventi – sono rappresentati da bambini con in testa maschere che hanno la grottesca mostruosità della quotidianità. Un solo cantante e voci bianche in scena, il resto delle voci è nella buca orchestrale: due cantanti e sei attori. Inesausto il baritono Scott Hendricks interpreta l’uomo braccato che si scopre nella descrizione fatta dalla polizia sul volantino distribuito in città. Diversamente da Lorre la sua figura non incute nessun timore ed è questo il limite del lavoro che non risulta emotivamente coinvolgente né carico di suspense.

Ainārs Rubiķis, direttore musicale del teatro, si occupa della eclettica partitura orchestrale che mescola musica jazz, musical, rock, contemporanea, elettronica, suoni dal vivo e registrati. I song dell’uomo sono annunciati da bambini e sono in forma di ballate alla Kurt Weill mentre il tema del Peer Gynt di Grieg (“Nell’antro del re della montagna”, come nel film di Lang) ritorna diverse volte fischiettato e così pure la filastrocca «Warte, warte nur ein Weilchen, bald kommt der Schwarzmann auch zu dir, mit dem kleinen Hackebeilchen macht er Schabefleisch aus dir!» (Aspetta, aspetta un momentino, presto arriva l’uomo nero col suo lungo coltellino per tagliarti a pezzettini).

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Poro

Georg Friedrich Händel, Poro, Re dell’Indie

★★★☆☆

Berlino, Komische Oper, 25 giugno 2019

I misfatti del colonialismo

Come nel Giulio Cesare di Sir David McVicar, anche Harry Kupfer ambienta il suo Händel nel Raj, ma qui l’India è veramente prevista dal libretto, trattandosi del Poro, re dell’Indie di Metastasio. Se a Glyndebourne gli inglesi in kaki prendevano il posto dei romani, qui alla Komische Oper prendono quello dei greci capitanati da Alessandro.

Atto I. Alessandro ha conquistato la Valle dell’Indo e il suo Re, Poro. Questi nella disperazione vuole togliersi la vita, ma è trattenuto dal suo amico Gandarte che ricorda al re della sua amorevole moglie Cleofide e quanto sarebbe sconvolta alla sua morte. Per impedire la cattura del Re da parte delle truppe in avanzata, lui e Gandarte si cambiano i vestiti in modo che Gandarte ora sembri essere il re e il re un semplice guerriero, Asbite. In questo travestimento Poro viene catturato e portato da Alessandro. Anche la sorella di Poro, Erissena, è portata ad Alessandro e affascina sia il comandante che il suo generale, Timagene. Poro travestito si fa strada nel palazzo dove incontra la moglie Cleofide, ma è sconvolto quando lei invia un saluto amichevole al vittorioso Alessandro e si mette in viaggio per fargli visita, temendo che sua moglie lo tradisca con il conquistatore. Gandarte è innamorato di Erissena e anche lui è geloso che lei lodi le molte qualità di Alessandro. Cleofide si rivolge ad Alessandro per chiedere pietà per il marito sconfitto. Alessandro è affascinato dalla persona di Cleofide, che Poro osservando nel suo travestimento da “Asbite” ritiene sia la prova che sua moglie ha intenzione di tradirlo. Cleofide accusa in seguito il marito di averla sospettata ingiustamente
Atto II. Alessandro fa visita a Cleofide, infiammando ulteriormente la gelosia di Poro, che decide di lanciare un attacco contro Alessandro con il suo esercito, ma viene nuovamente sconfitto. Nella disperazione, decide che l’unica via d’uscita è la morte sia per sé stesso che per sua moglie e sta per uccidere prima lei ma viene scoperto da Alessandro proprio mentre sta per pugnalare Cleofide e Alessandro fa arrestare il presunto Asbite. Timagene sa che le truppe di Alessandro stanno pensando di ammutinarsi e pensa che Asbite potrebbe essere in grado di aiutarli. Alessandro propone a Cleofide di diventare la sua regina, ma lei rifiuta. Erissena porta terribili notizie: Poro nel tentativo di fuggire è annegato tentando di attraversare un fiume. Cleofide è devastata dal dolore.
Atto III. Erissena incontra Poro travestito nei giardini reali stupita di trovarlo vivo. Poro è determinato a vendicarsi di Alessandro e cospira con Timagene per ucciderlo. Cleofide dice ad Alessandro che lo sposerà, ma in realtà sta pianificando di immolarsi su una pira subito dopo il matrimonio. Nel tempio preparato per il matrimonio con un fuoco sacrificale sul quale intende gettarsi, Cleofide sta per sposare Alessandro quando Poro appare e sprofonda in ginocchio davanti a sua moglie, implorandola di cambiare idea. Per la prima volta Alessandro capisce che Asbite è davvero Poro ed è profondamente commosso da tale devozione coniugale. Alessandro perdona la cospirazione di Timagene contro di lui, permette a Poro e Cleofide di vivere insieme indisturbati e chiede la mano di Poro in amicizia. Tutti celebrano il fortunato esito degli eventi.

Nel 1731 due furono le intonazioni del libretto metastasiano, una di Johann Adolf Hasse e l’altra di Georg Friedrich Händel. Quest’ultimo presentava la sua versione il 2 febbraio al King’s Theatre di Londra con interpreti quali il Senesino (Poro),  la Strada (Cleofide, la moglie di Poro) e la Merighi (Erissena, sorella di Poro). Sarebbe seguita una seconda versione nel dicembre dello stesso anno e una terza nel 1736.

Quella ora in scena a Berlino è una versione ancora diversa, dove il testo è stato tradotto in un piatto tedesco moderno da Susanne Felicita Wolf, i nomi dei personaggi femminili sono modificati (Cleofide è Mahamaya, Erissena diventa Nimbavati) e soprattutto Poro qui è un baritono e Alessandro un controtenore.

Nel ruolo dell’impulsivo e geloso personaggio titolare Dominik Köninger ha una nobile linea di canto e vivace presenza scenica, ma le agilità sono imprecise e i fiati faticosi. Le agilità non sono un problema invece per il controtenore Eric Jurenas, il nobile e generoso Alessandro. Ruzan Mantashyan è una affascinante Mahamaya dalla sontuosa vocalità. Così Idunnu Münch, Nimbavati dal timbro caldo. Il basso Philipp Mejerhöfer incarna il fidato Gandharta. Jörg Halubek a capo dell’orchestra del teatro dà una lettura precisa senza esagerazioni agogiche della partitura che come sempre in Händel riserva preziosità sorprendenti come l’estatico duetto che precede il previsto doppio suicidio dei coniugi reali. Ma molti sono i momenti di intensa espressività in questo lavoro in cui Händel non fa uso di particolari pirotecnie vocali e non ci sono pagine dal colore esotiche, anzi alcuni temi ricordano la musica popolare inglese. Non ultimi sono gli autoimprestiti, come il coro finale. La maggior parte dei da capo sono tagliati.

Efficace la realizzazione scenica di Hans Schavernoch con proiezioni di una fitta giungla o di un tempio hindù dove il lieto fine è venato di amarezza: tra i regali degli invasori “amici” ci sono armi e alcol, mentre l’Union Jack scende dall’alto a coprire l’India.

Harry Kupfer ottiene di mettere in scena questo raro titolo essendo stato assistente alla regia della produzione a Halle nel lontano 1956. A 83 anni esaudisce questo suo desiderio.

Barbe-Bleu

Jacques Offenbach, Barbe-Bleu

★★★★☆

Lione, Opéra Nouvel, 21 giugno 2019

Laurent Pelly conferma la sua affinità col teatro di Offenbach

Quest’anno si festeggiano 200 anni dalla nascita di Jacques Offenbach e ovunque nel mondo si mettono in scena i suoi lavori, con I racconti di Hoffmann in prima linea. Ci saranno infatti rappresentazioni in Argentina, Austria, Belgio, Cina, Corea del Sud, Germania, Giappone, Paesi Bassi, Perù, Regno Unito, Repubblica Ceca, Russia, Slovacchia, Stati Uniti, Svezia, Svizzera e ovviamente Francia. Nell’elenco mancano i teatri italiani. Solo Martina Franca presenta due atti unici, Coscoletto e Robinson Crusoe, nel suo Festival della Valle d’Itria.

Nel 1866 con Barbe-Bleu Offenbach confermava il successo ottenuto due anni prima con La belle Hélène: stessi librettisti, la premiata ditta Meilhac & Halévy, stessa interprete femminile, quella Hortense Schneider che aveva debuttato a Parigi proprio con uno dei primi lavori di Offenbach, Le violoneux. Il libretto toccava argomenti scottanti, non solo per l’epoca: un tiranno stupido, un erotomane serial killer, una ragazza dalla libido scatenata, cinici cortigiani. Ancora una volta si faceva la parodia del passato – qui a farne le spese era il celebre racconto di Perrault – per strizzare l’occhio al presente e attirare al Théâtre des Variétés il pubblico parigino avido di divertimento, soprattutto se condito con qualcosa di salace. E il Barbe-Bleu aveva tutti gli ingredienti per risultare un trionfo popolare, come infatti fu. Pochi mesi dopo sarebbe stata la volta di La vie parisienne a consacrare definitivamente il compositore di Colonia come “le Mozart des Champs-Élysées”.

Laurent Pelly ha una lunga frequentazione col teatro di Offenbach, essendo questo il suo undicesimo allestimento: dal mitico Orphée aux Enfers del 1997 dell’Opéra de Lyon, va in scena ancora una volta in questo stesso teatro una sua opéra bouffe. Lo spettacolo ha quindi qualcosa di rassicurante routine. Manca la lettura sulfurea con cui il regista Stefan Herheim aveva fatto scalpore alla Komische Oper di Berlino l’anno scorso, ma qui si ritrova la mano impeccabilmente teatrale e attenta alla musica cui ci ha da sempre abituato Pelly, il quale gioca con eleganza senza mai cadere nelle volgarità che il testo, già piccante per sé, e l’ambientazione contemporanea avrebbero potuto suggerire. I dialoghi sono parsimoniosamente adattati dalla fidata Agathe Mélinand, tutto è accuratamente recuperato e fedelmente realizzato sia musicalmente sia scenicamente. Chantal Thomas realizza per il primo atto un ambiente rurale quasi inquietante dopo che si è alzato quel sipario con le pagine di giornali che riportano sparizioni di giovani donne. Il secondo ci porta nella reggia di Roi Bobèche e poi nel sordido sotterraneo del castello di Barbe-Bleu con la parete di celle frigorifere per salme che si apre per far apparire il magico harem delle sue precedenti cinque mogli. Particolarmente gustosi sono i costumi dello stesso Pelly, come l’abitino di cotone strizzato sulle forme generose di Boulotte («C’est un Rubens» esclama soddisfatto Barbe-Bleu quando la vede la prima volta) e del protagonista, cappotto di pelle e completo nero, barba dai riflessi bluastri, capelli tagliati alti sulla nuca  e occhi cerchiati di scuro.

Yann Beuron purtroppo non ha più lo smalto vocale di una volta, gli acuti hanno perso la luminosità di un tempo e il cantante non sembra nella serata ideale, probabilmente per una qualche indisposizione. Intatta rimane la sua straordinaria presenza che galvanizza la scena. Anche la giovane Héloïse Mas si appropria del palcoscenico con abilità e la voce calda e sensuale è perfetta per il personaggio della irrequieta Boulotte. Più lirica e meno imperiosa è la Fleurette di Jennifer Courcier che si scopre principessa. Efficace Carl Ghazarossian, lui invece principe travestito da paesano, dal bel timbro e a suo agio nei couplet. Perfetto attorialmente e vocalmente il Popolani di Christophe Gay che ha come spalla comica il Comte Oscar di Thibault de Damas. Come roi Bobèche Christophe Mortagne si incarna un’altra volta nella parte di monarca inetto e gratuitamente crudele dopo esserlo stato in Le roi Carotte, sempre qui a Lione tre anni fa.

Eccellente il coro preparato da Karine Locatelli e spumeggiante la direzione di Michele Spotti che ha ricavato dalla partitura inedite preziosità orchestrali e colori in continuazione cangianti. Anche grazie alla sua precisa concertazione e al ritmo impresso alla musica la serata ha avuto esiti felicissimi convincendoci che Barbe-Bleu può affiancarsi degnamente agli altri capolavori di Offenbach nella programmazione dei teatri. Anche quelli italiani

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I masnadieri

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Giuseppe Verdi, I masnadieri (Die Räuber)

★★★☆☆

Milan, Teatro alla Scala, 18 June 2019

   Qui la versione italiana

“Verdi’s ugliest opera” returns to La Scala with mixed results

Although the translation of Schiller’s original text attenuated its “criminal gloomy mood”, the critics of the time called I masnadieri (Die Räuber) “an abhorrent and disgusting monstrosity”, accusing it of immorality and incitement to commit crime!

Three men are driven by violent sentiments. Massimiliano (Count Moor) has banished his son, Carlo, who consequently establishes himself at the head of a gang of bandits with the aim of making a massacre of the “cursed clay”, the depraved humanity, while his brother, Francesco, plans to hasten his father’s death to take possession of the estate. In contrast to this world of male brutality stands the pure soul of Amalia, an orphan in love with Carlo…

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I masnadieri

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Giuseppe Verdi, I masnadieri

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 18 giugno 2019

  Click here for the English version

“L’opera più brutta” di Verdi torna alla Scala con esiti contrastati

Nonostante la traduzione dell’originale di Schiller ne avesse attenuato «la tetra criminalità», la critica del tempo definì I masnadieri «un’aborrente e schifosa mostruosità» tacciandola di immoralità e incitamento a delinquere!

Tre uomini sono spinti da violenti sentimenti: Massimiliano (Conte di Moor) ha bandito il figlio Carlo e questi si pone allora a capo di una banda di masnadieri con lo scopo di fare strage dell’«argilla maledetta», della perversa umanità, mentre l’altro figlio Francesco fa seppellire vivo il padre per prenderne i possedimenti. In contrasto con questo mondo di maschia brutalità sta l’anima pura di Amalia, orfana innamorata di Carlo…

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L’anima del filosofo

Frederic Leighton, Orfeo ed Euridice, 1864

Franz Joseph Haydn, L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice

direzione di Nikolaus Harnoncourt

regia di Jürgen Flimm

Vienna 1995, Theater an der Wien

Nel 1951 alla Pergola di Firenze veniva rappresentata per la prima volta un’opera di Haydn il cui debutto era previsto a Londra 160 anni prima, il 31 maggio 1791, cinque mesi prima della morte di Mozart. Erich Kleiber sul podio e Maria Callas in scena facevano rivivere questo lavoro con cui doveva essere inaugurato il King’s Theatre che però non ottenne la licenza d’apertura per beghe tra il principe di Galles e il re Giorgio III. Il lavoro fu quindi sospeso e dimenticato non essendo stati pubblicati né libretto né partitura.

Haydn aveva avuto a disposizione un libretto di Carlo Francesco Badini dal titolo L’anima del filosofo, riscrittura della storia di Orfeo ed Euridice la cui versione gluckiana (1762) Haydn ben conosceva avendola diretta più volte. Il testo ha poco a che vedere col mito originario e nulla con la versione del Calzabigi: il significato del titolo non si ritrova nel libretto e pone il dubbio che esistesse un quinto atto perduto che gli desse una svolta filosofica. Solo pochi versi sembrano giustificare il titolo, ossia quelli del Genio che suggerisce all’afflitto Orfeo «I gemiti ed i pianti | Non ti ponno giovar. Se trovar brami | Efficace conforto al cor dolente, | Della filosofia cerca il Nepente»: la speculazione concettuale è rimedio al dolore dei sentimenti.

Atto primo. Euridice è promessa sposa ad Arideo per volere del padre, ma ama, ricambiata, il cantore tracio Orfeo. Per sottrarsi alle nozze, fugge nella selva dove incontra alcuni mostri. Orfeo riesce a incantarli con la propria musica e a salvare Euridice e Creonte è così costretto ad accettare l’amore dei due giovani.
Atto secondo. Un guerriero di Arideo tenta di rapire Euridice, che fuggendo viene morsa da un serpente e muore invocando Orfeo. Orfeo intona un lamento, mentre Arideo e Creonte manifestano i loro propositi di vendetta.
Atto terzo. Tutto l’atto è dominato da arie e cori di contenuto morale; un genio inviato dalla Sibilla promette a Orfeo di accompagnarlo negli inferi.
Atto quarto. Negli inferi. Un coro di ombre infelici e di Furie accoglie Orfeo, che chiede a Plutone di oltrepassare la soglia infernale. Appare allora Euridice, ma il coro raccomanda a Orfeo di non voltarsi a guardarla. Questi non riesce a trattenersi e la perde per la seconda volta. Il genio abbandona il suo protetto, che cade nella disperazione. Tornato nel mondo dei vivi, Orfeo incontra un coro di baccanti e, ormai indifferente all’amore e ai piaceri, accetta da loro una coppa di veleno. L’opera si conclude su un coro delle baccanti, che, volendo far vela per l’isola dei piaceri, rischiano di soccombere alla furia di una tempesta.

«Questa curiosa rivisitazione del soggetto di Orfeo ed Euridice mostra molte incongruenze: le più vistose sono l’introduzione dei caratteri secondari di Creonte e Arideo, che non hanno nulla a che vedere con il mito originale, narrato nelle Georgiche di Virgilio e nelle Metamorfosi di Ovidio. Enigmatico è il titolo stesso: L’anima del filosofo. Chi è il filosofo? Orfeo che esercita il dominio sulla natura tramite la forza incantatrice della musica, oppure l’anima del filosofo è Euridice, o, ancora lo stesso Genio che lo conduce agli inferi, come Hermes psicopompo o il Virgilio dantesco? Il senso di queste innovazioni vanno ricondotte sia all’esigenza di introdurre elementi nuovi in un soggetto troppo sfruttato, sia al desiderio di trovare occasioni per arie dottrinarie e sentenziose, consone al gusto filosofico di Badini, il traduttore italiano delle Pensées di Pascal. Anche Haydn sembra evitare analogie con i celeberrimi esempi gluckiani: Orfeo non ha un’aria di fronte alle porte infernali, né Euridice, quando compare per l’ultima volta. I numerosi cori, più spesso a due e talvolta a quattro voci, sono di eccellente fattura (come è da aspettarsi da un consumato autore di musica sacra e dal futuro autore della Creazione e delle Stagioni) e l’aria di Euridice in punto di morte è molto toccante (“Del mio core”). Grande rilievo è dato alla scrittura orchestrale sia nei ritornelli delle arie e dei duetti sia nei recitativi accompagnati che precedono le arie principali, per lo più monostrofiche o bipartite. Inutile cercare tuttavia una coerenza drammaturgica o un piano musicale di grande respiro, paragonabile ai coevi esempi mozartiani; in ambito teatrale Haydn accettò e seguì le convenzioni del genere, ravvivandole talvolta con felici invenzioni e una ricca scrittura musicale con l’attenzione rivolta tuttavia al canto, piuttosto che al dramma». (Michela Garda)

L’ultima opera di Haydn è il suo più ispirato lavoro per il teatro, quello in cui il compositore imbocca una strada innovativa per la vocalità, i valori espressivi e l’efficacia drammaturgica: la scena della morte di Euridice ha una forza che manca nel lavoro di Gluck, così «i campi inferni», la pagina della tempesta al quarto atto e quelle corali ne sono fulgidi esempi.

Nel 1995 Cecilia Bartoli è la protagonista in una registrazione audio dell’Academy of Ancient Music diretta da Christopher Hogwood in cui ricopre anche il ruolo del Genio. Ma pochi mesi prima era stata l’Euridice di una messa in scena di Jürgen Flimm alle Wiener Festwoche con Nikolaus Harnoncourt a capo del Concentus Musicus e dell’Arnold Schönberg Chor. Roberto Saccà era Orfeo, Wolfgang Holzmair Creonte, Eva Mei il Genio e Robert Florianschutz Plutone.

Di quella rappresentazione è disponibile in rete una registrazione della ripresa televisiva che, nonostante la pessima qualità (trasferimento da un vecchio VHS), permette di apprezzare la direzione tesa di Harnoncourt, la geniale regia di Jürgen Flimm, ma soprattutto la performance di una memorabile Cecilia Bartoli su cui Elvio Giudici non lesina le lodi: «bellissimo timbro, emissione da manuale per quanto concerne appoggio, controllo e proiezione del suono, sì da risultarne una linea d’assoluta compattezza e scorrevolezza lungo i diversi registri; […] facilità nel dominare e svolgere la coloratura, che sfiora dappresso il fenomeno vocale. Ma ancora una volta, quanto davvero contraddistingue e rende unica la Bartoli è la capacità di bruciare in espressività ogni prodigio esecutivo, facendolo sparire nel momento stesso in cui ne viene esaltata al massimo la funzione. Il dominio della parola, innanzitutto, origina certo da dizione eccezionale: travalicata però dalla capacità di accentare, colorire, vivificare ogni singola parola in virtù di un’articolazione fonetica in grado di sprigionarne ogni possibilità musicale».

Cavalleria rusticana

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Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 14 giugno 2019

La lava di Lavia

Gabriele Lavia e Paolo Ventura avevano già messo in scena Pagliacci due anni fa a Torino. Ora ritornano per Cavalleria rusticana a completare il classico dittico Cav-Pag diluito qui in due stagioni neanche successive.

Ma se le atmosfere da periferia triste dei lavori di Ventura erano perfettamente congeniali alla vicenda musicata da Leoncavallo, qui la colata lavica nera che fa da sfondo alla storia siciliana di Turiddu e Santuzza è molto meno evocativa e funzionale. Per non parlare della regia di Lavia che almeno in Pagliacci aveva un’efficacia teatrale, ma che ora qui manca del tutto. Sembra che i due artisti abbiano voluto completare svogliatamente il lavoro richiesto e siano rimasti indecisi tra lettura tradizionale (cavallo vero compreso) e lettura metaforica (sentimenti incandescenti e sedimenti neri).

In scena c’è infatti una spianata di sabbia vulcanica nera punteggiata da massi neri dietro cui si nasconde Santuzza tutta in nero per spiare la tresca di Turiddu con Lola – ma così Santuzza diventa spergiura, poiché alla domanda dell’uomo «Ah! Mi hai spiato?» lei risponde «No, te lo giuro». Due strisce parallele di lava incandescente (!) delimitano il proscenio e il fondo della scena cui si entra scavalcando grossi massi, cosa non molto agevole per la processione pasquale. Fin dall’inizio l’atmosfera di cupa violenza è sottolineata dalla lotta dei bambini, una prefigurazione del duello rusticano finale, e dalla mancanza di luce: siamo in una perpetua eclisse solare e le scene più drammatiche sembrano ambientate in notturna.

La presenza di scugnizzi è costante e la frase «Hanno ammazzato compare Turiddu!» non solo è gridata fuori scena, ma ripetuta (?) da uno dei mocciosi che abbiamo visto all’inizio. Su queste idee registiche si innesta una recitazione lasciata alla volontà degli interpreti: chi si accascia al suolo, chi cade in ginocchio, chi si attacca alle gambe dell’amato, chi nasconde il viso tra le mani. Un grumo compatto nero (a parte l’abito bianco e rosso di Lola, il nero è l’unico colore presente in scena) è il coro, che ogni volta si schiera per tutto il palcoscenico a intonare inni religiosi, canti di «aranci olezzanti», inviti a raggiungere le case dopo la messa e inneggiare al «vino spumeggiante» e a «gettare un grido» nel finale. Ciononostante la compattezza vocale non viene sempre assicurata.

A capo dell’orchestra del teatro Andrea Battistoni non ha propriamente la mano leggera e dal mio posto di quattordicesima fila la parte del leone l’hanno fatta gli ottoni gravi con volumi sonori predominanti sul resto dell’orchestra. Certo che poi l’intermezzo sinfonico è di una tale bellezza che anche questa volta l’esecuzione scatena il pubblico con una timida richiesta di bis, non concessa.

Nel cast vocale sono da segnalare ben tre forfait: il Turiddu di Carlo Ventre, la Santuzza di Daniela Barcellona e l’Alfio di Marco Vratogna. Il nuovo Turiddu è Marco Berti. Fin dalla siciliana, cantata in scena a sipario aperto e berciata a un volume tale da svegliare tutto il paese, la performance del tenore comasco è tutta giocata sul fortissimo senza sfumature espressive e con sbandamenti di intonazione nei passaggi di registro. All’opposto, le qualità vocali più contenute di Sonia Ganassi hanno spinto la cantante a utilizzare maggiormente colori ed espressività, in modo tale però da rendere il personaggio fin troppo lagnoso. La linea di canto della ex belcantista è spesso spezzata e le note gravi quasi afone, ma quello che si salva è il temperamento e, appunto, il saggio utilizzo delle sue possibilità vocali. Essendo da dimenticare mamma Lucia e la poco incisiva Lola, il migliore in scena risulta il baritono albanese Gëzim Myshketa che per la terza serata consecutiva interpreta la parte di Alfio ed è forse la stanchezza che gli fa rallentare il ritmo nella sua sortita, ma poi il cantante si riprende e si può godere della bellezza del timbro e della dizione (unico non italiano del cast!).

Nella prima parte della serata il balletto La giara, tratto da un altro grande siciliano, Luigi Pirandello, e musicato da Alfredo Casella, era stato oggetto della coreografia di Roberto Zappalà, elemento di spicco della danza italiana contemporanea. Enorme il contrasto tra le luci e i colori vivacissimi del balletto e i toni nerissimi della messa in scena dell’atto unico di Mascagni. Saranno prodromi delle nubi minacciose che si addensano sul teatro torinese?

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