Mese: giugno 2019

I masnadieri

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Giuseppe Verdi, I masnadieri (Die Räuber)

★★★☆☆

Milan, Teatro alla Scala, 18 June 2019

   Qui la versione italiana

“Verdi’s ugliest opera” returns to La Scala with mixed results

Although the translation of Schiller’s original text attenuated its “criminal gloomy mood”, the critics of the time called I masnadieri (Die Räuber) “an abhorrent and disgusting monstrosity”, accusing it of immorality and incitement to commit crime!

Three men are driven by violent sentiments. Massimiliano (Count Moor) has banished his son, Carlo, who consequently establishes himself at the head of a gang of bandits with the aim of making a massacre of the “cursed clay”, the depraved humanity, while his brother, Francesco, plans to hasten his father’s death to take possession of the estate. In contrast to this world of male brutality stands the pure soul of Amalia, an orphan in love with Carlo…

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I masnadieri

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Giuseppe Verdi, I masnadieri

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 18 giugno 2019

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“L’opera più brutta” di Verdi torna alla Scala con esiti contrastati

Nonostante la traduzione dell’originale di Schiller ne avesse attenuato «la tetra criminalità», la critica del tempo definì I masnadieri «un’aborrente e schifosa mostruosità» tacciandola di immoralità e incitamento a delinquere!

Tre uomini sono spinti da violenti sentimenti: Massimiliano (Conte di Moor) ha bandito il figlio Carlo e questi si pone allora a capo di una banda di masnadieri con lo scopo di fare strage dell’«argilla maledetta», della perversa umanità, mentre l’altro figlio Francesco fa seppellire vivo il padre per prenderne i possedimenti. In contrasto con questo mondo di maschia brutalità sta l’anima pura di Amalia, orfana innamorata di Carlo…

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L’anima del filosofo

Frederic Leighton, Orfeo ed Euridice, 1864

Franz Joseph Haydn, L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice

direzione di Nikolaus Harnoncourt

regia di Jürgen Flimm

Vienna 1995, Theater an der Wien

Nel 1951 alla Pergola di Firenze veniva rappresentata per la prima volta un’opera di Haydn il cui debutto era previsto a Londra 160 anni prima, il 31 maggio 1791, cinque mesi prima della morte di Mozart. Erich Kleiber sul podio e Maria Callas in scena facevano rivivere questo lavoro con cui doveva essere inaugurato il King’s Theatre che però non ottenne la licenza d’apertura per beghe tra il principe di Galles e il re Giorgio III. Il lavoro fu quindi sospeso e dimenticato non essendo stati pubblicati né libretto né partitura.

Haydn aveva avuto a disposizione un libretto di Carlo Francesco Badini dal titolo L’anima del filosofo, riscrittura della storia di Orfeo ed Euridice la cui versione gluckiana (1762) Haydn ben conosceva avendola diretta più volte. Il testo ha poco a che vedere col mito originario e nulla con la versione del Calzabigi: il significato del titolo non si ritrova nel libretto e pone il dubbio che esistesse un quinto atto perduto che gli desse una svolta filosofica. Solo pochi versi sembrano giustificare il titolo, ossia quelli del Genio che suggerisce all’afflitto Orfeo «I gemiti ed i pianti | Non ti ponno giovar. Se trovar brami | Efficace conforto al cor dolente, | Della filosofia cerca il Nepente»: la speculazione concettuale è rimedio al dolore dei sentimenti.

Atto primo. Euridice è promessa sposa ad Arideo per volere del padre, ma ama, ricambiata, il cantore tracio Orfeo. Per sottrarsi alle nozze, fugge nella selva dove incontra alcuni mostri. Orfeo riesce a incantarli con la propria musica e a salvare Euridice e Creonte è così costretto ad accettare l’amore dei due giovani.
Atto secondo. Un guerriero di Arideo tenta di rapire Euridice, che fuggendo viene morsa da un serpente e muore invocando Orfeo. Orfeo intona un lamento, mentre Arideo e Creonte manifestano i loro propositi di vendetta.
Atto terzo. Tutto l’atto è dominato da arie e cori di contenuto morale; un genio inviato dalla Sibilla promette a Orfeo di accompagnarlo negli inferi.
Atto quarto. Negli inferi. Un coro di ombre infelici e di Furie accoglie Orfeo, che chiede a Plutone di oltrepassare la soglia infernale. Appare allora Euridice, ma il coro raccomanda a Orfeo di non voltarsi a guardarla. Questi non riesce a trattenersi e la perde per la seconda volta. Il genio abbandona il suo protetto, che cade nella disperazione. Tornato nel mondo dei vivi, Orfeo incontra un coro di baccanti e, ormai indifferente all’amore e ai piaceri, accetta da loro una coppa di veleno. L’opera si conclude su un coro delle baccanti, che, volendo far vela per l’isola dei piaceri, rischiano di soccombere alla furia di una tempesta.

«Questa curiosa rivisitazione del soggetto di Orfeo ed Euridice mostra molte incongruenze: le più vistose sono l’introduzione dei caratteri secondari di Creonte e Arideo, che non hanno nulla a che vedere con il mito originale, narrato nelle Georgiche di Virgilio e nelle Metamorfosi di Ovidio. Enigmatico è il titolo stesso: L’anima del filosofo. Chi è il filosofo? Orfeo che esercita il dominio sulla natura tramite la forza incantatrice della musica, oppure l’anima del filosofo è Euridice, o, ancora lo stesso Genio che lo conduce agli inferi, come Hermes psicopompo o il Virgilio dantesco? Il senso di queste innovazioni vanno ricondotte sia all’esigenza di introdurre elementi nuovi in un soggetto troppo sfruttato, sia al desiderio di trovare occasioni per arie dottrinarie e sentenziose, consone al gusto filosofico di Badini, il traduttore italiano delle Pensées di Pascal. Anche Haydn sembra evitare analogie con i celeberrimi esempi gluckiani: Orfeo non ha un’aria di fronte alle porte infernali, né Euridice, quando compare per l’ultima volta. I numerosi cori, più spesso a due e talvolta a quattro voci, sono di eccellente fattura (come è da aspettarsi da un consumato autore di musica sacra e dal futuro autore della Creazione e delle Stagioni) e l’aria di Euridice in punto di morte è molto toccante (“Del mio core”). Grande rilievo è dato alla scrittura orchestrale sia nei ritornelli delle arie e dei duetti sia nei recitativi accompagnati che precedono le arie principali, per lo più monostrofiche o bipartite. Inutile cercare tuttavia una coerenza drammaturgica o un piano musicale di grande respiro, paragonabile ai coevi esempi mozartiani; in ambito teatrale Haydn accettò e seguì le convenzioni del genere, ravvivandole talvolta con felici invenzioni e una ricca scrittura musicale con l’attenzione rivolta tuttavia al canto, piuttosto che al dramma». (Michela Garda)

L’ultima opera di Haydn è il suo più ispirato lavoro per il teatro, quello in cui il compositore imbocca una strada innovativa per la vocalità, i valori espressivi e l’efficacia drammaturgica: la scena della morte di Euridice ha una forza che manca nel lavoro di Gluck, così «i campi inferni», la pagina della tempesta al quarto atto e quelle corali ne sono fulgidi esempi.

Nel 1995 Cecilia Bartoli è la protagonista in una registrazione audio dell’Academy of Ancient Music diretta da Christopher Hogwood in cui ricopre anche il ruolo del Genio. Ma pochi mesi prima era stata l’Euridice di una messa in scena di Jürgen Flimm alle Wiener Festwoche con Nikolaus Harnoncourt a capo del Concentus Musicus e dell’Arnold Schönberg Chor. Roberto Saccà era Orfeo, Wolfgang Holzmair Creonte, Eva Mei il Genio e Robert Florianschutz Plutone.

Di quella rappresentazione è disponibile in rete una registrazione della ripresa televisiva che, nonostante la pessima qualità (trasferimento da un vecchio VHS), permette di apprezzare la direzione tesa di Harnoncourt, la geniale regia di Jürgen Flimm, ma soprattutto la performance di una memorabile Cecilia Bartoli su cui Elvio Giudici non lesina le lodi: «bellissimo timbro, emissione da manuale per quanto concerne appoggio, controllo e proiezione del suono, sì da risultarne una linea d’assoluta compattezza e scorrevolezza lungo i diversi registri; […] facilità nel dominare e svolgere la coloratura, che sfiora dappresso il fenomeno vocale. Ma ancora una volta, quanto davvero contraddistingue e rende unica la Bartoli è la capacità di bruciare in espressività ogni prodigio esecutivo, facendolo sparire nel momento stesso in cui ne viene esaltata al massimo la funzione. Il dominio della parola, innanzitutto, origina certo da dizione eccezionale: travalicata però dalla capacità di accentare, colorire, vivificare ogni singola parola in virtù di un’articolazione fonetica in grado di sprigionarne ogni possibilità musicale».

Cavalleria rusticana

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Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 14 giugno 2019

La lava di Lavia

Gabriele Lavia e Paolo Ventura avevano già messo in scena Pagliacci due anni fa a Torino. Ora ritornano per Cavalleria rusticana a completare il classico dittico Cav-Pag diluito qui in due stagioni neanche successive.

Ma se le atmosfere da periferia triste dei lavori di Ventura erano perfettamente congeniali alla vicenda musicata da Leoncavallo, qui la colata lavica nera che fa da sfondo alla storia siciliana di Turiddu e Santuzza è molto meno evocativa e funzionale. Per non parlare della regia di Lavia che almeno in Pagliacci aveva un’efficacia teatrale, ma che ora qui manca del tutto. Sembra che i due artisti abbiano voluto completare svogliatamente il lavoro richiesto e siano rimasti indecisi tra lettura tradizionale (cavallo vero compreso) e lettura metaforica (sentimenti incandescenti e sedimenti neri).

In scena c’è infatti una spianata di sabbia vulcanica nera punteggiata da massi neri dietro cui si nasconde Santuzza tutta in nero per spiare la tresca di Turiddu con Lola – ma così Santuzza diventa spergiura, poiché alla domanda dell’uomo «Ah! Mi hai spiato?» lei risponde «No, te lo giuro». Due strisce parallele di lava incandescente (!) delimitano il proscenio e il fondo della scena cui si entra scavalcando grossi massi, cosa non molto agevole per la processione pasquale. Fin dall’inizio l’atmosfera di cupa violenza è sottolineata dalla lotta dei bambini, una prefigurazione del duello rusticano finale, e dalla mancanza di luce: siamo in una perpetua eclisse solare e le scene più drammatiche sembrano ambientate in notturna.

La presenza di scugnizzi è costante e la frase «Hanno ammazzato compare Turiddu!» non solo è gridata fuori scena, ma ripetuta (?) da uno dei mocciosi che abbiamo visto all’inizio. Su queste idee registiche si innesta una recitazione lasciata alla volontà degli interpreti: chi si accascia al suolo, chi cade in ginocchio, chi si attacca alle gambe dell’amato, chi nasconde il viso tra le mani. Un grumo compatto nero (a parte l’abito bianco e rosso di Lola, il nero è l’unico colore presente in scena) è il coro, che ogni volta si schiera per tutto il palcoscenico a intonare inni religiosi, canti di «aranci olezzanti», inviti a raggiungere le case dopo la messa e inneggiare al «vino spumeggiante» e a «gettare un grido» nel finale. Ciononostante la compattezza vocale non viene sempre assicurata.

A capo dell’orchestra del teatro Andrea Battistoni non ha propriamente la mano leggera e dal mio posto di quattordicesima fila la parte del leone l’hanno fatta gli ottoni gravi con volumi sonori predominanti sul resto dell’orchestra. Certo che poi l’intermezzo sinfonico è di una tale bellezza che anche questa volta l’esecuzione scatena il pubblico con una timida richiesta di bis, non concessa.

Nel cast vocale sono da segnalare ben tre forfait: il Turiddu di Carlo Ventre, la Santuzza di Daniela Barcellona e l’Alfio di Marco Vratogna. Il nuovo Turiddu è Marco Berti. Fin dalla siciliana, cantata in scena a sipario aperto e berciata a un volume tale da svegliare tutto il paese, la performance del tenore comasco è tutta giocata sul fortissimo senza sfumature espressive e con sbandamenti di intonazione nei passaggi di registro. All’opposto, le qualità vocali più contenute di Sonia Ganassi hanno spinto la cantante a utilizzare maggiormente colori ed espressività, in modo tale però da rendere il personaggio fin troppo lagnoso. La linea di canto della ex belcantista è spesso spezzata e le note gravi quasi afone, ma quello che si salva è il temperamento e, appunto, il saggio utilizzo delle sue possibilità vocali. Essendo da dimenticare mamma Lucia e la poco incisiva Lola, il migliore in scena risulta il baritono albanese Gëzim Myshketa che per la terza serata consecutiva interpreta la parte di Alfio ed è forse la stanchezza che gli fa rallentare il ritmo nella sua sortita, ma poi il cantante si riprende e si può godere della bellezza del timbro e della dizione (unico non italiano del cast!).

Nella prima parte della serata il balletto La giara, tratto da un altro grande siciliano, Luigi Pirandello, e musicato da Alfredo Casella, era stato oggetto della coreografia di Roberto Zappalà, elemento di spicco della danza italiana contemporanea. Enorme il contrasto tra le luci e i colori vivacissimi del balletto e i toni nerissimi della messa in scena dell’atto unico di Mascagni. Saranno prodromi delle nubi minacciose che si addensano sul teatro torinese?

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Roxy und ihr Wunderteam (Roxy e la squadra dei suoi sogni)

Paul Abraham, Roxy und ihr Wunderteam

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 31 maggio 2019

(video streaming)

Berlino si scopre capitale mondiale dell’operetta

Paul Abraham (1892-1960) aveva iniziato come compositore di musica seria, ma nel 1928 aveva scoperto la sua vena per l’operetta. Due anni dopo con Viktoria und ihr Husar otteneva il successo nazionale e nel 1932 con Ball im Savoy quello internazionale (1). Nel ’33 doveva lasciare la Germania perché ebreo e riparare prima a Vienna poi a Parigi, infine a Cuba e New York.

Nel dicembre 1936 la sua ultima operetta in tre atti su libretto di László Szilágyi e Dezső Kellér aveva debuttato a Budapest col titolo 3:1 a szerelem javára (3-1 per l’amore) dove protagonista era la squadra di pallanuoto ungherese medaglia d’oro alle appena concluse Olimpiadi di Berlino. Il lavoro era una cordiale presa in giro degli “ideali ariani”. L’anno seguente debuttava a Vienna in una nuova versione di Alfred Grünwald e Hans Weigel col titolo Roxy und ihr Wunderteam (Roxy e la squadra dei suoi sogni), dove la squadra qui era la nazionale austriaca di calcio.

Il capitano Gjurka Karoly e la sua squadra di calcio ungherese festeggiano la vittoria contro la squadra inglese quando la scozzese Roxy irrompe nella loro camera d’albergo fuggendo dal matrimonio con l’inetto fidanzato Bobby e dallo zio Sam Cheswick, produttore di sottaceti e di salsa ketchup, personaggio che rispecchia pienamente la reputazione dei suoi compatrioti per la parsimonia. La sposa in fuga viene rapidamente nascosta tra i bagagli e portata come mascotte nel campo di allenamento ungherese sul lago Balaton in un ritiro che dovrebbe essere privo di donne e alcol. Ma contemporaneamente, per la gioia dei maschi, arriva la squadra di un collegio femminile. La coabitazione raggiunge il massimo del caos con l’arrivo dello zio, del fidanzato abbandonato e del padrone della squadra. Fra mille travestimenti ed equivoci il tutto rischia di sfociare in una sconfitta sportiva ed emotiva, ma Roxy è così intraprendente da guidare non solo la sua squadra dei sogni, ma anche sé stessa alla vittoria. Alla fine, il punteggio è 3-1 con quattro coppie che hanno trovato l’amore.

Lo spettacolo uscì di scena dopo il grande successo del debutto e rimase come documento soltanto il film omonimo di Johann von Vásáry, che uscì un mese prima dell’Anschluss nazista dell’Austria.

Nella ricostruzione di Matthias Grimminger e Henning Hagedorn negli ultimi anni c’è stata una ripresa a Dortmund (con cantanti lirici) e ad Augsburg (con una vicenda riscritta come una storia di liberazione gay e senza la squadra femminile). Ora il “musikalischer Fußballschwank” (divertimento musical-calcistico) arriva alla Komische Oper di Berlino nell’adattamento di Kai Tietje (direttore) e Stefan Huber (regia). Durante l’ouverture il telecronista commenta i vari passaggi tra i giocatori e in orchestra temi jazz e ungheresi dribblano come le nazionalità in campo. Non essendo disponible Zarah Leander (e neanche Rosy Barsony, l’interprete titolare nel film), Roxy è interpretata da un uomo en travesti, Christoph Marti, il che rende la vicenda ancora più sconclusionata e piccante. Le coreografie di Danny Costello sono perfettamente eseguite da tutti gli interpreti che si dimostrano anche eccellenti cantanti oltre che attori. Con le semplici ma geniali scenografie di Stefan Prattes e i deliziosi costumi anni ’30 di Heike Seidler, lo spettacolo scivola via con ritmo esaltante e con una profusione di melodie orecchiabili e temi suadenti. Una serata difficile da ricreare altrove se non qui nel regno di Barrie Kosky.

(1) Entrambi i titoli sono andati recentemente in scena alla Komische Oper assieme a Candide di Bernstein, Barbe-Bleu di Offenbach, Die Perlen der Cleopatra e Eine Frau, die weiß was sie will di Oscar Straus. E pure My Fair Lady, se la vogliamo considerare un’operetta. Altri teatri hanno messo in scena Frau Luna di Paul Lincke e Alles Schwindel di Mischa Spoliansky. Berlino è veramente diventata la capitale dell’operetta – e a che livello!

 

Agrippina

Georg Friedrich Händel, Agrippina

★★★☆☆

Northington, The Grange, 8 giugno 2018

(video streaming)

Agrippina da farsa nella campagna inglese.

Versione ridotta dell’opera Agrippina di Händel qui al Grange Festival (1). Non solo i recitativi sono decimati e molte scene eliminate, le arie sono quasi sempre prive non solo del da capo ma anche della seconda sezione. Lettura senza particolari bellurie quella di Robert Howarth, ma con equilibrio tra le voci in scena e l’orchestra Academy of Ancient Music in buca. I tempi sono rapidi e coerenti con la scelta di rendere la vicenda di corruzioni, seduzioni e tradimenti a ritmo frenetico.

Walter Sutcliff punta sulla semplicità della messa in scena e sulla simpatia e vivacità dei cantanti, specialisti del barocco come Anna Bonitatibus o Raffele Pe: la prima è un’Agrippina dall’aria di casalinga a suo agio nei grandi salti di registro della parte; il secondo è un Nerone impetuoso e buffonesco che snocciola con facilità le agilità di «Come nube, che fugge dal vento». Una sorpresa è l’Ottone di Christopher Ainslie, interprete vero e sensibile; talora i suoni sono un po’ fissi, ma il timbro è piacevole e con la sua aria «Voi, che udite il mio lamento» con oboe obbligato fa terminare con grande pathos la prima delle due parti in cui è divisa la rappresentazione e per una volta non gli viene tagliata l’aria del terzo atto con violoncello obbligato. Al suo fianco figura una vocalmente esile Poppea, Stefanie True. Sul caricaturale il Claudio di Ashkey Riches e non memorabili le voci di Alex Otterburn (Pallante) e James Hall (Narciso). Di sicuro mestiere il Lesbo di Jonathan Best.

La scenografia di Jon Bausor utilizza una piattaforma rotante che permette i cambi di scena con l’efficace gioco luci di Wolfgang Göbbel. Con gli abiti di tutti i giorni di Sydney Florence, Claudio sembra un attempato playboy di periferia e Ottone un ragazzotto qualsiasi in t-shirt, ovviamente firmata Versace come la bigiotteria e gli abiti sfoggiati da Agrippina, mentre Poppea è in hot pants, sandali con la zeppa e giubbotto di jeans prima di indossare un più seducente abito di raso color corallo.

La notizia del naufragio di Claudio arriva per whatsapp alla moglie Agrippina mentre è da sola nella platea formata da file di poltrone che rispecchiano quelle della sala costruita nella dimora degli Ashburton a Nothington. Quando i sedili spariscono, l’aggiunta di alcune colonne trasforma il palcoscenico nell’ingresso della villa che dà sul verde dello Hampshire che si vede al di là della porta. «Pensieri» poi Agrippina lo intonerà su un modellino dell’edificio. L’idea del teatro nel teatro non è certo nuova, ma si adatta bene alla vicenda del Cardinale Grimani dove realtà e finzione sono indissolubilmente legati e dove possiamo rispecchiare i nostri vizi in quelli rappresentati. Qui Nerone non si rivolge ai poveri in scena (spesso finti come nella produzione di Carsen), ma scende in platea tra il pubblico a offrire il suo denaro. Il regista punta sugli aspetti satirici di questa irridente commedia con risultati che divertono il pubblico e spesso sulla commedia prevale la farsa, come negli incontri erotici sotto la piattaforma con Claudio a brache calate o Nerone che controlla i preservativi nel portafoglio, ma il teatro di Händel riesce a sopportare anche un tipo di approccio così disinibito.

(1) Da non confondere con The Grange Park Opera, nata due anni fa per una disputa tra la proprietà della dimora nello Hampshire e i fondatori del festival. Il risultato per una volta è stato positivo: due diverse rassegne e un nuovo teatro di 700 posti immerso nel verde del Surrey.

 

Anna Bolena

Gaetano Donizetti, Anna Bolena

★★★☆☆

Liegi, Théâtre Royal, 17 aprile 2019

(live streaming)

Tanti emuli di Zeffirelli fra i registi di Anna Bolena

Sete, broccati, pelli, pellicce, gioielli, arazzi, candelieri, boiserie, argenti, cristalli, colonne, scrigni, cassapanche: come a una fiera dell’alto antiquariato, il palcoscenico su cui si dipanano le tristi vicende della seconda moglie di Enrico VIII si riempiono di pezzi d’epoca, l’Inghilterra di metà ‘500. Sembra che per questo lavoro di Donizetti non si possa fare a meno di un’ambientazione storicamente fedele.

Come Génovèse a Vienna nel 2011, anche Stefano Mazzonis di Pralafrera qui a Liegi (ma lo spettacolo era nato a Losanna) non si fa mancare nulla per quanto riguarda scenografie e costumi. Basti dire che l’abito di Enrico è quello del ritratto attribuito a Holbein ora alla Royal Collection di Edimburgo e anche la figura di Anna Bolena si rifà ai ritratti postumi della regina spodestata e decapitata. Durante l’ouverture assistiamo al rapporto sessuale tra il re e una donna bionda su un letto che viene poi portato via. Se la bionda è la Seymour bisogna dire che la Giovanna che ora entra in scena non le assomiglia per nulla. Quando invece Anna porta con sé la figlia Elisabetta, la bambina si rivela una copia in miniatura della futura grande regina.

Nella scenografia è presente in alto una passerella da cui i personaggi possono curiosare e vedere quello che avviene in basso ed è così che Enrico scopre la moglie con Percy, o l’iniquo Hervey le mosse goffe di Smeton. Il gioco di luci di Franco Marri è efficace nel rendere più cangiante il pesante apparato ligneo che si apre per farci vedere il tribunale o l’esterno della prigione nell’atto finale.

Giampaolo Bisanti concerta abilmente le voci e il coro e dosa con equilibrio le pagine ora drammatiche ora liriche del lavoro sottoposto però a parecchi tagli nei recitativi. Forse il direttore non aveva troppa fiducia nelle capacità attoriali degli interpreti disponibili.

Piuttosto manierato è infatti il personaggio della Seymour, il soprano Sofia Solovyi dal bel colore della voce, dizione talora impacciata e un physique du rôle non ideale per la giovane che deve far dimenticare al re la moglie, la quale qui sembra molto più giovane ed avvenente della rivale. Debuttante nel ruolo titolare è infatti Olga Peretjat’ko che col suo temperamento riesce quasi a far dimenticare timbro acidulo e agilità un po’ secche. Talora monocorde ma efficace nel dipingere la monomania del sovrano è Marko Mimica, lui sì molto più affascinante dell’originale Enrico. Celso Albelo è un Lord Riccardo Percy a suo agio nel registro alla Rubini ma scialbamente caratterizzato scenicamente. Evidenti problemi di intonazione affliggono lo Smeton di Francesca Ascioti e al limite dell’accettabile il Lord Rochefort di Luciano Montanaro.

Il bravo

Saverio Mercadante, Il bravo

★★★☆☆

Wexford, National Opera House, 23 ottobre 2018

(video streaming)

Mercadante, anello di congiunzione tra Donizetti e Verdi

Prolifico autore, Saverio Mercadante (1795-1870) ha lasciato circa sessanta opere, quattro balletti, musica sacra e da camera. Il bravo è un’opera della maturità che segue Il giuramento e precede La vestale, i lavori più conosciuti di un compositore che a suo tempo fu acclamato quanto Bellini e Donizetti. Nei suoi melodrammi convivono tendenze neoclassiche accanto ad aperture alle nuove tendenze romantiche. I libretti hanno come autori Metastasio, Romani, Rossi e Cammarano, mentre il coro «Chi per la patria muor» della sua Donna Caritea regina di Spagna divenne l’inno dei moti risorgimentali bolognesi del ’31 e fu intonato dai fratelli Bandiera davanti al plotone d’esecuzione.

Il bravo è la sua 44esima opera, presentata alla Scala il 9 marzo 1839. Otto mesi dopo Verdi debuttava con il suo Oberto, ma nel lavoro di Mercadante c’è già molto di quello che sarà definito “stile verdiano”: concitazione dei numeri musicali, interventi corali pregnanti, ariosi rapinosi, cabalette febbrili, originali combinazioni di voci e strumenti. Insomma, una musica bellissima. Peccato per il libretto, una storia improbabile e drammaturgicamente debole.

Gaetano Rossi, uno dei librettisti de Il bravo, così introduce la vicenda: «Carlo Ansaldi era nato da antichi e facoltosi cittadini di Venezia. Unica delizia de’ suoi genitori, egli li amava d’un amor santo e filiale. All’esteriore il più aggradevole Carlo accoppiava talenti coltivati da un’educazione speciale, un’anima ardente, sensibile, un coraggio a tutta prova, e una mente esaltata. L’amore di una sposa adorata lo rendeva pienamente felice. Gelosia avvelenò le sue gioie. Si credette alfine tradito, e in un cieco trasporto trafisse, e lasciò per estinta la moglie. Né lì s’arrestava a perseguitarlo la sorte. Egli venne repente arrestato col padre quai complici d’una cospirazione. La madre ne moriva di dolore. Furon vane le discolpe per essi. Il figlio venne condannato a un esiglio perpetuo, ed il padre alla morte. Carlo offerse la sua vita per quella del padre; non poteva salvarlo che aderendo ad un patto terribile. Il tribunale cercava un esecutore fedele, ardito, de’ suoi segreti ordini di morte. Rifiutava, raccapricciò il giovine, ma al momento di veder tratto il padre al patibolo, l’amor di figlio vinse tutto. Accettò la maschera nera che l’avrebbe celato agli sguardi d’ognuno, e cinse il pugnale della giustizia segreta e delle vendette del tribunale. Il padre rimaneva nelle carceri ostaggio della fede del Bravo. Corsero diecisette anni. Un’avvenente straniera soffermava allora in Venezia, e Teodora chiamar si faceva. Il di lei palazzo era convegno di feste, una reggia d’incanti. Patrizii e stranieri, tutti aspiravano al di lei cuore nel cui segreto niun avea penetrato per anco. Teodora era uno straordinario complesso di leggerezze e virtù. Diffamata dal pregiudizio e dall’invidia, era benedetta dagli infelici cui di soccorsi e conforti largiva, ed esaltata veniva dalle bell’arti che munificente proteggeva. Giungeva in Venezia da un mese una giovane di Genova custodita da un vecchio: Teodora l’aveva più volte visitata in segreto. Foscari, patrizio, amava Teodora; ma scoperta per via la giovane genovese, s’era di questa vivamente invaghito. Un Pisani, esigliato, tornava segretamente in Venezia guidatovi dall’amore. A tal epoca comincia l’azione, tolta in parte dal romanzo di Cooper (1), che porta questo titolo, e da un dramma francese del signor Aniceto Bourgeois La venitienne (2). Inoltrato io nel lavoro del melodramma venni colpito da penosa malattia, che prolungavasi; e compiere volendo, a prescrizione l’assunto impegno, nella ristrettezza del tempo, prescelsi a collaboratore un giovane mio amico (3), il quale, sulle tracce da me già segnate, mi favorì graziosamente».

Carlo è un bravo, un sicario che lavora per conto del governo di Venezia, che ha accettato questo incarico per salvare la vita al padre, che altrimenti sarebbe stato ucciso. A Carlo viene chiesto di assassinare Teodora, ma egli scopre che dietro questa donna si cela la sua ex moglie, che egli aveva tentato di uccidere credendo, ingiustamente, che lo avesse tradito. Teodora è stata amata dal patrizio Foscari, che ora però si è invaghito della figlia di Teodora, Violetta, a sua volta innamorata di Pisani, un patrizio esiliato. Violetta e Pisani riescono a fuggire e Teodora, per togliere dall’imbarazzo Carlo, che deve scegliere se salvare la vita a lei condannando a morte il padre o viceversa uccidere lei per salvare la vita al genitore, si pugnala a morte. Subito dopo Carlo apprende che il padre è morto, e quindi il sacrificio di Teodora è stato inutile.

«Insieme al Giuramento, l’opera [Il bravo] è forse la più riuscita di Mercadante e rivela in pieno le caratteristiche salienti del suo stile: la raffinatezza e la fantasia delle armonizzazioni e delle parti strumentali; la capacità di elaborazione tematica; la libertà dalle formule melodrammatiche pur nel rispetto della tradizione (ad esempio le due strofe della romanza di Violetta, inserite tra le due sezioni dell’aria di sortita di Foscari, o il duetto tra Pisani e il Bravo, vasto e di forma tripartita, con recitativi che si alternano al canto e a linee vocali e orchestrali di elevata originalità); il sicuro costrutto dei pezzi d’insieme e l’impiego di un linguaggio complesso, polifonicamente elaborato (i finali concertati dei primi due atti e i due quartetti del terzo, il secondo dei quali è una delle sue pagine migliori in assoluto). La vicenda, fosca e oppressa da una greve atmosfera di morte, è accostabile a quella di opere coeve come Lucrezia Borgia di Donizetti (cui il personaggio di Teodora si riallaccia per più di un aspetto) e preannuncia Rigoletto di Verdi (che a Mercadante guarderà con interesse)». (Antonio Polignano)

Dopo l’esordio Il bravo fu ancora rappresentato nella seconda metà dell’Ottocento per poi uscire dal repertorio. In Italia è stato riproposto in apertura di stagione dall’Opera di Roma (1976, direttore Gabriele Ferro) mentre ora viene recuperato a Wexford, la cittadina irlandese il cui Opera Festival si sta imponendo come tra i più interessanti in Europa nella riscoperta di titoli desueti. Nella produzione, che porta le firme di Renaud Doucet (regista) e André Barbe (scene e costumi), i sipari presentano tele di vedute settecentesche della città con l’inserimento di oggetti moderni quale la nave da crociera che soverchia con la sua mole immensa gli storici edifici, come nelle fotografie di Berengo Gardin. Durante la rappresentazione, assieme ai personaggi correttamente vestiti nei costumi dell’epoca, entrano in scena gli invadenti turisti di oggi con i loro trolley, i cellulari, le guide. Nella scena del corteo del Doge, appiaono anche le bancherelle dei souvenir e i cartelli NO GRANDI NAVI. Ovviamente non c’è nessuna giustificazione drammaturgica all’inserimento di questi elementi, anche se se ne possono condividere i propositi. L’esecuzione musicale comunque non ne risente. O meglio, non si sa se l’irruzione di questa modernità sia causa dei momenti di sbandamento dei fiati della fanfara o del coro non sempre all’altezza del suo compito, anche se il direttore Jonathan Brandani riesce a far assaporare le preziosità della partitura e conduce l’orchestra con passo vivace e ritmo incalzante.

Cast non molto omogeno con il meglio nelle voci di Gustavo Castillo (un nobile e perfido Foscari) ed Ekaterina Bakanova (Violetta dalle sicure agilità) e Alessandro Luciani (Pisani). Il bravo di Rubens Pelizzari non manca certo di vigore ma è risolto con grossolanità e la Teodora di Yasko Sato articola la parte vocale con rigidezza e una dizione eccepibile.

(1) Fenimore Cooper, The Bravo, a Venetian Story, 1831
(2) Auguste Anicet-Bourgeois, La Vénitienne, 1834
(3) Marco Marcelliano Marcello, 1820-1865

 

Francesca da Rimini

 

Riccardo Zandonai, Francesca da Rimini

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 15 April 2018

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Breaking with Verismo: Zandonai’s Francesca da Rimini returns to La Scala

In the eagerness for new works that permeated the eve of World War I, Riccardo Zandonai’s Francesca da Rimini broke with Verismo to enter into a full decadent climate: Francesca lost Santuzza or Fedora’s passionate connotation to become a Dante Gabriele Rossetti character, a Pre-Raphaelite figure.

Probably unaware of Ambrose Thomas’ Françoise de Rimini (1882) or Tchaikovsky’s symphonic poem (1877), Zandonai noted that Middle and Renaissance Ages were very fashionable in Italy at the time…

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Il segreto di Susanna / La voix humaine

Ermanno Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna
Francis Poulenc, La voix humaine

★★★★☆

Turin, Teatro Regio, 16 May 2018

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Della condizione femminile in due atti unici del ‘900

Exactly fifty years separate these two compositions, 1909 and 1959 respectively, but the two female characters could not be more different: one, in Il segreto di Susanna, seeks emancipation by smoking, a man’s bad habit; the other, in La voix humaine, cannot emancipate herself from her man and is prey to desperation, abandoned by her beloved.

Two different variations of the female universe: the first at the beginning of the century and now utterly outdated, the second more striking with its relevant concerns about attitudes towards women highlighted in the press….

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