Friedrich Schiller

Guillaume Tell

Gioachino Rossini, Guillaume Tell

Pesaro, Adriatic Arena, 14 agosto 2013

(registrazione video)

★★★★☆

Il Novecento di Rossini

Rappresentata nel 1829 a Parigi dove il compositore pesarese aveva scelto di trasferirsi cinque anni prima, l’ultima opera di Rossini corona una strabiliante carriera e getta un ponte verso la musica che sarebbe venuta dopo. L’opera si affianca a quelle di Meyerbeer e Halévy nel definire un nuovo genere lirico, il grand-opéra, ma anche quello del melodramma tout-court che porterà a Wagner da una parte e a Verdi dall’altra. Dopo il Guillaume Tell Rossini non scriverà più una nota per il teatro e nei quarant’anni che lo separano dalla morte suo unico impegno musicale sarà quello di cesellare i Péchés de vieillesse e mettere mano a quella sua «sacrée musique» che è la Petite messe solennelle.

I ricchi in completi bianchi e paglietta che sembrano usciti da un quadro di Renoir e i poveri invece da quello di Pellizza da Volpedo ci danno subito le coordinate spazio-temporali in cui Graham Vick ambienta la vicenda. Siamo infatti ai primi del Novecento, quando ancora gli ideali e le illusioni di libertà e di riscatto sociale non avevano conosciuto la tirannide liberticida dei regimi totalitari. I riflettori e le macchine da presa trasformano la scena in un set cinematografico in cui si riprende l’nvasione asburgica della pacifica Svizzera. Tutt’altro che divertissement, il lungo momento dei ballabili è perfettamente inserito nella drammaturgia per illustrare le umiliazioni cui è soggetto il popolo oppresso. È questo che ha turbato, più che il pugno su sfondo rosso del sipario, il «pubblico elegante e sofisticato della prima».

Alla guida dell’orchestra bolognese Mariotti si distingue subito per i colori timbrici che dà a quella meravigliosa ouverture, così diversa da tutte le altre che Rossini aveva scritto nella sua lunga carriera. Il tema in andante del violoncello in dialogo con gli altri quattro si sviluppa «dolce» per una ventina di battute allorché un borbottio lontano di tuoni accennato dai timpani porta a un episodio più mosso in cui, su una cellula nervosa degli archi, si sentono i goccioloni, realizzati dalle note staccate dei legni, dell’imminente temporale. Un breve crescendo porta all’intervento di tutta l’orchestra per lo scatenamento degli elementi seguito dal tema pastorale che prelude alla fanfara che annuncia la cavalcata dell’“arrivano i nostri” che conclude con brillantezza questa spettacolare sinfonia. Nel prosieguo dell’opera la piena sintonia tra cantanti e orchestra è soltanto uno dei grandi meriti della direzione di Mariotti.

La compagine di canto ha come punta di diamante l’Arnoldo di Juan Diego Flórez che affronta qui per la prima volta il ruolo di cui dà un’interpretazione elegiaca retta da una musicalità e un lirismo assoluti, ma anche grande espressività. Momento di alto coinvolgimento emotivo è quello in cui Arnold canta «Asile héréditaire» (rivedendosi da bambino col padre in un filmino in bianco e nero) che il tenore peruviano dipana con una eccezionale omogeneità di registri.

Guillaume di imponente ma sensibile figura quello di Nicola Alaimo, padre e marito affettuoso ed eroe malgré lui. Molto espressivo e ben cantato il Gesler di Luca Tittoto. Marina Rebeka dal bel timbro di voce ed elegante negli abiti primi Novecento di Paul Brown, ha dato corpo a una Mathilde dalla aristocratica bellezza. Jemmy molto convincente quello di Amanda Forsyte. Eccellenti anche gli altri interpreti. Basti pensare che nel minuscolo ruolo del pescatore Ruodi c’è nientemeno che Celso Albelo

Lo spettacolo con la sua complessità di scene e controscene ci guadagna nella ripresa televisiva con le angolazione e i primi piani ripresi da Davide Mancini con la sua solita professionalità.

Don Carlo

Giuseppe Verdi, Don Carlo

★★★★☆

Venezia, Teatro La Fenice, 24 novembre 2019

(live streaming)

Don Carlo, storia nera quanto mai nella lettura di Carsen

La stagione della Fenice parte nonostante l’acqua alta che non molti giorni prima ha allagato alcuni locali dell’edificio e bloccato la città. Il Don Carlo nella versione italiana in quattro atti del 1884 viene proposto nell’allestimento di Strasburgo di Robert Carsen, che sceglie un’ambientazione moderna e rigorosamente minimalista tutta basata sul nero dei semplicissimi costumi di Petra Reinhardt (anche il popolo è in nero ed è tutto un andirivieni di preti e suore) e sul grigio antracite dell’impianto scenografico di Radu Boruzescu, una scatola fissa e opprimente («la vôlta nera […] dell’Escurial» sembra pervadere tutta l’opera) con alcune aperture per suggerire i diversi ambienti. Un non-luogo astratto e claustrofobico che fa del vuoto scenico la chiave di lettura della regia di Carsen dove anche il giardino è una distesa di gigli recisi sul pavimento nero o di bare (ben 24!) nella scena del chiostro. Le luci, dello stesso regista e di Peter Van Praet, non attenuano il nero essendo sempre radenti, con i volti illuminati quasi sempre soltanto a metà. Nella visione di Carsen non c’è nulla dell’opulenza e dei colori di una corte spagnola, l’atmosfera è bensì quella cupa della corte di Danimarca e l’Infante Don Carlo ricorda il principe Amleto – volto pallido, t-shirt e pantaloni neri – teschio compreso. I rapporti personali qui sono soffocati dalla ragion di stato e dal predominante conflitto tra il potere temporale e la Chiesa con la storia d’amore tra Carlo ed Elisabetta governata da un profondo senso di colpa. La mancanza dell’atto di Fontainebleau rende ancora più distante, quasi onirico, quel momento da loro rimpianto. Sempre di gran livello è la regia attoriale, con efficaci movimenti delle masse e una gestualità stilizzata per i protagonisti.

Il problema dell’irrisolto finale del Don Carlo è affrontato da Carsen in maniera molto spregiudicata. Nel testo originale Schiller stupisce per la fulminante conclusione:

CARLO Addio, Madre! […] Alcun mistero | più tra noi non sarà; né voi gli sguardi | temer del mondo più dovrete. È questo | l’ultimo inganno mio. (in atto di riprendere la maschera, il Re si pianta fra loro)
RE E l’ultimo! (la Regina cade svenuta)
CARLO (accorre e la riceve fra le sue braccia) È morta? | O Re del cielo!
RE (freddo e tranquillo al Grande Inquisitore) Cardinale, al mio | debito satisfeci; or fate il vostro! (parte. Cala il sipario)

Quest nella traduzione del Maffei che conosceva Verdi, il quale però volle un finale diverso e sia nel libretto originale francese sia nella traduzione italiana si ha quindi un lieto fine con una poco convincente irruzione del soprannaturale:

INQUISITORE Guardie!
DON CARLO Dio mi vendicherà! | Il tribunal di sangue sua mano spezzerà! (Don Carlo, difendendosi, indietreggia verso la tomba di Carlo V. Il cancello si apre, apparisce il Frate. È Carlo V col manto e co’ la corona reale)
UN FRATE (a Don Carlo) Il duolo della terra | nel chiostro ancor c’insegue, | solo del cor la guerra | in ciel si calmerà!
INQUISITORE È la voce di Carlo!
CORO È Carlo quinto!
FILIPPO (spaventato) Mio padre!
ELISABETTA Oh, Ciel! (Carlo V trascina nel chiostro Don Carlo smarrito. Cala la tela lentamente)

Nella versione francese dopo il «Gran Dieu!» di Elisabetta si sentono ancora i monaci fuori scena che riprendono il coro («Charles Quint, l’auguste empereur, | n’est plus que cendre et que poussière.») con cui era iniziato il secondo atto.

Carsen invece mette in scena uno stravolgente finale di cui si avevano avute due avvisaglie: la prima quando Carlo affida all’amico le carte compromettenti e il pubblico aveva visto Rodrigo sbirciarle di nascosto per poi passarle all’Inquisitore; e la seconda quando, dopo essere stato ucciso, si era rialzato da terra e aveva stretto la mano all’Inquisitore con aria di intesa. È stata tutta una congiura, dunque, e nel finale il Frate spara sia a Don Carlo che a Filippo, mentre sul fondo avanza Rodrigo con le stesse pesanti bardature che avevamo visto mettere addosso a Filippo per la sua incoronazione. Un’altra pedina in mano al potere ecclesiastico.

Il capovolgimento del ruolo del marchese di Posa di per sé ha una sua logica e risolve in maniera definitiva il finale altrimenti ambiguo, ma così toglie significato al bellissimo duetto nella prigione di Carlo e la nostra sincera commozione viene così messa in ridicolo, trattandosi di una presa in giro. Non tutto il pubblico veneziano ha preso molto bene la soluzione accogliendo con alcuni dissensi l’uscita del regista alla fine.

La parte musicale, affidata alla bacchetta dell’amato (qui a Venezia) Myung-Whun Chung, si dimostra coerente con il rigore della drammaturgia scelta, con l’esaltazione dell’aspetto sinfonico di questo lavoro verdiano così particolare e originale e un ritmo incalzante. L’orchestra risponde in maniera eccellente con pienezza di suono e una ricca tavolozza timbrica. La concertazione delle voci è sempre di alto livello pur svolgendosi con tre debuttanti nei ruoli maschili principali. Piero Pretti si esprime efficacemente nell’impegnativa parte titolare rivolgendo la sua relativamente debole espressività attoriale per delineare un Infante introverso e sfortunato. Voce bella e generosa, anche troppo talora, quella di Julian Kim, qui infido Marchese di Posa. La presenza scenica di Alex Esposito è tenuta sotto controllo dall’impostazione registica e del baritono ci si “accontenta” di ammira la bellezza vocale, il fraseggio scolpito, la ricchezza espressiva. Marco Spotti ripropone il suo Inquisitore approfondendo ancora più il personaggio. Non del tutto a fuoco vocalmente risulta invece il Frate di Leonard Bernad. Nel reparto femminile la sensibilità e il controllo vocale di Maria Agresta fanno di Elisabetta di Valois un personaggio del tutto convincente soprattutto nei momenti lirici. La Principessa d’Eboli di Veronica Simeoni più che nella “canzone saracina” dà il meglio di sé per temperamento nel duetto con Elisabetta alla fine della parte prima del terzo atto. Il coro preparato da Claudio Marino Moretti fornisce ottima prova in un lavoro impegnativo non solo per i solisti.

 

Luisa Miller

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foto © Roberto Ricci

Giuseppe Verdi, Luisa Miller

★★☆☆☆

Parma, Chiesa di San Francesco del Prato, 28 settembre 2019

Gruppo in un interno

Solo qualche giorno fa Alberto Mattioli su Amadeus si chiedeva se avesse senso presentare l’opera in forma di concerto e la risposta era sì in certi casi, no per Rigoletto: «fare Verdi in concerto significa farlo nero». La teatralità di certe opere è tale da comprometterne il significato senza la rappresentazione scenica.

Questo mi veniva in mente a San Francesco del Prato di Parma mentre assistevo alla Luisa Miller, terzo titolo in programma del Festival Verdi giunto alla sua XIX edizione. Quello che si vedeva sul palco era infatti poco più che una versione da concerto dell’opera. La location quest’anno sostituisce il Teatro Farnese, non più agibile per grandi spettacoli. È una chiesa in fase di restauro ed essendo momentaneamente sconsacrata può tollerare l’allestimento di questa sordida storia di inganni, amori – Kabale und Liebe è appunto il titolo originale del dramma di Schiller da cui il Cammarano ha tratto il libretto e Dumas il suo Intrigue et amour che il librettista aveva visto a Parigi –, tentati assassinii e suicidi.

Non si sa fino a che punto Lev Dodin abbia fatto di necessità virtù o sia una sua personale scelta registica, o entrambe le cose, ma la sua messa in scena è ridotta al minimo, quasi in forma di concerto in costume. Avendo a disposizione lo spazio limitato dell’abside della vecchia chiesa, vieppiù ristretto da impalcature su cui si è posizionato il coro presente dall’inizio alla fine, il regista impone una staticità e una assenza di interazioni tra i personaggi che trasformano il “melodramma tragico” in un Kammerspiel quasi da teatro ibseniano. A questo punto però bisognava fare un passo in più e vestire i personaggi in abiti moderni.

Per evitare i tragitti zigzaganti tra i tubi innocenti che invadono l’edificio, gli interpreti sono quasi sempre in scena mentre una coorte di figuranti traffica in continuazione per allestire pedane che formeranno una passerella e infine una tavola allestita per un banchetto mortale: nel finale Rodolfo passerà ad avvelenare ogni singola bottiglia di vino da cui farà bere Luisa, berrà egli stesso e berranno tutti gli altri.

La quasi totale mancanza di passioni in scena rende la performance fredda e impersonale. Non aiutano poi la grande distanza tra il pubblico e il piccolo palcoscenico, più stretto ancora di quello del Verdi di Busseto, la cattiva acustica e la direzione coerente ma distaccata di Roberto Abbado a capo dell’orchestra del Teatro Comunale di Bologna. Tanto che gli unici momenti di vera emozione sono quelli del quartetto a cappella del secondo atto (spesso tagliato, mentre è un momento di magica sospensione del tempo in un’opera in cui, se non travolgenti, gli avvenimenti hanno una loro drammatica successione) e quello dell’aria di Rodolfo «Quando le sere al placido» qui intonata da un cantante che si rivela la sorpresa della serata, Amadi Lagha, un tenore tunisino che compiuti gli studi a Parigi si è andato specializzando nei principali ruoli verdiani (Manrico, Radamès) e pucciniani (Rodolfo, Calaf). Dotato di un timbro che ricorda Pavarotti e uno stile elegante che si rifà a un certo Bergonzi, Lagha sfodera una voce ben proiettata (l’unica che uscisse con tutta la sua presenza da quella fitta selva di tubi innocenti) e temperamentale, ma che sa piegarsi a mezze voci, a legati suadenti e una intensa espressività. Si confermano le professionalità di Riccardo Zanellato e Franco Vassallo, i due padri rispettivamente Conte di Walther e vecchio Miller, mentre il Wurm di Gabriele Sagona è quello che più risente della cattiva acustica del luogo e la voce spesso fa fatica a bucare l’orchestra. Martina Belli è una credibile duchessa Federica e la parte del titolo è affidata alla giovane Francesca Dotto, soprano dal timbro non piacevole e dall’eccessivo vibrato, che non sempre esprime al meglio la figura dell’infelice donna vittima dei raggiri dei tanti uomini che la circondano, in questo di certo non aiutata dalla regia.

In definitiva si è trattato di una serata non memorabile in cui si è potuto apprezzare l’impegno degli artisti, ma l’emozione è stata quasi sempre assente. Per Verdi – e per il teatro in musica – questo non è un fatto facilmente perdonabile.

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Guillaume Tell

Gioachino Rossini, Guillaume Tell

★★★☆☆

Orange, Théâtre Antique, 12 luglio 2019

Rossini au grand air

Ci sono delle opere che, essendo ambientate principalmente all’aperto e con grandi masse corali, non dico che si prestino, ma soffrono meno nella rappresentazione en plein air dei festival estivi, e il Guillaume Tell sarebbe una di queste. Ma la concentrazione e l’acustica che offre una sala di teatro sono tutt’altra cosa – per non parlare della lunghezza, con il pubblico costretto a stare quattro ore seduto su gradoni di pietra.

Alle Chorégies d’Orange il direttore della manifestazione, Jean-Louis Grinda, ha programmato quest’anno, a 190 anni dal suo debutto parigino, l’impegnativo ultimo capolavoro di Rossini. Impegnativo per voci, orchestra e messa in scena. Per quest’ultima Grinda, nelle vesti di regista, ha giocato al risparmio sia per idee registiche che sceniche: non si sa se per problemi di budget (una sola serata) o per stringenti costrizioni all’utilizzo della particolare location del Théâtre Antique o per una voluta scelta registica, fatto sta che l’apparato scenografico è limitato a sole proiezioni, efficaci ma non esaltanti, sul muro di scena colonizzato da rondini che hanno accompagnato coi loro garriti le note della sinfonia. Ecco quindi un gioco d’ombre per la «sombre forêt», le increspature delle acque prima placide e poi turbolente del lago dei Quattro Cantoni e infine il paesaggio di montagna, un «horizon» non proprio «immense», del più bel finale d’opera di tutti i tempi. All’inizio era comparsa una carta della Svizzera e per la scena di Gesler al terzo atto un muro di castello coi suoi stemmi. Tutto realizzato in videografica. Unici elementi tangibili sono la strana barca con cui arrivano Rodolphe e i soldati alla fine del primo atto e la striscia di terra arata da Tell nel cui solco alla fine una bambina getterà dei semi – i semi della libertà. Quest’ultima è pressoché l’unica idea di una produzione che si affida a una tradizione delle più consolidate:  mela (enorme) e balestra comprese e pure il cavallo su cui entra in scena Hedwige. Una piattaforma rotante e leggermente basculante è utilizzata con una tale parsimonia che alla fine risulta quasi inutile. C’è chi ha definito quella di Grinda una mise en place più che una mise en scène

Con copiosi tagli la durata dello spettacolo effettivo è portata a meno di quattro ore, intervallo compreso, quasi due ore in meno di quella del ’95 di Gelmetti/Pizzi a Pesaro. L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, a parte qualche suono falso dei fiati, risponde correttamente alla guida di Gianluca Capuano, direttore dell’ensemble monegasco Les musiciens du Prince e perfettamente a suo agio nel repertorio barocco (da Monteverdi a Händel), in quello settecentesco (Gluck, Mozart) e in quello rossiniano e donizettiano. Con un utilizzo giudizioso dei volumi sonori (per non coprire le voci dei cantanti non microfonati) e delle agogiche, il suo Guillaume Tell non sarà tra i più trascinanti, ma l’orchestra è sempre in ottimo equilibrio con la scena e gli effetti timbrici ben riusciti – compatibilmente con l’acustica.

Il cast comprende interpreti ben collaudati che affrontano ancora una volta parti a loro ben note: è il caso di Nicola Alaimo, Guglielmo Tell imponente, dalla solida linea vocale che sa però piegarsi alla morbidezza nella scena col figlio che precede la sua prova di tiratore. Anche Nicolas Courjal ritorna nel ruolo di Gesler e come sempre incanta per il meraviglioso timbro con cui scolpisce la parola e per la magnetica presenza scenica. Di Celso Albelo (Arnold) ancora una volta si ammira lo stile ineccepibile e la linea di canto seducente che in «Asile héréditaire» desta l’entusiasmo degli oltre seimila spettatori presenti. Ruodi trova in Cyrille Dubois il massimo della liricità, un pescatore forse di eccessiva raffinatezza e leggerezza. Il comparto femminile si affida all’esperienza di Annick Massis, una Mathilde anche lei osannata dal pubblico, e alla freschezza e vivacità di Jodie Devos, credibile e adorabile Jemmy. Nora Gubisch è una convincente Hedwige così come lo sono gli interpreti dei ruoli secondari: Nicolas Cavallier (Walter Fürst), Philippe Kahn (Melchthal),  Philippe Do (Rodolfe), Julien Veronese (Leuthold). I cori riuniti di Toulouse e Monte-Carlo offrono una bella prova di coesione con un momento di gloria nel finale. I pochi balletti sfuggiti ai tagli hanno le coreografie non esaltanti di Eugénie Andrin eseguite dal Ballet de l’Opéra Grand Avignon.

In definitiva uno spettacolo piacevole, ma per le bellurie belcantistiche ci si dovrà chiudere in un teatro come si deve la prossima volta.

 

 

 

 

 

I masnadieri

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Giuseppe Verdi, I masnadieri (Die Räuber)

★★★☆☆

Milan, Teatro alla Scala, 18 June 2019

   Qui la versione italiana

“Verdi’s ugliest opera” returns to La Scala with mixed results

Although the translation of Schiller’s original text attenuated its “criminal gloomy mood”, the critics of the time called I masnadieri (Die Räuber) “an abhorrent and disgusting monstrosity”, accusing it of immorality and incitement to commit crime!

Three men are driven by violent sentiments. Massimiliano (Count Moor) has banished his son, Carlo, who consequently establishes himself at the head of a gang of bandits with the aim of making a massacre of the “cursed clay”, the depraved humanity, while his brother, Francesco, plans to hasten his father’s death to take possession of the estate. In contrast to this world of male brutality stands the pure soul of Amalia, an orphan in love with Carlo…

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I masnadieri

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Giuseppe Verdi, I masnadieri

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 18 giugno 2019

  Click here for the English version

“L’opera più brutta” di Verdi torna alla Scala con esiti contrastati

Nonostante la traduzione dell’originale di Schiller ne avesse attenuato «la tetra criminalità», la critica del tempo definì I masnadieri «un’aborrente e schifosa mostruosità» tacciandola di immoralità e incitamento a delinquere!

Tre uomini sono spinti da violenti sentimenti: Massimiliano (Conte di Moor) ha bandito il figlio Carlo e questi si pone allora a capo di una banda di masnadieri con lo scopo di fare strage dell’«argilla maledetta», della perversa umanità, mentre l’altro figlio Francesco fa seppellire vivo il padre per prenderne i possedimenti. In contrasto con questo mondo di maschia brutalità sta l’anima pura di Amalia, orfana innamorata di Carlo…

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Don Carlos

Giuseppe Verdi, Don Carlos

★★★★☆

Parigi, Opéra Bastille, 19 ottobre 2017

(live streaming)

A Parigi un cast stellare per la più bella opera di Verdi

Il più atteso spettacolo della stagione parigina è andato finalmente in scena dopo patemi dovuti a una possibile defezione dell’interprete titolare e poi di uno sciopero scongiurato all’ultimo momento. Tutto bene alla fine, con un tripudio di applausi.

All’Opéra Bastille c’è dunque Don Carlos, quello con la s in più, l’edizione originale del 1867 in cinque atti senza i ballabili – insomma come l’edizione di Modena dell’87, ma in francese. Nella lingua cioè in cui fu concepita l’opera da un compositore italiano che in Francia era rimasto folgorato dal grand-opéra – la stessa cosa era successa quasi quarant’anni prima a Rossini che lì aveva generato il suo Guillaume Tell.

L’espunzione del primo atto, su cui il maestro si era pentito, non sembra avere utilità se non quella di abbreviare l’esecuzione – ma allora perché non tagliare anche Wagner? D’accordo che così, nella versione in quattro atti cioè, viene maggiormente evidenziato il tema politico, ma anche il tema amoroso è altrettanto presente nell’opera e l’atto di Fontainebleau riesce a rendere più evidente il dramma umano di Don Carlos infante di Spagna e di Élisabeth de Valois, prima promessa sposa e poi moglie del padre Filippo II.

Dalla messa in scena di Warlikoski ci si poteva aspettare di peggio, invece la sua lettura ha permesso di seguire senza problemi la vicenda, ambientata ovviamente nel XX secolo, i soliti anni ’50. Il primo atto, quello dell’incontro in Francia tra Carlo ed Élisabeth, è visto dal regista come un flashback cinematografico, comprese le rigature della pellicola. In altri punti della storia si ripeterà lo stesso espediente. La scenografia, questa volta bruttoccia, è della fidata Małgorzata Szczęśniak che confina claustrofobicamente i personaggi tra stanze con alte boiserie («sette metri!» precisa il regista nell’intervista trasmessa) dando quel senso di oppressione che il re già sente prima ancora di giacere «sous les voûtes de pierre des caveaux de l’Escurial». (Tra l’altro quella della tomba è un’ossessione per i protagonisti del Don Carlos: la parola tombeau viene nominata una decina di volte nei dialoghi e altrettante nelle didascalie del libretto).

Accanto a trovatine gratuite – il bacio lesbico di Eboli con la contessa di Aremberg o la palla da tennis con cui Carlos si trastulla in prigione – ci sono scelte non del tutto sbagliate nella regia di Warlikowski, come nella prima scena del quarto atto dove Filippo non è da solo e il suo non è quindi un monologo: accanto ha Eboli, con cui ha avuto un affare – Eboli stessa lo confesserà alla regina: «Le crime irrémissible | dont je vous accusais, je l’avais commis, moi… | une séduction… le roi!». Oppure la scena della morte di Rodrigue con Carlos in prigione (una specie di gabbia di polli, in verità): i due non si possono avvicinare e ciò rende ancora più straziante la situazione. Altre scelte lasciano invece a desiderare: la scena dell’autodafé e quella finale sono del tutto deludenti, e assente è anche la regia attoriale sugli interpreti lasciati a loro stessi e alla loro professionalità. Quasi nullo poi l’uso delle masse corali che si muovono senza indicazioni plausibili. Del tutto inutili sono infine le proiezioni video senza le quali sembra non si possa più fare un’opera lirica. La messa in scena è stata per di più peggiorata dalla pessima regia video con bruschi passaggi tra campi lunghi e dettagli, inquadrature incongrue e un uso irritante di sovrapposizioni di immagini.

Fortuna che in scena c’era un cast inarrivabile. Un applausometro alla fine avrebbe incoronato prima Elīna Garanča, Eboli superlativa per presenza e qualità vocale; secondo Jonas Kaufmann, un infante trepidante ed espressivo; poi la superlativa Élisabeth di Sonya Yoncheva; quindi il nobile marchese di Posa di Ludovc Tézier, beniamino del pubblico francese; infine, ma sul filo di lana, il sofferto Filippo di Il’dar Abdrazakov, dalla magnetica presenza scenica e dal timbro di velluto. La figura dell’Inquisitore ha trovato nel basso russo Dmitrij Beloselskij il giusto tremendo rilievo.

Nonostante fosse la quarta replica ci sono stati alcuni errori nelle proiezioni mentre inattesi rumori fuori scena hanno fatto sobbalzare gli astanti. Ma i guasti peggiori li ha fatti la ripresa del suono e la sua amplificazione nella sala cinematografica a livelli di decibel da discoteca che hanno deformato in più punti il suono e impedito di apprezzare gli equilibri sonori. Peccato, perché sia i cantanti sia la magnifica direzione di Philippe Jordan avrebbero meritato un maggior rispetto sotto questo punto di vista, ma fino a quando queste pur benemerite proiezioni d’opera saranno equiparate a livello fonico ai film d’azione non si otterrà mai una fruizione corretta e il più possibile vicina a quella che si ottiene dal vivo in teatro.

I masnadieri

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★★★☆☆

«Le rube, gli stupri, gl’incendj, le morti | per noi son balocchi, son meri diporti»

Fresco di nomina come Direttore Musicale, nel marzo 2012 Nicola Luisotti dirige nello splendidamente rinnovato teatro di San Carlo di Napoli questa produzione de I masnadieri prontamente riversata in DVD per la collana “Tutto Verdi”. Opera di rara esecuzione, ritorna nella città partenopea per la seconda volta dopo il 1849 quando fu definita dalla critica di allora un’«aborrente e schifosa mostruosità” e tacciata di immoralità e incitamento a delinquere!

Basato sull’omonimo testo di Schiller – in originale Die Räuber (1781) con cui il poeta e filosofo tedesco aveva debuttato sulle scene – il lavoro di Verdi si era valso della traduzione dell’amico Andrea Maffei, mediatore tra Schiller e il compositore, come titola un interessante studio disponibile in rete.

La popolarità di Schiller nell’Italia dell’Ottocento è infatti strettamente legata al nome del suo traduttore e se è Shakespeare il drammaturgo di elezione del compositore di Busseto, è Schiller però quello da cui viene tratto il maggior numero di opere, almeno quattro delle ventisei del suo catalogo: oltre ai Masnadieri abbiamo Giovanna d’Arco, Luisa Miller e Don Carlos, per non parlare del Wallenstein che è all’origine di una scena de La forza del destino.

I masnadieri sono un caso particolare nella produzione verdiana essendo la sua prima opera commissionata per un teatro straniero e l’unica per la patria di Shakespeare. La prima ebbe luogo infatti al Her Majesty’s Theatre di Londra il 22 luglio 1847 con Jenny Lind nella parte di Amalia. È inoltre l’unica il cui libretto sia scritto da un caro amico, animatore culturale e padrone di casa del salotto milanese che fu punto di incontro di artisti tra il 1834 e il 1846. Il libretto del Maffei è il primo di due in tutta la sua carriera letteraria.

Il Maffei cede per dovere di amicizia alla richiesta del musicista: «Il M. Verdi me n’ha tanto pregato che non potei scansarmene». Un letterato come lui teneva infatti in scarsa considerazione il mestiere del librettista, ma comunque vi si era impegnato lodevolmente: «Vi ho messo però tanto studio nell’improntare i caratteri, nel cogliere le scene di maggior effetto e nella verseggiatura ch’io spero, se non altro, non verrà confuso con tante solennissime porcherie. Ma se pure toccasse al mio melodramma questo destino, mi rimarrà la soddisfazione d’aver appagato un amico». Il suo libretto è il più fedele all’originale di tutti gli altri tratti da Schiller, pur adeguandosi scrupolosamente alle regole del teatro musicale diminuendo il numero dei personaggi e attenuando la «tetra criminalità» delle violenze efferate che avvengono nel dramma originale, che qui assurgono a sarcastico elemento di quella “estetica del brutto” di cui parla Anselm Gerhard nel saggio contenuto nel programma de La Fenice che ha coprodotto lo spettacolo.

Ed ecco quindi il leggiadro valzerino che accompagna il coro di malfattori (parte III, scena III): «Qui ci sfama una pinzochera, | là c’impinza un fittajuol, | tien Mercurio il nostro bandolo, | è la luna il nostro sol. || Gli estremi aneliti | d’uccisi padri, | le grida, gli ululi | di spose e madri, | sono una musica, | sono uno spasso | pel nostro ruvido | cuojo di sasso» per rendere, volgendolo al comico, il realismo dello scellerato canto originale.

La vicenda si svolge nella Germania del XVI secolo.
Parte I. Carlo è stato bandito dalla casa paterna e allora decide di porsi a capo di una banda di masnadieri. In realtà la lettera che annunciava la decisione del padre è stata scritta dall’invidioso e perfido fratello Francesco, che intende spodestare il padre Massimiliano, reggente di Moor. Francesco chiama il servo Arminio e gli ordina di vestirsi da soldato recando al padre la falsa notizia che Carlo è morto. Intanto Massimiliano dorme placidamente accudito da Amalia, un’orfana adottata da lui e innamorata di Carlo. Il vecchio si sveglia ed esprime ad Amalia la sua preoccupazione per la lontananza di Carlo mentre entra Arminio travestito che pronuncia la falsa notizia. Massimiliano non regge e sviene. Amalia, credutolo morto, fugge e Francesco già si bea di possedere i territori del padre.
Parte II. Massimiliano viene creduto morto e viene organizzato un banchetto in onore di Francesco. Amalia si sottrae al festino e ricorda l’amato Carlo. In quel momento entra Arminio che svela la verità e Amalia gioisce nel sapere che Carlo e Massimiliano sono ancora vivi. Nel frattempo Carlo, diventato capo dei masnadieri, è colpevole dei più atroci delitti pur rimpiangendo la vita di prima e l’amata Amalia.
Parte III. Amalia è riuscita a fuggire dal castello di Francesco, ma è terrorizzata dalle voci dei masnadieri che sente nella foresta. Incontra Carlo e i due si riabbracciano dopo tanto tempo. Amalia spiega che Francesco è diventato signore dopo la morte di Massimiliano e che intendeva usare violenza su di lei. Carlo giura di vendicarla, ma prima si rinnovano le promesse d’amore. I masnadieri intanto hanno preso come base le rovine diroccate di una torre. Carlo veglia insonne e scorge un’ombra avvicinarsi ad un pozzo con una grata da cui esce una voce. È Arminio che porta da mangiare a un prigioniero, ma fugge spaventato appena vede Carlo. Carlo che l’uomo nel pozzo è il vecchio padre, che racconta che vi era stato gettato a morire di fame dal figlio Francesco e sviene. Carlo giura vendetta e sveglia i masnadieri: insieme attaccheranno il castello di Francesco.
Parte IV. Francesco è colto dai rimorsi e racconta ad Arminio un incubo in cui egli era Caino maledetto da Dio. Entra Moser, un pastore, che lo avverte che Dio lo sta punendo per i suoi crimini mentre Arminio comunica che i masnadieri stanno invadendo il castello. Francesco, anche se sa di morire in breve, lancia l’ultima bestemmia contro Dio. Massimiliano, nel covo dei masnadieri, continua ad invocare invano Francesco e a chiedere il perdono di Carlo, infatti non sa ancora che il capo dei masnadieri è suo figlio. Carlo dice che il figlio lo perdonerà e in quel momento entrano i masnadieri di ritorno dal castello conducendo Amalia come prigioniera. Carlo allora non può più tenere nascosto niente al padre e all’amata: egli è a capo di quella masnada di ladri e assassini, ciononostante Amalia giura di amarlo, ma Carlo, piuttosto che trascinarla nel fango, la uccide e si consegna alla giustizia.

Osteggiata dalla critica inglese al debutto, l’opera fu apprezzata dal pubblico per le pagine di indubbia potenza drammatica che anticipano quelle, di ben altro livello certo, del Don Carlos. Le platee moderne non hanno rinverdito il consenso popolare dell’inizio e la critica oscilla tra i giudizi negativi di Massimo Mila (per lui una delle sei opere più brutte di Verdi), Roncaglia e Abbiati e quello invece favorevole dell’Osborne. Questa nuova produzione è un buon motivo per rivedere o confermare il giudizio sull’opera.

Diciamo subito che fin dalle prime note del bellissimo preludio per violoncello solo, la concertazione di Luisotti fa di tutto per convincerci che questo dramma del male, parallelo al coevo Macbeth, merita un appello. I colori tenui delle scene liriche si affiancano alla accesa pulsazione ritmica di quelle con i briganti. I personaggi sono magnificamente scolpiti: Francesco, che il regista Lavia riveste delle deformità del Riccardo III scespiriano, ha la grandezza malvagia di uno Jago, malvagità se non giustificata per lo meno spiegata: «La colpa | della natura che minor mi fece | castigai nel fratello». Meno sfaccettati gli altri personaggi, soprattutto Carlo e Amalia, ma è a loro che vengono affidate le prodezze vocali maggiori. Aquiles Machado è un Carlo vigoroso e nel contempo lirico. Amalia, unica donna in un mondo di maschi, trova nella venezuelana Lucrecia García un’interprete tecnicamente inoppugnabile, ma non trascinante dal punto di vista interpretativo e meccanica nelle agilità.

Ottimi interpreti sono quelli di Massimiliano, Giacomo Prestia, di Moser, il giovane promettente Dario Russo, e soprattutto di Francesco, un convincente e vocalmente autorevole Artur Ruciński. Da dimenticare invece gli altri. Il coro ha qui un ruolo preponderante, peccato che la regia di Lavia non faccia altro che mandarlo avanti e indietro e gesticolare in maniera estremamente convenzionale. La scena unica rappresenta uno squallido capannone industriale abbandonato con i muri ricoperti di minacciosi murales e dall’apertura di fondo escono ed entrano tutti i personaggi senza distinzione.

La regia video indugia nei soliti primi piani, funesti per i cantanti che, insicuri, cercano in continuazione il gesto del maestro concertatore, rovinando così quel poco di verità interpretativa che riescono a dare ai loro personaggi.

Luisa Miller

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★★★★☆

Due padri

Se erano state le Metamorfosi di Ovidio una fonte inesauribile per l’opera in musica dalla sua nascita fino a buona parte del Settecento, uno degli autori più saccheggiati dai librettisti del XIX secolo fu invece Friedrich Schiller: il solo Verdi si basò sulle trame dello scrittore tedesco per almeno quattro delle sue opere. Qui è Kabale und Liebe (Intrigo e amore) lo spunto per il libretto di Salvadore Cammarano della Luisa Miller andata in scena al San Carlo di Napoli l’8 dicembre 1849.

Spartiacque tra i lavori giovanili e quelli della “trilogia popolare”, l’opera è un dramma della borghesia che scava nella psicologia di pochi personaggi principali e ha una sola protagonista su cui il compositore concentra l’attenzione. Inizia poi qui quella innumerevole serie di padri amorevoli o autoritari (e qui abbiamo entrambe le specie) che contraddistingue l’opera di Verdi. Il compositore non conobbe mai le gioie della famiglia essendo morti a due anni i figli e la moglie poco tempo dopo e il tema del rapporto padre/figlio o padre/figlia riaffiorerà continuamente nelle sue opere quasi a voler sublimare quella lontana tragedia.

Sul valore dell’opera è complesso il giudizio di Massimo Mila: «Proprio nei passi più aridi di dialogo serrato, assolutamente privi di effusioni sentimentali, ritroviamo Verdi più esperto e più accurato, padrone di un recitativo flessuoso ed espressivo, integrato efficacemente nell’orchestra. […] Non di rado l’orchestra svolge un compiuto pensiero musicale, adatto alla situazione, mentre le voci recitano parole indispensabili allo svolgimento dell’azione, ma impossibili ad essere compiutamente musicate. Invece nelle arie della Luisa Miller è più facile trovare l’antica faciloneria, lunghe ed inutile ripetizione di parole, spunti melodici ovvii e banali, piattamente ricalcati sul metro del verso, e di scarsa e generica espressione. Non si può dire che il soggetto di quest’opera abbia molto appassionato Verdi; la vera ispirazione vi è frammentaria, e si restringe alla famosa aria di Rodolfo “Quando le sere al placido” ed alcuni accenti dell’ultimo atto: come al solito, nella esplosione dei più intensi e tragici affetti, Verdi ha trovato le note più vive e commosse dell’opera, ma in complesso questa pare essergli rimasta alquanto estranea e indifferente, una delle poche ben fatte, almeno relativamente alle sue consuetudini in quel tempo».

Molto più benevolo il giudizio di Michele Girardi: «Sono profondamente convinto che Luisa Miller si debba contare tra le opere maggiori di Verdi, e ho cercato di darne alcune motivazioni nel saggio che apre questo volume». Così esordisce il musicologo veneziano sul programma di sala per la ripresa dell’opera al Teatro La Fenice nel 2006.

Atto I. L’azione ha luogo nel Tirolo, nella prima metà del XVII secolo. Il giovane Rodolfo, figlio del conte di Walter, e Luisa, figlia del vecchio soldato Miller, si amano ma il loro amore è ostacolato dal padre di Rodolfo, che vorrebbe il figlio sposo della duchessa Federica. Il figlio non vuole separarsi dalla sua Luisa così che arriva a opporsi violentemente al padre minacciandolo di rivelare che per impossessarsi della contea ha ucciso il signore legittimo suo cugino.
Atto II. Quando Miller finisce agli arresti per essersi ribellato alle angherie del conte, il subdolo castellano Wurm promette a Luisa, della quale è invaghito, di liberare suo padre a condizione che la giovane scriva una lettera in cui confessi falsamente di aver raggirato Rodolfo per ambizione. Luisa accetta e Wurm fa in modo che la lettera finisca nelle mani di Rodolfo che, amareggiato, si rassegna alle nozze combinate dal padre.
Atto III. Luisa decide di uccidersi e racconta tutta la verità in una lettera-testamento che viene in possesso del vecchio Miller. Mentre Luisa e il padre stanno per mettersi in viaggio con il proposito di rifarsi una vita altrove, Rodolfo, al colmo del furore, avvelena la ragazza e sé stesso per scoprire troppo tardi gli inganni di cui i due amanti sono stati vittime. Le grida dell’agonizzante Luisa richiamano i contadini, il conte e Wurm; in uno scatto d’ira Rodolfo uccide Wurm e muore accanto all’amata.

Un direttore e un regista poco noti, cantanti quasi sconosciuti, il teatro della terza città della Svezia: dal punto di vista del marketing un caso perdente dall’inizio. Eppure, la produzione che nel dicembre 2012 viene portata all’Opera di Malmö si rivela interessante per molti aspetti.

Innanzitutto la messa in scena semplice ma efficace di Stefano Vizioli (regista) e Christian Taraborrelli (scenografo) che ci mostra all’inizio un prato verde sostenuto come un tappeto da due mani gigantesche. (La stessa mano schiaccerà la povera casa dei Miller all’ultimo atto). Sotto il cielo azzurro Luisa sonnecchia e i suoi amici del villaggio la svegliano per un allegro picnic. Il padre e il fidanzato amorevoli presto si uniscono al gruppo. In questo ambiente minimalista si sviluppano la violenza psicologica e i conflitti di classe su cui si basa la vicenda di Schiller.

Di buon livello il cast internazionale degli interpreti: ci sono infatti una russa, un bielorusso, un ukraino, un canadese e uno svedese nei ruoli principali, e la mancanza di un interprete di lingua italiana è qui un vantaggio (non ci sono confronti con la dizione, comunque accettabile).

Fresca e seducente la Luisa di Olesya Golovneva, intensamente nella parte e vocalmente eccellente. Luc Robert dà una lettura molto convincente dell’aria «Quando le sere al placido | chiaror d’un ciel stellato» (“appassionatissimo” dice la partitura con un ansante accompagnamento del clarinetto) e degno di nota è il magnifico effetto del suo pianissimo su «“Amo te sol” dicea» (che Corelli cantava invece fortissimo), ma a parte una presenza scenica non tra le più trascinanti, il suo Rodolfo è vocalmente di buon livello. Vladislav Sulimsky e Taras Shtonda sono i due padri, di Luisa e Rodolfo rispettivamente, entrambi convincenti, mentre l’autoctono Lars Arvidson dall’alto dei suoi due metri di altezza sprizza con efficacia la sua malvagità.

Michael Gütler dirige con trasporto e attenzione la partitura e quasi ci mette d’accordo con Michele Girardi: Luisa Miller non è un’opera minore di Verdi, tutt’altro.

Guillaume Tell

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Gioachino Rossini, Guillaume Tell

★★★★★

Londra, Royal Opera House, 5 luglio 2015

(live streaming)

Quarant’anni dopo Chéreau, Michieletto pone una nuova pietra miliare nella messa in scena di un’opera

Se non la beatificazione almeno un monumento a Damiano Michieletto e ai registi che come lui ancora credono che l’opera lirica sia una forma d’arte del nostro tempo bisognerà pur erigerlo. Se è uno specchio del presente l’opera deve assumere delle forme nuove, diverse dalle mummificate riproposizioni che invece la condannano all’estinzione.

Con questo allestimento alla Royal Opera House di Londra, Michieletto riscrive la storia della messa in scena dell’opera lirica con uno spettacolo che è tra i più sconvolgenti degli ultimi anni per bellezza, intelligenza, intensità e pathos. Tutti gli altri spettacoli che verranno dopo questo dovranno tenerne conto.

L’ultima opera di Rossini, che è profondamente diversa da tutte le altre sue, nella visione di Michieletto perde i connotati folkloristici della Svizzera da cartolina per affrontare i temi della violenza e della guerra. Il regista ambienta la vicenda in un generico paese occupato da forze straniere e chi vi ha visto una delle guerre balcaniche di non molto tempo fa non si sbaglia, ma altre interpretazioni sono altrettanto ammissibili. Purtroppo la storia si ripete con inesorabile spietatezza. Molti sono i momenti di grande intensità emotiva dello spettacolo che fa a meno delle coreografie per intensificare la drammaticità della vicenda. La violenza sulla donna del terzo atto (1), il giuramento del quarto, lo sconvolgente finale rimarranno nel ricordo per molto tempo.

Nonostante l’ambientazione moderna l’icona del Tell è sempre presente poiché è l’immaginazione di Jemmy a creare questa figura da contrapporre al padre inizialmente inetto, che non senza sofferta decisione diverrà l’eroe leggendario che conosciamo. Mai si è visto sulla scena un ritratto padre/figlio così vero come in questa produzione di Michieletto.

Il contrastato rapporto padre/figlio non è presente solo nelle figure Guillaume/Jemmy, ma anche tra i due Melchtal: Arnold è disprezzato dal padre a causa della sua passione per la “nemica” Mathilde e fino all’ultimo il vecchio rifiuterà il gesto del figlio che arriverà a rinunciare all’amore per la donna presentando al padre la scatoletta con il suo ritratto e le sue lettere ridotte in cenere. Solo il seppellimento nella terra del corpo trucidato del padre e la sua incondizionata conversione alla causa dei ribelli porterà pace nell’animo di Arnold.

La terra sterile che riempie la scena (anche nell’allestimento di Graham Vick c’era questo elemento, ma là era puramente simbolico, mentre qui è reale e sempre presente) e l’albero crudelmente sradicato sono il segno dello sradicamento di un popolo sotto il giogo dell’occupazione violenta della sua terra. Solo alla fine un bambino arriverà in scena con un alberello da piantare, simbolo di rinascita.

Il gioco mirabile di luci di Alessandro Carletti evidenzia e isola talora una singola scena come in un quadro di Caravaggio o Rembrandt, mentre una piattaforma rotante serve a cambiare la prospettiva della vicenda vissuta in quel momento in scena. Nella sua semplicità la scenografia di Paolo Fantin offre mille aspetti diversi con il gioco di ombre sui fondali che delimitano la scena.

Gli interpreti sono tutti eccezionali. Di Gerald Finley conoscevamo la capacità attoriale e l’elegante vocalità dimostrata in molte altre opere, ma qui il baritono canadese supera sé stesso: intensità, espressività, musicalità, timbro, tutto concorre a delineare un Guillaume Tell che sarà difficile superare. L’Arnold di John Osborn è ugualmente mirabile per dolcezza di emissione, squillo e partecipazione emotiva al personaggio. La sua resa di «Asile héréditaire» nel quarto atto è una lezione di fraseggio e di intensità espressiva da manuale, giustamente osannata dal pubblico.

Altrettanto memorabili sono il vecchio Mechtal del glorioso Eric Halfvarston e il Gesler di Nicolas Courjal, reso ancora più pericoloso da quella sua figura piacente e quegli occhi di azzurro ammaliatore. Anche il piccolo ma temibile ruolo del pescatore Ruodi a inizio dell’opera, che talora ha portato al naufragio immediato più di una voce gloriosa, ha trovato in Enea Scala l’interprete ideale per proprietà di emissione.

Stesso livello eccelso per il reparto femminile, iniziando dalla Mathilde intensamente sofferta di Malyn Byström, vocalmente ineccepibile, dalla Edwige di Enkelejda Shkosa e dal Jemmy perfettamente convincente e vitale di Sofia Fomina. Non solo gli interpreti principali sono grandissimi attori, ogni singolo corista o figurante ha avuto un suo campo di azione espressiva precisamente definito.

A sostenere il tutto con fervente partecipazione un Pappano superlativo. Anche se, come dice Alberto Mattioli, non ha a disposizione un’orchestra blasonata come quella di Santa Cecilia del disco, quella del Covent Garden oggi si è dimostrata duttile strumento sotto le sue mani e scevra dalle incertezze evidenziate alla prima.

(1) Michieletto ha urtato parte del pubblico della prima con questa scena che in un film o in un qualunque teatro di prosa sarebbe passata del tutto indisturbata. Il richiamo alla violenza compiuta sulle donne – pratica corrente da parte delle truppe occupanti, soprattutto di quelle così sadiche da imporre una tortura come quella della mela sulla testa del figlio del ribelle – non è passato indenne tra i velluti della sala del Covent Garden, ma Mark Valencia su “What’s on Stage” rileva come sia diventata abitudine da parte di alcune fazioni del pubblico della prime londinesi contestare tutte le nuove produzioni che minimamente si scostino dalla tradizione più consueta. Lo stesso cronista riporta come le reazioni di due energumeni che non hanno fatto altro che urlare parolacce hanno indispettito la maggioranza del pubblico molto più di quello che avveniva in scena.