Mese: marzo 2017

Madama Butterfly


Giacomo Puccini, Madama Butterfly

★★★☆☆

Londra, 30 marzo 2017

(video streaming)

Tra Mikado e kabuki la Butterfly di Leiser-Caurier

Per la quinta volta la Royal Opera House riprende l’allestimento di Madama Butterfly di Moshe Leiser e Patrice Caurier del 2003. Una period production, stilizzata ma estremamente tradizionale che non si fa mancare nulla: il ramo di magnolia che perde i fiori, il bambino bendato con la bandierina americana, la mini statua della libertà. Altri particolari sono però fuori posto: il Budda nell’altarino shintoista o il suicidio di Cio-Cio-San come seppuku, mentre per le donne è previsto un rito diverso, lo jigai con il taglio della gola.

Senza una vera regia attoriale gli interpreti sono lasciati a loro stessi e quindi ecco che il Pinkerton di Marcelo Puente, lo stesso de La Monnaie, continua a essere impacciato mentre la Ermonela Jaho non rinuncia ai manierismi affettati che accompagnano come sempre le sue performance. Soprattutto nel primo atto con i costumi, i trucchi pesanti e i gesti leziosi sembra di essere in una rappresentazione del Mikado di Gilbert & Sullivan mentre i movimenti della protagonista sembrano voler attingere al teatro kabuki, con il torcere del collo, lo strabuzzare degli occhi o lo svolazzare delle maniche nel finale a mo’ di farfalla «ghermita» e «palpitante».

La scenografia di Christian Fenouillat consiste in uno stanzone vuoto a forma di parallelepipedo con ante scorrevoli, in orizzontale o in verticale, e ogni volta si gioca a indovinare che cosa ci sarà dietro: la prima volta è la gigantografia del porto di Nagasaki, poi un disegno a pastello di alberi sfocati, poi la vetrina di un negozio di fiori artificiali o la silhouette minacciosa della nuova Mrs. Pinkerton. Anche il facile coup de théâtre dei ciliegi in fiori qui è mancato, il cielo stellato ha tardato ad arrivare e l’idillio tra l’americano e la geisha è guastato dalle mossette e dalle smorfie di quest’ultima e la legnosità del primo.

Fortunatamente dal punto di vista uditivo i risultati sono ben superiori. Pappano si conferma uno straordinario interprete e qui della partitura pucciniana mette in risalto la grande liricità e la modernità di scrittura, facendoci scoprire ad esempio quegli accenni di valzerini del secondo atto che non possono non richiamare lo Strauss del Rosenkavalier di sette anni dopo.

Butterfly non regge se non c’è una grande Butterfly, e qui vocalmente Ermonela Jaho regge il confronto con le grandi Cio-Cio-San di sempre. La Jaho non interpreta il personaggio, lo è. Che sia Violetta o Desdemona o Suor Angelica l’immedesimazione del soprano albanese con i ruoli che canta è sempre devastante e si capisce come alla fine neanche gli applausi riescano a farla staccare dal personaggio. È la forza – e il limite – della cantante, che qui nel personaggio della fanciulla giapponese mostra un po’ la corda. Era stata più efficace scenicamente la Siri di Milano con il suo volto impassibile dietro il trucco gessoso. Ma se non ci si fa distrarre da quello che si vede, la purezza della linea di canto, pur nell’intensità dell’interpretazione, porta a risultati eccellenti e la Jaho supera brillantemente la prova dell’«Un bel dì, vedremo» emesso con filati luminosi e intonazione cristallina.

Marcelo Puente ha il physique du rôle giusto («Alto, forte» come dice Butterfly e anche belloccio, diciamo noi), ma vocalmente è sempre troppo stentoreo, ha un timbro un po’ ingolato e prende tutti gli acuti con un fastidioso portamento. Al ruolo è comunque affezionato: lo dimostra il fatto che il tenore argentino lo abbia portato in scena parecchie volte – oltre a Londra, a Lipsia, ad Oslo, a Bruxelles, a Tokyo e prossimamente ad Amburgo.

Vocalmente deplorevole e dalla dizione improponibile lo Sharpless di Scott Hendricks mentre come Goro abbiamo il sempre efficace Carlo Bosi. Molto ben caratterizzata è la Suzuki di Elisabeth Deshong.

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Mirra

Marco Emanuele, Mirra

Torino, 27 marzo 2017

Una piccola SeMirramide

Quasi un dramma rossiniano in miniatura questa Mirra presentata in forma concertistica all’Auditorium Vivaldi. L’autore Marco Emanuele, classe 1969, sembra essersi chiesto quale musica ascoltasse quel Vittorio Alfieri di cui egli propone con amore i versi ai suoi allievi. Sì, quello stesso Alfieri che criticava ferocemente la passione per il melodramma dei suoi connazionali («stucchevole trastullo» lo aveva definito), ma forse, aggiunge Emanuele, è perché non poteva ancora conoscere le opere del belcanto: quando l’Alfieri muore nel 1803 Rossini aveva undici anni, Donizetti sei e Bellini due. Attivi allora nel teatro d’opera italiano erano soprattutto Simone Mayr, Gaspare Spontini e Luigi Cherubini.

Che poi proprio nella Mirra il tragediografo avesse inserito parti da cantare o da essere accompagnate dalla musica indica come la passione musicale in Alfieri non fosse così trascurabile, anche perché lo studio di uno o più strumenti musicali allora faceva parte dell’educazione di un giovane patrizio qual era il conte Vittorio.

Nello scrivere la musica per un testo tratto dalla sua tragedia, Marco Emanuele, quasi per divertito contrappasso, sceglie come forme e stilemi musicali proprio quelli del melodramma dell’Ottocento italiano, attingendo stimoli e spunti dalle opere della trinità Rossini-Bellini-Donizetti per le arie, le cabalette, i duetti, i concertati e i recitativi di questo atto unico su libretto proprio.

La tragedia in cinque atti in cui si elabora il sentimento incestuoso della giovane Mirra per il padre Ciniro e la conseguente gelosia per la madre Cecri, viene abilmente concentrata in otto scene con i quattro personaggi principali. L’autore deve abbandonare la versificazione in endecasillabi per adattarla alla espressione musicale: «il testo è ritagliato, riscritto in versi più brevi; è dissezionato in frammenti riproposti in luoghi differenti dal testo originale, intonati in una dimensione psicologica soggettiva, parallela a quella dell’azione. Così, la metrica alfieriana è distrutta e il risultato è un testo molto diverso» dice Marco Emanuele, che però nel libretto cita fedelmente il finale originale con Mirra agonizzante: «Quand’io… tel… chiesi… | darmi… allora… [Euriclea] dovevi il ferro… | io moriva… innocente… empia… ora… muojo». Curiosamente i librettisti della generazione successiva a quella dell’Alfieri prenderanno a modello la sua versificazione e così in un certo qual modo egli rivivrà nei versi dei vari Romani, Piave e Cammarano.

Per quartetto di voci (due soprani, un controtenore e un basso) Mirra si avvale di una compagine di sette strumenti musicali, uno per ogni famiglia dell’orchestra: flauto, clarinetto, corno, chitarra, violino, violoncello e contrabbasso, diretti dal maestro Edoardo Narbona. Due strumenti in più di quelli del Pierrot Lunaire (Schönberg) e uno in più del Marteau sans maître (Boulez) o de L’histoire du soldat (Stravinskij). Ma di quei lavori del secolo scorso questo condivide solo la dimensione cameristica perché l’autore non intende sovvertire né forme né linguaggi musicali: il suo è un arguto divertissement in cui ci si sorprende a riconoscere, pur nella modernità della scrittura, rimandi e stili riprodotti con gusto e intelligenza. Ancora l’autore: «La parte vocale prevede intonazioni non canoniche (sussurri, bocca chiusa), ma raramente si allontana dal belcanto di primo Ottocento. Mirra, in particolare, passa dall’impostazione lirica, in maschera, con agilità spinte al parossismo, a una specie di canto popolare, appena accennato, nel finale e nei brevi episodi del quartetto vocale. Il controtenore è un tenore acuto d’agilità di repertorio rossiniano, così come il basso è un basso rossiniano».

I personaggi sono tutti e quattro ben caratterizzati musicalmente con le agilità più impervie destinate alla sofferta protagonista, ma anche con dissonanze quando non riesce a esprimere e liberare il desiderio represso. L’ambiguo ruolo del padre trova in un intenso recitativo la possibilità di definirne il carattere mentre il personaggio della madre ingloba anche quello della nutrice Euriclea. Molto riusciti sono gli assiemi, equamente distribuiti in duetti, terzetti, quartetti e coro di quattro voci.

Efficaci tutti gli esecutori che a turno emergono con il particolare timbro del loro strumento, come il corno che si presta a patetici incisi dal profumo donizettiano, o il clarinetto e il flauto che fanno il verso a certe pagine rossiniane, come pure la chitarra. Le parti vocali sono egregiamente rese da Marina Degrassi (Mirra), Tatjana Korra (la madre Cecri), Giuseppe Gerardi (il padre Ciniro). Il fidanzato Pereo è qui il controtenore Angelo Galeano di cui si sono apprezzati il bel timbro, la potenza vocale e lo stile espressivo. Se non fossimo in Italia gli si potrebbe predire una fortunata carriera in patria, ma per i controtenori qui non è aria: mi sa che dovrà emigrare anche lui come tutti gli altri.

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Château Margaux / La viejecita

Manuel Fernández Caballero, Château Margaux / La viejecita

Madrid, 25 marzo 2017

La radio rende omaggio alla Zarzuela, o viceversa?

Libero adattamento del regista Lluís Pascual di queste due operette di Caballero, del 1887 e del 1897 su libretti di José Jackson Veyán e Miguel Echegaray rispettivamente, in un unico spettacolo in cui nella prima parte si ricrea un programma radiofonico del dopoguerra di una competizione canora in cui si utilizzano i numeri musicali di Château Margaux, mentre nella seconda si propone una rappresentazione de La viejecita.

Il titolo della prima zarzuela fa riferimento al famoso vino le cui virtù vengono esaltate nel valzer finale dalla protagonista in preda a ebrezza alcolica: «no hay vino para mí, ¡no! | como el Château Margaux. […] Quiero bailar, quiero reír, | de la botella voy a dar fín». Si tratta di un pezzo molto famoso e spesso proposto in concerto. Assieme a divertenti inserti pubblicitari d’epoca, la prima parte conduce al più compiuto atto unico in cui uno spasimante si traveste da ricca vedova argentina (ben otto anni prima, quindi, della Vedova allegra di Lehár), la “viejecita” appunto, per corteggiare, ad una festa a cui non è stato invitato, la donna che ama. Nell’originale per questo personaggio era prevista una voce femminile, quella del famoso contralto caratterista Lucrecia Arana. Qui invece è interpretato da un uomo, Borja Quiza.

In questo spettacolo al Teatro de la Zarzuela si conferma la regola che anche all’operetta occorrono voci impeccabili, e qui quella di Ruth Iniesta lo è quando dipana le agilità con grande facilità o quando si inerpica su per acuti vertiginosi. Comprimari all’altezza della situazione come d’obbligo.

Rodelinda

Georg Friedrich Händel, Rodelinda

★★★★★

Madrid, 24 marzo 2017

Rodelinda, o l’amore coniugale

Fu una delle maggiori opere di Händel ad avviare la moderna Händel-renaissance quando nel 1920 la sua Rodelinda fu ripresa a Göttingen inaugurando quegli Händel-festspiele che ancora oggi fanno la gioia degli amanti dell’opera barocca. Dopo l’iniziale successo nel 1725, il lavoro fu trascurato forse anche a causa del fatto che la sua protagonista non aveva nulla della femme fatale Cleopatra e della maga Alcina: Rodelinda è una moglie fedele al marito proprio come la Leonora del Fidelio. Tutta la vicenda, che condensa in tre ore di musica quello che avviene generalmente in trenta puntate di una telenovela, è centrata sulle traversie della riunione di Rodelinda col marito Bertarido, re dei Longobardi, creduto morto.

Al Teatro Real di Madrid l’opera di Händel è una prima assoluta per la quale sono stati interessati in coproduzione i teatri di Lione, Barcellona e Francoforte. Nel suo allestimento Klaus Guth riprende lo spirito de Le Nozze di Figaro di Salisburgo del 2006, l’impianto scenografico di Christian Schmidt è simile infatti: una grande casa di bambole, qui montata su una pedana che rotando ne mostra gli interni e la facciata esterna. Ma ora la lettura psicanalitica è ancora più evidente. Flavio, il figlio di Rodalinda e Bertarido, è un personaggio centrale del dramma anche se non parla (o meglio non canta), infatti il ruolo è affidato a un attore mimo. È un testimone muto, che vive la vicenda in una realtà parallela popolata da visioni crudeli: nella sue allucinazioni egli vede i personaggi come esseri spaventosi. Ma non c’è da stupirsi: il povero ragazzo deve condividere la sua esistenza con chi gli ha ucciso il padre (o per lo meno così egli crede), il turpe pretendente alla mano della madre, la madre stessa, la quale a un certo punto in un crudele bluff pone come condizione che venga assassinato il figlio, la zia Eduige assetata di potere e il padre ritornato “dall’al di là”. Egli cerca di esorcizzare le sue paure con i disegni che vengono ripresi dalla computer grafica di Andi A. Muller. Alla fine, mentre gli adulti cantano lo happy end, il ragazzo alla finestra sembra chiedere loro inutilmente aiuto dagli spiriti malvagi che continuano a infestare la casa. Non avrà vita facile, certo, e c’è qualcuno che lo ha accomunato nella sorte ad altri poveri orfani nell’opera: il figlio di Cio-Cio-San, quello di Wozzeck o la «pauvre petite» di Mélisande.

Maestro concertatore è il direttore artistico del teatro e grande frequentatore dell’opera di Händel Ivor Bolton, che a capo di una quarantina di elementi e due clavicembali, su uno suona lui stesso, fa dimenticare che l’orchestra non sia di strumenti d’epoca tanta è la giustezza e la sensibilità con cui dipana le note di questo assoluto capolavoro.

Il cast canoro è di prim’ordine. Da Lucy Crowe, sensibile Rodelinda dalle limpide agilità e dagli acuti luminosi a Bejun Mehta, Bertarido, dalla voce sempre di grande omogeneità e dall’elegante espressività, star indiscussa della serata. Il loro unico duetto («Io t’abbraccio | E più che morte, aspro e forte, | è pel cor mio questo addio») ha raggiunto punti di intensa emozione. Tutti gli interventi del soprano inglese e del controtenore americano (ma di origini cino-indiane) sono comunque stati di altissimo livello.

Stessa eccellenza per l’Unulfo di lusso di Lawrence Zazzo e il Grimoaldo di Jeremy Ovenden dal bel timbro seppure un po’ leggero. Sonia Prina per questa volta smette i panni maschili per il personaggio, prima cattivo e poi redento, della sorella di Bertarido, Eduige, cui presta il colore scuro della sua voce di contralto. Performance decisamente negativa invece per Umberto Chiummo che era stato invece un ottimo Garibaldo a Glyndebourne, ma erano quasi vent’anni fa.

Il ritorno d’Ulisse in patria

Claudio Monteverdi, Il ritorno d’Ulisse in patria

★★★☆☆

Parigi, 9 marzo 2017

(video streaming)

L’Ulisse pop di Mariame Clément

A teatro l’attualizzazione di un’ambientazione non è un’invenzione dei giorni nostri, specialmente nel teatro di prosa. In una delle sue preziose lezioni su Shakespeare, Giuseppe Tomasi di Lampedusa racconta di un Amleto visto a Londra in cui lo spettro del re portava una maschera a gas appesa al collo, la coppia reale veniva avvelenata con dei cocktail, il re Laerte era in pigiama e Amleto compariva una volta in frac, un’altra in mimetica e un’altra ancora in tenuta sportiva. Era il 1931.

Chissà quando se ne faranno una ragione i pubblici dei teatri lirici, per lo meno di quelli nostrani. All’estero la cosa non fa quasi più effetto, come in questo Il ritorno di Ulisse in patria del nostro Monteverdi sulle tavole del Théâtre des Champs Élysées parigino in una messa in scena pop in cui a un certo punto compaiono due sportelli bancomat, un distributore di Coca-Cola e un gigantesco Mac Burger.

La compagnia di canto è di tutto rispetto, ma tra gli interpreti non ce n’è neanche uno di lingua italiana. E non è una questione di sciovinismo o gretto nazionalismo, ma con il recitar cantando monteverdiano la perfetta articolazione delle parole italiane, con il loro peso esatto tra vocali e consonanti, è imprescindibile e qui non sempre è realizzata con cantanti provenienti da tutto il mondo, ma al di là delle Alpi. Però è colpa nostra se l’opera barocca italiana viene allestita soprattutto al di fuori del nostro paese e con interpreti non italiani.

In un ambiente borghese immerso in una luce da quadro fiammingo e in cui la nutrice Ericlea ha la cuffietta e l’orecchino di perle del dipinto di Vermeer, Penelope contempla sconsolata il posto vuoto nel letto da cui manca da tanto tempo il suo Ulisse, con sensibilità tutta femminile – alla regia c’è Mariame Clément, le scenografie e i costumi sono di Julia Hansen, a capo della sua orchestra, Le concert d’Astrée, c’è Emmanuelle Haïm.

La scena fissa consente diverse ambientazioni con lo scorrere delle pareti e le proiezioni sul fondo. Gli dèi dell’Olimpo sono avventori di un pub e passano il tempo a bere birra e giocare a freccette – e quando una di queste cade sulla Terra viene intesa come presagio divino dagli ingenui umani. I Proci sono in smoking, Iro è un turista sovrappeso che si rimpinza di junk food, Telemaco un ragazzotto in jeans. Anche se non tutto è sempre divertente o di buon gusto, questo approccio disinvolto rende lo spettacolo non paludato e più godibile.

L’Ulisse di Christie ad Aix-en-Provence, Krešimir Špicer, cede il ruolo titolare al divo Rolando Villazón e ora il tenore croato è un Eumeto di gran lusso e di sopraffina sensibilità. L’approccio guascone del tenore messicano sbocca invece in una performance spesso sopra le righe, con frasi sguaiate e suoni non sempre intonati. Il contrasto con la misurata Penelope di Magdalena Kožená è quasi sconcertante: tanto il mezzosoprano lavora di finezza e sobrietà di accenti, quanto Villazón spinge il pedale dell’eccessivo e del forte.

Più aderenti allo stile risultano gli altri interpreti, a partire dal terzetto di pretendenti  formato dal controtenore Maarten Engeltjes, il tenore Lothar Odinius e il basso Callum Thorpe. Ben caratterizzato è l’Iro di Jörg Schneider ed eccellenti per presenza scenica e vocale sono la Minerva di Anne-Catherine Gillet e la Giunone di Katherine Watson. La coppia di amanti Melanto ed Eurimaco hanno in Isabelle Druet ed Emiliano Gonzalez Toro due interpreti molto efficaci. Meno convincente il Telemaco di Mathias Vidal.

La direzione di Emmanuelle Haïm è relativamente asciutta, ma sempre ben risolta per stile, tempi, volumi sonori e colori.

Al termine gli applausi più convinti del pubblico vanno a Špicer. Ulisse ha avuto la sua vendetta.

Stagione RAI

 

Torino, Auditorium Arturo Toscanini

8 settembre 2016

Concerto a sorpresa

L’atmosfera irriverente dei concerti di MITO, partoriti dalla intelligente e fervida fantasia del grande Campogrande (magari si potesse affidare a lui anche la programmazione delle nostre stitiche stagioni operistiche o sinfoniche…), ha contagiato anche il compassato Juraj Valčuha che nel “concerto a sorpresa”, con cui per l’ultima volta ha diretto la nostra Orchestra Sinfonica Nazionale nelle vesti di suo Direttore Principale in un programma che ha messo a dura prova le conoscenze del pubblico – essendo il Macbeth di Richard Strauss o le musiche per Much Ado About Nothing di Korngold non tra i titoli più frequentati dai programmi concertistici – ha evidenziato un’insospettata vis comica. Ma alla fine ha lasciato il podio con gli occhi lucidi di commozione per la calorosa ovazione ricevuta dal pubblico torinese tutto in piedi ad acclamarlo.

Stagione RAI

Wolfgang Amadeus Mozart, Sinfonia in Re KV 385 (Haffner)

Pëtr Il’ič Čaijkovskij, Sinfonia in si op. 74 (Patetica)

Torino, Auditorium Arturo Toscanini

20 dicembre 2016

Entusiasmo al calor bianco per Petrenko

Dieci secondi di silenzio stupefatto, un uragano d’applausi, chiamate interminabili e standing ovation del pubblico dell’Auditorium RAI strapieno per la sconvolgente interpretazione della Patetica di Čajkovskij da parte di Kirill Petrenko. Il concerto era iniziato con una magistrale Haffner in cui, pur nella unitarietà di lettura, ogni battuta della sinfonia mozartiana aveva una sua intenzione e un suo colore. Non si poteva desiderare concerto di fine anno migliore dalla nostra Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai.

Una delle ultime sere di carnovale

Carlo Goldoni, Una delle ultime sere di carnovale

regia di Beppe Navello

Torino, Teatro Astra

4 marzo 2017

Perfetta messa in scena dell’opera di addio a Venezia di Goldoni

Una concertazione impeccabile di caratteri e voci in un ambiente rarefatto che fa riverberare i suoni di questa meravigliosa lingua vecchia di trecento anni eppure così moderna. Costumi semplicemente perfetti con tocchi geniali: dall’azzurro che sale dal basso come un’aqua granda sulle gonne, sulle brache, sulle gambe delle sedie, ai coriandoli impigliati nei tabarri di tulle. Tutti eccellenti i tredici attori e alla fine si va via con la malinconia di dover lasciare dei vecchi cari amici. Tutti quanti, da Alba a Zamaria, in ordine alfabetico. Ci mancherete.

Il sindaco del rione Sanità

 

Eduardo De Filippo, Il sindaco del rione Sanità

Regia di Mario Martone

Torino, Teatro Gobetti

22 marzo 2017

La Gomorra di Eduardo

Nell’ultimo spettacolo da direttore del Teatro Stabile torinese, Mario Martone affronta il suo primo Eduardo. Con molta circospezione. Lo avevano frenato fino ad oggi non tanto la potente immagine del nostro maggior drammaturgo, quanto la forza delle sue messe in scena che, dopo le varie versioni televisive, fanno ormai parte dell’immaginario collettivo del nostro paese.
Fin da subito si capisce che questa messa in scena – nata in una palestra abbandonata di una delle periferie di Napoli dal collettivo teatrale NEST (Napoli Est Teatro) – è diversa da tutte quelle che l’hanno preceduta. Oggi i capi della criminalità partenopea sono giovanissimi, ecco quindi la scelta del regista di far interpretare da loro coetanei i personaggi della straordinaria commedia. ‘O Palummiello, prima di venir ferito, si esibisce in un rap struggente e quando finalmente arriva in scena Antonio Barracano, il “Sindaco”, non è il 75enne previsto dal copione, bensì un giovane, scalzo, con la felpa e il cappuccio calato sul capo rasato, come quanti abbiamo visti nei film del filone camorristico. Ma nel momento in cui Francesco di Leva pronuncia le prime parole del suo personaggio, pur nella enorme differenza di età, stile, ambiente, un brivido corre giù per la schiena. Quei suoni arrochiti, quel dialetto qui ancora più stretto, riverberano della voce indimenticata del grande de Filippo.
Tra i velluti e gli stucchi della bomboniera del Gobetti le battute non perdono la loro forza e anche se per ragioni tecniche nella versione torinese è venuta a mancare la geniale invenzione del palcoscenico trasparente sotto il quale si muoveva nervosamente un cane («Malavita, che non è un cane, è una belva”),  il coinvolgimento del pubblico è totale. Il fragore degli applausi fa dimenticare che siamo in un teatro di soli 220 posti e il pubblico non lascia che gli attori abbandonino la scena se non dopo innumerevoli chiamate.

SLOTTSTEATER

Slottsteater

Gripsholm (1780)

60 posti

Ubicato in una delle quattro torri di questo romantico castello circondato dalle acque a una sessantina di chilometri dalla capitale svedese, il teatrino di corte fu costruito dal re Gustavo III e fu sede del Teatro Francese, compagnia attiva tra 1781 e il 1792 che allestiva spettacoli sia nelle varie residenze reali sia per il pubblico di Stoccolma e fu la prima accademia di arte drammatica svedese.

A causa dell’ubicazione il teatro ha una forma circolare. I nobili erano alloggiati nell’anfiteatro semicircolare mentre i domestici potevano seguire le rappresentazioni dalla cupola. Il teatro è ancora fornito di sofisticati meccanismi teatrali e la scena dipinta è quella originale dell’ultima rappresentazione qui tenuta nel 1785.