Pierre Corneille

Rodelinda

Georg Friedrich Händel, Rodelinda

★★★★☆

Lille, Opéra, 11 ottobre 2018

(video streaming)

Tra sogno e incubo infantile

Per la prima volta Rodelinda viene allestita in terra di Francia. È l’Opéra di Lille a farsene carico con un allestimento firmato da Jean Bellorini e con la direzione musicale di Emmanuelle Haïm a capo del suo Concert d’Astrée.

Come nella messa in scena di Claus Guth, ma con meno efficacia drammaturgica, anche qui il punto di vista della vicenda di Rodelinda e Bertarido è quello del figlio Flavio, spesso presente in scena e il cui volto è proiettato sul fondo. Analogamente allo spettacolo di Madrid anche qui abbiamo una casa di bambole (le scenografie sono dello stesso Bellorini e di Véronique Chazal) i cui ambienti scorrevoli e minuscoli rendono i personaggi dei giganti agli occhi del bambino e le maschere che essi ogni tanto indossano li fanno sembrare i burattini con cui viene rappresentata a tratti la vicenda in un continuo passaggio delle dimensioni da una scala all’altra. La proiezione infantile è l’idea di base del regista, che però nella messa in scena utilizza mezzi talora ridondanti come le cornici al neon che inquadrano il cantante mentre espone la sua aria, le luci stroboscopiche, le grate. Più comprensibile il trenino elettrico che riproduce in miniatura gli ambienti che scorrono come vagoni sul fondo. I vistosi costumi settecenteschi di Macha Makeïeff trasportano la vicenda dalla Lombardia longobarda del VII secolo all’epoca di Händel; moderni e semplici sono gli arredi.

Emmanuelle Haïm sceglie tempi giusti e dinamiche vigorose e la maestria degli esecutori fa dimenticare di trattarsi in molti casi di strumenti antichi. Per stare sotto le tre ore vengono fatti alcuni tagli a scene e recitativi, due arie sono accorciate e tre espunte totalmente («Se per te giungo a godere» di Garibaldo, «Scacciata dal suo nido» e «Se fiera belva ha cinto» di Bertarido).

Jeanine De Bique ha il timbro ideale per il personaggio di Rodelinda: centro brunito e drammatico, acuti luminosi, agilità espressive. Tim Mead è un Bertarido di grande eleganza vocale e scenica che dipana con agio le agilità della parte che originariamente fu del castrato Senesino. Assieme i due interpreti fanno venire i brividi nello straziante e intensissimo duetto «Io t’abbraccio» con cui si conclude il secondo atto. Benjamin Hulett è Grimoaldo, bel timbro e pienamente convincente nella complessa psicologia del personaggio e nella conversione finale. Il suo «Pastorello d’un povero armento» è uno dei momenti più alti della serata. Eduige ha la pregiata voce e bella presenza del mezzosoprano Avery Amereau. Unolfo è Jakub Józef Orliński che si sta rivelando come uno tra i migliori controtenori attualmente disponibili per omogeneità e fluidità dell’emissione, luminosità del timbro e l’agile coloratura, il tutto unito a una vivace presenza scenica. Garibaldo, il personaggio spietato e cinico che afferma «Tirannia gli diede il regno, | gliel conservi crudeltà», trova in Andrea Mastroni interprete di grande valore vocale che esibisce con naturalezza il registro basso di questa anima nera della vicenda.

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Le Cid

Jules Massenet, Le Cid

★★☆☆☆

Marsiglia, Opéra Municipal, 17 giugno 2011

(registrazione video)

L’onore prima di tutto

Continue fanfare su un’armonia sommariamente improntata al gusto fin de siècle, una scrittura che conserva la grandiloquenza dell’opera romantica, un declamato stentoreo e personaggi senza spessore: Massenet ha composto la partitura di Le Cid in grande fretta e si sente. Di certo questo non è il suo capolavoro. In questa produzione dell’Opéra di Marsiglia poi l’ambientazione novecentesca non rende la vicenda a noi più vicina e l’insulsa questione d’onore che porta il protagonista a uccidere il padre della sua amata, la quale aveva chiesto all’Infanta di rinunciare all’amore per l’uomo di cui è follemente invaghita, è radiosa di felicità per l’onore assegnato al suo amato, ma poi accecata dalla sete di vendetta ne chiede la morte appena apprende del padre caduto in duello per mano sua, salvo poi cedere nuovamente quando lui la viene a trovare prima di partire per la guerra, per infine accettarlo come sposo… il tutto sfugge a ogni plausibilità e identificazione empatica col personaggio.

Nella messa in scena di Charles Roubaud, con le realistiche e piatte scenografie di Emmanuelle Favre che riprendono l’art déco del teatro di Marsiglia, la Reconquista diventa una guerra coloniale spagnola ma nel periodo suggerito dai costumi, gli anni 1950, il paese era sotto la reggenza franchista e l’ultimo re, Alfonso XIII, era stato deposto nel ’31. Così si trivializza una vicenda il cui posto è nella leggenda – appare anche un santo – non nella quotidianità borghese.

Fidès Devriès, creatrice del ruolo il 30 novembre 1885 all’Opéra di Parigi, fu un soprano lirico, qui abbiamo invece il mezzosoprano Béatrice Uria-Monzon dal timbro molto scuro, con un’emissione urlata e acuti troppo vibrati. Debutto nel ruolo titolare quello di Roberto Alagna, ma è un po’ tardi: in difficoltà di intonazione (ma non è l’unico in questa produzione, purtroppo) e prudente all’inizio, poi riprende quota se non scenicamente (la posa occhi in alto con aria ispirata è la preferita) almeno vocalmente, squillante e generoso, ma lo smalto non è più quello di una volta.

Usurati i mezzi vocali dei due padri, teso e impacciato il re un po’ troppo giovanile di Franco Pomponi, coro un po’ sconclusionato, resta la direzione talora disequilibrata di Jacques Lacombe che effettua alcuni tagli alla partitura ed elimina completamente i balletti.

Le Cid

Jules Massenet, Le Cid

direzione di Emmanuel Villaume

regia e scene di Hugo De Ana

coreografie di Leda Lojodice

2001, The Washington Opera

Il libretto di Louis Gallet, Édouard Blau e Adolphe d’Ennery è basato sull’omonima tragicommedia di Pierre Corneille (1636) a sua volta tratta da Mocedades del Cid (La gioventù del Cid, 1621) di Guillem (Guillén) de Castro in cui si narra delle vicende del condottiero castigliano Cid (in arabo al sayyid, il signore) Campeador (vincitore), ossia Rodrigo Diaz de Vivar (Bivar) vissuto nell’XI secolo, cavaliere di nobili virtù e campione della cristianità esaltato nel Cantar de mi Cid, il più antico e importante testo della poesia epica spagnola (XII secolo).

Gallet e Blau nel 1873 avevano scritto il libretto per Bizet che stava lavorando alla Carmen, ma l’incendio dell’Opéra prima e la morte del compositore francese mandarono a monte il progetto e indussero l’editore Hartmann a proporlo dieci anni dopo a Massenet, che lo mise in musica con qualche cambiamento.

A Burgos nell’XI secolo, durante la guerra contro i Mori. Il re ha nominato Rodrigue de Bivar, detto ‘Le Cid’, cavaliere e suo padre Don Diègue tutore del principe ereditario. Il conte de Gormas si risente per non aver ottenuto l’onore attribuito a Don Diègue e offende pubblicamente il rivale. Rodrigue ama ricambiato la figlia del conte, Chimène, ma per vendicare l’offesa fatta al padre sfida ugualmente Gormas a duello e lo uccide. Chimène viene a sapere che è il promesso sposo il colpevole. Nella grande piazza di Burgos il re e l’infanta assistono a danze e festeggiamenti. Chimène esige che sia fatta giustizia, ma la punizione del giovane viene rimandata perché i Mori dichiarano guerra alla Spagna e Rodrigue chiede di partire e di dare la propria vita per la patria. Prima di andare a combattere domanda perdono alla fanciulla amata, la quale, triste e sconsolata, gli augura di tornare vincitore. Rodrigue ha paura dell’imminente battaglia e chiede la protezione e l’aiuto di San Giacomo di Compostela, che gli appare predicendogli la vittoria. Lo scontro termina e Rodrigue ritorna vincitore, viene acclamato da tutti come Cid Campeador, ma il re deve ugualmente punirlo per la morte di Gormas e decreta che sia la stessa Chimène a decidere sulla sorte dell’amato. La fanciulla lo ha perdonato e quando il Cid tenta di uccidersi, ferma la sua mano. I due giovani possono unirsi in matrimonio con la benedizione del re.

«Una pagina caratteristica dell’opera è rappresentata dalle danze: castillane, andalouse, aragonaise, aubade, catalane, madrilene e navarraise che, oltre alle melodie e ai ritmi particolari, racchiudono delle vere e proprie “impressions d’Espagne” […] Destinato alla danzatrice Rosita Mauri, questo balletto offre ritmi molto interessanti. […] Degna di nota è l’aria di Chimène “Pleurez mes yeux”, che presenta caratteristiche singolari, sia per il trattamento dell’orchestra sia per la scrittura vocale. L’orchestra ha un notevole rilievo non solo nell’ampia introduzione, ma anche perché è in continua dialettica con la linea del canto, mentre la voce si sposta di continuo dal registro grave all’acuto e viceversa […] riuscendo così ad aumentare la tensione e il fervore fino a raggiungere l’apice di passione nella frase “Tu ne saurais jamais conduire”. Anche il duetto successivo Rodrigue-Chimène “O jours de première tendresse” è ispirato; ove Massenet esprime gli stati d’animo dei due innamorati travolti da sentimenti contrastanti, tormentati dall’insicurezza, ripiegati a contemplare le loro debolezze e disillusioni. Il quarto atto conclude l’opera trionfalmente con grande ostentazione di vessilli, trombe, popolo inneggiante che acclama il vincitore, ritmi che scandiscono il passo da parata e insiemi vocali con numerosi acuti dedicati ai protagonisti. Un finale maestoso, richiesto dalle esigenze del libretto e ben realizzato, ma non pienamente congeniale alle migliori doti del compositore». (Maria Menichini)

Non delle più frequentate tra le opere di Massenet, Le Cid vede le scene nel 2001 alla Washington Opera con Plácido Domingo ed Elisabete Matos interpreti principali. Sotto la bacchetta di Emmanuel Villaume Domingo offre una delle sue performance più sfolgoranti.

  • Le Cid, Marsiglia, 17 giugno 2011

Rodelinda

Georg Friedrich Händel, Rodelinda

★★★★★

Madrid, Teatro Real, 24 marzo 2017

Rodelinda, o Dell’amore coniugale

Fu una delle maggiori opere di Händel ad avviare la moderna Händel-renaissance quando nel 1920 la sua Rodelinda fu ripresa a Göttingen inaugurando quegli Händel-festspiele che ancora oggi fanno la gioia degli amanti dell’opera barocca. Dopo l’iniziale successo nel 1725, il lavoro fu trascurato forse anche a causa del fatto che la sua protagonista non aveva nulla della femme fatale Cleopatra o della maga Alcina: Rodelinda è una moglie fedele al marito proprio come la Leonora del Fidelio. Tutta la vicenda, che condensa in tre ore di musica quello che avviene generalmente in trenta puntate di una telenovela, è incentrata sulle traversie della riunione di Rodelinda col marito Bertarido, re dei Longobardi, creduto morto.

Al Teatro Real di Madrid l’opera di Händel è una prima assoluta per la quale sono stati interessati in coproduzione i teatri di Lione, Barcellona e Francoforte. Nel suo allestimento Klaus Guth riprende lo spirito de Le Nozze di Figaro di Salisburgo del 2006, l’impianto scenografico di Christian Schmidt è simile infatti: una grande casa di bambole, qui montata su una pedana che ruotando ne mostra gli interni e la facciata esterna. Ma ora la lettura psicanalitica è ancora più evidente. Flavio, il figlio di Rodalinda e Bertarido, è un personaggio centrale del dramma anche se non parla (o meglio non canta), infatti il ruolo è affidato a un attore mimo. È un testimone muto, che vive la vicenda in una realtà parallela popolata da visioni crudeli: nella sue allucinazioni egli vede i personaggi come esseri spaventosi. Ma non c’è da stupirsi: il povero ragazzo deve condividere la sua esistenza con chi gli ha ucciso il padre (o per lo meno così egli crede), il turpe pretendente alla mano della madre, la madre stessa, la quale a un certo punto in un crudele bluff pone come condizione che venga assassinato il figlio, la zia Eduige assetata di potere e il padre ritornato “dall’al di là”. Egli cerca di esorcizzare le sue paure con i disegni che vengono ripresi dalla computer grafica di Andi A. Muller. Alla fine, mentre gli adulti cantano lo happy end, il ragazzo alla finestra sembra chiedere loro inutilmente aiuto dagli spiriti malvagi che continuano a infestare la casa. Non avrà vita facile, certo, e c’è qualcuno che lo ha accomunato nella sorte ad altri poveri orfani nell’opera: il figlio di Cio-Cio-San, quello di Wozzeck o la «pauvre petite» di Mélisande.

Maestro concertatore è il direttore artistico del teatro e grande frequentatore dell’opera di Händel Ivor Bolton, che a capo di una quarantina di elementi e due clavicembali, su uno suona lui stesso, fa dimenticare che l’orchestra non sia di strumenti d’epoca tanta è la giustezza e la sensibilità con cui dipana le note di questo assoluto capolavoro.

Il cast canoro è di prim’ordine. Da Lucy Crowe, sensibile Rodelinda dalle limpide agilità e dagli acuti luminosi a Bejun Mehta, Bertarido, dalla voce sempre di grande omogeneità e dall’elegante espressività, star indiscussa della serata. Il loro unico duetto («Io t’abbraccio | E più che morte, aspro e forte, | è pel cor mio questo addio») ha raggiunto punti di intensa emozione. Tutti gli interventi del soprano inglese e del controtenore americano (ma di origini cino-indiane) sono comunque stati di altissimo livello.

Stessa eccellenza per l’Unulfo di lusso di Lawrence Zazzo e il Grimoaldo di Jeremy Ovenden dal bel timbro seppure un po’ leggero. Sonia Prina per questa volta smette i panni maschili per il personaggio, prima cattivo e poi redento, della sorella di Bertarido, Eduige, cui presta il colore scuro della sua voce di contralto. Performance decisamente negativa invece per Umberto Chiummo che era stato invece un ottimo Garibaldo a Glyndebourne, ma erano quasi vent’anni fa.

Poliuto

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★★☆☆☆

Amor sacro e amor profano

Due vicende di ottusa censura sono legate alla storia del Poliuto: la prima per il suo debutto e la seconda per la sua ripresa alla Scala nel 1960. Per non parlare di un suicidio. Ma andiamo per ordine.

Nel 1837 la stella dell’osannato primo tenore dell’Opéra Adolphe Nourrit sembrava appannarsi: quell’anno nel Guillaume Tell di Rossini Gilbert-Louis Duprez aveva entusiasmato il pubblico parigino con uno stile elettrizzante e acuti presi a piena voce (“di petto”) e non in falsettone. Per rinverdire i suoi fasti Nourrit si trasferisce a Napoli affidandosi a Donizetti, l’operista più in auge al momento, «pour me faire chanter italien», per insegnargli cioè lo stile del bel canto e magari farsi scrivere una nuova opera a misura della sua voce. Il 3 marzo 1838 iniziano le lezioni e tutto fila come previsto: il tenore viene scritturato dal San Carlo per un’opera da rappresentare in autunno tratta dalla “tragédie chrétienne” Polyeucte martyr (1642) di Pierre Corneille, una tragedia del grand siècle perfetta per i teatri francesi e con quel tono religioso allora inedito per quelli italiani.

Donizetti, di fronte a quel modello letterario “alto”, coatruisce architetture musicali complesse come i finali secondo e terzo o gli sviluppi di scuola austro-tedesca degli allegri strumentali. Il librettista Cammarano imbastisce il tipico triangolo romantico con Poliuto (tenore) diviso tra gelosia e zelo religioso, Paolina (soprano) lacerata tra l’antico amore e la fedeltà coniugale e Severo (baritono) contrastato tra un amore impossibile e il desiderio di vendetta. La vicenda che si intuisce da queste enunciazioni si sviluppa in tre atti che hanno sintetici titoli da feuilleton.

Atto I. Il battesimo. A Melitene, in una grotta, i cristiani si apprestano a battezzare il magistrato Poliuto. Nearco, capo della comunità cristiana, lo introduce nella caverna, mentre Paolina, sposa di Poliuto, li segue di nascosto. La donna teme che il marito si sia convertito al Cristianesimo, soprattutto ora che l’imperatore Decio ha cambiato la legge stabilendo la pena di morte per tutti coloro che abbraccino il culto proibito. Lo stesso Poliuto conferma alla moglie di aver abbracciato la fede cristiana. A turbare Paolina c’è anche il ritorno in patria del proconsole Severo, suo antico amante e da lei creduto morto. Severo infatti ama ancora Paolina e come viene a sapere del suo matrimonio con Poliuto ne rimane avvilito. 
Atto II. Il Neofito. Per vendicarsi di Paolina, che l’aveva respinto, il gran sacerdote di Giove, Callistene, organizza nella casa di Felice un incontro tra Paolina e Severo, dopo aver fatto credere a lui che la donna lo ama ancora. Severo conferma a Paolina il suo amore, ella è combattuta, ma non cede. Intanto, condotto dal perfido Callistene, giunge Poliuto che riesce ad ascoltare le ultime parole dell’incontro tra Paolina e Severo, convincendosi del tradimento della moglie. Poliuto giura vendetta, ma, alla notizia dell’arresto di Nearco, sceglie di confessare la sua fede cristiana e morire. Durante l’interrogatorio Nearco rifiuta di fare il nome del neofita, anche sotto la minaccia di tortura. Poliuto allora compare e rivela che lui stesso è il neofita. Paolina supplica Callistene, Felice e Severo di non arrestarlo e condannarlo, ma Poliuto sdegnato rovescia l’ara del Nume maledicendo questo e la moglie. 
Atto III.Il martirio. Nel bosco sacro di Giove, Callistene annuncia ai sacerdoti che i cristiani si sono consegnati per essere martirizzati con Poliuto e Nearco e li invita a mischiarsi tra la folla per incitarla alla strage, qualora Paolina convinca Severo a risparmiare i condannati per salvare il marito. La donna intanto si reca al carcere e confessa a Poliuto di aver amato Severo in passato, ma nega il tradimento e chiede al marito chi lo abbia indotto a sospettare il contrario. Poliuto fa il nome di Callistene e Paolina rivela che l’empio sacerdote da lei rifiutato ha voluto perderla. Poliuto a questo punto si riconcilia con la moglie che lo prega di abiurare in cambio della vita, ma egli non può rinnegare Dio. Colpita dalla sua fermezza, ella decide allora di convertirsi. Infine, ignorando le suppliche di Severo, Paolina si avvia al supplizio assieme a Poliuto. Callistene esulta per la vendetta compiuta.

Ma erano stati fatti i conti senza l’oste, pardon il censore. L’undici agosto il Ministro dell’Interno degli Stati Borbonici scriveva al soprintendente dei teatri napoletani: «rassegnato a Sua Maestà il rapporto della Commissione di revisione de’ libri teatrali […] la M. S. si è degnata co’ suoi sacri caratteri dichiarare che i fasti de’ Martiri si venerano nelle chiese e non si pongono sulle scene». Insomma, Ferdinando II ribadiva il detto popolare «scherza co’ fanti, ma lascia stare i santi». Nourrit spiega in una lettera alla moglie che «l’Italie n’est peut-être pas disposée à accepter des émotions graves et élevées: le théâtre n’est ici qu’une simple distraction, un besoin d’émotions faciles; mais tout ce qui ressemble à de la morale ne lui va guère».

Il Poliuto non andrà quindi in scena a Napoli che dieci anni dopo, il 30 novembre 1848, senza il compositore, morto sette mesi prima, e senza il tenore Nourrit che, vittima di una forte depressione, si era suicidato gettandosi da una finestra di palazzo Barbaja nel 1839. Donizetti aveva potuto assistere solo al rifacimento francese, Les Maryrs (in quattro atti) a Parigi nel 1840 cantato, ironia della sorte, proprio dal Duprez.

L’opera non aveva mai smesso di essere rappresentata (Francesco Tamagno l’aveva cantata nel 1898, Beniamino Gigli nel 1940), ma la ripresa del 1960 alla Scala era molto attesa per la presenza di Maria Callas, assente dal teatro milanese da due anni. Ma anche qui, seppure per cause esterne all’ambiente scaligero, le cose non andarono come il previsto: il regista dello spettacolo, Luchino Visconti, ritirò la propria firma dallo spettacolo in segno di protesta contro l’intervento della Questura che aveva bloccato le recite della sua messa in scena dell’Arialda di Testori, spettacolo della compagnia Morelli-Stoppa reduce da un mese di repliche indisturbate a Roma. Le tensioni non pregiudicarono comunque l’esito trionfale della rappresentazione in cui oltre alla Callas cantarono Corelli e Bastianini.

Nel 2010, invece, al Teatro Donizetti di Bergamo alla quinta edizione del Festival dedicato al suo illustre cittadino, tutto fila liscio, o quasi. Il regista Marco Spada evita il peplum all’italiana e mette in scena la vicenda trasponendola agli anni Trenta del secolo passato con divise militari parafasciste che coesistono con finti gladiatori e centurioni pronti per le fotografie al Colosseo e una Paolina che sembra una vamp del cinema di quegli anni. Le scene minimaliste di Alessandro Ciammarughi sono eleganti, ma le teche in plexiglas proprio non si capisce che cosa ci stiano a fare.

Sul podio Marcello Rota evidenzia quanto di verdiano già ci sia nella partitura, ma con volumi sonori talora preponderanti sulle voci.

Certo non su quella di Gregory Kunde qui nella sua fulgida maturità, Poliuto di grande presenza vocale e prestanza negli acuti. Gli arabeschi vocali di Paolina nelle mani di Paoletta Marrocu perdono un po’ della loro caratteristica di bel canto di inizio Ottocento per tendere a risultati più in là nel tempo, quasi da verismo o addirittura espressionismo (Santuzza e Lady Macbeth erano a quel tempo i suoi ruoli più recenti). Di indubbia efficacia comunque la sua presenza scenica. Il Severo di Simone del Savio è convincente anche se un po’ aspro nel registro acuto. Appropriati gli altri interpreti.

Il DVD Bongiovanni è una prima mondiale di questo lavoro di Donizetti che precede di trent’anni il Polyeucte di Gounod e di 160 il Polieukt di Zygmunt Krause debuttato quattro anni fa a Tolosa. Un esauriente opuscolo in tre lingue (italiano, inglese e giapponese) accompagna opportunamente il disco.

Rodelinda

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★★★★☆

Un dramma in bianco e nero

Registrazione della produzione del 1998 del Festival di Glyndebour­ne, Rodelinda, Regina de’ Longobardi è tra le più fortunate e più rappresentate opere di Händel. Rifacimento dell’omonima opera di Giaco­mo Antonio Perti su libretto del Salvi (che si era basato su un dramma di Corneille, Pertharite, roi des Lom­bards, 1653), la versione di Hän­del sul bel libretto dello Haym de­butta con enorme successo al King’s Theatre di Londra nel 1725 con gli stessi cantanti del Tamerlano: Francesca Cuzzoni nel ruolo della protagonista, i castrati Senesino e Andrea Pacini (Bertarido e Unulfo), il tenore Francesco Borosini (Grimoaldo), Anna Vincenza Dotti (Eduige) e Giuseppe Boschi (Garibaldo).

«L’opera riscosse un grande successo e fu replicata tredici volte; Horace Walpole narra che la ‘prima donna’ Francesca Cuzzoni riuscì a sorprendere il pubblico non solo con le sue straordinarie doti vocali, ma anche con l’abito «sconveniente e disdicevole» di seta bruna con ricami d’argento, che suscitò lo sdegno delle dame più mature ma divenne subito di gran moda tra quelle più giovani. Nella stagione successiva (dicembre 1725) Rodelinda venne ripresentata con l’aggiunta di nuove arie e rielaborazioni che tenevano conto delle esigenze dei cantanti. Un’ultima ripresa ebbe luogo nel 1731, con l’inserimento di brani celebri tratti da TolomeoeLotario secondo una prassi allora consueta. Nel 1734 Christian Gottlieb Wendt presentò l’opera ad Amburgo con i recitativi tradotti in tedesco e le arie in italiano. Nel nostro secolo Rodelinda segnò la rinascita dell’interesse per le opere di Händel: nel 1920 fu la prima opera del compositore presentata a Göttingen a cura di Oskar Hagen, l’iniziatore della Händel-Renaissance. Egli realizzò una vera e propria rielaborazione, con il libretto tradotto in tedesco, tagli e spostamenti di arie e recitativi, nuova orchestrazione e attribuzione dei personaggi maschili a voci di tenori e bassi. Tra gli allestimenti successivi si possono ricordare quello alla Sadler’ Wells Opera di Londra, con Joan Sutherland nella parte di Rodelinda (1959), e quello curato da Michael Schneider ai Göttinger Händel-Festspiele (1990), con Barbara Schlick nel ruolo della protagonista». (Clelia Parvopassu)

La vicenda risale a un episodio narrato nella Historia Langobardorum di Paolo Diacono e si basa su un antefatto: a Milano Grimoaldo, con l’aiuto del duca Garibaldo, ha spodestato il legittimo Bertarido costringen­dolo alla fuga e lasciando la moglie Rodelinda e il figlio nelle mani del­l’usurpatore. Grimoaldo, promesso alla sorella di Bertarido, Eduige, vuole sposare Rodelinda per rafforzare il proprio potere, ma la regina rifiuta le sue attenzioni e piange il marito creduto morto. Garibaldo, duca di Torino, spinge Grimoaldo a spezzare il fidanzamento con Eduige e inizia lui stesso a corteggiare la donna, che come sorella del re può aspirare alla corona. Bertarido ritorna a Milano sotto mentite spoglie: egli è commosso per il dolore della moglie sulla propria tomba, ma l’amico Unulfo gli consiglia di restare nascosto. Garibaldo minaccia Rodelinda di uccidere suo figlio se lei non sposerà Grimoaldo; Rodelinda accetta le nozze, ma pone la condizione che il futuro sposo uccida Flavio, poiché lei non può essere nel contempo moglie dell’usurpatore e madre del legittimo erede al trono. Grimoaldo esita, sconvolto da questa richiesta. Eduige incontra Bertarido e lo riconosce; sopraggiunge Unulfo che rassicura l’amico sulla fedeltà della moglie. Quando Bertarido e Rodelinda si incontrano vengono sorpresi da Grimoaldo, che non riconosce il re e accusa Rodelinda di infedeltà. I due presunti amanti vengono condannati a morte e incarcerati. Con l’aiuto di Eduige e Unulfo Bertarido fugge dalla prigione, ma alcune tracce di sangue fanno supporre a Rodelinda che il marito sia stato giustiziato. Bertarido, invece, è al sicuro e salva la vita di Grimoaldo addormentato quando Garibaldo cerca di ucciderlo. Grimoaldo ammette le proprie colpe e accetta di sposare Eduige, mentre Rodelinda e il suo sposo possono riunirsi felicemente.

Jean-Marie Villégier, il regista di questa produzione, ambienta la vicenda all’epoca del cinema muto e ne utilizza i manierismi recita­tivi (evidenti soprattutto nel ruolo del­la protago­nista) e le gag. Le scene rigorosamente in bianco e nero – soprat­tutto nero… – non sono l’i­deale per una ripresa te­levisiva, soprat­tutto di quindici anni fa.

Alla testa dell’Orchestra of the Age of the Enlightment c’è un Christie in splendida forma e giustamente applaudito con molto calore dal compas­sato pubblico di Glyndebourne.

Cast eccezionale che ha il culmine nel magnifico Andreas Scholl, al suo debutto scenico qui a Glyndebourne, ma anche nell’Anna Caterina Antonacci, protagonista eponima, che alle indubbie doti canore af­fianca una figura scenica la cui bel­lezza si av­vicina a quella di una giovane e affascinante Lucia Bosé. Gli altri interpreti sono tutti eccellenti nelle agilità e coloratu­re previste dal­lo stile dell’opera oltre che bravissimi attori. Da ricor­dare il malefi­co Ga­ribaldo di Umberto Chiummo e la sua prodezza di cantare un’aria intera con la sigaretta attaccata alle labbra.

Riversamento dell’edizione in VHS, conseguente­mente mediocri sono l’immagine in formato 4:3 e la traccia stereo. Il DVD comprime in un uni­co disco le oltre tre ore di musica e per di più è regionalizzato, quell’i­diozia per cui quello che possono vedere gli europei o gli australia­ni non lo possono vedere gli americani e viceversa. Nessun extra e sottoti­toli in un italiano pieno zeppo di errori. Nessun fascicolo, ma un riassunto e un indi­ce delle scene stampato nel retro interno della confezione.

Cinque stelle per la produzione, due per la qualità inqualificabile della presentazione.