Adolphe d’Ennery

Si j’étais roi

Ottocento,

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Adolphe Adam, Si j’étais roi

Toulon, Opéra, 22 novembre 2022

Si j’étais roi: il regno dimenticato di Adolphe Adam

Quando il 4 settembre 1852 Si j’étais roi andò in scena per la prima volta al Théâtre Lyrique di Parigi, Adolphe Adam era ormai uno dei compositori più esperti e prolifici del teatro musicale francese. Nato nel 1803 e allievo di Boieldieu al Conservatorio, aveva alle spalle una lunga carriera divisa fra opéra-comique e balletto: Le postillon de Lonjumeau gli aveva assicurato una fama europea già negli anni Trenta, mentre Giselle, rappresentata all’Opéra nel 1841, sarebbe rimasta la sua creazione più universalmente conosciuta. Si j’étais roi appartiene all’ultima fase della sua attività e mostra un musicista in pieno possesso dei propri mezzi, capace di coniugare immediatezza melodica, brillantezza orchestrale e consumata esperienza dei meccanismi della scena.

L’opera, in tre atti, nasce su libretto di Adolphe d’Ennery e Jules-Henri Brésil e conduce lo spettatore in una Goa largamente immaginaria, secondo quel gusto per l’esotismo che attraversa il teatro musicale francese dell’Ottocento (1). L’India di Si j’étais roi non pretende naturalmente alcuna autenticità etnografica: è uno spazio fiabesco, sufficientemente lontano dall’Europa da consentire ai librettisti di dispiegare sovrani, principesse, pescatori, congiure e improvvisi rovesci di fortuna. L’ambientazione risponde al gusto del pubblico parigino per mondi remoti e pittoreschi e offre ad Adam numerose occasioni per una caratterizzazione musicale brillante e colorita.

Il titolo allude al motivo centrale della commedia: il desiderio dell’uomo umile di trovarsi improvvisamente investito del potere sovrano. È un tema antico, dalla lunga tradizione letteraria e teatrale, che d’Ennery e Brésil utilizzano non soltanto come espediente comico, ma anche per introdurre, sotto la superficie della favola, una garbata riflessione sulle differenze sociali e sull’esercizio del potere. Zéphoris, pescatore trasformato per breve tempo in sovrano, porta infatti con sé nel palazzo la conoscenza concreta delle condizioni del popolo. Il gioco teatrale contrappone così l’esperienza diretta della vita quotidiana all’astrazione e all’adulazione che circondano la corte.

Senza attribuire all’opera intenzioni politiche estranee alla sua natura, questo elemento conferisce a Si j’étais roi una fisionomia più interessante di quella di una semplice commedia sentimentale. Il potere vi appare come una prova del carattere: la dignità del protagonista non deriva dalla corona, ma dal modo in cui egli reagisce quando gli viene offerta l’illusione di possederla. L’ordine sociale viene temporaneamente rovesciato e l’uomo più umile può rivelare qualità che sfuggono a coloro che occupano stabilmente i gradini più alti della gerarchia. Tutto ciò è trattato con la leggerezza propria dell’opéra-comique, fra equivoci, comicità e sentimento.

Dal punto di vista musicale, Si j’étais roi appartiene pienamente alla tradizione dell’opéra-comique francese. Nella forma originaria i numeri musicali sono collegati dal dialogo parlato, secondo una struttura che consente un continuo passaggio dalla recitazione al canto. Adam alterna arie, couplets, duetti, ensembles e interventi corali con notevole sicurezza nella gestione del ritmo teatrale. La musica non tende alla monumentalità, ma alla chiarezza, alla varietà e all’efficacia immediata, qualità che erano state alla base della fortuna del compositore fin dagli esordi.

La scrittura vocale privilegia la naturalezza della linea melodica e l’intelligibilità della parola. Adam possiede un dono melodico spontaneo e una straordinaria capacità di delineare rapidamente un carattere attraverso pochi tratti musicali. La vocalità conserva eleganza e brillantezza senza trasformarsi in un’esibizione virtuosistica. Particolare importanza assumono gli ensembles, nei quali il compositore mette a frutto la propria esperienza scenica sovrapponendo emozioni e reazioni differenti. È soprattutto in questi momenti che Si j’étais roi rivela la propria qualità teatrale: il canto non arresta l’azione, ma contribuisce a metterla in movimento.

Anche l’orchestra determina in modo sostanziale la fisionomia dell’opera. L’organico consente ad Adam di utilizzare una tavolozza luminosa, nella quale legni, ottoni, percussioni e arpa affiancano gli archi. L’ambientazione orientale favorisce colori inconsueti, pur entro i limiti dell’esotismo convenzionale dell’epoca. Non si deve cercare nella partitura una rappresentazione attendibile della musica indiana: l’Oriente di Adam è quello immaginato dal teatro parigino, fatto di timbri brillanti, ritmi caratteristici e sonorità decorative, destinati più a creare una distanza fantastica che a descrivere un luogo reale.

Una particolare fortuna ha conosciuto l’ouverture, sopravvissuta nel repertorio anche quando l’opera completa era ormai divenuta rara. È una pagina emblematica dell’arte di Adam: brillante, scorrevole, immediatamente comunicativa e capace di passare con naturalezza dall’eleganza lirica all’energia ritmica. La sua fortuna autonoma testimonia l’efficacia di una scrittura che sa funzionare anche indipendentemente dalla scena.

Alla prima parigina Si j’étais roi ottenne un successo considerevole. Nei primi dieci anni superò le centosettanta rappresentazioni e conobbe rapidamente una circolazione internazionale. La popolarità dell’opera è attestata anche dalle numerose riduzioni e trascrizioni ottocentesche: in un’epoca nella quale la diffusione domestica del repertorio teatrale passava soprattutto attraverso il pianoforte, fantasie e arrangiamenti erano uno degli indici più evidenti della fortuna di un titolo.

Con il mutare del gusto, tuttavia, Si j’étais roi uscì progressivamente dal repertorio corrente, condividendo la sorte di molta parte dell’immensa produzione francese di opéra-comique del XIX secolo. La fama di Adam si concentrò soprattutto su Giselle e, in ambito operistico, su Le postillon de Lonjumeau. Si j’étais roi non scomparve completamente: l’ouverture continuò a circolare e sporadiche riprese hanno periodicamente richiamato l’attenzione su una partitura che per lungo tempo era stata familiare al pubblico europeo.

Una delle più significative riscoperte recenti è stata quella dell’Opéra de Toulon nel novembre 2022. Programmata inizialmente per il gennaio 2021 e rinviata a causa della pandemia, la nuova produzione andò finalmente in scena il 18, 20 e 22 novembre, con Robert Tuohy alla direzione musicale e Marc Adam, omonimo ma non parente del compositore, alla regia. Il ritorno sul palcoscenico ha confermato come l’opera possa ancora vivere teatralmente: rapidità narrativa, eleganza, chiarezza formale, invenzione melodica e senso dell’ensemble appartengono a un’idea di teatro musicale che non cerca la monumentalità, ma la comunicazione immediata con il pubblico.

Riascoltata fuori dai pregiudizi che hanno a lungo accompagnato il repertorio leggero dell’Ottocento, Si j’étais roi rivela infatti una scrittura fresca, precisa e perfettamente consapevole delle proprie finalità. La leggerezza di Adam non coincide con la superficialità: è arte della misura, del movimento e del tempo teatrale. Proprio per questo lascia un particolare rammarico constatare che un’opera nata per la scena sia oggi accessibile soprattutto attraverso registrazioni sonore e la partitura. Non risulta infatti disponibile una registrazione video integrale della produzione di Toulon, né, per quanto è stato possibile accertare, di altre rappresentazioni complete di Si j’étais roi. Per un titolo nel quale musica, gesto, dialogo e movimento scenico sono così intimamente legati, è una lacuna particolarmente spiacevole: resta l’auspicio che una futura ripresa possa finalmente consegnare anche all’immagine questa affascinante e ingiustamente trascurata pagina del teatro musicale francese.

(1) Atto I. Sulla riva del mare a Goa, il pescatore Zéphoris vive con la sorella Zélide ed è amico di Piféar, innamorato di lei. Zéphoris racconta di aver salvato tempo prima una giovane donna dall’annegamento e di essersi innamorato di lei, conservando come ricordo un suo anello. Quando arriva la corte del re Moussol, riconosce nella principessa Néméa la donna salvata. Néméa ha promesso di sposare il proprio salvatore, purché sia di rango adeguato. Anche il principe Kadoor, cugino e ministro del re, aspira alla sua mano. Scoperta la verità, Kadoor induce Zéphoris a raccontargli le circostanze del salvataggio e gli impone di mantenere il segreto; può così spacciarsi per il salvatore della principessa e ottenere la promessa di matrimonio. Per maggiore sicurezza ordina poi a Zéphoris di lasciare Goa. Disperato per la distanza sociale che lo separa da Néméa, Zéphoris scrive sulla sabbia «Si j’étais roi!» e si addormenta. Moussol vede la frase e concepisce uno scherzo: far credere al pescatore, per un giorno, di essere realmente re, anche per scoprire come un uomo del popolo eserciterebbe il potere. Zéphoris viene narcotizzato e trasportato a palazzo.
Atto II. Zéphoris si risveglia nella sala del trono, vestito da sovrano e circondato da cortigiani che gli obbediscono. Dopo lo stupore iniziale assume seriamente il proprio ruolo e si dimostra un governante capace. Conoscendo personalmente le condizioni del popolo, denuncia gli abusi dei funzionari e punisce il magistrato Zizel, che vessava i pescatori. Apprende inoltre che navi portoghesi minacciano Goa e che le truppe sono state allontanate: ordina quindi di richiamarle immediatamente. La decisione preoccupa Kadoor. Forte della propria autorità regale, Zéphoris può finalmente rivelare di essere il vero salvatore di Néméa e annuncia di volerla sposare. La burla rischia così di avere conseguenze impreviste. Durante il banchetto nuziale Zéphoris viene nuovamente narcotizzato e, addormentato, riportato nella propria capanna. Kadoor tenta allora di sposare Néméa, ma la principessa lo respinge: ormai ama Zéphoris.
Atto III. Zéphoris si risveglia nella sua capanna e crede che il regno, il palazzo e le nozze siano stati soltanto un sogno. Néméa gli rivela invece che tutto è realmente accaduto. Il problema della loro differenza sociale, però, è tornato: lui è nuovamente un pescatore e lei una principessa. Néméa dichiara che, se Zéphoris non può elevarsi fino al suo rango, sarà lei a rinunciare al proprio per unirsi a lui. Intanto emergono le conseguenze politiche degli ordini impartiti da Zéphoris durante il suo breve regno. Kadoor è in realtà in contatto con i Portoghesi e ha favorito il loro attacco contro Goa. Il richiamo delle truppe ordinato da Zéphoris permette invece di difendere la città e sventare la congiura. Kadoor viene smascherato e l’invasione respinta. Moussol riconosce così che il pescatore ha mostrato intelligenza, coraggio e capacità di governo: ha combattuto gli abusi, scoperto il tradimento e salvato il regno. Concede quindi il proprio consenso alle nozze fra Zéphoris e Néméa. Il desiderio «Se fossi re» si realizza paradossalmente: Zéphoris non rimane sul trono, ma il modo in cui ha esercitato il potere dimostra che è degno della principessa.

⸪

Le Cid

Ottocento, , , ,

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Jules Massenet, Le Cid

Marsiglia, Opéra Municipal, 17 giugno 2011

★★☆☆☆

(registrazione video)

L’onore prima di tutto

Continue fanfare su un’armonia sommariamente improntata al gusto fin de siècle, una scrittura che conserva la grandiloquenza dell’opera romantica, un declamato stentoreo e personaggi senza spessore: Massenet ha composto la partitura di Le Cid in grande fretta e si sente. Di certo questo non è il suo capolavoro. In questa produzione dell’Opéra di Marsiglia poi l’ambientazione novecentesca non rende la vicenda a noi più vicina e l’insulsa questione d’onore che porta il protagonista a uccidere il padre della sua amata, la quale aveva chiesto all’Infanta di rinunciare all’amore per l’uomo di cui è follemente invaghita, è radiosa di felicità per l’onore assegnato al suo amato, ma poi accecata dalla sete di vendetta ne chiede la morte appena apprende del padre caduto in duello per mano sua, salvo poi cedere nuovamente quando lui la viene a trovare prima di partire per la guerra, per infine accettarlo come sposo… il tutto sfugge a ogni plausibilità e identificazione empatica col personaggio.

Nella messa in scena di Charles Roubaud, con le realistiche e piatte scenografie di Emmanuelle Favre che riprendono l’art déco del teatro di Marsiglia, la Reconquista diventa una guerra coloniale spagnola ma nel periodo suggerito dai costumi, gli anni 1950, il paese era sotto la reggenza franchista e l’ultimo re, Alfonso XIII, era stato deposto nel ’31. Così si trivializza una vicenda il cui posto è nella leggenda – appare anche un santo – non nella quotidianità borghese.

Fidès Devriès, creatrice del ruolo il 30 novembre 1885 all’Opéra di Parigi, fu un soprano lirico, qui abbiamo invece il mezzosoprano Béatrice Uria-Monzon dal timbro molto scuro, con un’emissione urlata e acuti troppo vibrati. Debutto nel ruolo titolare quello di Roberto Alagna, ma è un po’ tardi: in difficoltà di intonazione (ma non è l’unico in questa produzione, purtroppo) e prudente all’inizio, poi riprende quota se non scenicamente (la posa occhi in alto con aria ispirata è la preferita) almeno vocalmente, squillante e generoso, ma lo smalto non è più quello di una volta.

Usurati i mezzi vocali dei due padri, teso e impacciato il re un po’ troppo giovanile di Franco Pomponi, coro un po’ sconclusionato, resta la direzione talora disequilibrata di Jacques Lacombe che effettua alcuni tagli alla partitura ed elimina completamente i balletti.

⸪

Le Cid

Ottocento, , , ,

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Jules Massenet, Le Cid

direzione di Emmanuel Villaume, regia e scene di Hugo De Ana, coreografie di Leda Lojodice

2001, The Washington Opera

Il libretto di Louis Gallet, Édouard Blau e Adolphe d’Ennery è basato sull’omonima tragicommedia di Pierre Corneille (1636) a sua volta tratta da Mocedades del Cid (La gioventù del Cid, 1621) di Guillem (Guillén) de Castro in cui si narra delle vicende del condottiero castigliano Cid (in arabo al sayyid, il signore) Campeador (vincitore), ossia Rodrigo Diaz de Vivar (Bivar) vissuto nell’XI secolo, cavaliere di nobili virtù e campione della cristianità esaltato nel Cantar de mi Cid, il più antico e importante testo della poesia epica spagnola (XII secolo).

Gallet e Blau nel 1873 avevano scritto il libretto per Bizet che stava lavorando alla Carmen, ma l’incendio dell’Opéra prima e la morte del compositore francese mandarono a monte il progetto e indussero l’editore Hartmann a proporlo dieci anni dopo a Massenet, che lo mise in musica con qualche cambiamento.

Atto primo. Quadro 1. A Burgos, una sala nel palazzo di Gormas. Al suono di fanfare esterne gli amici del Conte di Gormas raccontano come il re debba fare cavaliere Rodrigue, nonostante la sua giovane età. Gormas desidera essere nominato dal re governatore dell’Infanta. Gormas approva tuttavia il coinvolgimento romantico che sua figlia Chimène ha per Rodrigue. L’Infanta ha confessato a Chimène che anche lei ama Rodrigue, ma poiché non le è permesso di amare un semplice cavaliere, Rodrigue potrebbe procedere a sposare Chimène.
Atto secondo. Quadro 3. Una strada di Burgos di notte. Rodrigue si chiede se dovrebbe lasciarsi uccidere dal conte piuttosto che ucciderlo, per evitare la rabbia e l’odio di Chimène, ma conclude che deve più a suo padre che alla persona amata e che deve andare avanti e cercare vendetta . Nel duello successivo uccide rapidamente il conte. Una folla e un esultante Don Diègue arrivano sulla scena, ma quando Chimène si precipita a scoprire l’assassino di suo padre, sviene quando scopre la sua identità. Quadro 4. La piazza principale di Burgos. È una vivace giornata di primavera. L’Infanta distribuisce elemosine e segue una danza: balletto Castigliano, Andalusio, Aragonesie, Aubade, Catalano, Madrileno, Navarrese. Chimène chiede giustizia al re contro Rodrigue e non sentirà alcuna pietà o perdono per lui. Don Diègue dice che suo figlio lo ha solo vendicato e che dovrebbe sopportare l’accusa. L’Infanta sente le sue speranze perdute rivivere. Un inviato moresco porta una dichiarazione di guerra al re dal suo capo Boabdil, che è in marcia. Il re rimprovera Rodrigue per aver perso il capitano più coraggioso della Spagna e Don Diègue chiede a suo figlio di prendere il posto del conte morto in battaglia. Rodrigue chiede al re un giorno di grazia – il tempo di tornare vittorioso. Il re acconsente e il popolo accusa Rodrigue mentre Chimène nella disperazione continua a chiedere giustizia.
Atto terzo. Quadro 5. Camera di Chimène, notte. Chimène lascia il posto al dolore per il suo dilemma. Rodrigue sembra dire addio ma è triste per aver dovuto andare in battaglia con l’odio di lei dietro di lui. Mentre parte, lei lo invita a coprirsi di gloria per diminuire i suoi peccati e dimenticare il passato. Fugge, vergognandosi di aver concesso qualche speranza di perdono all’assassino di suo padre. Quadro 6.Campo di Rodrigue. Di sera gli ufficiali e i soldati della Navarra e della Castiglia bevono e cantano. Prigionieri e musicisti moreschi attendono da un lato. Dopo una canzone da ubriachi e una rapsodia moresca alcuni soldati vogliono andarsene, affrontati da un esercito di Mori così grande. Quadro 7. La tenda di Rodrigue. Rodrigue fa una fervente preghiera a cui risponde l’immagine di Saint Jacques che annuncia che sarà vittorioso. Tra tuoni e lampi la tenda scompare. Quadro 8. Il campo di la battaglia. All’alba i soldati corrono in gruppo, le fanfare suonano e tutti si precipitano fuori, la vittoria promessa da Rodrigue.
Atto quarto. Quadro 9. Una stanza nel palazzo reale di Grenada. I soldati disertori raccontano a Don Diègue che Rodrigue è stato ucciso in battaglia, ma egli li butta fuori. È più contento della fine nobile e coraggiosa che rattristato dalla morte di suo figlio. L’Infanta e Chimène apprendono la notizia con disperazione e tutti e tre piangono Rodrigue. Chimène giura loro che lei lo amava ancora e che lui credeva di essere amarto mentre moriva. Le fanfare in lontananza e gli applausi in città la avvertono che Rodrigue vive ancora. Quadro 10. Cortile reale di Granada. La folla acclama Rodrigue, viene chiamato Le Cid dai capi della brughiera sconfitta. Il re gli offre ricompense, ma Rodrigue risponde che solo Chimène può fissare il suo destino. Dato che lei non può perdonarlo né chiedere la sua punizione, sarà egli stesso a fare giustizia ed estrae la spada per uccidersi. Chimène esita e lo perdona con una dichiarazione d’amore e l’opera finisce tra l’esultanza generale.

«Una pagina caratteristica dell’opera è rappresentata dalle danze: castillane, andalouse, aragonaise, aubade, catalane, madrilene e navarraise che, oltre alle melodie e ai ritmi particolari, racchiudono delle vere e proprie “impressions d’Espagne” […] Destinato alla danzatrice Rosita Mauri, questo balletto offre ritmi molto interessanti. […] Degna di nota è l’aria di Chimène “Pleurez mes yeux”, che presenta caratteristiche singolari, sia per il trattamento dell’orchestra sia per la scrittura vocale. L’orchestra ha un notevole rilievo non solo nell’ampia introduzione, ma anche perché è in continua dialettica con la linea del canto, mentre la voce si sposta di continuo dal registro grave all’acuto e viceversa […] riuscendo così ad aumentare la tensione e il fervore fino a raggiungere l’apice di passione nella frase “Tu ne saurais jamais conduire”. Anche il duetto successivo Rodrigue-Chimène “O jours de première tendresse” è ispirato; ove Massenet esprime gli stati d’animo dei due innamorati travolti da sentimenti contrastanti, tormentati dall’insicurezza, ripiegati a contemplare le loro debolezze e disillusioni. Il quarto atto conclude l’opera trionfalmente con grande ostentazione di vessilli, trombe, popolo inneggiante che acclama il vincitore, ritmi che scandiscono il passo da parata e insiemi vocali con numerosi acuti dedicati ai protagonisti. Un finale maestoso, richiesto dalle esigenze del libretto e ben realizzato, ma non pienamente congeniale alle migliori doti del compositore». (Maria Menichini)

Non delle più frequentate tra le opere di Massenet, Le Cid vede le scene nel 2001 alla Washington Opera con Plácido Domingo ed Elisabete Matos interpreti principali. Sotto la bacchetta di Emmanuel Villaume Domingo offre una delle sue performance più sfolgoranti.

⸫

  • Le Cid, Lacombe/Roubaud, Marsiglia, 17 giugno 2011

⸪