Mese: luglio 2016

Ottone in villa

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Antonio Vivaldi, Ottone in Villa

★★★☆☆

Copenhagen, 30 luglio 2014

(video streaming)

Vivaldi al circo

Nella nuova sala dal palcoscenico circolare del Teater Republique, teatro destinato a un repertorio d’avanguardia, il Concerto Copenhagen diretto da Lars Ulrik Mortensen presenta la prima opera di Vivaldi, quell’Ottone in Villa dramma in tre atti su libretto di Domenico Lalli (tratto dalla Messalina del Piccioli intonata dal Pallavicino nel 1680) e rappresentato il 17 maggio 1713 nel piccolo teatro vicentino delle Garzerie. Rispetto alla Messalina il testo è ampiamente ridotto, i personaggi passano da otto a cinque, i numeri musicali da 65 a 28. È un lavoro in scala ridotta, senza coro, senza elaborati effetti scenici e con una piccola orchestra. Come era consuetudine al tempo, alcuni pezzi musicali furono riutilizzati da Vivaldi in altre composizioni: ad esempio, la musica dell’aria di Caio del primo atto «Chi seguir vuol la costanza” ritornerà nell’Orlando furioso (Venezia 1714), nel Tito Manlio (Mantova 1719), in alcune versioni del Laudate pueri Dominum (RV 602, 602a, 603) e nel concerto per violino RV 268.

Vivaldi quando scrisse quest’opera aveva trentacinque anni, era già un celebre compositore di musica strumentale (il suo Estro armonico op. 3 è di due anni prima) e poteva ormai contare su una lunga attività di violinista presso i teatri d’opera di Venezia. Tutto questo gli permise più agevolmente di debuttare in questo nuovo genere musicale, ma decise prudentemente di dare il suo primo spettacolo teatrale in provincia, a Vicenza appunto, lontano dall’ambiente musicale veneziano, in modo che un imprevisto insuccesso non potesse compromettere la sua carriera d’operista.

L’Imperatore romano Ottone (l’Otóne che succedette a Galba nel 69 d.C.) è legato sentimentalmente con Cleonilla, la quale però, volatile per natura, da tempo ha una relazione segreta con Caio Silio. Ottone, ingenuo, non sa nulla. All’inizio dell’opera quest’altra relazione è a sua volta in crisi perché Cleonilla si è innamorata di Ostilio e si è ormai stancata di Caio. Ostilio è in realtà una donna, Tullia, la quale si è mascherata perché innamorata di Caio, che l’ha lasciata per Cleonilla tempo prima. Tullia progetta di uccidire Cleonilla per la gelosia, ma prima tenta di dissuaderla dall’intraprendere una relazione con Caio. Egli vedendo le due donne insieme travisa credendo che si tratti di un incontro romantico. Dunque Caio avverte Ottone, il quale gli ordina di uccidere Ostilio. Prima di eseguire l’ordine Ostilio rivela di essere Tullia. Cleonilla afferma di aver sempre saputo questo e si riconcilia con Ottone, salvando la reputazione e cavandosela a buon mercato. Egli le crede e l’opera si conclude con il matrimonio di Tullia e Caio. Tullia è felicissima, Ottone è tranquillo e anche Caio Silio se l’è cavata a buon mercato, come Cleonilla. Decio, che per tre atti ha vanamente tentato di avvertire Ottone delle varie tresche è l’unico personaggio serio in questo dramma che, sulla scia dell’Incoronazione di Poppea, prevede che a trionfare non sia la virtù, ma il vizio.

Sonia Prina, che aveva inciso la parte nel 2010 col Giardino Armonico, ritorna in questo allestimento della regista Deda Christina Colonna che evidenzia l’atmosfera circense suggerita dal luogo con costumi clowneschi, ma accentua la leziosità e l’aspetto burlesco della recitazione dei cantanti con effetti talora fastidiosi. Non si oppone il direttore Lars Ulrik Mortensen che partecipa al gioco scenico dal suo clavicembalo di fianco alla pista.

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Les caprices de Marianne

Les Caprices de Marianne

Henri Sauguet, Les caprices de Marianne

★★★☆☆

Avignon, 14 aprile 2015

(video streaming)

«Une gracieuse mélancolie»

Arriva sulle scene dell’Opéra d’Avignon, uno dei sedici teatri coproduttori, l’allestimento del lavoro creato nel 1954 per il Festival di Aix-en-Provence dal compositore bordolese Henri Sauguet. Su un libretto di Jean-Pierre Grédy molto fedele al drame romantique di Alfred De Musset del 1833 da cui è tratto, Les caprices de Marianne è un’opera in cui una musica di grande delicatezza, sensibilità e quasi evanescente accompagna una badinerie amorosa disseminata di arguzie letterarie. Un Debussy esile ma con qualche tocco di umorismo, come nel caso della vecchia dueña che accompagna Marianna, baritono en travesti.

La giovane napoletana Marianna è stata sposata da sua madre a Claudio, un vecchio magistrato autoritario e geloso. La sua unica distrazione è quella di recarsi più volte al giorno in chiesa. Un giorno incontra il buontempone Ottavio che perora la causa dell’amico Celio, innamorato troppo timido per dichiararsi. Dapprima Marianna lo rimprovera, ma poi si diverte all’idea di un amante per vendicarsi della brutalità del marito e offre il… posto a Ottavio, inutilmente. Nonostante questa esile plaisanterie l’opera finisce tragicamente con l’uccisione di Celio da parte del marito geloso.

Per questo allestimento il regista Oriol Tomas sceglie l’Italia degli anni ’50 con la Galleria Umberto I di Napoli deformata dalla prospettiva come sfondo ai due atti (scenografia di Patricia Ruel), una gabbia dal tetto di vetro, allegoria della vita e metafora del fragile destino dei personaggi: Marianna prigioniera di Claudio, lui della sua gelosia, Celio della sua folle passione, Ottavio doppiamente schiavo dell’amore per Marianne e della fedeltà a Celio. Nel bel finale, dopo l’uccisione di Celio, sull’addio di Ottavio alla vita spensierata, il regista fa piovere la cenere del Vesuvio sulla delusa speranza di Marianna di fuggire dal marito tra le braccia di Ottavio che le confessa: «Je ne vous aime pas, Marianne. C’était Cœlio qui vous aimait».

Sotto la direzione orchestrale di Claude Schnitzler i giovani interpreti, scelti dopo un’audizione di 230 candidati, dimostrano già buona presenza scenica e promettenti qualità vocali. La bella Zuzana Marková, soprano lirico, è Marianne; Cyrille Dubois è un Cœlio patetico e sognatore dalla chiara voce tenorile; Philippe-Nicolas Martin un Octave bon vivant; Thomas Dear Claudio, un marito geloso da commedia.

Les Caprices de Marianne

ZÁMECKÉ DIVADELKO

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Zámecké Divadelko

Litomyšl (1797)

200 posti

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Il castello di Litomyšl, costruito negli anni 1567–1581, è tra i più alti esempi di architettura rinascimentale della Repubblica Ceca. Nell’ala nord est fu costruito nel 1767 un primo teatro che però andò  distrutto da un incendio già l’anno successivo. Il teatro esistente fu edificato al piano terra dell’ala nord ovest e completato nel 1797. Le dimensioni della sala sono di 10 m per 20 mentre la scena misura 6 m di larghezza per 8 di profondità. L’orchestra è separata dalla sala da una partizione di legno, un’altra partizione separa le ultime file.

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La decorazione della sala è del pittore classicista Dominik Dvořák nei toni chiari del verde, grigio e rosa come il resto del castello. Drappi rossi dipinti danno un tocco di vivacità. L’illuminazione è affidata unicamente a candelieri a due braccia sulle colonne e i banchi originali sono stati conservati. I macchinari in legno di Václav Bonaventura per i cambi scena sono ancora funzionanti, così come la “macchina della pioggia” o l’illuminazione a lampade. Il teatro conserva una magnifica collezione di scene dipinte da  Josef Platzer, uno dei più rinomati scenografi del XVIII secolo. Elettrificato nel 1957 e dopo approfonditi restauri nel 2000, il teatro è ora sporadicamente utilizzato per rappresentazioni, mentre è incluso nella visita al castello.

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Ernani

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★★★★☆

Trentacinque anni dopo

Di questo spettacolo, che aveva inaugurato la stagione delle Scala nel 1982, abbiamo non solo la accurata analisi di Elvio Giudici del DVD che lo contiene, ma anche una pungente cronaca di Massimo Mila.

Tratto dalla pièce di Victor Hugo Hernani ou l’Honneur castillan (1830), il lavoro di Verdi è sempre stato il preferito delle sue prime opere, anche dall’autore. «Il cocco bello di mamma, il figlioletto sano, vivace e un po’ stupido. Perciò ha avuto fortuna, e c’è chi non lo può soffrire». La critica di Mila non risparmia il libretto, definito «sgangherato» – e lambiccato aggiungiamo: «rugiada al cespite, bronzo ignivomo, cimbe natanti» sono alcune delle chicche letterarie messe in campo dal Piave in questo lavoro presentato alla Fenice il 9 marzo 1844.

L’epoca è l’anno 1519. L’azione si svolge in Spagna e ad Aquisgrana. Parte I, Il bandito. Ernani (in realtà dietro questo nome si nasconde Don Giovanni d’Aragona) è a capo di un gruppo di banditi con i quali vuole sollevare una rivolta contro il re Carlo per spodestarlo e vendicare l’uccisione del padre. Si reca di nascosto al castello di Silva per incontrarne la nipote Elvira della quale è innamorato e ricambiato, nonostante essa sia già promessa allo zio. Qui si trova già in incognito Carlo, anch’egli innamorato di Elvira. Essa lo riconosce, ma lo respinge e di fronte alla sua insistenza non esita a prendergli il pugnale per difendere il proprio onore. Ernani irrompe in scena per proteggere Elvira, ma il re lo riconosce e lo esorta alla fuga. Anche Silva entra all’improvviso sdegnato per l’attentato al suo onore da parte di Carlo, ma lo riconosce e gli rende omaggio. Carlo infine concede ad Ernani di scappare. Parte II, L’ospite. La rivolta capeggiata da Ernani è fallita ed egli chiede ospitalità travestito da pellegrino al castello di Silva, il quale gli comunica che sta per sposare Elvira. Ernani sconvolto si rivela ed offre come dono nuziale la sua testa. All’inseguimento di Ernani giunge al castello anche Carlo, ma Silva legato al vincolo dell’ospitalità lo nasconde affinché non sia trovato. Non riuscendo a scoprire Ernani, Carlo lascia il castello intimando ad Elvira di seguirlo. Ernani quindi decide di rivelare a Silva che anche Carlo è innamorato di Elvira, esortandolo a vendicare l’offesa recata al suo onore. I due stringono un patto, Ernani consegna un corno a Silva, il quale quando vorrà la sua morte non dovrà far altro che suonarlo. Parte III, La clemenza. I due congiurati si recano ad Aquisgrana sulla tomba di Carlo Magno, ma sono stati preceduti da Carlo, il quale rivendica il trono imperiale. Ernani e Silva decidono di ucciderlo e tirano a sorte su chi debba eseguire la sentenza, ed esce Ernani. Dopo che Ernani e Silva hanno nuovamente giurato, appare Carlo – ora imperatore – con il suo seguito e decreta la morte di Ernani e Silva. L’intervento di Elvira fa cedere Carlo, che la concede in sposa ad Ernani oltre a salvargli la vita. Silva intanto medita vendetta. Parte IV, La maschera. Nel castello di Don Giovanni d’Aragona fervono i preparativi per le nozze. Mentre tutti si abbandonano alla gioia si sente risuonare il corno. È Silva, che fa valere il giuramento stipulato con Ernani. Egli cerca di commuoverlo e di farlo ritornare sui suoi passi, ma alla fine si toglie la vita e sul suo corpo esanime si accascia anche Elvira.

Nel grandioso allestimento di Luca Ronconi il palcoscenico è tutto un saliscendi di scale, praticabili e trincee scavate nel suolo da cui emergono a mezzo busto i coristi, mentre i cantanti per spostarsi da A a B devono zigzagare lungo un percorso irto di ostacoli. Nessuno è libero, sembra dire il regista, in questo mondo dominato dal destino e dall’onore inteso fino alle sue più crude conseguenze.

Gli interpreti sono gli stessi dell’incisione su disco dello stesso anno, ma qui in scena sembrano impacciati e la vocalità ne risente, ma col senno di poi il macchinoso impianto scenico di Ezio Frigerio non sembra così impervio: è che i cantanti di allora non erano avvezzi alle acrobazie cui ormai sono abituati nelle regie di oggi.

Mirella Freni, che ha sostituito la prevista Caballé, si fa apprezzare se non con la presenza scenica («sarebbe stato meglio insegnarle a recitare, come Ronconi sa fare così bene quando vuole» suggerisce Mila), con la sontuosa vocalità e gli acuti squillanti. Plácido Domingo, qui alla sua prima inaugurazione scaligera, porge il meraviglioso colore della sua voce e la sua presenza fascinosa riuscendo a dare significato a un ruolo assurdo nel libretto.

Ghiaurov sforza negli acuti, ma è Silva, l’«odiato veglio», fin dalla prima frase. Il prudenziale taglio della sua cabaletta «Infin che un brando vindice» è però severamente criticato dal Mila: «Ghiaurov è stato ‘scippato’ della robusta e truculenta cabaletta. È vero che non c’è nel manoscritto originale e non c’era nella prima esecuzione a Venezia, ma né Muti né il musicologo Degrada sono in grado di portare una sola prova concreta della sua inautenticità. Essi trascurano, invece, o ignorano le ferree consuetudini del melodramma ottocentesco alle quali il primo Verdi è ancora supinamente soggetto. Silva non aveva cabaletta Venezia perché l’artista che sosteneva quella parte era un ‘basso comprimario’ trovato nella piazza quasi casualmente. Impossibile dare anche a lui un’aria doppia, cioè il complesso di cavatina e cabaletta, come hanno nel primo atto il ‘primo tenore’ e il ‘primo soprano’, allo stesso modo che è impossibile per un caporale portare i galloni di sergente […] A quei tempi contava soltanto la rigorosa graduazione gerarchica dei cantanti e il giovane Verdi dovrà ancora mangiare molte pagnotte per liberarsi da questa e altre servitù teatrali […] La soppressione di quella cabaletta […] spezza un po’ le reni al personaggio, fiero tutore dell’onore castigliano: tanto l’esecuzione musicale quanto la regia ce lo mostrano nei primi due atti come un vecchio frale e piagnucoloso, sì che poi non sappiamo spiegarci come mai lo troviamo così aitante e arzillo nell’atto della congiura. Sembra quasi che nel lungo intervallo abbia fatto una cura Voronov (come del resto Bruson che recupera lo smalto della voce»). Nel secondo atto infatti il baritono aveva avuto un lieve abbassamento di voce alla prima, ma come interprete si dimostra il migliore di tutti.

Muti sale baldanzoso sul podio che ancora parte del pubblico del teatro deve accomodarsi e da quel momento l’orchestra è tutt’uno con la sua lettura trascinante, ispirata, «appassionata e vibrante», giustamente enfatica. Precisa nella concertazione dei grandi pezzi di insieme e dei magnifici finali, non ci sono momenti di stanchezza in un’opera che di certo non brilla per coerenza e omogeneità.

All’epoca l’allestimento fu piuttosto criticato. Non furono risparmiati né la regia né la conduzione di Muti, ma neppure il quartetto di cantanti scampò alla recensione grondante fiele di Rodolfo Celletti all’uscita del CD. Visto trentacinque anni dopo questo Ernani si rivela, invece, come un grande spettacolo radicato nella “tradizione verdiana” del teatro milanese, ma proiettato verso il futuro delle moderne proposte.

Œdipus Rex

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★★★★☆

Igor’ Fëdorovič Stravinskij, Œdipus Rex

Aix-en-Provence, 17 luglio 2016

(live streaming)

Un dittico stravinskiano per Peter Sellars

Una messa in scena estremamente minimalista quella di Peter Sellars per l’Œdipus Rex di Stravinskij, quinto spettacolo lirico al Festival di Aix-en-Provence quest’anno.

Sula scena bianca e vuota sono disposti sette sedili-sculture di Elias Sime che firma anche le belle maschere stilizzate che accompagnano i personaggi. Dopo un momento di raccoglimento per le vittime dell’attentato terroristico di Nizza, entra in silenzio il coro maschile (tre insiemi vocali svedesi) in abiti moderni in varie tonalità di azzurro. Poi arriva Edipo e si siede sul trono centrale mentre la figlia Antigone diventa la narratrice con un ruolo più ampio di quello previsto dal libretto. Con il primo intervento del magnifico coro vediamo il gioco recitativo di Sellars che impone ai coristi una precisa gestualità. Più sobria ma altrettanto intensa la recitazione dei cantanti: Joseph Kaiser presta la sua voce chiara all’infelice monarca, il timbro grave e profondo  di Sir Williard White è affidato alle parti di Creonte, Tiresia e del messaggero, Giocasta di lusso è quella di Violeta Urmana, mentre della bravissima Pauline Cheviller è la parte recitante.

La serata al Grand Théâtre de Provence è completata nella seconda parte dalla Sinfonia di Salmi dello stesso Stravinskij, che Sellars allestisce su una scena ancora più scarna (un solo quadrato luminoso per terra) con Edipo e le due figlie tra il coro, questa volta misto, che dipana uno dei pochi pezzi sacri del compositore russo.

In buca Esa-Pekka Salonen conduce con lucidità e precisione chirurgica la Philharmonia Orchestra.

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Le malade imaginaire

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Marc-Antoine Charpentier, Le malade imaginaire

direzione di William Christie

regia di Jean-Marie Villagier & Christophe Galland

scene di Carlo Tommasi, costumi Patrice Cauchetier

coreografie di Francine Lancelot

16 marzo 1990, Théâtre du Châtelet, Parigi

Ultima commedia di Molière, che morirà nel corso della quarta rappresentazione, Le malade imaginaire, «comédie mêlée de musique et de danse», è frutto della collaborazione con Marc-Antoine Charpentier dopo anni di sodalizio con Jean-Baptiste Lully con cui Molière si era guastato. La prima rappresentazione avvenne il 10 febbraio 1673 al Théâtre du Palais Royal con la parte di Argan recitata dallo stesso Molière, gravemente ammalato e in preda a una tosse convulsa. Il debutto non era avvenuto a Versailles in seguito alle restrizioni – non più di sei cantanti e dodici strumentisti – volute da Lully che aveva ottenuto dal re l’esclusiva degli spettacoli musicali di corte. Il re la vedrà solo nel luglio 1674 durante sei giornate di festeggiamenti per una vittoria militare e con questo breve prologo:

Votre plus haut savoir n’est que pure chimère,
Vains et peu sages médecins,
Vous ne pouvez guérir par vos grands mots latins
La douleur qui me désespère.
Votre plus haut savoir n’est que pure chimère.
Hélas! hélas! je n’ose découvrir
Mon amoureux martyre,
Au berger pour qui je soupire,
Et qui seul peut me secourir.
Ne prétendez pas le finir,
Ignorants médecins, vous ne sauriez le faire,
Votre plus haut savoir n’est que pure chimère.
Ces remèdes peu sûrs, dont le simple vulgaire
Croit que vous connaissez l’admirable vertu,
Pour les maux que je sens n’ont rien de salutaire,
Et tout votre caquet ne peut être reçu
Que d’un MALADE IMAGINAIRE.

La commedia si apre con Monsieur Argan, ipocondriaco che pondera il prezzo delle ricette e dei medicinali a lui prescritti dal Dottor Fleurant e dal Dottor Purgon. L’uomo vuole dare in sposa la sua bella figliola Angélique a Thomas Diafoirus, figlio del noto medico della cittadina che potrebbe prendersi cura così anche della sua malattia. Ma Angélique si sarebbe invaghita del giovane Cléante e rifiuta la proposta del padre, che minaccia di mandarla in convento. Ad approfittare delle situazione c’è poi la perfida moglie Béline, che vorrebbe impossessarsi di tutte le ricchezze possedute da Argan e lo asseconda continuamente. Argan, pensando di essere gravemente malato, decide di stendere un testamento in presenza del notaio, il Signor Bonnefoy. Béline spera di diventare ereditiera al più presto; intanto Angélique chiede alla fidata Toinette (la governante) di informare il suo amato Cléante della terribile decisione del padre. Toinette decide di affidare tale incarico di messo al suo fidanzato Polichinelle, l’usuraio. Il primo intermezzo vede come protagonista Polichinelle, che è disperato perché sa che il suo grande amore per Toinette non è corrisposto. Il secondo atto si apre con l’arrivo del supplente del maestro di musica della figlia, interpretato dall’innamorato Cléante, ma proprio in quel preciso istante arrivano anche il futuro sposo Thomas Diafoirus e il padre. Angélique è invitata a mostrare le sue doti canore davanti al futuro sposo e improvvisa un’operetta incentrata sulla storia d’amore con Cléante. Il finto maestro di musica viene cacciato e la ragazza ribadisce la sua ferma volontà di non voler diventare la moglie di Thomas. La perfida Béline discute con Angélique mentre il dottor Diafoirus e il figlio visitano il povero Argan, diagnosticandogli una malattia immaginaria. Il fratello di Argan, Béralde, lo invita a non credere a nessuno: né a medici, né a farmacisti e nemmeno alla stessa moglie, che lo prendono in giro al solo scopo di impossessarsi delle sue ricchezze. Nel secondo intermezzo, il fratello Béralde invita Argan ad assistere ad una mascherata per alleviare i suoi mali e per farlo divertire. Nell’ultimo atto si ha la risoluzione di tutti i problemi. Béralde, insieme alla governante, escogita un piano per far capire ad Argan le reali intenzioni dalla perfida moglie Béline. In primis, fa sì che Argan si rifiuti di farsi curare dal farmacista Fleurant e dal Dottor Purgon, che escono definitivamente di scena. Poi mette in scena la morte del fratello Argan. Dopo questa notizia la perfida moglie Béline confessa di essere sollevata. Toinette convince Argan ad allestire la stessa scena con Angélique, la quale si dispera della morte di suo padre. Argan, quindi, si alza in piedi e abbraccia la figlia acconsentendole di sposare Cléante, a patto che quest’ultimo diventi medico. Nell’ultima parte, Béralde invita lo stesso fratello Argan a diventare lui stesso medico; la sera stessa ingaggerà dei comici travestiti che insceneranno la proclamazione di Argan come nuovo medico, con grande allegria e divertimento generale. Nell’ultimo intermezzo, viene rappresentata la cerimonia burlesca nella quale un uomo viene proclamato medico.

Dopo un lunghissimo prologo in cui si esalta il monarca, «LOUIS est le plus grand des rois. | Heureux, heureux, qui peut lui consacrer sa vie!», si sviluppano le vicende di Monsieur Argan che, ossessionato dalla salute, non cessa di consultare medici e speziali. Alle sue ipocondrie si mescolano le vicende amorose della figlia Angélique e i lazzi delle maschere della Commedia dell’Arte. Gli interventi musicali di Charpentier comprendono l’ouverture, la egloga cantata e danzata del prologo, i tre intermezzi, la piccola opera improvvisata (scena quinta del secondo atto) e la burlesca cerimonia finale dei medici.

La partitura, creduta perduta, è stata trovata negli archivi della Comédie-Française alla fine degli anni 1980 e a William Christie con Les Arts Florissants l’onore di eseguirla per la prima volta nella sua interezza dopo quasi 350 anni, direttore e strumentisti tutti quanti bardati in fastosi e ingombranti costumi d’epoca. Per la messa in scena filologica ci si affida a quel Jean-Marie Villégier che aveva portato in scena l’Atys di Lully nel 1987.

Tra i cantanti Monique Zanetti (Flore) e Dominique Visse (la vecchia, ma anche come recitante Monsieur Fleurant). L’attore Jean Dautremay è Monsieur Argan, Alain Tretout Polichinelle.

Così fan tutte

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Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

★★☆☆☆

Aix-en-Provence, 2 luglio

(live streaming)

Quanto m’attizza il moro…

Alta è la temperatura erotica sul palco della corte dell’Archevêché per l’inaugurazione del Festival di Aix-en-Provence quest’anno.

Per denunciare le nefandezze compiute dagli italiani in Eritrea all’epoca delle conquiste coloniali Christophe Honoré, cineasta prestato alla regia lirica, sceglie l’opera buffa Così fan tutte e trasferisce la vicenda delle coppie fedifraghe dalla Napoli del Settecento ai territori d’oltremare del nostro perduto Impero.

Certo, perché no, ma non mancavano spunti di attualità più bruciante per stigmatizzare il razzismo e il maschilismo che non l’avventura fascista in Africa? E perché non il passato coloniale francese? Non siamo appunto in Francia? E perché proprio l’opera di Mozart? Solo perché vi si parla italiano?

Una volta eluse tutte queste domande e superato lo shock brutale dell’intervento del regista, non si possono non ammirarne comunque la logica dell’operazione, la cura attoriale nel confronto degli interpreti, la loro disinibita abnegazione, le crude scenografie di Alban Ho Van e le luci perfette di Dominique Bruguière – lo stesso dell’Elektra di Chéreau che qui ad Aix nel 2005 aveva proposto il suo Da Ponte.

Questo Così fan tutte inizia con la voce di un gracchiante 78 giri che canta «l’oro, l’oro dell’Africa che intende rubare Mussolini, quel cane di dittatore che vuole un impero per i suoi 45 milioni di bocche da sfamare». Siamo in una piazzetta di fronte a quella che potrebbe essere una guarnigione militare. In un angolo un uomo è appeso per i piedi mentre legionari infoiati si trastullano ai danni degli eritrei, uomini e donne, che subiscono la loro annoiata brutalità e tra questi c’è Guglielmo che durante l’ouverture, che qui acquista un colore quasi sinistro, costringe a un atto sessuale la ragazza di colore che prima ballava alla musica della mesta rumba. Dopo la cinica scommessa i due bellimbusti vengono trasformati in dubat, i mercenari arruolati nelle forze di occupazione, gli “Arditi neri” che dovevano sorvegliare lo sterminato confine etiopico. Così il travestimento è certamente più verosimile e soprattutto scatena l’eros represso delle due ragazze nei confronti dei maschi di colore. Le allusioni di Da Ponte qui diventano espliciti atteggiamenti sessuali, palpeggiamenti e ogni duetto è un coito condito di mugolii di piacere. Per raffreddare le smanie di Dorabella a un certo momento Despina deve ricorrere a una doccia fredda, per quelle di Guglielmo basta una secchiata d’acqua.

La direzione brusca di Louis Langrée con le sue strappate e i suoni sgraziati della Freiburger Barockorchester è se non altro coerente con quanto avviene in scena. I recitativi sono brutalmente esposti e le voci si adattano al clima, non c’è tempo per raffinatezze e sentimentalismi. Il terzetto è desolatamente asciutto e le arie più che furiose. Kate Lindsey è la Dorabella che cede per prima, Lenneke Ruiten la Fiordiligi qui abbandonata da Guglielmo la quale alla fine si suicida (forse) col suo fucile. Questa non sembra l’edizione più adatta a mettere in mostra le loro qualità vocali.

Despina è una zitella consumata dalla vita, ma ancora piena di voglie e l’unica a godersela col suo mandingo, ma Sandrine Piau è forse la meno convinta della produzione e comunque non ha lo spirito della servetta di opera buffa.

Del Don Alfonso di Rod Gilfry si ammira la presenza scenica, poiché dal punto di vista vocale è la voce meno adatta al teatro di Mozart in cui l’intonazione ha ancora significato. Di testa e nasale la voce del Ferrando di Joel Prieto e un po’ grezzo il Guglielmo di Nahuel di Pierro.

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Dvě vdovy (Le due vedove)

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Bedřich Smetana, Dvě vdovy (Le due vedove)

direzione di František Preisler jr.

regia di Jana Kališová

20 giugno 1996, Stavovské Divadlo, Praga

Le otto opere teatrali di Smetana si possono suddividere in 3 gruppi distinti: il primo è costituito dai tre melodrammi di argomento serio e storico I Brandeburghesi in Boemia, Dalibor, Libuše; il secondo dalle due opere di carattere comico La sposa venduta, Le due vedove; il terzo infine dalle tre opere romantico-comiche Il bacio, Il segreto, Il muro del diavolo.

Le due vedove riprende la vena leggera e sentimentale della precedente Sposa venduta, ma si arricchisce di un’ironia più salottiera ed elegante e di una ricchezza melodica spumeggiante e piena di invenzioni.

Smetana presentò l’opera in due atti il 27 marzo 1874 senza esito favorevole. Fu ripresentata quello stesso anno a ottobre con i recitativi cantati invece dei dialoghi parlati e questa volta ebbe grande successo. Una terza versione seguì nel 1878 e un’ultima nel 1882, in tre atti e con l’aggiunta di un trio nel primo atto e un finale diverso per l’aria di Agnes nel secondo.

Il libretto di Emanuel Züngel si basa sulla pièce Les deux veuves (1860) di Félicien Mallefille. Siamo in un castello in Boemia. Atto I. Le due vedove che vi abitano, Carolina e Agnes, sono molto diverse. Carolina, la padrona di casa, è una vedova saggia e piena di energia che non ha rinunciato al mondo e vorrebbe che la cugina, vedova anch’essa ma chiusa nel proprio dolore apparentemente impenetrabile, tornassee a vivere e persino ad amare. Carolina è pressata dal suo corteggiatore, il possidente Ladislao. Ma lei non vuole sposarlo e cospira perché Agnes se ne innamori. Fa in modo che Ladislao venga arrestato da Mumlal e condannato per un giorno agli arresti domiciliari nel castello. Ma neanche così Agnes riesce a interessarsi a lui, mentre i giovani Lidka e Toník cantano il loro amore. Atto II. In prigione Ladislao canta una canzone d’amore che risveglia i sentimenti di Agnes. Ma la donna non riesce a confessarli. È solo quando Carolina inizia a flirtare con Ladislao che Agnes ammette il suo affetto per lui. L’invidioso Mumlal non riesce a distogliere Lidka e Toník dall’amarsi l’un l’altra e al ballo finale entrambe le coppie si sposano.

Un allestimento recente è stato quello del 2008 al Festival di Edimburgo. Qui siamo invece a Praga nel ’96 allo Stavovské. Carolina è Zdena Kloubová e Agnes Pavla Aunická.

TEATRO DI PALAZZO YUSUPOV

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Teatro di Palazzo Yusupov

San Pietroburgo (1830)

180 posti

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L’imponente palazzo Yusupov che si affaccia sul canale della Moika a San Pietroburgo ha al suo interno un delizioso teatrino rococo (il palazzo è del 1776 e venne riadattato dai ricchi proprietari nel 1830) perfettamente conservato e ancora utilizzato.

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Osud (Destino)

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Leoš Janáček, Osud (Destino)

direzione di Jakub Klecker

regia di Angar Haag

scene di Kerstin Jacobssen

novembre 2012, Narodní Divadlo, Brno

Con questa sua quarta opera Janáček abbandona il mondo rurale e il folklore dei lavori precedenti per un’ambientazione borghese in una piccola stazione termale. Un fatto contemporaneo realmente accaduto e alcuni elementi autobiografici formano il soggetto di questo suo lavoro: a Luhačovice, sotto il colonnato delle terme passeggiano la signorina Míla e il compositore Živný, ex amanti che decidono di rimettersi assieme. Nel secondo atto la madre  pazza di Míla si getta da una finestra trascinando con sé la figlia ed entrambe muoiono. Nell’atto terzo siamo al Conservatorio dove Živný si trova col figlio avuto da Míla. Un fulmine lo colpisce, sembra morto, ma si rialza e si allontana col figlio.

«Questo libretto, gioco continuo fra ambiguo realismo e simbolismo onirico, fu steso su precise indicazioni di Janáček da Fedora Bartošová, una scrittrice appena ventenne. La giovane non seppe rendere la sconcertante modernità del soggetto, con quel suo sfuggente alternarsi di fantasia e di realtà, di poesia e di memoria, cosi vicini alla problematica della proustiana Recherche, altra autobiografia sui generis di un artista. Non seppe tradurre in narrazione drammatica quel continuo intersecarsi di esperienza vissuta e fantasia creativa che avrebbe permesso a Destino di diventare una specie di Fellini Otto 1/2 operistico. L’originalità geniale del soggetto di Destino resta purtroppo solo al livello delle intenzioni giacché il libretto è poco chiaro e pieno d’incongruenze, a meno di considerarlo un testo di teatro dell’assurdo. […] Ben altro valore ha la musica, rispetto all’inefficacia del libretto. La scrittura è abile e magistrale, e ciò che stupisce è il divario stilistico rispetto alla precedente Jenůfa. Nel passare da un soggetto realistico-contadino ad uno borghese-sentimentale, la musica si è saputa adattare alle nuove esigenze espressive. Le ‘melodie parlate’, che avevano reso così bene la franca rusticità popolare, senza eccedere in sguaiatezze veristiche, generano in Destino un leggero stile di conversazione salottiera. L’atmosfera un po’ smorta e annoiata dei bagni termali – e proprio per questo predisposta all’eros – è ricreata con un tempo di valzer che ha in sé qualcosa d’inquietante e annoiato. L’opera abbonda di un lirismo che sta a metà strada tra Massenet e Čajkovskij». (Franco Pulcini)

Completata nel luglio del 1905, rivista nel 1907, Destino non andò mai in scena durante la vita del compositore. La prima volta a debuttare a Brno, città natale di Janáček, fu nel 1958, trent’anni dopo la sua morte.

Nel 2002 Bob Wilson ha messo in scena l’opera a Praga (negli anni seguenti completerà la sua trilogia janačekiana con Kabanová e Makropulos). Questa del Teatro Nazionale di Brno di dieci anni dopo è una delle edizioni più recenti di questo particolare lavoro.