Novecento

Da una casa di morti

Leos Janacek, Z mrtvého domu  (Da una casa di morti)

★★★☆☆

Monaco, 26 maggio 2018

(live streaming)

L’opera profetica di Janáček nel collage surreale di Castorf

Per l’ultima opera di Leoš Janáček i superstiziosi avrebbero materia per le loro ossessioni: a parte il titolo, c’è il fatto che dopo averci lavorato per due anni il compositore morì all’improvviso nell’agosto 1928 senza poter rivedere l’orchestrazione del terzo atto, così che l’opera fu rappresentata postuma a Vienna nel 1930 in una versione piuttosto rimaneggiata da Břetislav Bakala e Osvald Chlubna. Alla stesura originale si arriverà solo quarant’anni dopo, infatti se ancora nelle edizioni discografiche di Bohumil Gregor (1965) e Václav Neumann (1980) vennero mantenute alcune delle pesanti interpolazioni dei revisori, è solo nel 1974 che Václav Nosek dirige l’opera a Brno senza aggiungere nulla a quanto già esisteva nei manoscritti originali. Analogamente si sono comportati John Tyrrel e Charles Mackerras per l’edizione digitale del 1980. «Se l’opera è stata avvolta per decenni nel morbido involucro della romantica revisione Bakala-Chubna – come il Boris Godunov di Musorgskij nella versione di Rimskij-Korsakov – qualche ragione vi sarà stata, e non è stato un gran male: il nostro tempo è molto più adatto di quello passato ad accogliere Da una casa di morti nella sua scheletrica ferocia e nel suo scabro e spietato espressionismo», scrive Franco Pulcini.

Autentico testamento artistico e potente messaggio di pietà per quel frammento di umanità civilmente morta – oltre che opera profetica e di denuncia molti anni prima dei gulag staliniani e dei lager nazisti – Da una casa di morti è talora messa a confronto col Wozzeck di Berg (1926) che però Janáček non vide mai né poté studiarne la partitura; ebbe solo la possibilità di ascoltarne i frammenti eseguiti in concerto da František Neumann a Brno il 3 aprile 1927. Il lavoro di Janáček è molto più realisticamente crudo e spietato di quello di Berg, anche se entrambi danno dignità operistica alle voci di diseredati e oppressi.

E sia ai gulag sia ai lager si ispira la scenografia di Aleksandar Denić qui al Teatro Nazionale di Monaco di Baviera, anche se poi la sua struttura rotante, una vera macchina infernale, utilizza poster cinematografici e un’insegna luminosa della Pepsi oltre a una caotica giustapposizione di oggetti di varie epoche. Conigli in gabbia rispecchiano quella di filo spinato in cui è racchiuso questo microcosmo maschile di criminali, grandi e piccoli, ma tutti degni di compassione, se non di cristiano perdono. Il sessantaseienne regista Frank Castorf non frequenta molto l’opera lirica, essendo i suoi interessi volti maggiormente al cinema (ha girato tra l’altro I demoni di Dostoevskij, autore di cui si confessa ossessionato) e al teatro di prosa (ha in scena quasi in contemporanea il Don Giovanni di Molière, lo stesso del siparietto del secondo atto nell’opera di Janáček). Il regista tedesco nei suoi spettacoli ha sempre fatto grande uso della musica, ma qui l’horror vacui della sua messa in scena contrasta troppo con l’essenzialità di suoni dell’opera e il suo messaggio etico. Come se tutto ciò non bastasse, a tratti scende uno schermo su cui vengono proiettate immagini di film o scene captate in vari altri punti della struttura, dialoghi sono aggiunti e anche un passaggio del Vangelo in spagnolo. Più che un carcere siberiano il palcoscenico sembra un affollato rifugio di anime perse.

A capo dell’orchestra del teatro l’australiana Simone Young si dimostra un’esperta janáčekiana nella sua lettura drammaticamente livida di questa intensa partitura che viene eseguita senza soluzione di continuità.

Cantato in quella lingua meravigliosamente concisa («abbiamo ottenuto il resto della giornata libera e il permesso di fare teatro questa sera» è la traduzione in italiano di «bude prazdnik, i těatr»!) che Janáček aveva condito di espressioni russe o dialettali, il testo è magistralmente reso da interpreti di varie nazionalità. Citiamo almeno i tre personaggi a cui si devono i tre grandi monologhi: il Luka di Aleš Briscein, lo Skuratov di Charles Workman e lo Šiškov di Bo Skovhus, tutti eccellenti in modo diverso. Gorjančikov è Peter Rose e Aljeja il soprano Evgeniya Sotnikova che nella lettura di Castorf veste le piume dell’aquila su un costume scintillante di lamé che la trasformano in una paradisea. La costumista Adriana Braga Peretzki si sbizzarrisce con calzemaglie che imitano pelli tatuate o gli scheletri del día de Muertos piuttosto incongrui nella steppa siberiana e che sembrano avanzati dalla precedente produzione de Les vêpres siciliennes sempre qui alla Bayerische Staatsoper.

Foto © Wilfried Hösl

 

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Il segreto di Susanna / La voix humaine

Ermanno Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna

Francis Poulenc, La voix humaine

★★★★☆

Torino, 16 maggio 2018

Della condizione femminile in due atti unici del ‘900

Esattamente cinquant’anni separano queste due composizioni, essendo 1909 e 1959 le date dei rispettivi debutti. I due personaggi femminili sono donne che più diverse non potrebbero essere: una, quella de Il segreto di Susanna, cerca l’emancipazione nel fumo, vizio principalmente maschile; l’altra, quella di La voix humaine, dall’uomo non riesce invece a emanciparsi ed è preda della disperazione per l’abbandono dell’amato.

Due diverse declinazioni dell’universo femminile: una, quello di inizio secolo del tutto inattuale, la seconda, quella di Poulenc, una sua attualità invece ce l’ha, con i casi di violenze sulle donne…

(continua su bachtrack.com)

Cardillac

Paul Hindemith, Cardillac

★★★☆☆

Firenze, 12 maggio 2018

L’arte è al di sopra della morale? Un esordio deludente nella regia lirica.

Aveva inaugurato la stagione del Maggio Musicale nel 1991 e ora ritorna a dare il via all’81° Festival Fiorentino. Si tratta del Cardillac, lavoro di Paul Hindemith del 1926 poco frequente in Italia. Se allora erano stati Liliana Cavani e Dante Ferretti a metterla in scena, oggi è un attore/regista prestato per la prima volta alla lirica, Valerio Binasco, a rileggere questa storia della ossessione omicida di un artista incapace di staccarsi dalle proprie creazioni.

L’epoca scelta per l’ambientazione non è la Parigi di Luigi XIV prevista dalla novella di E.T.A.Hoffmann, ma gli anni della composizione dell’opera, con i costumi di Gianluca Falaschi, memorabili come sempre, che rimandano agli anni ’20, ma con un tocco felliniano. Le scene di Guido Fiorato hanno come sfondo palazzi le cui facciate sono sostenute da ponteggi: una via di mezzo tra una città “che sale” e una scampata a un bombardamento, mentre gli interni sono invece anche fin troppo realistici.

A sipario aperto, prima ancora che parta il puntuto tema del preludio, il regista inscena una coppia di genitori che appena rientrata a casa viene uccisa da Cardillac per riprendere il gioiello che il marito aveva regalato alla moglie per Natale. Una scelta non solo ingiustificata ma che rovina la tensione del successivo omicidio, come invece avviene nella novella di Hoffmann, da cui è tratto il libretto, in cui non si vede mai l’assassino in azione. Molto meglio era stata resa la scena nella produzione parigina del 2005 dove Cardillac era stato trasformato dal regista André Engel in un Fantômas mascherato che agiva nell’oscurità. Malamente risolta è anche la scena della visita del re al laboratorio di Cardillac come un gruppo di gaudenti ubriachi. Anche qui il confronto a un precedente allestimento, quello di Jean-Pierre Ponnelle del 1985 in cui la venuta di Luigi XIV venne rappresentata come un sogno dell’orafo, non gioca a favore della scelta attuale.

Il problema di questa lettura di Binasco è che il regista non si schiera con decisione con la tesi dell’opera: nell’ambiguo finale l’arte è messa al di sopra di tutto, anche della morale. La cosa non era certo sfuggita ai censori nazisti, quegli stessi che avrebbero commesso le loro atrocità al grido di «Gott mit uns» e in nome di un’ideologia basata su una logica che non indietreggia di fronte all’omicido o addirittura allo sterminio. Questa preoccupazione fu colta in seguito da Hindemith, che nel 1952 a Zurigo rappresentò una versione in quattro atti, rivista anche nel libretto, in cui nel finale Cardillac risonosce la sua colpevole arroganza omicida. Qui nella versione del 1926 invece, dopo che la folla accecata e assetata di giustizia sommaria si è gettata su Cardillac e lo ha ucciso, l’ufficiale, vestito in un pastrano nero cui manca solo la svastica, intona una inquietante eulogia dell’assassino: «Ein Held starb. | Menschenangst war ihm unbekannt. | Liegt er auch hier, | ist er doch Sieger, | und ich beneide ihn» (Morì un eroe. Umana paura gli era ignota. Pur se qui giace, è lui il vincitore, e io lo invidio). Una conclusione che lascia piuttosto di ghiaccio.

In qualità di direttore musicale del Maggio, Fabio Luisi affronta la partitura con sapienza, dipanando lucidamente il contrappuntismo neobarocco che costella questa musikoper – opera cioè basata su una logica puramente musicale e scandita in 18 numeri chiusi in cui vecchie forme quali l’aria, il duetto, il quartetto (mirabilmente polifonico quello del numero 15) e il concertato con coro utilizzano un linguaggio musicale moderno che guarda però a Bach come riferimento. I particolari strumentali di cui è costellata la partitura sono chiaramente messi in luce da Luisi: l’oboe che precede la notte degli sfortunati innamorati, l’assolo di violino, oboe e corno dell’aria della Figlia, il sax tenore ombra di Cardillac. Le musichette volgari della taverna hanno le sonorità stridule, appuntite di un’orchestra la cui sezione degli archi è volutamente ridotta rispetto a quella dei fiati ed essenziali sono le percussioni. Il coro, che ha gran parte nell’azione assieme a numerosi figuranti in questa edizione, sotto la guida di Lorenzo Fratini si è dimostrato eccellente per precisione e colore.

Cardillac è l’unico ad avere un nome nel libretto di Lion, tutti gli altri sono semplicemente personaggi anonimi denotati dal loro ruolo sociale – la Dama, il Cavaliere, la Figlia, l’Ufficiale, il Commerciante d’oro, il Comandante della Prévôté. Nel ruolo titolare c’è Martin Gartner, vocalmente autorevole ma caratterizzato da un fraseggio piuttosto monocorde. Gun-Brit Barkmin è la Figlia, timbro lucente e un acuminato registro acuto sono i punti di forza della sua performance. A suo agio sia vocalmente sia scenicamente è risultato l’Ufficiale di Ferdinand von Bothmer. Nella coppia di innamorati si fa notare il cammeo di Jennifer Larmore, Dama non di primo pelo ma di personalità; meno rilevante il Cavaliere di Johannes Chum; più efficace scenicamente che vocalmente il Mercante di Pavel Kudinov.

Il pubblico fiorentino, non particolarmente folto alla recita pomeridiana, una delle quattro previste, ha decretato un buon successo agli artefici dello spettacolo.

Věc Makropulos (L’affare Makropulos)

Leoš Janáček, Věc Makropulos

direzione di Pinchas Steinberg

regia di Luca Ronconi

9 dicembre 1993, Teatro Regio, Torino

Torino si dedica in pieno all’Affare Makropulos con una doppietta molto stimolante: in scena al teatro Regio il lavoro di Leoš Janáček in lingua italiana (cosa che oggi sarebbe impensabile!), al Carignano la pièce teatrale di Karel Čapek da cui l’opera è tratta.

Nelle parole di Luca Ronconi, il regista di entrambi gli allestimenti, «il progetto nasceva insieme, proprio con l’idea di mettere in scena il testo in prosa e l’opera. È stato molto interessante lavorare contemporaneamente a questi due spettacoli, nell’opera si va più sul metafisico, è più incentrata sulla protagonista, Emilia Marty, e ci sono meno personaggi rispetto alla commedia; il testo di Čapek ha invece uno spirito più paradossale. Avevo due straordinarie protagoniste, molto seducenti, come Mariangela Melato per la commedia e Rajna Kabaivanska per l’opera, c’era una bella competizione amichevole tra le due, l’una è andata a vedere lo spettacolo dell’altra. Il lavoro di Janáček più che melodramma è teatro musicale». Due prime donne per interpretare l’enigmatica figura di Elina Makropulos, un solo regista, ma due diversi scenografi: Margherita Palli al Regio e Carlo Diappi al Carignano. Carlo Diappi disegna anche i costumi anni ’20 dei cantanti, tra cui José Cura (Albert Gregor), Laura Cherici (Kristina) e Ugo Benelli (il vecchio Hauk-Sendorf).

Un impianto scenografico in diagonale quello della Palli con una pista che attraversa delle librerie oblique e minacciosamente incombenti che formano un’atmosfera surreale: «È difficile raccontare, in poche righe, l’infallibile esattezza dell’allestimento […] Al taglio essenziale della musica corrispondono le geometrie sghembe e i lunghi piani sui quali i personaggi giungono da irreali distanze in un mondo convulso e frantumato. E in esso si muovono: caratteri diversi, disegnati con straordinaria varietà e precisione, e tuttavia legati, come marionette, al filo di un destino manovrato da altri. Tra di essi, guidata da un’implacabile volontà e tuttavia già segnata dalla morte, si erge la fatale protagonista, bellissima e cadente, avida di vita e logorata dai secoli». (Dino Villatico)

«Nel punto cruciale, quando assume la sua età smisurata, la protagonista si rappresenta in una transizione rapinosa: in fondo, si libera dall’orrore della morte quando rivela l’orrore del suo corpo in disfacimento; e muore in una sequenza indimenticabile, come una grande farfalla notturna, una tragica marionetta che sente il suo corpo disperato liberarsi dai lacci e tiranti che la tenevano su con un necromantico artificio». (Giorgio Pestelli)

Per la ripresa dello spettacolo alla Scala nel 2009 – ovviamente nella lingua originale – ecco due giudizi del tutto antitetici. Quello di Enrico Girardi: «La ripresa di un allestimento di anni e anni prima è sempre una prova del nove. Gli spettacoli così così naufragano, quelli nati già vecchi diventano improponibili, quelli buoni invecchiano bene, quelli ottimi possono persino migliorare. Ed è questo il caso del Caso Makropulos di Leoš Janáček nell’ edizione prodotta nel 1993 a Torino[…] Le scene di Margherita Palli sono paradossalmente ‘fedeli’ […] ma sghembe. Sembra una messinscena in 3D ma di prima del digitale. Perfetta per questa musica e per questa drammaturgia […] anche perché ‘interpretata’ da una gestualità e una recitazione congrue a tal contesto. In ciò sta il punto di forza di questa ripresa: un cast che fa del canto e dello stare in scena un tutt’uno, cantanti che sanno quel che stanno dicendo e perché dirlo in quel modo». Ecco invece quello di Elvio Giudici: «Lo spettacolo di Luca Ronconi, nato nel ’94 (sic) a Torino, è parecchio invecchiato: una delle sue consuete megacostruzioni, stavolta librerie strapiombanti di sbieco su una passerella ad angolo retto librata in aria, che poi sta lì e non serve a niente, mentre il ben più decisivo lavoro sui personaggi è solo sbozzato»!

Mariangela Melato e Riccardo Bini nello spettacolo di prosa

 

 

 

Francesca da Rimini

 

Riccardo Zandonai, Francesca da Rimini

★★★★☆

Milano, 15 aprile 2018

Alla Scala ritorna l’opera che aveva chiuso col Verismo

Nell’ansia di novità che permeava il mondo musicale italiano alla vigilia della Grande Guerra, la Francesca da Rimini di Riccardo Zandonai rompeva con il Verismo per entrare in pieno clima floreale e decadentista: Francesca perdeva la connotazione passionale di Santuzza o di Fedora per diventare una figura alla Dante Gabriele Rossetti, una figura in stile preraffaellita.

Probabilmente ignaro della Françoise de Rimini (1882) di Ambrose Thomas o del poema sinfonico di Čajkovskij (1877), Zandonai riprendeva quell’evo medio e rinascimentale molto di moda nel primo Novecento in Italia…

(continua su bachtrack.com)

Dialogues des Carmélites

Francis Poulenc, Dialogues des Carmélites

★★★★★

Bologna, 11 marzo 2018

In scena uno tra i maggiori capolavori del Novecento

Seconda delle tre opere scritte da Francis Poulenc – dopo Les mamelles de Tirésias (1947) e prima de La voix humaine (1959) – Dialogues des Carmélites (I dialoghi delle Carmelitane) rappresenta il momento di maggior ripiegamento sulla spiritualità e il cattolicesimo di un compositore apertamente omosessuale che aveva passato la giovinezza come uno degli artisti più scapestrati e iconoclasti della Parigi anni ’20.

Il libretto di Emmet Lavery è basato sui dialoghi scritti da Georges Bernanos tratti dal romanzo di Gertrud von Le Fort Die Letzte am Schafott (L’ultima al patibolo, 1931) per un film che sarà realizzato solo nel 1960 ma in altra forma, dialoghi che diventeranno una pièce teatrale di grande successo. Fu su richiesta dell’Editore Ricordi che Poulenc mise in musica il testo il cui soggetto lo ossessionava: nell’angoscia di sœur Blanche de l’Agonie-du-Christ Poulenc riviveva la sua angoscia per la morte e l’agonia del compagno Lucien Roubert ucciso da un tumore al polmone.

Il debutto dell’opera avvenne dunque secondo il contratto a Milano e in italiano il 26 gennaio 1957 con la direzione di Nino Sanzogno e le voci di Virginia Zeani, Gianna Pederzini e Leyla Gencer. La prima francese avvenne a Parigi cinque mesi dopo con Denise Duval, Régine Crespin e Rita Gorr dirette da Pierre Dervaux.

Al Comunale di Bologna arriva ora l’acclamata produzione del 2013 del Théâtre des Champs-Élysées, presente anche in una registrazione su DVD. La regia di Olivier Py, le scene e i costumi di Pierre-André Weitz e le luci di Bertrand Killy formano uno spettacolo di grande bellezza e intensità emotiva.

Diversamente da quanto aveva fatto Černjakov con la sua controversa lettura totalmente a-religiosa, Py affronta di petto le questioni poste dal testo di Bernanos: l’impegno della religione, la forza della fede, il senso del martirio, la libertà. «Il secolo di Bernanos, che è sempre in un certo senso anche il nostro, ha portato l’ingiustizia e la violenza al potere, mostrando il silenzio di Dio, la sua assenza quindi la sua condanna a morte. Bernanos […] ha dovuto “capovolgere” la fulminante ingiunzione di Nietzsche “Dio è morto” in una forma di speranza, rispondendo a questa angoscia di fede “Sì, Dio è morto sulla croce”», scrive il regista. Il soggetto dell’opera rinforza così la sua attualità senza una artificiosa  decontestualizzazione.

Il lavoro attoriale è giocato sull’individualizzazione delle donne, uniformate dagli abiti, ma ben distinte psicologicamente e il risultato è stupefacente grazie alla qualità delle interpreti. Le scenografie coniugano ambienti opprimenti definiti da pannelli scorrevoli grigio antracite su cui vengono scritte alcune parole chiave (come “liberté” cui viene poi aggiunto “en Dieu“) e alberi spogli. Solo un lampadario di cristallo connota il palazzo nobiliare dei de La Force. Tutto converge con coerenza verso la scena finale: una prospettiva ancora più oppressiva del carcere che, con le lame di luce che rinchiudono le donne, si solleva a rivelare un cielo notturno stellato in cui si dissolvono le povere anime.

Gli interludi orchestrali previsti da Poulenc per i cambi di scena, qui resi inutili dalla virtuosità tecnica dell’allestimento, sono utilizzati dal regista per la creazione di tableaux vivants a soggetto sacro allestiti dalle monache (l’annunciazione, l’ultima cena, la crocefissione), ma è il finale dell’atto primo che raggela gli spettatori nelle loro poltrone: la lunga realistica agonia della vecchia priora avviene in una prospettiva zenitale, con il letto e i pochi mobili attaccati al muro di fondo sotto una luce livida e radente proveniente da una finestra che qui è infossata nel pavimento. Una delle pagine più sconvolgenti del teatro musicale del Novecento è qui resa in maniera magistrale e conclude col suo acme drammatico la prima delle due parti in cui è stato tagliato lo spettacolo.

La scenografia agisce da cassa sonora per l’orchestra diretta con impeto da Jérémie Rhorer e ne esalta i contrasti dinamici che passano dai lirici interludi alle esplosioni drammatiche affidate a una sezione di fiati piuttosto robusta e messa felicemente alla prova. La trasparenza dell’orchestrazione e il colore strumentale sono comunque sapientemente conservati ed evidenziati e le voci in scena hanno la capacità di superare i volumi orchestrali. Così è per la prestazione di Hélène Guilmette, ultima delle varie Blanche de La Force che l’hanno preceduta a Parigi e a Bruxelles. Il soprano francese ha un timbro fresco e luminoso e una sicura tenuta drammatica che tocca l’apice nel duetto col fratello cui, prima reticente poi confortata, confessa finalmente i suoi sentimenti, ma lui ahimé è già andato via e non l’ha sentita, il che aggiunge un’angoscia in più alla martoriata anima di Blanche che ha tutto meno che la forza del suo cognome. Madame de Croissy trova in Sylvie Brunet-Grupposo l’intensità espressiva necessaria a sostenere uno dei personaggi più drammaticamente delineati dell’opera moderna. Marie Adeline Henry è una madame Lidoine sostenuta ma dagli interventi talora eccessivi negli acuti. Sophie Koch interpreta al contrario con grande sobrietà la mère Marie scampata alla ghigliottina per caso e che alla fine segue da un palco laterale l’esecuzione delle consorelle. Nicolas Cavallier è un sicuro e tenero Marquis de La Force, mentre il figlio trova in Stanislas de Berbeyrac timbro vocale elegante e facilità nei registri in cui si muove il suo ruolo di tenero fratello che passa dall’affettuosità al dolore di veder rifiutato il suo aiuto a fuggire da una sorella determinata a restare ed spiare la sua colpa di vivere (ricordiamo che la madre è morta dandola alla luce). Come sœur Constance Sandrine Piau riesce a rendere la fragilità e il candore del personaggio con la sapienza della sua vocalità e fa dimenticare la differenza d’età tra l’interprete e il personaggio. Scenicamente e vocalmente appropriato Loïc Félix, il cappellano del convento, efficace Matthieu Lécroart nei tre personaggi di lacché, medico e carceriere. La mère Jeanne di Sarah Jouffroy e la Mathilde di Lucie Roche completano l’universo femminile in scena.

Il pubblico non foltissimo della prima ha tributato un caloroso benvenuto allo spettacolo che si merita un maggior numero di appassionati di lirica che vogliano conoscere uno dei più grandi lavori musicali del secolo scorso.

Manon Lescaut


Giacomo Puccini, Manon Lescaut

Venezia, 2 febbraio 2010

Una Manon Lescaut in stile fassbinderiano

Inaugurazione del Carnevale Veneziano con Manon Lescaut alla Fenice. Per le calli maschere finto Settecento, mentre in teatro il Settecento di Graham Vick e dei suoi scenogafi e costumisti Andrew Hays e Kimm Kovac lo troviamo solo nelle crinoline/gabbie delle prostitute del terzo atto.

Il pubblico risponde con dissensi alla messa in scena del regista inglese, non rendendosi conto che la sua lettura è più vicina alle intenzioni originali di quanto faccia il “setteciuento” di maniera di tante regie. La descrizione dei personaggi è coerente e così pure la drammaturgia. I quattro atti sono chiaramente connotati: nel primo studenti in pantaloncini corti e una Manon bambina spaventata con le trecce e la piazza di Amiens che da aula scolastica si trasforma in un luna park con i cigni su cui fuggono i due amanti; nel secondo la casa di Geronte è un bordello dove Manon non si fa truccare o acconciare, bensì tatuare la caviglia; nel terzo non vediamo la nave ma solo una passerella con le deportate sospese nel vuoto prima di essere imbarcate come carne da macello per le americhe e già si vede lo scavo che inghiottirà le povere anime; nel quarto una voragine di sbancamento prende il posto del “deserto della Louisiana”.

Manon è Martina Serafin, successo pieno meritato; Lescaut Dimitris Tiliakos dalle buone doti sceniche ma dal volume di voce limitato; piatto e stentoreo il Des Grieux di Walter Fraccaro; efficace il Geronte di Alessandro Guerzoni. Renato Palumbo sul podio è un po’ troppo melodrammatico e il pubblico esprime qualche dissenso nei suoi confronti.

Julietta

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Bohuslav Martinů, Julietta

★★★☆☆

Praga, 23 febbraio 2018

(video streaming)

In fuga dai sogni – o dalla realtà?

Con il sottotitolo Snář (La chiave dei sogni), Julietta è la sesta opera del compositore boemo Bohuslav Martinů. Nato nel 1890, fu un musicista prolifico e il suo opus supera il numero 400. Fedele alla cultura e al folclore del suo paese, si affianca a Smetana, Dvořák e Janáček per continuare la tradizione della musica ceca ben dentro il XX secolo, fino al 1959, anno della sua morte. Tuttavia, diversamente dai suoi più noti connazionali, anche a causa delle sue pregrinazioni al di fuori della patria, è quello più influenzato dalla musica francese – e qui si possono fare i nomi di Debussy, Ravel, Dukas e Roussel. Martinů adotta uno stile cosmopolita che lo pone all’opposto della ricerca di Janáček di costruzione della musica partendo dalla lingua ceca: le sue opere sono infatti state scritte in tre lingue diverse, come appunto Julietta, il cui libretto fu scritto in francese dal compositore stesso ispirandosi alla pièce Juliette ou La clé des songes (1930) di Georges Neveux. Con una versione in lingua ceca ebbe il suo debutto il 16 marzo 1938 al Teatro Nazionale di Praga. Julietta risente della corrente surrealista dell’epoca con le sue scene oniriche e sconclusionate, come risulta evidente dalla trama.

Michel è un libraio viaggiatore alla ricerca di una donna di cui ha sentito solo una volta la voce. Finisce in una città della costa dove nessuno degli abitanti ha ricordi del passato con tutte le conseguenze che si possono immaginare, nessuno è certo di quello che è e tutti sono golosi dei ricordi del nuovo venuto, tanto che viene eletto capo della città. Michel trova la sua donna, Julietta, ma non si capisce se è vera o è un prodotto della sua immaginazione. Il loro rapporto è teso però e Michel arriva a sparare per evitare che Julietta scappi via, ma a causa dell’ambiguità della situazione, non si è certi se sia tutto vero e se sia morta. Anche Michel incominia a perdere la memoria. All’Ufficio Centrale dei Sogni – frequentato dai personaggi più strani e dalle loro ancor più strane richieste, ma tutti chiedono di Julietta – Michel è avvisato che se non si sbriga a svegliarsi, verrà imprigionato nel mondo dei sogni per l’eternità. Alla fine dell’opera tutti se ne ritornano al lavoro ignari di quanto è appena successo e Michel, che sente di nuovo la voce di Julietta, rimane nel mondo dei sogni.

La varietà di stili della sua musica è evidente in molte pagine di questa sua opera: si pensi anhe solo all’inizio del secondo atto affidato al pianoforte, poi alle voci parlate, poi a un’orchestra ricca di nuance strumentali e timbriche che tratteggiano con delicatezza le ambiguità della vicenda, le realtà atmosferiche vincono sulle concrete drammaticità. La scena dell’uffico dei sogni, con la sua ottusa burocrazia, sembra tradurre in esprit francese l’oppressione raccontata da Kafka e da Čapek.

Quasi ottant’anni dopo Julietta torna al teatro del suo debutto, la sala del Národní Divadlo maestosamente adagiato lungo la riva della Moldava. Come titolo che là è di repertorio e con la solita professionalità e quel pizzico di routine dei teatri della capitale ceca, viene messo in scena dalla regista Zuzana Gilhuus uno spettacolo gradevole a vedersi e piacevole all’ascolto. Tra i bravi cantanti qui sconosciuti, ricordiamo almeno il Michel di Peter Berger e la Julietta di Alžběta Poláčková, sono concertati da Jaroslav Kyzlink.

Ciottolino

 

Luigi Ferrari-Trecate, Ciottolino

Torino, 4 marzo 2018

Festa per giovani spettatori al Piccolo Regio

Nato ad Alessandria nel 1884, Luigi Ferrari-Trecate fu organista, compositore, insegnante e dal 1929 direttore del Conservatorio di Parma. Molti dei suoi lavori sono basati su fiabe o racconti per la gioventù (La bella e il mostro, I nanetti di Biancaneve, Il barone di Münchausen [sic], Il prode Anselmo, L’orso re, La capanna dello zio Tom ecc.) che lo hanno consacrato quale autore tipico di fiabe liriche. Un musicista sostanzialmente semplice e idilliaco, essendo la sua musica di reazione sia al Verismo, sia alle esasperazioni modernistiche dell’epoca.

Quasi una risposta in musica al Little Nemo in Slumberland (Bubi nel Paese del dormiveglia: così fu presentato all’inizio in Italia) – la tavola a fumetti di Winsor McCay che usciva da dieci anni sulla pagina domenicale dei quotidiani americani – con le avventure oniriche di Ciottolino, Ferrari-Trecate faceva il suo ingresso nel mondo poetico dell’infanzia. Il testo veniva affidate all’abile penna di Giovacchino Forzano, il librettista di Suor Angelica e di Gianni Schicchi di Puccini, ma anche di Mascagni (Lodoletta, Il piccolo Marat), Leoncavallo o Giordano. Questa “fiaba musicale in due atti e tre quadri per la gioventù” fu presentata nel 1922 a Roma al “Teatro dei piccoli”, il teatro di marionette di Vittorio Podrecca, con grande successo e raggiungendo le settanta repliche consecutive.

Mentre la mamma prepara la cena, Ciottolino e la sorella Nina giocano e si fanno i dispetti. Il nonno intanto racconta la fiaba di Ciuffettino, il bimbo che “come uno e due fan tre diventa re” del Paese delle Fate. Quando Ciottolino va a nanna, dopo essere stato rimproverato dal babbo per il suo comportamento, sogna di ritrovarsi anch’egli in quel magico Paese e di esserne incoronato re. Ma l’avventura non ha esiti felici: Ciottolino non si dimostra un buon sovrano e viene spodestato e condannato a essere mangiato dall’Orco. L’incubo finisce tra le braccia della mamma e del nonno e con la voce rassicurante del babbo in sottofondo.

Come scrive Alfonso Cipolla sulla scheda dello spettacolo, il protagonista Ciottolino (ma anche Ciuffettino, Cirillino, Ghirlino…) non a caso ha il nome nel diminutivo -ino: «È la concezione letteraria dell’infanzia che ammicca al piccolo, al minuscolo, al minuzzolo, con dolce, feroce violenza paternalistica. I bambini delle fiabe sono tutti “ini”, perché deve essere chiaro, senza equivoci, che è solo la crescita ciò che deve alla fine interessare: il passare dall’“ino” alla presunta normalità dell’intero, vale a dire a quella conquistata, ipotetica “maturità” atta a entrare in un mondo produttivo che ripudia le futili fantasticherie della fiaba per annullarsi in una “adultità” senza requie». Non solo, Ciottolino è figlio di contadini e il suo futuro è già deciso, non c’è spazio per illusioni non dico di ricchezza ma neanche di riscatto sociale, come cantano le fatine nel libretto originale: «Il bambino costumato | sia contento del suo stato | e chi brama di arricchirsi | prima o poi dovrà pentirsi». Questi erano i messaggi pedagogici dell’epoca!

Per fortuna ci sono la musica e la dimensione onirica e teatrale a mettere le ali ai sogni. Cosa ben percepibile nell’adattamento di Luca Valentino dove il bambino recupera la sua dimensione centrale e tutto ruota attorno al protagonista. Nella sua attenta regia netto è il contrasto tra l’interno borghese della realtà diurna e la dimensione onirica notturna, realizzata tramite il “černé divadlo” (teatro nero), uno stile rappresentativo portato alla perfezione a Praga negli anni ’60 del secolo scorso, con le luci di wood a evidenziare forme colorate fluttuanti nello spazio su uno sfondo nero, il quale in tal modo diventa invisibile. Essenziale diventa quindi il gioco di luci realizzato abilmente da Mario Merlino, sulle scenografie e i costumi di Claudio Cinelli, che crea un mondo che attinge in parte alle illustrazioni infantili dell’epoca (Antonio Rubino soprattutto), ma guarda anche ai colori e alle forme di certe immagini del teatro futurista.

Elementi dell’orchestra del Teatro Regio diretta da Claudio Fenoglio, i solisti e il Coro di voci bianche del Teatro Regio e del Conservatorio G. Verdi di Torino assieme agli allievi del Conservatorio Antonio Vivaldi di Alessandria ricreano questa fiaba ad uso di un pubblico giovanile che è stato in parte coinvolto nella creazione dello spettacolo. L’allestimento al Piccolo Regio Puccini risale infatti  all’aprile 2010 e fa parte del quasi trentennale progetto “La scuola all’opera”, attività didattica che il Teatro Regio organizza, anche in collaborazione con altre importanti istituzioni culturali cittadine, per portare a teatro migliaia di alunni delle scuole torinesi assieme ai loro insegnanti e alle famiglie.

L’opera non permette ai cantanti di esibire chissà quali doti vocali, il linguaggio è semplificato al massimo, ma qui nelle undici recite dal 6 al 17 marzo si alternano validi interpreti nei ruoli di Ciottolino (Valentina Escobar e Anita Maiocco), Nina/musicista (Beatrice Cozzula e Matilde Elia), mamma/Morgana (Sabina Cacioppo e Cristina Mosca), babbo/giudice (Emanuele Bono e Luca Santoro) e nonno/Orco (Emilio Marcucci e Matteo Mollica).

Ciottolino non sarà certo l’italico Hänsel und Gretel, come annunciò pomposamente a suo tempo il musicista futurista Francesco Balilla Pratella, ma almeno ci risparmia la religiosità stucchevole del lavoro di Humperdinck. Mentre là scendevano leziosi angioletti a vegliare sul sonno dei due bambini, qui invece a turbare quello di Ciottolino entra in scena in maniera molto teatrale un Orco lurco a cui Forzano fa intonare versi che partendo dalle crudeli narrazioni dei fratelli Grimm approdano all’ironia di un Gianni Rodari di trent’anni dopo: «Sono l’orco brutto e sporco, a bocconcini mangio i bambini. | Le braccia, le gambe con bravo contorno le mangio ogni giorno | e serbo le teste soltanto alle feste […] Se il bambino è grande e grosso, prima occorre levar l’osso | E se biondo color d’oro è eccellente al pomodoro».

Il cavaliere avaro

★★★★☆

Incubo misantropico sull’avidità

Molto intrigante il double bill presentato al Festival di Glyndebourne nel luglio 2004: separati da pochi anni per la composizione, ma distanti anni luce nello spirito, Il cavaliere avaro di Sergej Rachmaninov e Gianni Schicchi di Puccini si basano però entrambi sul tema dell’avidità e sulla morte. Nonostante le brevità, i due atti unici che formavano lo spettacolo sono presenti su due diversi DVD della Opus Arte.

Tratto dalle Piccole tragedie di Aleksandr Puškin (1), Il cavaliere avaro (Скупой рыцарь, Skupoj rycar’) fu presentato nel gennaio 1906 a Mosca assieme alla Francesca da Rimini dello stesso compositore: quella sera i padri della lingua russa e di quella italiana, Puškin e Dante, si trovarono assieme in due drammi psicologici di grande potenza.

Luogo dell’azione: Inghilterra medievale. Scena I: Albert è un giovane cavaliere dedito a giochi e divertimenti, e per questo è pieno di debiti. Suo padre, un Barone molto ricco e avaro, si rifiuta di dargli denaro per mantenere il suo stile di vita. Albert perciò cerca di ottenere soldi altrove: si rivolge ad un usuraio, che gli nega il prestito, ma gli offre un veleno per avvelenare il padre. Il giovane è atterrito dalla proposta e decide di chiedere aiuto al Duca. Scena II: Il Barone scende nei suoi sotterranei esultante, perché ha accumulato tanto oro da riempire il suo sesto forziere. Tuttavia, è colto dal pensiero che, se dovesse morire presto, suo figlio Albert potrebbe reclamare quella fortuna e sperperarla per i suoi piaceri. Scena III: Albert si è appellato al Duca perché lo aiuti ad ottenere denaro dal padre. Albert si nasconde, mentre il Duca convoca il Barone per un incontro in cui gli chiede di aiutare il figlio. Il Barone però accusa Albert di volerlo derubare. Albert allora rivela la sua presenza ed accusa il padre di mentire. Il Barone sfida allora il figlio a duello, e questi accetta. Il Duca rimprovera il Barone, e scaccia Albert dalla sua corte. Provato dagli eventi, il Barone ha un malore fatale: mentre sta morendo la sua ultima richiesta è di avere le chiavi dei suoi forzieri colmi d’oro.

Opera tutta al maschile e senza coro, doveva debuttare con Fëdor Šaljapin nella parte del protagonista, ma il grande basso si ritirò: la musica era troppo moderna per i suoi gusti e il ruolo troppo impegnativo. Infatti, secondo Vladimir Jurovskij, intervistato negli extra del disco, il ruolo titolare condensa in sé Wotan, Alberich e un po’ di Fafner, per restare in un campo dove l’avidità per l’oro è motore primario dell’azione.

Il libretto è basato parola su parola sul testo del poeta russo di cui utilizza poco più della metà: Rachmaninov non chiede l’aiuto di un librettista e nel suo taglio drammatico l’opera è di una grande modernità: la seconda scena è un monologo di oltre venti minuti in cui non succede nulla – Erwartung di Schönberg sarebbe arrivato tre anni dopo e il Barbablù di Bartók ancora più tardi – ma con un’orchestrazione lussureggiante che ha come modello Čajkovskij e le oscure sonorità del suo Mazeppa la cui partitura era ben conosciuta da Rachmaninov come si evince da una lettera da lui scritta in quegli anni.

Nella regia di Annabel Arden l’avidità è impersonata da una acrobata, una specie di essere che abita le oscurità delle cantine che celano il tesoro del barone. Ma tutto oscuro è il mondo del Cavaliere avaro, e la regista risolve efficacemente i problemi posti dalla messa in scena di un’opera che sembrerebbe più adatta all’esecuzione in forma di concerto. Lo spettacolo di Glyndebourne ci fa ammirare un pezzo di teatro del Novecento che sarebbe un peccato non conoscere. Grande merito va agli interperti: Vladimir Jurovskij è la persona più adatta a sottolineare le raffinatezze orchestrali e i toni drammatici di questo lavoro esaltati dagli strumentisti della London Philharmonic Orchestra. I cinque cantanti portano, ognuno a modo suo, a un livello eccellente l’interpretazione dei cinque personaggi molto ben delineati dal compositore. Sergej Leiferkus nel ruolo titolare non si risparmia vocalmente e scenicamente lascia un’impronta difficile da dimenticare; Richard Berkeley-Steele si dimostra a suo agio nella tessitura del figlio Albert; Albert Schagidullin definisce in poche battute il gelido Duca; Viacheslav Voynarovskiy, l’usuraio, e Maksim Michajlov, il servo, completano questo cast tutto al maschile. L’inquietante acrobata è l’unica presenza se non femminile, per lo meno non maschile in scena e compensa con una efficace espressività facciale l’essere muta.

(1) Dalla stessa raccolta di microdrammi in versi provengono il Mozart e Salieri di Rimskij-Korsakov, Il banchetto durante la peste di Cezar Kjui e Il Convitato di pietra di Aleksandr Dargomyžskij.