Novecento

Iolanta / Il castello del duca Barbablù

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Iolanta

Béla Bartók, Il castello del duca Barbablù

★★★☆☆

New York, Metropolitan Opera House, 14 febbraio 2015

(live streaming)

Due donne che vogliono vedere

Il Met di New York festeggia San Valentino con due storie d’amore molto differenti: dal buio alla luce della vista conquistata  quella di Iolanta, dalla luce al buio di una terribile scoperta quella di Judith. La musica di Čajkovskij tende verso l’alto, verso quell’ingenuo corale finale di lode al creatore, quella di Bartók si avvita verso il basso fino alle ultime parole dell’uomo, quasi un rantolo «És mindig is éjjel lesz már… | Éjjel… Éjjel…» (E sarà sempre notte… | notte… notte…). Iolanta è del 1892, Il castello del duca Barbablù del 1918, meno di trent’anni, ma in mezzo c’è stato di tutto: il crollo di due imperi (quello austro-ungarico e quello russo) e i conseguenti epocali rivolgimenti sociali; lo sconvolgimento nelle arti espressive, dalla letteratura alla pittura alla musica; la nascita della psicoanalisi e quant’altro ancora.

Il regista polacco Mariusz Treliński riserva le sue atmosfere più inquietanti per il secondo lavoro di questo strano dittico i cui pannelli hanno in comune solo il fatto di derivare da favole popolari. Ma neanche l’ambientazione di Iolanta è molto rassicurante: una piccola camera con la parete piena di lugubri trofei di caccia e un lettino di ferro verniciato di bianco per la ragazza che non sa di essere cieca («Possibile che gli occhi ci siano stati dati solo per piangere, Marta? […] Che cos’è “rosso”?») mentre al di fuori della cameretta invece del giardino fiorito un bosco un po’ angoscioso con le immagini in videografica di Bartek Macias proiettate su un velario al proscenio. Avendo poco da scavare nella psicologia dei personaggi, Treliński punta a una superficiale rappresentazione della moralistica favola con un tocco di ironia nel messaggio finale, presentato come un matrimonio con tutti i personaggi in bianco pronti per la foto ricordo. Solo re René, l’uomo dominante, continua a essere vestito in nero e con la mano destra inguantata.

Anche Barbablù ha la mano destra inguantata e lo stesso bosco di Iolanta riappare, pieno di crepitii nel prologo del Barbablù recitato dalla voce di un attore fuori scena. L’uomo e la donna appaiono come reduci da un party, lui in smoking, lei in abito lungo di satin verde turchese. La vicenda è vissuta come uno psicho thriller e l’ascensore che scende nelle profondità del castello si cala anche nelle due anime tormentate. Anche le sette stanze sono stati psicologici e mentali più che fisici: la prima e la seconda sono la stessa stanza dalle pareti sporche di sangue; la terza, invece del tesoro ospita il lusso di una vasca da bagno; del giardino della quarta non c’è traccia, se non un vaso di rose sul tavolo da pranzo di una sala anche questa con una parete di trofei di caccia, qui dorati; la quinta si apre sull’esterno, di nuovo il lugubre bosco; la sesta è una stanza piastrellata e la settima porta ci riporta al bosco dell’inizio i cui alberi fluttuano in aria e le radici sono strappate dal terreno. Da una buca che Barbablù stava scavando spunta la testa bionda di una delle sue mogli precedenti mentre delle altre vediamo i probabili fantasmi agitarsi tra i tronchi neri, presto raggiunti da Judith. Barbablù con spirito necrofilo bacia il cadavere che stava seppellendo.

Prototipo delle colonne sonore di tutti i film horror a venire, la partitura di Bartók è qui lucidamente eseguita da Valerij Gergiev con una particolare attenzione agli effetti timbrici mentre nella fiaba di Čajkovskij si era sentita una certa mancanza di convinzione. Nella prima parte della serata forse un po’ troppo scura è sembrata la voce di Anna Netrebko per impersonare l’ingenua Iolanta, ma magistrali si sono rivelati il fraseggio e la dizione. Un Gottfried Vaudémont glorioso è quello di Piotr Beczała, acuti luminosi e morbidezza di timbro hanno delineato la nobiltà del personaggio. Un efficace Alekseij Markov è l’amico Roberto, introverso e autorevole vocalmente il re René di Ilya Bannik. Ancora più stimolante il cast della seconda parte con la Judith di Nadja Michael e il Barbablù di Mikhail Petrenko. Entrambi hanno una voce non del tutto gradevole, ma espressività e presenza scenica da vendere: la Michael si cala in modo impressionante nella parte, Petrenko delinea un personaggio umanamente inquietante.

Jenůfa

Leoš Janáček, Jenůfa

★★★★★

Berlino, Deutsche Oper, 12 febbraio 2014

(video streaming)

Due donne in un interno

Christof Loy e lo scenografo Dirk Becker portano in scena il lavoro di Janáček con estremo rigore e fedeltà: non c’è suggerimento del libretto che non venga rispettato e molto è affidato alla attorialità dei cantanti ripresi in primo piano da Brian Large con la solita eccezionale professionalità. Del cast di questa ripresa di due anni prima di Jenůfa il nome più conosciuto è quello di Jennifer Larmore, una Kostelnička molto umana che anche in questa lingua a lei ostica riesce a delineare con grande intensità uno dei personaggi più sconvolgenti del teatro musicale del Novecento: non una vecchia irrancidita, ma una donna dai forti sentimenti ed è intorno a lei che ruota la lettura del regista (1): è lei infatti la donna in nero che viene fatta entrare in una nuda stanza da una guardia carceraria prima dell’inizio della musica. La cella si trasforma presto nella camera di Jenůfa, aperta sull’esterno, un campo di grano appassito. La ragazza arriva con la sua pianta di rosmarino e la sagrestana rivive in un flashback la vicenda che l’ha portata lì. Nel secondo atto il campo è coperto di neve, un’abbagliante e gelida distesa bianca. Nel finale del terzo atto Jenůfa e Laca escono invece verso un ignoto buio. Non c’è alcun accenno al folclore boemo, appena si capisce che siamo in un’ambiente rurale, i costumi sono moderni, la scenografia essenziale e minimalista: una scena costituita da una camera vuota con un tavolo e una sedia. Nient’altro. I personaggi sono messi a nudo con le loro emozioni in questa scatola impietosamente claustrofobica.

L’esperienza essenzialmente belcantistica del mezzosoprano americano non impedisce alla Larmore di infondere la giusta drammaticità al suo personaggio, così che anche nei momenti più concitati non viene mai meno un canto magnificamente timbrato e proiettato. La Jenůfa di Michaela Kaune sviluppa un’espressività più lirica che raggiunge l’apice nella preghiera del secondo atto (una delle più belle Ave Marie messe in musica) e nel finale, in cui quasi trasfigurata affronta il suo nuovo destino, ora non più sola. Nel cartellone un altro nome conosciuto è quello di Hanna Schwarz, qui una vecchia Buryjovka di intensa presenza scenica. E a proposito di presenza scenica, ne ha da vendere Ladislav Elgr, che porta sul palco uno Števa convincentemente caratterizzato nella sua immatura incoscienza dove il personaggio è perfettamente messo a fuoco nella gestualità e nel canto fortemente idiomatico ben reso dal giovane tenore. Un po’ sbiadito al suo confronto è il Laca di Will Hartmann che per di più dimostra qualche difficoltà nel registro acuto.

La particolare strumentazione è messa in luce con evidenza dalla bacchetta di Donald Runnicles, direttore musicale del teatro, che sceglie opportunamente la versione del 1908 invece della revisione di Kovařovic per la prima praghese. Questa scelta mette in evidenza quell’estetica della Kargheit (frugalità) di cui parla il direttore a riguardo della musica del compositore moravo: un dosato equilibrio tra melodia e frammento, ritmo parlato e ritmo musicale e tra i vari timbri individuali. Kovařovic ne aveva smussato le asperità, usando ad esempio corni invece dei tromboni, che qui riacquistano la loro cruda sonorità. E giusta è sembrata a questo riguardo la lettura di Loy che non interpreta in modo troppo personale il dramma, non lo decostruisce, al contrario costruisce una semplice ma efficace cornice che lo contiene e amplifica, come la cassa di risonanza di uno strumento a corde.

Il video è quello contenuto nel DVD ArtHaus in commercio.

(1) Nel suo paese d’origine Jenůfa è spesso messa in scena come Její pastorkyňa (La sua figliastra), il titolo della pièce di Gabriela Preissová da cui è tratta la terza opera di Janáček, titolo che assegna alla sagrestana un ruolo altrettanto protagonistico nella vicenda.

Il castello del duca Barbablù

Béla Bartók, Il castello del duca Barbablù

★★★★★

Monaco, Nationaltheater, 7 febbraio 2020

(live streaming)

Sul luogo del delitto

Judith è il titolo del singolare spettacolo – tutto al femminile: direzione d’orchestra di Oksana Lyniv e regia di Katie Mitchell – proposto dalla Bayerische Staatsoper.

Invece di abbinare a Il castello del duca Barbablù un altro breve lavoro per il teatro, qui l’allestimento prevede l’esecuzione del Concerto per orchestra del 1944 dello stesso Bartók assieme a un video di Grant Gee in cui vediamo un’agente della polizia, esperta nel lavoro di investigazione sotto copertura, indagare sulla scomparsa di tre donne che hanno lavorato tutte come escort. Nel corso dell’indagine la donna, di nome Anna Barlow, è in grado di localizzare l’area in cui è scomparsa l’ultima vittima. Si costruisce quindi un’identità simile a quella delle donne scomparse e, accedendo al sito web di un’agenzia di mature escort, riceve una richiesta da un uomo che si fa chiamare Barbablù. Anna accetta il lavoro e riceve le istruzioni per essere prelevata in auto e portata nel sotterraneo di un edificio.

Quando si alza il sipario sulle prime spettrali note dell’opera la scena è quella dell’ultima inquadratura del video, con la donna ancora in macchina nel sotterraneo dove Barbablù la riceve chiamandola Judith. In questa seconda parte la vicenda è quella prevista dal libretto, ma i risvolti simbolici e psicanalitici del libretto qui sono assenti, la vicenda essendo quella di un thriller ben congegnato e magnificamente ambientato dalla Mitchell grazie anche alle scenografie di Alex Eales: una sequenza di camere che sfilano con continuità sotto i nostri occhi. La prima camera, quella delle torture, qui è una sala operatoria; la seconda è la camera delle armi con la pistola che avrà un ruolo determinante nel finale; la terza un caveau pieno di gioielli; la quarta è quella del giardino segreto in cui la torcia a ultravioletti della donna svela macchie strane sul muro  e altri inquietanti reperti; la quinta è un simulatore di volo per ammirare virtualmente il vasto paesaggio dall’alto; la sesta un tetro locale piastrellato. L’apertura della settima è ottenuta con la minaccia della pistola che Judith/Anna riesce a prendere all’uomo, liberando così le tre donne. Le ultime parole dell’uomo colpito a morte «E ora sarà per sempre notte» qui assumono un significato ben diverso da quello suggerito da Balázs. Ma nel 2020, ci dice la Mitchell, non c’è spazio per ambiguità e simbolismi. La tensione è magistralmente sostenuta dalla regista e raggiunge l’acme quando ci fa vedere l’uomo che incomincia a sospettare della donna e noi cominciamo a temere per lei.

Dopo una tesa e lucida esecuzione del Concerto per orchestra, la giovane Oksana Lyniv, ex assistente di Kiril Petrenko, offre una lettura magistrale dell’atto unico di Béla Bartók che accompagna perfettamente la ricerca visuale della geniale regista inglese. Con grande sensibilità accompagna i dialoghi, ma quando è il momento fa esplodere l’orchestra in un’abbacinante cluster sonoro, come nella scena della quinta porta. E qui si sente la mano del suo maestro.

In scena due grandi interpreti quali Nina Stemme e John Lundgren, entrambi svedesi, che danno corpo e voce nella lingua originale ungherese a due personaggi che si caricano di intenzioni e psicologie sottili, dove tutto è giocato sull’ambiguo rapporto fra uomo e donna, fra dominatore e vittima. Uno spettacolo da non perdere.

The Turn of the Screw

Benjamin Britten, The Turn of the Screw

★★★★★

Leeds, Grand Theatre, 21 febbraio 2020

(live streaming)

«The ceremony of innocence is drowned»

Opera North riprende il fortunato allestimento che Alessandro Talevi aveva realizzato dieci anni fa per lo stesso Grand Theatre di Leeds. L’opera inizia davanti al sipario con il Prologue, ma anche la prima scena è ancora al buio allorché vediamo solo la schiena dell’Istitutrice in viaggio verso casa Bly. L’ingresso in scena dei bambini eccitati per il suo arrivo è un’esplosione di luce, ma è l’unico momento luminoso, in quanto saranno le ombre e il buio a dominare in seguito. Finalmente distinguiamo l’ambiente: una camera da letto, la tappezzeria alle pareti, i vecchi mobili, un inquietante  cavallo a dondolo, una grande finestra vetrata. Il letto a baldacchino in mezzo alla stanza sarà presenza costante per tutta la vicenda: forse è tutto solo un sogno della donna, ci suggerisce il regista.

Non c’è lago, non c’è torre, non c’è chiesa e tutti gli ambienti di casa Bly sono concentrati in questa camera, che fu anche quella di Miss Jessel. Solo per brevi istanti si ha una visione dell’esterno notturno con la luna, un bosco naïf, la torre, la nebbiolina del lago, ma presto si ritorna nella claustrofobica intimità di un’atmosfera domestica e vittoriana magnificamente realizzata da Madeleine Boyd che si occupa anche degli accurati costumi. L’ambientazione ricorda quella da lei ideata per lo Zauberflöte dello stesso Talevi, qui però le ombre e il gioco luci di Matthew Haskins hanno un ruolo ancora più cruciale.

Le didascalie del libretto prevedono effetti di dissolvenza nei cambiamenti di scena, qui invece le transizioni si susseguono con continuità, accentuando così la tensione della vicenda – e con la costante presenza dell’Istitutrice. Infatti, anche il colloquio tra Peter Quint e Miss Jessel avviene in presenza dell’Istitutrice, di spalle sul letto, il che conferma l’idea registica che le “apparizioni” siano un frutto della sua mente: «I know nothing of evil, yet I fear it, I feel it, worse, imagine it». Nel racconto di James, l’esperienza da parte del lettore di Miss Jessel e Peter Quint avviene attraverso la narrazione dell’Istitutrice mentre nell’opera di Britten il pubblico può vedere direttamente i “visitatori” poiché gli attori sono inevitabilmente presenti fisicamente sul palco e questa presenza rischia di ridurre l’ambiguità originale sul fatto che le apparizioni siano reali o immaginate dall’Istitutrice. Vero è che l’incapacità di Mrs Grose di vedere i visitatori in entrambe le versioni crea dubbi sulla sanità mentale dell’Istitutrice: «[T]his house is poisoned, the children mad – or that I am!». La scelta di Talevi rende brillantemente conto di questa ambiguità.

Un’altra differenza tra l’opera e il racconto è il fatto che in Britten i visitatori hanno voce e la librettista ha dovuto scrivere dei dialoghi inesistenti in James. Là i visitatori erano spettri senza voce le cui intenzioni dovevano essere indovinate dal lettore, qui le apparizioni esprimono apertamente i loro propositi e si rivolgono direttamente ai bambini, i quali sembrano aver superato l’età dei giochi, che qui hanno qualcosa di misteriosamente malizioso: Flora gioca con le bambole in maniera tutt’altro che innocente e allestisce un morboso teatrino di marionette per inscenare la vicenda di Miss Jessel, mentre Miles danza selvaggiamente al suono del pianoforte e si spoglia davanti alla finestra per poi infilarsi nel letto dell’Istitutrice invitandola a raggiungerlo. Con questa disturbante immagine si conclude l’atto primo di una produzione che mescola sapientemente sessuofobia vittoriana e psicoanalisi freudiana – nel finale Flora e Miles sono vestiti esattamente come Miss Jessel e Peter Quint! – con l’intrigante musica di Britten e ci si dimentica che sono solo tredici gli strumentisti, qui sapientemente diretti da Leo McFall che mette in luce la particolare orchestrazione di questo lavoro.

Spettacolare il cast: perfetta l’Istitutrice di Sarah Tynan e sensibile la Mrs Grose di Heather Shipp, le due figure delle apparizioni sono affidate con grande efficacia a Nicholas Watts (Quint e Prologue) ed Eleanor Dennis (Miss Jessel), ma è nei personaggi dei bambini che si raggiunge l’eccellenza sia vocale sia attoriale. Jennifer Clark e Tim Gasiorek (quest’ultimo ha 11 anni!) delineano una Flora e un Miles indimenticabili per maturità ed intensità espressiva, dove l’ambiguità e l’ironia nascondono uno struggente rimpianto per l’innocenza perduta.

 

Beatrix Cenci

Alberto Ginastera, Beatrix Cenci

★★☆☆☆

Buenos Aires, Teatro Colón, 18 marzo 2016

(registrazione video)

Lascia freddi il terzo affresco storico del compositore argentino

Come si è già scritto, molti sono i lavori letterari, teatrali, musicali che hanno avuto come oggetto la vicenda di Beatrice Cenci. Ci arriva anche Alberto Ginastera con la sua opera in due atti e quattordici scene su libretto di William Shand and Alberto Girri tratto da The Cenci di Shelley e da Les Cenci di Stendhal.

Il conte Francesco Cenci, uomo potente e ‘padre padrone’, tiene segregate nel suo palazzo-fortezza di Petrella, custodito da cani feroci, la moglie Lucrecia e la figlia Beatrix. Nella sua paranoica crudeltà, lascia sgomenti gli ospiti festeggiando con un banchetto fastoso la notizia della contemporanea morte del primogenito e di un altro figlio a Salamanca. Beatrix ha il presentimento che la follia del padre superi ormai ogni limite lecito e cerca di far pervenire tramite Orsino, un suo precedente innamorato, un messaggio di aiuto al papa. Ma questi, temendo Cenci, straccia la missiva senza nemmeno aprirla. Nella notte la lussuria di Cenci si sfoga, com’era prevedibile, sulla figlia. L’odio tiene in vita Beatrix, che decide di farsi strumento della morte del padre. D’accordo con la madre e il fratello Giacomo, assolda due sicari, che uccidono il padre-orco nel sonno. La rovina si abbatte sulla casata dei Cenci. Le guardie, saputo dagli assassini come sono andate le cose, arrestano Beatrix. Condannata a morte, la giovane supplica invano di essere risparmiata, così da non dover incontrare all’inferno l’orrendo genitore.

La prima fu diretta da Julius Rudel il 10 settembre 1971 in occasione dell’apertura del John F. Kennedy Memorial Center for the Performing Arts di Washington. In Europa è arrivato solo nel settembre 2000 a Ginevra. La stagione 2016 del Teatro Colón di Buenos Aires si apre con questo omaggio al massimo compositore argentino nel centenario della sua nascita. Si tratta anche della terza e ultima delle opere completate da Alberto Ginastera dopo Don Rodrigo (1964) e Bomarzo (1967).

In questo lavoro Ginastera porta alle estreme conseguenze la sua ricerca atonale e seriale con un’orchestra livida percorsa da fasce sonore mentre la vocalità tende verso l’urlo e il parlato quando lascia un declamato piuttosto monotono che solo nel personaggio di Beatrice trova qualche varietà.

L’opera inizia con un coro che introduce con cinismo quello che vedremo: «lo que contemplarás es la vida de un hombre cuyo malvado ejemplo lo convertirá en un precursor de tiempos futuros» e subito dopo dimostra di non aver pietà neanche per noi spettatori: «No somos inocentes. También nosotros sentimos la fascinación que el poder ejerce sobre los que viven para ser sometidos».

La messa in scena di Alejandro Tantanián sembra volere tener conto della lettura che fece della vicenda Antonin Artaud nel 1935 nella sua pièce Les Cenci che preludeva al suo “théâtre de la cruauté”. Il testo di Artaud è infatti citato dal regista all’inizio del suo spettacolo. Tre sono le scene in cui Artaud concentra la sua attenzione: quella del banchetto, dell’assassinio e della tortura, con l’incesto al centro della tragedia. «La scena del banchetto è una scena carica di tensione; l’attenzione è concentrata sul personaggio del Conte, che decide di organizzare un banchetto per festeggiare qualcosa che tiene segreto. La tensione cresce sempre più fino ad arrivare al suo acme quando egli rivela finalmente il motivo della sua gioia: i suoi figli ribelli sono morti. L’affermazione suscita meraviglia e disgusto, incredulità e paura allo stesso tempo, eppure nessuno osa contrastare il Conte oppure opporsi a lui. La scena dell’assassinio si presenta terrificante fin dall’inizio. Artaud fa scegliere ad Orsino due assassini muti, che devono uccidere il Conte durante il viaggio da Roma a Rocca della Petrella. Questa scelta permette all’autore di rinnovare la tecnica dell’assassinio in teatro: le scene violente non vanno più espresse a parole ma semplicemente rappresentate, perché da sole riescono ad esprimere tutta la drammaticità che devono trasmettere. La scena prosegue mostrando Beatrice con i due assassini, avvolti in impenetrabili mantelli, da cui il pubblico riesce a scorgere solo le mani. Esitano ed è solo la fermezza della ragazza a spingerli al delitto. La scena termina con la fuga degli assassini e l’apparizione del Conte Cenci, una mano sull’occhio destro in cui è stato conficcato il chiodo per ucciderlo; la tensione della scena è sottolineata dalla fanfara, la cui intensità cresce man mano che il sipario cala. La scena della tortura, infine, mostra Beatrice appesa alla ruota per i capelli, le braccia torte all’indietro da una guardia. Suoni tipici di chiavi e chiavistelli e di urla di prigionieri fanno da sottofondo. Beatrice è angosciata da ciò che le accadrà dopo la morte, la cosa che teme di più: incontrare di nuovo suo padre. È qui che il Teatro della Crudeltà, inteso come modo di rappresentare la “cruda realtà”, fa il suo ingresso a pieno titolo: la Beatrice di Artaud, a differenza di quella di Shelley, è una ragazza fragile, quasi isterica, come dovrebbe essere effettivamente dopo aver compiuto un simile gesto». (Gioia Nasti)

Queste tre scene sono anche i momenti più drammatici dell’opera di Ginastera qui però resi con un’esuberanza di mezzi e un tono tra il camp e il kitsch: la festa, l’unico momento in cui sentiamo motivi tonali nelle danze, è una esibizione di scene orgiastiche con profusione di nudi soprattutto maschili e di personaggi mascherati. L’affollamento di personaggi svestiti o nelle fogge più surreali non supporta la vicenda che si svolge con un testo verboso e inconcludente. Oltre a diversi alter ego rimane totalmente incomprensibile la presenza di un bambino che si presenta con nome e cognome all’inizio e che vedremo fino al finale. La scena unica rappresenta il tribunale di Buenos Aires con un’enorme statua della giustizia, dove una strana teca di cristallo a forma di solido stellato rappresenta la macchina della tortura che qui però non viene neppure accennata, diversamente a quanto avviene in Artaud.

La concertazione di Guillermo Scarabino, profondo conoscitore dell’opera di Ginastera, è inappuntabile e in scena validi interpreti non sembrano intimoriti dalle fragorose ondate sonore provenienti dalla buca orchestrale. Ecco i loro nomi: Mónica Ferracani (Beatrice), Alejandra Malvino (Lucrezia), Gustavo López (Orsino) e Florencia Machado (Bernardo). Piuttosto sbiadito attorialmente il personaggio del Conte.

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Beatrice Cenci

★★★★☆

Corte degenerata

«È certo singolare il caso del compositore amburghese Berthold Goldschmidt [1903-1996], autore di un catalogo piuttosto cospicuo comprendente anche due lavori teatrali (oltre a Beatrice Cenci, vi compare infatti anche la tragedia Der gewaltige Hahnrei): assolutamente trascurato e dimenticato fino alla fine degli anni Ottanta, è di recente divenuto oggetto, in Germania, di una improvvisa e inaspettata rivalutazione, che ne ha fatto uno degli autori contemporanei più eseguiti nelle sale da concerto tedesche. Un ulteriore segno di ‘restaurazione’ musicale, tra i tanti che contraddistinguono la vita musicale tedesca in questo scorcio di secolo? Forse, anche perché lo stile di questo compositore, naturalizzato inglese nel 1936, è ancora quello di un tardoromantico (più alla maniera di Bruckner che di Mahler), ancorato al linguaggio tonale e a un teatro narrativo permeato da tinte di acceso verismo, espresse da un’orchestrazione estremamente densa e soprattutto da un melodizzare ad ampie campate espressive. Una figura di ‘retroguardia’, dunque, che ha preso le distanze fin dagli esordi da ogni forma di aggiornamento stilistico, cui non si possono tuttavia imputare carenze di invenzione musicale e di sapienza costruttiva. Beatrice Cenci nacque in occasione di un concorso operistico bandito nel 1951 dalla BBC: Goldschmidt lo vinse con questo drammone rinascimentale torbido e un poco compiaciuto, il cui libretto, in lingua inglese, trae materia dal fatto di cronaca, avvenuto nella Roma di fine Cinquecento, del duplice martirio di Beatrice, figlia di primo letto del perfido conte Cenci, e di Lucrezia, matrigna di Beatrice, entrambe accusate dalle autorità ecclesiastiche dell’omicidio del conte. Nel dramma possiedono un ruolo non secondario anche i personaggi di Bernardo, del prelato Orsino, segreto amante di lei nonché mandante dell’omicidio, e del cardinale Camillo, il legato pontificio che copre le malefatte del conte (tra cui lo stupro incestuoso ai danni della figlia, l’omicidio della prima moglie e di diversi figli avuti da lei) in cambio di sostanziose ricompense in denaro. Sia pure nell’ambito di un tono complessivamente greve, la narrazione si regge grazie alla capacità di Goldschmidt di definire ritratti umani estremamente nitidi e ‘scolpiti’, mediante una vocalità ricchissima di inflessioni e colori. Di particolare efficacia quello di Beatrice, il personaggio cardine, l’eroina intorno alla quale tutto ruota. […] Il successo decretato alla prima esecuzione, realizzata in forma di concerto [nel 1988], unitamente all’attuale renaissance goldsmithiana, fa prevedere che non sia troppo lontano il giorno in cui l’opera potrà finalmente debuttare su un palcoscenico teatrale».

Quanto profetizzava Enrico Girardi si è verificato: dopo una messa in scena dell’agosto 1994 a Magdeburgo, i Bregenzer Festspiele hanno recentemente ripresentato questo lavoro e la recita del 18 luglio 2018 è stata registrata e commercializzata su Blu-ray della Unitel. Il libretto di Martin Esslin, qui tradotto in tedesco, si basa su The Cenci (1819) di Shelley, uno dei tanti lavori ispirati alla vita dell’infelice nobildonna romana (1).

Come tutti i compositori ebrei di quel periodo la sua fu considerata “musica degenerata” e costretto ad emigrare si mise a lavorare per la BBC inglese. A partire dal 1958 Goldschmidt abbandonò la composizione originale e assieme a Derrick Cooke si interessò al completamento della Decima Sinfonia di Gustav Mahler che fu da lui eseguita alla guida della London Symphony Orchestra nell’agosto 1964. Negli ultimi anni di vita riprese a comporre e Deux Nocturnes per soprano e orchestra è il suo ultimo lavoro, scritto a 93 anni.

Beatrice Cenci dipinge il mondo depravato di una corte italiana della fine del ‘500 e sia l’argomento – i rapporti incestuosi e la corte depravata come l’isola dei piaceri di Alviano Salvago, nonché la complice protezione della chiesa – sia la vocalità stanno a metà tra la Lucrezia Borgia di Donizetti e Die Gezeichneten di Schreker.

La forte messa in scena di Johannes Erath si avvale degli incubi scenografici di Katrin Connan e dei costumi di Katharina Tasch. Erath sembra voler echeggiare con la sua fantasmagoria quella dell’orchestrazione e la sua regia è piena di particolari gustosi. Uno per tutti: il terzo atto inizia con la musica dell’analogo atto della Tosca (ma presto il disco si incanta…) e il papa a tavola scopre il triregno per gustare il suo uovo à la coque in un uovo di Fabergé tempestato di pietre preziose! La tavola su cui fa la colazione è poi una teca trasparente piena delle elemosine dei fedeli.

Il giovane direttore tedesco Johannes Debus dipana con abilità le trame musicali eseguite dai Wiener Symphoniker e in scena si trova un cast di eccellenza. La protagonista del titolo ha in Gal James un’interprete che coniuga perfettamente la liricità con l’agilità e la forza drammatica richieste dal personaggio. Christoph Pohl è un Francesco Cenci con i capelli ossigenati, i pettorali in vista, il cache-sexe di paillettes e la sua apprezzata presenza vocale. Dshamilja Kaiser (Lucrezia) e Michael Laurenz (Orsino) e Per Bach Nissen (il cardinale Camillo) sono tra gli altri efficaci interpreti.

(1) Tra i tanti, in letteratura: Les Cenci di Stendhal (1829); Beatrice Cenci del Guerrazzi (1854); Les Cenci di Dumas padre (1856); Les Cenci di Artaud (1935); Beatrice Cenci di Moravia (1955); in musica: Beatrice Cenci di Giuseppe Rota (1863); Beatrice Cenci di Luigi Santa Colonna (1948); Beatrix Cenci di Alberto Ginastera(1971); Beatrice Chancy di James Rolle (1999). Anche il cinema si è interessato alla vicenda: una Beatrice Cenci l’hanno girata Mario Caserini (1909); Ugo Falena (1910); Baldassarre Negroni (1913, 1926); Guido Brignone (1941); Riccardo Freda (1956) e Lucio Fulci (1969).

Goya

★★★★☆

Domingoya

«Un’opera bellissima, se fosse stata scritta nel 1886». Questo uno dei commenti più benevoli della critica quando nel 1986 ebbe il suo debutto a Washington questa che è la terz’ultima delle 26 opere di Giancarlo Menotti, un cospicuo opus che va da Amelia al ballo del 1937 a The Singing Child del 1993.

Cantata in inglese, per la rappresentazione nel 1991 al Festival dei Due Mondi di Spoleto il libretto, dello stesso compositore, fu tradotto in italiano. Ai suoi tempi inattuale quanto mai, con Goya Menotti suggellò il suo gusto personale per un lavoro fatto di grandi melodie, una ricca orchestrazione e un impellente senso drammatico.

Durante una cena con Domingo nel 1977, il compositore racconta che il cantante gli avesse detto: «Giancarlo, perché non scrivi un’opera per me?». Sembra sia stato lo stesso Domingo a suggerirgli il personaggio di Goya. E Menotti accettò: «Era la prima volta che approvavo l’idea di qualcun altro!».

Atto I. Scena prima. Una folla di zingari, mendicanti, prostitute e toreri canta e balla in una taverna nei dintorni di Madrid. Tra quelli che fanno bisboccia, c’è anche il giovane pittore Francisco Goya, appena arrivato dalla campagna nella capitale. Improvvisamente fa il suo ingresso una misteriosa dama velata. Goya, attratto dalla donna, si presenta sfrontatamente come il più grande pittore di Spagna e le chiede di posare per lui. Divertita dall’arroganza giovanile di Goya, la dama accetta. Si presenta come una cameriera del palazzo di Alba e lo invita a dipingere per il pomeriggio successivo. Fuori dalla porta della taverna, Goya contempla con orrore un gruppo di monaci dell’Inquisizione che conduce a processo alcuni accusati di eresia. Scena seconda. Goya viene condotto in un salone del palazzo di Alba, dove attende l’arrivo della sua modella. Le porte della stanza si aprono improvvisamente e fa il suo ingresso quella che il pittore credeva una cameriera, ma che in realtà è la duchessa d’Alba. Doña Cayetana e il suo seguito ridono di gusto per lo scherzo che hanno preparato a Goya che, dopo aver ripreso la sua fiducia in sé stesso, comincia a dipingere dopo essere stato lasciato solo con la dama. Per quanto affascinata dal suo protetto, Doña Cayetana si stanca ben presto di posare e sfida Goya a dipingere esattamente la pelle del suo volto. Un po’ per scherzo e un po’ sul serio, Goya le si avvicina e comincia a carezzare i suoi lineamenti con i pennelli. Quando raggiunge la sua bocca, li fa cadere e la bacia con passione.
Atto II. La regina Maria Luisa è infuriata perché le avventure notturne della duchessa, le sue maniere insolenti e il suo nuovo amante hanno creato scandalo a corte, così chiede al primo ministro Godoy di sbarazzarsi della donna, anche perché vorrebbe Goya tutto per sé. Godoy, che è l’amante della regina, e il futile re Carlo IV cercano di calmarla, avvertendola che Goya le sarà presentato nel ricevimento del giorno. Il pittore, la duchessa e altri ospiti arrivano per l’udienza. Dopo un breve inchino alla regina, la duchessa annuncia l’ingresso delle sue dame di compagnia, che indossano delle copie dell’abito della sovrana appena arrivato da Parigi. Maria Luisa, incapace di trattenere la sua rabbia, deve essere condotta via dai suoi cortigiani, scandalizzati ma anche divertiti. Cayetana esulta, ma Godoy la rimprovera. Anche Goya la prende da parte e la sgrida, ma la duchessa contrattacca, accusando il pittore di essere un opportunista e un codardo, poi gli dice che la loro storia è finita. Goya, solo e costernato, viene avvicinato da Carlo IV, che intende promuoverlo a pittore di corte ma lo avverte che deve troncare la sua relazione con la duchessa. Man mano che il re continua a parlare, Goya comincia a perdere l’udito e poco per volta la stanza diventa silenziosa. Una singola nota, acuta e sonora, perfora le orecchie del pittore che, in preda all’angoscia, grida: «Cayetana, Cayetana, anche la tua voce mi viene tolta!» e crolla in preda alla disperazione.
Atto III. Scena prima. Cayetana, colpita da una malattia misteriosa, sta per morire. Seduta in poltrona con ancora addosso i suoi famosi gioielli, chiede a Martin Zapater di andare a chiamare Goya perché lei gli possa dare il suo anello preferito. La regina viene a visitarla, dicendole che quanto le capita non è altro che una giusta punizione. La duchessa le risponde che sa chi l’ha avvelenata e dichiara che tutta la sua fortuna sarà lasciata ai servitori e al figlio adottivo. Poi muore. La regina sfila dal cadavere la collana di diamanti e l’anello, chiama il suo seguito e dichiara che la defunta glieli ha gentilmente donati. Goya si precipita nella stanza e si accorge che la regina indossa i gioielli di Cayetana. Rimasto solo, non si dà pace per non essere riuscito a salvare la duchessa. Scena seconda. Molti anni dopo, nel suo studio, Goya, cieco e sordo, è alle sue ultime ore. Addormentato malamente su una poltrona, è ossessionato da terribili visioni. Si tormenta per la sua mancanza di coraggio durante la guerra e per il senso di colpa per aver abbandonato la moglie Pepa. Chiede aiuto e Cayetana gli appare. La duchessa gli dice che non deve sentirsi colpevole, perché con i suoi pennelli ha combattuto più valorosamente di un soldato e ha amato più profondamente di ogni altro uomo. È stato più compassionevole di qualunque sacerdote. Perciò merita la pace celeste che la morte ora gli porterà.

Nel 2004 il Theater an der Wien mette in scena l’opera con mezzi di tutto rispetto. Oltre al protagonista destinatario della parte titolare, un Domingo in forma smagliante ma con una dizione estremamente fantasiosa, in scena ci sono interpreti di grande valore: Michelle Breedt è un’intensa Doña Cayetana, Christian Gerhaher è un Martin di lusso, Andrea Conrad e Íride Martinez gli spietati regnanti, Maurizio Muraro l’intrigante Godoy. Emmanuel Villaume dirige la Radio-Symphonieorchester esaltando gli slanci melodici e la ricchezza della partitura che ha richiami ai colori ispanici nei temi e nella strumentazione. L’opera inizia proprio con un flamenco affidato a una cantante e a una chitarra. La messa in scena di Kasper Holten ha momenti di grande efficacia, come la fine del secondo atto con la sordità di Goya nel mel mezzo della festa a corte o quando nel terzo atto si animano i dipinti de “la quinta del sordo”.

Se nel 1986 Goya aveva fatto storcere il naso alle vestali della dodecafonia e dell’atonalità, ora avrebbe vita molto più facile. Un’idea per svecchiare i cartelloni dei teatri lirici italiani.

Falstaff

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★☆☆☆

Amburgo, Staatsoper, 19 gennaio 2020

(video streaming)

Fat shaming ed eurotrash: il Falstaff di Bieito

Mentre a Piacenza sale sul palcoscenico un nuovo Falstaff con la voce e le fattezze di Luca Salsi, ad Amburgo ritorna il Falstaff per antonomasia dei nostri tempi, il collaudato Ambrogio Maestri. Ma qui la curiosità è per la messa in scena di Calixto Bieito, che per la prima volta si cimenta con una commedia venata sì di malinconia, ma sostanzialmente comica. I risultati, ahimè, non sono mirabili.

Seduto su una poltrona, solo nel buio, il cavaliere si gusta un intero vassoio di ostriche. Nel silenzio si sente solo il risucchio soddisfatto per i molluschi avidamente gustati. Solo quando il vassoio è vuoto attaccano le prime note. Nel frattempo dal buio si evidenzia la struttura scenografica di Susanne Gschwender sulla immancabile piattaforma rotante: l’esterno e l’interno di un pub con tristi decorazioni natalizie mentre sullo schermo della televisone del locale passano i video youtube della passione del cantante per la cucina.

L’uomo è un pancione che neanche per le sue imprese amorose rinuncia alla t-shirt taglia XXXL (costumi di Anja Rabes) – ed è il regista che rinuncia a un momento comico che nessun altro finora si era lasciato scappare: qui l’uomo non si cura dell’abito e prende per la gola delle sue vittime presentandosi con un piatto da lui cucinato. D’altronde anche Miss Quickly si era presentata con tatuaggio sul collo e guantoni da box. L’ambientazione è ovviamente contemporanea – nessuna sorpresa – ma le gag trucide non reggono il ritmo e tanto meno lo spirito della musica. E tutte le indicazioni del libretto cadono nel vuoto, una per tutte la cesta che finisce nel Tamigi: qui il grassone riceve una secchiata di escrementi sulla testa e nella scena successiva lo troviamo in una latrina che beve vino nel cartone e fino alla fine non troverà il tempo di farsi una doccia. La dimensione fiabesca del terzo atto è ovviamente del tutto assente per trasformarsi invece in una scena da film horror con atmosfera da La notte dei morti viventi e con le nudità di Falstaff messe impietosamente in mostra («uom vecchio, sudicio e obeso») – Bieito è riuscito a spogliare anche Ambrogio Maestri! La lettura del regista spagnolo questa volta non aggiunge nulla alla comprensione dell’opera e manca del tutto l’aspetto malinconico. Anche l’idillio tra i giovani Fenton e Nannetta è ridotto a una scopata e a un test di gravidanza effettuato dal vivo.

Ancor più greve è la componente musicale, non tanto per la mediocrità delle voci, quando per la dizione che fa strame delle sottigliezze linguistiche di Boito e del carattere di conversazione del lavoro. Oltre ad Ambrogio Maestri, che ormai gigioneggia e interpreta la parte a occhi chiusi – talora anche troppo chiusi –, tra i pochi nomi che merita di riportare ci sono quelli di Markus Brück, un Ford un decisamente sopra le righe, Maija Kovalevska, efficace Alice ed Elbenita Kajtazi Nannetta, vocalmente pregevole. Direzione senza particolari bellurie quella di Axel Kober, ma sarebbero comunque passate inosservate con quello avviene in scena.

Violanta

foto Edoardo Piva © Teatro Regio

Erich Wolfgang Korngold, Violanta

★★★★★

Torino, Teatro Regio, 21 gennaio 2020

Violanta o della seduzione in musica

«Prima di tutto la melodia!» risponde deciso Korngold alla domanda che gli pone l’intervistatore su cosa manchi alla musica moderna (Notes for Interview, ca. 1930). Il padre Julius aveva cercato in tutti i modi di tenere il figlio lontano da quella Neue Musik che egli detestava e c’era riuscito: infatti i cammini di Schönberg e Korngold rimasero sempre divergenti pur avendo come punto di contatto la figura di Alexander von Zemlinsky, che fu amico del primo e maestro del secondo.

E di melodia ce n’è molta nella sua seconda opera Violanta, tragedia in un atto concepita a 17 anni e presentata il 28 marzo 1916 a Monaco di Baviera sotto la bacchetta di Bruno Walter con immediato successo. Data la brevità dell’opera, allora le fu abbinato l’altro atto unico Der Ring des Polykrates, una “commedia domestica” questa, che Korngold aveva composto in quegli stessi anni.

La musica di Violanta è quasi un compendio di quanto offriva la Vienna musicale di allora e che il giovane prodigio golosamente assorbiva: Wagner, Mahler, Strauss, lo Schönberg Jugendstil dei Gurre Lieder, Lehár, ma anche Debussy, Bartók… Tutto confluisce nella eclettica e raffinata composizione di questo primo gioiello che aveva già in sé tutto il Korngold della maturità. Come afferma Donatella Meneghini nel programma di sala, fu proprio questo ampio spettro del suo linguaggio musicale a incontrare il favore di un pubblico molto vasto, ma non sono d’accordo sul fatto che questo sia stato contemporaneamente il suo limite, quello cioè di non aver saputo caratterizzarsi in un idioma dalla forte personalità. Al contrario, ora che cominciamo a conoscerlo meglio, ogni sua nota diventa facilmente riconoscibile e conferma il singolare carattere della sua musica. Qui il dramma passionale della vicenda è ricreato con una lussureggiante orchestrazione in cui strumenti come arpa, mandolino, celesta e pianoforte aggiungono i loro fremiti inquietanti, ma le audaci soluzioni armoniche si affiancano a struggenti melodie la cui suadente cantabilità echeggia il mondo dell’operetta. E questa commistione tra tardo-romanticismo e leggerezza è la cifra inimitabile della musica di Korngold.

Il libretto di Hans Müller-Einigen situa la vicenda nel XV secolo a Venezia durante una notte di carnevale. Sono sette scene che si susseguono senza soluzione di continuità con tre personaggi principali – Simone Trovai, capitano della Repubblica di Venezia, la moglie Violanta e Alfonso, figlio illegittimo del Re di Napoli – e numerosi personaggi secondari: il pittore Giovanni Bracca, i convitati Bice e Matteo, la nutrice Barbara, due ancelle e due soldati.

Violanta, moglie del comandante militare Simone Trovai, è ossessionata dal desiderio di vendicare la morte della sorella Nerina, che si è uccisa dopo essere stata sedotta da Alfonso, principe di Napoli. Questi è presente a Venezia e partecipa tra la folla ai festeggiamenti del carnevale. Violanta, in incognito, lo ha incontrato e ne ha attratto l’attenzione cantandogli un’aria e lo ha quindi invitato a farle visita nel suo palazzo, dove intende farlo assassinare dal marito. Simone, dapprima inorridito, si lascia convincere ad assecondare il piano della moglie; resterà nascosto fino a quando Violanta intonerà, quale segnale convenuto, lo stesso canto con il quale ha ammaliato Alfonso in precedenza. Alfonso arriva in gondola, preceduto fuori scena da una sua suggestiva serenata; giunto al cospetto di Violanta, ne elogia la bellezza e la prega di cantargli ancora la fatidica canzone. Al che Violanta gli svela la propria identità e il proprio disegno di vendetta. Ma Alfonso rivela che la morte sarà per lui un ambito sollievo, tanto la sua esistenza, vissuta in uno stato di perenne disperazione, gli è divenuta intollerabile; insiste quindi perché Violanta dia il segnale prestabilito e il suo destino si compia. A questo punto la donna si accorge di amare follemente la propria vittima, sedotta dalla sua immensa, commovente infelicità. Vergognandosi di sé stessa, gli ordina di uscire, ma egli rinnova l’invito a dare il segnale. Violanta confessa il proprio smarrimento di fronte alla nuova, inattesa passione che sente di provare per lo stesso seduttore della sorella. I due si abbracciano perdutamente e cantano insieme un inno alla natura sublime dell’amore puro. La loro beatitudine è interrotta da Simone, che, impaziente, chiama la moglie. Questa, avvertendo che il sogno è alla fine, canta l’aria fatidica. Irrompe Simone e alla vista della coppia avvinta nell’abbraccio tenta di accoltellare Alfonso. Violanta si interpone ed è lei a ricevere il colpo mortale. Spira fra le braccia del marito mentre si ode ancora una volta, intonato dal coro delle maschere, il canto fatale.

Periodo felice il nostro per Korngold: dopo le fortunate produzioni di Die tote Stadt (recentissime quelle di Gilbert/Vick a Milano, Rubiķis/Carsen a Berlino, Petrenko/Stone a Monaco di Baviera) e di Das Wunder der Heliane (negli ultimi due anni quelle di Albrecht/Loy a Berlino e di Joel/Bösch ad Anversa), anche il Regio di Torino offre il suo contributo allestendo per la prima volta in Italia Violanta, una produzione originale che si avvale di due personalità del mondo teatrale quali Pinchas Steinberg alla direzione musicale e Pier Luigi Pizzi alla messa in scena.

Pizzi dà corpo alla sontuosità della musica di Korngold costruendo una scenografia tutta in porpora e oro – appena prima del duetto d’amore finale Violanta racconta che «Um mich wogt purpurgoldne Flut (Intorno a me scorrono flutti di porpora e d’oro) – con due enormi drappi di broccato che scendono a incorniciare una grande apertura circolare che dà sul nero dell’esterno dove scivolano funebri gondole. La scena (assistente Lorenzo Mazzoletti) e gli elegantissimi costumi (assistente Lorena Marin) evocano gli anni tra le due guerre nelle divise dei militari e negli abiti lunghi delle signore. Il mantello di Alfonso è quello del Casanova di Fellini (un omaggio nel centenario della nascita?) e anche le maschere hanno un che di felliniano. I movimenti e la recitazione richiamano invece le commedie sofisticate di quel periodo. Con Pier Giovanni Bormida direttore dell’allestimento e con le luci di Andrea Anfossi viene allestito uno spettacolo di rara suggestione che ricrea la Venezia dei Racconti di Hoffmann con la sua seduttiva e torpida atmosfera.

A suo agio in questo repertorio Pinchas Steinberg dà vita a questa affascinante partitura che dai misteriosi arpeggi iniziali e i distanti rintocchi di campane carichi di tensione confluisce nei temi contorti della festa. Quando Violanta esprime la sua gioia di vendetta («Allora seppi che mia sorella Nerina oggi riderà nel suo avello») l’orchestra tutta esplode in un tema glorioso che tornerà altre volte. Come tornerà ossessivamente «quell’infame canzon» intonata dal coro esterno e segno convenuto per attuare l’omicidio. La concertazione delle voci in scena e il loro equilibrio con la buca orchestrale non sono un problema per il navigato direttore israeliano e qualche suono non perfettamente pulito degli ottoni non inficia il buon risultato musicale. Nessun problema invece per le voci dei protagonisti: magnificamente timbrata quella di Annemarie Kremer che delinea un’intensa e sofferta Violanta; gloriosamente tenorile e inappuntabile quella di Norman Reinhardt nell’impervia parte di Alfonso; autorevole Simone è quello di Michael Kupfer-Radecky dalla magnifica voce baritonale. Efficaci e di apprezzabile presenza scenica Peter Sonn (Giovanni Bracca), Soula Parassidis (Bice) e Joan Folqué (Matteo). Menzione speciale per Anna Maria Chiuri, la tenera Nutrice. Impeccabili nella loro divise, e nella vocalità, i due soldati, Cristiano Olivieri e Gabriel Alexander Wernick, elegantissime e vocalmente sontuose anche le due ancelle, Eugenia Braynova e Claudia de Pian, qui promosse a invitate.

Fino al 28 gennaio c’è tempo per vedere lo spettacolo, o magari rivederlo una seconda volta. Un’occasione assolutamente da non perdere.

Risurrezione

Franco Alfano, Risurrezione

★★★☆☆

Florence, Teatro del Maggio, 19 January 2020

 Qui la versione italiana

The resurrection of an opera: Alfano’s Risurrezione in Florence

Italian opera of the 18th century is not the only field of operatic rediscovery: although not at the same level, the post-Verdi era, the so-called verismo, is the subject of new attention.

With no more than a dozen works generally known, that period is being revived once more, and not only in Italy: even the islands beyond the Channel seem to be interested in recovering works that were once extremely popular. Mascagni’s Isabeau has been staged at Opera Holland Park, Giordano’s Mala vita and Leoni’s L’oracolo at the Wexford Festival, all recently brought to light by director Francesco Cilluffo…

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