Novecento

The Medium

Julija Samsonova-Khayet, Madame Flora nella produzione del 2011 del Festival dei Due Mondi di Spoleto

Gian Carlo Menotti, The Medium

Nato nel 1911 nel varesotto, Gian Carlo Menotti frequenta il Conservatorio di Milano dove conosce Toscanini e dopo la morte del padre si trasferisce al Curtis Institute of Music di Filadelfia. Negli Stati Uniti conosce Leonard Bernstein e ha una relazione con Samuel Barber che diventerà il suo compagno di vita e per il quale scriverà i libretti di due opere.

Dopo le prove nel genere buffo con Amelia al ballo (Filadelfia, 1937) e The old Maid and the Thief (opera radiofonica, 1939), Menotti ottiene il successo anche nel genere drammatico con The Medium (New York, 1946), una breve opera in due atti. Al debutto americano segue la diffusione europea con la prima italiana a Genova nel 1949. Per l’occasione Menotti, autore del libretto, prepara una versione in italiano. Con la regia del compositore stesso il lavoro ottiene un buon successo, anche se non così clamoroso come oltre oceano.

Atto primo. Monica e Toby stanno giocando quando sopraggiunge Madame Flora (Baba): ora devono prepararsi a ricevere i clienti, per una seduta spiritica in cui collaboreranno a una finta evocazione degli spiriti. Arrivano Mrs. Nolan (per evocare la figlia Doodly) e i coniugi Gobineau (per il figlioletto Mickey): in realtà sarà Monica a parlare per loro. Nel buio, però, Baba sente realmente una mano fredda che la tocca e ne è sconvolta. Congedati i clienti, la finta medium comincia a sospettare di Toby, mentre Monica tenta di calmarla.
Atto secondo. Monica e Toby scherzano davanti al teatrino di marionette usato per le ‘messe in scena’ sovrannaturali: nella loro allegria c’è anche una grande tenerezza reciproca. Arriva Baba, semiubriaca, e cerca con finta dolcezza di capire se è stato il muto Toby a toccarla, mentre la sua agitazione aumenta fino a minacciarlo. Sopraggiungono i clienti per la seduta: Baba confessa i suoi imbrogli, ma questi rifiutano di crederle e lei li scaccia. Ormai vaneggiante, invoca perdono a Dio e si agita istericamente, mentre Toby tenta di sfuggirle nascondendosi dietro una tenda. Baba scorge il suo movimento e spara in quella direzione: appare una macchia di sangue sulla tenda bianca, mentre Monica invoca aiuto.

Nelle parole dell’autore, The Medium «descrive la tragedia di una donna imprigionata tra due mondi, un mondo reale che non comprende del tutto, e un mondo soprannaturale in cui non riesce a credere. [Baba] non ha scrupoli nel truffare i suoi clienti, fino a quando succede qualcosa che lei stessa non ha preparato. Questo incidente insignificante, che non è in grado di spiegare, frantuma la sua sicurezza e la fa quasi impazzire di paura. Da questo momento si scaglia impotente contro i suoi clienti creduloni, sereni nella loro fede ingenua e incrollabile, e contro Toby che sembra nascondere nel suo silenzio la risposta alla sua domanda senza risposta. Nella semplicità del suo amore per Toby e per Baba, Monica cerca di mediare tra loro, ma Baba, nella sua ansia e insicurezza, arriva a uccidere Toby, ‘il fantasma’, il simbolo della sua angoscia metafisica, che la perseguiterà per sempre con l’enigma del suo silenzio immutabile».

«Convinto di doversi dedicare alla ricerca “dell’inevitabile, non del nuovo”, Menotti adotta in questa opera da camera, come nelle altre sue produzioni, un linguaggio attento alle esigenze dell’ascoltatore medio e ampiamente debitore della tradizione verista; dedica inoltre grande attenzione all’efficacia delle parti melodiche. Gli interventi di Baba e ancor più di Monica sono trattati come vere e proprie arie; quest’ultima è partecipe, con Toby, di un mondo in cui i caratteri del sovrannaturale, del fiabesco e dell’infantile tendono a confondersi. Un vago impressionismo caratterizza la lirica iniziale e l’intervento di Doodly (“Mummy, you must not cry”, che ricorda taluni passi di Suor Angelica di Puccini), mentre echi popolari sono presenti nella ninna-nanna “O black swan” (di un particolare sapore modale e slavo). Baba interviene spesso con passi di declamato teatrale; anche le scene d’assieme presentano il concertato in forma di dialogo spesso recitato. A parte qualche tagliente passo in stile imitativo, prevale la melodia accompagnata, al fine di esaltare al massimo la linea del canto, secondo una consuetudine di ascendenza verista. L’orchestra, dalle dimensioni cameristiche, è sempre assai pronta a sottolineare con dissonanze o allucinati ritmi di danza lo sconfinamento dal reale al fantastico: caratteristici i nervosi interventi del pianoforte, mentre il vaneggiamento di Baba nel soliloquio finale è reso con le citazioni di frammenti di passi precedenti. Proprio l’abile scrittura dell’orchestra (che “ha valore determinante, non di commento”, come ebbe a dire Menotti), unita a una drammaturgia semplice e concentrata (nel solco del verismo, così come l’elemento grottesco introdotto con il personaggio muto di Toby), nonché la facilità melodica, al servizio di una sceneggiatura che sottolinea gli aspetti emozionali, hanno portato al diffuso gradimento dell’opera presso il grande pubblico». (Maria Grazia Sità)

Molte le versioni disponibili su youtube, tutte amatoriali.

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Trouble in Tahiti

 

Leonard Bernstein, Trouble in Tahiti

★★★☆☆

Leeds, Grand Theatre, 11 ottobre 2017

(streaming video)

Anni ’50: dalla satira alla nostalgia

In anticipo sulle celebrazioni dei cento anni della nascita di Leonard Bernstein (1918-1990), l’Opera North, la compagnia con sede a Leeds e propaggine della English National Opera, mette in scena la sua prima opera, Trouble in Tahiti, un breve atto unico formato da un preludio e sette scene su libretto proprio – l’unico caso in cui Bernstein sia stato l’autore sia della musica che delle parole.

Le intenzioni del compositore erano quelle di mettere alla berlina il sogno americano della middle class negli agglomerati suburbani del suo tempo, prendendo spunto da una coppia in crisi dopo dieci anni di matrimonio. Una metafora dell’incomunicabilità: pur di non dover affrontare i silenzi di una serata in cui non sanno più cosa dirsi, i coniugi fuggono la realtà chiudendosi in un cinematografo e lasciandosi trasportare dalle fasulle vicende romantiche proiettate sullo schermo.

Preludio – Un «never stop smiling» trio canta della vita perfetta a Suburbia, con le sue casette bianche e le famiglie felici e amorevoli.
Scena I – La vita reale contrasta molto con ciò che il Trio ha dipinto. Sam e Dinah stanno facendo colazione, alternando i litigi abituali alla nostalgia per l’amore passato. Dinah accusa Sam di avere una relazione con la sua segretaria, ma egli lo nega. Ricorda anche a Sam la recita scolastica del figlio Junior quel pomeriggio, ma per Sam il suo torneo di pallamano alla palestra è più importante. Dinah ha bisogno di soldi per pagare l’analista e aggiunge che anche Sam dovrebbe andarci. Entrambi sono d’accordo che questo non è il modo di vivere e decidono di discutere dei loro problemi relazionali la sera stessa. Entrambi chiedono l’un l’altro maggior gentilezza e pregano affinché il muro costruito tra loro possa essere abbattuto. Sam esce, in ritardo per il treno.
Scena II – In ufficio Sam gestisce affari al telefono e nega un prestito a un certo Mr. Partridge. Il coro ne loda in senso per gli affari. Poi arriva una chiamata da Bill, e Sam è lieto di prestargli denaro. Non è una combinazione che Bill partecipi al torneo di pallamano con Sam. Il coro ne commenta la generosità.
Scena III – Nell’ufficio dell’analista, Dinah ricorda un suo sogno in cui si era trovata in un giardino abbandonato all’incuria da cui non poteva uscire fino a che una voce non l’ha chiamata: «There is a garden, come with me, come with me. A shining garden, come and see, come and see. There love will teach us harmony and grace, harmony and grace. Then love will lead us to a quiet place» (C’è un giardino, vieni con me, vieni con me. Un giardino splendente, vieni a vedere, vieni a vedere. Lì l’amore ci insegnerà l’armonia e la grazia, l’armonia e la grazia. Allora l’amore ci condurrà in un posto tranquillo). Nell’ufficio Sam chiede alla segretaria se le sembra che egli le abbia mai fatto delle avance. Alla risposta positiva afferma che è stato un incidente e che deve dimenticare quanto è successo.
Scena IV – Sam e Dinah si incontrano per caso per strada. Piuttosto che pranzare l’uno con l’altro, entrambi inventano menzogne ​​su impegni immaginari. Poi riflettono sulla strada confusa e dolorosa che il loro rapporto ha preso e anelano alla felicità perduta.
Interludio – All’interno della casa, il Trio canta della bella vita di Suburbia, descrivendo il sogno americano.
Scena V – In palestra, Sam ha appena vinto il torneo di pallamano. Canta trionfalmente sulla natura degli uomini: alcuni provano con tutte le loro forze per salire in cima, ma non vinceranno mai, mentre altri, come lui, nascono vincitori e avranno sempre successo.
Scena VI – In un negozio di cappelli, Dinah racconta a una persona non identificata del film d’amore “Trouble in Tahiti” che ha appena visto al cinema. All’inizio lei critica il film come una stupidaggine in technicolor, ma mentre racconta la storia con la sua canzone “Island Magic”, cantata ora dal Trio, viene presa dalla fantasia di una evasione d’amore. Tornando all’improvviso a sé stessa
corre a preparare la cena per Sam.
Scena VII – Mentre torna a casa, Sam intona un’altra legge degli uomini: anche il vincitore deve pagare a caro prezzo quello che ottiene. Il Trio canta di beatitudine domestica a Suburbia. Dopo cena, Dinah lavora a maglia e Sam legge il giornale. Sam decide che è giunto il momento della loro discussione, ma Sam non non sa da dove cominciare. Dà la colpa a Dinah per le interruzioni, ma lei non ha detto nulla. Nell’unico dialogo parlato nell’opera, Sam chiede a Dinah della recita di Junior; ma neanche lei ci è andata, come sappiamo. Sam suggerisce di andare al cinema, di vedere un nuovo film su Tahiti. Mentre escono, entrambi cercano a lungo in silenzio se è possibile riscoprire l’amore l’uno per l’altro. Per il momento optano per quell’altra magia, «the bought-and-paid-for magic» del grande schermo. Il Trio fa il suo ultimo commento ironico, riprendendo il titolo della canzone del film.

Presentato il 12 giugno 1952 nel campus della Brandeis University di Waltham, MA, davanti a tremila persone, due mesi dopo, con il finale modificato, fu eseguito a Tanglewood e a novembre, con ulteriori modifiche, fu trasmesso in televisione dalla NBC Opera Theatre e poi messo in scena dalla New York City Opera nel 1958. Fino al 1973 Lenny non lo volle più eseguire se non per una produzione della London Weekend Television.

«Trouble in Tahiti dura solo quaranta minuti. È breve, ma è un’opera nel senso che è tutta cantata dall’inizio alla fine, eccetto un piccolo dialogo volutamente parlato. […] Era una sfida che avevo lanciato a me stesso: vedere se la espressione vernacolare americana – vuoi musicale vuoi linguistica – potessere essere utilizzata in qualcosa che si potesse chiamare opera senza però avere l’artificiosità dell’opera convenzionale» scrisse a suo tempo Bernstein. «Le radici di Trouble in Tahiti sono nel musical americano, non c’è dubbio, per questo non ho cercato di evitare il modello alla Jerome Kern o Gershwin. Quello che ho evitato di certo sono gli stilemi dell’opera italiana o tedesca tradizionale». E questo è evidente: i songs e l’unico duetto sono tipici del teatro musicale americano e l’orchestrazione ha sapori e colori jazzistici.

A causa della sua brevità nel 1983 il lavoro fu inglobato in un sequel come un lungo flashback e così è stato rappresentato col titolo A Quiet Place alla Scala nel 1984 diretto da John Mauceri.

Questa produzione di Leeds propone invece il lavoro originale con due soli interpreti e un trio swing di vocalist.

Nella messa in scena di Matthew Eberhardt l’atmosfera anni ’50 è ottenuta con la semplice ma efficace ambientazione di Charles Edwards e George Leigh e dei congrui costumi di Hanna Clark. La regia soddisfa pienamente le richieste espresse a suo tempo dall’autore: semplicità di esecuzione, chiarezza di espressione, agili movimenti scenici e mancanza di pause per i cambi di scena. L’unica cosa che si può imputare a questa lettura è una certa mancanza di criticità nei confronti di un lavoro di quasi settant’anni fa.

Gli interpreti di Sam (Quirijin de Lang, baritono olandese) e Dinah (Wallis Giunta, mezzosoprano canadese) hanno le facce giuste per interpretare i coniugi in crisi. Soprattutto la moglie è scenicamente convincente e sfoggia una bella voce lirica. La direzione di Tobias Ringborg esalta i toni jazz di un’orchestra dominata dai fiati.

Se nel 1984 Angelo Foletto a proposito della produzione scaligera parlava di «incubo del sogno americano», dopo altri trentaquattro anni è cambiata ancora la nostra visione: sarà facile ridere di quell’epoca ingenua, ma non è possibile non provare una certa nostalgia per quei semplici valori e quel modo di vivere rispetto a quelli del nostro tempo.

Les mamelles de Tirésias

Francis Poulenc, Les mamelles de Tirésias

2000px-Flag_of_Italy.svg Qui la versione in italiano

Saint-Jean-Cap-Ferrat, Villa Ephrussi-Rothschild, 24 August 2018

Baby boom in the French Riviera

“Quelque part entre Monaco et Nice” (Somewhere between Monaco and Nice) writes Poulenc on the score of Les mamelles de Tirésias (The Breasts of Tiresias). Then, why not the stately pink villa that stands on top of the Cap Ferrat peninsula, halfway between the two sea resorts of the French Riviera?

The main hall, a sort of covered cloister in the building that belonged to Beatrice de Rothschild and the baron Maurice de Ephrussi, hosts the final performance of Azuriales Opera, devoted to “les talents de demain” (tomorrow’s talented artists), ten young singers who engaged in a singing competition and in two masterclasses before performing in Francis Poulenc’s first opera under Bryan Evans’ musical direction and in Alessandro Talevi’s staging.

The task of expressing Poulenc’s shining orchestration through the piano keys is brilliantly won by Bryan Evans: if not the timbres of the individual instruments, the colours and the fizzy and mellow themes of this surreal musical work are effectively rendered in the hands of the director and owner of Diva Opera, an English company that since 1997 presents works in chamber form. His experience is evident in the effectual conducting of the voices, for example in the final of the first act with that vocal quintet punctuated by the caustic comments of the “people of Zanzibar” or in the numerous animated scenes of this opera bouffe.

The title choice is well suited: eleven roles in which young performers can display their vocal skills and put their stage performances to the test. They have all passed a rigorous trial and possess a fairly good vocal quality. Maybe some voices have a dash of unripeness, while others are already prompt for even more demanding debuts. Here are all their names: Eliza Boom, soprano from New Zealand (Thérèse/Tirésias); Glenn Cunningham, tenor, United Kingdom (Lacouf); Lawrence Halksworth, baritone, United Kingdom (gendarme); Elmira Karakhanove, soprano, Russia (fortune-teller); Satrya Krisna, tenor, Indonesia (husband); Thembinkosi Magagula, soprano, South Africa (newsagent); Ema Nikolovska, mezzo-soprano, Macedonia (journalist); Chuma Sijeda, baritone, South Africa (Presto); Katie Stevenson, mezzo-soprano, United Kingdom (prologue, fat woman); Igor Yadrov, bass, Russia (bearded gentleman). No one is French-speaking, but the linguistic subtleties are well assimilated and satisfactorily delivered while the commitment is shared in equal measure. Perhaps it is in the women’s department that the most interesting voices can be found: one cannot but underline the vocal flair of Thérèse, the beautiful colour of the mezzo that lends her voice to the prologue and the nonchalant rendition of the fortune teller.

If the task of the musical director is not easy, that of Alessandro Talevi is equally difficult: he must employ his dramaturgical skills in an environment that is not very suitable to a stage performance. It is not the first time that the young director born in Johannesburg deals with such an exploit: the experience he made in this same location with Handel’s Il trionfo del Tempo e del Disinganno (which won him the European Opera-directing Prize in 2007) and Partenope in 2008, led to last night euphoric reaction.

With props limited to a few chairs, a small table and an ironing board (which also served as a delivery table for the forty thousand forty-nine newborns, not one more, not one less), the beaming outcome was achieved through the director’s expertise and the performers’ skill that made this surreal plot fully enjoyable. Apollinaire’s text was up to date in 1917 as well as thirty years later, at the debut of Poulenc’s opera, as it is now when humans, in some countries, are reluctant to generate children and where feminist demands are anything but resolved. The finale does not use metaphors to encourage the people, French or otherwise, to procreate: «Cher public, faites des enfants, | vous qui n’en faisiez guère, | vous qui n’en faisiez plus!» (Dear audience, make babies! You who scarcely have any, you who no longer make them!) and the gestures of the performers on stage, properly coupled after the confusion of sexes and roles that took place previously, leaves no doubt. And who knows, perhaps someone from the public, after the elegant dinner under the trees of Villa Ephrussi de Rotschild gardens following the performance, did comply with the inducement after returning home…

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photo © Les Azuriales Opéra 2018

Les mamelles de Tirésias

Francis Poulenc, Les mamelles de Tirésias

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Saint-Jean-Cap-Ferrat, Villa Ephrussi-Rothschild, 24 agosto 2018

Baby boom a Cap Ferrat

«Quelque part entre Monaco et Nice» scrive Poulenc sulla partitura di Les mamelles de Tirésias. Quindi, perché non la grande villa rosa che sorge sulla penisola di Cap Ferrat, a metà strada tra le due località della Costa Azzurra?

Il salone principale, una specie di chiostro coperto nell’edificio che fu proprietà di Béatrice de Rothschild e del barone Maurice de Ephrussi, ospita lo spettacolo conclusivo di Opéra Azuriales, dedicati quest’anno ai “talents de demain”, dieci giovani artisti che hanno partecipato a una competizione canora e a due masterclass prima di esibirsi nell’opera di Francis Poulenc con la direzione musicale di Bryan Evans e la mise en espace di Alessandro Talevi.

L’impresa di esprimere la cangiante orchestrazione di Poulenc con i soli tasti del pianoforte è brillantemente vinta da Bryan Evans: se non i timbri dei singoli strumenti, i colori e i temi frizzanti e suadenti di questo surreale lavoro sono resi con efficacia dalle mani del direttore e proprietario della Diva Opera, la compagnia inglese che dal 1997 presenta opere in forma cameristica. L’esperienza maturata è evidente nella efficiente concertazione delle voci, ad esempio nel folle finale del primo atto con quel quintetto di personaggi punteggiato dai caustici commenti del «popolo di Zanzibar» o nelle frequenti vivaci scene di questa deliziosa opéra bouffe.

La scelta del titolo è congeniale: undici ruoli in cui giovani interpreti possono esibire le loro doti vocali e mettere a prova quelle sceniche. Tutti hanno superato una selezione rigorosa ed esibiscono qualità di tutto rispetto. Magari talune voci hanno ancora un tocco di immaturità, altre sono invece già pronte per debutti anche più impegnativi. Ecco i loro nomi: Eliza Boom, soprano della Nuova Zelanda (Thérèse); Glenn Cunningham, tenore, Regno Unito (Lacouf); Lawrence Halksworth, baritono, Regno Unito (gendarme); Elmira Karakhanove, soprano, Russia (cartomante); Satrya Krisna, tenore, Indonesia (marito); Thembinkosi Magagula, soprano, Sud Africa (giornalaia); Ema Nikolovska, mezzosoprano, Macedonia (giornalista); Chuma Sijeda, baritono, Sud Africa (Presto); Katie Stevenson, mezzosoprano, Regno Unito (prologo, donna grassa); Igor Yadrov, basso, Russia (signore barbuto). Come si nota nessuno è di lingua francese, ma le sottigliezze linguistiche sono ben assimilate e rese soddisfacentemente e l’impegno è ripartito tra tutti in ugual misura. Forse è nel reparto femminile che si incontrano i casi più interessanti poiché non si può non notare la sicurezza vocale di Thérèse, il bel timbro del mezzosoprano che dà voce al prologo e la spigliata interpretazione della cartomante.

Se il compito del direttore musicale non è facile, altrettanto arduo è quello di Alessandro Talevi che deve utilizzare le sue capacità drammaturgiche in un ambiente ben poco adatto alla rappresentazione scenica. Non è la prima volta che il giovane regista di Johannesburg affronta il cimento: l’esperienza fatta in questa stessa location con i titoli händeliani Il trionfo del Tempo e del Disinganno (che gli ha fatto vincere nel 2007 lo European Opera-directing Prize) e la Partenope nel 2008 ha condotto al felice risultato di ieri sera.

Con arredi scenici limitati a poche sedie, un tavolino e un asse da stiro (che serve genialmente anche da letto per il parto dei quarantamilaquarantanove neonati, non uno di più, non uno di meno), tutto è giocato sull’abilità del regista e la simpatia degli interpreti per rendere godibile questa surreale vicenda il cui testo di Apollinaire era à la page nel 1917 come trent’anni dopo, al debutto della prima opera di Poulenc, così come lo è adesso in cui, in certi paesi, si è restii e generare figli e dove le istanze femministe sono tutt’altro che risolte. Il finale non ricorre a metafore per incoraggiare il popolo, francese e non, a procreare: «Cher public, faites des enfants, | vous qui n’en faisiez guère, | vous qui n’en faisiez plus!» e i movimenti degli interpreti in scena, regolarmente accoppiati dopo la confusione dei sessi e dei ruoli avvenuta in precedenza, non lasciano dubbi. E chissa che qualcuno del pubblico, dopo l’elegante dîner sotto gli alberi del giardino di Villa Ephrussi de Rotschild che è seguito alla rappresentazione, al ritorno a casa non abbia colto il pressante invito…

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photo © Les Azuriales Opera 2018

 

Salome

Richard Strauss, Salome

★★★★☆

Salisburgo, Felsenreitschule, 28 luglio 2018

(streaming video)

La tragedia dello sguardo negato

Il marchigiano Romeo Castellucci – «provocative Italian stage director» secondo il New York Times che così lo definisce dopo la rappresentazione del suo Shakespeare a Wall Street – lavora solo all’estero, qui sarebbe troppo provocative: «ho lavorato in tutte le Fondazioni liriche, tranne che alla Scala» dice sconsolato il regista. A Salisburgo invece c’è chi paga 430€ per vedere la sua Salome e le recite sono tutte ausverkauft.

Nel silenzio riempito solo dal frinire di cicale, sullo smisurato palcoscenico della Felsenreitschule si apre il sipario nero su cui sono proiettate le parole “TE SAXA LOQUUNTUR”, il motto di Salisburgo. Le 96 arcate scavate nella roccia sono state tappate così da formare un immane muro di pietra che si riflette sul pavimento di specchio dorato. Avanzano due personaggi vestiti di nero e coi visi dipinti a metà di rosso, sembrano  imbavagliati o appena emersi da un bagno di sangue. Uno di essi è Narraboth, che con la limpida e lirica voce di Julian Prégardien intona «Wie schön ist die Prinzessin Salome heute nacht!» (com’è bella stanotte la principessa Salome) sulle note fluide dei legni («ziemlich fliessendes Zeitmass», con tempo piuttosto scorrevole prescrive la partitura) e il tremolo dei violini secondi, mentre gli altri archi, divisi in 10 sezioni (!), alcuni con sordina altri senza, sostengono una sola nota. Inizia così, con questa raffinatissima semplicità una delle più sconvolgenti opere del Novecento, qui sotto la direzione di Franz Welser-Möst che lascia ai Wiener Phiharmoniker la libertà di esprimere la bellezza dei suoni dei loro strumenti dando una lettura di questa partitura che prefigura tutta la musica che seguirà.

La drammaturgia di Castellucci, autore anche di scene, costumi e luci, inizialmente non sconvolge la vicenda, aggiunge solo alcuni particolari rivelatori: al muro sono appese fruste e finimenti per cavallo e quando nel pavimento si apre la botola circolare che rinchiude il profeta i soldati si portano un fazzoletto alla bocca per ripararsi dal fetore che esala dal sotterraneo. Salome entra correndo spaventata dallo sguardo che il patrigno ha posato su di lei e l’abito bianco è macchiato di sangue, come se avesse appena avuto la sua prima mestruazione. Il confronto di Salome con Jochanaan è visualmente netto: lei tutta in bianco con una corona dorata sul capo come la statua di una Madonna in processione, lui nero come la pece con piume di corvo in testa, una pelliccia nera e su uno sfondo altrettanto nero da cui si fa fatica a discernerne le fattezze. Altro che l’«immagine d’avorio» del libretto!

Salome qui è un’esile figura e la sola a non avere quella specie di maschera che si scioglie sotto il sudore. Non è la viziata e morbosa smorfiosa che si ostina ad avere il suo “regalo”, è una ragazza che ha perso l’innocenza ed è più vittima che carnefice, l’unico essere con un po’ di umanità in un mondo senza sentimenti. E alla fine la beffa, il sogno infranto: non viene portato il capo, bensì solo il corpo nudo e acefalo del profeta e il bacio tanto desiderato è nel vuoto. Salome si immerge nell’acqua di una cisterna in attesa della morte ordinata dal Tetrarca.

Anche l’altro momento topico della vicenda, la danza dei sette veli, è trattato da Castellucci in maniera da sconvolgere tutte le attese: Salome si rannicchia svestita e legata in posizione fetale sul trono del patrigno, un cubo dorato, del tutto immobile fino a che un cubo fatto della pietra uguale a quella dello sfondo della scena, non cala dall’alto a inglobarla. Il regista qui gioca non solo con le aspettative del pubblico, ma sul concetto di visione negata, come quando Salome si lamenta: «Ah! Perché non mi hai guardato, Jochanaan? Sopra i tuoi occhi ponesti la benda di colui che contemplava solamente il suo dio. Ecco! Il tuo dio l’hai visto, Jochanaan, invece me, me, non m’hai guardata mai. M’avessi tu guardato, certo m’avresti amato!».

Molti sono i momenti in cui la visionarietà di Castellucci mette a prova l’intelligenza e l’intuizione degli spettatori: la pozza di latte, il cavallo nero la cui testa mozzata sostituisce poi quella del profeta, la rock band silenziosa in scena, i pugili immobili eccetera, ma il successo della serata è assicurato dalla presenza nel ruolo titolare del soprano lituano Asmik Grigorian, che fa palpitare i cuori per la sua sensibile e intensa caratterizzazione del personaggio di cui sottolinea la fragilità e la diversità rispetto a tutti gli altri. Vocalmente luminosa e a suo agio nelle asperità di una parte che la tiene quasi sempre in scena, senza denunciare mai la fatica esalta la modernità della scrittura vocale con il ricorso a momenti di quasi sprechgesang e dissonanze. Bisogna ascoltare come ripete la sua richiesta al Tetrarca articolando ogni volta in modo diverso le consonanti e le vocali di «den Kopfs des Jochanaan!».

John Daszak e Anna Maria Chiuri sono due interpreti di cui non si è mai ammirata certo la bellezza del timbro, ma anche se coerenti con i personaggi, i suoni poco intonati di Erode e le asprezze di Erodiade qui sono talora al limite dell’accettabile. Vocalmente imponente ma un po’ rozzo lo Jochanaan di Gábor Bretz mentre del Narraboth di Julian Prégardien, qui senza barba, si è già detto per quanto riguarda la purezza della linea e la soavità del timbro. Eccellenti gli altri interpreti che si affollano in scena.

© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Vanessa

Samuel Barber, Vanessa

★★★☆☆

Glyndebourne, Opera House, 14 agosto 2018

(streaming video)

Tre donne, tre generazioni

Prima di Antony and Cleopatra, la sua altra opera il cui fiasco nel 1966 lo aveva portato a una profonda depressione e all’alcolismo, Samuel Barber aveva conosciuto il successo, per lo meno in America, con Vanessa, presentata al MET nel 1958.

Tema dell’opera è l’aspro conflitto tra l’idealismo emotivo e la realtà sessuale. Vanessa si è confinata nel suo palazzo in scandinavia (siamo nel 1905) nell’ossessiva attesa del ritorno di Anatol, un uomo sposato con il quale ha avuto una relazione 20 anni prima. I suoi unici compagni sono la nipote Erika, una giovane sognatrice, e la madre di Vanessa, la baronessa. Quest’ultima, arbitro della verità morale, si rifiuta di parlare con chiunque lei consideri vivere nella menzogna e con la figlia ha mantenuto un silenzio assoluto dopo la fine della sua relazione con Anatol. Un uomo chiamato Anatol arriva veramente, ma si dimostra non essere l’ex amante di Vanessa, ma suo figlio, un avvenente opportunista senza scrupoli che seduce Erika. L’incontro porta al risveglio sessuale della ragazza, ma rende anche palese l’incapacità dell’uomo ad amare. Anche quando si rende conto di essere incinta, lei lo rifiuta, affermando il diritto di ogni donna ad aspettare l’arrivo del vero amore. Anatol sposta allora le sue attenzioni verso Vanessa che, vedendolo come la parte più giovane del padre, se ne innamora. La notte che Vanessa e Anatol annunciano ufficialmente il loro fidanzamento Erika si allontana dalla casa e si fa deliberatamente del male in modo da abortire. Vanessa, chiusa nei suoi deliri, parte con l’uomo per affrontare un futuro che intuiamo sarà catastrofico. Erika, nel frattempo, si confina nel palazzo e tocca a lei ora aspettare, come sua zia ha fatto in precedenza. Erika ha mentito sulla sua gravidanza e ora deve convivere con il silenzio ostinato della baronessa. «It shall all be as you were here» sono le ultime parole di Erika a Vanessa.

L’abile libretto di Giancarlo Menotti ben delinea l’atmosfera di suspense della vicenda, ma non fa molto per rendere realmente interessante la psicologia dei personaggi, che rimangono mere figure teatrali, tanto che il titolo dell’opera di Barber potrebbe essere Erika o anche Anatol.

A sessant’anni esatti dal debutto, Glyndebourne ripropone Vanessa in una produzione che ha meriti molto superiori all’opera stessa. Il regista Keith Warner gioca intelligentemente con il tempo. Come sono tre le donne e di tre diverse generazioni, tre sono anche i livelli temporali utilizzati: il presente della vicenda (gli anni ’50 del secolo scorso, quelli del debutto del lavoro); i vent’anni prima, alla partenza di Anatol; i quarant’anni prima, la giovinezza della baronessa. L’ambientazione non suggerisce un castello del Nord Europa quanto una mansion degli Stati Uniti, con i personaggi di colore che aggiungono un tocco di problemi razziali. Gli specchi, coperti per volontà di Vanessa, qui sono schermi solo in parte riflettenti montati dentro enormi cornici che ruotano o traslano per creare i diversi ambienti. L’elegante scenografia di Ashley Martin-Davis permette di rappresentare il passato che ancora perseguita le tre donne: lo spettacolo si apre con il grido di Vanessa che rivive il momento di quando diede alla luce un bambino morto, il figlio di Anatol probabilmente, il motivo del silenzio della madre con la figlia. O il flirt della baronessa da giovane con l’uomo di colore, il vecchio dottore, e così via. Molti sono i momenti rilevanti della regia di Warner, come la cameriera che piange non tanto per l’addio alla padrona, quanto per il padrone, con cui aveva un evidente affare sentimentale, o il feticismo per le pellicce femmminili del maggiordomo. Efficaci risultano il gioco luci di Mark Jonathan e le video proiezioni di Alex Uragallo.

Il direttore Jakub Hrůša evidenzia gli archi nella lettura della partitura, memore dell’“adagio per archi” che Barber aveva composto vent’anni prima, ma anche gli altri reparti dell’orchestra hanno il loro momento, come nella musica atmosferica che annuncia l’arrivo degli uomini che hanno ritrovato Erika, secondo consolidate convenzioni dell’opera o della musica da film. Altri casi di momenti topici sono quelli delle arie, qui songs, come «Must the winter come so soon» di Erika, «Under the willow tree» del dottore, o il quintetto «To leave, to break, to find, to keep».

Virginie Verrez delinea un’intensa Erika, Vanessa è Emma Bell, anche lei di grande presenza scenica, mentre il ruolo quasi muto della baronessa si avvale del cammeo di Rosalind Plowright. Il cast maschile è dominato da Edgaras Montvidas, Anatol, e dal vecchio dottore di Donnie Ray Albert.

L’angelo di fuoco

Sergej Prokof’ev, L’angelo di fuoco

★★★★☆

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 15 luglio 2018

(live streaming)

Tra Alfred Hitchcock e David Lynch

Una tenda della doccia con una donna insanguinata. Inizia così L’angelo di fuoco nella messa in scena del polacco Mariusz Treliński, come nel film di Hitchcock Psycho. La «sordida mansarda di una locanda per viaggiatori» qui è un motel come ce ne sono a migliaia in America.

Dal secondo atto siamo in un ambiente non molto diverso, con le insegne al neon che dominano oltre la vetrata. Nella scena del mago Agrippa tutto si trasforma in una scenografia multipla (di Boris Kudlička) che divide lo spazio del palcoscenico del Grand Théâtre de Provence in più ambienti. Qui l’atmosfera richiama i film di David Lynch con i personaggi che si sdoppiano o triplicano come in un incubo angoscioso. Ancora una volta l’immaginario cinematografico presta le sue illusioni al teatro lirico e un regista inquieto come il direttore dell’Opera di Varsavia adatta la sua visionarietà a una delle opere più enigmatiche del secolo trascorso.

L’Angelo di fuoco è stata un’opera sfortunata per il suo autore. Dopo averla iniziata negli anni ’20 Prokof’ev faticosamente la porta a termine, ma non riesce a vederla rappresentata: l’edizione definitiva è eseguita nel 1954 a Parigi in versione di concerto, l’anno dopo a Venezia in forma scenica, ma il compositore era già mancato il 5 marzo 1953, lo stesso giorno della scomparsa di Stalin che in questo modo, dopo avergli reso la vita difficile da vivo, gli nuoceva anche da morto, eclissando la notizia della sua fine nel grande lutto per la morte del dittatore.

La vicenda di Огненный ангел (Ognennyj angel), basata sul romanzo simbolista omonimo del 1908 di Valerij Brjusov (1) e su libretto dello stesso compositore, è disorientante per la presenza di personaggi reali assieme a Mefistofele e a Faust. La coerenza del lavoro di Prokof’ev è affidata totalmente alla musica «capace di proporre e assimilare episodi molto diversi tra loro, una dolce berceuse e una frenetica ostinazione orchestrale, un canto declamato sulla parola e un abbandono lirico. In maniera non lineare, invece sismografica, tesa, una “montagna russa” del tutto adatta a restituire la verità profonda di un caso di follia non così raro nelle ragazze di un tempo, oppresse nei loro desideri di emancipazione sociale, sessuale e intellettuale. Quando si è visto una sola volta L’Angelo di fuoco, non si riesce a dimenticarlo più». (Angelo Foletto)

Questo è un caso di isteria femminile che si affianca ad altre due analoghe vicende operistiche del Novecento: Sancta Susanna di Stramm/Hindemith che la precede nel 1922, e I diavoli di Loudon di Huxley/Penderecki del 1969, anche questa con una scena di esorcismo.

Atto primo. Nella Germania del XVI secolo, nella soffitta di una miserabile locanda. Sulla via del ritorno da un lungo viaggio nelle Americhe, Ruprecht ha preso alloggio per la notte in una sordida stamberga in cui si è trovato a passare. Il suo arrivo è subito turbato da terribili grida femminili che provengono dalla camera vicina alla sua; il cavaliere si precipita in soccorso sfondando la porta sbarrata e vi trova una giovane, Renata, in preda a un terrore incontrollabile, seminuda e con i capelli scarmigliati. La donna ringrazia Ruprecht per averla salvata con la sua irruzione dalle visioni demoniache che la stavano perseguitando. Quindi gli narra delle apparizioni di Madiel’: «Un angelo tutto di fuoco, tutto immerso nella luce, con un abito candido come le neve». Dall’età di otto anni Madiel’ le era stato accanto come un angelo custode con il compito di indirizzarla a una vita di santità e penitenza. Ma Renata, fattasi adulta, smarrì la via dell’amore celeste restando preda di una passione terrena e carnale per Madiel’, rapita dai suoi occhi «azzurri come il cielo e dai capelli sottili come l’oro». L’angelo si mutò allora in un’irata colonna di fuoco, che svanì lasciandole delle ustioni sul corpo. Renata si convinse tuttavia di aver ritrovato Madiel’ nelle fattezze umane del conte Heinrich, del quale fu l’amante per due anni prima di esserne abbandonata. Interviene la padrona della locanda ad ammonire Ruprecht: Renata è una poco di buono e si dice che abbia stregato il conte Heinrich, che per colpa sua si è dato alla magia, all’alchimia e ad altre pratiche diaboliche. Ruprecht, affascinato dalla giovane, tenta di sedurla ma ne è respinto. Il cavaliere si scusa del suo accesso passionale e decide di aiutarla a ritrovare Heinrich. Prima che i due lascino insieme la locanda, un’indovina predice a Renata un fosco destino di sangue.
Atto secondo. Nella casa di Ruprecht e Renata a Colonia. In questa città Renata ‘sente’ di poter ritrovare Heinrich con perlustrazioni, esorcismi e con la guida di trattati di magia forniti dal libraio Jacob Glock. Ma tutto è vano; sconfortato, Ruprecht accetta l’offerta di Glock di accompagnarlo da Agrippa di Nettesheim. Ma il celebre mago si schermisce, affermando di non sapere nulla di sabba, demoni e segreti alchimistici. Dice di essere solo uno studioso: ma i tre scheletri umani che penzolano a una parete nascosta a Ruprecht, si lamentano facendo sbattere le ossa: «Menti, menti!», gridano all’indirizzo del mago.
Atto terzo. Una strada davanti alla casa di Heinrich. Renata ha infine identificato la casa di Heinrich e chiede a Ruprecht di ucciderlo. Davanti al suo amore puro, afferma Renata, che in lui vedeva un’incarnazione dell’angelo Madiel’, il conte si è comportato come uno spregevole seduttore, anzi come il peggiore dei tentatori mandatole dal demonio per farle smarrire il cammino della santità. Convinto dalla versione dei fatti della giovane, Ruprecht decide di sfidare il conte a duello. Intanto questi appare dalla finestra della sua casa, e in lui Renata ravvisa di nuovo la luminosa bellezza di Madiel’. Ora la giovane si pente dell’impulso vendicativo e vorrebbe trattenere Ruprecht, ma è troppo tardi: l’indomani si svolgerà il duello tra i due uomini. Nei pressi di un burrone sul Reno. Il duello si è appena concluso con il ferimento di Ruprecht. Renata si proclama commossa dal gesto eroico del cavaliere e dichiara di amarlo mentre un coro invisibile commenta con ironia le sue parole. In preda ai rimorsi, decide di entrare in convento se Ruprecht non dovesse sopravvivere. Ma Mathias, medico e compagno di studi del cavaliere, riesce a salvarlo.
Atto quarto. Una piazza di Colonia. Ruprecht è convalescente e ormai sulla via della guarigione; ma Renata è fermamente convinta che il suo amore per il cavaliere sia peccaminoso. Ancor prima di incontrare Ruprecht, confessa, il suo solo desiderio era di ritirarsi in convento. Rifiuta perciò la sua proposta di matrimonio e fugge da lui con le parole «Ipocrita! C’è un diavolo in te!». Alla parola ‘diavolo’ entrano in scena Faust e Mefistofele; si siedono a un tavolo della taverna vicino a Ruprecht che, dopo aver cercato inutilmente di inseguire Renata, si accascia affranto su una panca. Dopo essersi preso gioco del padrone della locanda con i suoi diabolici prodigi, Mefistofele si rivolge allo sconsolato Ruprecht. «La mia anima è come una viola scordata», confessa il cavaliere. Mefistofele si offre di sollevare il suo umore e di insegnargli il vero modo per essere felici. In cambio Ruprecht farà da guida per la città a lui e al suo amico Faust.
Atto quinto. La cripta sotterranea di un convento. Da quando Renata è entrata nel convento, lamenta la madre superiora, la pace ne è fuggita. Le suore sono tormentate da segni e rumori misteriosi, da visioni oscure e da terribili convulsioni. A combattere il peccato e riportare l’ordine è stato chiamato un Inquisitore. Renata si sente accusata ingiustamente e ribatte di essere lei la perseguitata dal Maligno; inveisce contro l’Inquisitore mentre altre suore, invasate, sono contagiate dai suoi accessi di mistica frenesia e le danzano attorno. Insieme a Mefistofele, sopravviene Ruprecht a osservare la scena da una galleria sopraelevata. Mefistofele gli addita Renata: «Guarda, non è lei che ha scordato la tua viola?» A quella vista il cavaliere vorrebbe gettarsi dalla galleria, ma Mefistofele lo trattiene. Quindi l’Inquisitore pronuncia la sentenza di condanna: la strega Renata sarà torturata e bruciata sul rogo per essersi congiunta carnalmente con il diavolo.

L’angelo di fuoco sta diventando un titolo frequente nei cartelloni lirici: alla Komische Oper di Berlino nel 2014 (direzione di Henrik Nánási, regia di Benedict Andrews), a Monaco nel 2015 (Jurowski/Kosky), A Lione nel 2016 (Ono/Andrews), a Zurigo nel 2017 (Noseda/Bieito) e a Roma l’anno prossimo (con la regia di Emma Dante e la direzione di Alejo Pérez). Ora al Festival di Aix-en-Provence arriva la produzione del Wielki di Varsavia con il direttore e l’interprete principale dell’edizione lionese, ossia il giapponese Kazushi Ono e il soprano lituano Aušrinė Stundytė. Quest’ultima è una habituée dei ruoli estremi e come Renata raggiunge un grado di alta intensità espressiva in questo cocktail di misticismo ed erotismo dove viene esaltato il suo grande talento di attrice oltre che di cantante che si piega a tutte le impervie necessità vocali della parte. Scott Hendricks è Ruprecht, scialbo commesso viaggiatore sopraffatto dagli avvenimenti. Efficace il resto del cast proveniente in massa dalla Polonia: Krzysztof Bączyk, nel ruolo multiplo di Faust, Heinrich e inquisitore cieco (qui molto meno minaccioso di quello verdiano); Andrei Popov (Agrippa, Mefistofele); Pavlo Tolstoy (Glock, dottore); Agnieszka Rehlis (veggente,  madre superiora) e Bernadetta Grabias (ostessa).

Alla guida della valida Orchestre de Paris, Kazushi Ono evidenzia le particolarità di una partitura ricca di novità musicali e carica di trasparente lirismo, ma nello stesso tempo di eccessi brutali e di echi hollywoodiani.

Nella lettura di Treliński magia, misticismo e satanismo sono del tutto assenti: i riferimenti sono più legati alla nostra epoca, con Glock che diventa un pusher che trasforma i deliri mistici di Renata e di Ruprecht in trip psichedelici, e con l’inquisitore enigmatico direttore di un pensionato femminile, mentre drag queen e cowboys sorridenti con chitarra fanno parte di quel Midwest americano anni ’50 che qui ha soppiantato la Germania cupa del XVI secolo. Così però i momenti soprannaturali e l’esorcismo perdono di intensità e la rivolta delle ragazze che gettano per aria cuscini e materassi non ha né il significato né la forza sconvolgente delle monache possedute dal demonio del libretto originale. Qui si tratta solo di un flashback di Renata che ricorda i suoi trascorsi in collegio dove a otto anni vide nel direttore l’angelo di fuoco che l’ha poi ossessionata per il resto dei suoi giorni. L’impossibilità di renderla realisticamente o in maniera fedele (?) al libretto fa di quest’opera la più adatta a stimolare chi deve metterla in scena. Ecco il perché del suo successo nei teatri lirici negli ultimi anni.

(1) Ecco l’epigrafe iniziale del racconto fatto in prima persona e che si finge giunto a noi sotto la forma di un manoscritto ritrovato nel quale l’autore descrive quel che egli stesso ha veduto e vissuto: «L’angelo di fuoco, ovvero narrazione veridica in cui si racconta del Diavolo, più volte apparso in veste di spirito luminoso a una fanciulla tentandola a diverse azioni peccaminose; e delle pratiche contrarie a Dio di magia, astrologia e negromanzia; del giudizio su di essa fanciulla sotto la presidenza di Sua Eminenza l’Arcivescovo di Treviri; ed altresì degli incontri e colloqui col cavaliere e triplice dottore Agrippa di Nettesheim e col dottor Faust: scritta da an testimone oculare».

Les mamelles de Tirésias


Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirésias

★★★★☆

Lione, Opéra Nouvel, 4 dicembre 2010

(registrazione video)

Da Thérèse a Tirésias: femminismo surrealista

Il “dramma surrealista” Les mamelles de Tirésias di Guillaume Apollinaire è del giugno 1917. Esattamente trent’anni dopo, non ancora esaurita la stagione del surrealismo, Francis Poulenc ne fa un adattamento musicale trasformando l’inverosimile vicenda in un’opera buffa andata in scena all’Opéra Comique il 3 giugno 1947. In un prologo, piuttosto diverso dall’originale, e due atti il cui testo è meno rimaneggiato, costituisce la prima prova operistica del compositore francese.

Prologo. Il direttore della compagnia, in frac e con il bastone in pugno, chiede la benevolenza del pubblico e introduce con tono serio un dramma «che ha lo scopo di riformare i costumi» e di incitare i francesi a fare figli. (1)
Atto primo. La piazza del mercato di Zanzibar, luogo che secondo Poulenc «si trova da qualche parte tra Montecarlo e Nizza», il regno del gioco d’azzardo. Thérèse si ribella fermamente al marito e al ruolo di riproduttrice a cui è destinata da un consolidato costume e aspira invece a nuove professioni (soldato, medico, telegrafista, presidente della repubblica, torero…). Si sbottona allora la camicetta facendo così volar via le mammelle. Davanti al marito si trasforma in maschio e assume il nome di un uomo, Tirésias. Come in un intermezzo buffo di un’opera barocca compaiono due ubriachi, Presto e Lacouf, che litigano tra loro e impugnando entrambi una pistola di cartone, finiscono per spararsi e uccidersi a vicenda. Il popolo di Zanzibar canta un patetico requiem. Nel frattempo Tirésias si spoglia, scambia i propri vestiti con quelli del marito e lo lega. Compare quindi un gendarme che, vedendo il marito legato, lo libera scambiandolo per una donna; intanto Presto e Lacouf resuscitano, ma riprendono a litigare. Tra il marito, Presto, Lacouf e una venditrice di giornali nascono ora degli equivoci, provocati soprattutto da giochi di parole: il marito promette di riuscire a dare al mondo dei figli anche senza l’aiuto di una moglie.
Atto secondo. Sulla scena sono accatastate delle culle. Il marito è riuscito a dare alla luce 40.049 figli in un solo giorno e spiega a un giornalista come intende diventare ricco grazie a loro, ma un figlio già ricatta il padre con pretese di denaro. Interviene ancora una volta il gendarme, preoccupato per le sorti della nazione, che deve sfamare tutte quelle nuove bocche; il marito suggerisce allora di chiedere consiglio a una cartomante. È Tirésias/ Thérèse, che si fa avanti e si riconcilia finalmente col marito in un valzer sentimentale invitando il popolo a fare figli. Segue uno scatenato finale, che ha qualcosa di un finale di rivista, in cui tutti si trovano festosamente d’accordo.

Apollinaire intendeva parodiare con il suo solito tono sarcastico la propaganda per neutralizzare il declino demografico della Francia del suo tempo. Tre decenni dopo Poulenc rilegge il testo come «un’escursione tra le atmosfere effervescenti della Parigi d’inizio secolo. [Il compositore] dà il meglio del proprio talento là dove esercita la sua capacità di affrescare complessi stati d’animo, con un linguaggio che evoca le più diverse sfumature affettive, come avverrà nei Dialogues des carmélites. In quest’opera buffa le felici intuizioni melodiche, alcune atmosfere da rivista e le tipiche suggestioni ‘barocche’ (per usare un aggettivo impiegato da Poulenc stesso) non vanno oltre un certo tono scanzonato, di una lirica e divertita superficialità. D’altra parte occorre ricordare che la ricerca surrealista di Apollinaire e le escursioni nostalgiche di Poulenc vanno ben distinti dall’umorismo acre, ‘filosofico’ e dadaista di Erik Satie, che oppose infatti un netto rifiuto alla proposta di Apollinaire di scrivere le musiche per Les mamelles de Tirésias allorché i due si incontrarono, nel 1917, proprio alla ‘prima’ del dramma surrealista». (Tiziano Rosselli)

Nella musica di Les mamelles de Tirésias c’è già tutto il Poulenc futuro, l’orchestrazione leggera e sapiente, gli slanci melodici, ma soprattutto il recupero delle forme meno nobili dello spettacolo, quali il circo e il cabaret. Dopo l’impressionismo debussiano, l’avanguardia del “Gruppo dei Sei” (Milhaud, Honegger, Tailleferre, Auric, Durey e Poulenc) con la sua “musica oggettiva” ripristinava un’arte “facile” volta all’espressione tradizionale e popolare, in polemica con le coeve sperimentazioni dell’Espressionismo viennese e del Neoclassicismo stravinskiano. «Assumendo polemicamente le forme dimesse dei piccoli complessi, e mutuando dalla musica leggera le melodie accattivanti, i martellanti ritmi squadrati, “moderni”, carichi di vita e di ottimismo, nasceva una provocatoria produzione di “banalité”». (Cesare Orselli)

In questa produzione dell’Opera di Lione il prologo è preceduto da due pezzi musicali che danno il tono all’ambientazione circense scelta dalla regista Macha Makeïeff : il Foxtrot dalla Suite n° 1 per orchestra jazz di Dmitrij Šostakovič e Le boeuf sur le toit di Darius Milhaud, la musica per il balletto di Jean Cocteau.

Il circo colorato e malconcio della Makeïeff, che firma anche scenografie e costumi, è ricettacolo di quanto la società rigetta come strano, come in Freaks di Tod Browning. Ovviamente è anche occasione di innumerevoli gag in cui rivivono il tenente Colombo e Joséphine Baker, il cinema dadaista di Buñuel e quello onirico di Fellini, mentre le immagini video che evocano la Grande Guerra (sia Apollinaire che Poulenc hanno concepito i loro lavori durante i due conflitti mondiali) aggiungono assurdità alla storia.

La lettura della Makeïeff non sfrutta il potenziale polemico di questa parabola femminista o di confusione di sessi e generi, ma sottolinea il lato comico con mezzi irresistibili come l’efficientissima macchina produttrice di latte per saziare la moltitudine di bebè sfornati dal marito o, prima ancora, il “volo” delle mammelle di Thérèse («Envolez-vous, oiseaux de ma faiblesse») su un seducente motivo da café chantant.

Il brillantissimo testo di Apollinaire è pieno di facezie anche spinte («viens cueillir la fraise avec la fleur du bananier!» dice Thérèse al marito), surreali giochi di parole («médecin-merdecine-mère des cygnes…»), “rimes cocasses”. Non è da meno la morale finale, un inno alla libertà d’amare: «Il faut s’aimer! | Et puis chantez matin et soir! | Grattez-vous si ça vous démange! | Aimez le blanc… | Ou bien le noir… | C’est bien plus drôle quand ça change!».

Il tutto è reso ancora più godibile dalla musica scintillante di Poulenc qui resa con freschezza e brio da Ludovic Morlot e dagli interpreti in scena. La parte della moglie/cartomante permette a Hélène Guilmette di esibire il suo timbro luminoso e un registro acuto sorprendente assieme a una notevole presenza scenica. Non sono da meno il marito/marinaretto, Ivan Ludlow, e soprattutto Werner van Mechelen, autorevole direttore e sapido gendarme. Nei ruoli di Presto e Lacouf sono altrettanto efficaci Christophe Gay e Loïc Felix.

(1) «Public, attendez sans impatience. Je vous apporte une pièce dont le but est de réformer les mœurs. Il s’agit des enfants dans la famille. C’est un sujet domestique. Et c’est pourquoi il est traité sur un ton familier. Les acteurs ne prendront pas de ton sinistre. Ils feront appel tout simplement à votre bon sens et se préoccuperont avant tout de vous amuser afin que, bien disposés, vous mettiez à profit tous les enseignements contenus dans la pièce. Plus nombreux encore que les scintillements d’étoiles. Ecoutez, ô Français, la leçon de la guerre, et faites des enfants, vous qui n’en faisiez guère.
Vous trouverez ici des actions qui s’ajoutent au drame principal et l’ornent. Les changements de ton du pathétique au burlesque et l’usage raisonnable des invraisemblances. Il est juste que le dramaturge se serve de tous les mirages dont il dispose, comme fasait Morgane sur le Mont Gibel. Il est juste qu’il fasse parler les foules, les objets inanimés s’il lui plaît. Et qu’il ne tienne pas plus compte du temps que de l’espace. Son univers est sa pièce à l’interieur de laquelle il est le Dieu créateur qui dispose à son gré les sons, les gestes, les couleurs pour faire surgir la vie même dans toute sa vérité.
Car la pièce doit être un univers complet avec son créateur. Pardonnez-moi cher public de vous avoir parlé un peu longuement mais il y a encore là-bas un brasier où l’on abat des étoiles toutes fumantes, et ceux qui les rallument vous demandent de vous hausser jusqu’à ces flammes sublimes et de flamber aussi. Ô public, soyez la torche inextinguible du feu noveau, et faites des enfants, vous qui n’en faisiez guère».

Tiefland (Il bassopiano)

 

★★★☆☆

La risposta tedesca al verismo italiano

Nato a Glasgow, Eugen d’Albert (1864-1932) all’età di diciassette anni vinse una borsa di studio che lo portò in Austria dove fu talmente affascinato dalla cultura tedesca da ripudiare la patria natale e trasferirsi definitivamente in Germania. Qui studiò con Franz Liszt diventando lui stesso un valente pianista e compositore. Delle sue ventuno opere, scritte a partire dal 1893, Tiefland (Il bassopiano) è la settima e la più famosa. Il libretto di Rudolph Lothar è basato sul dramma Terra Baixa del catalano Àngel Guimerà.

Antefatto. Marta, figlia di mendicanti, è stata indotta a vivere con Sebastiano, ricco proprietario terriero, in cambio del dono al padre di un mulino. Sebastiano sta per sposare una ricca ereditiera e per mantenere la sua amante Marta nelle vicinanze e continuare la loro relazione, ha intenzione di farle sposare lo zotico Pedro, uno dei suoi pastori.
Prologo. I Pirenei. Pedro incontra Nando e gli dice che ha sognato una bella donna che sarà sua moglie. Sebastiano, accompagnato da Tommaso, porta Marta a Pedro e lo informa che deve scendere in pianura per sposarla e diventare il mugnaio. Marta è riluttante anche solo a guardare il futuro marito.
Atto I. L’interno del mulino del villaggio. Moruccio e i servi spettegolano e le comari dicono che Moruccio spera di sposare Marta. Nuri rivela che Marta è sposata con un pastore e dice di aver sentito per caso una conversazione tra Sebastiano e Marta che lei non ha capito, ma che gli altri invece comprendono rivelare la vera relazione della coppia. Pedro arriva al mulino dove si terrà il suo matrimonio e non sapendo che Marta è in realtà l’amante di Sebastiano, è perplesso sul motivo per cui gli abitanti del villaggio si prendono gioco di lui. Moruccio rivela il retroscena a Tommaso, che cerca di affrontare Sebastiano. Lo scontro in cui Tommaso è sostenuto da Moruccio porta al licenziamento di quest’ultimo. Dopo il matrimonio Marta, che teme che Sebastiano realizzerà la sua intenzione di venire da lei quella notte, non va nella sua camera, cosa che sconvolge Pedro ancora di più.
Atto II. Marta inizia a innamorarsi di Pedro il quale tuttavia, incapace di sopportare la presa in giro e la persecuzione degli abitanti del villaggio, le dice che tornerà sulle montagne. Lei lo prega di portarla con sé e gli dice la verità su di lei e Sebastiano. In preda alla gelosia Pedro avanza verso di lei con un coltello, ma, sopraffatto dal rimorso e dal suo amore per lei, decide di portarla via con sé. Sebastiano entra con gli abitanti del villaggio e umilia Marta costringela a danzare. Pedro si ribella e viene trascinato fuori.
Atto III. Sebastiano è stato rifiutato dalla ricca ereditiera che aveva sperato di sposare e affronta con violenza Marta. La donna invoca Pedro che si entrato dalla finestra si avventa su Sebastiano con un coltello, ma vedendo che è disarmato, lo getta via e lo strangola. Marta e Pedro, finalmente liberi, fuggono sulle montagne.

La lettura del libretto non prometterebbe nulla di buono: «Singolare crocevia di wagnerismo e di naturalismo, anomalo trapianto di ascendenze zoliane in terra tedesca. Il titolo (come avviene in Italia per Siberia) incorona a protagonista non un personaggio, ma un’ambientazione; la couleur locale non ha più il valore complementare di sfumatura connotativa, ma promana come quintessenza espressiva dai minimi addentellati della partitura, a inverarne il senso non tanto sul piano psicologico quanto su quello della caratterizzazione strutturale», scrive Elisabetta Fava, la quale così continua: «La nomea di wagnerismo che ha condizionato la ricezione di Tiefland ne ha ostacolato una comprensione obiettiva. In realtà d’Albert riesce a svincolarsi da un epigonismo che pure nei suoi primi lavori era ben marcato e trova una via personale, neutralizzando gli influssi di Bayreuth con un misurato corteggiamento dei canoni ‘naturalisti’. Il declamato scabro entro cui si incanala buona parte dei dialoghi non ha niente da spartire con la prosodia wagneriana; l’impiego stesso del cromatismo, così affilato e tagliente, si inquadra in una generica tendenza di fine Ottocento, ma non giustifica un rimando obbligato a Wagner. Il primo quadro, che coincide con il prologo e si svolge sui Pirenei, concentra in sé gli aspetti forse più interessanti della partitura, identificabili nei temi spagnoleggianti, ambiguo mélange di connotazioni paesistiche di tipo folcloristico e di armonie irrelate, protese verso un primitivismo incontaminato in cui dimora la redenzione. Il vero contrasto è quindi quello fra la pianura corrotta, segnata dal pettegolezzo maldicente delle tre comari onnipresenti, e gli spazi montani con i loro infiniti silenzi, grazie ai quali l’anima si eleva. E come i temi di Sebastiano sono aggressivi e segmentati, così quelli legati a Pedro e al suo mondo incorrotto si distendono in morbide arcate sonore, spesso fluttuando sulla sospensione di un pedale quasi estatico. A Marta spettano numerose idee motiviche, accomunate da un pathos dolente e dal veleno di un cromatismo attorto, all’epoca moneta corrente per evocare le lacerazioni passionali. Occhieggia timidamente una venatura simbolista, condensata alla fine del primo atto e contrapposta ad altri particolari di crudezza verista: quando Pedro racconta a Marta, in un’imbarazzatissima prima notte di nozze, come riuscì un tempo a uccidere un lupo in un formidabile corpo a corpo, si ricongiungono echi mnestici del paradiso pirenaico e anticipazioni allegoriche della tragedia che si consumerà nel secondo atto. Una nota gentile viene introdotta poi con il personaggio di Nuri, fanciulletta che assiste al dramma alla maniera di Yniold (il fanciullo di Pelléas et Mélisande di Debussy), con occhi innocenti e lingua involontariamente nefasta: Nuri canta due ballate che sono quadretti di naïveté e di semplicità popolareggiante, con cui d’Albert scaccia momentaneamente le nubi fosche che vanno addensandosi sui personaggi».

Presentata la prima volta a Praga il 15 novembre 1903 con successo limitato, fu ripresa ad Amburgo e a Berlino con una nuova versione e qui il numero di repliche fu maggiore e da allora è regolarmente in cartellone nei paesi di lingua tedesca. Nel ruolo di Marta si sono cimentate a inizio carriera Maria Callas e Montserrat Caballé. Kirsten Flagstadt fece il suo debutto teatrale nel 1913 ad Oslo nel ruolo di Nuri, mentre Richard Tauber cantò come Pedro a Dresda nel 1918. Si ricorda anche la versione cinematografica di Tiefland,iniziata nel 1940 ma uscita nel 1954, regista e interprete Leni Riefenstahl nella parte di Marta. Nel film come comparse furono utilizzati dei prigionieri di Auschwitz. Tiefland fu una delle opere preferite da Hitler, il che non aiutò nella sua diffusione nel secondo dopoguerra, ma poi ha recuperato ampiamente.

La produzione del 2006 dell’Opera di Zurigo verrà ripresa due anni dopo al Liceu du Barcellona, in quella Catalonia dove era nato il testo originale. Il regista Matthias Hartmann si libera totalmente della connotazione etnografica del lavoro. Niente Pirenei, nessuna ambientazione rurale: nella scenografia di Volker Hintermeier il mulino è accennato da una ruota che gira nella parete dell’ufficio direzionale di una fabbrica di prodotti da forno mentre da una finestra nel muro si vede un piccolo nastro trasportatore che convoglia il prodotto finito, ossia confezioni di pain carré. Dai costumi di Su Bühler capiamo di trovarci negli anni ’40 un po’ fantascientifici di un laboratorio in cui si creano geneticamente esemplari maschi conservati in teche di cristallo, che escono dal pavimento, e con i quali si comunica attraverso un bracciale elettronico che trasmette suoni e immagini su uno schermo. È qui che Sebastiano è venuto per scegliere il marito della sua amante. Questo è quanto vediamo nel prologo e alla fine dell’opera quando, cantando «Hinauf in meine Berge, hinauf zu Licht und Freiheit! Fort aus dem Tiefland!» (Saliamo allemie montagne, nella luce e nella libertà! Lontano dal bassopiano!), Marta e Pedro entrano nelle rispettive teche. L’idea registica è che non siamo esseri liberi, tutti siamo programmati dalla società, ma oltre che lontana dalle intenzioni del librettista e del compositore, non risulta rilevante per la rappresentazione.

Sul piano musicale la direzione di Franz Welser-Möst ci fa apprezzare le bellezze di una partitura praticamente sconosciuta al di fuori della Germania. Nato in Scozia da padre franco-italiano, cresciuto a Londra, con studi in Austra e Germania e morto naturalizzato svizzero in Lettonia, nessun paese considera d’Albert un proprio compositore. Il suo policulturalismo si riflette nello stile: il flusso neo-wagneriano della musica si intreccia con la piacevolezza di motivi quasi da musical, il declamato si alterna a melodie appassionate mentre una strumentazione intrigante rende questo lavoro qualcosa di ben di più di una semplice curiosità. I passaggi puramente strumentali degli interludi sono resi con grande intensità ma anche limpidezza da Welser-Möst e l’equilibrio tra fossa e cantanti è sempre rispettato.

Pedro e Marta sono interpretati dai coniugi Seiffert: lui lo heldentenor Peter Seiffert, vocalmente generoso. e lei Petra Maria Schnitzer, a suo agio negli espressivi passaggi dei primi due atti come nella parte di forza del finale. Il Sebastiano di Matthias Goerne è impressionante per autorevolezza vocale e scenica. Notevole anche il Tommaso di Laszló Polgár e menzione particolare per l’ingenua Nuri di Eva Liebau dal timbro elegante.

Con sottotitoli anche in italiano, ottima regia video e immagine perfetta, il cofanetto EMI non contiene neanche il minimo opuscolo e nei due dischi non esiste alcun extra se non parecchia pubblicità.

Ariadne aux Naxos

Richard Strauss, Ariadne aux Naxos

★★★★☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 11 luglio 2018

(video streaming)

Arianna e la depressione post-partum

Il Festival di Aix-en-Provence quest’anno non è tra i più imperdibili, ma per inaugurare la kermesse viene proposta comunque un’interessante Ariadne auf Naxos, quel raffinato gioco di teatro nel teatro firmato da Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, pieno di umorismo e riflessioni sull’arte e con quell’eccentrico ricco borghese viennese che per non perdersi lo spettacolo dei fuochi d’artificio fa rappresentare “simultaneamente” una tragedia e una farsa della commedia dell’arte e così fa risparmiare tempo ai suoi invitati.

Per la quinta volta viene invitata qui a Aix la regista Katie Mitchell e il suo allestimento è stato criticato da chi ha trovato la scenografia una ripetizione delle altre sue messe in scene, ma ciò non è vero. Questa volta il palcoscenico non è suddiviso in tanti ambienti come era successo per Alcina o Written on Skin: qui c’è un solo grande salone visto in sezione, a sinistra le sedie per gli spettatori, in mezzo una tenda scorrevole che funge da sipario, a destra viene allestito il “palcoscenico”, con il pavimento ricoperto di sabbia per ricreare l’isola deserta su cui Arianna è stata abbandonata dal suo Teseo. Qui un grande tavolo è il fulcro su cui si impernia la scenografia. L’ambientazione è attuale, i costumi utilizzano addirittura luci led per lo spettacolo dei comici e l’opera finisce con una specie di surprise party per Arianna, che nel frattempo ha partorito un bambino, il figlio che le ha lasciato Teseo. Nel prologo vediamo infatti la Primadonna indossare una protesi per sembrare incinta durante l’opera che la vede protagonista nel secondo tempo.

Come sempre nelle regie della Mitchell, è la psicologia femminile a dominare nella sua lettura. Qui più che altrove è significativa la complicità tra Arianna e Zerbinetta (anche quest’ultima si lamenta di essere stata abbandonata dall’uomo che amava) ed è ancora  Zerbinetta che fa sparire la pistola che il subdolo Bacco ha portato alla donna – e prima le aveva fatto trangugiare non si sa quali pastiglie. Gli uomini, che mascalzoni! sembra dirci la regista. L’ambientazione moderna ovviamente non mette in risalto la differenza sociale tra i personaggi nobili (che qui si comportano anche in maniera non troppo nobile intervenendo nella commedia rappresentata) e gli artisti. Quello che interessa alla Mitchell è rappresentare una condizione femminile che, anche se non porta alle conseguenze tragiche della sua Lucia di Lammermoor, non è da meno drammatica.

Ecco, forse la depressione post-partum e il rifiuto del figlio visti in questa produzione non saranno stati previsti da Wagner, ma quante cose il compositore non ha previsto e che sono invece presenti nelle produzioni dei suoi lavori oggi… Quando un frutto dell’ingegno prende la sua strada, è sempre meno dell’autore e sempre più di chi lo mette in scena. Questo è il teatro.

Sotto la trasparente concertazione di Marc Albrecht, che evidenzia l’aspetto cameristico della partitura, agisce un cast di grandissimo livello. Sulla Zerbinetta di Sabine Devieilhe si andava sul sicuro, e così è stato: la purissima linea di canto, la sicurezza nelle agilità, i luminosi acuti, la presenza scenica sono stati ampiamente apprezzati anche questa volta. Angela Brower, soprano, è stata efficace come il Compositore che vede il proprio lavoro bistrattato ma nello stempo esaltato dalle situazioni contingenti. Non solo ha potuto mostrare il bel colore del suo timbro e il temperamento del personaggio nella prima parte, ma nella seconda ha potuto “dirigere” la sua opera dall’inizio alla fine.

La sorpresa della serata è stata Lise Davidsen nel ruolo titolare, per la quale non si sono lesinati gli elogi, arrivando a definire il giovane soprano norvegese degno erede della Nilsson. In effetti, accanto a una dizione un po’ “dura”, la cantante ha sfoggiato una voce sontuosa, ricca nei bassi, luminosa nel registro acuto, possente ma espressiva. Il repertorio wagneriano in cui si è già fatta notare (il Ring di Francoforte) e in cui debutterà quest’autunno a Londra, è sicuramente quello in cui può far rifulgere le sue qualità al meglio. Il confronto vocale tra due voci femminili così diverse e stupefacenti come quelle della Davidsen e della Devieilhe ha reso perfettamente lo spirito del lavoro di Strauss che vive sul contrasto fra due stili musicali e drammatici diametralmente opposti.

Eric Cutler è stato il prestante Tenore/Bacco, una parte vocalmente impegnativa lodevolmente sviluppata, ma che ha sofferto del confronto con due primedonne così straordinarie e il cantante americano ha mostrato una sorta di timidezza. Ottimi i tanti comprimari, dal trio di Ninfe al quartetto di maschere, al lacché, al maestro di musica, a quello di ballo, al ruolo parlato del maggiordomo.

Il tema del travestimento, già presente nel personaggio del Compositore (interprete della seconda versione a Vienna nel 1916 fu Lotte Lehman), qui una Compositrice, viene ironicamente ribadito dalla Mitchell nel Maestro di ballo, biondo e baffuto ma su tacchi a spillo, e nei padroni di casa che si sono scambiati d’abito: lei in smoking, lui in un lungo abito da sera in seta rossa.

L’ultima ironica parola qui ce l’ha proprio il padrone di casa che, dopo che si è spenta l’ultima nota dello struggente finale, così commenta: «L’esperimento è stato interessante, ma credo che il futuro dell’Opera prenderà altre strade».

photo © Pascal Victor/ArtComPress