Novecento

Salome

Richard Strauss, Salome

★★★★☆

Helsinki, Suomen Kansallisooppera, 7 aprile 2022

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La nudità del profeta

Conosciamo lo stile con cui Christof Loy affronta il melodramma mettendo in scena soprattutto i rapporti psicologici tra i personaggi. Se poi c’è una famiglia disfunzionale, come quella di Erode Antipa, un soggetto del genere il regista tedesco non poteva certo farselo scappare.

La sua Salome è ambientata ai nostri giorni, in un ambiente tutto bianco: un grande salone dalle pareti curve, con due porte ai lati. Nella scenografia di Johannes Leiacker gli unici elementi sono una poltrona di pelle e un masso grigio in mezzo alla stanza. Semplice il compito per il costumista Robby Duiveman: in questo mondo maschile tutti portano un completo nero, anche Salome, che all’inizio vuole conformarsi al modello maschile poi se ne emancipa e nel finale veste un abito da sera e gioielli. Trasformazione al contrario per Jochanaan, da profeta nudo (letteralmente) a borghese in completo nero. L’unica che veste sempre da donna è Erodiade.

Messi a nudo i rapporti interpersonali, Loy esalta la recitazione in un magistrale gioco di sguardi e gesti, un gioco attoriale superbo. Impagabili sono le reazioni dei cortigiani alla follia di Salome e alle sue provocazioni che sfociano in tentativi di violenza di gruppo in una frenesia di movimenti in perfetta sintonia con la musica, e non è l’unico momento in cui in scena vediamo azioni in totale adesione con la partitura di Strauss. La danza dei sette veli qui è una messa in scena dei tesi rapporti tra i tre personaggi, con Salome che ancora una volta provoca i due uomini, Erode e Jochanaan, per poi concedersi alla fine al tetrarca. Il lungo monologo necrofilo sulla testa mozza di Jochanaan qui è una scena di seduzione nei confronti del profeta, vivo e tirato a lucido, con il quale alla fine scappa: gli ordini di Erode, quello di decapitare l’uomo e di uccidere la donna, restano dunque ineseguiti, espressione della totale impotenza di un personaggio che ha perso i tratti caricaturali con cui viene abitualmente presentato: Erode qui è un giovane con i baffetti e i capelli impomatati alla Clark Gable, affetto da precoce morbo di Alzheimer e apertamente attratto sessualmente dalla figliastra. La parte, che sovente è assegnata a cantanti in fin di carriera, qui è affidata a Nikolai Schukoff, voce potente e presenza perfettamente coerente con le intenzioni registiche. Scenicamente efficace, ma non vocalmente invece, l’Erodiade di Karin Lovelius.

Vida Miknevičiūtė (Salome) è un altro di quei soprani lituani che si aggiunge alla folta schiera di grandi cantanti forniti dal paese baltico. Una non grande varietà di fraseggio è compensata dalla grande proiezione vocale e dalla sicurezza negli acuti. Eccellente la presenza scenica della biondissima interprete, ma è la catterizzazione dei personaggi a essere portata a un livello altissimo in questa produzione. Dopo l’Euryanthe dello stesso Loy c’è un’altra prova adamitica per Andrew Foster-Williams. Il basso-baritono inglese non ha la statura vocale per il personaggio di Jochanaan, i suoni sono fissi o all’opposto traballanti e l’intonazione non sempre perfetta e manca dell’autorità che ci si aspetta dalla figura del profeta, ma è perfettamente aderente alla lettura borghese del personaggio voluta dal regista. Narraboth è un ottimo Mihails Čuļpajevs e globalmente positiva è la prova dei tanti altri interpreti secondari, quasi tutti finlandesi. Hannu Lintu alla guida dell’orchestra del teatro si fa notare per la nitidezza sonora che non copre mai i cantanti, ma i momenti di tensione, quasi da thriller, dell’opera sono sempre ben resi.

Il video dello spettacolo può essere visto qui.

Leonore 40/45

Rolf Liebermann, Leonore 40/45

★★★☆☆

Bonn, Stadttheater, 10 ottobre 2021

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L’amore è più forte della guerra?

Opera semiseria in un preludio e sette quadri, Leonore 40/45 è il secondo lavoro per il teatro dopo Irre von Chaillot (La pazza di Chaillot, 1946, da Jean Giraudoux) di Rolf Liebermann (1910-1999). Presentata il 26 marzo 1952 a Basilea su un libretto un po’ ingenuo di Heinrich Strobel in tedesco e francese, narra la vicenda del tedesco Albert e della francese Yvette negli anni del secondo conflitto mondiale.

Preludio. Monsieur Émile, l’angelo custode, introduce il pubblico alla trama. Germania, luglio 1939: Hermann sta ascoltando una trasmissione dell’opera di Beethoven Fidelio davanti alla radio. Questa viene improvvisamente interrotta a causa di un annuncio speciale. Una voce annuncia che gli uomini nati tra il 1905 e il 1913 devono arruolarsi. Anche il figlio di Hermann, Albert, è colpito. Allo stesso tempo a Parigi: la conversazione tra Madame Germaine e sua figlia Yvette ruota intorno alla guerra imminente. Sono d’accordo che probabilmente sarà inarrestabile. Yvette non ha paura, però, perché ha fiducia nel suo angelo custode.
Atto I. Le truppe tedesche hanno occupato Parigi. Nell’inverno 1941/1942, Albert e Yvette si incontrano a un concerto. Anche se appartengono a nazioni opposte, tra loro nasce una grande simpatia. La madre di Yvette invita lo straniero a visitare lei e sua figlia a casa sua. Autunno 1943: Albert e Yvette condividono un grande amore per la musica. Questo li avvicina e si confessano il loro affetto reciproco. Agosto 1944: le truppe tedesche si ritirano da Parigi. Albert non ha altra scelta che dire addio alla sua amata.
Atto II. Agosto 1945: Albert si ritrova in un campo di prigionieri di guerra francese. Il suo cuore è pieno di desiderio per Yvette. Poco tempo dopo, Monsieur Émile a Parigi informa Yvette che il suo amante è stato assegnato a lavorare per il costruttore di strumenti Lejeune. Osserva di sfuggita che Lejeune sta cercando una segretaria. Per essere vicina ad Albert fa domanda per il lavoro e viene accettata. A causa del divieto di matrimonio tra nemici, Yvette e Albert non possono celebrare il loro matrimonio. Ma l’intervento di Monsieur Émile, annunciato dal tema della Leonora di Beethoven e vestito da angelo, risolve la situazione. Per la gioia degli ospiti, si comporta come un mago e si assicura che la giovane coppia non solo riceva nuovi mobili per il loro appartamento, ma anche un pianoforte a coda da concerto. Alla fine dell’opera, tutti si uniscono nel coro finale fugato: «Tutto va bene nel migliore dei mondi». (1)

L’ultima produzione di Leonore 40/45 risale al 1959 a Oldenburg e allora il pubblico sembrò non approvare il dramma della fraternizzazione tra un soldato della Wehrmacht e una giovane francese: «L’opera aveva provocato rivolte tra il pubblico in tutte (!) le sue rappresentazioni in Germania. Piuttosto che una riconciliazione tra “nemici ereditari”, la vedevano solo come una spregevole collaborazione» scrive Ulrich Schreiber (Advanced opera guide, the history of music theatre). Sessant’anni dopo molte cose sono cambiate e questa nuova produzione non incontra pregiudizi del genere. Leonore 40/45 fa parte del progetto “Focus” dello Stadttheater – che non è nuovo a prime mondiali di grande interesse – ed era stata  originariamente programmata assieme al Fidelio a celebrazione del 250° anniversario del compositore di Bonn, ma si era messo di mezzo il Covid e l’opera va ora in scena senza il pendant beethoveniano. La regia  di Jürgen R. Weber fa svolgere la vicenda come in un cabaret con un angelo narratore che appare all’inizio come il Canio di Pagliacci a introdurre la vicenda agli spettatori. La scenografia di Hank Irwin Kittel non usa la piattaforma rotante ormai imprescindibile negli allestimenti di oggi, ma costruisce una stanza-scatola con il piano in pendenza. L’azione avviene anche al di fuori mentre sullo sfondo uno schermo ospita filmati d’epoca e un altro schermo in una cornice barocca i video in stile Monty Python della visual artist Gretchen fan Weber. Il regista inserisce con le sue immagini il dramma che manca alla musica, come quando mostra il taglio dei capelli e la svastica dipinta sulla schiena alla ragazza, la punizione per le donne che erano state considerate collaborazioniste.

Alla testa della Beethoven Orchester Bonn il direttore Daniel Johannes Mayer dipana le note di una partitura in cui Liebermann utilizza la tecnica dodecafonica molto liberamente e con ironia («C’est de la cacododecaphonie!» si canta a un certo punto), tanto che nonostante la sua modernità non spaventa neppure il più inesperto dei frequentatori dell’opera. In molti punti la musica di Leonore 40/45 assomiglia a una sorta di musica da film, spesso sottolineando l’azione e quando non lo fa rivela qualche lungaggine di troppo. L’influenza di Kurt Weill è lontana, la scrittura di Liebermann è più sulla scia della musica tedesca del primo Novecento, uno Schönberg che non rifugge la melodia, soprattutto nel trattamento delle voci: dal lirico Albert, il bravo tenore Santiago Sánchez, alla vivace Yvette di Barbara Senator, al tono nostalgico degli interventi di Madame Germaine, Susanne Blattert, al padre, Pavel Kudiniov, tutti uniti nel quartetto del prologo modellato sull’analogo quartetto del Fidelio «Mich ist so wunderbar». La parte dell’angelo è quella di Monsieur Émile, deus ex machina con ali nere, una presenza scenica sardonica e una bella prova vocale per il baritono Joachim Goltz.

Semiseria sì, ma fondamentalmente seria: sulla Seconda Guerra Mondiale solo Benigni con il suo film La vita è bella è riuscito a scherzare.

(1) La stessa cosa si canterà nel Candide di Bernstein di 4 anni dopo: «Once one dismisses | The rest of all possible worlds, | One finds that this is | The best of all possible worlds».

Ariadne auf Naxos

Foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino

Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

★★★★☆

Florence, Teatro della Pergola, 10 juin 2022

 Qui la versione italiana

À Florence, une très agréable Ariadne auf Pergola

Il est bien connu que la première version de l’opéra de Strauss, un divertissement inspiré du Bourgeois gentilhomme de Molière réadapté par Hofmannsthal en deux actes et mis en scène par Max Reinhardt, a été présentée au théâtre de la Cour de Stuttgart le 25 octobre 1912 lors d’une représentation de six heures.

Après des reprises à Zurich, Prague et Munich, la version que nous connaissons aujourd’hui a été montée au théâtre de la Cour de Vienne en octobre 1916, la pièce de Molière étant remplacée par un prologue de style conversation musicale où le discours du majordome se mêle au chant. Cela explique le caractère presque « expérimental » de cette œuvre, qui reprend le thème de la méta-théâtralité (si cher au XVIIIe siècle, et même au-delà), c’est-à-dire une parodie du monde du théâtre…

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Ariadne auf Naxos

Foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino
(le foto si riferiscono alla prima recita con Sara Blanch come Zerbinetta)

Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

★★★★☆

Firenze, Teatro della Pergola, 10 giugno 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

Una piacevolissima Ariadne auf Pergola

È noto che la prima versione di Ariadne auf Naxos, ossia quella di un divertissement al seguito de Il borghese gentiluomo riadattato da Hofmannsthal in due atti e messo in scena da Max Reinhardt, fu presentata al Teatro di Corte di Stoccarda il 25 ottobre 1912 in uno spettacolo che toccava le sei ore. Dopo le riprese di Zurigo, Praga e Monaco, nell’ottobre 1916 al Teatro di Corte di Vienna andò in scena la versione che conosciamo noi, ossia quella con la commedia di Molière sostituita da un prologo in stile di conversazione musicale dove al cantato si mescola il parlato del maggiordomo. Questo spiega la particolarità quasi “sperimentale” di questo lavoro che riprende il tema della metateatralità così caro al Settecento, e anche oltre, in cui si metteva in parodia l’ambiente del teatro e che aveva avuto illustri predecessori in Cimarosa (L’impresario in angustie), Martini (L’impresario delle Canarie), Gassmann (L’opera seria), Mozart (Der Schauspieldirektor), Salieri (Prima la musica poi le parole) fino ad arrivare a Donizetti (Le convenienze e inconvenienze teatrali). Strauss ritornerà a questo tema con la sua ultima opera, Capriccio.

Le città che hanno la fortuna di avere due teatri a disposizione per la lirica possono utilizzare quello più piccolo per le opere che hanno un organico minore, come ha sempre fatto Firenze, salvo un’eccezione nel 1977, con questa opera di Strauss, ora in scena nel bellissimo Teatro della Pergola dove avvenne la prima rappresentazione in Italia nella lingua originale tedesca nel 1959. Normalmente l’opera è infatti ospitata nelle sale grandi, come quella del Regio di Torino, che ne vide la prima italiana il 7 dicembre 1925 in lingua italiana, o della Scala nella produzione del 2019.

Nella sala settecentesca le dimensioni esaltano il suono che Daniele Gatti, il nuovo Direttore principale del Maggio, realizza con grande eleganza, varietà di colori e dinamiche che variano dal trasparente gioco cameristico del Prologo ai momenti più intensi della seconda parte fino all’esaltazione finale col tenore in unisono con l’orchestra in quel re bemolle che rimanda a quello analogo della conclusione del Götterdämmerung wagneriano. Nel mezzo si ammira il perfetto equilibrio tra buca e palcoscenico e la precisa concertazione, nonostante la sostituzione all’ultimo momento di alcuni interpreti. È il caso della Zerbinetta di Jessica Pratt che, scopertasi positiva al Covid, ha al momento dovuto rinunciare alle prime due recite: alla prima ha preso il suo posto Sara Blanch – e le cronache registrano il trionfo della cantante spagnola accorsa da Barcellona – mentre alla recita del 10 non minore successo ha ottenuto Gloria Rehm, soprano leggero arrivato dalla Germania dove ha cantato più volte la parte. Perfettamente integrata nella drammaturgia del regista Matthias Hartmann, che l’ha voluta particolarmente disinibita, non ha avuto alcuna incertezza nel confrontarsi con gli altri personaggi e ha fornito una prestazione vocale di tutto rispetto con una voce da soprano leggero perfettamente a suo agio nelle colorature e negli acuti che coronano il recitativo, aria e rondò della seconda parte, meritandosi gli applausi a scena aperta del pubblico fiorentino.

Analogo trionfo per Krassimira Stoyanova, già Primadonna/Arianna nella produzione scaligera, che conferma la sontuosità di un mezzo vocale piegato a esprimere con sobrietà le angustie prima e la beatitudine poi della donna abbandonata che invoca la morte ma poi si esalta nella salita all’Olimpo con  Bacco/Dioniso. Nella prima parte si era fatta notare per bellezza di timbro ed eleganza di emissione Michèle Losier, uno dei migliori Compositori mai ascoltati ultimamente. Bellissima sorpresa anche per l’americano AJ Glueckert (Tenore/Bacco), timbro luminosissimo, bella proiezione e consolidata tecnica che gli permette di superare gli scogli di un ruolo dalla impervia tessitura. Efficace come sempre è Markus Werba nella parte del Maestro di musica spesso frequentata e ottimi gli altri, tra cui il Maestro di ballo Antonio Garés, l’Ufficiale Davide Piva, il Parrucchiere Matteo Guerzé, il Lacchè Amin Ahangaran e il gruppo di maschere: l’Arlecchino di Liviu Holender, lo Scaramuccio di Luca Bernard, il Brighella del “tenore di grazia” Daniel Schliewa e il Truffaldino del baritono Daniele Macciantelli, anche lui valido sostituto dell’ultimo momento. Nel trio di ninfe con cui Strauss sembra abbia voluto riprendere con ironia le figlie del Reno o le Norne wagneriane, si sono notate per distinte qualità vocali la Najade di Maria Nazarova, la gentile Eco di Liubov Medvedeva e la Driade di Anna-Doris Capitelli, anche lei sostituta dell’ultima ora. Un disinvolto Alexander Pereira, ora sovrintendente del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, ha fatto suo, come è spesso accaduto, il ruolo parlato del Maggiordomo del ricco padrone di casa, un collezionista che sfoggia nel suo salotto opere d’arte moderna e storici pezzi di design.

Il regista Matthias Hartmann esalta la metateatralità del lavoro di Strauss abbattendo la “quarta parete”, quella che separa il pubblico dall’azione sul palcoscenico: mentre nel prologo assistiamo ai preparativi per la rappresentazione con un bel gioco di movimenti degli attori/interpreti, nella seconda parte noi pubblico siamo invitati ad assistere all’opera seria che è stata farcita con la commedia buffa per risparmiare tempo ed arrivare ai fuochi d’artificio in giardino, la “vera” attrazione della serata secondo i gusti del ricco padrone di casa. Qui i cantanti, spesso al proscenio, si rivolgono verso la platea e le interazioni tra i personaggi vengono di conseguenza ridotte, ferma restando la vivacità del quartetto di maschere. Nella scenografia di Volker Hintermeier il salotto del padrone di casa viene rivoluzionato per la rappresentazione: la Sfera di Pomodoro diventa una Luna appesa al soffitto, L’uomo che cammina di Giacometti serve per agganciarci un pezzo di scenario, il Concetto spaziale di Fontana sparisce per far spazio a un cielo stellato verso cui si dirigono i due protagonisti nel finale, mentre le palme dorate danno un tono glamour all’isola deserta di Arianna e la scritta NAXOS a caratteri luminosi conferma la geografia della vicenda. I costumi di Adriana Braga Peretzki sono un tripudio di cristalli Swarowski, paillette luccicanti e piume di struzzo e le maschere stilizzate ma iperdecorate connotano il lusso un po’ pacchiano del padrone di casa. Le luci di Valerio Tiberi danno il giusto tocco atmosferico.

Nel complesso si è trattato di uno spettacolo estremamente gradevole, con una parte musicale di eccellente livello che ha avuto il suo apice nella concertazione di Daniele Gatti. Si spera che questa produzione fiorentina prenda la strada di altri teatri, se lo merita ampiamente. E auguri agli interpreti che hanno dovuto finora rinunciare alle rappresentazioni a causa dello stramaledetto virus.

L’angelo di fuoco

Sergeij Prokof’ev, L’angelo di fuoco

★★★☆☆

Madrid, Teatro Real, 22 marzo 2022

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Follia e desiderio femminile

Proveniente da Zurigo, dove era stato presentato nel 2017, è sulle scene del Teatro Real di Madrid questa produzione dell’ultima opera di Prokof’ev, un lavoro che dopo un lungo periodo di assenza negli ultimi anni è frequentemente presente nei cartelloni dei teatri europei. La scabrosa vicenda, la complessità dell’allestimento, la selvaggia musica del compositore russo, elementi che avevavo intimorito gli impresari – tanto che l’opera fu presentata solo dopo la morte di Prokof’ev e a quasi trent’anni di distanza dalla sua composizione – sembrano invece sollecitare i registi contemporanei e abbiamo quindi avuto ultimamente Mariusz Treliński, Barrie Kosky, Emma Dante e appunto Calixto Bieito cimentarsi con L’angelo di fuoco.

Ognuno di loro ha scelto una chiave di lettura diversa tra le tante offerte dal testo simbolico di Brjusov su cui si basa il libretto scritto dallo stesso compositore. Curiosamente quasi nessuno ha puntato sul soprannaturale: per Bieito è la follia, non solo della protagonista femminile, ma anche di altri personaggi, a impregnare la sua regia in cui vediamo una Renate disturbata probabilmente da un’infanzia traumatica, in preda a malattie mentali «schizofrenia, disturbi bipolari, traumi, ansia, depressione – frequenti oggi» dice il regista. Ma neanche Ruprecht sembra al meglio delle sue facoltà razionali: ben lontano dalla figura di nobile cavaliere, in scena vediamo una figura dimessa, in canottiera – essendo l’ambientazione quella degli anni ’50 del secolo scorso – tormentata dalla passione per questa ragazza enigmatica e incoerente fino alla follia che Bieito rende morbosamente attratta dalla figura del conte tedesco Heinrich in cui lei pensa si sia impersonato l’angelo Madiel dei suoi adolescenziali sogni erotici. La muta presenza di un anziano attore rappresenta per la ragazza probabilmente anche la figura paterna.

Renate e Ruprecht sono praticamente sempre in scena e non è facile per loro mantenere la tensione e la convinzione del personaggio, soprattutto per Leigh Melrose che deve esprimere la sua sofferta personalità con il corpo e le smorfie del viso unitamente a una vocalità aspra e defatigante per tutte e due le ore della rappresentazione senza intervallo.  Il baritono inglese non è nuovo nella parte. Più convincente il soprano Aušrinė Stundytė che ritorna in un ruolo che ha già frequentato con successo: nonostante l’intensità interpretativa la voce mantiene una sua bellezza e la presenza scenica fa il resto. Molto efficaci sono gli altri interpreti, dal tenore Dmitrji Golovnin (Agrippa van Nettelsheim, Mephistopheles) al basso Mika Kares (Inquisitore); dal mezzosoprano Nino Surguladze (l’ostessa della locanda) al basso Dmitrij Ul’anov (Faust); dal tenore Josep Fadó (Dottore, Jakob Glock) al basso Gerardo Bullón (il proprietario della locanda a Monaco, Mathias). Alla guida dell’orchestra del teatro il direttore valenciano Gustavo Gimeno affronta per la prima volta la partitura ma conosce bene Prokof’ev che ha eseguito spesso. Si sente nella sicurezza con cui dipana le note di un lavoro di grande violenza ma splendidamente strutturato e orchestrato. Ma se in orchestra si sentono le cose più forti, in scena non succede molto: con la furiosa marcia di Agrippa del secondo atto c’è la giostrina che gira, ossia la solita struttura rotante a più piani e vari ambienti («la psiche di Renate», secondo il regista) disegnata da Rebecca Ringst. Ben altro l’impatto visivo aveva avuto in questi stessi momenti la produzione di Kosky. Anche il momento dell’esorcismo viene trascinato lungamente senza che avvenga molto in scena, a parte il finale, quando la bicicletta da cui Renate non si è mai separata prende fuoco, simbolo del suo rogo come eretica.

Ci si aspettava qualcosa di più da un regista come lui. Questa volta c’è stata un po’ di delusione.

 

Peter Grimes

 

Benjamin Britten, Peter Grimes

★★★★☆

Monaco di Baviera, Nationaltheater, 28 febbraio 2022

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A Monaco Peter Grimes diventa l’Olandese Volante

La bandiera dell’Ukraina sventola sulla facciata del teatro, sul palcoscenico prima della rappresentazione sale il sovrintendente Serge Dorny a ricordare come l’opera di Benjamin Britten sia stata concepita negli anni bui del secondo conflitto mondiale e la prima del 7 giugno 1945 sia avvenuta con le macerie ancora fumanti appena fuori del Sadler’s Wells Theatre. E oggi la guerra è nuovamente alle porte dell’Europa, a soli mille chilometri da Monaco di Baviera. Attacca l’inno europeo e il pubblico in piedi ascolta le solenni note di Beethoven. Così inizia il Peter Grimes che la Bayerische Staatsoper mette in scena al Nationaltheater.

Il tema del mare è presente fin da questa prima opera di Britten, ma sarà poi ricorrente, ricomparendo nel Billy Budd del 1951 e poi in Death in Venice del 1973, la sua ultima opera. The Borough, il titolo del poema di George Crabbe del 1810 che ha ispirato Britten e il suo librettista Montagu Slater, è una forte evocazione dell’outsider Grimes perseguitato a morte da una comunità bigotta e moralista. Una situazione tutt’altro che ignota a Britten e a Peter Pears, omosessuali in una società che considerava illegale l’omosessualità – la vicenda di Alan Turing, che sarà pure lui come Peter Grimes spinto al suicidio, si ripeterà nell’Inghilterra di quegli stessi anni. Così legge la vicenda il regista Stefan Herheim: «Poiché nessuno ha nulla di concreto contro Grimes, non ci può essere un verdetto del tribunale, ma solo un verdetto di voci. Lo stesso Grimes non è consapevole di essere colpevole. L’opera non è uno studio sul personaggio di un presunto assassino di bambini o di un sociopatico. In considerazione dell’omosessualità di Benjamin Britten e del suo compagno Peter Pears, per il quale scrisse il ruolo principale, ha senso puntare tutto sull’intolleranza sociale nei confronti di orientamenti sessuali tabù. Il mio stimato collega Christof Loy lo ha fatto non molto tempo fa nella mia futura casa, il Theater an der Wien [dove Herheim sarà presto direttore artistico], e lo ha riscattato in modo fenomenale dal punto di vista teatrale. La sua lettura risponde a certe domande sull’alterità di Grimes. Ma a me interessa l’estrema adattabilità e il comportamento normativo di tutti gli altri. Quelli che usano Grimes come una discarica per tutto ciò che temono».

Ancora non si è sentita una note e a sipario aperto vediamo entrare varia gente in quella che sembra la sala di un teatro di provincia «arranged as for Coroner’s Inquest» ossia utilizzata come tribunale. Il soffitto di legno a botte non può non ricordare l’interno di una nave capovolta. Talora il soffitto si abbassa rendendo ancora più claustrofobica la scena, per poi alzarsi di nuovo per rappresentare la chiesa per la funzione domenicale. Il palcoscenico sul palcoscenico lascia talora posto a una suggestiva vista sul mare con i suoi marosi, un vorticoso branco di pesci, cieli tempestosi, ma anche un’eclissi solare e una luna gigante nei video di Torge Møller. Anche le finestre laterali cambiano dimensione a seconda delle funzioni dello spazio disegnato da Silke Bauer. Qui c’è poco di quanto ci aspetteremmo da un villaggio di pescatori. L’ambiente è fatto per far risuonare la musica e i sentimenti dei personaggi. La direzione di Edward Gardner è sensibile ed estremamente attenta ai colori della partitura rendendo con trasparenza i momenti lirici o al contrario, con grande densità sonora, i drammatici crescendo che punteggiano la cupa vicenda. Gli interludi, superbamente eseguiti dalla Bayerisches Staatsorchester, qui sono messi in scena e durante il primo ad esempio vediamo Balstrode presentarsi quasi come un sosia di Peter. Poi il bambino si mette il maglione del padrone mentre nel finale sarà Peter a vestire un completo bianco come quello indossato dal bambino per la funzione della domenica. La maledizione degli infelici fanciulli costretti dalla misera a faticare in mare è la stessa del loro padrone ed è come se di Peter avessimo tre versioni diverse.

Nel ruolo eponimo Stuart Skelton fa ricorso a una mezza voce fascinosa in «Now the Great Bear and Pleiades» ma nel registro acuto si scontra con un’intonazione un po’ incerta, soprattutto quando canta senza accompagnamento orchestrale come avviene nell’arioso «What harbour shelters peace!» nel terzo atto. Nella lettura di Herheim viene evidenziato il disordine mentale del personaggio, che qui diventa un Olandese Volante altrettanto rifiutato dalla terraferma – e la messa in scena potrebbe adattarsi benissimo al dramma wagneriano. Per di più anche Ellen qui come Senta nel finale tenta di gettarsi da una rupe (la buca del suggeritore…) ma è fermata dagli abitanti del villaggio. Debuttante nella parte, Rachel Willis-Sørensen sfoggia una bella e lirica voce che esalta il tono materno della ragazza. Balstrode, qui più burbero del solito, trova in Iain Paterson un interprete autorevole. Più che deguati gli altri – con la vivace Auntie (Claudia Mahnke), le due scatenate Nipotine (Lindsay Ohse ed Emily Pogorelc) e lo squallido fornitore di droga Ned Keen (Konstantin Krimmel) – così come il coro istruito da Stellario Fagone.


Austieg und Fall der Stadt Mahagonny

 

Kurt Weill, Ascesa e caduta della città Mahagonny

★★★☆☆

Parma, Teatro Regio, 26 aprile 2022

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Riproporre oggi Mahagonny in provincia

92 anni dopo ha mantenuto la sua carica eversiva il teatro di Brecht/Weill? Quel teatro che doveva épater les bourgeois non ha perso infatti il suo obiettivo? I borghesi non esistono più e il pubblico che doveva scandalizzarsi ora è assuefatto ad ogni provocazione anche se il tema dell’avidità e dell’idolatria del dio denano non si può certo dire che manchi di attualità. Come si può dunque mettere in scena oggi un lavoro come Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascesa e caduta della città di Mahagonny), la seconda collaborazione del drammaturgo tedesco col compositore di Dessau pochi anni prima della sua fuga dalla Germania nazista?

Henning Brockhaus sceglie di restare fedele allo spirito dell’opera utilizzando un campionario visivo in parte prevedibile ma di indubbia efficacia teatrale. Ma non bastano quattro ballerine con le parrucche e i capezzoli colorati a rendere trasgressivo uno spettacolo che non turba il pubblico di una città di provincia che incontra Weill per la prima volta. Soprattutto con le coreografie innocue di Valentina Escobar. Lo spettacolo era nato nel 2021 per celebrare Parma capitale della cultura, ma le vicende legate alla pandemia ne hanno ritardato ad oggi il debutto.

Le scene semplici ma efficaci sono di Margherita Palli, praticamente dei praticabili che si adattano alle varie situazioni, i congrui costumi anni ’30 di Giancarlo Colis, le luci di Pasquale Mari, i video un po’ miserini di Mario Spinaci. Non manca la passerella da varietà tra l’orchestra e il pubblico, i visi sono dipinti di biacca, il luogo è indeterminato, ma neanche il libretto è decisivo al proposito con tutti quei nomi geografici: Alabama, Oklahoma, Pensacola, ma anche Benares, Mandalay. Un indizio, a parte i tifoni e il deserto, è il fatto che da lì si può arrivare in barca in Alaska, ecco allora che viene in mente la California della corsa all’oro.

Mangiare, fare all’amore, fare a cazzotti e bere: questi sono i quattro comandamenti della Netzestadt Mahagonny, la città trappola. Quattro come i taglialegna arrivati dall’Alaska: Jach, Joe, Jim e Bill. Faranno una brutta fine: prima Jack che scoppia per il troppo mangiare, poi Joe che stramazza sul ring, poi Jim giustiziato per debiti – il comandamento principale è infatti avere soldi da spendere, altrimenti si finisce sul patibolo per aver infranto l’unica legge che conta. Bill è quello che si è meglio adattato, infatti si rifiuta di aiutare l’amico: «Jim, du stehst mir menschlich nah, aber Geld ist eine andre Sache» (Jim, mi sei vicino come essere umano, ma il denaro è un’altra cosa). Non potrebbe essere più chiaro di così il messaggio che Brecht e Weill confidano alla loro opera.

Opera a tutti gli effetti: dopo la suite di songs dell’Opera da tre soldi, con i suoi concertati, cori, arie solistiche, duetti, fugati, Mahagonny è una corrosiva presa in giro dell’opera, con le sue frasi ripetute e i continui ritorni del tema che si fanno beffa dei Leitmotive wagneriani. La partitura è complessa, sofisticata, eclettica, inserisce musica popolare e swing americano. Grande orchestra, classica ma con l’aggiunta di bandoneon, chitarra, banjo, mandolino, harmonium, un pianoforte in buca e uno scordato in scena. Christopher Franklin ne fornisce una lettura corretta senza spingere sul tasto dell’espressionismo e con un ritmo non sempre trascinante. Buona comunque la risposta di un’orchestra tutt’altro che avvezza a questo repertorio. Un narratore, l’attore Filippo Lanzi, cuce i vari momenti dello spettacolo con i suoi annunci al megafono in perfetto stile brechtiano.

La distribuzione vocale ha risentito molto della situazione sanitaria e ben quattro interpreti sono stati sostituiti all’ultimo momento, come il soprano Nadja Mchantaf che ha affrontato però la parte di Jenny con grande sicurezza. La voce è minuta, come la figura, ma così rende ancora più fragile il personaggio con la sua sensualità, le sue contraddizioni, la sua umanità insomma. Leokadja Begbick trova nel mezzosoprano Alisa Kolosova che debutta nella parte, una solida cantante/attrice così come Zoltán Nagy delinea un crudele Fatty. Chris Merritt (Dreieinigkeitsmoses) è in condizioni vocali imbarazzanti probabilmente dovute a un’indisposizione, infatti il cantante è stato sostituito dopo la prima. Particolari il timbro e l’espressione di Tobias Hächler, tenore di Basilea che qui debutta con efficacia come Jim. Di buon livello gli altri interpreti. Il coro del teatro è talora un po’ allo sbando ma il suo ruolo è impegnativo ed è richiesta una assidua presenza scenica.

Pessima ripresa video, che si perde in dettagli che fanno perdere la visione d’insieme con primissimi piani impietosi delle dentature e delle imperfezioni cutanee dei cantanti.

Jenůfa

 

foto © Carole Parodi

Leoš Janáček, Jenůfa

★★★★☆

Genève, Grand Théâtre, 3 mai 2022

 Qui la versione italiana

Une Jenůfa toute féminine à Genève

La plupart des hommes de la pièce de Gabriela Preissová, Její pastorkyňa (Sa belle-fille, 1890, devenue un roman quarante ans plus tard) sont des crapules ou des méchants. Endettés par le jeu et la boisson, les mâles du village morave auraient dilapidé les biens du moulin s’ils ne s’étaient pas retrouvés entre les mains de la vieille Buryjovka, laquelle est toujours affairée à tenir fermement la caisse. Et ce sont encore les femmes qui transmettent le savoir de la lecture et de l’écriture d’une génération à l’autre : de Buryjovka à Kostelnička, Jenůfa, Jano : c’est ici la seule chance qu’elles ont de maintenir leur indépendance vis-à-vis des hommes…

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Jenůfa

 

foto © Carole Parodi

Leoš Janáček, Jenůfa

★★★★☆

Ginevra, Grand Théâtre, 3 maggio 2022

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Una Jenůfa al femminile a Ginevra

Sono quasi tutti mascalzoni o dei poco di buono gli uomini del dramma di Gabriela Preissová Její pastorkyňa (La sua figliastra, 1890, diventato poi un romanzo quarant’anni dopo). Indebitati dal gioco e dal bere, i maschi del villaggio moravo avrebbero disperso il patrimonio del mulino se non fosse finito nelle mani della vecchia Buryjovka, che ancora tiene saldamente la cassa. E sono ancora le donne a tramandare il saper leggere e scrivere da una generazione all’altra: dalla Buryjovka alla Kostelnička a Jenůfa a Jano: la sola possibilità offerta loro per essere indipendenti dagli uomini.

Ed è una donna, Tatjana Gürbaca, alla sua sesta presenza al Grand Théâtre, a mettere in scena l’opera che consacra tardivamente la fama di Leoš Janáček. Jenůfa è la terza incursione della regista berlinese nel mondo del compositore moravo dopo La piccola volpe astuta dello scorso autunno a Brema e Kát’a Kabanová di un mese fa alla Deutsche Oper am Rhein. Assieme allo scenografo Henrik Ahr, che costruisce uno spazio tutto in legno dominato da una scalinata che sembra non finire mai e da un soffitto spiovente che rende l’ambiente simile all’interno di una cappella, la Gürbaca più che i fatti mette in scena le psicologie dei personaggi e l’ambiente chiuso, oltre a esaltare le voci, fa entrare in risonanza i sentimenti dei Buryja.

In mancanza di una messa in scena “teatrale”, sono i dettagli dei rapporti personali a dominare in palcoscenico, le piccole cose, i vasi di rosmarino, l’inopportuno regalo di nozze di Karolka (un biberon!), la tinozza di zinco cha da culla del neonato riprende il suo ruolo per il bucato e infine diventa la cassa da morto per il suo funerale! In scena infatti compare proprio il cadaverino del piccolo Števa, particolare fin troppo realistico, anche se qui giustifica appunto le esequie del piccolo, sotterrato con la terra del vaso di rosmarino… La scala su cui si arrampicano faticosamente i personaggi rappresenta la difficoltà della fuga dalla loro condizione, ma visivamente è troppo ingombrante nella scena, unica per tutti e tre gli atti. Solo il gioco luci di Stefan Bolliger e i costumi di Silke Wilrett apportano un po’ di varietà nella visione statica e claustrofobica scelta dalla regista. Dati i limiti fisici della scena questa sembra sempre anche troppo affollata, spesso con molti bambini. Uno, vestito di bianco, scenderà dall’alto della scala nel finale: è il figlio di Jenůfa “risorto” a consolare la madre. Con la sua lettura la Gürbaca esalta l’aspetto intimo, borghese della vicenda, là dove invece altri – Lehnhoff, Michieletto, Guth – avevano dato alla storia un respiro più ampio.

Più convincente è la rappresentazione dei personaggi, a cominciare dalla Buryjovka che non è la patetica e mite vecchina vista in molte rappresentazione: qui è quella che gira con la cassa, gestisce i soldi, fuma, beve e al matrimonio dove tutti sono vestiti di nero, anche la sposa, sfoggia un vaporoso abito bianco! La estroversa personalità di Carole Wilson delinea con grande efficacia il taglio del personaggio nella sua cecità nei confronti dello scapestrato nipote e nella sua punta di malignità nei confronti degli altri parenti. Rôle fétiche per le grandi voci della scena è quello della Kostelnička (la Sagrestana) ripreso qui da Evelyn Herlitzius con una potenza sonora che riempie la sala di suoni violenti per incarnare uno dei maggiori personaggi del teatro del Novecento, una donna dotata di uno «spirito da uomo», rispettata e temuta nel villaggio, autoritaria ma tenera matrigna. Tutta la gamma della sofferenza è presente nella straordinaria performance del temperamentoso soprano tedesco: la tenerezza, l’angoscia, la follia sono espresse con vigore, ma senza esagerazione. Debutta invece nella parte del titolo Corinne Winters e piega le sue doti drammatiche alla parabola espressiva della ragazza che perdona l’uomo che l’ha messa incinta, poi quello che l’ha sfregiata, infine la matrigna che le ha ucciso il figlio, tutte azioni fatte per amore! Il soprano americano si dimostra attrice straordinaria quando da timida adolescente si trasforma nel secondo atto in madre amorevole, per cui ancora più tragica sarà poi la scoperta nel terzo atto della confessione della matrigna. La dolcezza e la precisione dell’emissione connotano la sua interpretazione e la sua fresca presenza scenica della Winters. Anche il personaggio secondario di Karolka è trattato con insolita importanza dalla regista che aggiunge così una quarta personalità femminile al suo affresco. Come per Jano, la sera della prima per motivi di salute le interpreti titolari sono state rimpiazzate all’ultimo momento, ma né Séraphine Cotrez né Clara Guillon hanno fatto rimpiangere la sostituzione.

Nel reparto maschile si confrontano per stili opposti i due tenori Daniel Brenna e Ladislav Elgr. Il primo è un Laca dal timbro luminoso e dalla grande proiezione – Brenna è stato di recente un apprezzato Siegfried – ma estremamente espressivo sia a livello vocale che scenico. La sua goffa presenza dell’inizio, quando si trastulla col coltello per rovinare il rosmarino e poi, quasi per incidente, sfregia la guancia dell’amata, si trasforma in trepidante sposo nel finale e lascia la certezza che sarà un compagno fedele e consolatore per la sfortunata Jenůfa. Tutt’altro tono per lo Števa di Elgr, l’unico ceco della compagnia – e si sente nell’esattezza dei suoni consonantici così tipici in quella lingua e che difetta invece negli altri interpreti. Parte spesso frequentata, ogni volta esprime lati diversi del personaggio a seconda delle richieste registiche. Da vero attore camaleontico ne accentua il lato irresponsabile, la codardia di fronte alle sue azioni e la giovanile superficialità espresse con un canto aspro, tagliente, perfettamente intonato al personaggio. Di ottimo livello gli altri interpreti secondari e il coro istruito da Allan Woolbridge.

Tutto quanto è concertato con grande sensibilità da Tomáš Hanus, riconosciuto interprete di questo repertorio. Il dettaglio strumentale dell’Orchestre de la Suisse Romande non fa perdere la concezione unitaria di questo dramma sviluppato con una forza drammatica accentuata dalle pause piene di tensione che il direttore ceco dissemina nella lettura di questa magnifica partitura. Il pubblico, non numerosissimo e inizialmente freddo, al momento dei saluti finali si è finalmente lasciato andare ad applausi calorosi soprattutto nei confronti delle due interpreti femminili principali.

L’indomani nell’ornato foyer del teatro è stata presentata la nuova ricca stagione lirica intitolata “Mondes et migrations” che si inaugurerà con due opere di Fromental Halévy, La juive e L’éclair, quest’ultima in forma concertistica, e terminerà con il Nabucco. In mezzo ci sarà la Kát’a Kabanová di Tatjana Gürbaca, la seconda parte della Trilogia Tudor donizettiana con Maria Stuarda, un Parsifal, due serate dedicate a Monteverdi, Lady Macbeth del distretto di Mcensk e una prima contemporanea, Voyage vers l’espoir di Christian Jost.

La bohème

Giacomo Puccini, La bohème

★★★★☆

Roma, 8 aprile 2022

(trasmissione televisiva)

Una Bohème in stile nouvelle vague conclude la trilogia televisiva di Martone

Per la terza opera del suo progetto teatrale/cinematografico Mario Martone, dopo Il barbiere di Siviglia e La traviata, affronta l’opera di Puccini. Ci sono state sì innumerevoli trasposizioni/versioni cinematografiche de La bohème, ma questa produzione è qualcosa di nuovo col suo inedito mix di teatro e cinema finora raramente tentato.

Sull’opera leggiamo che cosa ha scritto Dino Villatico: «[come] nel Falstaff […] l’opera non si spezza in singoli momenti formali, ma si presenta come una successione ininterrotta di conversazione tra i personaggi. Puccini coglie la novità e il compimento di una tradizione alla quale nemmeno lui voleva rinunciare. Nasce così La bohème, un’opera di perfetta conversazione ininterrotta tra i personaggi, con i suoi momenti lirici che però non spezzano la continuità. Sarebbe infatti sbagliato considerarli, come spesso si fa, arie o romanze: sono il momento lirico del dialogo, la sviluppo musicale necessario di ciò che precede e la premessa ugualmente necessaria di ciò che segue. Il dialogo – e non duetto! – tra Rodolfo e Mimì che chiude il primo atto ne è un esempio mirabile. La situazione – i due restano al buio, cercano la chiave, si parlano – non conosce un solo attimo di sosta, e ciò che sembra un arrestarsi dell’azione – non cercano più la chiave – è solo uno svilupparsi del sentimento dei due che si scoprono alla fine innamorati, l’azione dunque si trasferisce dai gesti esterni all’interiorità dei personaggi. Quella sorta di concertato finale che chiude il dialogo, con le voci degli amici fuori scena, è un riportare l’azione interiore al movimento indispensabile dei due innamorati che escono per raggiungere gli amici. La continuità drammaturgica è raggiunta, ma senza soffocare lo slancio lirico dei sentimenti nei momenti in cui il sentimento deve effondersi. Tutto ciò, questa continuità musicale dell’azione, è manna per un regista. Tanto più per un regista che voglia trarne un film».

Ed è quello che fa Mario Martone abbandonando il teatro Costanzi e portando, il dramma di Mimì all’interno dei laboratori e raccolta scene, attrezzi e costumi del Teatro dell’Opera di Roma, tra officine di scenografia e pittura, depositi di costumi, attrezzeria scenica e falegnameria. Martone non mette solo in scena un dramma musicale, fa qualcosa di assai più complesso: «mette in scena un dramma musicale, fa teatro e facendo teatro fa un film, un film che è la rappresentazione di come si mette in scena un dramma musicale senza fare vero e proprio teatro, ma in realtà poi costruendo un’azione teatrale al quadrato, che è anche un film che mostra come si fa un film che non è cinema, ma è teatro che si fa cinema… Il film, così, appare come una riflessione su come si fa o si può fare oggi un film d’opera», ancora nelle parole di Villatico. Ed proprio il soggetto de La bohème, un gruppo di giovani che credono di poter cambiare il mondo, a prestarsi a una nostalgica rievocazione della nouvelle vague cinematografica. Gli esterni, che mescolano vedute di Roma e di Parigi, rimandano infatti a quella stagione rivista con nostalgia e tristezza. Che è il senso profondo del lavoro di Puccini.

Nei grandi spazi vuoti c’è posto anche per l’orchestra, che s’inserisce più volte nella rappresentazione. Michele Mariotti, che aveva destato meraviglia nella bellissima produzione bolognese con Graham Vick del 2018, qui ripete il miracolo a capo dell’orchestra del Teatro dell’Opera di Roma con la sua lettura sensibilissima, fresca e pulita. Le dinamiche sono precise e gli scoppi orchestrali mai debordanti, sempre calibrati e le finezze orchestrali della partitura magnificamente rispettate e rese grazie a un’orchestra che ha raggiunto un eccellente livello.

Il neo direttore musicale dell’ente lirico romano è più volte inquadrato in primi piani che mettono in evidenza la realtà di un’esecuzione musicale e non di una finzione realistica che racconti una vicenda: «niente è realistico, gli ambienti non sono quelli del libretto, ma è il laboratorio, i vari spazi del laboratorio, le sue terrazze. E tuttavia, il realismo cacciato via dalla porta, rientra dalla finestra dei primi pieni dei volti dei personaggi o meglio degli interpreti». Il tenore Jonathan Tetelman è un Rodolfo giovane e bello, ma dall’aria giustamente introversa. Utilizza con disinvoltura i cospicui mezzi vocali, talora forse troppo generosamente, con acuti solidi e luminosi, ma sa piegare la voce in un fraseggio ricco di colori e intenzioni. Non sempre ineccepibile è la dizione, con qualche doppia persa per strada. Federica Lombardi è una Mimì convincente per presenza vocale e attoriale anche se talora il soprano drammatico ha la meglio sul soprano lirico, dando però così maggior profondità al personaggio, che da timida e «gaia fioraia» diventa una vera giovane di oggi. Marcello trova in Davide Luciano un interprete di grande espressività mentre due poderose voci di basso sono quelle di Roberto Lorenzi (Schaunard) e Giorgio Manoshvili (Colline). Linea vocale non molto pulita quella di Valentina Naforniţă (Musetta), dove affiorano spesso suoni di gola e aspri. Senza fastidiose forzature comiche sia il Benoît di Armando Ariostini, sia l’Alcindoro di Bruno Lazzaretti.

Tutto sommato questo terzo pannello del trittico martoniano per la televisione convince meno degli altri due: l’idea è intrigante e ben realizzata, ma il continuo passaggio tra la “realtà” e la “finzione” talora sconcerta, come sconcertavano Truffaut, Resnais o Godard. Ma qui l’operazione è ancora più arrischiata, perché l’ambientazione non è quella contemporanea, come era quella dei registi della nouvelle vague francese, ma quella ai loro tempi, ossia gli anni ’60, come suggeriscono i costumi di Anna Biagiotti, il tipo di recitazione e la fotografia. E molto alla Truffaut è la scena della “Barrière d’Enfer” con la troupe cinematografica ripresa da lontano con le macchine della neve artificiale, che fa venire alla mente il suo film La nuit américaine (Effetto notte, 1973).

Come sempre il sonoro della ripresa televisiva non è dei migliori e appiattisce timbri e dinamiche dell’orchestra. La trasmissione è stata presentata da Corrado Augias che ha esordito dicendo che «nel romanzo originale di Murger siamo alla fine dell’Ottocento». Peccato che la vicenda sia ambientata negli anni ’40 e che il re – «Luigi Filippo! | m’inchino al mio re!» – sia morto nel 1850…