Novecento

Violanta

foto Edoardo Piva © Teatro Regio

Erich Wolfgang Korngold, Violanta

★★★★★

Torino, Teatro Regio, 21 gennaio 2020

Violanta o della seduzione in musica

«Prima di tutto la melodia!» risponde deciso Korngold alla domanda che gli pone l’intervistatore su cosa manchi alla musica moderna (Notes for Interview, ca. 1930). Il padre Julius aveva cercato in tutti i modi di tenere il figlio lontana da quella Neue Musik che egli detestava e c’era riuscito: infatti i cammini di Schönberg e Korngold rimasero sempre divergenti pur avendo come punto di contatto la figura di Alexander von Zemlinsky, che fu amico del primo e maestro del secondo.

E di melodia ce n’è molta nella sua seconda opera Violanta, tragedia in un atto concepita a 17 anni e presentata il 28 marzo 1916 a Monaco di Baviera sotto la bacchetta di Bruno Walter con immediato successo. Data la brevità dell’opera, allora le fu abbinato l’altro atto unico Der Ring des Polykrates, una “commedia domestica” questa, che Korngold aveva composto in quegli stessi anni.

La musica di Violanta è quasi un compendio di quanto offriva la Vienna musicale di allora e che il giovane prodigio golosamente assorbiva: Wagner, Mahler, Strauss, lo Schönberg Jugendstil dei Gurre Lieder, Lehár, ma anche Debussy, Bartók… Tutto confluisce nella eclettica e raffinata composizione di questo primo gioiello che aveva già in sé tutto il Korngold della maturità. Come afferma Donatella Meneghini nel programma di sala, fu proprio questo ampio spettro del suo linguaggio musicale a incontrare il favore di un pubblico molto vasto, ma non sono d’accordo sul fatto che questo sia stato contemporaneamente il suo limite, quello cioè di non aver saputo caratterizzarsi in un idioma dalla forte personalità. Al contrario, ora che cominciamo a conoscerlo meglio, ogni sua nota diventa facilmente riconoscibile e conferma il singolare carattere della sua musica. Qui il dramma passionale della vicenda è ricreato con una lussureggiante orchestrazione in cui strumenti come  arpa, mandolino, celesta e pianoforte aggiungono i loro fremiti inquietanti, ma le audaci soluzioni armoniche si affiancano a struggenti melodie la cui suadente cantabilità echeggia il mondo dell’operetta. E questa commistione tra tardo-romanticismo e leggerezza è la cifra inimitabile della musica di Korngold.

Il libretto di Hans Müller-Einigen situa la vicenda nel XV secolo a Venezia durante una notte di carnevale. Sono sette scene che si susseguono senza soluzione di continuità con tre personaggi principali – Simone Trovai, capitano della Repubblica di Venezia, la moglie Violanta e Alfonso, figlio illegittimo del Re di Napoli – e numerosi personaggi secondari: il pittore Giovanni Bracca, i convitati Bice e Matteo, la nutrice Barbara, due ancelle e due soldati.

Violanta, moglie del comandante militare Simone Trovai, è ossessionata dal desiderio di vendicare la morte della sorella Nerina, che si è uccisa dopo essere stata sedotta da Alfonso, principe di Napoli. Questi è presente a Venezia e partecipa tra la folla ai festeggiamenti del carnevale. Violanta, in incognito, lo ha incontrato e ne ha attratto l’attenzione cantandogli un’aria e lo ha quindi invitato a farle visita nel suo palazzo, dove intende farlo assassinare dal marito. Simone, dapprima inorridito, si lascia convincere ad assecondare il piano della moglie; resterà nascosto fino a quando Violanta intonerà, quale segnale convenuto, lo stesso canto con il quale ha ammaliato Alfonso in precedenza. Alfonso arriva in gondola, preceduto fuori scena da una sua suggestiva serenata; giunto al cospetto di Violanta, ne elogia la bellezza e la prega di cantargli ancora la fatidica canzone. Al che Violanta gli svela la propria identità e il proprio disegno di vendetta. Ma Alfonso rivela che la morte sarà per lui un ambito sollievo, tanto la sua esistenza, vissuta in uno stato di perenne disperazione, gli è divenuta intollerabile; insiste quindi perché Violanta dia il segnale prestabilito e il suo destino si compia. A questo punto la donna si accorge di amare follemente la propria vittima, sedotta dalla sua immensa, commovente infelicità. Vergognandosi di sé stessa, gli ordina di uscire, ma egli rinnova l’invito a dare il segnale. Violanta confessa il proprio smarrimento di fronte alla nuova, inattesa passione che sente di provare per lo stesso seduttore della sorella. I due si abbracciano perdutamente e cantano insieme un inno alla natura sublime dell’amore puro. La loro beatitudine è interrotta da Simone, che, impaziente, chiama la moglie. Questa, avvertendo che il sogno è alla fine, canta l’aria fatidica. Irrompe Simone e alla vista della coppia avvinta nell’abbraccio tenta di accoltellare Alfonso. Violanta si interpone ed è lei a ricevere il colpo mortale. Spira fra le braccia del marito mentre si ode ancora una volta, intonato dal coro delle maschere, il canto fatale.

Periodo felice il nostro per Korngold: dopo le fortunate produzioni di Die tote Stadt (recentissime quelle di Gilbert/Vick a Milano, Rubiķis/Carsen a Berlino, Petrenko/Stone a Monaco di Baviera) e di Das Wunder der Heliane (negli ultimi due anni quelle di Albrecht/Loy a Berlino e di Joel/Bösch ad Anversa), anche il Regio di Torino offre il suo contributo allestendo per la prima volta in Italia Violanta, una produzione originale che si avvale di due personalità del mondo teatrale quali Pinchas Steinberg alla direzione musicale e Pier Luigi Pizzi alla messa in scena.

Pizzi dà corpo alla sontuosità della musica di Korngold costruendo una scenografia tutta in porpora e oro – appena prima del duetto d’amore finale Violanta racconta che «Um mich wogt purpurgoldne Flut (Intorno a me scorrono flutti di porpora e d’oro) – con due enormi drappi di raso che scendono a incorniciare una grande apertura circolare che dà sul nero dell’esterno dove scivolano funebri gondole. La scena (assistente Lorenzo Mazzoletti) e gli elegantissimi costumi (assistente Lorena Marin) evocano gli anni tra le due guerre nelle divise dei militari e negli abiti lunghi delle signore. Il mantello di Alfonso è quello del Casanova di Fellini (un omaggio nel centenario della nascita?) e anche le maschere hanno un che di felliniano. I movimenti e la recitazione richiamano invece le commedie sofisticate di quel periodo. Con Pier Giovanni Bormida direttore dell’allestimento e con le luci di Andrea Anfossi viene allestito uno spettacolo di rara suggestione che ricrea la Venezia dei Racconti di Hoffmann con la sua seduttiva e torpida atmosfera.

A suo agio in questo repertorio Pinchas Steinberg dà vita a questa affascinante partitura che dai misteriosi arpeggi iniziali e i distanti rintocchi di campane carichi di tensione confluisce nei temi contorti della festa. Quando Violanta esprime la sua gioia di vendetta («Allora seppi che mia sorella Nerina oggi riderà nel suo avello») l’orchestra tutta esplode in un tema glorioso che tornerà altre volte. Come tornerà ossessivamente «quell’infame canzon» intonata dal coro esterno e segno convenuto per attuare l’omicidio. La concertazione delle voci in scena e il loro equilibrio con la buca orchestrale non sono un problema per il navigato direttore israeliano e qualche suono non perfettamente pulito degli ottoni non inficia il buon risultato musicale. Nessun problema invece per le voci dei protagonisti: magnificamente timbrata quella di Annemarie Kremer che delinea un’intensa e sofferta Violanta; gloriosamente tenorile e inappuntabile quella di Norman Reinhardt nell’impervia parte di Alfonso; autorevole Simone è quello di Michael Kupfer-Radecky dalla magnifica voce baritonale. Efficaci e di apprezzabile presenza scenica Peter Sonn (Giovanni Bracca), Soula Parassidis (Bice) e Joan Folqué (Matteo). Menzione speciale per Anna Maria Chiuri, la tenera Nutrice. Impeccabili nella loro divise, e nella vocalità, i due soldati, Cristiano Olivieri e Gabriel Alexander Wernick, elegantissime e vocalmente sontuose anche le due ancelle, Eugenia Braynova e Claudia de Pian, qui promosse a invitate.

Fino al 28 gennaio c’è tempo per vedere lo spettacolo, o magari rivederlo una seconda volta. Un’occasione assolutamente da non perdere.

Risurrezione

Franco Alfano, Risurrezione

★★★☆☆

Florence, Teatro del Maggio, 19 January 2020

   Qui la versione italiana

The resurrection of an opera: Alfano’s Risurrezione in Florence

Italian opera of the 18th century is not the only field of operatic rediscovery: although not at the same level, the post-Verdi era, the so-called verismo, is the subject of new attention.

With no more than a dozen works generally known, that period is being revived once more, and not only in Italy: even the islands beyond the Channel seem to be interested in recovering works that were once extremely popular. Mascagni’s Isabeau has been staged at Opera Holland Park, Giordano’s Mala vita and Leoni’s L’oracolo at the Wexford Festival, all recently brought to light by director Francesco Cilluffo…

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Risurrezione

Franco Alfano, Risurrezione

★★★☆☆

Firenze, Teatro del Maggio, 19 gennaio 2020

  Click here for the English version

L’opera di Alfano risorge a Firenze gettando nuova luce sul suo autore

Non soltanto il Settecento italiano è campo di riscoperte: anche se quantitativamente e qualitativamente inferiore, l’opera del dopo-Verdi, il cosiddetto Verismo, è ora oggetto di nuova attenzione.

Conosciuto al più per una decina di lavori, quel periodo viene ora riproposto non solo in Italia: anche nelle isole oltre Manica sembra esserci interesse a recuperare opere una volta estremamente popolari. È il caso di Isabeau di Mascagni all’Opera Holland Park, o Mala vita di Giordano e L’oracolo di Leoni al Wexford Festival Opera, portate alla luce dal direttore italiano Francesco Cilluffo…

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Cendrillon

foto © Mario Finotti

Pauline Viardot, Cendrillon

Novara, Teatro Coccia, 21 dicembre 2019

Una chicca al Coccia

Non ci sono solo quelle di Rossini e Massenet sulle scene del teatro musicale: c’è anche la Cenerentola/Cendrillon di Pauline Viardot (1821-1910).

Nata Michelle Ferdinande Pauline García Sitches, figlia del tenore Manuel García e del soprano Joaquina Sitches, ebbe come padrini Ferdinando Paër e la principessa Pauline Galitsin, da cui gli altri due nomi. Dopo il matrimonio con il critico letterario e impresario teatrale Louis Viardot preferì però essere chiamata semplicemente Mme Viardot. Fin da piccola viaggiò molto a seguito della famiglia, che a New York aveva partecipato alla produzione del primo Don Giovanni americano alla presenza di Lorenzo da Ponte. A sei anni parlava spagnolo, italiano, francese e inglese. In seguito si aggiunsero il tedesco e il russo. Dopo aver preso le prime lezioni di canto dalla madre e di pianoforte dal padre (oltre che da un giovane Franz Liszt), inizialmente aveva voluto seguire una carriera di pianista, ma la madre quasi la costrinse a dedicarsi solo al canto, nonostante i suoi successi alla tastiera e i suoi concerti in duo con Chopin. Dopo il suo debutto sedicenne come Desdemona nell’Otello di Rossini, ebbe una carriera folgorante con alcuni ruoli scritti appositamente per lei, come la protagonista della Sapho di Gounod o Fidès ne Le prophète di Meyerbeer. Nel frattempo non aveva trascurato la scrittura di composizioni quali opere, pezzi corali, vocali e da camera. Dopo tre prime opere scritte su testo di Ivan Turgenev (che si era talmente infatuato di lei da seguirla a Parigi e da installarsi a casa sua in una ambigua relazione con la famiglia), due suoi lavori per il teatro hanno come soggetto delle fiabe e Cendrillon è appunto una di queste, l’ultima sua opera.

Quando Cendrillon fu presentata privatamente il 23 aprile 1904, Pauline Viardot aveva 83 anni. Questa “operette de salon” è scritta per pianoforte e sette voci in forma di opéra-comique, con i dialoghi parlati quindi. La vicenda, una rivisitazione della storia di Cenerentola, trasuda spirito francese e omaggia il belcanto italiano. A tutto questo si aggiunge il tocco eccentrico dell’autrice a cui si deve anche l’arguto libretto. L’opera dura poco più di un’ora, ma è divisa nei classici tre atti.

Atto I. Marie, detta Cendrillon, è la serva nella casa di suo padre, il barone di Pictordu, un fruttivendolo arricchito, e delle sue due altre figlie. Incontriamo Marie che canta la ballata di un principe che vuole sposare solo una principessa. Qualcuno bussa alla porta di casa: è il Principe vero (Prince Charmant Premier) in cerca di una sposa travestito da mendicante. Marie gli offre le poche monete che ha prima che le sorellastre Armelinde e Maguelonne entrino per scacciarlo. La ripresa della canzone è interrotta da un altro colpo alla porta: è di nuovo il Principe, questa volta travestito da valletto (Barigoule) che porta un invito al ballo. Le sorelle accettano e vanno a prepararsi mentre Marie rimane colpita dal giovane. Pictordu arriva in accappatoio e quando Marie tenta di salutarlo come “papà” lui la respinge. Il padre racconta alle figlie che è irrequieto perché ha visto in giro un furgone che gli ha ricordato quando lavorava da fruttivendolo. La preparazione per il ballo ha però il sopravvento e Maguelonne prende in giro Marie che non potrà partecipare. Rimasta tristemente sola Marie richiama l’attenzione della sua Fata Madrina che esce dal camino e per mandare Marie al ballo trasforma una zucca in carrozza, i topi in cavalli, due lucertole in lacchè e un ratto in cocchiere. Le dà anche delle pantofole e un velo magico che durante il viaggio in carrozza trasformerà i suoi stracci in un bellissimo abito. Le impone però di essere di ritorno entro la mezzanotte prima che l’incantesimo abbia termine.
Atto II. A palazzo intanto, il Principe e Barigoule si sono di nuovo scambiati gli abiti e quest’ultimo canta di quanto sia felice di diventare il Principe. Arriva la famiglia Pictordu e si presenta a Barigoule. Infine giunge un’altra invitata e tutti sono sorpresi dalla sua bellezza. Il Principe si rende conto che è la donna di cui si è innamorato come mendicante, mentre Marie lo riconosce come il valletto. Durante il buffet i due giovani rimangono soli, si dichiarano il loro amore e si baciano prima che Marie si renda conto che la mezzanotte è arrivata e fugge lasciando una pantofola.
Atto III. Pictordu si sveglia a casa sua commentando che il Principe aveva una notevole somiglianza con qualcuno che una volta conosceva. Barigoule arriva pensando la stessa cosa e rivelando che in realtà non è il Principe e che era solito lavorare con Pictordu quando questi era fruttivendolo. Barigoule gli dice che il Principe sta cercando la fanciulla che ha lasciato la sua pantofola per sposarla. La marcia reale annuncia l’arrivo del Principe che, ora come sé stesso, ringrazia le donne per aver risposto al suo appello e ordina a Barigoule di iniziare la prova della pantofola. La pantofola non si adatta a nessuna delle due sorelle, ma Barigoule ricorda che erano tre le ragazze in casa. Armelinde e Maguelonne rivelano che la terza sorella è in cucina. Il Principe ordina a Barigoule di trovare l’altra sorella e di farle provare la pantofola. Marie viene portata nella stanza e la pantofola si adatta perfettamente. Il Prince allora le chiede di sposarlo e solo allora Marie scopre che il giovane è il vero Principe. La Fata Madrina ritorna per fare i suoi migliori auguri alla nuova coppia e Marie e il Principe si baciano, per vivere per sempre felici e contenti.

Il lavoro della Viardot è di straordinaria piacevolezza e originalità, pur nei richiami alla musica dei tanti compositori che lei ha personalmente conosciuto. L’operina inizia con toni scuri che introducono l’ambiente fumoso della cucina di Marie. Dopo la “petite chanson” «Il était jadis un Prince», si stabilisce un tono di ironica gaiezza che permea tutta l’opera e avrà una pausa solo nel duetto d’amore del secondo atto, «C’est moi, ne craignez rien!». La maggior parte dei numeri musicali è costituita da seducenti arie solistiche, ma non mancano due concertati di sapiente scrittura: il sestetto del secondo atto e il finale con tutte le sette voci. Il ruolo più virtuosistico è affidato alla voce della Fata Madrina, «Je viens te rendre à l’esperance» al primo atto e «Je viens pour la dernière fois» nel terzo, ma impegnativi sono tutti i ruoli e fra quelli maschili particolarmente esigente è quello di Barigoule nella sua funambolica aria «Puisque me voilà Prince».

Ultimamente si sono contate diverse produzioni di Cendrillon, talora abbinate a L’enfant et les sortilèges di Ravel. Pochi mesi fa (ottobre 2019) l’opera della Viardot è stata allestita per il Wexford Festival Opera. Ora, coprodotto con l’Ente Luglio Musicale Trapanese, ma con un allestimento e interpreti nuovi, è in scena al Teatro Coccia di Novara. Rielaborato, anzi ri-creato per nove strumentisti – quartetto d’archi, quattro fiati (oboe, clarinetto, fagotto, corno) e pianoforte – da Paola Magnanini dell’Accademia AMO e diretto da Michelangelo Rossi, il piacevole spettacolo si è valso della regia di Teresa Gargano che ha mosso abilmente i giovani interpreti in scena: Pasquale Greco, Francesca Martini, Simona di Capua, Ilaria Alida Quilico, Raffaella di Caprio, Gianluca Moro e Dario Sebastiano Pometti. Le scenografie di Danilo Coppola si sono ispirate alle illustrazioni in bianco e nero di un libro di fiabe e hanno efficacemente suggerito gli ambienti della vicenda: due porte ai lati, in mezzo un camino per la cucina oppure una tavola imbandita per il palazzo dove, con due soli figuranti in più, si crea l’atmosfera del ballo a Corte, merito anche dei costumi disegnati dallo stesso Coppola.

Prevista in partitura («concert dont la composition est laissé au choix des exécutants») è la festa ricreata in questo spettacolo, un momento altamente godibile: le tre sorelle affrontano tre diverse arie per ammaliare il Principe. Prima inizia Maguelonne con un’aria in stile spagnoleggiante; poi Armelinde la cui performance lascia invece interdetti gli astanti per la sua rozzezza; infine quella di Marie, che incanta sul tema del Liebestraum di Liszt.

Volonterosi, anche se non sempre inappuntabili, i giovani esecutori in buca hanno aggiunto il colore timbrico dei loro strumenti a una partitura nata per il bianco e nero dei tasti del pianoforte e che qui prende il tono di un’orchestrina da camera con i nove strumentisti trattati come solisti. I cantanti si sono dimostrati spigliati anche senza il sostegno di una grande orchestra e tra di loro si è rivelata anche qualche voce interessante, come quella della sorellastra Maguelonne, ma nel complesso la dizione è risultata poco curata, con un francese che è variato tra l’approssimativo e l’intollerabile. Ciò non ha comunque impedito all’esiguo pubblico in sala di rispondere con il calore dei suoi applausi.

Tosca

foto © Brescia/Amisano

Giacomo Puccini, Tosca

★★★★★

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2019

(diretta televisiva)

Una grandiosa ur-Tosca cinematografica apre la stagione milanese

Dopo recenti Tosche ambientate nella nostra desolata contemporaneità (Calixto Bieito) o negli anni di piombo (Barbara Wysocka) – per non parlare di quella di Christophe Honoré che ad Aix-en-Provence la scorsa estate ha destrutturato la vicenda presentandola come la prova di un’esecuzione concertistica – Davide Livermore riconsegna alle sue giuste coordinate spazio-temporali la giornata del 14 giugno 1800, quella della storica battaglia di Marengo che fa da sfondo al tragico triangolo Floria (Tosca)-Mario (Cavaradossi)-Vitellio (Scarpia). La sua è una ricostruzione fedele nello spirito ai luoghi originali, che ricrea con la tecnologia e con il taglio cinematografico a cui ci ha ultimamente abituato, qui alla Scala col suo Tamerlano, ad esempio.

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«Il più grande regista di Tosca è Giacomo Puccini» dice Livermore, che inaugura per il secondo anno di seguito la stagione del teatro milanese e che mette in scena questo thriller operistico secondo il suo solito horror vacui, riempiendo quindi il palcoscenico di macchine semoventi, quadri e affreschi animati, figuranti, mimi e suore che si muovono anche al rallentatore. Giò Forma firma le spettacolari scenografie che sfruttano le possibilità del nuovo palcoscenico del teatro ma che costituiranno un bel problema per portare lo spettacolo in tournée.

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Al primo atto sant’Andrea della Valle è una giostra inarrestabile in cui la cappella degli Attavanti ruota su sé stessa quasi incessantemente, colonne e lesene salgono e scendono in continuazione, altarini con candele vanno e vengono spinti dalle suore suddette, un enorme schermo a led si posiziona in punti diversi trasformandosi da ritratto della Maddalena (prima un disegno in bianco e nero e poi un olio a colori a seguito delle pennellate del pittore) a quello della Madonna. Il tutto è opera della solita geniale D-wok. L’arrivo di Scarpia tra fumi e controluci è quello di Darth Vader in Star Wars e nel “Te Deum”, degno dello sfarzo di uno Zeffirelli, l’intero affollatissimo palcoscenico ascende con le candele che si accendono da sole mentre Scarpia rimane in basso inquadrato da uno spot e si volta stupito verso il pubblico. Un primo finale di grande effetto cinematografico. Ma non sarà l’unico.

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Meno movimentato scenicamente è il secondo atto, a parte l’andirivieni dei «cagnotti» e delle suorine che allestiscono il tavolo, spostano sedie o suggeriscono il nome di Angelotti al capo della polizia. Anche qui il palcoscenico si alza, ma per mostrare i locali sotterranei in cui avviene la tortura. Qui gli affreschi sono dei video di tableaux vivants biblici pullulanti di santi e religiosi che a un certo punto guardano con raccapriccio la scena in cui Tosca pugnala ripetutamente Scarpia e per buona misura lo strozza pure. Dopo averlo ammazzato, la donna indugia traumatizzata prima di uscire e rivede come in un incubo la scena con un suo doppio che brandisce la lama sul cadavere.

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La scenografia rotante ritorna nel terzo atto con la grande ala dell’angelo. Qui si sprecano i tocchi registici e psicologici (non nasceva solo il cinema quando Puccini componeva Tosca, in quegli anni si stava affermando anche la psicoanalisi). Cavaradossi non crede alla fucilazione simulata – voci di come era finita quella del «conte Palmieri» gli erano forse giunte da tempo e la risatina di Spoletta aveva tolto ogni dubbio – ma finge per il bene della donna amata e si offre sconsolato al patibolo. Finale smaccatamente cinematografico è anche il terzo: Tosca si getta dalla torre e ne vediamo il corpo fluttuare nell’aria precipitando dall’alto al rallentatore – anche se qui i fasci di luce che convergono sulla sua figura e il contemporaneo avvitarsi in basso della scenografia danno l’idea di un’assunzione in cielo della protagonista.

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Pur con le sue ridondanze, quella di Livermore è comunque una prova teatrale magistrale e degna dell’inaugurazione del più grande teatro italiano. Come magistrale è l’esecuzione musicale, con il tocco in più della curiosità della proposta della versione originale, priva dei tagli che apporterà il compositore dopo la prima del 14 gennaio 1900 al Costanzi. Si tratta di poche battute nel duetto del primo atto e nel “Te Deum”, qualche secondo in più nel secondo atto, ma soprattutto nella ripresa del tema di «E lucevan le stelle» prima del salto di Tosca (1). Nulla che aggiunga o tolga qualcosa al capolavoro che conosciamo, ma un piacevole effetto sorpresa in un’opera che sappiamo a memoria. Il progetto di riproporre le versioni originali dei lavori di Puccini non è una fredda operazione di filologia nelle mani di Riccardo Chailly: il direttore affronta la partitura con un amore contagioso in cui il flusso delle note coinvolge e trascina. Innumerevoli sono i momenti che la sua bacchetta mette in luce in una partitura di straordinaria modernità e che l’orchestra rende in maniera mirabile. Nella sua attenta concertazione Chailly riesce a correggere al volo anche alcune incertezze dei cantanti. Come è comprensibile la prima ha conosciuto alcuni intoppi: il ritardo del ritorno in scena di Angelotti ha costretto Chailly a una battuta d’arresto, così che la “versione originale” si è arricchita di una pausa di silenzio in più! La Netrebko ha poi dimenticato la sua battuta al secondo atto («Voglio avvertirlo io stessa») e sul viso si è formata una smorfia prontamente ripresa dalla telecamera. Anche Meli ha attaccato con un leggero anticipo il suo «E lucevan le stelle». Insomma, tutti hanno dimostrato di essere umani.

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Assoluta trionfatrice della serata si è confermata comunque Anna Netrebko: fin dal momento in cui appare (nel secondo atto sfoggiando un abito turchese che sfuma nel rosso del sempre geniale Gianluca Falaschi che ricrea modernamente i costumi in stile Impero della vicenda) il soprano russo si prende la scena e non la molla più calamitando inesorabilmente su di sé lo sguardo dello spettatore. Il timbro è sontuoso e drammatico allo stesso tempo, la proiezione della voce infallibile, gli acuti abbaglianti e di temperamento ce n’è da vendere nella sua interpretazione. Il «Vissi d’arte» si aggiudica meritatamente uno dei due applausi a scena aperta grazie al finissimo gioco di sfumature e di legati. L’altro applauso va ovviamente a Francesco Meli nell’ultimo atto, dove il dolcissimo e pianissimo di «Oh! dolci baci, o languide carezze» e i fiati confermano la qualità del cantante ma anche la sua caratteristica “non modernità”, con un canto spesso troppo spinto, quasi stentoreo, e con troppi portamenti. Scenicamente poi non riesce sempre a convincere e il personaggio fatica a raggiungere la verità. Anche l’altra figura maschile è affidata a un cantante di sicuro mestiere: Luca Salsi delinea uno Scarpia vigoroso, anche se gli manca l’eleganza dell’aristocratico o la sottile libidine del «bigotto satiro» infoiato. Anche il suo dare risalto a ogni termine può portare a risultati non richiesti, come quando la parola «Civitavecchia» si carica di intenzioni del tutto estranee e inutili. Nel lusso di questa produzione non potevano mancare due fuoriclasse per i personaggi “minori”: un Sagrestano teatralmente inarrivabile è quello di Alfonso Antoniozzi, uno Spoletta perfidamente vero è quello di Carlo Bosi. Valido anche l’Angelotti di Carlo Cigni.

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Nella visione da casa sono venuti a mancare non solo le voci e l’orchestra dal vivo, ma anche l’effetto spaziale dei rintocchi delle campane dislocate in punti diversi del teatro, effetto voluto da Puccini stesso e ricreato da Chailly per l’occasione. Patrizia Carmine nella sua regia televisiva questa volta si è limitata nelle dissolvenze, ma non ha risparmiato sulle riprese zenitali e sulle carrellate panoramiche che hanno accentuato il senso di mal di mare provocato dalle scenografie in continuo movimento al primo atto.

Del meritato successo della serata sono piene le cronache, non solo mondane. Cinque i  minuti di applausi al Presidente Mattarella prima dell’esecuzione dell’Inno Nazionale.

(1) Ecco l’elenco delle varianti riportato sul programma di sala:
– cinque misure aggiuntive nel duetto Tosca-Cavaradossi del primo atto, con una frase di Cavaradossi marcata “con passione” in risposta alle parole di Tosca «Oh come la sai bene, l’arte di farti amare» (Cavaradossi: «Non è arte, è amore, è amore, è amore». Tosca: «Sì, sì, ti credo…»);
– un diverso finale del “Te Deum” corale alla fine del primo atto;
– una versione più lunga della macabra preghiera di Spoletta alla fine della tortura di Cavaradossi;
– una riscrittura del famoso verso di Tosca «Quanto? Il prezzo», in cui «Il prezzo» viene cantato e non richiesto “quasi parlato” in tessitura più bassa;
– due misure aggiuntive alla fine di «Vissi d’arte» con intervento di Scarpia sulle parole «Bada, il tempo è veloce!»;
– una versione assai più lunga della scena della morte di Scarpia e delle parole finali di Tosca: un passaggio orchestrale di quattordici battute di stampo espressionista conduce alla frase «E avanti a lui tremava tutta Roma» che non è parlata ma cantata su un do ribattuto. È inoltre posta in un punto diverso dell’azione, all’interno della didascalia;
– una conclusione sensibilmente diversa per gli ultimi momenti dell’opera: dopo la morte di Cavaradossi Tosca riprende “col massimo strazio” il tema di «E lucevan le stelle» sulle parole «Povera Floria tu! O Mario, tu finire così!» mentre dopo le parole «O Scarpia, avanti a Dio!» l’orchestra presenta una ripresa integrale di «E lucevan le stelle».

Tosca

Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Varsavia, Teatr Wielki, 3 aprile 2019

(video streaming)

Tosca negli anni di piombo

In attesa della Tosca che inaugurerà la Scala, Operavision mette on line una versione andata in scena al Wielki di Varsavia. La regista Barbara Wysocka ne ignora l’ambientazione storica e sceglie la Roma degli anni ’70 in cui Angelotti è probabilmente un giovane delle Brigate Rosse in fuga mentre le torture subite da Cavaradossi rimandano agli episodi di torture da parte della polizia avvenute sia allora che dopo. Il secondo atto infatti non è ambientato a Palazzo Farnese, ma negli uffici della Questura, con annessa stanza per gli “interrogatori”. Le note della cantata non provengono da una finestra aperta, bensì da un apparecchio televisivo in bianco e nero.

Nella scenografia di Barbara Hanicka una piattaforma girevole mostra interni ed esterni di un edificio colonnato, di una versione in miniatura di Castel sant’Angelo e della chiesa di sant’Andrea della Valle, qui una spoglia sala circolare affrescata. Sui muri sono sovente proiettati dettagli del volto di Tosca che non aggiungono nulla al pathos della storia e fastidiosamente pleonastica è l’apparizione di una donna “angelo della morte” che appare al momento dell’assassinio di Scarpa rendendo più debole la tensione da thriller della scena. Nell’ultimo atto la figura rimane appollaiata sul muro contro cui avviene l’esecuzione. Che Floria Tosca non si getti dagli spalti ma semplicemente si ammazzi con una pistola non cambia molto il finale, con i due cadaveri per terra contemplati dai poliziotti. Prima avevamo visto il sagrestano recitare l’Angelus mentre tenta di aprire una bottiglia di vino e i fedeli in abiti anni ’70 intonare il Te Deum, Tosca ammazzare Scarpia con una forbice con cui le aveva tagliato l’elastico dei collant e il pastorello, la cui voce fuori scena deve avere un particolare tono evocativo, sembra un ragazzino uscito da scuola e canta la sua canzone al proscenio.

Una Tosca che ha l’aspetto e la presenza scenica di Sophia Loren è quella di Ewa Vesin, soprano di temperamento verista dal registro basso un po’ opaco ma dagli acuti sicuri. Al suo fianco il giovane Mickael Spadaccini, che assomiglia a John Turturro, è un Cavaradossi dalla linea di canto un po’ scomposta, acuti allo stremo e un non piacevole timbro da musica leggera, quasi fosse il quarto cantante de Il Volo. Autorevole lo Scarpia di Krzystof Szumański mentre Tadeusz Kozłowski dirige con slancio drammatico un’orchestra che non sembra però al meglio con le preziosità strumentali non sempre a fuoco.

The Importance of Being Earnest

Gerald Barry, The Importance of Being Earnest

★★★☆☆

Friburgo, Nouvel Opéra, 30 aprile 2019

(video streaming)

«This noise is extremely unpleasant»

«A man should always have an occupation of some kind» dice Lady Bracknell ad Algernon che le ha confessato di fumare. Questa è soltanto una delle mille battute fulminanti di cui è farcito il testo di Oscar Wilde, caustica satira delle convenzioni della sua epoca, tratteggiata con un nonsense che ha il corrispettivo in una musica irriverente quale quella di Gerald Barry, compositore che ha studiato con Karlheinz Stockhausen, Maurizio Kagel e Friedrich Cerha e che nel suo catalogo ha pezzi intitolati ∅ e _____ !

Questa è la quinta di sei opere per le scene – è del 2015 Alices’ Adventures Underground su libretto tratto ovviamente da Lewis Carroll. Sull’opera e sul suo ruolo oggi ecco quanto ha detto Barry in un’intervista a “Opera Today”: «L’opera è ciò che è sempre stato e sempre sarà. […] È sempre tutto uguale. Niente cambia. Diversi sono livelli di immaginazione, ma è sempre stato così. Non c’è evoluzione immaginativa da Piero della Francesca a Wagner: sono entrambi ai massimi livelli e sono quindi uguali. Questo è ciò che conta. Ogni altra considerazione è una nota a piè di pagina».

Ecco quindi che The Importance of Being Earnest, vaudeville nonsensico che ha le sue radici nell’opera buffa, continua la sua fortuna anche oltremanica con questa coproduzione franco-svizzera del Théâtre Louis-Jouvet di Parigi e del Nouvel Opéra di Friburgo. La musica è eseguita da un ensemble cameristico in cui la fanno da padroni i fiati, sparati spesso in un fortissimo che assorda gli spettatori del piccolo teatro di Friburgo – «This noise is extremely unpleasant» commenta con autoironia Lady Bracknell a un certo punto. Gli strappi stilistici, gli aggressivi temi dodecafonici, le esplosioni sonore, le onomatopee non danno tregua all’udito dello spettatore.

La direzione di Jérôme Kuhn non conosce mezze misure nel realizzare questo eclettico pastiche in cui sono presenti vocalità estreme, dalle note gravi di Lady Bracknell (qui un basso en travesti) al registro stratosferico e ai superacuti di Cecily. Con britannica nonchalance Graeme Danby dà corpo e voce alla memorabile Aunt Augusta, ma tutti gli interpreti/attori di questa produzione sono dotati di una presenza scenica efficacissima, in cui corporalità e rapidità di eloquio sono parte integrante della lettura del regista Julien Chavaz che si occupa anche della scenografia argutamente realizzata con pochi oggetti, un frigorifero, una poltrona, un vaso. In frenetico movimento vi sono dei pannelli mobili rivestiti con un motivo scozzese che riprende i colori pastello che contraddistinguono i singoli personaggi non solo negli abiti ma anche nelle parrucche e nel trucco – sfumature di rosa e giallo arancio per le donne, azzurro e verde per gli uomini, glicine per Lady Bracknell, mentre il maggiordomo è vestito come la tappezzeria.

Wozzeck

Alban Berg, Wozzeck

★★★★★

Monaco, Nationaltheater, 23 Novembre 2019

(diretta streaming)

Il coltello nell’acqua

Nei quattordici anni della repubblica di Weimar (1919-1933, due in più del periodo Nazista) vi fu un rigoglioso fiorire artistico in tutti i campi. In musica ricordiamo almeno Strauss, Korngold, Brauenfels, Berg, Zemlinsky, Hindemith. Come autori di “arte degenerata” molti furono poi messi a tacere, banditi o peggio annientati .

Il libretto del Wozzeck, messo in scena nel 1925, ha qualcosa di sinistramente profetico quando parla di fumo che esce da una fornace («Und sieh, es ging der Rauch auf vom Land, wie ein Rauch vom Ofen»), anche se è una citazione biblica, e di esperimenti sul corpo del povero attendente, richiamando alla mente sadici esperimenti in altri laboratori dell’orrore.

Tutto è lucidamente messo in scena da Andreas Kriegenburg, la cui produzione del 2008 viene ora riproposta dalla Bayerische Staatsoper. I personaggi sembrano usciti dai dipinti di Georg Grosz o Otto Dix con i loro costumi deformanti (di Andrea Schraad) mentre una folla anonima in nero è costretta a portare letteralmente sulle proprie spalle la piattaforma su cui suona l’orchestrina del terzo atto, oppure raccatta  le monetine gettate nell’acqua. Già, perché nella scenografia di Harld B. Thor questo è un elemento presente fin dall’inizio, come se lo stagno in cui annega il protagonista nel finale fosse tracimato. L’acqua allaga il palcoscenico come in un set cinematografico e l’allestimento del regista tedesco cita il mezzo filmico anche nell’uso della camera senza finestre di Marie, che avanza e retrocede come in uno zoom, o nel gioco luci di Stefan Bolliger. Il reiterato gesto del coltello gettato nell’acqua sembra poi richiamare il titolo del famoso film d’esordio di Roman Polański (Nóż w wodzie, 1962).

Il dramma di Wozzeck, secondo Kriegenburg, è la solitudine, l’alienazione: egli non è mai richiamato al suo ruolo di padre, anzi quando il figlio scrive la parola “papà” sul muro la cancella nervosamente. Né ha momenti di tenerezza per la donna, mai, neppure all’inizio. A difesa dell’accusa di immoralità e depravazione che gli vengono mosse dal Capitano e dal Dottore, Wozzeck replica che «noi povera gente non potremmo vivere come voi per quanto ci sforzassimo: le regole della virtù e del vizio sono state stabilite da voi e da altri come voi: per questo seguirle vi è tanto facile». Come scrive Zygmunt Bauman nel suo Danni collaterali: «Se Andrea Kriegenburg […] potesse riscrivere le parole di Wozzeck nella lingua del pubblico a lui contemporaneo, sostituirebbe forse “Wir arme Leut’” con “Wir, die Unterklasse”: la “sottoclasse” non è una comunità, bensì una categoria. L’unico attributo comune a chiunque ne faccia parte è il marchio infamante dell’alienazione, dell’essere stato estromesso». Essere poveri significa essere soli. «È lo stigma di un’esclusione assoluta, che preclude l’accesso a luoghi e situazioni in cui ogni altra identità umana e ogni titolo di riconoscimento sono creati, negoziati, prodotti o smantellati».

Grande è l’attenzione del regista per gli attori/cantanti, alcuni appartenenti a passate edizioni. John Daszak (Tambourmajor), Wolgang Ablinger-Sperrhacke (Hauptmann), Kevin Konners (Andres), Jens Larsen (Doktor) e Heike Grötzingers (Margret) sono tutti efficaci nel tratteggiare la mostruosità della loro condizione e coerenti nella loro interpretazione con la lettura del regista.

Christian Gerhaher debutta a Monaco nel ruolo titolare e diversamente ad esempio di Simon Keenlyside del 2013 non evidenzia l’aspetto disconnesso del personaggio, ma ne dà una lettura molto fredda, che rende ancora più terribile il suo destino. Sul piano vocale l’esperienza liederistica del baritono tedesco (che è stato allievo di Dietrich Fischer-Dieskau e di Elisabeth Schwarzkopf) fornisce profondità al ruolo mentre il passaggio dal canto al parlato è sempre realizzato con eleganza. Gun-Brit Barkmin è una sofferta Marie: madre suo malgrado, amante suo malgrado, essere che non ha spazio in questo mondo.

Hartmut Haenchen, debuttante alla Bayerische Staatsoper, riprende la concertazione dell’opera affidata in passato a Kent Nagano e Lothar Koenigs. Chiarezza e intensità contraddistinguono la sua lettura di una complessa partitura che affida alle forme musicali del passato il suo potente messaggio: la suite, la passacaglia e il rondò del primo atto, la sinfonia in cinque atti del secondo e le invenzioni musicali del terzo. Tutto è reso con trasparenza di dettagli e stile appropriato. Lo ha seguito con convinzione la magnifica orchestra del teatro.

La voix humaine

Francis Poulenc, La voix humaine

Torino, Teatro Vittoria, 8 novembre 2019

Sala d’attesa per l’aldilà

Secondo il suo malizioso autore, lo spunto per la scrittura di questo lavoro fu l’immagine della Callas che spingeva dentro le quinte Mario Del Monaco per prendersi lei tutti gli applausi alla fine di una recita: da qui era nata l’idea di un’opera per una sola cantante – anche se poi il 6 febbraio 1959 all’Opéra Comique La voix humaine non fu portata in scena dalla Maria, bensì da Denise Duval.

“Esperimento teatrale” che circoscrive spazio e tempo a una sola dimensione – un atto, una camera, un personaggio – il libretto è tratto dall’omonima pièce di Jean Cocteau rappresentata alla Comédie-Française il 17 febbraio 1930. Il testo originale è particolare anche dal punto di visto tipografico con quelle fitte righe di puntini di sospensione e le rarissime didascalie, tra cui quella finale: «Le récepteur tombe par terre».

L’opera si ambienta a Parigi in una camera da letto, sul cui pavimento giace esanime la protagonista della quale non viene mai fatto il nome e sarà indicata come una generica “Lei” (Elle). La donna viene svegliata dallo squillo del telefono: dopo due chiamate di persone che hanno sbagliato numero, viene contattata dal suo amante e i due avranno una lunga e dolorosa conversazione a proposito della loro relazione terminata da poco. La telefonata sarà spesso interrotta a causa della cattiva ricezione e da alcune interferenze; inoltre lo spettatore sentirà solo ciò che dice la donna, intuendo le battute dell’amante dai suoi silenzi e dalle risposte che Lei gli dà. L’inizio del dialogo è ai limiti della banale: tra frasette sdolcinate e luoghi comuni romantici, Lei racconta all’uomo di essere appena tornata da una cena con la sua amica Martha, e di aver poi preso un sonnifero a causa di un’emicrania. Presto però le cose si fanno più tese: l’uomo le chiede indietro alcuni effetti personali che ha lasciato a casa sua e Lei promette di restituirglieli. Parlando della fine della loro storia, Lei se ne assume tutta la colpa, poi prende a rievocare tristemente i loro momenti felici, tra i quali la gita a Versailles durante la quale si sono conosciuti, ma a questo punto cade la linea. Lei tenta di ricontattare il suo ex telefonando a casa sua, ma scopre che lui non si trova lì: è lui che la richiama subito dopo, spiegandole di essere in un ristorante. A quel punto Lei, già molto provata, gli rivela di aver mentito circa ciò che ha fatto poco prima: non è uscita con Martha, ma si era preparata per venire sotto casa sua e attenderlo per parlargli; non trovando il coraggio di farlo, aveva preso dodici pastiglie di tranquillanti con l’intenzione di suicidarsi, ma si era poi salvata grazie all’intervento di Martha e di un suo amico medico. L’uomo reagisce con freddezza a questa notizia e sposta subito il discorso su un altro argomento, il proprio cane, rimasto a casa di Lei. Poco dopo la telefonata si interrompe di nuovo, stavolta a causa dell’interferenza della donna che aveva sbagliato numero all’inizio del dramma, ma che ora si rivela inquietantemente interessata a spiare il discorso tra i due ex-amanti. L’uomo la richiama, ma a questo punto Lei è quasi completamente fuori di sé: dai rumori di fondo ha compreso che lui non si trovi, come ha detto, in un ristorante, ma probabilmente a casa di una sua nuova partner. L’uomo inizia a incalzarla perché riagganci; Lei, ormai conscia che quella telefonata sia l’unico filo che la tiene unita al suo amante, decide di troncare con un solo gesto la chiamata, la relazione e, probabilmente, anche la propria vita: si stringe il filo del telefono al collo. Come ultima richiesta al suo antico amore, poiché questi ha in precedenza detto di dover andare a Marsiglia nei giorni seguenti, Lei lo implora di non alloggiare nello stesso albergo dove hanno dormito insieme tempo prima, ormai consapevole che vi si recherà con la sua nuova donna. Dopodiché è lei a chiedergli insistentemente di chiudere la telefonata e al suo saluto non può che rispondere balbettando «Ti amo», mentre scivola dal letto e lascia cadere il ricevitore, probabilmente strangolata dal filo del telefono.

Interessanti sono le avvertenze dell’autore sull’interpretazione musicale: «1.Le rôle unique de La voix humaine doit être tenu par une femme jeune et élégante. Il ne s’agit pas d’une femme âgée que son amant abandonne; 2. C’est du jeu de l’interprète que dépendra la longueur des points d’orgue, si importants dans cette partition. Le chef voudra bien en décider minutieusement, à l’avance, avec la chanteuse; 3.Tous les passages de chant sans accompagnement sont d’un tempo très libre, en fonction de la mise en scène. On doit passer subitement de l’angoisse au calme et vice versa; 4 L’œuvre entière doit baigner dans la plus grande sensualité orchestrale». (1)

Opera ridotta ai minimi termini, qui al teatro Vittoria La voix humaine è ancora ridotta in estrema sintesi a un pianoforte che deve riprodurre quella «sensualité» presente nella partitura orchestrale. Compito non facile, ma Alessandro Boeri riesce nell’impresa con un tocco preciso che mette a nudo l’articolata struttura della musica di Poulenc mentre lo strumento solo dà un colore di café chantant all’esecuzione in cui alle nervose dissonanze e ai  suoni materici (come quello dello squillo del telefono) si affiancano languidi temi come di chansons francesi del dopoguerra.

L’estenuante monologo, scandito dai silenzi (points d’orgue, punti con corona) di quello che viene detto all’altro capo del filo telefonico, è sostenuto da Cristina Mosca con infaticabile dedizione. L’operina di Poulenc è un catalogo delle espressioni e dei sentimenti e qui il giovane e temperamentoso soprano riesce a delineare con maestria l’iter doloroso della donna che ha la conferma di venire abbandonata. Il canto di conversazione trova nella Mosca un’attenta interprete in cui i moti di angoscia, i toni infantili di certe implorazioni, la sconsolata presa di coscienza definitiva, sono espressi con grande sensibilità, ma anche vigore, come quando la voce cresce quasi fino all’urlo in «Je devenais folle!».

Esperimento nell’esperimento, ai minimi termini sono anche la messa in scena e soprattutto la libertà d’azione dell’interprete, qui su una sedia a rotelle con vistose fasciature che fanno intendere sia stata vittima di un incidente. Se le note di Cocteau, autore del libretto, indicano: «Le rideau découvre une chambre de meurtre. […] une femme en longue chemise est étendue, comme assassinée», qui invece la donna non è sola e non è certo in una camera: assieme ad altri sette “passeggeri” aspetta di essere imbarcata per l’ultimo volo, quello senza ritorno. L’idea della regista Lucia Falco è appunto quella di ambientare l’ultima telefonata in un aeroporto, con i soliti i rumori e le voci di fondo. Lettere, cartoline, biglietti, piccoli oggetti riempiono la valigia della protagonista mentre, come in una pièce di Beckett, un ricevitore telefonico pende da un lungo filo che scende dall’alto. Liberatasi dalle bende – quella al polso suggerirebbe un tentativo (riuscito?) di suicidio – la donna a fatica si alza dalla sedia a rotelle, calza le scarpe (rosse come quelle delle manifestazioni sui femminicidi) e si mette anche lei in coda con gli altri per l’imbarco.

Lo spettacolo è parte di un più ampio progetto, dice la regista, «una trilogia sull’amore al femminile che attraversa epoche ed autori, unendo con un filo rosso le storie di Elle, Carmen e Judith [Il castello del duca Barbablù di Bartók]», i prossimi appuntamenti della rassegna “Opera Off”.

(1) 1. L’unico ruolo di La voce umana deve essere ricoperto da una donna giovane ed elegante. Non è una donna anziana che il suo amante abbandona; 2. Dipenderà dall’interprete la lunghezza delle pause, così importanti in questa partitura. Il direttore d’orchestra farà attenzione a deciderne attentamente la durata con la cantante prima; 3. Tutti i passaggi vocali non accompagnati hanno un tempo molto libero, a seconda della messa in scena. Si passa bruscamente dall’angoscia alla calma e viceversa; 4. L’intera opera deve essere immersa nella più grande sensualità orchestrale.

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Die ägyptische Helena

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Richard Strauss, Die ägyptische Helena (The Egyptian Helen)

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 6 November 2019

   Qui la versione italiana

The face that launched a thousand ships: Strauss’ Helena lands at La Scala

The penultimate collaboration between Hugo von Hofmannsthal and Richard Strauss, Die Aegyptische Helena (The Egyptian Helen), is on stage for the first time at La Scala and for only the second time in Italy since the 1928 premiere in Dresden. The librettist had proposed to the composer the Hellenistic subject of the beautiful Helena, the woman for whom the Trojan War had broken out, but the text combines the Homeric myth with Euripides.

Returning from Troy, Helen’s husband Menelas plans to kill the woman who betrayed him…

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