Novecento

Amahl and the Night Visitors

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Giancarlo Menotti, Amahl and the Night Visitors

 24 dicembre 1951

(registrazione televisiva)

Una fiaba di Natale nata per la televisione

Amahl and the Night Visitors occupa un posto singolare nella produzione di Gian Carlo Menotti e, più in generale, nella storia dell’opera del Novecento. Composta su commissione della NBC e trasmessa per la prima volta negli Stati Uniti la vigilia di Natale del 1951, fu concepita espressamente per il nuovo mezzo televisivo. Menotti, autore tanto della musica quanto del libretto in lingua inglese, realizzò un’opera in un atto di circa cinquanta minuti, adattando con particolare efficacia i tempi e l’immediatezza del racconto teatrale alle esigenze della televisione. Il successo fu tale che Amahl and the Night Visitors divenne per molti anni un appuntamento natalizio della televisione americana, passando poi stabilmente anche sulle scene teatrali.

La vicenda si presenta come una fiaba natalizia costruita intorno al viaggio dei Re Magi. Amahl è un bambino poverissimo che vive con la madre e, a causa di una disabilità, cammina servendosi di una stampella. Dotato di una fantasia inesauribile e incline a raccontare storie straordinarie, ha ormai abituato la madre a diffidare delle sue parole. Quando una notte le racconta di aver visto nel cielo una stella enorme e luminosissima, la donna pensa dunque all’ennesima invenzione. Poco dopo, tuttavia, tre viaggiatori bussano alla loro porta. Sono Melchiorre, Gaspare e Baldassarre, in cammino verso un bambino appena nato al quale intendono offrire oro, incenso e mirra. Amahl osserva affascinato gli ospiti e i loro doni, mentre la madre non può fare a meno di confrontare quelle ricchezze con la propria miseria. Durante la notte, spinta dalla disperazione, tenta di sottrarre una parte dell’oro destinato al Bambino. Scoperta, viene però perdonata da Melchiorre, che le spiega come il nuovo Re non abbia bisogno delle ricchezze terrene. La generosità dei Magi provoca una trasformazione. Amahl, desideroso di offrire a sua volta qualcosa al Bambino, si rende conto di non possedere nulla se non la propria stampella e decide di donarla. Proprio nel momento in cui rinuncia all’unico oggetto indispensabile alla sua vita quotidiana avviene il miracolo: Amahl scopre di poter camminare senza sostegno. Nel finale parte insieme ai tre Re per raggiungere il Bambino e consegnargli personalmente il proprio dono.

Menotti trovò l’ispirazione per l’opera contemplando l’Adorazione dei Magi di Hieronymus Bosch. Il soggetto risvegliava inoltre in lui il ricordo dell’infanzia italiana e della tradizione secondo cui erano i Re Magi a portare i doni ai bambini. Questo riferimento aiuta a comprendere il carattere dell’opera, che non intende offrire una rappresentazione storica o solenne della Natività, ma assume piuttosto la forma di una leggenda osservata attraverso gli occhi di un bambino. Cristo non compare mai sulla scena: la sua presenza rimane lontana e invisibile, eppure determina ogni avvenimento e trasforma progressivamente i personaggi.

Anche il linguaggio musicale risponde a questa concezione. Menotti sceglie una scrittura prevalentemente tonale, melodica e di immediata efficacia teatrale, lontana dalle tendenze più radicali dell’avanguardia del secondo dopoguerra. La semplicità, tuttavia, non coincide con una scrittura elementare. La musica segue attentamente il ritmo della parola e dell’azione, caratterizza con precisione i personaggi e alterna momenti lirici, episodi brillanti e scene corali. I tre Re possiedono ciascuno una propria fisionomia, mentre alla madre sono affidati alcuni dei passaggi emotivamente più intensi della partitura. La presenza dei pastori, con il coro e la danza, introduce inoltre un elemento popolare e rituale che amplia il piccolo mondo domestico di Amahl.

Particolare importanza assume la parte del protagonista, pensata per una voce bianca. Il timbro infantile non costituisce soltanto una scelta realistica, ma è parte integrante della poetica dell’opera: alla voce del bambino Menotti affida quella combinazione di innocenza, fantasia e immediatezza sulla quale si regge l’intero racconto.

Un interesse particolare riveste oggi la possibilità di vedere in rete la storica versione televisiva legata alla prima esecuzione del 1951. La trasmissione originale della NBC, andata in onda in diretta il 24 dicembre dagli studi 8H del Rockefeller Center di New York, è infatti sopravvissuta grazie a una registrazione su kinescope ed è conservata nelle collezioni del Paley Center for Media. In rete è inoltre reperibile la registrazione della produzione originale, proposta anche da istituzioni operistiche come documento storico dell’opera.

La visione di questa esecuzione è particolarmente preziosa perché permette di comprendere Amahl and the Night Visitors nella forma per la quale Menotti l’aveva immaginata. Non si tratta semplicemente della ripresa televisiva di uno spettacolo teatrale: la televisione entra direttamente nella concezione drammatica dell’opera. I primi piani, l’alternanza delle inquadrature e l’intimità dello spazio scenico consentono allo spettatore di seguire da vicino le reazioni dei personaggi, trasformando gesti ed espressioni in elementi essenziali della narrazione. La dimensione domestica della vicenda, ambientata quasi interamente nella povera abitazione di Amahl e della madre, si presta in modo ideale a questo rapporto ravvicinato con la macchina da presa.

La produzione del 1951 possiede inoltre un valore documentario eccezionale per la presenza degli interpreti scelti per la prima esecuzione. Amahl è Chet Allen, giovanissimo soprano del Columbus Boychoir; Rosemary Kuhlmann interpreta la Madre, Andrew McKinley è Gasparre, David Aiken Melchiorre e Leon Lishner Baldassarre. Sul podio si trova Thomas Schippers, destinato a diventare uno dei direttori americani più importanti della sua generazione; la regia televisiva è di Kirk Browning, le scene di Eugene Berman e la coreografia di John Butler.

Rivedere oggi quella registrazione in bianco e nero significa quindi avvicinarsi non soltanto alla “prima” di un’opera, ma a un esperimento artistico nato dall’incontro fra due linguaggi. La recitazione di Chet Allen, in particolare, mostra quanto Menotti facesse affidamento sulla naturalezza scenica del bambino oltre che sulle sue qualità vocali. La macchina da presa registra esitazioni, stupore e curiosità con un’immediatezza difficilmente riproducibile in un grande teatro. Anche la Madre di Rosemary Kuhlmann acquista una forte intensità drammatica nei primi piani, mentre l’ingresso dei tre Re sfrutta efficacemente il contrasto fra l’angustia della casa e il carattere quasi fiabesco dei visitatori. La registrazione consente così di cogliere un aspetto fondamentale della partitura: musica, parola, gesto e immagine televisiva erano stati pensati come elementi di un unico racconto.

Alla testimonianza visiva si affianca quella discografica. Il cast originale della trasmissione NBC, con Chet Allen e Rosemary Kuhlmann e Thomas Schippers sul podio, realizzò infatti anche una registrazione dell’opera sotto la supervisione di Menotti, pubblicata dalla RCA Victor. L’ascolto di questa incisione e, soprattutto, la visione della storica produzione televisiva costituiscono dunque un complemento particolarmente significativo alla conoscenza della partitura, perché restituiscono Amahl and the Night Visitors nel contesto interpretativo e mediatico nel quale nacque.

La straordinaria fortuna dell’opera deriva proprio da questo incontro, allora inconsueto, fra teatro musicale e televisione. La brevità, la chiarezza narrativa, il soggetto natalizio e l’accessibilità del linguaggio musicale permisero a Amahl and the Night Visitors di raggiungere un pubblico assai più vasto di quello tradizionalmente legato al teatro lirico. Dallo schermo televisivo Amahl passò presto al palcoscenico, trovando particolare diffusione presso compagnie d’opera, conservatori, università e istituzioni musicali.

Dietro l’apparente semplicità della fiaba si riconosce infine uno dei motivi più caratteristici del teatro di Menotti: il meraviglioso che irrompe nella quotidianità e ne rivela improvvisamente il significato. Per tutta l’opera i personaggi parlano di un bambino lontano e del prodigio verso il quale i Magi stanno viaggiando. Il miracolo, però, avviene nella povera casa di Amahl. E non è provocato dall’oro dei Re, ma dal gesto gratuito di un bambino che sceglie di offrire l’unica cosa che possiede.

Hieronymus Bosch, Trittico dell’Adorazione dei Magi (circa 1474)

⸪

Amelia al ballo

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Giancarlo Menotti, Amelia al ballo

Spoleto, Teatro Nuovo, 24 giugno 2011

(registrazione video)

Amelia, o l’irresistibile necessità di andare al ballo

Nel 2011 Gian Carlo Menotti avrebbe compiuto cent’anni e il Festival dei Due Mondi, la sua creatura più celebre, non poteva certo lasciar passare l’occasione limitandosi a una corona di fiori. Per inaugurare la 54ª edizione viene dunque scelta Amelia al ballo, prima opera teatrale con cui il giovane compositore italoamericano aveva ottenuto un vero successo, scritta nel 1936 e rappresentata l’anno seguente a Filadelfia. Una scelta affettuosa ma anche intelligente: invece di imbalsamare il fondatore in un monumento celebrativo, lo si ricorda con uno dei suoi lavori più freschi, irriverenti e teatrali.

La regia è di Giorgio Ferrara, allora direttore artistico del Festival, che prende una decisione molto semplice: trattare questa piccola opera buffa come se fosse una grande opera. Niente minimalismi, niente quattro sedie e un fondale per ricordarci che siamo davanti a un atto unico di dimensioni contenute. Ferrara dichiara di volerla affrontare come Manon o La traviata e Gianni Quaranta gli mette a disposizione una scenografia che non corre certo il rischio di passare inosservata: una facciata alta quindici metri, ispirata ai palazzi di Corso Venezia a Milano, occupa praticamente tutto il boccascena del Teatro Nuovo.

Menotti aveva prudentemente ambientato la vicenda in «una città europea» all’inizio del Novecento. Ferrara elimina l’indeterminatezza e decide: siamo a Milano. Una Milano elegante, ricca, borghese, nella quale si può benissimo immaginare una signora come Amelia trascorrere il pomeriggio tra cameriere, abiti, gioielli, amante e marito cornuto, purché nessuno di questi dettagli le faccia perdere il ballo della sera.

La bella scena di Quaranta funziona come una gigantesca casa di bambole. La facciata si apre, scorre, lascia vedere l’interno dell’appartamento, restringe e allarga lo spazio dell’azione. Il palazzo non è soltanto uno sfondo, ma partecipa al gioco teatrale, tanto che l’amante, il quale ha avuto la previdenza di abitare al piano superiore — comodità non trascurabile in una relazione clandestina — può calarsi lungo la facciata con una corda e raggiungere l’appartamento dell’amata.

Al centro di tutto, naturalmente, c’è Amelia. Non il marito, che ha scoperto di essere tradito. Non l’amante, che rischia di essere ammazzato. Non il commissario, che arriverà a mettere ordine nel disastro. Amelia. E Amelia ha un problema molto serio: deve andare al ballo. Il resto sono fastidiose complicazioni domestiche.

Siamo all’inizio del Novecento. Amelia, giovane signora della buona società, si sta preparando febbrilmente per il primo grande ballo della stagione. Il marito, però, ha appena scoperto una lettera che prova il tradimento della moglie e pretende di conoscere l’identità dell’amante. Amelia accetta di confessare, ma pone una condizione piuttosto singolare: il marito deve prometterle che, sistemata la faccenda, la porterà comunque al ballo. Il marito promette e Amelia rivela che l’amante è, comodamente, l’inquilino del piano di sopra. Furibondo, il consorte prende una pistola e va a cercarlo. Amelia avverte l’amante, che si cala nel suo appartamento con una corda. Questi propone romanticamente di fuggire insieme, ma Amelia ha altre priorità: fuggire significherebbe perdere il ballo. E questo, evidentemente, è fuori discussione. Ritorna il marito, scopre il rivale e tenta di sparargli, ma la pistola si inceppa. I due uomini cominciano allora a litigare e discutere, mentre Amelia continua imperterrita a preoccuparsi soprattutto dell’ora. Alla fine, esasperata perché nessuno sembra più intenzionato ad accompagnarla, rompe un vaso sulla testa del marito, tramortendolo. Arriva la polizia. Occorrerebbe spiegare l’accaduto, ma anche qui Amelia sceglie la soluzione più rapida: accusa l’amante. Risultato: marito all’ospedale, amante in galera e lei finalmente libera. Rimane soltanto un inconveniente: non ha più nessuno che la accompagni al ballo. Ma il commissario è uomo galante e soprattutto disponibile. Problema risolto. Si può andare.

La trovata più felice di Menotti sta proprio in questo continuo rovesciamento delle gerarchie. In un melodramma tradizionale l’adulterio sarebbe il centro della tragedia; qui è un dettaglio. La pistola non fa paura, il vaso sì. Il marito e l’amante credono di essere protagonisti di un dramma della gelosia, mentre Amelia sa perfettamente di trovarsi in una commedia mondana. E naturalmente è lei ad avere ragione.

Ferrara asseconda questa natura di pochade imprimendo alla scena un movimento continuo, quasi indiavolato, e trovando nella macchina scenica di Quaranta il partner ideale. I costumi di Maurizio Galante completano questo mondo di ricca borghesia primonovecentesca, elegante quanto leggermente assurda. È importante che Amelia sia bella, desiderabile e soprattutto perfettamente vestita: se una donna è disposta a mandare il marito all’ospedale e l’amante in prigione pur di partecipare a una festa, sarebbe imperdonabile arrivarci con l’abito sbagliato.

Nella registrazione della produzione la protagonista è Adriana Kučerová, affascinante e scenicamente perfettamente adatta alla frivola determinazione di Amelia. Le condizioni vocali, però, non sono ottimali: una persistente indisposizione ne limita sensibilmente il volume e nella recita del 25 giugno viene infatti sostituita da Chiara Pieretti.

Accanto a lei Alfonso Antoniozzi è un marito magnificamente predisposto alla parte del cocu: indignato quanto basta, minaccioso senza diventare veramente tragico e dotato di quella naturale esperienza scenica indispensabile per non trasformare la caricatura in macchietta. Sébastien Guèze presta invece presenza e leggerezza all’Amante, opportunamente svenevole e romantico, mentre Alessandro Spina completa il quartetto principale nei panni del Commissario, che arriva per ristabilire l’ordine pubblico e finisce per fornire ad Amelia il cavaliere che le mancava.

Johannes Debus dirige l’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, mentre Stefano Cucci prepara il Nuovo Coro Lirico Sinfonico Romano. La direzione manca di leggerezza per una partitura che vive soprattutto di agilità teatrale e rapidità di riflessi. Amelia al ballo ha una qualità che sopravvive anche alle differenze interpretative: è una macchina scenica costruita con tale precisione che, una volta avviata, difficilmente si ferma.

Ed è forse questo il vero talento del giovane Menotti. La sua musica poteva apparire rétro già nel 1936, incurante delle rivoluzioni musicali che si consumavano intorno a lui, ma Menotti possiede qualcosa che a molti compositori ben più moderni è mancato: sa benissimo che cosa funziona in teatro.  Sa quando far entrare un personaggio, quando interrompere una frase, quando accelerare una situazione e soprattutto sa che un vaso in testa, se arriva al momento giusto, può essere musicalmente più efficace di molte arditezze armoniche. Non a caso, ricordando un giudizio di Toscanini, la critica dell’epoca sottolineò proprio questa straordinaria funzionalità teatrale.

A ottant’anni di distanza la protagonista conserva inoltre una modernità tutta sua. È frivola, egoista, manipolatrice e probabilmente insopportabile, ma possiede una determinazione ammirevole. Intorno a lei gli uomini fanno un gran rumore: uno vuole vendicare l’onore, l’altro vuole fuggire per amore, il terzo vorrebbe amministrare la giustizia. Lei è l’unica che dall’inizio alla fine sappia esattamente che cosa vuole. Andare al ballo.

Si potrebbe discutere sulla morale della vicenda. Ma si farebbe tardi. E Amelia, questo, non lo permetterebbe mai.

⸪

Saint François d’Assise

Novecento

foto © Monika Rittershaus

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Olivier Messiaen, Saint François d’Assise

Salisburgo, Felsenreitschule, 9 agosto

★★★★☆

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Saint François d’Assise a Salisburgo: la materia e l’invisibile

A Salisburgo, Saint François d’Assise di Messiaen diventa, nella regia visionaria di Romeo Castellucci, un viaggio dalla materia all’invisibile, tra corpi, animali e natura. Maxime Pascal guida magistralmente i Wiener Philharmoniker attraverso la monumentale partitura, esaltandone colori e spiritualità. Straordinario Philippe Sly, Francesco intensamente umano e vulnerabile, protagonista di una progressiva spoliazione fino alla dissoluzione nella creazione universale.

In occasione dell’ottocentesimo anniversario della morte di Francesco d’Assisi, il Festival di Salisburgo affida a Romeo Castellucci e Maxime Pascal uno dei monumenti più singolari del teatro musicale del Novecento: Saint François d’Assise, unica opera di Olivier Messiaen, approdata alla Felsenreitschule come un gigantesco viaggio metafisico nel quale teatro, musica e rito finiscono per confondersi. Più che raccontare la vita del santo, Messiaen ne segue la trasformazione interiore attraverso otto quadri autonomi, concepiti quasi come le stazioni di un itinerario spirituale. Castellucci prende alla lettera questa struttura anti-narrativa: il suo Francesco non appartiene all’agiografia rassicurante, ma è un uomo che deve ancora diventare santo, una personalità radicale che progressivamente abbandona le categorie attraverso cui aveva guardato il mondo. 

La scena non ricostruisce dunque l’Umbria medievale. Castellucci porta Francesco dentro un universo dominato dalla materia: terra, pietre, acqua, fuoco, aria, animali e corpi. La monumentalità minerale della Felsenreitschule diventa parte integrante di questa cosmogonia. La spiritualità francescana non è rappresentata come evasione dalla realtà fisica, ma, al contrario, come una sua immersione sempre più profonda. Uomo, animale e materia sembrano progressivamente perdere le gerarchie che li separano. 

È particolarmente eloquente, nelle “Laudes”, il gesto elementare dei frati che impastano realmente acqua e farina e cuociono il pane. Un’azione quotidiana diventa rito, trasformazione della materia. Analogamente, nel “Baiser au Lépreux”, l’incontro con il lebbroso non è tanto il racconto di una guarigione miracolosa quanto la trasformazione dello stesso Francesco: per amare deve attraversare il disgusto, accettare il corpo malato, riconoscere come fratello ciò che istintivamente vorrebbe respingere. 

Castellucci trova qui uno dei nuclei più forti della propria poetica. La bellezza non coincide con il gradevole e il sacro non coincide con l’immateriale. Il cammino verso lo spirito passa attraverso il corpo. È un principio che raggiunge il culmine nelle “Stigmates”, quando ciò che fino a quel momento apparteneva all’interiorità di Francesco si iscrive violentemente nella carne. La voce di Cristo proviene dal coro invisibile, mentre il corpo del santo è esposto sulla scena: all’invisibilità divina corrisponde così la concretezza assoluta della ferita. 

Altrettanto perturbante è la “Prêche aux oiseaux”. Per Messiaen, appassionato ornitologo che per tutta la vita trascrisse i canti degli uccelli, questi ultimi sono molto più di un elemento naturalistico: il loro canto è manifestazione della creazione, quasi anticipazione di una musica sottratta ai limiti dell’uomo. Non a caso il compositore riconosceva in Francesco un proprio “confratello” proprio perché parlava agli uccelli. 

Castellucci incrina però qualsiasi possibile sentimentalismo francescano con l’immagine impressionante degli uccelli che cadono. Nella musica essi sembrano liberati dalla gravità; sulla scena vengono ricondotti alla terra. Il canto continua, mentre il corpo cade. È forse una delle immagini che meglio riassumono l’intero spettacolo: la creatura mortale produce qualcosa che sembra provenire da un’altra dimensione. La caduta degli uccelli anticipa inoltre quella del corpo di Francesco, destinato alle stigmate e alla morte. 

Durante l’opera Francesco cerca progressivamente di rinunciare alla propria centralità di uomo. Il lebbroso gli insegna a superare il disgusto; gli uccelli gli mostrano un’altra forma di linguaggio; le stigmate cancellano la distanza fra lui e Cristo; la morte, infine, cancella Francesco come individuo.

Se la regia costruisce immagini per l’invisibile, è però dalla musica che questo spettacolo riceve la sua forza più profonda. Maxime Pascal affronta l’immensa partitura di Messiaen con lucidità, tensione e soprattutto con una straordinaria capacità di governarne le proporzioni. Il paradosso di Saint François è evidente: a un’azione esteriore ridottissima corrisponde un apparato sonoro gigantesco, con grande orchestra, percussioni, coro e onde Martenot. La sfida consiste nel non trasformare questa immensità in semplice monumentalità sonora. Pascal la vince facendo respirare la partitura e rendendo percepibile, dietro l’abbagliante ricchezza timbrica, il suo movimento spirituale.

La sua lettura evita sia la pesantezza sia l’enfasi mistica. Le grandi masse orchestrali acquistano trasparenza, i colori emergono con precisione, le esplosioni sonore conservano una luminosità quasi fisica. Pascal sembra prendere alla lettera l’idea da lui stesso formulata a proposito dell’opera: Messiaen ci chiede di ascoltare «la musica di ciò che è invisibile». La collocazione fuori scena del coro, che dà voce a Cristo senza rappresentarlo fisicamente, rende particolarmente evidente questa concezione. 

I Wiener Philharmoniker rispondono con una prova sontuosa. È soprattutto la qualità del colore a impressionare: la partitura di Messiaen, con le sue stratificazioni, i richiami degli uccelli, le masse di ottoni, la varietà delle percussioni e le iridescenze delle onde Martenot, trova nell’orchestra una tavolozza di eccezionale ricchezza. Ma il virtuosismo non diventa mai esibizione. Anche nei momenti di massima densità rimane percepibile la differenza tra i piani sonori; nei passaggi contemplativi, invece, il suono sembra sospendersi e dilatare la percezione del tempo.

Straordinario è il momento dell'”Angelo musicista”. Francesco chiede un’anticipazione della beatitudine e Messiaen risponde non con una spiegazione, ma con il suono: una bellezza talmente intensa da risultare quasi insostenibile per il corpo umano. Le onde Martenot conferiscono alla scena quella qualità ultraterrena che Pascal integra nell’orchestra senza trasformarla in un effetto esotico. La musica sembra realmente provenire da un luogo altro e Francesco ne viene quasi annientato. 

Al centro di tutto c’è Philippe Sly, basso-baritono franco-canadese. Il suo Francesco convince perché non si presenta come un santo già compiuto. Sly costruisce invece un uomo in trasformazione, esposto, vulnerabile, sottoposto a una prova estenuante tanto vocalmente quanto fisicamente. La sua interpretazione possiede nobiltà senza retorica e intensità senza compiacimento. La voce deve attraversare una scrittura impervia, confrontarsi per ore con un apparato orchestrale enorme e contemporaneamente mantenere l’intelligibilità della parola e la concentrazione di un personaggio quasi sempre rivolto verso l’interno. Sly riesce a farlo con autorevolezza e generosità, ma soprattutto con una presenza scenica capace di sostenere le richieste estreme di Castellucci.

Nelle “Stigmates” la sua prova raggiunge il punto culminante: il corpo di Francesco diventa letteralmente il luogo in cui si incontrano la violenza dell’immagine teatrale e la trascendenza della musica. Sly non interpreta la santità come uno stato, ma come un processo doloroso di spoliazione. Proprio questa dimensione umana rende credibile il passaggio finale: Francesco può scomparire perché ha progressivamente rinunciato alla propria centralità.

Ed è ciò che Castellucci rende visibile nell’ultima parte. Dopo il fuoco, il lupo e gli altri segni della creazione, un gregge di pecore vere invade lo spazio. Sarebbe riduttivo leggerlo soltanto attraverso l’iconografia cristiana del buon pastore. Quelle pecore non rappresentano semplicemente qualcosa: sono corpi vivi, imprevedibili, estranei alle convenzioni della recitazione. Francesco muore, ma la vita continua. Il mondo non culmina nell’uomo. Restano gli animali, la materia, il movimento. 

È qui che la produzione trova la propria conclusione più radicale. Francesco non ama la natura perché è bella: ama la creazione perché ha smesso di distinguere ciò che merita amore da ciò che non lo merita. Il pane e il lebbroso, gli uccelli e le loro cadute, il lupo e le pecore, la ferita e la luce appartengono ormai allo stesso mondo. 

Castellucci rende visibile questo progressivo decentramento dell’uomo; Pascal e i Wiener Philharmoniker gli danno una dimensione sonora abbagliante; Philippe Sly gli offre un corpo. Alla fine Francesco può uscire dall’immagine. Rimane la creazione e, sopra di essa, quella musica dell’invisibile che Messiaen ha inseguito per tutta la vita.

Al successo della serata, con il pubblico in piedi ad applaudire con entusiasmo Pascal e Sly, contribuisce un cast di voci eccellenti: Lauranne Oliva (L’angelo); Sean Panikkar (Il lebbroso), Russell Braun (frate Leone), Léo Vermot-Desrosches (frate Masseo), Aaron-Caey Gould (frate Elia), Willard White (frate Bernardo), Marius Aron (frate Silvestro), e Ivan Lych (frate Rufino), questi ultimi due del Young Singer Project. 

Lo sterminato palcoscenico della Felsenreitschule quasi fatica a contenere l’altrettanto sterminato Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor e il suo direttore Joseph Chabroň festeggiatissimi anche loro da un pubblico che non sembra per nulla provato da uno spettacolo di quasi sei ore!

⸪

I viaggi del signor Brouček

Novecento

foto © Bregenzer Festspiele – Anja Koehler/Daniel Ammann

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Leoš Janáček, Výlety páně Broučkovy (I viaggi del signor Brouček)

Bregenz, Festspielhaus, 23 luglio 2026

★★★☆☆

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I viaggi del signor Brouček: la difficile attualità della satira di Janáček al Festival di Bregenz

Al Festival di Bregenz, Yuval Sharon affronta I viaggi del signor Brouček di Janáček con una regia visivamente raffinata ma troppo fedele al libretto, incapace di attualizzarne la satira. Sul piano musicale, invece, la produzione convince pienamente grazie alla direzione di Robert Jindra, all’eccellente prova dei Wiener Symphoniker e a un cast di alto livello guidato da Peter Hoare.

Ci sono opere che aspettano il regista giusto per rivelare tutto il loro potenziale. È il caso de I viaggi del signor Brouček, il dittico di Leoš Janáček che, pur appartenendo al catalogo di uno dei maggiori operisti del Novecento, continua a occupare una posizione marginale nei cartelloni internazionali. Troppo ceco, troppo satirico, troppo fitto di allusioni storiche e culturali per risultare immediatamente leggibile fuori dai confini della sua terra d’origine. Eppure, quando un regista riesce a trovare la chiave giusta, quest’opera sorprende per modernità e irresistibile vena teatrale.

I viaggi del signor Brouček nasce dall’incontro fra Janáček e due romanzi satirici di Svatopluk Čech: Il vero viaggio del signor Brouček sulla Luna (1888) e Il nuovo epocale viaggio del signor Brouček questa volta nel XV secolo (1889). Il protagonista, il cui cognome in ceco significa significativamente “bacherozzo”, è un piccolo proprietario praghese, conformista, pavido e irrimediabilmente amante della birra. Dopo qualche boccale di troppo, si ritrova catapultato in due mondi fantastici: prima sulla Luna, dove incontra un’élite di esteti decadenti e inconcludenti; poi nella Praga del XV secolo, nel pieno delle guerre hussite contro l’occupazione tedesca. In entrambi i viaggi ritrova persone del suo quotidiano, trasfigurate in nuovi personaggi, secondo un meccanismo teatrale che ricorda il sogno, la satira e il carnevale.

La genesi dell’opera fu tutt’altro che lineare. Janáček aveva concepito il progetto già nei primi anni del Novecento, ma lo stesso Čech gli negò i diritti di adattamento, costringendolo ad accantonarlo. Solo dopo la morte dello scrittore, nel 1908, la famiglia concesse finalmente al compositore l’autorizzazione esclusiva. La vicenda si complicò ulteriormente quando Karel Moor sostenne di aver ottenuto gli stessi diritti dal fratello minore di Čech. La controversia si risolse a favore di Janáček, ma non impedì a Moor di completare e rappresentare una propria opera sul medesimo soggetto nel 1910, destinata tuttavia a un rapido oblio.

La composizione procedette con estrema lentezza. Il primo pannello, ambientato sulla Luna, risale al 1907-1908; il secondo, dedicato alla Praga hussita, fu completato soltanto nel 1917. La prima assoluta arrivò infine nel 1920, non a Brno – tradizionale laboratorio teatrale del compositore – bensì al Teatro Nazionale di Praga. L’accoglienza fu rispettosa ma tiepida: più ammirazione che entusiasmo.

Le ragioni di questa fortuna intermittente sono molteplici. I viaggi del signor Brouček è forse l’opera meno accomodante di Janáček. La sua satira non risparmia nessuno: prende di mira gli esterofili, gli pseudo-intellettuali, i cattivi patrioti, gli opportunisti e persino il più innocuo dei vizi nazionali, l’amore smodato per la birra. È un teatro che costringe lo spettatore a riconoscere qualcosa di sé nei difetti del protagonista, senza offrirgli facili vie di fuga.

Nemmeno sul piano musicale Janáček cerca di conquistare il pubblico con melodie seducenti o effetti spettacolari. La scrittura è frammentaria, nervosa, continuamente modellata sulle inflessioni della lingua ceca, mentre la costruzione drammaturgica alterna episodi farseschi, visioni fantastiche e improvvise impennate liriche. Ne emerge un oggetto teatrale difficilmente classificabile: un opéra-vaudeville mitteleuropea che accosta la satira sociale alla fantasia visionaria, il grottesco alla riflessione storica.

È proprio questa duplice natura a renderla ancora oggi un titolo complesso per il pubblico internazionale. Da una parte il secondo viaggio affonda le proprie radici nel mito nazionale degli hussiti, uno dei pilastri dell’identità storica ceca; dall’altra il primo prende di mira l’ambiente artistico e intellettuale della Praga fin de siècle, con una serie di riferimenti che il pubblico contemporaneo fatica inevitabilmente a decifrare. A ciò si aggiunge un umorismo corrosivo, vicino per spirito al Buon soldato Švejk di Jaroslav Hašek, nel quale assurdo, sarcasmo e critica sociale convivono senza soluzione di continuità.

Per questo I viaggi del signor Brouček continua a rappresentare una sfida tanto per i teatri quanto per i registi: trasformare un’opera profondamente radicata nella cultura ceca del suo tempo in uno spettacolo capace di parlare anche a chi quella cultura non la conosce. È precisamente su questo terreno che si misura la nuova produzione di Yuval Sharon al Festival di Bregenz, ospitata all’interno della Festspielhaus mentre sul palcoscenico galleggiante va in scena La traviata. Sharon è anche il regista scelto per il prossimo allestimento della Seebühne nel 2028, Der fliegende Holländer di Wagner.

Diversamente da quanto aveva fatto Robert Carsen con il suo geniale allestimento presentato al Festival Janáček di Brno due anni fa – ambientando l’opera nel biennio 1968-69, tra la repressione della Primavera di Praga e lo sbarco degli astronauti americani sulla Luna – Sharon segue il libretto quasi alla lettera, con il rischio di privare la vicenda di quel filtro interpretativo che potrebbe renderla più vicina allo spettatore di oggi.

Sia chiaro, visivamente la sua messa in scena parte benissimo: incantevole è l’inizio con quel video che mostra una strada di case monocrome, ridotte all’essenziale, come disegnate da un bambino o provenienti dalla grafica di un videogioco dei primi anni Ottanta. Nella scenografia di Jon Bausor la Luna appare come una semplice forma bidimensionale sospesa nel cielo; tutto è costruito secondo le geometrie fondamentali del Bauhaus: cerchio, quadrato e triangolo.

Al centro si trova la piccola casa di Brouček, il suo rifugio sacro e sicuro in un mondo grigio, arredata con carta da parati stampata a mano e una poltrona coordinata. Brouček siede davanti al televisore quando la casetta viene sollevata da terra come un giocattolo, sale verso il cielo e infine si posa sulla superficie lunare: un evidente omaggio al Voyage dans la Lune (1902) di Georges Méliès, a sua volta ispirato al romanzo di Jules Verne.

Ma è qui che la rappresentazione del mondo lunare prende una piega poco soddisfacente: già i personaggi non emergono per una particolare plausibilità psicologica, ma rivestirli con anonimi parallelepipedi e trasformarli nei protagonisti di un balletto meccanico di ascendenza cubista – evidente il richiamo al Ballet Neoconcreto ideato da Lygia Pape nel 1958 – non aiuta certo a rendere più accessibile la satira del testo.

Nella seconda parte si passa alla Praga medievale. Brouček discende nel proprio passato, scende materialmente nella cantina della sua casa e qui incontra i fantasmi dei suoi antenati praghesi – hussiti e taboriti – riflessi in un enorme specchio sovrastante, come se ci trovassimo davanti a uno scavo archeologico. Efficacissimi i costumi, sporchi di fango, disegnati anch’essi da Jon Bausor. È esattamente ciò che prescrive il libretto, ma ancora una volta la fedeltà letterale finisce per lasciare lo spettatore ai margini di una vicenda storica che, senza un’adeguata mediazione teatrale, resta difficile da condividere emotivamente.

Sul piano musicale, invece, la serata convince molto di più grazie a un cast omogeneo e preparato, capace di affrontare una scrittura vocale fra le più impervie dell’intero catalogo janáčekiano. Peter Hoare, interprete ormai identificato con il ruolo di Brouček, ne offre una caratterizzazione ricchissima di sfumature. Il tenore inglese, che ha costruito gran parte della propria carriera nel repertorio del Novecento e contemporaneo – da Berg a Weill, da Stravinskij a Zimmermann, fino a Turnage e George Benjamin – mette al servizio del personaggio una dizione esemplare, una vocalità sempre controllata e soprattutto un notevole istinto teatrale. Il suo Brouček non è soltanto un pavido ubriacone, ma un piccolo uomo meschino e insieme sorprendentemente umano, capace di suscitare tanto il sorriso quanto un’inaspettata compassione.

Molto positiva anche la prova di Mihails Čuļpajevs, chiamato a interpretare Mazal nel primo pannello e poi Blankytný e Petřík. Il tenore lettone affronta con apparente disinvoltura una parte disseminata di salti, cambi di registro e tessiture spesso proibitive, sostenuto da un’emissione sicura, da uno squillo luminoso e da una proiezione che gli permette di emergere con naturalezza anche nei momenti orchestrali più densi.

Tatev Baroyan affronta il triplice ruolo di Málinka, Etherea e Kunka con voce fresca, timbro limpido e un fraseggio elegante, riuscendo a differenziare efficacemente i tre personaggi pur mantenendo una linea di canto sempre omogenea. Károly Szemerédy conferisce autorevolezza alle sue molteplici incarnazioni – Sakristan, Lunobor e Domšik – grazie a un baritono saldo, ben timbrato e a una presenza scenica di notevole rilievo.

Di eccellente livello anche il nutrito gruppo dei comprimari, chiamati come spesso accade in Janáček a ricoprire più ruoli nell’arco della serata. Jan Šťáva, Linard Vrielink, Paul Curievici, Lukáš Bařák, Gaja Napast, Svatopluk Sem e Jana Kurucová contribuiscono con professionalità e precisione a una compagnia perfettamente affiatata, nella quale nessun intervento appare trascurabile. Ugualmente convincente il Coro Filarmonico di Praga, protagonista di una prova compatta e disciplinata, capace di restituire con incisività tanto gli episodi satirici quanto quelli di più intensa partecipazione collettiva.

Alla testa dei Wiener Symphoniker, Robert Jindra si conferma interprete ideale di questo repertorio. La sua direzione governa con sicurezza una partitura densissima, ricca di improvvisi cambi di atmosfera, di raffinati dettagli strumentali e di continui sbalzi ritmici. Evita qualsiasi tentazione di appesantire il discorso musicale e lascia invece emergere la straordinaria modernità della scrittura di Janáček, mettendo in luce l’incessante dialogo fra orchestra e declamazione vocale. Ne scaturisce una lettura limpida, tesa e narrativamente sempre eloquente. Il momento culminante arriva nel finale della prima parte, quando il tessuto orchestrale si distende in una delle rarissime pagine di lirismo assoluto dell’opera, sostenendo il canto dei due innamorati con una tavolozza timbrica di irresistibile fascino: pochi minuti di autentica sospensione poetica, che rappresentano senza dubbio il vertice emotivo dell’intera serata.

Resta così la sensazione di un’occasione solo parzialmente colta. Sharon firma uno spettacolo elegante, raffinato sul piano visivo e rispettoso della lettera del testo, ma proprio questa fedeltà finisce per limitare la forza comunicativa di un’opera che, oggi più che mai, avrebbe bisogno di un’interpretazione capace di tradurne la satira in termini contemporanei. La qualità musicale dell’esecuzione, sostenuta dall’eccellente lavoro di Robert Jindra, dei Wiener Symphoniker e di un cast di prim’ordine, permette comunque di riscoprire tutta la ricchezza di una partitura che meriterebbe una presenza ben più stabile nei teatri. Perché I viaggi del signor Brouček continua a dimostrare che il problema non è l’opera: è trovare la chiave giusta per farla parlare al nostro tempo.

⸪

Die Frau ohne Schatten

Novecento

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Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra)

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 9 luglio 2026

★★★★★

(video streaming)

La trasparenza dell’ombra: Kosky rilegge Die Frau ohne Schatten

Al Festival di Aix-en-Provence, Die Frau ohne Schatten trova una nuova e convincente lettura grazie alla regia visionaria di Barrie Kosky e alla direzione di Klaus Mäkelä, al debutto nell’opera di Strauss. Uno spettacolo di grande forza teatrale e musicale, sostenuto da un cast eccellente, che restituisce attualità al capolavoro di Strauss e Hofmannsthal attraverso una riflessione sulla coscienza, la responsabilità e la crescita umana.

Esistono opere che chiedono soltanto di essere eseguite bene. Altre pretendono invece un atto di fede. Die Frau ohne Schatten appartiene senza dubbio alla seconda categoria. Non è soltanto il monumento più imponente nato dalla collaborazione fra Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, ma un’opera che sembra sfidare ogni generazione di interpreti con il suo intreccio di simboli, allegorie, fiaba, psicoanalisi e una partitura orchestrale tanto sontuosa quanto spietata. Lo stesso Strauss la definiva il suo “Schmerzenskind”, il figlio delle pene, e a più di un secolo dalla prima viennese continua a dividere, affascinare e mettere alla prova chiunque decida di affrontarla.

Il Festival di Aix-en-Provence, nella sua prima edizione dopo la scomparsa di Pierre Audi, sceglie proprio questa montagna da scalare. Una scelta che potrebbe sembrare imprudente, se non addirittura temeraria. Invece si rivela uno dei momenti artisticamente più significativi dell’estate musicale europea, grazie all’incontro fra due personalità molto diverse ma sorprendentemente complementari: Barrie Kosky e Klaus Mäkelä.

Kosky appartiene a quella ristretta categoria di registi capaci di affrontare il teatro musicale senza il bisogno compulsivo di “spiegare” tutto. Piuttosto che sciogliere gli enigmi del libretto, li rende ancora più seducenti. Il suo teatro vive dell’ambiguità, del sogno, dell’inconscio, e Die Frau ohne Schatten rappresenta il terreno ideale per questa poetica.

La scena concepita da Michael Levine  – autore anche delle luci – è quasi completamente spoglia. Niente palazzi orientali, niente foreste magiche, nessuna tentazione illustrativa. Lo spazio diventa una gigantesca pagina bianca sulla quale la fantasia può proiettare immagini continuamente mutevoli. In questo vuoto compaiono pochi oggetti, ma ciascuno possiede un’enorme forza evocativa. Il gigantesco cavallo sul quale appare l’Imperatore, costruito sopra un monumentale coltello a mezzaluna che si evolve dalla sedia a dondolo della nutrice, introduce immediatamente una dimensione perturbante: il mondo delle fiabe è ormai contaminato dall’incubo. Poco dopo compare una colossale testa con gambe che invece di lacrime piange glitter, immagine di straordinaria potenza visiva che sintetizza perfettamente la natura emotiva dell’intero spettacolo. Un ballerino in un body nero scintillante incarna sia la seduzione che, presumibilmente, l’ombra stessa mentre la famiglia del tintore vive in una parodia della povertà, una casa/torre ingombra di stracci e costruita con impalcature.

Kosky evita accuratamente di affrontare frontalmente il nodo ideologico dell’opera — quella discutibile equivalenza fra maternità, fertilità e piena realizzazione della donna che oggi appare inevitabilmente problematica e datata in modo imbarazzante — e preferisce spostare il baricentro sull’educazione sentimentale dei personaggi. L’ombra non è più semplicemente il simbolo della capacità di generare figli, ma della conquista di una coscienza morale. È il passaggio dall’egoismo alla responsabilità, dall’istinto all’empatia. In questa prospettiva anche il finale ritrova una sorprendente autenticità. Dopo un terzo atto ambientato in uno spazio completamente bianco e quasi vuoto, tutta l’attenzione è concentrata sulla trasformazione interiore dei personaggi, più che sugli elementi fiabeschi dell’opera. La Nutrice, ormai esclusa dalla possibilità di condividere l’umanità conquistata dagli altri, rimane isolata sul fondo della scena e l’ultima immagine è una delle invenzioni più significative di Kosky. Le due coppie stanno insieme, ma non vengono celebrati semplicemente il lieto fine o la fertilità. Entrano in scena figure infantili vestite come i protagonisti, ma con teste di anziani: un’immagine volutamente perturbante che fonde infanzia e vecchiaia, passato e futuro. I personaggi osservano in silenzio il pubblico, mentre la Nutrice resta relegata nell’ombra dello sfondo. Più che una celebrazione naturalistica della maternità, il finale è una meditazione sul tempo, sulla coscienza e sull’umanità conquistata. In questo modo Kosky sposta il baricentro dell’opera mettendo in primo piano la scelta etica dell’Imperatrice, presentando l’ombra come simbolo della piena umanità e della capacità di riconoscere l’altro come fine e non come mezzo.

La grande abilità del regista australiano consiste nel non negare Hofmannsthal ma nel leggerlo attraverso la sensibilità contemporanea. Il risultato è uno spettacolo che conserva intatta la dimensione favolistica senza diventare museale e che restituisce tutta la complessità psicologica di personaggi troppo spesso ridotti a semplici archetipi.

Anche la direzione degli attori contribuisce in modo decisivo alla riuscita della serata. Kosky costruisce relazioni continuamente mobili, dove ogni gesto sembra nascere dalla musica prima ancora che dal testo. I movimenti non illustrano la partitura: la respirano. Persino nei lunghi episodi simbolici l’azione non perde mai tensione teatrale.

Se la regia convince per intelligenza, la vera sorpresa della produzione arriva tuttavia dalla buca orchestrale. Klaus Mäkelä aveva già dimostrato un talento fuori dal comune nel repertorio sinfonico, ma il suo rapporto con l’opera rimaneva ancora relativamente limitato. Scegliere proprio Die Frau ohne Schatten come autentico debutto operistico internazionale poteva sembrare un azzardo. Si rivela invece una dichiarazione di maturità.

Alla guida dell’Orchestre de Paris il giovane direttore finlandese affronta l’immensa macchina straussiana con una sicurezza impressionante. Non cerca di monumentalizzare la partitura né di trasformarla in un esercizio di pura potenza sonora. Al contrario, il suo Strauss possiede una trasparenza quasi cameristica. Le infinite stratificazioni timbriche rimangono leggibili, i contrappunti emergono con naturalezza e persino le esplosioni orchestrali conservano sempre un preciso equilibrio interno.

Colpisce soprattutto la gestione del tempo musicale. In un’opera che supera abbondantemente le tre ore e mezza il rischio della frammentazione è sempre dietro l’angolo. Mäkelä mantiene invece una tensione narrativa continua, facendo percepire la partitura come un unico grande organismo in trasformazione. Ogni episodio sembra nascere inevitabilmente dal precedente.

Il cast riunito ad Aix è di livello eccezionale, circostanza tutt’altro che secondaria in un’opera che richiede cinque protagonisti praticamente ideali. Vida Miknevičiūtė costruisce un’Imperatrice lontana da qualsiasi astrazione angelicata. La sua evoluzione psicologica costituisce il vero asse drammatico dello spettacolo. Il timbro luminoso, l’emissione sempre controllata e una linea di canto elegantissima le consentono di affrontare senza apparente fatica una delle parti più insidiose dell’intero repertorio straussiano. Ma è soprattutto l’intelligenza interpretativa a impressionare: la trasformazione morale del personaggio diventa progressivamente visibile nella voce prima ancora che nella recitazione.

Michael Spyres conferma ancora una volta la singolarità del proprio strumento vocale. Pochissimi cantanti contemporanei possono affrontare con uguale autorevolezza repertori tanto differenti, e il suo Imperatore beneficia proprio di questa straordinaria duttilità. Gli acuti mantengono brillantezza e sicurezza, mentre il registro centrale conserva quella tinta quasi baritonale che conferisce al personaggio un’insolita autorevolezza. Se scenicamente appare meno magnetico di altri colleghi, vocalmente resta difficilmente eguagliabile.

La vera colonna portante dell’universo umano rimane però Barak. Brian Mulligan gli restituisce una nobiltà priva di retorica. Il suo è un uomo semplice, vulnerabile, incapace di comprendere fino in fondo il dramma della moglie ma sempre animato da una sconfinata capacità di perdono. La voce, ampia e brunita, trova un perfetto equilibrio fra autorevolezza e tenerezza. Accanto a lui Ambur Braid realizza probabilmente la caratterizzazione più complessa dell’intera serata. La Moglie del Tintore rischia spesso di apparire semplicemente isterica o ingrata; qui emerge invece come una donna lacerata fra desiderio di libertà e paura della responsabilità. La cantante canadese affronta la scrittura impervia con impressionante sicurezza tecnica e un’intensità teatrale che rende ogni sua apparizione elettrizzante.

Un discorso a parte merita Nina Stemme. Giunta a una fase avanzata della carriera, il soprano svedese affronta la Nutrice con l’intelligenza delle grandi interpreti che sanno trasformare ogni mutamento vocale in risorsa espressiva. Il timbro non possiede più la luminosità degli anni migliori, ma il personaggio acquista proprio da questa ruvidità una perfidia ancora più inquietante. Kosky la dirige come una presenza quasi mefistofelica, manipolatrice instancabile che sembra alimentarsi delle fragilità altrui. Ne nasce una figura memorabile.

Jean-Sébastien Bou ed ex  allievi dell’Academie danno voce ai molti personaggi secondari spesso fuori scena. La componente corale, spesso sacrificata nelle esecuzioni moderne, trova nel Coro de l’Orchestre de Paris preparato da Richard Wilberforce una qualità rara, capace di restituire tutta la grandiosità visionaria della partitura senza mai scadere nel gigantismo fine a sé stesso.

Quello che rende memorabile questa Frau ohne Schatten non è tuttavia soltanto l’altissimo livello musicale. È la capacità di ricordare come l’opera di Strauss non sia un semplice esercizio di opulenza orchestrale o un monumento decadente destinato agli specialisti. Sotto la superficie simbolica continua infatti a interrogare questioni sorprendentemente contemporanee: il desiderio, il sacrificio, la responsabilità verso l’altro, il passaggio dall’individualismo alla condivisione.

Kosky e Mäkelä percorrono strade differenti per arrivare allo stesso risultato. Il primo alleggerisce il peso dell’allegoria senza impoverirla; il secondo restituisce alla partitura una straordinaria chiarezza architettonica senza sacrificarne la sensualità timbrica. Insieme dimostrano che anche il più enigmatico dei capolavori straussiani può parlare con forza al pubblico di oggi. E forse proprio questa è la vera ombra che il Festival di Aix cercava di ritrovare dopo la perdita di Pierre Audi: non quella evocata da Hofmannsthal, ma quella di una grande tradizione capace ancora di generare futuro.

Lo spettacolo è disponibile su ArteTv con la bella regia video di Corentin Leconte.

⸪

Tosca

Novecento, ,

foto @Mattia Gaido

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Giacomo Puccini, Tosca

Torino, Teatro Regio, 12 giugno 2026

★★★☆☆

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Tosca, ovvero la Roma delle teche

Stefano Poda trasforma Tosca in una grandiosa installazione sulla romanità, dominata da simboli, teche e visioni monumentali. L’impatto visivo è straordinario, ma l’eccesso figurativo attenua il coinvolgimento emotivo richiesto da Puccini. Sul piano musicale brillano la Tosca intensa e autorevole di Chiara Isotton, lo Scarpia raffinato di Roberto Frontali e la vigorosa direzione di Andrea Battistoni.

Centoventisei anni dopo la prima assoluta del 14 gennaio 1900 al Teatro Costanzi di Roma, Tosca  continua a essere una macchina teatrale quasi perfetta. Puccini aveva concepito un melodramma costruito come un thriller psicologico ante litteram: tre atti, tre ambienti, tre personaggi principali, una tensione narrativa che non concede tregua. Tutto procede per concentrazione, per progressiva riduzione del campo visivo, come in un film che stringa sempre più l’inquadratura sui volti dei protagonisti. Nello spettacolo che conclude la stagione del teatro torinese, invece, Stefano Poda sceglie la strada opposta.

Per la produzione realizzata in collaborazione con l’Abay Kazakh National Opera – ma nata per il Bol’šoj di Mosca cinque anni fa – il regista-scenografo-costumista-coreografo e light designer trasforma l’opera in una gigantesca installazione contemporanea dedicata all’idea stessa di Roma. Non la Roma storica del 1800, né quella papalina evocata dal libretto, ma una Roma mentale, simbolica, archeologica, museale. Una Roma che esiste contemporaneamente nel passato, nel presente e in una sorta di futuro postumano. Il risultato è uno spettacolo immediatamente riconoscibile come “un Poda”. E per molti aspetti persino una summa del suo linguaggio. Lunghe palandrane nere per i personaggi maschili, abiti e mantelli fluttuanti per Tosca, guanti rossi per tutti quanti. Passeggiate al rallentatore, movimenti coreografici nervosi. A parte i ballerini seminudi, nulla ci viene fatto mancare in questa produzione del performer trentino.

La chiesa di Sant’Andrea della Valle diventa uno spazio monumentale dominato da superfici nere specchianti e pareti di finto marmo. Ovunque compaiono teche. Teche sul palcoscenico. Teche sospese. Teche che salgono e scendono. Teche che contengono Madonne vestite come reliquie barocche oppure statue classiche, reperti archeologici, simboli religiosi, emblemi della romanità eterna. Il Laocoonte, Apollo e Dafne, il cupolone… Immagini sacre e immagini profane convivono in un gigantesco museo della memoria occidentale. A poco a poco si comprende che quelle presenze non sono nemmeno realmente presenti: sono ologrammi, apparizioni, fantasmi di una civiltà che continua a contemplare sé stessa.

L’idea possiede una sua forza visiva indiscutibile. In alcuni momenti lascia letteralmente senza fiato, in altri appare più insistita che significativa, come quando la Vittoria di Samotracia compare durante il celebre «Vittoria! Vittoria!» di Cavaradossi, oppure quando le campane dell’alba romana vengono accompagnate da immagini che illustrano letteralmente ciò che già si ascolta in orchestra e il simbolo rischia di diventare didascalia. Peccato poi che nel secondo atto si bruci un effetto già sfruttato prima: il pavimento della sala di Palazzo Farnese si alza e vediamo la sala delle torture, ma è la medesima cappella-cripta degli Attavanti con religiosi impiccati vista nell’atto precedente.

Ma il vero tratto distintivo della regia non è tanto la simbologia quanto l’horror vacui.

Puccini e i suoi librettisti avevano immaginato una tragedia dominata da tre figure. Poda risponde popolando il palcoscenico fino all’inverosimile. Guardie, cardinali, religiosi, bambini vestiti da guardie svizzere, cortigiani, danzatori, figure allegoriche e soprattutto una moltitudine di Maria Carolina di Napoli che sembrano uscite da una galleria immaginaria dove Velázquez incontra Fellini. La sensazione è quella di assistere a una gigantesca processione visionaria.

L’apice arriva naturalmente nel finale del primo atto. Durante il Te Deum, già uno dei momenti più impressionanti della storia del melodramma, il palcoscenico si riempie di papi collocati ciascuno nella propria teca, come reperti di un museo pontificio. È una visione che supera ogni realismo e persino ogni riferimento storico. Qualcuno vi vedrà un’eco di Zeffirelli, qualcun altro di certa iconografia cinematografica felliniana. In realtà è puro Poda: un universo autoreferenziale, coerente e riconoscibile, costruito sulla proliferazione dell’immagine.

Siamo davanti a una “grande macchina” scenica che finisce quasi per emanciparsi dall’opera stessa. Il rischio è che il contenitore diventi più importante del contenuto. Paradossalmente, si esce dal teatro con gli occhi colmi di immagini ma con il cuore meno coinvolto di quanto Tosca normalmente riesca a fare.

Ed è qui che emerge il principale limite dell’allestimento.

Puccini è probabilmente il più cinematografico dei compositori italiani. Vive di dettagli, di sguardi, di mezze frasi, di improvvise confessioni interiori. La sua scrittura presuppone continui primi piani emotivi. Poda lavora invece quasi esclusivamente in campo lungo. I protagonisti risultano spesso dispersi dentro un ambiente enorme, continuamente attraversato da figure secondarie, simboli e movimenti coreografici e la vicenda perde così parte della propria urgenza drammatica. Anche il secondo atto, il più feroce e claustrofobico dell’opera, fatica a raggiungere quella temperatura emotiva che dovrebbe renderlo insostenibile.

Emblematico il momento di Vissi d’arte. Finalmente il palcoscenico si svuota. Finalmente Tosca rimane sola. Finalmente la musica può respirare. E infatti il pubblico reagisce immediatamente. Non è un caso. Quando Puccini torna a essere il protagonista assoluto, il dramma ritrova la sua forza.

Anche il finale conferma l’approccio simbolico del regista. Tosca non si getta dagli spalti di Castel Sant’Angelo come previsto dal libretto. Esce, rientra, mentre l’architettura retrostante sembra collassare. O forse è la prospettiva che cambia. O forse precipita il mondo e non il personaggio. L’ambiguità è certamente voluta, ma lascia aperto il dubbio se il simbolo aggiunga davvero qualcosa alla tragedia o finisca per allontanarla ulteriormente.

Sul piano musicale la serata si regge invece su basi solide. Chiara Isotton conferma di essere oggi una delle Tosche più interessanti della sua generazione. Negli ultimi anni il ruolo è diventato una sorta di firma artistica per il soprano bellunese, che lo affronta con crescente maturità. La voce possiede ampiezza, compattezza e una proiezione naturale che le consente di dominare senza sforzo l’orchestra. Gli acuti sono sicuri e luminosi, il centro conserva un colore scuro e vellutato particolarmente adatto alla scrittura pucciniana, ma ciò che convince maggiormente è il fraseggio.

Isotton evita accuratamente il cliché della primadonna verista tutta temperamento e istrionismo. La sua Tosca appare più giovane, più impulsiva, quasi vulnerabile. Meno diva e più donna. In un allestimento che tende continuamente ad astrarre i personaggi, la sua interpretazione restituisce invece concretezza umana. Il pubblico lo percepisce chiaramente e le riserva il successo più caloroso della serata.

Martin Muehle affronta Cavaradossi puntando soprattutto sull’impatto vocale. Il tenore brasiliano possiede mezzi considerevoli, una voce generosa, ma l’emissione, sempre franca e diretta, privilegia l’energia rispetto alla rifinitura. Non è un interprete che seduce attraverso il cesello della parola o le sottigliezze del fraseggio. Appartiene piuttosto alla tradizione dei grandi tenori spinti, quelli che conquistano il pubblico grazie alla forza dell’accento e all’espansione sonora. Talvolta la dizione potrebbe risultare più nitida e il colore tende a una certa uniformità espressiva.

Accanto a lui Roberto Frontali offre probabilmente la prova più raffinata della serata. Il suo Scarpia rinuncia completamente agli eccessi del baritono verista. Nessuna brutalità caricata, nessun sadismo esibito, nessuna ricerca dell’effetto grossolano. Frontali costruisce un aristocratico del potere. La lunga esperienza maturata nel repertorio verdiano emerge in ogni frase. Il canto resta sempre controllato, sorvegliato, elegantemente scolpito. La crudeltà nasce dalla calma. L’autorità nasce dalla misura. In un allestimento dominato dal simbolo, questa scelta interpretativa si rivela particolarmente efficace. Il suo Scarpia non è un mostro: è un uomo che esercita il potere con assoluta naturalezza. Ed è forse proprio questo a renderlo inquietante.

Funzionano molto bene anche i comprimari, che Poda valorizza attribuendo loro una presenza scenica superiore alla consuetudine. Ottimo il Sagrestano di Matteo Torcaso, efficaci lo Spoletta di Cristiano Olivieri e l’Angelotti di Igor Durlovski, mentre Eduardo Martínez (Sciarrone), Lorenzo Battagion (Un carceriere) e il giovane Jacopo Gallo (Un pastorello) completano con professionalità il quadro dei ruoli minori. Una menzione particolare merita il coro del Regio preparato da Gea Garatti Ansini e il coro di voci bianche istruito da Claudio Fenoglio, protagonisti di un Te Deum di grande impatto sonoro e visivo.

Sul podio Andrea Battistoni dirige con l’autorevolezza di chi frequenta con entusiasmo questo repertorio. La sua lettura privilegia l’energia narrativa e la tensione teatrale, mantenendo costantemente in movimento il flusso musicale. L’orchestra del Regio risponde con precisione e ricchezza di colori, favorita anche da un’acustica che valorizza particolarmente le grandi espansioni dinamiche della partitura e meno le voci.

Alla fine degli applausi si esce dal teatro con un’impressione duplice.

Da una parte l’ammirazione per una macchina scenica imponente, costruita con straordinaria perizia tecnica e capace di generare immagini che restano impresse nella memoria. Dall’altra la sensazione che, nel tentativo di trasformare Tosca in una riflessione simbolica sulla civiltà occidentale, qualcosa della sua devastante semplicità teatrale si sia perduto. Puccini aveva scritto un dramma di carne, sangue, desiderio e paura. Poda lo trasforma in un museo vivente della romanità.

Il museo è magnifico. Ma ogni tanto viene voglia di chiudere le teche e ascoltare soltanto i battiti del cuore.

⸪

Pelléas et Mélisande

Novecento

foto © Monika Rittershaus

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Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

Milano, Teatro alla Scala, 30 aprile 2026

★★★☆☆

(diretta streaming)

Castellucci alla Scala tra visione e sottrazione: il mistero irrisolto di Pelléas

Il ritorno di Pelléas et Mélisande alla Scala diventa un’esperienza intellettuale più che emotiva. Castellucci costruisce un universo simbolico e distante, mentre Pascal dirige con precisione analitica e trasparenza sonora. Ne nasce uno spettacolo coerente ma freddo, che rinuncia al coinvolgimento immediato per preservare l’enigma dell’opera e stimolare una riflessione profonda nello spettatore.

Il Pelléas et Mélisande al Teatro alla Scala non si è configurato come una semplice ripresa di repertorio, ma piuttosto come un’occasione critica, quasi un esperimento filosofico in forma scenica, capace di interrogare in profondità il senso stesso del teatro musicale nel nostro tempo. L’incontro fra la regia di Romeo Castellucci e la direzione di Maxime Pascal ha dato vita a uno spettacolo che rifugge deliberatamente ogni tentazione di consenso immediato, preferendo invece situarsi su un terreno più scivoloso e fertile: quello del pensiero. Ne scaturisce un esito che divide, talora irrita, spesso seduce, ma soprattutto obbliga lo spettatore a non restare neutrale, a prendere posizione di fronte a un oggetto artistico che si sottrae ostinatamente a una lettura univoca.

Il debutto scaligero di Castellucci, giunto a sessantacinque anni dopo una lunga e prestigiosa carriera prevalentemente internazionale, assume così il valore di un evento non soltanto teatrale ma anche simbolico. La sua visione si manifesta fin dall’inizio attraverso un dispositivo scenico che altera la percezione: un velo di tulle avvolge lo spazio, sfumando contorni e profondità, trasformando il regno di Allémonde in un luogo mentale, sospeso, dove il tempo sembra già compiuto e al contempo ancora in divenire. La vicenda non si svolge tanto davanti agli occhi quanto nella memoria, o forse in una zona intermedia fra ricordo e premonizione.

In questo contesto, la scena perde la sua funzione mimetica per diventare un paesaggio interiore. Gli elementi visivi, di forte impatto ma mai descrittivi, costruiscono una geografia dell’anima: fredda, distante, quasi inaccessibile. I personaggi appaiono come separati da sé stessi, figure che agiscono senza coincidere pienamente con le proprie emozioni. Tutto è segnato da una distanza: tra i corpi, tra le parole e i sentimenti, tra l’evento e la sua comprensione. Quando il contatto avviene, non è mai rassicurante, ma porta con sé una qualità irreparabile, come se ogni gesto fosse già segnato da una perdita.

Emblematica, in tal senso, è la presenza delle statue marmoree che duplicano le posture dei personaggi, fissandole in una dimensione atemporale. Queste figure sembrano custodire non solo il presente, ma anche il passato e il futuro dei protagonisti, trasformando la scena in una sorta di museo dell’esistenza umana, dove ogni gesto è già memoria. Le grandi colonne che incombono sullo spazio evocano una monumentalità quasi mitica, come se un mondo divino decaduto si fosse trasferito tra gli uomini, lasciando dietro di sé soltanto vestigia e rovine.

Castellucci dimostra una notevole capacità di coniugare introspezione psicologica e invenzione visiva. Alcune soluzioni risultano particolarmente efficaci: la fontana trasformata in una sfera d’acqua che i protagonisti si versano addosso come in un rito battesimale, oppure la scena della torre, dove i capelli di Mélisande si configurano come lacrime visive, materia fluida che scende e si disperde. In altri momenti, il simbolismo si fa più esplicito, come nel quarto atto, dove la dichiarazione amorosa avviene attraverso la mediazione di maschere e costumi da Pierrot, figura emblematica della sensibilità fin de siècle. Il finale, con Mélisande esposta in una teca tra gioielli, suggella questa estetica della distanza e della contemplazione.

Non mancano, tuttavia, scelte registiche che sembrano mettere in difficoltà gli interpreti: nicchie anguste, piattaforme instabili, dispositivi scenici che complicano l’azione più di quanto la arricchiscano. Ma anche questi elementi contribuiscono a creare un senso di precarietà che appare coerente con l’universo dell’opera. Più riuscito, sul piano drammatico, è il finale del terzo atto, dove la tensione fra Golaud e Yniold raggiunge una notevole intensità.

Da un lato, c’è da riconoscere nella regia una rara coerenza e la capacità di restituire l’enigma dell’opera senza banalizzarlo. Dall’altro, si avverte una certa freddezza, come se l’estrema stilizzazione finisse per sottrarre energia emotiva. Ma è proprio in questa tensione che lo spettacolo trova la sua ragion d’essere: non sedurre lo spettatore, ma metterlo in uno stato di vigilanza percettiva. Non risolvere il mistero, ma custodirlo.

A questa visione si affianca, in perfetta sintonia, la direzione musicale di Maxime Pascal. Il suo approccio alla partitura è analitico, quasi microscopico: ogni linea viene messa in rilievo, ogni timbro definito con precisione, ogni dinamica articolata in una gamma finissima di sfumature. Ne deriva un suono orchestrale di grande trasparenza, in cui ogni dettaglio appare necessario e nulla è lasciato al caso. L’orchestra risponde con disciplina e sensibilità, producendo una tessitura sonora che, pur nella ricchezza dell’organico, conserva una qualità cameristica.

Questa scelta interpretativa privilegia la continuità del flusso musicale, evitando contrasti troppo marcati. La musica non procede per grandi esplosioni emotive, ma per vibrazioni sottili, per tensioni che si insinuano gradualmente. È un modo di intendere Debussy che mette in luce la sua scrittura fluida, priva di nette cesure tra aria e recitativo, e che trova in Pascal un interprete rigoroso e coerente.

L’attenzione del direttore nei confronti dei cantanti è costante: il respiro viene seguito con cura, il testo risulta sempre intelligibile, l’equilibrio tra buca e palcoscenico è mantenuto con precisione. Tuttavia, questa stessa precisione può talvolta tradursi in una certa distanza emotiva. La musica appare osservata più che vissuta, analizzata più che abbandonata. È una scelta estetica precisa, che privilegia la chiarezza e il controllo rispetto all’impulso lirico. La coerenza tra regia e direzione è indiscutibile. Entrambe sembrano muoversi nella direzione di una sottrazione: sottrarre calore, sensualità, immediatezza, per restituire l’opera in una forma più astratta, quasi disincarnata. Ne emerge un teatro del raffreddamento, in cui l’emozione non è assente, ma filtrata, resa inquieta e sfuggente.

In questo quadro, il cast vocale si distingue per omogeneità e consapevolezza stilistica. Non vi sono protagonismi eccessivi, ma un lavoro collettivo che privilegia l’equilibrio e la coerenza. Gli interpreti evitano ogni forma di esibizionismo, concentrandosi sulla finezza del fraseggio e sulla precisione del testo.

Il Pelléas di Bernard Richter si caratterizza per un timbro chiaro e un’emissione ben proiettata, anche se gli acuti risultano talvolta meno convincenti. Il suo è un personaggio inquieto, fragile, sospeso tra timidezza e slanci improvvisi, capace di passare dalla meraviglia alla disperazione con una naturalezza disarmante. La Mélisande di Sara Blanch, invece, colpisce per la delicatezza e la varietà di sfumature: una figura giovane e vulnerabile, capace di esprimere tanto la malinconia quanto l’abbandono amoroso con misura e intensità.

Simon Keenlyside, baritono che per anni ha incarnato il ruolo di Pelléas prima di passare dal 2017 a quello del fratellastro, offre un Golaud complesso e stratificato anche se la voce mostra qualche segno del tempo, ma l’intelligenza interpretativa resta intatta. L’Arkel di John Relyea, ha un’emissione poco sfumata e priva di quella nobiltà timbrica che il ruolo richiederebbe.

Marie-Nicole Lemieux è una preziosa Geneviève che legge con perfetta dizione e con la giusta enfasi dipanando il filo della lettera di Pelléas tessuta su un drappo nero mentre Allegra Maifredi (voce bianca dell’Accademia del Teatro alla Scala) ha intonazione e dizione perfetta. Un Yniold particolarmente efficace, capace di rendere con naturalezza la fragilità infantile e la tensione emotiva della scena con il padre.

⸪

Dialogues des Carmélites

Novecento

foto © Mattia Gaido e Daniele Ratti

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Georges Poulenc, Dialogues des Carmélites

Torino, Teatro Regio, 31 marzo 2026

★★★★★

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Paura, fede e rivoluzione: le Carmelitane di Carsen sfidano il tempo

Al Teatro Regio debutta finalmente Dialogues des Carmélites di Francis Poulenc nell’acclamato allestimento di Robert Carsen. Diretti con finezza da Yves Abel, i cantanti danno vita a un intenso dramma sulla paura e la fede. La regia essenziale e potente culmina in un finale di grande suggestione, accolto da calorosi applausi.

Avere 29 anni e non dimostrarli: poche produzioni operistiche possono vantare una simile freschezza, eppure è esattamente ciò che accade con l’allestimento di Dialogues des Carmélites firmato da Robert Carsen. Nato ad Amsterdam nel 1997, questo spettacolo è diventato nel tempo una sorta di classico contemporaneo, uno di quegli allestimenti che non solo resistono agli anni ma sembrano, a ogni ripresa, acquisire nuova profondità. Dopo una lunga e prestigiosa circolazione internazionale – memorabile la tappa milanese del 2004 al Teatro degli Arcimboldi sotto la bacchetta di Riccardo Muti, fissata anche in DVD – lo spettacolo approda finalmente a Torino, segnando un debutto atteso e, per certi versi, sorprendente.

Sorprendente perché, incredibilmente, il lavoro di Francis Poulenc non era mai stato rappresentato al Teatro Regio. Un’assenza difficile da spiegare, considerando che si tratta di una delle opere più significative del secondo Novecento, capace come poche altre di coniugare modernità linguistica e intensità drammatica. Un capolavoro che, fin dal debutto al Teatro alla Scala nel 1957, ha saputo imporsi come pietra miliare del repertorio operistico contemporaneo.

L’opera affonda le sue radici nel dramma omonimo di Georges Bernanos, a sua volta ispirato alla tragica vicenda storica delle sedici carmelitane di Compiègne, ghigliottinate durante il Terrore nel 1794, nel pieno della Rivoluzione francese. Ma ridurre Dialogues a una semplice trasposizione storica sarebbe fuorviante: ciò che Poulenc costruisce è un dramma interiore, un viaggio nell’anima attraversato da paure, dubbi e improvvise illuminazioni.

Il cuore pulsante dell’opera è infatti la paura: paura del mondo, della violenza della Storia, della morte e, soprattutto, della solitudine. Una paura che prende forma nel personaggio di Blanche de la Force, giovane aristocratica fragile e inquieta, incapace di trovare un posto nel mondo e destinata a cercare rifugio nel Carmelo proprio mentre la Francia scivola verso il baratro rivoluzionario. La sua è una traiettoria spirituale che si sviluppa attraverso una scrittura musicale di straordinaria finezza.

Poulenc rinuncia alle tradizionali forme chiuse dell’opera per costruire un tessuto continuo di dialoghi musicalizzati, dove il recitativo diventa elemento strutturale portante. Il rapporto tra parola e musica è strettissimo: la declamazione è chiara, incisiva, sempre al servizio del testo. Il risultato è un flusso teatrale ininterrotto, quasi cinematografico, in cui la musica “respira” insieme alla scena. A livello armonico, il compositore alterna tensioni acute a momenti di austera semplicità modale che si ritroveranno in parte nella successiva La voix humaine – sostenuti da un’orchestrazione trasparente e da una raffinatissima sensibilità timbrica.

A rendere giustizia a questa complessità è la direzione di Yves Abel, profondo conoscitore del repertorio francese e già legato a questo allestimento fin dalla sua creazione. La sua concertazione si distingue per chiarezza e controllo: ogni dettaglio emerge con precisione, senza mai sacrificare la tensione drammatica. Abel costruisce un equilibrio sonoro attentissimo, mantenendo sempre vivo il respiro teatrale e accompagnando il racconto con un ritmo incalzante. Colpisce in particolare la gestione delle dinamiche, dal pianissimo sospeso al pieno orchestrale, e la cura quasi pittorica dei colori.

Peccato, però, che l’acustica del Regio non sempre giochi a favore dei cantanti. Quando l’orchestra si espande, il suono tende a sovrastare le voci, che faticano a emergere con la necessaria incisività. Un limite strutturale che, in un’opera così centrata sulla parola, si fa inevitabilmente sentire.

Il cast, nel complesso, si rivela comunque di alto livello. A partire da Ekaterina Bakanova, già apprezzata dal pubblico torinese nella Manon, che qui affronta il ruolo di Blanche con intensità e sensibilità. La sua interpretazione scava nel personaggio, restituendone tutte le fragilità e le contraddizioni. Il timbro luminoso e il fraseggio elegante le consentono di modellare ogni sfumatura emotiva, dando vita a una protagonista credibile e toccante.

L’altro personaggio chiave della vicenda è la priora del Carmelo, Madame de Croissy, “vecchia” di 59 anni – come ci informa Soeur Constance nella sua disarmante franchezza: «Mais quoi, à cinquante-neuf ans n’est-il pas grand temps de mourir?»… – malata e in preda ai dubbi su una fede fino allora incrollabile. Questo è un momento che gloriose voci della liriche hanno trasformato in una indimenticabile scena madre. Non fa eccezione Sylvie Brunet-Grupposo, voce Falcon e interprete di grande temperamento e forte presenza scenica, così da rendere il personaggio fisicamente e psicologicamente credibile per intensità drammatica e verità emotiva.

Come nella Suor Angelica pucciniana il personaggio di Genovieffa concentrava in sé l’ingenuità della giovinezza sacrificata ai voti religiosi, qui abbiamo Soeur Constance. Il suo rapporto con Blanche rappresenta uno dei pochi spiragli di tenerezza in un’opera dominata dall’angoscia. Le dà voce Francesca Pia Vitale con grazia e un affascinante strumento vocale. Meno convincente, invece, la Madame Lidoine di Sally Matthews, la cui linea vocale appare talvolta discontinua e segnata da eccessi espressivi.

Ma non ci sono solo voci femminili in Dialogues des Carmélites. L’opera incomincia anzi con personaggi maschili prima che faccia la sua comparsa in scena Blanche con il padre e il fratello che ricordano con preoccupazione l’assalto alla sua carrozza da parte di una folla inferocita – siamo nell’aprile 1789 e queste sono le prime avvisaglie di quello che scuoterà il paese. I cantanti sono Jean-François Lapointe e Valentin Thill: solida e autorevole la voce del baritono, limpida e chiara quella del tenore che si farà ancora ascoltare nel terzo quadro del secondo atto nel commovente ma teso colloquio con la sorella nel parlatorio – quando le altre monache con i loro corpi fungono da schermo divisorio.

Rimangono molti altri personaggi da citare, non meno importanti, a cui hanno fornito la loro efficace presenza i mezzosoprani Antoinette Dennefeld (la vice Priora Mère Marie de l’Incarnation) e Lorrie Garcia (la decana Jeanne de l’Enfant); i tenori Krystian Adam (il cappellano) e Matthieu Justine (primo commissario); i baritoni Isaac Galán (carceriere e secondo commissario) e Roberto Accurso (un ufficiale e il servitore Thierry); Martina Myskohkid (Soeur Mathilde) e Eduardo Martinez (il medico Monsieur Javelinot), questi ultimi due artisti del Regio Ensemble. Prezioso com esempre l’apporto del coro del teatro istruito da Gea Garatti Ansini.

Ma è soprattutto la regia di Carsen a lasciare il segno. Ripresa da Christophe Gayral, si fonda su un principio di radicale essenzialità. Questa scelta produce una sorta di astrazione scenica: invece di riprodurre realisticamente il convento o i luoghi della Rivoluzione, Carsen costruisce un ambiente simbolico nel quale corpi, movimenti e luce diventano i principali strumenti drammaturgici.  Le scene di Michael Levine riducono lo spazio a una geometria pura: tre pareti, pochi oggetti, nessun compiacimento decorativo. Il risultato è un ambiente astratto, quasi mentale, in cui ogni elemento diventa segno.

Carsen rinuncia deliberatamente alla ricostruzione storica per concentrarsi sul nucleo spirituale del dramma. Le figure collettive – monache, rivoluzionari, folla – sono disposte secondo precise geometrie, creando immagini di forte impatto simbolico. Il rapporto tra individuo e comunità, tema centrale dell’opera, si traduce così in una drammaturgia dello spazio, in cui i corpi diventano architettura.

Determinante è anche il lavoro sulle luci, firmato dallo stesso Carsen insieme a Cor van der Brink. I contrasti di chiaroscuro, le improvvise aperture luminose, le zone d’ombra costruiscono un vero e proprio racconto parallelo. La luce non si limita a illuminare: interpreta, suggerisce, accompagna i passaggi interiori dei personaggi.

E poi c’è il finale, uno dei più sconvolgenti della storia dell’opera. Carsen evita qualsiasi realismo: niente ghigliottina in scena. La morte delle monache si consuma in una progressiva sottrazione, mentre le voci si spengono una a una sul Salve Regina. I corpi cadono, lentamente, seguendo una coreografia di Philippe Giraudeau, fino a riempire il palcoscenico di assenze. Un’immagine potentissima, che chiude lo spettacolo in un cerchio quasi perfetto, riportando lo sguardo al punto di partenza.

Il pubblico del Regio accoglie con entusiasmo questa produzione, tributando ovazioni a tutti gli interpreti e allo stesso Carsen, di passaggio a Torino mentre è impegnato a Roma con Il trionfo del Tempo e del Disinganno di Georg Friedrich Händel.

Quasi trent’anni dopo la sua nascita, Dialogues des Carmélites continua a interrogare, commuovere e sorprendere. Segno che, quando teatro e musica trovano un equilibrio così raro, il tempo smette semplicemente di contare.

 

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Il castello di Barbablù / La voix humaine

Novecento,

foto © Michele Monasta

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Béla Bartók, Il castello del duca Barbablù

Francis Poulenc, La voix humaine

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 22 marzo 2026

★★★☆☆

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Telefonata con delitto: il filo spezzato di un dittico ricucito a forza

Al Maggio Musicale Fiorentino, Claus Guth fonde Bartók e Poulenc in un unico racconto di violenza ed emancipazione femminile. L’idea affascina ma convince a metà: Barbablù trionfa per forza musicale e coerenza scenica, mentre La voix humaine risulta sacrificata e snaturata. Ottima la direzione di Martin Rajna ed eccellenti gli interpreti in uno spettacolo visivamente potente ma drammaturgicamente squilibrato.

Dopo l’inevitabile dittico verista Cav & Pag (qui, nella variante Carsen, Pag & Cav), il Maggio Musicale Fiorentino cambia rotta e prova a sorprendere con un accostamento meno ovvio, più spigoloso, decisamente novecentesco: Bartók e Poulenc fianco a fianco. Un dittico affidato a un altro grande regista di oggi, Claus Guth. Un abbinamento che, sulla carta, sembra quasi un azzardo intellettuale – e forse lo è – ma che non nasce dal nulla, visto che già Warlikowski lo aveva sperimentato a Parigi nel 2015. Qui, però, la sfida viene rilanciata con ulteriore radicalità.

In scena arrivano Il castello di Barbablù (o, per i puristi, Il castello del duca Barbablù, A kékszakállú herceg vára) e La voix humaine in una coproduzione dei Tiroler Festspiele Erl che mantiene il cast originale eccezion fatta per la protagonista del monodramma di Poulenc (là Barbara Hannigan). Fin qui, tutto sommato, nulla di ardito. Ma è la mano di Guth, debuttante al Teatro del Maggio, a trasformare l’operazione in qualcosa di più ambizioso e divisivo: non due atti distinti, non un dittico per contrasto, bensì un’unica narrazione continua collegata dall’esecuzione del terzo movimento “Elegia” del Concerto per orchestra di Bartòk.

Ed è qui che il terreno si fa scivoloso. Guth non si limita a mettere in dialogo due opere: le fonde, le piega, le riscrive sotto il segno di un’idea forte – e fortemente contemporanea. Il suo progetto è chiaro: trasformare due storie autonome in un unico racconto di violenza, trauma e, soprattutto, emancipazione femminile. La donna di Poulenc, tradizionalmente figura sola, abbandonata e prigioniera di una telefonata senza via d’uscita, diventa qui la quinta moglie di Barbablù, torna al castello e lo uccide. Non più monologo dell’abbandono, ma tassello di una narrazione più ampia, che culmina in un gesto di rivalsa. Un ribaltamento netto, quasi programmatico. 

La lettura si inserisce perfettamente in una sensibilità odierna che rifiuta la passività delle eroine del passato e cerca agency, reazione, giustizia. Tuttavia, tra intenzione e risultato si apre una crepa. Perché se l’idea è affascinante sul piano teorico, la sua realizzazione lascia qualche dubbio. Il legame tra i due lavori resta, in fondo, fragile: costruito più per sovrapposizione concettuale che per reale affinità drammaturgica. Eppure – ed è questo il paradosso dello spettacolo – quando si smette di interrogarsi sul “perché” e ci si lascia trascinare dal “come”, il meccanismo teatrale funziona, eccome.

Guth costruisce un continuum visivo di grande eleganza, in cui gli spazi si trasformano senza soluzione di continuità. Il castello di Barbablù si smaterializza, diventa hotel, stanza, corridoio, luogo mentale. Le pareti non sono mai solo pareti: sono memoria, inconscio, proiezione. Le due opere finiscono così per abitare lo stesso universo simbolico, fatto di rimandi (il telefono, la chiave…) echi e presenze fantasmatiche. Ma è l’opera di Bartók a emergere come il cuore pulsante della serata, il baricentro emotivo e musicale su cui tutto il resto si appoggia. Qui Guth sembra muoversi con maggiore naturalezza. Evita ogni tentazione illustrativa, abbandona le chiavi didascaliche e punta dritto alla dimensione psicologica. Le sette porte – che nella tradizione rischiano sempre di diventare un catalogo visivo più o meno kitsch – vengono suggerite, evocate, mai mostrate in modo letterale. Sono variazioni di luce, mutazioni dello spazio, aperture interiori più che architettoniche. Il castello non è un luogo: è una mente.

E in questa mente si aggirano Barbablù e Judit, figure tutt’altro che schematiche. Florian Boesch costruisce un protagonista lontano anni luce dal cliché del mostro granitico: il suo Barbablù è ambiguo, sfuggente, persino vulnerabile a tratti. Non seduce, non terrorizza: inquieta. È un uomo chiuso nel proprio labirinto emotivo, più che un carnefice da fiaba nera. Accanto a lui, Christel Loetzsch disegna una Judit in costante evoluzione. All’inizio curiosa, quasi ingenua, poi sempre più determinata, lucida, consapevole. Il suo percorso è una progressiva presa di coscienza, resa con finezza sia sul piano vocale che scenico. I gesti sono studiati, ogni minimo movimento ha un suo senso drammaturgico secondo una regia calibratissima.

A tenere insieme tutto c’è la direzione di Martin Rajna, giovane maestro ungherese già solidissimo nel controllo della macchina orchestrale. La sua lettura di Bartók è tesa, analitica, priva di compiacimenti. Scava nella partitura, ne evidenzia le fratture, le asperità, senza mai perdere il senso dell’arco complessivo. Il risultato è un’atmosfera densa, inquieta, modernissima, dove i piani sonori della preziosa partitura ricevono il loro preciso peso: inquietanti gli arpeggi, lacerante il fortissimo orchstrale all’apertura della quinta porta, uno dei momenti più sconvolgenti del teatro novecentesco,  assieme al crescendo del Wozzeck nella scena della taverna.

Dopo un primo tempo così compatto e riuscito, La voix humaine arriva inevitabilmente in salita. Non tanto per i meriti intrinseci dell’opera – che restano intatti – quanto per la trasformazione a cui viene sottoposta. Il monodramma di Poulenc è, per sua natura, un oggetto delicatissimo: tutto si gioca sulla sospensione, sull’ambiguità tra parola e canto, sul vuoto che circonda la protagonista. È un teatro dell’assenza. Inserito nella nuova drammaturgia, questo equilibrio si incrina. La dimensione intima viene sacrificata a favore di una maggiore estroversione teatrale. Il finale in particolare, in cui Elle spara all’uomo, rompe bruscamente l’atmosfera di malinconica rassegnazione per aprire a una violenza esplicita, quasi catartica. Una scelta che, più che ampliare il senso dell’opera, sembra tradirne l’essenza.

Eppure, anche qui, lo spettacolo trova un’ancora di salvezza nell’interprete. Anna Caterina Antonacci domina la scena con una prova di rara intelligenza. La sua Elle non è mai sopra le righe: lavora per sottrazione, per dettagli, per microvariazioni. Il canto si fa parola, respiro, sussurro, ogni inflessione è pensata, ogni pausa è significativa. È un ritratto cesellato con precisione chirurgica, che riesce – almeno in parte – a restituire la fragilità originaria del personaggio, nonostante il contesto la spinga in un’altra direzione.

Il vero nodo, però, resta il rapporto tra le due opere. Come spettacolo unitario, il progetto regge: la regia ha una visione forte, coerente, sostenuta da un impianto visivo e musicale di alto livello. Ma se si osserva l’equilibrio interno, emergono inevitabilmente delle crepe. Barbablù è autosufficiente, completo, quasi indifferente alla presenza di Poulenc. La voix humaine, al contrario, sembra esistere solo in funzione del primo, come un’appendice necessaria a chiudere il cerchio concettuale.

Uno squilibrio che è anche emotivo. La potenza simbolica di Bartók, la sua architettura sonora implacabile, finisce per sovrastare la fragilità di Poulenc. Il dialogo tra i due non sempre si traduce in sintesi: spesso resta tensione irrisolta.

Dal punto di vista visivo, invece, lo spettacolo convince senza riserve. La scenografia di Monika Pormale, i costumi di Anna Sofia Tuma e le luci di Michael Bauer costruiscono un mondo coerente, sospeso tra realismo e simbolo. Le atmosfere mitteleuropee del castello evocano un’Europa decadente, fatta di memorie e fantasmi mentre Le figure femminili che popolano lo spazio diventano presenze ricorrenti, quasi ossessive, tracce delle vittime di Barbablù ma anche proiezioni di un immaginario collettivo. Il telefono di Poulenc, oggetto iconico e solitario, si inserisce in questo contesto con naturalezza: non più semplice strumento, ma simbolo di una comunicazione impossibile, di una distanza incolmabile.

Fondamentale, in tutto questo, è il contributo dell’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, che offre una prova di grande qualità. Rajna riesce a differenziare con chiarezza i due universi sonori: da un lato la crudezza, quasi tellurica, di Bartók; dall’altro la sensualità malinconica di Poulenc. Due linguaggi lontani, resi con rispetto e precisione, senza mai appiattirli in un’estetica uniforme.

Il risultato è uno spettacolo che non lascia indifferenti. Divide, fa discutere. ma proprio per questo centra uno degli obiettivi più difficili del teatro contemporaneo: evitare l’ovvio. Forse non tutto convince, forse alcune forzature restano tali. Ma in un panorama spesso dominato da soluzioni prevedibili, vedere un’operazione così rischiosa – e in gran parte riuscita – è già, di per sé, un segnale positivo.

⸪

Riders to the Sea

Novecento

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Ralph Vaughan Williams, Riders to the Sea

(registrazione video)

Un mare senza catarsi: Vaughan Williams legge Synge

Nel panorama del teatro musicale del Novecento, Riders to the Sea occupa una posizione appartata e, proprio per questo, particolarmente significativa. Non è un’opera che ambisca alla spettacolarità, né che cerchi di imporsi per innovazione linguistica radicale; al contrario, si presenta come un lavoro di concentrazione estrema, quasi di sottrazione, in cui musica e parola si fondono in una forma di intensa essenzialità. Composta tra il 1925 e il 1932 e rappresentata per la prima volta nel 1937, essa segna una delle rare incursioni teatrali di Ralph Vaughan Williams, ma anche una delle più compiute.

Alla base dell’opera vi è il dramma omonimo di John Millington Synge, Riders to the Sea, scritto nel 1904 e considerato uno dei vertici del teatro irlandese moderno. Il testo di Synge è un modello esemplare di tragedia breve: ambientato nelle isole Aran, racconta la storia di una famiglia segnata dalla perdita, in cui il mare — fonte di vita e insieme di morte — si impone come forza ineluttabile. La struttura è rigorosamente unitaria: un solo ambiente, un arco temporale ristretto, un numero limitato di personaggi. Ma proprio in questa economia di mezzi risiede la sua straordinaria potenza espressiva.

Synge costruisce un dramma in cui l’azione è ridotta al minimo e tutto è già, in qualche modo, compiuto fin dall’inizio. Non vi è suspense nel senso tradizionale: lo spettatore percepisce fin dalle prime battute che la tragedia è inevitabile. Il centro dell’opera non è dunque ciò che accade, ma il modo in cui i personaggi — e in particolare Maurya, la madre — attraversano l’esperienza della perdita. Il linguaggio, semplice e insieme poetico, attinge al parlato delle comunità irlandesi, conferendo al testo una qualità arcaica e universale al tempo stesso.

È proprio questa qualità che attrae Vaughan Williams, il quale si accosta al dramma con un atteggiamento di rispetto quasi filologico. Il libretto dell’opera conserva infatti gran parte del testo originale, con minimi adattamenti necessari alla resa musicale. Ma se la struttura e le parole restano sostanzialmente immutate, è nella musica che si compie la vera trasformazione: non una traduzione, bensì una trasfigurazione.

L’azione si svolge in una casa povera sulle isole Aran, sulla costa occidentale dell’Irlanda. Il mare è una presenza costante, mai visibile ma sempre percepita: è forza vitale e allo stesso tempo minaccia di morte. All’inizio, le due figlie Cathleen e Nora ricevono un pacco: contiene indumenti recuperati dal mare, forse appartenenti al fratello Michael, scomparso tempo prima. Non hanno ancora il coraggio di dirlo alla madre perché temono che la notizia possa distruggerla. Si percepisce infatti che la famiglia è già stata devastata da perdite precedenti. Rimane solo Bartley, unico figlio maschio ancora in vita., che vuole partire per vendere un cavallo al mercato. Ma deve attraversare il mare e la madre Maurya cerca di fermarlo, terrorizzata all’idea di perderlo come gli altri figli. Bartley parte comunque: il destino sembra inevitabile. Dopo la partenza, Maurya ha una visione inquietante: vede Bartley cavalcare e dietro di lui appare il fantasma del figlio morto, Michael. È un presagio chiarissimo: Bartley è destinato a morire. Le figlie, rimaste sole, aprono finalmente il pacco, riconoscono i vestiti di Michael e hanno la conferma ufficiale della sua morte. Il mare ha portato via anche lui. Arrivano degli uomini dal villaggio con la notizia che Bartley è morto ed è stato trascinato in mare dopo essere caduto da cavallo. Il suo corpo viene riportato a casa. Si compie dunque il destino che incombeva fin dall’inizio. Nel momento conclusivo, Maurya accetta che il mare le abbia portato via tutti i figli, riconosce che ormai non ha più nulla da temere e trova una forma di pace tragica. Non è consolazione, ma una resa lucida al destino.

Uno degli aspetti più rilevanti dell’opera è la relazione tra linea vocale e parola. Vaughan Williams rinuncia qui alle forme chiuse del melodramma tradizionale — arie, duetti, pezzi d’assieme — per adottare un flusso continuo, in cui la vocalità si modella sul ritmo e sull’intonazione del discorso. La scrittura è spesso prossima al declamato, ma non perde mai una dimensione lirica sottesa. È una vocalità che non cerca l’effetto, ma l’aderenza: ogni inflessione musicale sembra nascere direttamente dal testo, come se la parola trovasse nella musica la propria naturale espansione.

Questa scelta contribuisce a creare un tessuto drammatico compatto, privo di interruzioni, in cui il tempo musicale coincide con il tempo dell’azione. Non vi sono momenti di sospensione o di commento esterno: tutto avviene in una continuità che rispecchia la linearità implacabile della vicenda. In questo senso, l’opera si avvicina più a una forma di teatro musicale “puro” che al melodramma nel senso ottocentesco del termine.

Accanto alla voce, un ruolo fondamentale è svolto dall’orchestra. Vaughan Williams impiega qui un linguaggio che gli è profondamente congeniale: armonie modali, inflessioni derivate dalla musica popolare britannica e irlandese, una scrittura timbrica attenta alle sfumature più sottili. L’orchestra non si limita a sostenere l’azione, ma costruisce un vero e proprio spazio sonoro, all’interno del quale si muovono i personaggi.

Il mare, elemento centrale del dramma di Synge, trova così una traduzione musicale di grande efficacia. Non si tratta di una rappresentazione descrittiva, ma di una presenza costante, suggerita attraverso movimenti ondulatori, dinamiche fluttuanti, progressioni armoniche che evocano una forza naturale al tempo stesso immensa e indifferente. La musica sembra respirare con il mare, seguendone i ritmi profondi, e trasmettendo allo spettatore una sensazione di inevitabilità.

Al centro di questo universo sonoro si colloca la figura di Maurya, uno dei personaggi più intensi del teatro moderno. Madre che ha già perduto quasi tutti i figli, ella rappresenta il punto di incontro tra dimensione individuale e destino collettivo. Il suo percorso non è quello di una ribellione eroica, ma di una progressiva presa di coscienza: attraverso il dolore, giunge a una forma di accettazione che non è consolazione, ma lucidità.

Vaughan Williams rende questo processo con estrema finezza, evitando ogni retorica. La musica che accompagna Maurya si fa via via più spoglia, più essenziale, fino a raggiungere, nel finale, una sorta di quiete sospesa. È un momento di grande intensità, in cui la tragedia non si risolve in catarsi, ma in una consapevolezza che ha qualcosa di definitivo. La frase conclusiva — nella quale Maurya riconosce che il mare non ha più nulla da prenderle — assume così un valore che trascende la vicenda individuale, diventando riflessione universale sulla condizione umana.

Nel rapporto con il testo di Synge, l’opera di Vaughan Williams si distingue dunque per una fedeltà che non è mai passiva. La musica non si limita a illustrare il dramma, ma ne amplifica le risonanze, portando alla luce dimensioni implicite. In particolare, essa dilata la percezione del tempo e dello spazio, trasformando la scena domestica in un luogo quasi simbolico, in cui il destino si manifesta con una chiarezza quasi rituale.

Riders to the Sea si configura come un esempio raro di equilibrio tra parola e musica, tra tradizione e modernità, tra espressione individuale e dimensione universale. In un’epoca segnata da profonde trasformazioni del linguaggio musicale, Vaughan Williams sceglie una via personale, fondata sulla semplicità, sulla chiarezza e su un profondo senso della misura. Il risultato è un’opera che, pur nella sua brevità, possiede una forza duratura, capace di parlare ancora oggi con voce limpida e intensa.

In rete ci sono alcune registrazioni video, la più interessante è forse quella realizzata con tecnica cinematografica da Mezzo, con Sarah Walker (Maurya), Yvonne Brennan (Cathleen) e Kathleen Tynan (Nora) con la Radio Telefís Éireann Concert Orchestra  diretta da Bryden Thomson.

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