Novecento

La voix humaine

Francis Poulenc, La voix humaine

Torino, Teatro Vittoria, 8 novembre 2019

Sala d’attesa per l’aldilà

Secondo il suo malizioso autore, lo spunto per la scrittura di questo lavoro fu l’immagine della Callas che spingeva dentro le quinte Mario Del Monaco per prendersi lei tutti gli applausi alla fine di una recita: da qui era nata l’idea di un’opera per una sola cantante – anche se poi il 6 febbraio 1959 all’Opéra Comique La voix humaine non fu portata in scena dalla Maria, bensì da Denise Duval.

“Esperimento teatrale” che circoscrive spazio e tempo a una sola dimensione – un atto, una camera, un personaggio – il libretto è tratto dall’omonima pièce di Jean Cocteau rappresentata alla Comédie-Française il 17 febbraio 1930. Il testo originale è particolare anche dal punto di visto tipografico con quelle fitte righe di puntini di sospensione e le rarissime didascalie, tra cui quella finale: «Le récepteur tombe par terre».

L’opera si ambienta a Parigi in una camera da letto, sul cui pavimento giace esanime la protagonista della quale non viene mai fatto il nome e sarà indicata come una generica “Lei” (Elle). La donna viene svegliata dallo squillo del telefono: dopo due chiamate di persone che hanno sbagliato numero, viene contattata dal suo amante e i due avranno una lunga e dolorosa conversazione a proposito della loro relazione terminata da poco. La telefonata sarà spesso interrotta a causa della cattiva ricezione e da alcune interferenze; inoltre lo spettatore sentirà solo ciò che dice la donna, intuendo le battute dell’amante dai suoi silenzi e dalle risposte che Lei gli dà. L’inizio del dialogo è ai limiti della banale: tra frasette sdolcinate e luoghi comuni romantici, Lei racconta all’uomo di essere appena tornata da una cena con la sua amica Martha, e di aver poi preso un sonnifero a causa di un’emicrania. Presto però le cose si fanno più tese: l’uomo le chiede indietro alcuni effetti personali che ha lasciato a casa sua e Lei promette di restituirglieli. Parlando della fine della loro storia, Lei se ne assume tutta la colpa, poi prende a rievocare tristemente i loro momenti felici, tra i quali la gita a Versailles durante la quale si sono conosciuti, ma a questo punto cade la linea. Lei tenta di ricontattare il suo ex telefonando a casa sua, ma scopre che lui non si trova lì: è lui che la richiama subito dopo, spiegandole di essere in un ristorante. A quel punto Lei, già molto provata, gli rivela di aver mentito circa ciò che ha fatto poco prima: non è uscita con Martha, ma si era preparata per venire sotto casa sua e attenderlo per parlargli; non trovando il coraggio di farlo, aveva preso dodici pastiglie di tranquillanti con l’intenzione di suicidarsi, ma si era poi salvata grazie all’intervento di Martha e di un suo amico medico. L’uomo reagisce con freddezza a questa notizia e sposta subito il discorso su un altro argomento, il proprio cane, rimasto a casa di Lei. Poco dopo la telefonata si interrompe di nuovo, stavolta a causa dell’interferenza della donna che aveva sbagliato numero all’inizio del dramma, ma che ora si rivela inquietantemente interessata a spiare il discorso tra i due ex-amanti. L’uomo la richiama, ma a questo punto Lei è quasi completamente fuori di sé: dai rumori di fondo ha compreso che lui non si trovi, come ha detto, in un ristorante, ma probabilmente a casa di una sua nuova partner. L’uomo inizia a incalzarla perché riagganci; Lei, ormai conscia che quella telefonata sia l’unico filo che la tiene unita al suo amante, decide di troncare con un solo gesto la chiamata, la relazione e, probabilmente, anche la propria vita: si stringe il filo del telefono al collo. Come ultima richiesta al suo antico amore, poiché questi ha in precedenza detto di dover andare a Marsiglia nei giorni seguenti, Lei lo implora di non alloggiare nello stesso albergo dove hanno dormito insieme tempo prima, ormai consapevole che vi si recherà con la sua nuova donna. Dopodiché è lei a chiedergli insistentemente di chiudere la telefonata e al suo saluto non può che rispondere balbettando «Ti amo», mentre scivola dal letto e lascia cadere il ricevitore, probabilmente strangolata dal filo del telefono.

Interessanti sono le avvertenze dell’autore sull’interpretazione musicale: «1.Le rôle unique de La voix humaine doit être tenu par une femme jeune et élégante. Il ne s’agit pas d’une femme âgée que son amant abandonne; 2. C’est du jeu de l’interprète que dépendra la longueur des points d’orgue, si importants dans cette partition. Le chef voudra bien en décider minutieusement, à l’avance, avec la chanteuse; 3.Tous les passages de chant sans accompagnement sont d’un tempo très libre, en fonction de la mise en scène. On doit passer subitement de l’angoisse au calme et vice versa; 4 L’œuvre entière doit baigner dans la plus grande sensualité orchestrale». (1)

Opera ridotta ai minimi termini, qui al teatro Vittoria La voix humaine è ancora ridotta in estrema sintesi a un pianoforte che deve riprodurre quella «sensualité» presente nella partitura orchestrale. Compito non facile, ma Alessandro Boeri riesce nell’impresa con un tocco preciso che mette a nudo l’articolata struttura della musica di Poulenc mentre lo strumento solo dà un colore di café chantant all’esecuzione in cui alle nervose dissonanze e ai  suoni materici (come quello dello squillo del telefono) si affiancano languidi temi come di chansons francesi del dopoguerra.

L’estenuante monologo, scandito dai silenzi (points d’orgue, punti con corona) di quello che viene detto all’altro capo del filo telefonico, è sostenuto da Cristina Mosca con infaticabile dedizione. L’operina di Poulenc è un catalogo delle espressioni e dei sentimenti e qui il giovane e temperamentoso soprano riesce a delineare con maestria l’iter doloroso della donna che ha la conferma di venire abbandonata. Il canto di conversazione trova nella Mosca un’attenta interprete in cui i moti di angoscia, i toni infantili di certe implorazioni, la sconsolata presa di coscienza definitiva, sono espressi con grande sensibilità, ma anche vigore, come quando la voce cresce quasi fino all’urlo in «Je devenais folle!».

Esperimento nell’esperimento, ai minimi termini sono anche la messa in scena e soprattutto la libertà d’azione dell’interprete, qui su una sedia a rotelle con vistose fasciature che fanno intendere sia stata vittima di un incidente. Se le note di Cocteau, autore del libretto, indicano: «Le rideau découvre une chambre de meurtre. […] une femme en longue chemise est étendue, comme assassinée», qui invece la donna non è sola e non è certo in una camera: assieme ad altri sette “passeggeri” aspetta di essere imbarcata per l’ultimo volo, quello senza ritorno. L’idea della regista Lucia Falco è appunto quella di ambientare l’ultima telefonata in un aeroporto, con i soliti i rumori e le voci di fondo. Lettere, cartoline, biglietti, piccoli oggetti riempiono la valigia della protagonista mentre, come in una pièce di Beckett, un ricevitore telefonico pende da un lungo filo che scende dall’alto. Liberatasi dalle bende – quella al polso suggerirebbe un tentativo (riuscito?) di suicidio – la donna a fatica si alza dalla sedia a rotelle, calza le scarpe (rosse come quelle delle manifestazioni sui femminicidi) e si mette anche lei in coda con gli altri per l’imbarco.

Lo spettacolo è parte di un più ampio progetto, dice la regista, «una trilogia sull’amore al femminile che attraversa epoche ed autori, unendo con un filo rosso le storie di Elle, Carmen e Judith [Il castello del duca Barbablù di Bartók]», i prossimi appuntamenti della rassegna “Opera Off”.

(1) 1. L’unico ruolo di La voce umana deve essere ricoperto da una donna giovane ed elegante. Non è una donna anziana che il suo amante abbandona; 2. Dipenderà dall’interprete la lunghezza delle pause, così importanti in questa partitura. Il direttore d’orchestra farà attenzione a deciderne attentamente la durata con la cantante prima; 3. Tutti i passaggi vocali non accompagnati hanno un tempo molto libero, a seconda della messa in scena. Si passa bruscamente dall’angoscia alla calma e viceversa; 4. L’intera opera deve essere immersa nella più grande sensualità orchestrale.

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Die ägyptische Helena

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Richard Strauss, Die ägyptische Helena (The Egyptian Helen)

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 6 November 2019

   Qui la versione italiana

The face that launched a thousand ships: Strauss’ Helena lands at La Scala

The penultimate collaboration between Hugo von Hofmannsthal and Richard Strauss, Die Aegyptische Helena (The Egyptian Helen), is on stage for the first time at La Scala and for only the second time in Italy since the 1928 premiere in Dresden. The librettist had proposed to the composer the Hellenistic subject of the beautiful Helena, the woman for whom the Trojan War had broken out, but the text combines the Homeric myth with Euripides.

Returning from Troy, Helen’s husband Menelas plans to kill the woman who betrayed him…

(continues on bachtrack.com)

Die ägyptische Helena

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Richard Strauss, Die ägyptische Helena (Elena egizia)

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 6 novembre 2019

  Click here for the English version

Approda alla Scala la nave di Menelao. A bordo Elena, la “bella tra le belle”

Per la prima volta alla Scala, e la seconda in Italia dal 1928, anno della prima rappresentazione a Dresda, viene rappresentata Die ägyptische Helena, la penultima collaborazione di Hugo von Hofmannsthal con Richard Strauss.

Il librettista aveva proposto al compositore il soggetto ellenistico della bella Elena, la donna a causa della quale era scoppiata la Guerra di Troia, ma il testo mescolava il mito omerico con quello euripideo: sulla nave che fa ritorno Menelao ha intenzione di uccidere la moglie che l’ha tradito…

(continua su bachtrack.com)

 

María de Buenos Aires

tango

Astor Piazzolla, María de Buenos Aires

direzione di Antonio Valentino

regia di Paolo Ciaffi Ricagno

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi

25 ottobre 2019

Santa María de los Buenos Aires è il nome dato dai fondatori spagnoli nel 1536 alla città sul Rio de la Plata. Nel 1921, quattrocento chilometri più a sud, una distanza minima per le dimensioni dell’Argentina, era nato Astor Piazzolla. Da giovane a New York aveva incontrato Carlos Gardel poco prima della sua tragica morte. Negli anni ’50 Piazzolla era a Parigi per studiare con Nadia Boulanger, che poi lo consiglierà di dedicarsi totalmente al tango, ma intanto aveva composto musica sinfonica e da camera. Ritornato a Buenos Aires era diventato un arrangiatore di tanghi per orchestra, tanghi sempre più rarefatti e dissonanti, come la musica del suo maestro, Alberto Ginastera. Tanghi difficili da ballare.

“Tango operita”, María de Buenos Aires debutta l’8 maggio 1968. La sua protagonista è la personificazione del tango, dalla sua nascita nei bassifondi di Buenos Aires fino al trionfo nei locali notturni e nei bordelli di lusso del centro, alla sua morte e alla sua rinascita, condannata a ritornare nell’altro inferno, quello della città e della vita, vagando eternamente ferita dalla luce del sole come anima in pena che non trova riposo.

Il testo è di Horacio Ferrer, il poeta uruguaiano che a quindici anni aveva smesso di studiare, di innamorarsi, aveva perfino abbandonato la famiglia quando aveva scoperto la musica di Piazzolla. Nel 1967 Ferrer aveva pubblicato il suo primo libro di poesie, Romancero canyengue, raccolta di versi «scritti non per essere letti, ma per essere ascoltati, come la musica». In quest’opera, e in generale nella prima fase della produzione di Ferrer, è molto presente un piacere per la creazione verbale e per il neologismo – tanganamente è uno di questi – oltre che un certo gusto ermetico e surrealistico.

Il brano più rappresentativo di María de Buenos Aires è la canzone in cui María presenta sé stessa. La presentazione di María ricorda quella di una moderna Carmen: è una donna libera, amante del gioco della seduzione; se Carmen cantava «Se ti amo, stai in guardia!», María dice: «Ogni uomo ai miei piedi come un topo in trappola deve cadere»:

Yo soy María de Buenos Aires
De Buenos Aires María ¿no ven quién soy yo?
María tango, María del arrabal
María noche, María pasión fatal
María del amor, De Buenos Aires soy yo

Yo soy María de Buenos Aires
Si en este barrio la gente pregunta quién soy,
pronto muy bien lo sabrán
las hembras que me envidiarán,
y cada macho a mis pies
como un ratón en mi trampa ha de caer

Yo soy María de Buenos Aires
Soy la más bruja cantando y amando también
Si el bandoneón me provoca… Tiará, tatá
Le muerdo fuerte la boca… Tiará, tatá
Con diez espasmos en flor que yo tengo en mi ser

Siempre me digo “¡Dale María!”
cuando un misterio me viene trepando en la voz
Y canto un tango que nadie jamás cantó
y sueño un sueño que nadie jamás soñó,
porque el mañana es hoy con el ayer después, che

Yo soy María de Buenos Aires
De Buenos Aires María yo soy, mi ciudad
María tango, María del arrabal
María noche, María pasión fatal
María del amor, De Buenos Aires soy yo

María non è però solo pasión fatal, è anche musica, è anche tango. Rappresenta anche il desiderio, così pervasivo in tanta cultura porteña, di abbandonarsi al canto, alla danza, alla trasfigurazione in musica della tristezza, dell’amore, della nostalgia, quasi come se la bellezza potesse salvare il mondo, quasi come se ballare un pensiero triste (1) potesse renderlo quasi accettabile, quasi felice. La musica e la poesia divengono un mezzo che consente di dare un orizzonte alla malinconia, all’abbandono, alla nostalgia.

L’operita di Piazzolla è eseguita in forma semiscenica al Conservatorio torinese per la serie di incontri Intrecci Musicali. Nella mise en espace di Paolo Ciaffi Ricagno i cantanti condividono il palcoscenico con i musicisti, i figuranti scendono talora in platea mentre il coro aggiunge la sua voce dalla galleria. Tutti sono scalzi e vestiti di bianco, solo María sfoggia scarpe di raso rosso da tanguera col tacco e il cinturino e un abito anche lui rosso quando “rinasce”. Antonio Valentino concerta una smilza orchestra formata da due violini, una viola, violoncello e contrabbasso, pianoforte, chitarra, flauto, vibrafono, percussioni e il bandoneón di Massimo Pitzianti. Nelle due repliche del concerto si alternano Emma Bruno e Ketevan Kraishvili nella parte di María, mentre Diego Maffezzoni dà voce al Cantor e Paolo Ciaffi Rìcagno, oltre alla regia legge le battute del Duende.

Cinquantuno anni dopo il debutto, il testo di Horacio Ferrer mantiene il suo fascino surreale e la musica ostinatamente ballabile del tango di Piazzolla, pur con tutte le sue asprezze e dissonanze, ha ancora una volta sedotto il pubblico che si è dimostrato grato e prodigo di applausi.

(1) «Il tango è un pensiero triste che si balla» è la famosa definizione di Enrique Discépolo.

Der ferne Klang

Franz Schreker, Der ferne Klang (Il suono lontano)

★★★★☆

Stoccolma, Kungliga Operan, 19 ottobre 2019

(video streaming)

«L’anello di congiunzione tra Puccini, il verismo, e l’opera espressionista di Alban Berg» (1)

Nel libretto che si era scritto per il suo dramma sul fallimento dell’amore e sul declino di un artista, Schreker aveva messo insieme tutto ciò che era di rigore all’epoca: temi artistici di fine secolo, la scoperta di Freud dell’inconscio, la poesia naturalista del dolore. «Se dovessimo riassumere con una parola sola l’opera di Schreker dovremmo usarne una che ha profondissimi accordi romantici e che viene ripetuta durante tutti e tre gli atti che la compongono: Sehnsucht, il languore per l’infinito, è questa parola magica e metafisica, lontana e vicina al cuore e all’anima del massimo movimento romantico che nacque in Germania alla fine del ‘700. […] Il suo spirito è un misto tra la vena romantica – anche riflessa nel gusto per la natura come fonte di ispirazione, evidente in questo lavoro – e la potente riflessione espressionista di fine secolo, pienamente Jugendstil come afferma Adorno, per quanto riguarda il décor, i suoi personaggi, la stessa rappresentazione di una Venezia decadente e libertina nel secondo atto nella “Casa di Maschere” (in italiano nel testo) insieme a quella Canzone della Fioraia di Sorrento, che racconta della depravazione assoluta del Cavaliere (Der Chevalier) del postribolo, un ossimoro per il suo nome». (Livia Bidoli)

Atto I. Fritz, un giovane compositore ambizioso, vive in una piccola città tedesca. Abbandona il suo vero amore, Grete Graumann, che proviene da una famiglia allosfascio, per dedicarsi alla sua musica. Si avvia alla ricerca di un suono distante che sente dentro e che gli sfugge. Dato che ama ancora Grete, promette di tornare da lei non appena si sarà affermato come compositore. Una volta che se ne è andato, i genitori di Grete cercano di sposarla con il padrone di casa di una locanda locale nella speranza di saldare i debiti accumulati dal padre ubriacone, ma Grete scappa dalla casa dei genitori e di notte segue una donna nella foresta. La donna le promette la gioia e felicità con un bel giovane. Grete spera di vedere Fritz ancora una volta.
Atto II. Sono passati dieci anni. Ingannata dalla vecchia, che si è rivelata una mezzana, Grete è ora un’ambita cortigiana in un bordello di lusso su un’isola di Venezia. Gli aristocratici ammiratori le sciamano intorno, tra cui un conte che la vuole per sé ed è pronto a portarsela via. Grete, pur essendo stata con centinaia di uomini, pensa ancora a Fritz. Sfida i suoi pretendenti a un concorso, in cui il premio è una serata gratis con lei. Chiunque tocchi il suo cuore con il pezzo più fantasioso di musica, storia o canzone sarà il vincitore. In una ballata cupa, il conte si lamenta del suo inestinguibile desiderio per lei mentre un cavaliere stagionato canta una canzone su una fioraia. Il pubblico esige che Grete dichiari il cavaliere come il vincitore. In quel preciso momento, appare uno sconosciuto. È Fritz, ora un noto compositore. Deve ancora trovare il suono distante che sta cercando. Fritz e Grete si riconoscono subito e cadono l’uno nelle braccia dell’altro, ma quando Fritz si rende conto che Grete è una prostituta, la lascia per la seconda volta. Il conte rivendica il suo premio e porta via la sconvolta Grete.
Atto III. Quindici anni dopo, un teatro d’opera tedesco mette in scena un’opera che Fritz ha finalmente completato. Grete, che dopo un breve periodo con il conte è stata gettata in strada. Vede il nome del compositore su un tabellone pubblicitario e va ad assistere all’opera. Commossa dalla vicenda, che è fondamentalmente la storia della sua vita, Grete lascia il teatro prima della fine. Mentre il pubblico esce da teatro, sente che l’opera è considerata un fallimento e che difficilmente sopravviverà al suo creatore malato. Il dottore Vigelius, che era stato coinvolto nei piani di sposarsi con Grete tanti anni prima dal padre, la riconosce e promette di portarla da Fritz. La mattina dopo la première fallita, Fritz riceve una visita dal suo amico Rudolf venuto a tirarlo su di morale. È convinto che Fritz dovrebbe essere in grado di riscrivere l’atto finale, completando così il suo capolavoro. Sentendo che la morte è vicina, Fritz vuole solo vedere la donna che ha intravisto nel pubblico durante lo spettacolo della sera prima e che ha lasciato l’opera presto. Improvvisamente, Fritz sente dentro di lui il suono che lo aveva eluso per così tanto tempo. Vigelius porta Grete da lui e la coppia promette di non separarsi mai più, ma il viaggio terreno di Fritz è finito. Si rende conto che poteva udire il suono solo in compagnia di Grete e muore tra le sue braccia.

Questa è la seconda opera di Franz Schreker, la prima a essere rappresentata essendo Flammen eseguita in una ridotta forma concertistica. Iniziata fin dal 1901, le critiche ricevute avevano indotto il compositore ad abbandonare il progetto già nel 1903. Ci era tornato a lavorare due anni dopo e nel 1909 fu eseguito in concerto l’interludio “Nachtstück” del’atto terzo. Incoraggiato dal successo, Schreker aveva finalmente concluso la composizione nel 1910, ma programmata alla Volksoper di Vienna l’opera fu ricusata all’ultimo momento. Der ferne Klang fu rappresentata solo il 18 agosto 1912 a Francoforte. In seguito l’opera fu regolarmente messa in scena e fece di Schreker uno dei compositori più in voga fino al 1931 quando, considerata arte degenerata dai Nazisti al potere, la sua musica fu bandita e anche dopo scomparve dal repertorio. Solo molto recentemente il lavoro è stato riscoperto in numerose produzioni: Berlino (2001), Zurigo e USA (2010), Bonn (2011), Strasburgo (2012) e Francoforte (2019), quest’ultima con la regia di Damiano Michieletto.

Questa produzione dell’Opera di Stoccolma porta la firma di Stefan Blunier per la direzione orchestrale. Egli bene evidenzia l’universo sonoro di Schreker, caratterizzato da una grande diversità stilistica, con un ampio uso di strumenti come l’arpa, la celesta e il piano e che con singolare virtuosismo riunisce una vasta sezione di fonti sonore, fondendo l’orchestra standard con musica tzigana e musica “veneziana”.  La lunghezza “wagneriana” dell’opera non spaventa il direttore che fornisce una lettura sempre tesa della partitura.

Dopo aver debuttato a Londra come Lulu il soprano Agneta Eichenholz veste qui i panni di Grete, un mix dell’eroina di Berg e della Violetta verdiana, con grande intensità ed espressività. La voce è duttile e ha in sé un tono drammatico che ci sta a pennello. Scenicamente persuasivo, ma vocalmente non entusiasmante il Fritz di Daniel Johansson con problemi di intonazione soprattutto all’inizio. Vero è che la parte è veramente ardua con una presenza quasi costante in scena e un canto che tocca un impervio registro acuto. Validi gli altri interpreti poco conosciuti al di fuori del loro paese, con speciale menzione per Miriam Treichi, in un doppio ruolo: la vecchia madre che si è arresa alla vita e poi tenutaria del bordello veneziano.

Incisiva come al solito la regia di Christof Loy, con molta attenzione al lavoro attoriale degli interpreti e al movimento dei tanti personaggi in scena. Nel disegno scenografico di Raimund Orfeo Voigt una fila di poltroncine sgangherate da cinema di periferia rivolte verso un palcoscenico che rappresenta di volta gli ambienti in cui si svolge la vicenda evidenzia il tragico teatro della vita.

(1) Roman Vlad sulla figura di Franz Schreker.

The Bassarids

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Hans Werner Henze, The Bassarids

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 13 ottobre 2019

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Quando gli dèi erano fra noi

Che meraviglia quest’opera! A 38 anni Hans Werner Henze comincia a scrivere The Bassarids subito dopo aver composto l’opera comica Der junge Lord e avendo alle spalle Boulevard Solitude ed Elegie für junge Liebende. The Bassarids viene commissionata dal Festival di Salisburgo quando il suo nome è già internazionalmente noto. L’opera costituisce perciò il punto d’incontro e di riflessione di alcune fondamentali caratteristiche della sua estetica: l’impegno politico e lo sforzo di salvaguardare lo spirito libertario, evitando la degenerazione dogmatica. E il tema dell’antagonismo tra il pensiero vitalistico, spregiudicato e corporeo di Dioniso e quello più legalitario e spirituale di Penteo lo tocca particolarmente. Nell’opera di Henze i due antagonisti il dio dell’estasi e dell’ebrezza il re raziocinante di Tebe,si affrontano a duello, ma entrambi periranno alla fine. Il problema su come l’uomo possa mantenere il giusto equilibrio tra istinto e ragione rimane irrisolto.

Ecco come il compositore presenta la sua opera: «Le Baccanti di Euripide, rilette e presentate da due poeti moderni [W.H. Auden e Chester Kallman]. Il testo descrive il drammatico conflitto eros-repressione e la vittoria di Dioniso, dio vendicativo, sul suo avversario e persecutore, il giovane Penteo, monoteista re di Tebe. La musica per il dramma è stata composta nella forma di una sinfonia in quattro tempi. Il luogo dell’azione è la corte del palazzo reale di Tebe e il monte Citerone». Dell’originale tragedia i librettisti scelgono solo alcuni punti focali che si sviluppano nei quattro movimenti con i quali si articola l’atto unico.

Primo movimento (forma sonata). Dopo l’abdicazione del vecchio re Cadmo a favore di suo nipote Penteo, il coro acclama il nuovo sovrano di Tebe; una voce annuncia allora l’arrivo in Beozia di Dioniso e il coro si prepara ad andare sul Citerone a festeggiarlo. I protagonisti della tragedia, Penteo escluso, discutono sulla natura divina di Dioniso nato da Zeus e da Semele: Agave ed Autonoe la negano mentre Cadmo è perplesso e Tiresia è propenso ad ammetterla; il capitano della guardia, un bell’uomo attraente per le donne ma insensibile al loro fascino, legge un decreto di Penteo che proibisce il culto di Dioniso. Arriva allora Penteo che col suo mantello spegne la fiamma che brucia sulla tomba di Semele e ribadisce il suo ordine. Agave ed Autonoe approvano ma quando sentono la voce del dio, se ne vanno verso il monte Citerone.
Secondo movimento (Scherzo e trio). Cadmo, pieno di cautela verso il nuovo dio, è esterrefatto quando sente Penteo ordinare al capitano di arrestare quanti si trovano sul Citerone; il re confessa a Beroe che ha scelto un sistema di vita austero, senza vino e senza carne, e per giunta casto. Nella sala d’udienza del palazzo, il capitano arriva con i prigionieri del Citerone fra i quali figurano Agave, Autonoe, Tiresia ed uno Straniero. Penteo condanna al supplizio alcuni prigionieri, tenta di strappare Agave, sua madre, al suo delirio dionisiaco, poi la fa rinchiudere con Autonoe e ordina la distruzione della casa di Tiresia; benché Beroe l’abbia avvertito che lo Straniero è Dioniso, Penteo tratta rudemente quest’ultimo, che canta la vendetta di Dioniso a Nasso.
Terzo movimento (adagio e fuga). Esasperato, Penteo vuol mandare lo Straniero al supplizio quando si producono fenomeni straordinari: la terra trema, i muri crollano, si riaccende la tomba di Semele e i prigionieri evadono misteriosamente e fuggono verso il monte Citerone. Lo Straniero propone allora a Penteo di guidarlo verso il Citerone, ma prima il re chiede a Beroe lo specchio di sua madre. Lo Straniero-Dioniso convince Penteo a travestirsi da donna per andare a spiare le Menadi sul posto del loro culto. Affascinato, Penteo ubbidisce mentre Cadmo è disperato. Nella foresta del monte Citerone, le Bassaridi cantano la gloria di Dioniso. Tuttavia, una voce informa che un uomo è nascosto per spiarle e che le Menadi (fra le quali si trova Agave) devono inseguirlo; infatti, lo trovano, lo uccidono e lo smembrano.
Quarto movimento (passacaglia). Le Menadi si fanno avanti; Agave si dice fiera di aver ucciso un leoncino; Cadmo le chiede di guardare attentamente di chi è la testa portata da Agave; lei prende allora coscienza di aver ucciso suo figlio Penteo in un delirio dionisiaco. Arriva Dioniso, ordina che sia incendiata la reggia e condanna all’esilio la famiglia reale. Agave gli ricorda amaramente che anche lui scenderà un giorno nel Tartaro. Indi il dio chiama Semele sua madre per farla salire all’Olimpo; infine, ingiunge ai tebani di adorarlo ciecamente.

L’opera di Henze si inserisce in quel filone mitologico e neo-classico di cui l‘Œdipus Rex di Stravinskij (1928) è forse il risultato più conosciuto, ma che era continuato con le opere di Carl Orff Antigonæ (1949), Œdipus der Tyrann (1959) e Prometheus (1968, con il testo greco originale di Eschilo). Antigone era stato anche il titolo dell’opera di Arthur Honegger (1927) su testo di Cocteau, per non parlare dell’Œdipe di George Enescu (1936).

La prima assoluta dell’opera fu a Salisburgo nel 1966 diretta da Christoph von Dohnányi nella traduzione in tedesco di Maire Basse-Sporleder (Die Bassariden). La prima rappresentazione con il testo originale fu all’Opera di Santa Fe nel 1968. Ora alla Komische Oper di Berlino, eccezionalmente in inglese, viene messa in scena da Barrie Kosky con una semplice scenografia di Katrin Lea Tag formata da una scalinata, come quella della sua Carmen, che qui però non vuol richiamare i musical di Busby Berkeley quanto le gradinate della tragedia greca con quel suo colore di travertino cotto dal sole. Il palcoscenico continua in una passerella oltre la buca dell’orchestra dove suonano gli archi, l’arpa, il pianoforte e la celesta. I fiati occupano le parti laterali della scalinata luogo d’azione del coro e dei solisti. Ma l’esecuzione è tutt’altro che oratoriale: tutti si danno un gran da fare in scena dal punto di vista attoriale sotto le precise indicazioni di Kosky, assieme ai ballerini sulle coreografie del fidato Otto Pichler che sintetizza con mosse stilizzate il baccanale di prammatica.

Del tutto diversi anche fisicamente sono i due interpreti antagonisti: il tenore americano Sean Panikkar è lo straniero/Dioniso e assieme alla bellissima voce porta in scena il tocco esotico delle sua discendenza dallo Sri Lanka. Oltre a cantare benissimo, danza anche con la consumata facilità di un attore di Bollywood. Pallido e biondo il baritono Günther Papendell per una volta è pienamente soddisfacente nella parte del coscienzioso e illuminato ma soffocante re di Tebe. Il loro duello termina con un lungo bacio: a furia di combattersi si sono appassionati, il re per un momento dimentica il suo self-control, il dio vendicativo le sue mire di sterminio. Non è l’unico momento speciale della messa in scena di Kosky che riesce sempre a stupire con il suo teatro.

Di eccellente livello sono tutti gli altri cantanti, nessuno escluso: dall’indimenticabile Cadmus di Jens Larsen al nevrotico Tiresias di Ivan Turšić al compassato Capitano Tom Erik Lie. Perfette anche le tre interpreti femminili: Tanja Ariane Baumgarten (Agave), Vera-Lotte Böcker (Autonoe) e Margarita Nekrasova (Beroe).

Non bastano le lodi per il coro e per l’orchestra del teatro diretta da uno specialista della musica del Novecento qual è Vladimir Jurovskij. Sotto la sua bacchetta la meravigliosa e complessa partitura rifulge di luce intensissima. E il pubblico berlinese l’ha compreso tributando entusiastiche ovazioni agli artefici dello spettacolo.

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Jenůfa

Leoš Janáček, Jenůfa

★★★★☆

Brno, Janáčkovo Divadlo, 2 ottobre 2019

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Janáček interpretato da chi ha nelle vene il suo stesso sangue

Leoš Janáček a Brno è come Giuseppe Verdi a Parma: una gloria cittadina a cui dedicare un festival annuale. Ma le analogie finiscono lì perché la città morava al suo illustre figlio ha intitolato anche un nuovo teatro che si aggiunge al glorioso vecchio teatro d’opera – cosa che manca alla cittadina emiliana.

Jenůfa è il lavoro che ha fatto conoscere Janáček al mondo ed è la sua opera più eseguita. La collaudata produzione di Martin Glaser torna ora sulle tavole dello Janáčkovo Divadlo (Teatro Janáček) e la sua stilizzata messa in scena disegnata da Pavel Borák ben si adatta alle linee moderne e tese della sala. Se il primo atto ancora risente di una certa tradizione illustrativa, seppure depurata dagli eccessi decorativi e realistici – l’ambiente rurale è suggerito dalla folta chioma di alberi in alto e dalla miriade di mele sparse sul palcoscenico pronte per essere trasformate in sidro – il secondo, ambientato nella casa della Kostelnička, è una serie di asettiche stanzette replicate tutte uguali in cui vivono personaggi che non comunicano tra loro. La serialità è spinta all’eccesso: quando una porta viene chiusa o aperta in una stanza, l’analoga porta viene aperta o chiusa in tutte le altre. Un crocifisso, un’icona della Madonna, una sedia, un tavolo con un piatto di frutta (mele!), una tazza per il sonnifero e una mensola vuota sono gli unici arredi. Dietro la porta di fondo si intravede la culla del bambino. Ancora più essenziale la scenografia del terzo atto: una grande tavola incorniciata da una struttura di legno serve per il matrimonio di Jenůfa e Laca, ma nel finale, su quello struggente motivo ondulante dell’arpa, il tutto scompare inghiottito nel pavimento lasciando i due giovani completamente soli sul grande palcoscenico.

L’asciuttezza è la caratteristica vincente di questo allestimento che lavora per sottrazione pur senza piegare la drammaturgia a significati estranei. Pochi i colori e solo nei bei costumi di Markéta Oslzlá-Sládečková che danno il giusto tocco folklorico alla vicenda e sono utilizzati in senso espressivo: il rosso di Karolka, Števa, del sindaco e della moglie; il nero di Jenůfa, Laca, della nonna e della Kostelnička; il bianco delle ragazze incinte nel primo atto e delle damigelle nell’ultimo. I ruoli sociali sono così chiaramente denotati.

Il direttore Marko Ivanović a capo dell’orchestra del teatro dà della partitura una lettura di grande lucidità ma anche sensibilità, non trascura gli strani impasti strumentali sperimentati dal compositore e i colori lividi di certi momenti. Lo asseconda un cast navigato che ha nelle interpreti femminili il meglio: Pavla Vykopalová è una intensa Jenůfa, e Szilvia Rálik la Kostelnička, qui meno inquietante del solito e molto umana. Un po’ troppo stentoreo talora il Laca di Jaroslav Březina, giustamente fatuo lo Števa di Tomáš Juhás, entrambi vocalmente generosi.

È comunque un’emozione ascoltare Janáček interpretato da chi ha nelle vene il suo stesso sangue.

Madama Butterfly

Giacomo Puccini, Madama Butterfly

★★★★☆

Palermo, Teatro Massimo, 16 settembre 2016

(diretta video)

Butterfly, tragedia al femminile

Negli ultimi anni registi intelligenti ci hanno fatto capire che cosa è veramente Madama Butterfly: una sordida storia di compravendita sessuale e di scontro di culture, non una cartolina di leziose giapponeserie.

Coprodotto con Macerata, lo spettacolo del Massimo di Palermo pone nella giusta luce il capolavoro pucciniano senza nulla togliere all’emozione, anzi tendendola allo spasimo proprio per la crudezza con cui viene tratteggiata la storia. Tutto merito della drammatica conduzione di Jader Bignamini e della coinvolgente lettura del regista Nicola Berloffa.

Ambientata dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale durante l’occupazione americana della città di Nagasaki, che durò fino al 1952, la vicenda si svolge in un vecchio teatro Kabuki trasformato in locale di incontri di piacere per i marinai americani. Costruito alla perfezione da Fabio Cherstich, l’ambiente claustrofobico è teatro dello scontro fra due mondi e della tragica storia di due donne, Cio-Cio-San e Suzuki, che diventano le protagoniste femminili in un mondo maschile arrogante e crudele: il codardo yankee, il console nobile ma anche lui ipocrita in fondo, il mellifluo procacciatore di matrimoni, lo spietato zio bonzo, il vecchio riccastro che cerca moglie. Si immagina che ci si trovi in un quartiere malfamato della città portuale da cui non si vede il mare – l’arrivo della nave è comunicato al telefono (non avevamo mai notato che le battute di Cio-Cio-San avessero i ritmi giusti di una telefonata!) – e meno che mai il giardino fiorito: qui gli alberi di ciliegio non ci sono, ci sono solo due vassoi di petali bianchi. Neanche la notte stellata c’è: è tutto e solo negli occhi e nella mente illusa di Butterfly, prima della notte d’amore sul misero materassino srotolato sul nudo pavimento.

Nel secondo atto nella sala vieppiù degradata e ingombra di casse di birra troneggia un vecchio proiettore cinematografico per intrattenere i clienti. È appena terminata la visione del film di Irving Rapper Now, Voyager (Perdutamente tua, 1942) con Bette Davis: la vita di Cio-Cio-San ormai non è che un sogno, infranto. «Un bel dì, vedremo» è cantata sullo sfondo dello schermo vuoto, come se la pellicola si fosse bruciata o non contenesse immagini. Durante il coro a bocca chiusa che collega il secondo al terzo atto sullo schermo scorrono le immagini a colori di Esther Williams, bellezza al bagno di quegli stessi anni. Nel terzo atto le “signorine” hanno smesso i kimono del primo atto, indossano abiti occidentali e non si muovono più con passettini incerti sui loro geta, ma hanno passi sicuri nelle gonne variopinte. Derubate della loro identità, dimostrano il crollo delIa loro cultura piegata dall’arroganza del vincitore. I costumi di Valeria Donata Betella e le luci impietose di Marco Giusti completano il quadro visivo dominato da un’attenta regia attoriale e da movimenti sempre giusti e coerenti, come i gesti goffi di B. F. Pinkerton che fa cadere le statuette degli ottoké, e il gioco di sguardi tra le due donne o tra queste e Sharpless e poi con con Kate Pinkerton.

Questa attenta concertazione non avrebbe il risultato che ha senza dei convinti e convincenti interpreti, e qui ci sono. Hui He assume per l’ennesima volta una parte in cui ha acquistato in maturità senza perdere in bellezza vocale e intensità espressiva. Specialista pucciniana (notevoli sono anche le sue Tosca e Turandot) e verdiana (Aida), ma anche Gioconda, la cantante dosa con abilità la potenza sonora e la dolcezza di emissione in momenti di tenerezza quasi infantile. Il Pinkerton di Brian Jagde ha la giusta baldanza e “innocenza” di chi non sa di far del male. Lo smalto vocale è brillante e il registro acuto sicuro e sempre ben proiettato. Non è poi tutta colpa sua se però non rende efficace il coinvolgimento emotivo con la ragazza giapponese: Hui He sembra si dimostri innamorata solo a parole. Più incisiva del solito, come s’è detto, è la parte di Suzuki, qui un’intensa Anna Malavasi che ha accenti quasi veristi. Confermata la nobiltà di portamento dello Sharpless di Giovanni Meloni, non altrettanto si può dire delle parti minori, qui a un livello decisamente inferiore. Ottima, per quel che si può giudicare da una registrazione che non brilla per presenza e chiarezza di suono, la mano di Jader Bignamini in un flusso incalzante che non trascura però le frasi più liriche.

Però, neanche stavolta il bambino di Cio-Cio-San è biondo! Possibile che in tutta la Sicilia non si possa trovarne uno? Per di più il bimbetto, un tantino cresciuto per i suoi tre anni, si dimostra poco partecipe e chiaramente annoiato e la sua presenza risulta talora distraente. Nella trasmissione televisiva è poi insopportabile la presenza di una presentatrice in kimono giallo (!) che imperversa con le sue “spiegazioni”. Se ne poteva fare francamente a meno.

Das Wunder der Heliane

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★★★★★

L’ambizioso “capolavoro erotico” di Korngold

Venti minuti di applausi hanno salutato alla Deutsche Oper di Berlino nel marzo 2018 questa produzione di Christof Loy diretta da Marc Albrecht. Un bel riconoscimento dopo quasi un secolo di oblio per la quarta opera di Korngold (1).

Das Wunder der Heliane (Il miracolo di Eliana), su libretto di Hans Müller-Einigen tratto da Die Heilige (La santa) di Hans Kaltneker – un misconosciuto poeta romeno morto in giovane età di tubercolosi – fu presentata all’Opera di Stato di Amburgo il 7 ottobre 1927 con discreto successo. Il successivo debutto a Vienna il 29 ottobre ebbe invece non pochi problemi, tra cui la defezione di Maria Jeritza, la diva che aveva portato al successo prima la sua Violanta e poi Die tote Stadt come Marie/Marietta, la quale per il protrarsi delle prove dovette partire per l’America a causa di precedenti impegni. Al suo posto ci fu Lotte Lehman a fianco del giovane Jan Kiepura come lo Straniero. Ripresa un anno dopo a Berlino da Bruno Walter neanche allora suscitò entusiasmo. Nelle intenzioni dell’autore questo doveva essere il suo capolavoro, invece sia il pubblico sia la critica rimasero freddi giudicandone la musica «non moderna» e la vicenda una favola kitsch. L’opera fu presto dimenticata e con l’avvento del Nazismo la musica di Korngold fu definitivamente bandita come entartete Musik (musica degenerata) e lui, che era già a Hollywood, non poté ritornare in patria.

Atto I. In uno stato totalitario, in un’epoca imprecisata. Il crudele Sovrano esercita il suo potere ma soffre perché non è in grado di conquistare l’amore di sua moglie Heliane e poiché è infelice non tollera che i suoi soggetti vivano felici. Un giovane straniero arrivato di recente sta dando gioia alla gente, di conseguenza è stato e condannato a morte. Sarà giustiziato all’alba. Il Sovrano lo visita per conoscere il motivo delle sue azioni. Lo Straniero chiede pietà, ma il Sovrano è fermo sulla sua decisione, tuttavia, accetta di consentire allo Straniero di rimanere incatenato quest’ultima notte della sua vita. Quando suo marito se n’è andato, Heliane viene in cella per confortare lo Straniero. Mentre parla allo Straniero e si rende conto della sua bontà, i suoi sentimenti di pietà e tristezza si trasformano in amore. Lo Straniero dice a Heliane quanto è bella e lei gli svela i suoi lunghi capelli dorati. Quindi espone i suoi piedi nudi e, infine, rimane completamente nuda davanti a lui. Lo Straniero chiede a Heliane di donarsi a lui durante la sua ultima notte di vita, ma lei rifiuta e va in cappella per pregare per lo Straniero. Il Sovrano ritorna nella cella, proponendo che se lo Straniero può insegnare ad Heliane ad amare il marito, allora gli risparmierà la vita e gli concederà Heliane. Heliane ritorna, ancora nuda. Il Sovrano ordina la morte dello Straniero e il processo di Heliane.
Atto II. Il Sovrano e la sua messaggera (che è anche la sua ex amante che ha respinto) attendono l’arrivo del carnefice e dei membri dell’alta corte. Heliane verrà processata quando arriveranno i sei giudici e il capo della giustizia, cieco. Il Sovrano la accusa di adulterio con lo Straniero. Heliane non può negare di essere stata nuda davanti allo Straniero, ma insiste sul fatto che si è data a lui solo nei suoi pensieri. Il Sovrano preme il suo pugnale sul petto dicendole che dovrebbe uccidersi. Lo Straniero viene chiamato per testimoniare ma non parla, volendo rimanere solo per qualche momento con Heliane. La bacia, quindi prende il pugnale e si uccide, rendendo impossibile per il Sovrano provare che Heliane sta mentendo. Il Sovrano licenzia la corte e dice a Heliane che sarà sotto processo davanti a Dio: se è innocente, come sostiene, deve riportare in vita lo Straniero. La donna accetta di sottoporsi alla prova.
Atto III. Una folla si è radunata fuori dal palazzo del Sovrano: vogliono vedere lo Straniero. I giudici, insieme al giudice supremo, arrivano per assistere al tentativo di Heliane di riportare in vita lo Straniero. La messaggera agita la folla contro Heliane all’inizio della prova. Lei piange, non mente e ammette di aver amato il giovane Straniero. Quando il Sovrano la vede piangere vuole salvarla, ma solo a condizione che sia sua. Heliane rifiuta quest’ultima offerta. La folla la trascina sul rogo. All’improvviso tutti sono scioccati da un tuono. Allo stesso modo all’improvviso, le stelle iniziano ad apparire nel cielo e tutti sono sorpresi di vedere il cadavere del giovane Straniero sollevarsi, trasfigurato dalla bara funebre. Per qualche miracolo è vivo. Heliane si stacca dalla folla e corre tra le braccia dello Straniero. In un impeto di rabbia, il Sovrano le affonda la spada nel petto. Lo Straniero offre una benedizione al popolo e bandisce il sovrano. Lo Straniero prende Heliane tra le sue braccia e uniti nel loro amore, salgono in paradiso.

Korngold lavorò alla sua Heliane per ben sei anni e la concepì per un’orchestra grandiosa: tre flauti, ottavino, corno inglese, tre clarinetti, clarinetto basso, due fagotti, controfagotto, quattro corni, tre trombe, tre tromboni, basso tuba, tre insiemi di timpani, una ricca percussione, due arpe, chitarra e archi. Un coro femminile fuori scena, una banda d’ottoni anch’essa fuori scena (con altre tre trombe, tre tromboni e sei trombe naturali). Pianoforte, organo, celesta, harmonium e glockenspiel si aggiungono a sostenere l’armonia di questa pagina ricca di glissandi, arpeggi, ritmi propulsivi, improvvisi cambiamenti metrici. Nella sua armonia il tardare le risoluzioni porta a prolungare la tensione quasi erotica della sua musica. Ben tre sono i duetti d’amore presenti nell’opera, uno per ogni atto, e l’aria più famosa, «Ich ging zu Ihm», portata al successo dalla Lehmann e in tempi recenti uno dei temi preferiti di Renée Fleming, trasuda un erotismo che le parole vogliono negare (2).

Quello dell’amore che sopravvive alla morte è un tema caro al compositore: lo dimostrano il suo ciclo Abschiedslieder (I canti dell’addio, 1921) e ovviamente Die tote Stadt. Anche a Hollywood Korngold ebbe a occuparsi di amore oltre la morte in Between two Worlds (Tra due mondi, 1944), film di Edward A. Blatt per cui scrisse musiche che citano liberamente la sua opera di 17 anni prima.

Oltre all’improponibilità del libretto e alla mancanza di azione drammatica, è la difficoltà dell’esecuzione ad aver tenuto lontano dalle scene Das Wunder der Heliane e solo recentemente si è ridestato un nuovo interesse per questo lavoro: nel 2007 Jurowski l’aveva diretta in forma di concerto a Londra e nel 2010 Uwe Sanders l’aveva concertata al Pfalztheater di Kaiserslauten con la regia di Johannes Reitmeier. Era poi seguita la produzione dell’Opera Vlaanderen con Alexander Joel e David Bösch nel 2017. E ora questa di Berlino, prontamente riversata in Blu-ray.

Sotto la bacchetta di Marc Albrecht la partitura di Heliane dispiega tutti i suoi fulgidi colori e i temi ora sensuali ora sinfonicamente opulenti trovano nell’orchestra della Deutsche Oper e nel coro del teatro diretto da Jeremy Bines una realizzazione magnificamente coinvolgente. Superlativi gli interpreti: Sara Jakubiak (la Marie/Marietta della Scala) come Heliane offre una performance ancora più esaltante e scenicamente valida. Il crudele Sovrano qui si rivela un marito patetico e tormentato, sessualmente impotente e ossessionato dall’impossibile possesso della moglie, è reso magistralmente da Josef Wagner. Nei panni dello Straniero – figura messianica di un liberatore sessuale, un po’ come il pastore del Król Roger di Szymanowski (1926) o il misterioso ospite di Teorema, il film di Pasolini – si cala alla perfezione l’imponente Brian Jagde di cui non si sa se ammirare maggiormente la potenza e la liricità vocale o la magnetica figura e lo sguardo ammaliatore. Perfetto il Portiere di Derek Welton, inquietante il giudice cieco di Burkhard Ulrich ed efficace la Messaggera di Okka von der Damerau.

Tanto la musica di Korngold è lussureggiante, quanto la messa in scena di Christof Loy è severa e minimalista. Il suo allestimento fa chiaramente riferimento al film del 1957 Witness for the Prosecution (Testimone d’accusa): la scenografia di Johannes Leiacker costruisce una stanza di tribunale con le sue alte pareti in pannelli di legno ed è splendidamente illuminata dalle luci di Olaf Winter. Negli abiti di Barbara Drohsin la figura della protagonista richiama quella di Marlene Dietrich, l’interprete della pellicola di Billy Wilder, mentre il nero assoluto predomina nei costumi degli altri personaggi e del coro abilmente coreografato dal regista Christof Loy che si dimostra ancora una volta uno dei più interessanti artisti della scena di oggi.

(1) Senza contare il balletto pantomima Der Schneemann scritto nel 1908 (a 11 anni!), la precedono Der Ring des Polykrates, Violanta (entrambe in un atto e presentate assieme nel 1916) e Die tote Stadt (1920, tre atti). Seguiranno Das Lied der Liebe (operetta su musiche di Johann Strauß figlio, 1931), Die Kathrin (1939, tre atti) e Die stumme Serenade (1946, commedia con musica in due atti).

(2) Ich ging zu ihm, der morgen sterben sollt. | Der Abend neigte sich–da ging ich hin. | Er bat mich um mein Haar, ich gab es ihm. | Er bat um meine Füsse. Aus den Schuh’n | Trat ich und gab ihm die entblössten Füsse. Er warf sich hin, erflehend meinen Leib, | Da löst ich das Gewand von mir und stand, | Wie mich mein Gott erschaffen, vor ihm: nackt. | Ich war sein in Gedanken… ja, ich war’s! | Auf meinen Knien bat ich zu Gott, dass er | Die Kraft mir schenke, dies zu vollenden. | Nicht hab ich ihn geliebt. Nicht ist mein Leib in Lust entbrannt. Doch schön war der Knabe | Schön wie ein Stern im Vergehen. Und neigt ich mich, | So tat ich’s, damit sein armes Aug | Noch Liebe könne sehen, ehe dass es bräche. | Und also schwör ich, Gott nehme mich hinauf in den Himmel,| So war ich nun schwöre: | Nicht hat mich Lust meines Blutes zu jenem Knaben getrieben, | Doch sein Leid [hab’ ich] | Mit ihm getragen, und bin in Schmerzen | Sein geworden. Und nun tötet mich. (Sono andata da lui, che sarebbe dovuto morire il giorno successivo. La sera stava calando mentre andavo da lui. Mi ha chiesto i capelli, glieli ho dati. Mi ha chiesto i piedi. Via le scarpe, gli ho dato i miei piedi nudi. Si è gettato in terra, implorando il mio corpo. Mi sono sciolto il vestito e mi sono mostrata a lui come Dio mi ha fatto: nuda. Ero sua nel pensiero … sì, lo ero! In ginocchio ho supplicato Dio di darmi la forza di compiere quello che stavo facendo. Io non l’ho amato. Il mio corpo non ardeva di piacere per lui. Ma bello era il giovane, bello come una stella calante. E se mi sono umiliata l’ho fatto in modo che i suoi poveri occhi potessero ancora vedere l’amore, prima di chiudersi. Lo giuro, che possa il Signore non negarmi il Cielo. Lo giuro sinceramente: non è il piacere del corpo che mi ha portato a quel ragazzo, ma la sua pena, che porto con me. Sono stata sua nel dolore. E ora uccidetemi).

 

Il diario di uno scomparso

Leoš Janáček, Zápisník zmizelého (Il diario di uno scomparso)

★★★☆☆

Budapest, Müpa Fesztivál Színház, 3 luglio 2019

(video streaming)

Dalla seduzione all’ossessione

Il diario di uno scomparso è un ciclo liederistico composto da Leoš Janáček nel 1917-19 sulla spinta della sua infatuazione per Kamila Stösslová, allora venticinquenne, che aveva un aspetto zingaresco, lunghi capelli neri e pelle olivastra, tratti che colpirono il compositore tanto da trasferirli nella Zefka del Diario.

Lo spunto furono gli articoli apparsi su un giornale di Praga riguardanti le poesiole di un giovane sempliciotto invaghito di una bella gitana, il quale, dopo la nascita del figlio frutto del loro amore, era fuggito dal paese lasciando dietro di sé solo questi versi scarabocchiati su fogli rinvenuti per caso nella sua stanza – il diario di uno scomparso, appunto. La storia della seduzione è l’argomento di queste liriche in cui si esprimono i tormenti che prova Jan, un ragazzo introverso e con un rigido senso del peccato, quando incontra la conturbante Zefka che gli toglie il sonno.

«La grandezza del Diario, oltre che nell’originalità della concezione, è da ricercarsi nella sua coerenza musicale e drammatica. Per non spezzettare troppo il discorso, Janáček ha collegato alcuni dei ventidue numeri fra loro. Lo spartito svolge un gigantesco tema e variazioni, creati su intervalli di quarta, quinta e seconda maggiore, gli stessi della musica popolare, anch’essa presente in filigrana. Sulle variazioni si inseriscono le realistiche melodie parlate appoggiate a fondali di ostinati ripetitivi, a loro volta punteggiati da suggestioni sonore naturalistiche». (Franco Pulcini)

Nato come pezzo da camera per tenore, soprano, coro di tre soprani fuori scena e pianoforte, già nel 1943 ne venne fatta una rappresentazione scenica su una versione per orchestra approntata da Ota Zítek e Václav Sedláček, collaboratori del compositore. Ora la produzione del Muziektheater Transparant di Anversa, presentata l’anno scorso al Festival RomaEuropa, viene ripresa all’Armel, il festival operistico ungherese. Alla mezz’ora di musiche originali previste dall’autore si aggiungono le pagine della compositrice Annelies van Parys e la lettura di alcune lettere della corrispondenza tra il compositore e la giovane Kamila, così da portare a oltre un’ora la lunghezza dello spettacolo. Nella regia di  Ivo van Hove un vecchio (attore) si rivede da giovane innamorato della bella Zefka e ne rivive la sconvolgente esperienza.

Nella scenografia quasi in cinemascope di Jan Verswyveld vediamo a sinistra una cucina/laboratorio in cui una donna appena entrata si prepara il caffè, a destra un piccolo soggiorno con divano letto e un pianoforte verticale, in mezzo un tavolo da lavoro ingombro di fotografie e apparecchi di riproduzione. Nel frattempo è arrivato un uomo che si mette al piano, un vecchio entra con l’urna delle ceneri della moglie e la ragazza osserva dei ritratti fotografici. Si sente la voce, dall’esterno, del tenore che finalmente inizia a cantare le liriche di Janáček, poi entra e sfoglia anche lui le fotografie. La luce rossa prevista dal compositore stesso per il numero per pianoforte solo (‘“intermezzo erotico”, una violenta passacaglia che descrive l’atto d’amore dei giovani) qui è la luce rossa del laboratorio fotografico in cui si sviluppano le immagini della donna, la vera ossessione dell’uomo. Dopo aver gettato le ceneri della moglie nel lavandino, il vecchio Jan/Leoš rilegge e poi brucia le lettere che ha scritto alla sua amata Zefka/Kamila.

Eccellenti performance sono quelle di Marie Hamard, intensa voce di mezzosoprano, e di Andrew Dickinson, tenore sensibile ma anche impavido negli acuti della sua impegnativa parte. Al pianoforte è Matthew Fletcher.

Eletto quale miglior produzione del festival, lo spettacolo ha una sua indubbia forza, ma c’è da chiedersi quale servizio abbia fatto alla musica di Janáček, l’unica cosa importante. Molto si perde nella drammaturgia di Krystian Lada: la presenza misteriosa di Efka qui è invece una presenza anche troppo concreta e dei sensi di colpa del giovane, del suo tormento a lasciare tutto il suo mondo dietro di sé, qui non c’è traccia. Estranee alla musica originale, ma a loro modo non molto contrastanti, sono le musiche aggiunte. Ma erano necessarie? Data la brevità, il ciclo di Janáček poteva essere abbinate a qualcos’altro, come è stato fatto al Malibran di Venezia nel 2015 con La voix humaine di Poulenc nella regia di Gianmaria Aliverta.