Novecento

La rondine

★★★☆☆

La rondine, opera del disincanto

Dopo La fanciulla del West Puccini riceve dal Carltheater di Vienna una commissione per un’operetta su un’idea di Willner e Reichert la cui trama echeggiava La traviata di Verdi ma aveva anche qualcosa del Fledermaus di Johann Strauss jr. Il compositore, assieme al librettista Adami, optò invece fin da subito per un’opera a tutti gli effetti, una commedia lirica che allontanasse i pensieri della guerra in corso. Si era infatti infatti nel 1917.

Atto I. Magda, giovane amante del ricco banchiere Rambaldo, discute con le amiche dell’ultima moda parigina, l’amore romantico, e confida loro di una sua passione giovanile, esprimendo il desiderio di provare ancora quel sentimento. Di passaggio a Parigi giunge Ruggero, il figlio di un amico di Rambaldo; la discussione divaga sul modo più piacevole di trascorrere una serata nella capitale e mentre Magda conversa con il poeta Prunier, le altre ragazze consigliano a Ruggero di recarsi da Bullier, un celebre locale alla moda della capitale. Quella sera anche Magda va al Bullier vestita in modo dimesso, senza sospettare che lì andrà anche la sua cameriera Lisette, lei invece con gli abiti della padrona e accompagnata da Prunier, il suo amante. Atto II. Da Bullier. Indifferente all’allegria e alla confusione, Ruggero si annoia. Magda arriva e si siede al tavolo del giovane presentandosi come Paulette e fra i due si stabilisce un’intesa via via più intensa. Giungono Prunier e Lisette: quest’ultima crede di riconoscere nella compagna di Ruggero la padrona, ma Prunier, che capisce la situazione, la smentisce. L’arrivo di Rambaldo è un fulmine a ciel sereno: Prunier vorrebbe che Magda si allontanasse, ma la giovane è intenzionata ad affrontare la situazione e confessa al banchiere la serietà dei suoi sentimenti. Mentre Rambaldo si allontana, Magda torna da Ruggero. Atto III. Magda e Ruggero vivono insieme felici sulla Costa Azzurra, nonostante i debiti. Il giovane, che ignora il passato della fanciulla, ha scritto una lettera alla madre per avere il consenso alle nozze e Magda sente crescere l’imbarazzo. Giungono Prunier e Lisette e mentre quest’ultima chiede alla padrona di un tempo di riprenderla a servizio, il poeta informa che i sentimenti di Rambaldo non sono mutati. La lettera di risposta a Ruggero giunge con il consenso materno e a questo punto Magda, comprendendo che l’illusione non può durare più a lungo, racconta tutta la verità. Nonostante le proteste di Ruggero, disposto a tutto pur di non perderla, Magda parte, portando dentro di sé il bel ricordo dei giorni passati, per ritornare alla vita di sempre, destinata a migrare come una rondine verso altri lidi.

Il libretto non è tra i più trascinanti, pieno com’è di luoghi comuni – la parola “amore” vi ricorre ben 34 volte – e con personaggi che non hanno né spessore psicologico né tantomeno sviluppo drammatico. Più interessante il trattamento orchestrale: qui Puccini dimostra di avere un dominio assoluto della tavolozza timbrica con interventi degli strumenti che danno tocchi di colore sempre diversi. «Tante melodie, pochi temi (tutti chiaramente privati d’uno sviluppo qualsiasi e utilizzati come reminiscenze), ben due arie e un duetto, tanto valzer. Su questa semplice ossatura si regge La rondine, in una ricerca di trasparenza sorretta dal ricorso all’impalcatura tradizionale. Essa non è affatto una scorciatoia per riconquistare il favore di un pubblico nostalgico, ma ha una funzione drammatica precisa. È sul telaio dei primi due numeri chiusi affidati a Magda nel primo atto («Chi il bel sogno di Doretta», «Ore dolci e divine»), infatti, che s’intesse tutto l’arco drammatico del secondo e del terzo atto, in modo che tutto ciò a cui assisteremo avrà sempre la caratteristica del déjà vu, funzione di cui si farà carico la ripresa ciclica degli stessi episodi musicali. È modo sottile di fissare un concetto: sino alla fine, quando Magda sarà costretta a scegliere il proprio futuro, non si vive mai nel presente, ma nella nostalgia del passato, qualunque esso sia. […] Poco dopo il completamento Puccini iniziò a ritoccare l’opera, approntandone altre due versioni. In particolare nella terza, grazie a pochi cambiamenti testuali nel III atto e all’inserimento di un brano, è Ruggero che lascia Magda dopo aver scoperto il suo passato grazie a una lettera anonima. Ma nella trama della prima versione Rondine rivela una logica maggiore: Magda lascia il suo nido d’amore sulla Costa Azzurra senza bisogno di forzature. Ciò accade perché ha ben compreso quanto le costerebbe dar troppa corda all’illusione nata al Bal Bullier e che l’ha indotta a volare, come una rondine, fino al mare. Da questo contesto emerge il ritratto di una vera femme fatale, che conquista per la sua indipendenza. Magda è anche una donna moderna, che non vuol fare la stessa fine delle altre eroine pucciniane, delle quali non ha peraltro le inclinazioni. Certo la sua decisione non può essere presa senza colpo ferire, ma è una sofferenza dolce e sfumata: in un amore che proprio eterno non è, il piacere della rinuncia è una sottile ricompensa». (Centro Studi Giacomo Puccini)

Nel 2015 alla Deutsche Oper di Berlino debutta come regista il tenore Rolando Villazón che ambienta La rondine alla fine degli anni ’20, epoca in cui ancor prima del crollo delle azioni a Wall Street, erano crollati i valori sociali: la ricca e annoiata Magda cerca l’evasione col provincialotto Ruggero, ma presto rientra nel suo milieu, terrorizzata all’idea di metter su famiglia e vivere in provincia.

La scenografia si inserisce in una enorme cornice che inquadra la Venere del Tiziano, ma che serve poi da boccascena per l’atto da Bullier. Nello stesso tempo però la lettura di Villazón strizza l’occhio al dadaismo e al surrealismo di quegli anni: i tre mimi senza volto che accompagnano Magda (tre anonimi ex-amanti!?) richiamano i manichini di De Chirico, la schiena di Lisette con le chiavi di violino la Cello Woman di Man Ray e mentre il secondo atto riprende l’atmosfera di Cabaret, il film di Bob Fosse, il terzo quella di un quadro di Magritte.

Con buon mestiere Roberto Rizzi Brignoli conduce l’orchestra della Deutsche Oper non sempre molto precisa. Anche il coro all’inizio ha qualche sfasatura, ma poi si riprende. I personaggi principali hanno in Dinara Alieva e Charles Castronovo due cantanti entrambi efficaci. Il soprano azero ha un timbro particolare con un centro corposo e affascinanti acuti presi in pianissimo mentre il tenore americano con la sua linea vocale definisce convincentemente la figura del provinciale innamorato. Riusciti più dal punto di vista scenico che musicale invece i personaggi di Prunier, un Alvaro Zambrano vocalmente piuttosto rozzo e stucchevole, e Lisette, Alexandra Hutton.

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Pelléas et Mélisande

Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

★★★★☆

Berlino, 15 ottobre 2017

(video streaming)

Erotismo e horror nel Debussy di Kosky

Barrie Kosky, che ha fatto della Komische Oper di Berlino uno dei più innovativi e stimolanti teatri d’Europa, stupisce ancora una volta con un allestimento completamente differente da quanto aveva finora proposto. Niente di sgargiante o irriverente in questa produzione dell’unicum teatrale di Debussy. Davanti ai nostri occhi si sviluppa infatti una vicenda cupa e inquietante.

Ritagliata in un sipario azzurro dipinto, la scenografia è un diorama formato da una fuga di cornici en abîme che formano uno spazio chiuso ossessivo e raggelante le cui proporzioni sono quelle di un vecchio fotogramma. Il colore nero e i pallini rotondi, che ricordano le perforazioni di una pellicola, rafforzano l’idea che si confermerà nella scena della discesa alla grotta vissuta come in un vecchio film del terrore dalla pellicola rigata. Il richiamo al cinema espressionista tedesco, scopertamente voluto nel suo Flauto magico, qui è più filtrato e stilizzato da Kosky e dal suo scenografo Klaus Grünberg: un insieme di elementi rotanti permette ai personaggi di entrare e uscire senza mai quasi camminare, come fossero tanti Nosferatu in un incubo dalle evidenti valenze psicanalitiche.

In scena nessun oggetto, tutto è affidato al gioco luci, dello stesso Grünberg, che suggeriscono non tanto gli ambienti quanto gli stati d’animo dei personaggi, ognuno dei quali è caratterizzato da una particolare gestualità, un linguaggio di corpi costretti in una scatola angusta: Pelléas entra in scena come un ragazzone introverso, spalle curve, testa bassa; Golaud avrebbe un carattere più arrogante se anche lui non fosse angosciato fisicamente e psicologicamente, il che non giustifica la sua natura violenta; Arkel è un vecchio losco; Yniold un ragazzino nervoso che si mangia le unghie e ha un rapporto tormentato col padre Golaud; Geneviève sembra l’unica figura stabile in questa famiglia sconnessa. Mélisande è la giovinezza che sconvolge questo castello abitato da vecchi, è l’unica viva, con abiti colorati che cambia per sottolineare i cambiamenti del suo ruolo da adolescente sperduta a sposa, da amante a madre. Tutti gli altri personaggi sembrano già morti fin dall’inizio e non ci si stupisce quando nell’ultima scena anche Pelléas, appena ammazzato dal fratello, si unisce anche lui alla galleria di morti viventi che assistono alla morte – questa sì vera – di Mélisande.

La lettura cameristica e sensibilissima del direttore canadese Jordan de Souza dà grande spazio ai cantanti, come quando riduce al silenzio l’orchestra al momento del bacio dei due giovani per far sentire solo i loro respiri. La sua performance tocca i vertici della liricità negli interludi strumentali che mettono la voglia di ascoltare questo giovane concertatore anche in un altro repertorio.

Per una lettura così particolare e intensa occorreva un cast altrettanto particolare e intenso e qui, a cominciare dalla Mélisande di Nadja Mchantaf, l’abbiamo. Il suo sguardo perduto, la fisicità del corpo con le braccia che annaspano o si trasformano in ramo si alleano a una vocalità dal timbro particolare che si esprime in modi tormentati nel delineare una figura che cerca la luce, una via d’uscita, anche solo una finestra, che qui non c’è, per uscire da una condizione di vittima angosciata. Il giovane soprano tedesco ha come antagonista il nevrotico Golaud – sempre incerto tra la ricerca della verità e la gelosia irrazionale, l’amore disperato e la violenza gratuita – reso molto efficacemente da Günther Paperdell. Dominik Köninger, il protagonista dell’Orpheus di Kosky di cinque anni fa, qui è un sensibile Pelléas dal chiaro timbro baritonale. Il basso Jens Larsen dà voce a un inquietante Arkel, mentre Nadine Weissmann è una sicura Geneviève. Eccellente il giovane interprete di Yniold, proveniente da uno dei tanti cori di voci bianche che qui al sud delle Alpi neanche riusciamo a concepire.

La rondine

Giacomo Puccini, La rondine

★★★☆☆

648126338.png Qui la versione in italiano

Florence, 22 October 2017

La rondine, a flimsy work in pastel colours

One hundred years after its debut in Montecarlo, a rarely performed work by the most famous Tuscan composer, Giacomo Puccini, arrived on stage in Florence. La rondine (The Swallow) is best known for a single song (“Doretta’s Dream”). It’s not a blessed opera.

Commissioned by Vienna Carltheater as an operetta, it became a true opera instead. Then there were problems with Ricordi, Puccini’s publisher’s, but above all La rondine was presented in 1917 at the high point of WW1…

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La rondine

 

Giacomo Puccini, La rondine

★★★☆☆

BandieraInglese  Click here for the English version

Firenze, 22 ottobre 2017

La rondine, «opera leggera, a tinte tenui»

Cento anni dopo il debutto a Montecarlo va in scena a Firenze un lavoro poco eseguito del più famoso compositore toscano, Giacomo Puccini: conosciuta al più per una sola aria (“Il sogno di Doretta”), La rondine non è stata un’opera fortunata.

Nata dalla commissione per un’operetta da parte del Carltheater di Vienna, diventò invece una vera opera lirica, ma ebbe poi problemi con Ricordi, l’editore di Puccini, e venne presentata nel 1917, ahimè, nel pieno della Prima Guerra Mondiale…

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A Midsummer Night’s Dream

Benjamin Britten, A Midsummer Night’s Dream

★★★☆☆

Palermo, 19 settembre 2017

(diretta tv)

Il Sogno di Britten a Palermo non fa sognare

Il regista scozzese Paul Curran ha messo in scena l’opera di Britten parecchie volte e proviene da Valencia questa sua ultima versione ora al Massimo di Palermo. Sue sono la regia e le scene, i costumi sono di Gabriella Ingram, le luci di David Martin Jacques e le coreografie di Carmen Marcuccio.

Nello spettacolo, ripreso da Allex Aguilera Cabrera, mentre gli strumenti dell’orchestra si accordano, vediamo a sipario aperto un sito archeologico, colonne doriche su una piattaforma rotante, che viene popolato dai personaggi della commedia che arrivano chi a piedi chi in bicicletta – in seguito si vedranno anche dei segways. Con le prime note del preludio “slow and mysterious” del crepuscolo nel bosco la scena piomba nel buio e magiche figure con lucine incorporate e dai colori fluorescenti prendono posto sulla piattaforma del monumento fino all’arrivo di Puck. Sui glissandi sornioni dell’orchestra entreranno poi in scena i mortali, mentre le grossolane note dei fiati accompagneranno l’ingresso dei «rustics» per la rappresentazione della «most lamentable comedy, | and most cruel death of Pyramus and Thisby».

Ecco quindi presentati musicalmente i tre mondi del Sogno scespiriano: gli dei e le fate, i nobili ateniesi e gli “hard-handed men” prossimi al mondo animale – e infatti sarà di Bottom la metamorfosi asinina. Ed è quello del mondo delle fate quello meno convincente in questo spettacolo con un Oberon enorme bacherozzolo e Tytania una Frida Kahlo da avanspettacolo. Coreografie riempitivo per i momenti strumentali e una generale aria da recita scolastica. La quasi totalità del coro di voci bianche è femminile (e così si perde il colore soprannaturale) e non sempre a suo agio nell’intonazione.

Vocalmente perfetto l’Oberon di Lawrence Zazzo, un po’ troppo metallica e vibrata la voce della Tytania di Jennifer O’Loughlin. Puck, il ballerino Chris Darmanin è bravo come acrobata, un po’ meno come attore. Buono il livello “umano” – Lysander Mark Milhofer, Demetrius Szymon Komasa, Hermia Gabriella Sborgi, Helena Leah Partridge – anche se nessuno dei quattro interpreti va oltre una gradevole performance. Il Theseus di Michael Sumuel e l’Hippolyta di Leah-Marian Jones entrano alla fine come i nobili sposi a commentare la sgangherata recita dell’efficace sestetto dei rustici, che qui ha la punta di eccellenza in Zachary Altman, un Bottom già ammirato altrove. Daniel Cohen dirige l’orchestra del Massimo e la sua è una lettura chiara e precisa della splendida partitura, ma senza particolari bellurie.

foto © Rosellina Garbo

 

Die schweigsame Frau

Richard Strauss, Die Schweigsame Frau

diretta da Wolfgang Sawallisch

messa in scena di Günther Rennert

1971, Nationaltheater, Monaco di Baviera

La morte di Hugo von Hofmannsthal nel luglio 1929 per Richard Strauss fu un tale colpo che il musicista arrivò al punto di considerare conclusa la sua carriera operistica. Due anni dopo però aveva ripreso la ricerca di qualcuno che sapesse «scrivere un libretto adatto alla scena, di notevole valore letterario e, non meno, che si prestasse alla musica. Io ho fatto l’occhiolino ai migliori poeti tedeschi, perfino a D’Annunzio, e sono entrato in trattative con loro ripetutamente», scriveva Strauss che incontrò poi casualmente Stefan Zweig a cui fece chiedere quasi per scherzo se avesse un soggetto da proporgli e lo scrittore, lusingato, non perse l’occasione suggerendogli la commedia Epicoene, or The Silent Woman (1610) di Ben Jonson.

Strauss accettò prontamente e così nacque l’opera comica in tre atti Die schweigsame Frau (La donna silenziosa) che andò in scena il 24 giugno 1935 alla Staatsoper di Dresda diretta da Karl Böhm con Maria Cebotari, Erna Sack e Kurt Böhme. Il nome di Zweig all’ultimo momento fu cancellato dai manifesti in quanto ebreo e l’opera non arrivò alla terza replica. Venne data invece alla Scala nel 1936 diretta da Gino Marinuzzi con buon risultato critico ma scarso favore del pubblico a causa della eccessiva complessità e lunghezza.

Nel 1959 Die schweigsame Frau fu eseguita a Salisburgo con un cast notevole (Hotter, Wunderlich, Guden, Prey) e Böhm sul podio, che però tagliò ben 45 minuti di musica. In quanto a tagli non fu da meno Sawallisch in questo live televisivo del 1971, registrato poi su CD con Kurt Böehme invece di Kurt Moll. Martha Mödl e Reri Grist sono le due principali interpreti femminili.

Atto I. Primo giorno. L’opera inizia con le manifestazioni di fastidio mostrate da Sir Morosus nei confronti della sua governante la quale lo ha svegliato con i suoi rimbrotti rivolti al barbiere venuto a radere il padrone di casa. Sir Morosus è infatti un anziano capitano in pensione che, in seguito a un’esplosione a bodo della nave che comandava, ha subito gravi danni all’udito e da allora prova fastidio verso i rumori. La governante, che vorrebbe farsi sposare da Sir Morosus, vorrebbe che il barbiere convincesse il padrone a sposarla, ma questi consiglia invece il capitano di licenziare la vecchia governante e sostituirla con una moglie giovane e taciturna. Giunge all’improvviso Henry, il nipote prediletto di Sir Morosus, di cui non si avevano più notizie. Henry chiede allo zio di essere ospitato con la moglie Aminta e una coppia di amici ed è accolto dapprima con grande disponibilità dallo zio, il quale tuttavia cambia opinione quando scopre che Henry è entrato in una compagnia teatrale, ha sposato un’attrice e vorrebbe trasformare in un teatro la tranquilla abitazione dello zio. Indignato, Sir Morosus scaccia Henry da casa e incarica il suo barbiere di cercargli una moglie silenziosa. Il barbiere confida i progetti del vecchio al nipote: verrà presentata allo zio una donna silenziosa e taciturna, ma questa si trasformerà in una furia dopo il matrimonio. Atto II. Secondo giorno. Il barbiere presenta al capitano tre candidate al matrimonio: la rozza Carlotta, l’altezzosa e istruita Isotta, la modesta e taciturna Timidia. Si tratta in realtà di tre attrici della compagnia; in particolare Timidia, che conquista immediatamente il cuore di Sir Morosus, non è altri che Aminta, la moglie di Henry. L’ignaro Sir Morosus ordina al barbiere di convocare immediatamente anche un prete e un notaio; dopo la venuta di costoro, anch’essi attori della compagnia, il matrimonio viene celebrato con una rumorosa cerimonia alla quale partecipano anche vicini di casa e marinai. Il marito è esausto. Entra ora in azione la sposina la quale si trasforma in una aggressiva e rumorosa megera. Appare il nipote Henry che riesce a calmare Aminta/Timidia e promette allo zio che farà di tutto per domare la moglie ribelle. Mentre lo zio sta riposando, Henry e Aminta si abbracciano felici. Atto III. Terzo giorno. Sir Morosus è ancora alle prese con Aminta/Timidia. Il pover’uomo è stordito dal rumore fatto dagli artigiani chiamati dalla moglie per ristrutturare la casa, da un pianista e un insegnante di canto per far pratica musicale. Infine giungono un giudice e due avvocati, in realtà anch’essi due commedianti, che Henry ha assunto per iniziare le pratiche per il divorzio. Viene alla luce anche un amante di Aminta/Timidia (lo stesso Henry); ma anche questa circostanza non è ammessa fra le cause di divorzio in quanto nel contratto di matrimonio non era stata prevista nessuna clausola riguardante l’illibatezza della moglie. Sir Morosus è prossimo a un esaurimento nervoso. Intervengono a questo punto Henry e Aminta che, chiedendo perdono al capitano, gli rivelano l’inganno. Il capitano li perdona con una risata liberatoria e nomina Aminta ed Henry suoi eredi. Tutti escono dalla scena e, nel silenzio della scena finale, Sir Morosus conclude con un monologo finale: «Wie schön ist doch die Musik – aber wie schön erst, wenn sie vorbei ist!» (Come è bella la musica, ma come è ancora più bella quando è finita!).

In quest’opera sulla vecchiaia, quasi un Don Pasquale, Strauss adotta un linguaggio riccamente melodico, dalla strumentazione trasparente e facendo un uso sapiente della citazione musicale e della parodia stilistica, con una scrittura magistrale del canto di conversazione e dei numeri di assieme. Il compositore aveva settant’anni quando scrisse questa Die schweigsame Frau, che avrebbe potuto essere l’ultimo lavoro della sua vita. Ne scriverà invece ancora quattro, e questa rimarrà ingiustamente negletta.

The Rake’s Progress

Igor’ Stravinskij, The Rakes’s progress

★★★★☆

Aix-en-Provence, 5 luglio 2017

(video streaming)

La carriera metropolitana di un libertino d’oggi

Una grande scatola bianca vuota, in un angolo un uomo accasciato. Una donna entra con dei fiori bianchi che posa in terra come su una tomba. Con abili proiezioni le pareti della scatola si trasformano in un idillico paesaggio inglese, prima in bianco e nero poi a colori appena Anne Trulove canta «The woods are green and bird and beast at play | For all things keep this festival of May» (I boschi sono verdi e giocano uccelli e animali poiché ogni cosa celebra il maggio). «I wish I had money» (Come vorrei avere soldi) dichiara invece molto più prosaicamente il fidanzato Tom Rakewell.

Siamo nel cortile dell’Archevêché di Aix-en-Provence in questa nuova produzione del fable di Wystan Hugh Auden e Chester Kallman messo in musica da Igor’ Stravinskij. Dopo il Flauto Magico di tre anni fa, Simon McBurney ritorna al Festival con questo allestimento, molto più convincente, la cui drammaturgia (di Gerard McBurney) rispetta pienamente lo spirito corrosivo dell’opera di Stravinskij. Oltre al bric-à-brac dell’asta gli unici elementi in scena sono una sedia e un letto; il resto è fatto tutto dalle proiezioni video di Will Duke. Della scatola scenica di Michael Levine s’è detto, in più c’è una passerella tra l’orchestra e il pubblico dove si riuniscono gli interpreti/personaggi nella morale dell’epilogo.

La Londra in cui si muove Tom è quella della finanza rampante e dei festini agli ultimi piani dei grattacieli della City. Dagli strappi nelle pareti bianche entrano gli altri personaggi, prima Nick Shadow poi Mother Goose e i suoi gaudenti accoliti, ma anche gli oggetti dell’asta di Baba la Turca. La scatola bianca si corrompe sempre più, come l’anima di Tom, e alla fine il manicomio in cui è rinchiuso Tom è una stanza vuota dalle pareti lacerate in cui si proietta di nuovo il paesaggio d’inizio, ma sbiadito, inquietante, mentre Anne ritorna con i fiori, come nella prima scena. Belli i momenti dell’arrivo di Anne a Londra alla ricerca di Tom, con l’assolo di tromba suonato da un musicista di strada in uno squallido sottopassaggio della metropolitana o il verboso racconto di Baba mentre tutta la sua mirabilia spunta dalle pareti e dal soffitto – una gondola, una giraffa, un contrabbasso, un lampadario di cristallo, un’arpa, una Venere di Milo, un divano Louis XVI, una Madonna incoronata, una pendola, un tappeto orientale… Giustamente desolata e molto ben realizzata la scena del cimitero.

Alla testa dell’Orchestre de Paris il giovane direttore norvegese Eivind Gullberg Jensen ha sostituito Daniel Harding e la concertazione, pur corretta, risente della soluzione rimediata all’ultimo momento. Tra scena e buca non sempre c’è l’intesa che ci si dovrebbe aspettare e la lettura manca di incisività.

Cast buono, ma senza che nessuno degli interpreti emerga per personalità ed eccellenza vocale. Così è sia del Tom Rakewell di Paul Appleby sia dell’Anne Trulove di Julia Bullock. Più efficace il Nick Shadow di Kyle Ketelsen, qui molto poco demonico. L’idea di affidare il ruolo di Baba la Turca a un controtenore en travesti (Andrew Watts) poteva essere buona sulla carta, ma il risultato non convince né vocalmente né scenicamente. David Pittringer come Trulove padre, Hilary Summers Mother Goose e Alan Oke il banditore Sellem completano il cast. Ottimi gli interventi dei coristi dell’English Voices che si dimostrano anche spigliati attori.

(photos by Pascal Victor/ArtComPress)

L’écume des jours

Edison Denisov, L’écume des jours

★★★☆☆

Stoccarda, 22 luglio 2017

(live streaming)

Una Bohème surreale

Quando nel 1947 uscì il romanzo di Boris Vian L’écume des jours (La schiuma dei giorni) i tempi non erano maturi per il sardonico surrealismo dello scrittore e jazzista francese. E fu un fiasco totale. L’anno prima Vian aveva sì creato un caso con il suo romanzo pulp a sfondo erotico J’irai cracher sur vos tombes (Sputerò sulle vostre tombe), scritto sotto lo pseudonimo di Vernon Sullivan, ma più che altro per lo scandalo che portò al divieto di vendita per «offesa alla pubblica morale». Si dovette attendere un periodo più favorevole, quello del ’68, perché i lettori apprezzassero il suo lavoro. (1)

Nel romanzo uno dei personaggi è il filosofo Jean-Sol Partre (autore di Le Vomit, “fine” allusione a La nausée) omaggio irriverente e caricaturale di Vian al suo amico Jean-Paul Sartre. Questi sono gli altri personaggi principali:

  • Colin, giovane ricco e insulso che odia il lavoro e vive di jazz e pattinaggio;

  • Chloé, sua innamorata, carina, semplice, anche lei ama gli agi e non il lavoro; il nome è un omaggio al famoso pezzo omonimo di Duke Ellington del 1940;

  • Chick è il miglior amico di Colin, anche lui superficiale, profittatore, frustrato ed egoista; è pazzo per Jean-Sol Partre per i cui libri, che però non capisce, spende delle fortune;

  • Alise, giovane ragazza carina e intelligente, è la fidanzata di Chick il quale però mai la sposerà;

  • Nicolas, cuoco, avvocato e maître à penser di Colin; si rivelerà il suo più fedele amico;

  • Isis (sic), ragazza ricca e intelligente, ama gli uomini del popolo e si infatua di Nicolas;

  • e poi c’è il topo…

Il titolo del romanzo fa riferimento alla schiuma e all’umidità degli stagni dei bayou della Luisiana in cui l’autore ambienta la vicenda e in cui è nato il jazz, il grande amore di Boris Vian. Nel romanzo l’appartamento di Colin si trasforma sempre più in un ambiente buio e umido in cui «i passi facevano un suono bagnato e melmoso […] il pavimento era freddo come una palude».

Colin possiede un inedito strumento musicale: il pianocktail che mescola gli ingredienti dei cocktail a seconda della musica che vi viene suonata, soprattutto il jazz dell’adorato Ellington. A una festa Colin incontra Chloé, una sempliciotta che non capisce la sua  battuta «Lei è stata arrangiata da Duke Ellington?», ma lui se ne innamora lo stesso e ben presto la sposa con una sfarzosa cerimonia. In un atto di generosità, Colin dona un quarto del proprio patrimonio agli amici Chick e Alise affinché anche loro possano coronare il loro sogno d’amore. Chloé si ammala durante la luna di miele e le viene diagnosticata la presenza di una ninfea in un polmone, condizione rara e dolorosa che può essere curata solo circondandola di fiori. Le spese per la cura portano però Colin sul lastrico. Nel frattempo, Chick è sempre più ossessionato dal filosofo Jean-Sol Partre e spreca soldi ed energie nel collezionarne le opere in tutte le edizioni possibili. Alise tenta di salvarlo dal disastro finanziario e di ritornare nuovamente al centro della sua attenzione cercando di persuadere Partre a non pubblicare altri libri, ma al suo rifiuto lo fa fuori. Nel frattempo Chick è barbaramente ammazzato dai poliziotti dell’ufficio tasse. Colin tenta disperatamente di trovare, invano, altri fiori per Chloé. La ragazza muore e il dolore è così grande che il suo topo domestico si suicida.

Dal racconto della trama si capisce la vena surreale della vicenda ed è questo uno degli aspetti che indussero Edison Vassilievič Denisov (1929-1996) a scrivere la sua seconda opera su un testo di Vian – la prima fu La vie en rouge (1973) per voce solista e complesso da camera. Come nel romanzo, nel libretto in francese (ma ci saranno anche la versione russa e tedesca) e nella partitura il jazz è onnipresente, essendo per il compositore una valvola di sfogo all’opprimente clima nell’URSS del tempo.

Allievo di Šostakovič, Denisov aveva scoperto la Seconda Scuola di Vienna che aveva determinato il suo linguaggio tinto di serialismo. Assieme ad Al’fred Šnitke (o Schnittke) e a Sofija Gubajdulina forma l’avanguardia della musica russa invisa all’Unione dei Compositori Sovietici il cui segretario generale denuncerà Denisov per aver partecipato a festival musicali dell’occidente. La partitura de L’écume des jours è un insieme quanto mai eterogeneo di corali gregoriani, canzoni, valzer, temi jazz e innumerevoli citazioni colte. In un arguto stile modernista il compositore affianca delicati tappeti sonori affidati agli archi a materici cluster dei fiati.

Trent’anni dopo il debutto nel 1986 all’Opéra-Comique di Parigi, il lavoro viene presentato come secondo nuovo allestimento della stagione dell’opera di Stoccarda. Con la regia di Jossi Wieler e Sergio Morabito e le scenografie di Jens Kilian viene costruito uno spettacolo inizialmente spiazzante ma che col tempo si configura con una sua, seppure surreale, coerenza. In scena avremo anche Gesù che cerca invano di lavarsi via dalle mani le stimmate e un onnipresente topo in gonnella (Maus in tedesco è femminile) interpretato dal bravissimo attore Sébastien Dutrieux.

Il cast è dominato dal tenore Ed Lyon, Colin, con la sua sicura vocalità e l’invidiabile prestanza fisica – non rinuncia a esibirsi in slip per buona parte del tempo quando deve scaldare col suo corpo i germogli di armi da fuoco della fabbrica di munizioni (!). Negli altri ruoli abbiamo Rebecca von Lipinsky (Chloé), Daniel Kluge (Chick) e Sophie Marilley (Alise). L’eclettica partitura è resa al meglio da uno specialista della musica moderna quale Sylvain Cambreling.

In conclusione, non si è trattato della scoperta di un capolavoro nascosto, ma di una stimolante curiosità che potrà prendere onorevolmente il suo posto nelle programmazioni dei teatri per arricchirne il repertorio.

(1) Nel 2013 uscirà il bizzarro film con lo stesso titolo in cui il regista Michel Gondry riprende la vicenda ambientandola in una Parigi visionaria.

Il giocatore

★★★★☆

L’ossessione del gioco da Dostoevskij a Prokof’ev

Ennesima conferma: Dmitrij Černjakov nelle opere russe è molto più convincente che in quelle non russe. Anche questo Giocatore di Prokof’ev segue la regola, finora dimostrata senza eccezioni.

Prima vera opera del compositore ucraino, è basata sull’omonimo romanzo di Fëdor Dostoevskij Игрок (Igrok), pubblicato nel 1866, il cui testo viene fedelmente citato, soprattutto i dialoghi, nel libretto del compositore stesso. Composto negli anni 1915-15 sarebbe dovuto andare in scena al Mariinsij nel febbraio del ’17, ma vari problemi e poi la Rivoluzione d’Ottobre ne cancellarono la presentazione e nel maggio 1918 Prokof’ev abbandonava il suo paese. Ritornato in patria dieci anni dopo vi aveva trovato un clima non più favorevole alla sua musica, tacciata di eccessivo modernismo, e il debutto avvenne quindi in una nuova versione alla Monnaie di Bruxelles il 29 aprile 1929 dopo L’amore delle tre melarance, il suo primo trionfo come operista, e L’angelo di fuoco. «La seconda versione, più essenziale, non si limita solo a ripulire e alleggerire l’orchestrazione, facendone emergere con piena lucentezza la continuità di strutture armoniche, ritmiche e sinfoniche, ma incide anche, se non soprattutto, sul canto. Qui le esperienze compiute nel frattempo, massimamente nell’Angelo di fuoco, si dimostrano decisive: nel senso che alla uniformità della declamazione intonata subentrano una più marcata accentuazione lirica, una più fluida e insieme penetrante espansione melodica, una più soddisfacente e intensa ariosità. L’esigenza di dare all’azione scenica una articolazione fluida, sciolta e all’orchestra una funzione di caratterizzazione drammatico-musicale si salda così con l’evidenza, il rilievo plastico del canto. È proprio questo impulso a fare del canto il veicolo centrale dell’espressione, quasi il polo magnetico che attira su di sé il complesso degli elementi scenico-compositivi, costituisce il tratto distintivo del teatro di Prokof’ev nel contesto dell’opera novecentesca». (Sergio Sablich)

La vicenda è ambientata in Germania nella fittizia località Roulettenburg il cui casinò attira molti giocatori. Atto primo. Il giovane precettore Aleksej, incaricato di giocare una certa somma dall’amata Polina, figliastra del generale, presso il quale egli presta servizio, le confessa di aver perso tutto. Nel frattempo giunge il generale, accompagnato da Mademoiselle Blanche, dal marchese e da Mister Astley: sono tutti in attesa di un telegramma da Mosca che finalmente annunci la morte dell’anziana e facoltosa nonna del generale, da tempo ammalata. Il generale infatti è fortemente indebitato con il marchese e vorrebbe sposare Blanche, di cui è innamorato. Aleksej, rimasto solo con Polina, le dichiara il proprio amore appassionato, ma la donna, indifferente, per capriccio gli impone di deridere pubblicamente la moglie del barone Wurmerhelm. Aleksej obbedisce e in modo grossolano apostrofa la baronessa, suscitando l’ira del barone. Atto secondo. Indignato per la bravata di Aleksej, il generale decide di licenziarlo ma alla decisa reazione del giovane, che minaccia un pubblico scandalo, assume un tono di inspiegabile moderazione. In seguito Aleksej apprende da Mister Astley che il generale non desidera in alcun modo irritare il barone in prossimità delle sue nozze con Blanche, accusata proprio dalla baronessa di aver corteggiato il marito. Soltanto un biglietto di Polina, consegnato dal marchese ad Aleksej (che lo sospetta amante di Polina), ha il potere di dissuadere il giovane dai suoi propositi. Del tutto inattesa, con un seguito di valige e servitori, compare la nonnetta, più energica che mai anche se portata a braccia su una poltrona: si rende subito conto dello scompiglio provocato dalla sua comparsa, disereda il generale e con l’aiuto di Aleksej si appresta a recarsi alla sala da gioco. Atto terzo. In una piccola sala adiacente alla roulette il generale si aggira sconvolto: la nonna sta perdendo una fortuna. Con l’aiuto di Blanche cerca di ottenere invano l’aiuto di Aleksej, unica persona in grado di distogliere la nonna dal tavolo da gioco. Ma Aleksej rifiuta. La nonna, dopo aver perduto una somma enorme, riparte per Mosca e invita senza successo Polina a seguirla. Blanche, vista la sfortuna del generale, decide di abbandonarlo e si allontana con il principe Nil’skij. Atto quarto. Scena prima. Polina compare nella camera di Aleksej e gli rivela di essere stata volgarmente abbandonata dal marchese, che si sta recando a Mosca a riscuotere i suoi crediti con il generale e le ha lasciato una somma di denaro per ripagarla dei favori ricevuti. Aleksej, indignato, giura a Polina di vendicare l’affronto. Scena seconda. In preda a un febbrile agitazione, Aleksej gioca e vince senza sosta, fino a sbancare il casinò. Un gruppo di accaniti giocatori assiste incredulo alla scena. Scena terza. Aleksej, esausto e pieno di soldi, torna in camera e offre a Polina la vincita. Ma la giovane rifiuta con violenza il denaro e si allontana.

Il giocatore è la descrizione di un’ossessione patologica essendo «incentrato sul gioco d’azzardo, che è autodistruzione, e ha un solo grande protagonista: la roulette, che gira con un vitalismo metallico, incessante come incessante è il movimento della ruota. Culmine drammatico dell’opera è proprio il quarto atto […] nella scena della sala da gioco, mentre la musica mima i vortici della pallina nel piatto (una pagina di straordinaria veemenza ritmica e vocale), i personaggi intorno sono un campionario di macchiette, straniati e rigidi come burattini. D’altra parte tutta l’opera è intrisa di satira amara sul mondo dei giocatori, un mondo dove tutto è falso, convenzionale, esagitato, inautentico. Solo il personaggio della nonna si stacca da questo mondo di fantocci: e la musica che la accompagna ha un sussulto di vitalità autentica, di imperiosa, categorica sincerità. Poi, quando la devastante passione divora anche lei, la sua musica si fa inquietante, più pacata, più sorda. (Fausto Malcovati)

L’allestimento è della Staatsoper under den Linden di Berlino, dove viene registrato il DVD, e coprodotto con la Scala dove sarà rappresentato lo stesso anno, 2008. La messa in scena di Černjakov non ricorre a un particolare konzept: il tema del gioco d’azzardo è già abbastanza forte. Il regista russo si limita ad aggiornare l’ambientazione: un hotel moderno, con la sua lobby, la sala da gioco, un salottino, alcune camere. Nella scenografia dello stesso Černjakov i vari ambienti, in cui predominano i colori bianco e blu, scorrono da destra a sinistra molto lentamente nei quattro atti in cui si dipana la vicenda. Aleksej, in parka e scarpe da ginnastica, è un disadattato senza futuro baciato per una volta dalla fortuna, ma i soldi che vince non gli portano la felicità e Polina, di cui è innamorato, in fondo lo disprezza e dopo essersi concessa a lui lo abbandona. Dopo una prima verbosa parte con gli astratti furori di Aleksej, l’arrivo della «nonnetta» imprime un ritmo all’azione che diverrà forsennato nella sala da gioco.

Interpreti di grande livello: Kristine Opolais è una fascinosa Polina dalla vocalità sontuosa, Vladimir Ognovenko è il Generale in rovina finanziaria, Stefania Toczyska l’improvvida e avventata Babulenka. Aleksej è un intrepido Mischa Didyk che affronta con onore l’estenuante ruolo sebbene le continue occhiate al direttore (inconvenienti dei primi piani della ripresa televisiva!) tolgano un po’ di efficacia alla sua prestazione. (Da notare invece la maggior sicurezza della Opolais che in nessun istante sembra sbirciare verso l’orchestra).

E in orchestra abbiamo un valente Barenboim che mette bene in luce la dura e talora grottesca musica di un compositore osteggiato in Russia perché troppo occidentale e moderno, e non abbastanza apprezzato in Occidente perché troppo russo!

Die Gezeichneten

Franz Schreker, Die Gezeichneten (Gli stigmatizzati)

★★★☆☆

Monaco, 1 luglio 2017

(live streaming)

Dopo quasi un secolo a Monaco torna un’opera “degenerata”

Il Golem, Frankenstein, il Fantasma dell’Opera, Nosferatu… Quanti sono i mostri del cinema espressionista tedesco? Ebbene, ne vediamo parecchi nel nuovo allestimento di Krzysztof Warlikowski dell’opera Die Gezeichneten alla Bayerische Staatsoper con la direzione di Ingo Metzmacher.

L’anno di composizione è il 1918, ma non si può non pensare all’olocausto e alle atrocità che verranno a seguire e alle quali allude l’opera di Franz Schreker, opera che fu presto tacciata di “arte degenerata”. L’Elysium del testo di Zemlinsky, l’isola dei vizi segreti dei nobili genovesi creata dal repellente Alviano Salvago, è qui una galleria d’arte moderna che espone opere come le teche di Damien Hirst (ma qui con una ragazza) e il duetto finale tra Alviano e Carlotta cita fedelmente l’installazione The Artist is Present di Marina Abramović. Ma non basta ancora, nella lettura del regista polacco c’è anche posto per una visione pessimista della famiglia e dei rapporti fra gli umani ridotti a ratti di laboratorio – come nel Lohengrin di Hans Neuenfels ma anche come nei fumetti Maus di Art Spiegelmann sull’olocausto – e c’è anche un ring con veri pugili e una prosperosa vedette del burlesque etc. Non pecca certo di minimalismo la prima rappresentazione nella città tedesca dopo quasi un secolo di questo inquietante lavoro.

La scenografia della fedele Małgorzata Szczęśniak ripropone i lucidi ambienti ipermoderni che avevamo già visto nel Don giovanni o nell’Alceste dello stesso Warlikowski, ma qui in più c’è uno specchio a tutta altezza che riflette la sala dorata del teatro e i suoi spettatori: sì, anche noi siamo i degenerati frequentatori della grotta di Elysium, o per lo meno dei morbosi voyeurs, sembra voler dirci il regista

Cast di tutto rispetto per questa produzione, tra cui si staccano Catherine Naglestad, una Carlotta non giovanissima ma intensa e dalla sicura vocalità; Christopher Maltmann, Vitellozzo, si dimostra il grande baritono e intelligente attore che conosciamo; Tomasz Konieczny è l’autorevole duca Adorno. Coinvolgente e appassionato l’Alviano di John Daszak che, sfigurato da una protesi facciale da elefantiasi, all’inizio del terzo atto recita un ironico saggio del compositore stesso. Al cantante si potrebbe chiedere però un’intonazione più precisa e un’emissione un po’ più controllata.

I cangianti impasti impressionistici presenti nella partitura sono resi magistralmente da Ingo Metzmacher che riesce a dare unità a un lavoro labirintico e non sempre musicalmente coerente.

Lo spettacolo è stato accolto da molti applausi per la parte musicale e qualche bu per gli autori dell’allestimento visivo.

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