Novecento

Turandot

Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

Turin, 16 January 2018

One, No One, One Hundred Turandot in Poda’s dream

Like Alban Berg’s Lulu ten years later, Giacomo Puccini’s Turandot was left  without an ending at the death of its author.

Due to the illness that afflicted him – or possibly his plausible reluctance to conclude the story of the icy and cruel Chinese princess who eventually turns into a passionate and enamoured woman – the score was only complete as far as Liù’s death, the midpoint of Act 3. It is at this moment that Arturo Toscanini put his baton down to conclude the first performance at La Scala in 1926.

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Turandot

Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

Torino, 16 gennaio 2018

Una, nessuna, cento Turandot nel sogno di Poda

Come Lulu di Alban Berg di dieci anni dopo, anche Turandot di Giacomo Puccini è rimasta senza finale alla morte del suo autore.

Vuoi a causa del male che lo affliggeva, vuoi per la difficoltà del compositore a concludere in maniera convincente la vicenda della gelida e crudele principessa cinese che alla fine si trasforma in una donna appassionata e innamorata, la partitura dell’opera arriva solo a metà del terzo atto, fino alla morte di Liù. È in questo punto punto che Arturo Toscanini aveva posato la sua bacchetta alla prima rappresentazione alla Scala di Milano nel 1926…

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Trittico

Giacomo Puccini, Trittico

★★★☆☆

Monaco, 23 dicembre 2017

(video streaming)

Il tunnel della morte del Trittico di Monaco

Sempre più spesso i registi contemporanei cercano di unificare drammaturgicamente i tre atti unici che Puccini volle unire in una serata con tre storie appartenenti a una cronologia invertita: prima la contemporaneità (quella dell’autore), poi un salto di trecento anni nell’epoca barocca e poi ancora indietro nel tempo fino al Medioevo. Al momento sembra che forse solo Michieletto sia riuscito nell’impresa con la sua produzione al Costanzi nel 2016.

Ora ci riprova la regista tedesca Lotte de Beer nella cui messa in scena alla Bayerische Staatsoper di Monaco una specie di tunnel, scenografia unica di Berhard Hammer, se funziona per l’atmosfera opprimente e claustrofobica del Tabarro (anche se sembra non di trovarsi sulla Senna bensì sotto, in uno dei cunicoli degli égouts parigini), funziona meno bene nel convento di Suor Angelica in cui le monache quasi si pestano i piedi per mancanza di spazio, e ancora meno nello Schicchi.

Il tabarro inizia con il funerale del piccolo della misera coppia: anche qui la morte di un bambino tortura la psiche di una donna, Giorgetta, che trasale quando tra gli stracci raccolti dalla Frugola vede un golfino da neonato. La chiatta qui è un tunnel invaso dai fumi e dalle nebbie che lasciano però intravedere le coppie di amanti che si appartano sulla riva del fiume. Gran colpo di scena è il finale: una sezione del condotto ruota su sé stessa e il corpo di Luigi, prima steso per terra, ora pende come un impiccato. Senza soluzione di continuità attacca la seconda parte con lo stesso funerale dell’inizio che ora trasporta nel silenzio un altro feretro, il figlio della colpa di Suor Angelica. La scena dei diseredati sulla Senna si svuota, Michele e Giorgetta escono ed entrano le bianche figure delle suore; una giovane raccoglie da terra i capelli che le hanno tagliato e sullo scalpo sono ben visibili le ferite dovute alla maldestra tonsura. Il chiacchiericcio delle monache prende un colore sinistro e quasi minaccioso sotto le luci livide di Alex Brok e anche qui nel finale il fondo, con una croce al neon e il bambino, si mette a ruotare, ma questa volta si poteva evitare. Così termina anche questa parte e lo spettacolo potrebbe finire qui dopo aver raggiunto una grande intensità. E invece dopo l’intervallo parte Gianni Schicchi con il solito funerale e la solita la rotazione. Con costumi e ambientazione d’epoca, la lettura da greve farsa con liquidi e solidi organici assortiti (tra cui sangue, sudore, vomito ed escrementi) e una recitazione marcata rendono quasi insopportabile quella che dovrebbe essere un graffiante saggio di humour nero. Alla fine durante la tirata di Schicchi entrano in scena tutti i personaggi delle tre opere a marcare la finzione teatrale cui abbiamo assistito.

All’ascolto via internet è risultata evidente la sublime qualità della direzione di Kirill Petrenko, impressione confermata da chi ha assistito di persona alla rappresentazione, come Alberto Mattioli che scrive: «per Petrenko la modernità novecentesca di Puccini non è un risultato da ottenere una volta sbarazzato il campo dai puccinismo melenso, sentimentale e meramente melodico di certa (cattiva) tradizione: è del tutto naturale. Per lui, il raffinato sinfonismo di Puccini è il punto di partenza, non di arrivo. E da lì inizia a modellare, per ognuna delle tre opere, un suono diverso, facendoci sentire quanto moderno e “internazionale” sia Puccini. Allora capita che la fisarmonica del Tabarro non suoni meno stralunata e allucinata delle orchestrine del Wozzeck; che Suor Angelica muoia in un disfarsi di sonorità diafane degne del Pelléas (e con un “Senza mamma”, per inciso, che è una marcia funebre da brividi, non patetica ma raccapricciante); che i vorticosi concertati del Gianni Schicchi assumano i colori acidi e pungenti del Novecento più surreale, fra Prokof’ev e Stravinskij. Poi […] c’è il teatro. Molto più che sull’agogica o sulla dinamica, in fin dei conti entrambe “tradizionali”, benché calcolate al millimetro, Petrenko racconta con il timbro orchestrale. Tutta la prima parte del Tabarro dipinge una Senna così icasticamente torbida, grigia e dolente che pare di vederla. Su Suor Angelica, Petrenko stende un velo funereo, mortifero perfino nella pericolosa dolcezza dei cicalecci delle suore. E tuttavia il suo non è un Puccini intellettualistico o anaffettivo. Quando nella sghemba romanza del tenore dello Schicchi si ascolta il tema di “O mio babbino caro”, in buca entra il sole e l’orchestra diventa di colpo brillante, morbida, italianissima».

Gli interpreti sono validi, ma senza punte di eccellenza. Eva-Maria Westbroek era già stata Giorgetta nel Trittico londinese di Pappano e conferma l’impressione di una vocalità un po’ rigida, Wolfgang Koch è un Michele dimesso dalla dizione tutt’altro che perfetta, sul Luigi di Yonghoon Lee ribadisco il giudizio negativo già formulato per altre sue performance, quello cioè di uno strumento vocale generoso ma usato per effetti ed effettacci insopportabilmente sopra le righe. Anche Ermonela Jaho aveva partecipato come Suor Angelica nel suddetto Trittico allestito da Richard Jones. Ritroviamo qui la stessa intensità espressiva, ma stavolta se la deve vedere nello scontro qui fisico con la zia principessa di Michaela Schuster, magnifica attrice che si dimostra incerta tra la severità e la pietà per la povera giovane e il dolore, sia fisico che psicologico, che la affligge. La stessa Schuster è invece impacciata nello Schicchi, ma qui come già detto è tutto l’impianto a scricchiolare e quasi nessuno degli interpreti convince, se non il pacioso Schicchi di Ambrogio Maestri, tra i pochi italiani del cast. Rosa Feola è una corretta Lauretta mentre il suo Rinuccio nella recita trasmessa in video è rimasto afono: Pavol Breslik ha perso la voce nel pomeriggio e sta in scena mimando la parte mentre il volenteroso giovane tenore della produzione alternativa da dietro le quinte gli presta la voce in una sorta di playback.

La voix humaine / Cavalleria rusticana

Francis Poulenc, La voix humaine / Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

★★★☆☆

Bologna, 9 aprile 2017

(video streaming)

Antonacci e Mariotti star di un dittico bizzarro

Due atti unici che non hanno nulla in comune, se non la vicenda di una donna abbandonata dall’amato e destinata alla solitudine «determinata da una impostazione fortemente maschilista» secondo Emma Dante che nei suoi spettacoli sottolinea sempre l’aspetto della violenza sulla donne.

Il primo lavoro è francese, del 1959, il secondo italo/siculo, del 1890. Li separa un periodo di settant’anni in cui è successo di tutto nel mondo e i due titoli sono musicalmente e drammaturgicamente quanto di più distante si possa concepire. A Bologna vengono poi rappresentati in ordine cronologico inverso perché non si sa mai, qualcuno potrebbe andarsene all’intervallo prima dell’opera “moderna”…

Con ragione la regista non ha proposto nessun aggancio narrativo tra i due lavori (1) e mette in scena due spettacoli completamente diversi, programmaticamente differenti, a cominciare dai colori dominanti delle scenografie di Carmine Maringola: bianco e rosa per la prima parte, tutto in nero per la seconda.

La voix humaine ha un’ambientazione che inizialmente non si distingue da tante altre  tradizionali: una stanza da letto alto borghese elegantemente spoglia, o la camera di un hotel parigino, che però qui lentamente si trasforma nella stanza di un ospedale. Le pareti imbottite si chiudono sempre più sulla fragile figura femminile della protagonista, una malata di mente che parla ad un telefono che ha il filo staccato e visualizza le cause del suo dramma, l’altra donna e Lui, mentre rivive il momento in cui ha ucciso quest’ultimo, nella realtà o nella sua fantasia non si sa (2): noi la vediamo vediamo strangolare il fantasma dell’amante con il filo del telefono. Due inflessibili infermiere e un medico si uniscono alle figure che Elle rievoca in controscene che illustrano, spesso inutilmente, le parole del suo monologo – parla della febbre ed ecco la cartella clinica, nomina il foulard rosso e lo vediamo attorno al collo dell’amato, il cappello nero e… le voilà.

Elle è Anna Caterina Antonacci, che già sapevamo essere interprete d’eccezione. Porge le parole del libretto di Jean Cocteau come e meglio di un’attrice di madrelingua francese e coniuga le frasi con una musicalità e un’immedesimazione da brividi. L’orchestra all’inizio fa da interiezione al suo discorso, poi partecipa sempre più al dramma e sotto la bacchetta di Michele Mariotti i momenti di lirismo, di allucinazione e di straziante disperazione si alternano implacabilmente e con un colore spettrale che asseconda con precisione i ritmi e le pause dell’attrice in scena.

Tanto il dramma di Poulenc è una vicenda individuale, quanto Cavalleria si presenta come un bozzetto popolare che finisce in tragedia. La regista siciliana ha buon gioco a spingere sul pedale della religiosità morbosa e opprimente affollando la scena di sacre rappresentazioni (via crucis con Cristo nero) e gruppi statuari (citazione del bolognese Compianto sul Cristo morto di Niccolò dell’Arca), oppure sul lato circense (le “cavalle” di Alfio) o da teatro dei pupi. Con forzature e momenti più o meno convincenti la Dante conferma comunque il suo innegabile istinto teatrale.

Marco Berti è come sempre prodigo di decibel quanto avaro di espressività e spesso con problemi di intonazione, la Santuzza di Carmen Topciu particolarmente dolente ma esangue. Più o meno efficaci gli altri interpreti

È però la concertazione di Mariotti l’atout della serata, una lettura originale che non si rifà a esempi precedenti, ma è tutta basata sui toni orchestrali piuttosto che sugli slanci passionali delle melodie, non ricorre ad effettacci ma è sempre drammaticamente teatrale.

(1) Come aveva fatto ad esempio Warlikowski, che senza soluzione di continuità aveva innestato Poulenc su Bartók.

(2) Sempre Warlikowski nella stessa produzione a Parigi.

Andrea Chénier

Umberto Giordano, Andrea Chénier

★★★☆☆

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Milano, 7 dicembre 2017

Trionfa la tradizione alla prima della Scala

Da quando la stagione del Teatro alla Scala viene inaugurata il giorno di sant’Ambrogio, il santo patrono della città, su 66 opere ben 30 sono state di Giuseppe Verdi, il compositore che la città ha adottato come suo. Ha destati quindi qualche polemica la scelta di mettere in scena per l’occasione un autore del discusso Verismo – discusso da buona parte della critica, ma molto popolare tra il pubblico di melomani.

Umberto Giordano è un compositore che nel teatro milanese ha fatto debuttare ben quattro sue opere…

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Wozzeck

Alban Berg, Wozzeck

★★★★★

Amsterdam, 20 marzo 2017

(video streaming)

La negazione dell’infanzia nel Wozzeck di Warlikowski

Dal sipario di raso nero sbuca una coppia di impettiti mini ballerini. Assieme ad altri li vedremo in una silenziosa gara di ballo. Un bambino in scena è però refrattario a questa esibizione di finta eleganza: è il piccolo Wozzeck, emarginato dagli altri suoi coetanei.

Trascorrono 7 minuti e 31 secondi prima che si senta una nota dell’opera in programma, Wozzeck di Alban Berg. Nel frattempo è arrivato in scena il protagonista titolare per pulire la pista da ballo prima di ritornare a fare il barbiere e radere il Capitano.

Krzystof Warlikowski e la fedele scenografa Małgorzata Szczęśniak portano in scena ad Amsterdam il lavoro tratto da Büchner che Alban Berg aveva presentato nel 1925. Quando aveva diciassette anni Berg aveva messo incinta una domestica. La cosa era stata messa a tacere, ma il senso di colpa aveva perseguitato il compositore per il resto dei suoi giorni. Da questo episodio parte la lettura del regista polacco che già aveva messo in scena il lavoro nel 2006 al Teatr Wielki di Varsavia. Questa rimane una delle sue migliori creazioni. La sua non è una lettura politica, ma è centrata sulla psicopatologia dell’infelice Wozzeck, qui un adulto mal cresciuto dal parrucchino biondo e con gli occhiali cerchiati, come quelli del figlio, il bambino che abbiamo visto e che è spesso in scena, muto spettatore dell’abiezione della sua famiglia. Egli stesso rifiuta il padre, che non lo guarda mai.

La pantomima iniziale non è l’unica inserzione estranea all’opera: durante il primo interludio il regista fa recitare al bambino, completandola, la favola raccontata da Marie nella scena prima del terzo atto, mentre nel secondo atto alcuni strumentisti salgono sul palco per eseguire il largo, terzo dei cinque movimenti della sinfonia, perno musicale e drammatico dell’opera in cui le parole della donna «Lieber ein Messer in den Leib, als ein Hand auf mich» (meglio un coltello in corpo che le tue mani su di me) fanno scattare la molla omicida nell’uomo. Nella scena della taverna ritornano le coppie di mini ballerini, il primo garzone è un attempato entertainer e il secondo un travestito in guépière.

Particolarmente rispondente agli stimoli musicali è l’attenzione del regista e la messa in scena per una volta chiara e a suo modo fedele alla narrazione, anche se il coltello con cui Wozzeck taglia la gola a Marie è il suo rasoio e non è in uno stagno che lo getta, ma in un putrido acquario in cui poi lava le mani insanguinate e in cui il figlio nel finale immerge gli organi del manichino anatomico presente sul fondo fin dall’inizio.

Ogni volta che si ascolta l’opera di Berg ci si meraviglia della stupefacente orchestrazione con cui il compositore ha saputo ammantare questa trucida vicenda, come se in modo inversamente proporzionale all’abiezione della storia egli volesse contrapporre una musica di grande raffinatezza. Nelle mani di Mark Albrecht l’Orchestra Filarmonica Olandese fa baluginare le lucenti armonie e i motivetti volgari, le strazianti reminiscenze mahleriane e gli spasmodici scoppi orchestrali, i desolati pianissimi e i lancinanti crescendo. La lettura che fa il direttore di Hannover della rigorosa gabbia formale scelta dal compositore è lucida e trasparente, ma anche piena di un lirismo sotteso.

Rispondono a meraviglia gli eccellenti interpreti, tutti debuttanti nei rispettivi ruoli. Christopher Maltman è un Wozzeck rassegnato e intenso che dipana i suoi allucinati dialoghi con la meccanica determinazione di chi sa di avere il destino segnato: «Wir, arme Leute […] armer Teufel […] armen Wurm» (noi, povera gente; povero diavolo; povera creaturina) sono le sue frequenti espressioni. Eva-Maria Westbroek, quasi irriconoscibile sotto il pesante trucco da prostituta e la parrucca rossa, è una drammaticamente intensa Marie. Squillante Tambourmajor per una volta non caricaturale è quello di Frank van Aken, mentre più marcata è la eccellente prestazione di Marcel Beekman, Capitano e poi Pazzo in sedia a rotelle mascherato da pontefice. Jason Bridges è il sensibile Andres e Sir Willard White delinea con autorevolezza il sadico Dottore. Ursula Hesse van den Steinen è una cinica Margret che canta al microfono del locale la sua rassegnata filosofia esistenziale: «In’s Schwabenland, da mag ich nit, | Und lange Kleider trag ich nit, | Denn lange Kleider, spitze Schuh, | Die kommen keiner Dienstmagd zu» (Non voglio andare in Svevia, no, né vesti lunghe voglio, no, ché vesti lunghe, scarpine a punta, non sono adatte a una serva). Una menzione particolare va al bravissimo Jacob Jutte, membro del coro di voci bianche della città.

La rondine

★★★☆☆

La rondine, opera del disincanto

Dopo La fanciulla del West Puccini riceve dal Carltheater di Vienna una commissione per un’operetta su un’idea di Willner e Reichert la cui trama echeggiava La traviata di Verdi ma aveva anche qualcosa del Fledermaus di Johann Strauss jr. Il compositore, assieme al librettista Adami, optò invece fin da subito per un’opera a tutti gli effetti, una commedia lirica che allontanasse i pensieri della guerra in corso. Si era infatti infatti nel 1917.

Atto I. Magda, giovane amante del ricco banchiere Rambaldo, discute con le amiche dell’ultima moda parigina, l’amore romantico, e confida loro di una sua passione giovanile, esprimendo il desiderio di provare ancora quel sentimento. Di passaggio a Parigi giunge Ruggero, il figlio di un amico di Rambaldo; la discussione divaga sul modo più piacevole di trascorrere una serata nella capitale e mentre Magda conversa con il poeta Prunier, le altre ragazze consigliano a Ruggero di recarsi da Bullier, un celebre locale alla moda della capitale. Quella sera anche Magda va al Bullier vestita in modo dimesso, senza sospettare che lì andrà anche la sua cameriera Lisette, lei invece con gli abiti della padrona e accompagnata da Prunier, il suo amante. Atto II. Da Bullier. Indifferente all’allegria e alla confusione, Ruggero si annoia. Magda arriva e si siede al tavolo del giovane presentandosi come Paulette e fra i due si stabilisce un’intesa via via più intensa. Giungono Prunier e Lisette: quest’ultima crede di riconoscere nella compagna di Ruggero la padrona, ma Prunier, che capisce la situazione, la smentisce. L’arrivo di Rambaldo è un fulmine a ciel sereno: Prunier vorrebbe che Magda si allontanasse, ma la giovane è intenzionata ad affrontare la situazione e confessa al banchiere la serietà dei suoi sentimenti. Mentre Rambaldo si allontana, Magda torna da Ruggero. Atto III. Magda e Ruggero vivono insieme felici sulla Costa Azzurra, nonostante i debiti. Il giovane, che ignora il passato della fanciulla, ha scritto una lettera alla madre per avere il consenso alle nozze e Magda sente crescere l’imbarazzo. Giungono Prunier e Lisette e mentre quest’ultima chiede alla padrona di un tempo di riprenderla a servizio, il poeta informa che i sentimenti di Rambaldo non sono mutati. La lettera di risposta a Ruggero giunge con il consenso materno e a questo punto Magda, comprendendo che l’illusione non può durare più a lungo, racconta tutta la verità. Nonostante le proteste di Ruggero, disposto a tutto pur di non perderla, Magda parte, portando dentro di sé il bel ricordo dei giorni passati, per ritornare alla vita di sempre, destinata a migrare come una rondine verso altri lidi.

Il libretto non è tra i più trascinanti, pieno com’è di luoghi comuni – la parola “amore” vi ricorre ben 34 volte – e con personaggi che non hanno né spessore psicologico né tantomeno sviluppo drammatico. Più interessante il trattamento orchestrale: qui Puccini dimostra di avere un dominio assoluto della tavolozza timbrica con interventi degli strumenti che danno tocchi di colore sempre diversi. «Tante melodie, pochi temi (tutti chiaramente privati d’uno sviluppo qualsiasi e utilizzati come reminiscenze), ben due arie e un duetto, tanto valzer. Su questa semplice ossatura si regge La rondine, in una ricerca di trasparenza sorretta dal ricorso all’impalcatura tradizionale. Essa non è affatto una scorciatoia per riconquistare il favore di un pubblico nostalgico, ma ha una funzione drammatica precisa. È sul telaio dei primi due numeri chiusi affidati a Magda nel primo atto («Chi il bel sogno di Doretta», «Ore dolci e divine»), infatti, che s’intesse tutto l’arco drammatico del secondo e del terzo atto, in modo che tutto ciò a cui assisteremo avrà sempre la caratteristica del déjà vu, funzione di cui si farà carico la ripresa ciclica degli stessi episodi musicali. È modo sottile di fissare un concetto: sino alla fine, quando Magda sarà costretta a scegliere il proprio futuro, non si vive mai nel presente, ma nella nostalgia del passato, qualunque esso sia. […] Poco dopo il completamento Puccini iniziò a ritoccare l’opera, approntandone altre due versioni. In particolare nella terza, grazie a pochi cambiamenti testuali nel III atto e all’inserimento di un brano, è Ruggero che lascia Magda dopo aver scoperto il suo passato grazie a una lettera anonima. Ma nella trama della prima versione Rondine rivela una logica maggiore: Magda lascia il suo nido d’amore sulla Costa Azzurra senza bisogno di forzature. Ciò accade perché ha ben compreso quanto le costerebbe dar troppa corda all’illusione nata al Bal Bullier e che l’ha indotta a volare, come una rondine, fino al mare. Da questo contesto emerge il ritratto di una vera femme fatale, che conquista per la sua indipendenza. Magda è anche una donna moderna, che non vuol fare la stessa fine delle altre eroine pucciniane, delle quali non ha peraltro le inclinazioni. Certo la sua decisione non può essere presa senza colpo ferire, ma è una sofferenza dolce e sfumata: in un amore che proprio eterno non è, il piacere della rinuncia è una sottile ricompensa». (Centro Studi Giacomo Puccini)

Nel 2015 alla Deutsche Oper di Berlino debutta come regista il tenore Rolando Villazón che ambienta La rondine alla fine degli anni ’20, epoca in cui ancor prima del crollo delle azioni a Wall Street, erano crollati i valori sociali: la ricca e annoiata Magda cerca l’evasione col provincialotto Ruggero, ma presto rientra nel suo milieu, terrorizzata all’idea di metter su famiglia e vivere in provincia.

La scenografia si inserisce in una enorme cornice che inquadra la Venere del Tiziano, ma che serve poi da boccascena per l’atto da Bullier. Nello stesso tempo però la lettura di Villazón strizza l’occhio al dadaismo e al surrealismo di quegli anni: i tre mimi senza volto che accompagnano Magda (tre anonimi ex-amanti!?) richiamano i manichini di De Chirico, la schiena di Lisette con le chiavi di violino la Cello Woman di Man Ray e mentre il secondo atto riprende l’atmosfera di Cabaret, il film di Bob Fosse, il terzo quella di un quadro di Magritte.

Con buon mestiere Roberto Rizzi Brignoli conduce l’orchestra della Deutsche Oper non sempre molto precisa. Anche il coro all’inizio ha qualche sfasatura, ma poi si riprende. I personaggi principali hanno in Dinara Alieva e Charles Castronovo due cantanti entrambi efficaci. Il soprano azero ha un timbro particolare con un centro corposo e affascinanti acuti presi in pianissimo mentre il tenore americano con la sua linea vocale definisce convincentemente la figura del provinciale innamorato. Riusciti più dal punto di vista scenico che musicale invece i personaggi di Prunier, un Alvaro Zambrano vocalmente piuttosto rozzo e stucchevole, e Lisette, Alexandra Hutton.

Pelléas et Mélisande

Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

★★★★☆

Berlino, 15 ottobre 2017

(video streaming)

Erotismo e horror nel Debussy di Kosky

Barrie Kosky, che ha fatto della Komische Oper di Berlino uno dei più innovativi e stimolanti teatri d’Europa, stupisce ancora una volta con un allestimento completamente differente da quanto aveva finora proposto. Niente di sgargiante o irriverente in questa produzione dell’unicum teatrale di Debussy. Davanti ai nostri occhi si sviluppa infatti una vicenda cupa e inquietante.

Ritagliata in un sipario azzurro dipinto, la scenografia è un diorama formato da una fuga di cornici en abîme che formano uno spazio chiuso ossessivo e raggelante le cui proporzioni sono quelle di un vecchio fotogramma. Il colore nero e i pallini rotondi, che ricordano le perforazioni di una pellicola, rafforzano l’idea che si confermerà nella scena della discesa alla grotta vissuta come in un vecchio film del terrore dalla pellicola rigata. Il richiamo al cinema espressionista tedesco, scopertamente voluto nel suo Flauto magico, qui è più filtrato e stilizzato da Kosky e dal suo scenografo Klaus Grünberg: un insieme di elementi rotanti permette ai personaggi di entrare e uscire senza mai quasi camminare, come fossero tanti Nosferatu in un incubo dalle evidenti valenze psicanalitiche.

In scena nessun oggetto, tutto è affidato al gioco luci, dello stesso Grünberg, che suggeriscono non tanto gli ambienti quanto gli stati d’animo dei personaggi, ognuno dei quali è caratterizzato da una particolare gestualità, un linguaggio di corpi costretti in una scatola angusta: Pelléas entra in scena come un ragazzone introverso, spalle curve, testa bassa; Golaud avrebbe un carattere più arrogante se anche lui non fosse angosciato fisicamente e psicologicamente, il che non giustifica la sua natura violenta; Arkel è un vecchio losco; Yniold un ragazzino nervoso che si mangia le unghie e ha un rapporto tormentato col padre Golaud; Geneviève sembra l’unica figura stabile in questa famiglia sconnessa. Mélisande è la giovinezza che sconvolge questo castello abitato da vecchi, è l’unica viva, con abiti colorati che cambia per sottolineare i cambiamenti del suo ruolo da adolescente sperduta a sposa, da amante a madre. Tutti gli altri personaggi sembrano già morti fin dall’inizio e non ci si stupisce quando nell’ultima scena anche Pelléas, appena ammazzato dal fratello, si unisce anche lui alla galleria di morti viventi che assistono alla morte – questa sì vera – di Mélisande.

La lettura cameristica e sensibilissima del direttore canadese Jordan de Souza dà grande spazio ai cantanti, come quando riduce al silenzio l’orchestra al momento del bacio dei due giovani per far sentire solo i loro respiri. La sua performance tocca i vertici della liricità negli interludi strumentali che mettono la voglia di ascoltare questo giovane concertatore anche in un altro repertorio.

Per una lettura così particolare e intensa occorreva un cast altrettanto particolare e intenso e qui, a cominciare dalla Mélisande di Nadja Mchantaf, l’abbiamo. Il suo sguardo perduto, la fisicità del corpo con le braccia che annaspano o si trasformano in ramo si alleano a una vocalità dal timbro particolare che si esprime in modi tormentati nel delineare una figura che cerca la luce, una via d’uscita, anche solo una finestra, che qui non c’è, per uscire da una condizione di vittima angosciata. Il giovane soprano tedesco ha come antagonista il nevrotico Golaud – sempre incerto tra la ricerca della verità e la gelosia irrazionale, l’amore disperato e la violenza gratuita – reso molto efficacemente da Günther Paperdell. Dominik Köninger, il protagonista dell’Orpheus di Kosky di cinque anni fa, qui è un sensibile Pelléas dal chiaro timbro baritonale. Il basso Jens Larsen dà voce a un inquietante Arkel, mentre Nadine Weissmann è una sicura Geneviève. Eccellente il giovane interprete di Yniold, proveniente da uno dei tanti cori di voci bianche che qui al sud delle Alpi neanche riusciamo a concepire.

La rondine

Giacomo Puccini, La rondine

★★★☆☆

648126338.png Qui la versione in italiano

Florence, 22 October 2017

La rondine, a flimsy work in pastel colours

One hundred years after its debut in Montecarlo, a rarely performed work by the most famous Tuscan composer, Giacomo Puccini, arrived on stage in Florence. La rondine (The Swallow) is best known for a single song (“Doretta’s Dream”). It’s not a blessed opera.

Commissioned by Vienna Carltheater as an operetta, it became a true opera instead. Then there were problems with Ricordi, Puccini’s publisher’s, but above all La rondine was presented in 1917 at the high point of WW1…

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La rondine

 

Giacomo Puccini, La rondine

★★★☆☆

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Firenze, 22 ottobre 2017

La rondine, «opera leggera, a tinte tenui»

Cento anni dopo il debutto a Montecarlo va in scena a Firenze un lavoro poco eseguito del più famoso compositore toscano, Giacomo Puccini: conosciuta al più per una sola aria (“Il sogno di Doretta”), La rondine non è stata un’opera fortunata.

Nata dalla commissione per un’operetta da parte del Carltheater di Vienna, diventò invece una vera opera lirica, ma ebbe poi problemi con Ricordi, l’editore di Puccini, e venne presentata nel 1917, ahimè, nel pieno della Prima Guerra Mondiale…

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