Novecento

Capriccio

Richard Strauss, Capriccio

★★★☆☆

Dresda, Semperoper, 22 maggio 2021

(video streaming)

«Eine Oper ist eine absurdes Ding»

Con le note di un sestetto d’archi (due violini, due viole, due violoncelli) inizia l’ultima opera di Richard Strauss per le scene. Come Der Rosenkavalier, anche Capriccio è ambientato in una cornice Rococo, non un comodo rifugio dalla guerra (siamo nel 1942 e le bombe inglese incominciano a cadere sulle città tedesche), ma perché è nel secolo dei lumi che il dibattito sul predominio o meno del testo sulla musica appare in tutta la sua pregnanza con il libretto dell’abate Giovanni Battista Casti Prima la musica poi le parole messo in musica da Antonio Salieri nel 1786.

Al tramonto della sua carriera artistica Richard Strauss affronta il soggetto metateatrale della supremazia della prima sulle seconde nella composizione di un’opera per le scene. Pur superando le tradizioni classiche con il suo tono colloquiale, Capriccio gioca con numerosi riferimenti al mondo del teatro, dell’opera e delle idiosincrasie dei suoi creatori.

Sul tema discutono il musicista, il poeta e il direttore di teatro, qui nella produzione di Jens-Daniel Herzog tre vecchietti su una panchina addossata al muro di una casa dalla cui finestra con tendina di pizzo vediamo uno schermo televisivo che trasmette in bianco e nero una vecchia registrazione di Capriccio seguita con lo spartito in mano da una anziana signora. È la Contessa, una volta «Eine bedeutende Frau. Voll Geist und Charme» (Una donna coi fiocchi. Un concentrato di spirito e di fascino), qui invecchiata. Poi il muro si apre e siamo nell’austero salotto della Contessa da giovane. Una curva parete pannellata di legno fa da sfondo alla scena con poche suppellettili. Il tutto è molto semplificato rispetto alle minuziose note del libretto originale che riporta anche uno schema della disposizione scenica prevista: «Padiglione nel giardino di un castello rococò presso Parigi, al tempo in cui Gluck vi iniziò la sua riforma dell’opera. 1775 circa. La parte anteriore della sala si allarga ai due lati in spaziose nicchie semicircolari, dalle pareti parzialmente rivestite da specchi. Sul davanti a sinistra la porta che dà sul salotto della Contessa. Comodi divani, poltrone, ecc., disposti senz’ordine. Alle pareti, candele. Due gradini conducono al centro, nella zona più stretta della sala. Nella parte di sinistra, la porta che dà sulla sala da pranzo. In quella di destra, porta segreta d’ingresso al palcoscenico del teatro, e più avanti un’arpa, un leggìo e, verso il centro, un cembalo a tavolo. Nel fondo, alte porte-finestre che dànno su una terrazza con vista sul parco. Negli angoli del fondo la sala è chiusa da porte a vetri. Dietro si estendono dai due lati, diagonalmente, gallerie con finestre verso la terrazza. A sinistra si va verso l’ingresso principale del castello, a destra verso la serra».

Qui la scenografia è montata sulla solita piattaforma girevole e non c’è traccia di Settecento: l’epoca è quella della composizione del lavoro, come confermato dall’ambientazione di Mathis Neidhardt e dai costumi di Sibylle Gädeke. Solo pochi tocchi stanno lì per ricordare l’ambientazione originale, come l’abito della Contessa nel finale, quando si barda di tutto punto per cenare da sola! Più espliciti i riferimenti al periodo bellico: il muro esterno del castello è crivellato di buchi di proiettili e una freccia indica il rifugio aereo (LSR, Luftschutzraum); Flamand entra in uniforme militare come appena arrivato dal fronte e i rappresentanti del teatro che visitano il castello della Contessa sembrano dei rifugiati, ma questo aspetto non viene ulteriormente elaborato dal regista.

«In eletta melodia un alto pensiero: miglior alleanza non c’è»: afferma la Contessa dopo aver ascoltato il sonetto di Olivier messo in musica da Flamand: «In edler Melodie der schöne Gedanke – Ich denke, es gibt keinen besseren Bund!». La stessa Contessa dà una magnifica definizione del teatro: «Die Bühne enthüllt uns das Geheimnis der Wirklichkeit. | Wie in einem Zauberspiegel gewahren wir uns selbst. | Das Theater ist das ergreifende Sinnbild des Lebens» (Il palcoscenico ci rivela il segreto della realtà. Come in uno specchio magico, vediamo noi stessi. Il teatro è il simbolo struggente della vita). Più prosaico il Conte suo fratello riguardo all’opera: «è una cosa assurda: gli ordini sono dati col canto, la politica negoziata in duetti. Si danza intorno a una tomba e le pugnalate a morte sono somministrate con melodie soavi».

Nella parte della Contessa Madeleine dopo la prima interprete (Viorica Ursuleac) sono nel tempo passate Elisabeth Schwarzkopf e Lisa della Casa (anni ’60), Gundula Janowitz (anni ’70-’80), Kiri Te Kanawa (anni ’90), Renée Fleming (anni 2000). Non facile entrare in competizione oggi con quelle voci e infatti Camilla Nylund, ammirata in Wagner, non si dimostra l’ideale per l’intonazione talora precaria, un’emissione dura e una certa mancanza di sicurezza tradita dai continui sguardi verso il direttore – non è l’unica, in verità, mi sa che le prove non siano state numerose o è come se la mancanza del pubblico avesse indotto gli artisti a un minor impegno. Una non convincente regia attoriale e un’idea registica se non latitante comunque realizzata pigramente hanno fatto il resto. Solo nel finale, quando la Contessa vede sé stessa invecchiata, si prova un momento di emozione, ma l’uscita sotto i fiocchi di neve Herzog ce la poteva risparmiare.

Il Conte suo fratello ha in Christoph Pohl un interprete efficace per vivacità e ironia; il musicista Flamand è un appassionato ma elegante Daniel Behle; il poeta Olivier un misurato Nikolay Borchev; come Theaterdirektor La Roche Georg Zeppenfeld ha la parte del leone, è vocalmente autorevole ma un po’ monocorde nella sua perorazione a favore del teatro; Christa Mayer (una Clairon non proprio sex symbol…);  Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Monsieur Taupe); Tuuli Takala e Beomjin Kim (i cantanti italiani); Torben Jürgens (il maggiordomo) sono gli altri interpreti nei ruoli solistici. Ottimo l’ottetto di voci presi dal coro. La concertazione di Christian Thielemann, un indiscusso interprete della musica tedesca dell’Ottocento e primo Novecento, si destreggia magistralmente tra i momenti cameristici e quelli di più intenso sinfonismo degli interludi, con una trasparenza ideale per realizzare il tono di questa “conversazione per musica”.

Il gallo d’oro

© Jean-Louis Fernandez


Nikolaj Rimskij-Korsakov, Le coq d’or

★★★★★

Lyon, Opéra Nouvel, 20 mai 2021

(streaming)

 Qui la versione italiana

Oblomov rencontre Beckett dans Le Coq d’or vu par Kosky

Dans sa courte fable en vers Le Coq d’or, Alexandre Pouchkine se moque de la figure d’un autocrate qui reflète, d’assez près, celle du tsar Nicolas Ier de l’époque (1834), un homme de culture modeste, autoritaire et peu soucieux des libertés, dont le règne se caractérise par une politique répressive tant dans sa politique intérieure (il avait créé la « troisième section », une sorte de police secrète et inquisitoriale qui réprimait toute pensée ou tendance occidentalisante) qu’extérieure. Lorsque Nikolaj Rimski-Korsakov reprend le texte de Pouchkine, adapté par Vladimir Ivanovič Bel’skij, nous sommes en 1906-07 et les choses ne sont pas très différentes pour le peuple russe : cette fois, Nicolas II a conduit la Russie à la défaite contre le Japon et a ensuite tenté de réprimer dans le sang la Révolution de 1905. Comme il fallait s’y attendre, la censure s’est attaquée au texte, imposant de nombreux changements, à tel point que le compositeur demanda que le livret original complet soit vendu séparément de celui utilisé pour les représentations. L’opéra a été créé en septembre 1909. Rimski était mort en juin 1908…

le reste sur premiereloge-opera.com

Il gallo d’oro

fotografie © Jean-Louis Fernandez


Nikolaj Rimskij-Korsakov, Il gallo d’oro

★★★★★

Lione, Opéra Nouvel, 20 maggio 2021

(live streaming)

bandiera francese.jpg Ici la version française

Oblomov incontra Beckett nel Gallo d’oro di Kosky

Nella sua breve favola in versi Aleksandr Puškin si era fatto beffe della figura di un autocrate che rispecchiava, e non troppo da lontano, quella dell’allora (1834) zar Nicola I, uomo di cultura modesta, autoritario e illiberale il cui regno fu caratterizzato da una politica repressiva sia interna (aveva creato la “Terza sezione”, sorta di polizia segreta e inquisitoria che reprimeva manifestazioni di pensiero e tendenze occidentalizzanti) sia estera. Quando Nikolaj Rimskij-Korsakov riprende il testo di Il gallo d’oro, adattato da Vladimir Ivanovič Bel’skij, siamo nel 1906-07 e le cose non sono molto diverse per il popolo russo: questa volta Nicola II aveva portato la Russia alla disfatta contro il Giappone e aveva poi cercato di reprimere nel sangue la Rivoluzione del 1905. Come era prevedibile la censura si accanì sul testo imponendone numerose modifiche, tanto che il compositore chiese che il libretto originale fosse venduto separatamente da quello utilizzato. L’opera fu presentata nel settembre 1909. Rimskij era morto nel giugno 1908.

Nel metterlo in scena oggi Barrie Kosky avrebbe potuto ispirarsi facilmente a despoti contemporanei e la Russia, come altre nazioni, ne avrebbe facilmente fornito il soggetto. Invece, il regista sceglie di ambientare in un tempo e in un luogo astratto la surreale vicenda, quella di un sovrano inane come l’Oblomov di Gončarov che è ossessionato dall’invasione dei nemici ma paralizzato dall’indolenza. Un vecchio astrologo gli fornisce un pennuto che in caso di pericolo lancia il suo chicchirichì, cosa che fa presto. Due figli vittime della guerra, un rude generale e una sensuale regina sono gli altri personaggi di questa favola presentata nel prologo dall’astrologo stesso: «ho ricevuto lo straordinario dono, con una scienza segreta, per far resuscitare le ombre e soffiare la vita in cuori inanimati. Così sotto i vostri occhi prenderanno vita le maschere divertenti di una antica fiaba». Assisteremo nel primo atto alla partenza dello zar Dodon per la guerra, nel secondo a un lungo duetto tra lui e la regina di Šemakha, nel terzo al rifiuto di concedere all’astrologo il premio richiesto – la fanciulla stessa – e alla vendetta del gallo che uccide lo zar.

Le didascalie suggeriscono un’ambientazione ricca e fastosa – il palazzo con i suoi immensi saloni ornati di sculture dorate, gli scranni coperti di broccato, il trono tappezzato di piume di pavone, il manto da cerimonia giallo oro nel primo atto, il campo di notte disseminato di cadaveri dopo la battaglia  nel secondo, una strada affollata davanti al palazzo imperiale nel terzo – invece, la scenografia di Rufus Didwiszus è del tutto spiazzante: una scena unica chiusa fra tre pareti grigie, un sentiero che si inoltra tra alte erbe altrettanto grigie, un albero rinsecchito. Potrebbe essere la scenografia per un dramma di Beckett. Di regale Dodon non ha nulla se non la corona di latta: veste infatti sempre e soltanto canottiera e mutandoni lerci, anche per montare a cavallo, uno scheletrico ronzino con le zampe che vorticano nell’aria mentre rimane fermo sul posto. Il tocco caratteristico di Kosky è presto rivelato da gustosi particolari: il generale Polkan e i Boiari sono in calze nere e testa di cavallo, la regina di Šemakha è inguainata in lamé e ha bianche piume di pavone in testa, l’astrologo si presenterà in frac e cilindro – i costumi sono disegnati da Victoria Behr. Le danze espressamente richieste dal testo hanno interventi danzati che sono quelli tipici del coreografo Otto Pichler già ammirate nelle altre produzioni koskyane ed eseguite da quattro boys in short argentati che fanno le veci delle schiave della regina. Dallo stesso albero su cui è appollaiato il gallo d’oro, una enigmatica figura con artigli dorati e scarpe con tacchi a spillo, pendono i corpi decapitati dei due figli dello zar, le loro teste nella polvere del sentiero. Le luci radenti di Franck Evin contribuiscono alla costruzione visiva dello spettacolo, come quando le ombre delle mani di Dodon scivolano lascive sul corpo della seducente regina o quando trasformano in possente esercito i pochi guerrieri in scena.

La maggior parte delle azioni sono solo immaginate dallo zar, come se fossero il prodotto onirico dei suoi sonni e la scena è raramente occupata oltre ai tre personaggi principali. Solo nel terzo atto vedremo in tutta la sua variopinta bizzarria, qui una mostruosa diversità, il corteo nuziale così descritto dal testo: «come uscito da una fiaba orientale, ci sono nani e giganti, uomini con un solo occhio in mezzo alla fronte, con le corna, con la testa di cane, arabi e arabetti, schiave velate che recano scrigni e suppellettili preziose». L’umorismo sardonico e sulfureo di Kosky è perfettamente in tono con lo spirito del lavoro che mette impietosamente a nudo le efferatezze del potere, come nel coro finale del popolo: «Noi siamo vostri, corpo ed anima. Se veniamo battuti, è perché ce lo meritiamo […] Noi siamo felici di servirti, di fare i pagliacci per divertirti nei giorni di festa, di abbaiare, di strisciare a quattro zampe, e di prenderci a pugni per farti passare giorni felici e dormire un sonno placido […] Che cosa ci riserva il giorno che verrà? Come faremo senza lo zar?». L’epilogo è confidato ancora all’Astrologo che si presenta con la testa in mano a ricordarci che i «personaggi non sono che un sogno, un’invenzione, pallidi fantasmi, puro nulla…».

E coerente è anche la musica, che anticipa i russi che verranno dopo – Prokof’ev, Stravinskij, addirittura Šostakovič – nei suoi toni beffardi, lividi, marionettistici, mentre gli astratti orientalismi servono a definire la fredda sensualità dell’elemento perturbante costituito dalla figura della regina di Šemakha. Tutto è ben compreso e reso da Daniele Rustoni alla guida dell’orchestra del teatro e dagli interpreti, tutti perfettamente a loro agio in questo repertorio. Sia che si tratti dell’apatico Dodon, un magnifico Dmitrij Ul’ianov efficace scenicamente e autorevole vocalmente, o dell’astrologo di Andrej Popov dal registro stratosferico con puntature al sopracuto, o di Nina Minasian, sensuale regina di Šemakha impegnata nei cromatismi del suo Inno al sole impeccabilmente eseguiti. I lancinanti e ripetuti richiami del gallo provengono dalla voce fuori scena del soprano Maria Nazarova mentre il mezzosoprano Margarita Nekrasova delinea Amelfa, la governante immancabile in ogni storia russa. Vasilij Efimov (Principe Guidon), Andrej Žilikhovskij (Principe Afron) e Mischa Schelomianski (Generale Polkan) completano il validissimo cast. Ottima prova è fornita anche dai coristi, per nulla intimiditi dalla lingua russa.

Lady Macbeth of Mtsensk


Dmitrij Šostakovič, Lady Macbeth of Mtsensk

★★★★★

Birmingham, Tower Ballroom, 13 marzo 2019

(diretta streaming)

Potente lettura di Vick

«Chi avrebbe mai immaginato che la squallida tragedia di adulterio, doppio omicidio e tradimento della Lady Macbeth del distretto di Mcensk potesse essere messa in scena in modo così dilettevole? E chi avrebbe potuto immaginare di mettere in scena quest’opera sardonica e ringhiosa con le sue monumentali esigenze orchestrali in una sala da ballo in disuso e con un cast che comprende decine di dilettanti?» si chiedeva il corrispondente di “The Times” all’indomani della prima di questo spettacolo. La risposta ovviamente è: Graham Vick, che quasi ogni anno allestisce un’opera lirica nei posti più inusuali. Nel 2019 tocca al capolavoro di Šostakovič essere rappresentato in una discoteca di un quartiere periferico di Birmingham, la Tower Ballroom, ovviamente in inglese (nella traduzione di David Pountney), con un cast che mescola ottimi professionisti con parecchi dilettanti e la gloriosa Birmingham Symphony Orchestra rimpolpata dalla banda di ottoni degli studenti del locale Conservatorio, che vedremo in scena travestiti da spose sanguinarie o in marcia dietro un funerale. Il coro è reclutato tra i cittadini di Birmingham ma l’effetto ottenuto è eccellente, che siano topi, operai, poliziotti, ospiti ubriachi o prigionieri.

La scena è disegnata dal Block9, collaboratori di Bansky che ricostruiscono con pochi ironici elementi lo squallido ambiente: il frigorifero che troneggia nella cucina è pieno di confezioni di funghi e funghi sono stampati sulla vestaglia di Katerina; un congelatore sarà la tomba del secondo assassinato; la santa icona è una madonna col viso di Margaret Thatcher. I topi menzionati dal vecchio Boris danzano al ritmo indiavolato del secondo interludio mentre viene portato trionfalmente al centro della “scena” il letto su cui Katerina canta il suo lascivo e accorato lamento («Nessuno mi stordirà con le sue carezze appassionate. I miei giorni trascorrono senza gioia») prima che vi venga platealmente consumato l’adulterio che la musica di Šostakovič fa di tutto per sottolineare e che mai come qui è esplicita.

A parte una pedana principale, tutto si svolge su carrelli con ruote che si muovono tra gli spettatori in piedi mescolati con cantanti, coristi e figuranti. Ancor più che per gli altri allestimenti, questo si adatta al tono del lavoro di Šostakovič e il finale acquista una forza espressiva fortissima: Katerina e Sonetka “annegano” in un fiume di topi che lasciano la scena formando un corteo funebre seguito dalla banda. E poi è silenzio, solo interrotto dagli applausi e dall’entusiasmo dei partecipanti.

Dai video appesi il direttore Alpesh Chauhan concerta efficacemente i cantanti che hanno in Chrystal E. Williams (intensa Katerina), Brenden Gunnell (lo sfacciato Sergej) ed Eric Green (Boris) gli autorevoli interpreti principali.

Der Prinz von Homburg

 

Hans Werner Henze, Der Prinz von Homburg

★★★★☆

Stoccarda, Staatsoper, 17 marzo 2019

(diretta streaming)

L’Amleto tedesco

«Il contrasto tra la soggettività di un individuo e la ragione di Stato, la trasgressione della legge e dell’ordine, il tremore di un uomo di fronte alla violenza del potere costituito, il coraggio di contrapporsi a quel potere sono cose che potrebbero accadere anche oggi può essere accaduto mille o duemila anni fa, a Sparta o Atene; conflitti del genere sono sempre esistiti e continuano ad esistere, non sono vincolati al Brandeburgo o al Prussianesimo. Mi piace porre il tutto in relazione con la Grecia per la grazia e l’eleganza che questo collegamento suggerisce e vorrei raffigurarmi questo Brandeburgo di Kleist come una dinastia dell’antichità contornata dalle aquile. […] Ma c’è un altro aspetto che mi sembra emergere dal testo di Kleist. Tutto quanto accade, il modo degli avvenimenti e la loro forma narrativa è affine all’universo espressivo di quel genere di opera italiana che ebbe il suo grande incremento all’inizio dell’ottocento e dominò trionfalmente il secolo intero. La sua ecco giunse anche alla Berlino di Kleist (come risulta pure dalle lettere di Heine). La mia curiosità per questa forma artistica stava subendo un nuovo impulso e il mio bisogno di misurarmi con essa era intensissimo quando feci la scelta del Prinz von Homburg. La malinconia angelica di Bellini, il brio scintillante di Rossini, la forte passionalità di Donizetti, il tutto raccolto e unificato in Verdi, questi ritmi robusti, questi coloriti intensi dell’orchestra, e nell’orecchio linee orizzontali ardenti chiamate melodie: tocco tutto ciò mi ha incantato da molto tempo». Così scrive Henze a proposito della sua quarta opera, che debutta ad Amburgo il 22 maggio 1960. Il libretto di Ingeborg Bachmann (che gli scriverà anche il testo di Der junge Lord) è tratto dal dramma Prinz Friedrich von Homburg oder die Schlacht bei Fehrbellin (Il principe Friedrich von Homburg ossia la battaglia di Fehrbellin) di Heinrich von Kleist scritto nel 1809-10 ma rappresentato postumo nel 1821.

Atto Primo. L’opera è ambientata nel 1675 vicino a Fehrbellin e Berlino. Il principe di Homburg è in stato di sonnambulismo nel parco del palazzo alla vigilia della battaglia. Sta attorcigliando una corona d’alloro e si crede già il vincitore. L’Elettore lo osserva, poi prende la corona, vi avvolge la sua collana e la consegna a sua nipote Natalie. Lei indietreggia quando il principe le si avvicina dicendo: “Natalie, ragazza mia, sposa mia”. Lui la raggiunge, ma riesce solo ad aggrapparsi al suo guanto. Il principe è confuso e racconta a Hohenzollern ciò che ha visto nel suo sogno pochi istanti prima. Il feldmaresciallo Dörfling emette ordini per l’imminente battaglia contro gli svedesi. Così il principe non deve intervenire nella battaglia finché l’Elettore non darà l’ordine tramitr un ufficiale. Il principe è disattento, pensando tutto il tempo a Natalie e ai ringraziamenti imminenti. Da una collina il principe osserva il corso della battaglia. Quando la vittoria è già evidente, dà il segnale di attaccare, anche se non è arrivata nessuna direttiva dell’Elettore. La scena si oscura; un interludio orchestrale interpreta l’ulteriore corso della battaglia. Dopo che è tornata la luce, appaiono Natalie e l’Elettrice. Vengono informati della vittoria ottenuta, ma anche della morte dell’Elettore. Homburg assicura alle donne il suo sostegno e Natalie gli si fa incontro fiduciosa. Improvvisamente vengono a sapere che l’Elettore è ancora vivo. Poco prima aveva scambiato il suo cavallo con un subordinato. Egli pronuncia la pena di morte su colui che è intervenuto nella lotta con la propria autorità e per la costernazione generale, la spada del principe gli viene tolta.
Atto 2. Hohenzollern visita Homburg in prigione e lo informa che la corte marziale lo ha condannato a morte. Il principe, tuttavia, non vuole dimettersi e confida nella misericordia dell’Elettore. Hohenzollern sottolinea che Natalie deve essere sposata al re di Svezia come pegno di pace. Homburg si rende improvvisamente conto della gravità della sua situazione. Su consiglio di Hohenzollern, Homburg va dall’Elettrice. Sulla strada passa davanti a una tomba appena scavata, che pensa sia destinata a se stesso. Egli assicura all’Elettrice che chiede solo la sua vita, ed è anche pronto a rinunciare a Natalie in cambio. Natalie, da parte sua, è andata dall’Elettore e chiede pietà per il suo amante. Se Homburg fa una dichiarazione che considera la condanna ingiustificata, il principe intende perdonarlo. Il principe, tuttavia, non ne vuole sapere. Natalie ha ordinato al reggimento di Orange, di cui è al comando, di andare a Berlino. Il corpo degli ufficiali fece delle rimostranze all’Elettore e supplicò la clemenza per il Principe. Homburg, tuttavia, dichiara di essere pronto a rispondere delle sue mancanze.
Atto 3. Dopo che Homburg è stato condotto via, l’Elettore chiede agli ufficiali se possono fidarsi ancora una volta del principe. Rispondono enfaticamente in modo affermativo, al che l’Elettore strappa la condanna a morte. Dopo un lungo intermezzo orchestrale, il Principe è in attesa della morte nello stesso punto del giardino dove si trovava nel primo atto. L’Elettore, con il suo entourage, gli si avvicina. Natalie preme la corona d’alloro sulla sua testa. Le promesse del volto del sogno sono diventate realtà.

Dopo la sua esperienza a Darmstadt, dove aveva incontrato Boulez – «sedeva al piano e gli furono sottoposte composizioni di giovani autori. Non appena vide che una di queste non era scritta nello stile dei weberniano rifiutò bruscamente un più attento esame, sentenziando: “ciò che non è scritto nello stile di Webern non è interessante”» – l’“indipendente” Henze non solo non si trovava più a suo agio con la nuova politica della Germania del dopoguerra, ma neanche con i “fratelli” compositori tedeschi. La dottrina seriale non lasciava spazio a trasgressioni sostanziali e Henze di sentiva un escluso, tacciato di essere un rappresentante di una “modernità moderata” che aspirava addirittura anche al successo. Trasferito in Italia nel 1953, cinque anni dopo scriveva Der Prinz von Homburg su proposta di Luchino Visconti – se non fosse stato per gli impegni cinematografici lo stesso regista avrebbe voluto mettere in scena l’opera – e fu forse l’affinità elettiva col principe tedesco a vincere le ultime remore del compositore affascinato dall’ambiguità del capolavoro del romanticismo tedesco, ricco di una sua musicalità.

Già presente in DVD la produzione di Sawallish/Lehnhoff del Cuvilliés di Monaco del 1992, ora è l’opera di Stoccarda a mettere in scena il lavoro con la regia di Stephan Kimmig’s, un’intrigante produzione moderna che colloca il dramma in una cornice astratta definita dalla scenografia di Katja Haß, una specie di palestra/mattatoio in cui l’Elettore tiene le sue riunioni , i soldati fanno esercizi alla sbarra, si spalmano di sangue prima della battaglia e il guanto di Natalie è un guantone da pugilato. Nel secondo atto pareti di specchio riflettono le immagini degli amanti che nel duetto non si guardano mai direttamente. I due piani, quello della realtà e quello onirico, si intersecano e si compenetrano con efficacia quando l’immagine del principe è proiettata su una tenda sdoppiando il personaggio in due diverse dimensioni.

La partitura, rivista e ridotta nella strumentazione dallo stesso compositore nel 1991, è dipanata da Cornelius Meister che evidenzia i debiti da una parte stravinskiani e dall’altra dell’opera italiana dell’Ottocento, una musica dai mille colori e sostenuta da una notevole tensione. Ottimi gli interpreti: Robin Adams è il sognatore Principe di Homburg, Štefan Margita l’amico/nemico Elettore, Vera-Lotte Böcker un’intensa Natalie.

Gianni Schicchi

Il regista Woody Allen durante le prove della produzione del 2008

Giacomo Puccini, Gianni Schicchi

★★★☆☆

Los Angeles, Dorothy Chandler Pavilion, 24 settembre 2015

(registrazione video)

Il Gianni Schicchi mafioso di Woody Allen

Applausi a scena aperta da parte del pubblico per la scenografia di Santo Loquasto dell’allestimento del 2008 di Woody Allen ripreso nell’ottobre 2015. Siamo vicini a Hollywood, infatti, e il direttore generale della Los Angeles Opera, Plácido Domingo, si riserva il ruolo titolare in questa prima parte di un double bill che nella seconda recupera la vecchia regia di Zeffirelli per Pagliacci in cui l’inossidabile ex-tenore scende in buca a dirigere l’orchestra. Il tutto per celebrare i trent’anni della compagnia.

Una Firenze da cartolina in bianco e nero fa da sfondo a una scena affollata che richiama più un basso napoletano del dopoguerra che non un palazzo fiorentino del ‘300. La ‘buatta’ per la pasta, i fiaschi di vino, i santini alle pareti: siamo in un film neorealista e Gianni Schicchi è un camorrista in completo gessato mentre sua figlia è una Lauretta molto poco ingenua che sotto l’abito provocante tiene un coltello nel reggicalze. La regia da Napoli milionaria del cineasta americano, ripresa da Kathleen Smith Belcher, non si risparmia nelle trovate: il testamento viene trovato al fondo del pentolone degli spaghetti; il morto viene usato come mendicante e recupera pure qualche moneta nel barattolo; i testimoni sono uno cieco e l’altro addormentato («testes viderunt» annuncia imperterrito il notaio). Alcune sono esilaranti, come il rumore del coltello affilato sulla ringhiera da Gianni Schicchi che ricorda il taglio della mano previsto per i complici del misfatto, o il ruolo del piccolo Gheraldino. Altre sono discutibili: con lo stesso coltello la Zita nel finale ammazza lo Schicchi che ha appena il tempo di pronunciare le sue battute prima di stramazzare a terra tingendo quindi di macabro quella che era una scherzosa burla nelle intenzioni dell’autore.

Il direttore Grant Gershon tiene a bada quanto succede in scena con un cast di buoni caratteristi da cui emerge la Lauretta di Andriana Chuchman. Esperienza e presenza scenica compensano i fiati e le agilità vocali ormai compromesse del grande Plácido qui in un ruolo comico che non è molto nelle sue corde. Ma che importa, le ovazioni sono tutte per lui.

Gianni Schicchi

Giacomo Puccini, Gianni Schicchi

★★★★☆

Piacenza, Teatro Municipale, 22 gennaio 2021

(diretta streaming)

Piacenza omaggia Dante

Tre anni fa il Municipale di Piacenza aveva presentato il Trittico di Puccini nella produzione di Cristina Pezzoli in occasione del centenario della prima rappresentazione avvenuta al Metropolitan di New York il 14 dicembre 1918 – e allora imperversava l’influenza spagnola come adesso un’altra pandemia. La celebrazione ora è ancora più solenne: i 700 anni dalla morte di Dante Alighieri dal cui canto XXX dell’Inferno è tratto l’episodio di Gianni Schicchi.

Unico titolo della serata, l’esecuzione è preceduta dalla lettura dei versi danteschi da parte dell’attore piacentino Mino Manni sulle immagini del prezioso Codice Landiano custodito nella Biblioteca Comunale. Lo spettacolo avviene a teatro chiuso e senza pubblico e viene trasmesso sulla piattaforma operastreaming. Il regista Renato Bonajuto fa iniziare il suo allestimento con la morte in diretta di Buoso Donati davanti agli ipocriti parenti, una scelta molto discutibile, mentre è ormai accettato che l’ambientazione sia novecentesca, grosso modo il secondo dopoguerra, in un ambiente solenne e austero (scenografie di Danilo Coppola) e della Firenze cantata si veda solo una proiezione in stile pittorico in alto sopra la pesante boiserie. Gustoso il finale, quando oltre la porta si vedono i rossi fumi infernali a cui è destinato da Dante il simpatico «falsatore di persona».

Massimiliano Stefanelli dirige l’orchestra Filarmonica Italiana – non sempre inappuntabile – in una versione ridotta negli strumenti che mette in evidenza ancora di più la modernità della partitura, evidenziando gli interventi dei fiati e i lampi sonori che appartengono alla musica dei russi di primo Novecento. Talora i tempi sembrano un po’ centellinati, ma i concertati sono impeccabili e gli slanci lirici pieni di nostalgia.

Roberto De Candia è uno Schicchi misurato negli effetti comici, ma vocalmente autorevole: la proiezione della voce, la dizione (senza affettare quella toscana che non gli appartiene), l’espressione naturale, il fraseggio e i piani sonori sono tutti elementi atti a costruire il personaggio che si presenta all’inizio come un cafone della campagna per poi diventare l’archetipo dell’italiano furbo e maneggione, sempre attuale. Nella compagnia di canto, non tutta allo stesso livello di qualità, spiccano i due giovani: Matteo Desole ha una voce luminosa e acuti non gridati con cui dipinge perfettamente la vena lirica e spavalda di Rinuccio; Giuliana Gianfaldoni è una sensibile Lauretta che quando nel silenzio dell’orchestra attacca «O mio babbino caro» riesce ancora una volta a far luccicare gli occhi dall’emozione.

Il segreto di Susanna

Ermanno Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna

★☆☆☆☆

Monaco, Nationaltheater, 26 aprile 2021

(diretta streaming)

Un pasticcio greve e fumoso

Tre dei maggiori successi di Ermanno Wolf-Ferrari videro il loro debutto a Monaco: Le donne curiose (1903, Residenz), I quattro rusteghi (1906, Hoftheater) e Il segreto di Susanna (1909, Hoftheater, in tedesco col titolo Susannes Geheimnis). Succederà lo stesso anche per il meno conosciuto Das Himmelskleid (1927, Nationaltheater).

Nella città bavarese il compositore aveva studiato da giovane e vi tornò dopo il fiasco veneziano della sua prima opera, Cenerentola (1900). Il pubblico tedesco sembrava apprezzare maggiormente il suo stile, tanto che una nuova versione di Cenerentola ebbe un’ottima accoglienza a Brema nel 1902 aprendogli la strada del successo internazionale: fino allo scoppio della Grande Guerra i suoi lavori furono tra i più rappresentati nei teatri, anche italiani. Dopo le due opere goldoniane, Wolf-Ferrari era approdato con Il segreto di Susanna al teatro contemporaneo con la vicenda della contessa che non osa confessare il suo vizio nascosto, quello di fumare come una donna emancipata del XX secolo.

La Bayerische Staatsoper mette ora in produzione questo breve intermezzo in tempo di pandemia e i pochi personaggi in scena sono la soluzione ideale alle esigenze sanitarie di distanziamento mentre la breve durata risolve il problema del coprifuoco serale, anche se il teatro è vuoto e lo spettacolo è registrato a porte chiuse con l’orchestra sul palcoscenico. La scenografia è ridotta a pochi mobili e un tappeto persiano. Entrano in scena i cantanti ma quando inizia l’opera vera e propria parte un film: da questo momento lo spettatore vedrà alternarsi l’azione “reale” in teatro con i cantanti e un filmato cinematografico ambientato in una casa con gli stessi cantanti in una pantomima muta. Sante non è un domestico bensì uno psicologo per terapia di coppia – per lo meno così viene presentato all’inizio, perché in seguito si dimostra ben poco professionale con la sua ambigua intimità sia con la contessa che col conte. Gag inutili ed esagerate – il fumo che esce dall’armadio, la battaglia dei cuscini con le piume svolazzanti, i mobili sfasciati dopo la lite – marcano una regia greve: la leggerezza di tono dell’opera è completamente persa nelle sconclusionate immagini e l’ambientazione contemporanea con “peccaminose” sigarette elettroniche non è per nulla convincente. Axel Ranisch è un cineasta tedesco che dal 2013 si occupa anche di regia d’opera ma qui non ha dato certo il meglio.

Il direttore Yoel Gamzou cerca di sottolineare la brillante strumentazione e la ricchezza melodica della composizione ma la musica è ridotta al ruolo di colonna sonora mentre degli interpreti – il Conte Gil di Michael Nagy e la Contessa di Selene Zanetti – in questo contesto si notano più le qualità sceniche che vocali. All’attore Heiko Pinkowski va la palma quale più sgradevole presenza sul palcoscenico dei teatri lirici degli ultimi anni.

Romeo und Julia

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Boris Blacher, Romeo und Julia

★★★★☆

Duisburg, Theater, 19 marzo 2021

(video streaming)

Giulietta e Romeo a Berlino

Composta nel 1943, nei momenti più drammatici per la Germania, l’opera da camera Romeo und Julia debuttò solo a guerra terminata davanti a un ristretto pubblico a Berlino nel 1947 e poi a Salisburgo nel 1950 diretta da Josef Krips. Boris Blacher l’aveva scritta nascosto in casa di un amico in Austria dopo aver perso il posto al Conservatorio di Dresda in quanto considerato “artista degenerato” dai Nazisti saliti al potere.

«Never was a story of more woe | than this of Juliet and Romeo» (Mai vicenda fu più dolorosa di questa di Giulietta e Romeo): sono le ultime parole che Shakespeare scrive a suggello della storia degli infelici giovani il cui amore è impedito da circostanze fatali – allora dall’odio di famiglie rivali, ai tempi di Blacher dai tragici avvenimenti della guerra, ora dagli incubi della pandemia. Il libretto, del compositore stesso, condensa alla sua essenza la tragedia di Shakespeare e riduce a sei i personaggi. Peculiare è l’uso del piccolo coro e la presenza di uno chansonnier che nello stile brechtiano introduce e poi commenta la vicenda.

Nel sanguinoso conflitto tra le nobili dinastie veronesi dei Montecchi e dei Capuleti, la giovane generazione è coinvolta nel vortice di un odio divorante, di cui nessuno ricorda la causa. La particolare tragedia di Giulietta e Romeo sta nel fatto che vengono a sapere dell’identità nemica l’uno dell’altro solo quando da tempo sono innamorati senza speranza l’uno del l’altro: «Ho visto troppo presto, chi avrei conosciuto troppo tardi!», riassume Giulietta sconsolata dopo che il coro l’ha informata della vera identità di Romeo. Il seguito della vicenda è prova di una divinità crudele. Più la coppia cerca di sfuggire alla loro faida familiare, più il destino colpisce senza pietà e, la tragica furia del cugino di Giulietta Tebaldo non lascia dubbi che questa storia finirà fatalmente. E infatti: non appena Giulietta e Romeo hanno deciso il loro futuro insieme, Romeo è coinvolto in uno scontro omicida contro la sua volontà, nel corso del quale pugnala Tebaldo ed è costretto a fuggire da Verona. Tutti gli sforzi per sfidare il destino e affermare l’utopia di una vita insieme sembrano essere vanificati da forze superiori. Shakespeare non lascia dubbi: non c’è scampo per gli amanti da questa catastrofe, perché deve prima accadere il peggio per le parti ostili Montecchi e Capuleti per comprendere la futilità del loro conflitto.

Musicalmente l’opera di Blacher è nella tradizione dell’allievo di Orff Heinrich Sutermeister (1910-1995) il cui Romeo und Julia debuttò alla Semper Opera di Dresda nel 1940. Il lavoro di Sutermeister mostrava già tendenze verso la riduzione lirica dell’apparato orchestrale romantico anche se ancora utilizzava opulenti passaggi sonori. In Blacher invece la musica è ridotta all’essenziale e l’orchestra ha dimensioni cameristiche (quintetto d’archi, pianoforte, flauto, fagotto, tromba), una scelta del compositore per poter eseguire l’opera ovunque – molti teatri in Germania erano un mucchio di rovine dopo i bombardamenti. Elementi jazzistici e temi di canzonetta da cabaret punteggiano una musica anti-romantica, ma che non ha ancora i tratti di quella che il compositore scriverà in seguito, fedele ai dettami della atonalità e della dodecafonia.

Messa in scena recentemente a Lione nel 2015, l’operina di Blacher viene ora presentata in una nuova produzione dalla Deutsche Oper am Rhein nei due teatri sedi della sua attività: l’Opernhaus di Düsseldorf e il Theater Duisburg, due edifici entrambi distrutti dai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale e ricostruiti negli anni ’50. Dal secondo arriva questa registrazione trasmessa in streaming. Il regista Manuel Schmitt e la scenografa Heike Scheele (che disegna anche i costumi) creano uno spettacolo rigoroso ambientato in uno spazio minimalista e contemporaneo: una specie di ring con due botole su cui avviene quel poco di azione, incorniciato da una striscia di luce e sormontato sui tre lati da un alto praticabile in cui si aprono otto porte, una per ogni membro del piccolo coro che commenta l’azione e interagisce talora coi personaggi principali. La semplice struttura è funzionale alla scena del balcone come pure a quella della discesa di Romeo nella cappella dove giace Giulietta, alla cui “morte” il palco si era alzato per mostrare il camerino dello chansonnier mentre si preparava per uno dei suoi travestimenti femminili, da costume elisabettiano ad abito da sera in paillettes.

Christof Stöcker concerta uno smilzo cast in cui emergono le voci e le presenze dei due giovani Jussi Myllys (Romeo) e Lavinia Dames (Giulietta). Un bello spettacolo pronto per essere facilmente trasferito in tanti altri teatri.

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Owen Wingrave

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Benjamin Britten, Owen Wingrave

★★★☆☆

Grange Park Opera, 12 settembre 2020

(video streaming)

Britten in bianco e nero e senza orchestra

Secondo adattamento musicale da Henry James: dodici anni dopo The Turn of the Screw (Il giro di vite) Britten lavora alla composizione di Owen Wingrave, un’altra opera con fantasmi. Lavoro destinato originariamente per la televisione, come la produzione di Channel 4 del 2001 anche questa di Grange Park Opera sceglie di farne un film per ottemperare alle norme sanitarie dettate dalla pandemia che ha fatto chiudere i teatri. Il direttore è James Henshaw ma l‘orchestra non c’è, la partitura è adattata per pianoforte, percussioni e tromba.

Ambientato nel presente dal regista Stephen Medcalf, il film è in gran parte girato in bianco e nero punteggiato da rari tocchi di rosso, come i bicchieri nella terribile scena della cena che conclude il primo atto. Solo l’ultima inquadratura vira al colore naturale. Gli interpreti cantano su una base preregistrata e frequente è l’utilizzo di primi piani. Il regista mantiene la vena di sottile comicità del lavoro, come quando vediamo per la prima volta la zia di Owen, Miss Wingrave, mentre gioca appassionatamente a un violento gioco di guerra al computer, o la signora Coyle che canta nel bagno nella scena della camera da letto alla fine del secondo atto.

Nella vicenda si fa un gran parlare della casa con la sua sala piena di quadri degli antenati di Owen e Medcalf rende la casa quasi un altro personaggio. Qui Paramore è una villa vittoriana suburbana, grande sì ma non grandiosa: la sala è solo un corridoio (che permette alcune splendide scene a più livelli) e le immagini degli antenati sono semplicemente un insieme di fotografie su un tavolo. Il tutto dà all’opera un’aria da soap-opera piena di black humour, come nella scena in cui Owen entra nello studio del nonno: noi sentiamo solo la voce di Sir Philip attraverso la porta, ma in questa versione anche gli altri personaggi origliano, rannicchiati nel corridoio. Sospesa la conclusione della vicenda: nel finale non vediamo mai la stanza e il corpo di Owen giace fuori come se si fosse gettato da una finestra. Fantasmi o no? 

Ciascuno dei cantanti offre un carattere ben definito: la signorina Wingrave di Susan Bullock sarebbe comica se gli effetti della sua malvagità non fossero così gravi; la Kate di Kitty Whately è meravigliosamente priva di autocoscienza ripetendo a pappagallo tutto ciò che gli altri dicono o pensano; sua madre, Madeleine Pierard, è l’immagine del tipico parente povero; il Letchmere di James Way è ingenuo e sconsiderato. I due personaggi più umani sono i Coyles, William Dazely e Janis Kelly, e nei loro personaggi fanno emergere sia l’umanità sia la educata inefficacia che conduce al disastro. Richard Berkeley-Steele è il generale Wingrave. Convincente l’interpretazione di Ross Ramgobin, un Owen che rifugge l’ingenuità e la burla e le sostituisce con un’ardente testardaggine.

Medcalf ha utilizzato le stesse restrizioni per creare un film intenso le cui immagini danno una sensazione di claustrofobia. Un senso di restrizione viene anche dall’accompagnamento: la riduzione per pianoforte e percussioni sembra alquanto provvisoria e ci mancano i meravigliosi colori dell’orchestrazione originale di Britten.

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