Novecento

La campana sommersa

★★★☆☆

«Poffare, è stata una celia diabolica»

La campana sommersa ebbe la prima rappresentazione il 18 novembre 1927 allo Stadttheater di Amburgo in traduzione tedesca: l’editore di Respighi, Ricordi, non era d’accordo con la scelta del soggetto e rifiutò di pubblicare l’opera che così venne stampata dall’editore tedesco Bote & Bock ed ebbe quindi la presentazione in Germania. Dopo un passaggio al Metropolitan di New York, la settima fatica teatrale di Ottorino Respighi fu finalmente data alla Scala nel 1929.

Atto I. In un bosco vivono strani personaggi: le Elfe, il Fauno della forestae Ondino, una specie di lucertolone dalla pelle squamosa e una lunga coda che abita in fondo ad un pozzo dal quale emerge ogni tanto. Sia lui che il Fauno corteggiano la bella Rautendelein, una creatura ultraterrena che abita insieme alla nonna, da tutti chiamata strega, in una casetta in fondo al bosco. Enrico, costruttore di campane, stava trasportandone una destinata ad una chiesetta in cima alla montagna, ma nell’attraversare un laghetto il carro si è ribaltato ad opera del dispettoso Fauno che ha distrutto anche la chiesetta, e la campana è precipitata in fondo al lago. Rautendelein rimane affascinata dal giovane, che dispoerato si aggira smarrito nella foresta, e per trattenerlo gli fa una magia. Il curato, il maestro e il barbiere del paese, alla ricerca del giovane lo trovano svenuto. Cercano di avvicinarsi per soccorrerlo, ma non ci riescono per via della fattura, fino a che la strega pone fine all’incantesimo e possono trasportare Enrico a casa. La luna si alza piena nel cielo e le Elfe cantano e danzano. Rautendelein prende la dccisone di seguire il campanaro nel «mondo maledetto e cieco, il paese degli uomini».Invano Ondino cerca di dissuaderla.
Atto II. La moglie Magda si sta preparando, assieme ai due bambini, per andare a festeggiare la nuova campana, quando arriva la barella su cui è adagiato il marito. Rautendelein che ha seguito l’uomo decisa a conquistarlo lo guarisce e lui, affascinato dalla ragazza, la segue nel bosco abbandonando moglie e figli.
Atto III. Qui come invasato da furia creativa allestisce una fucina per lavorare alla costruzione di un tempio dedicato al dio Sole aiutato dai nanetti del bosco, da Fauno e da Ondino. Il curato, scopertolo, cerca di convincerlo a tornare a casa ma lui gli risponde che è più facile che la campana in fondo al lago suoni. Nel bel mezzo di un duetto d’amore con Rautendelein, si sente l’eco della campana, accompagnato dalla voce dei figli che giungono recando in mano una coppa colma delle lacrime materne: Magda disperata si è gettata nel lago. Enrico inorridito abbandona Rautendelein.
Atto IV. Rautendelein, sconsolata, si rassegna a sposare Ondino e va a vivere con lui in fondo al pozzo. Enrico però non l’ha dimenticata e un giorno, vecchio e stanco, giunge alla casa della strega e la prega di fargli vedere per l’ultima volta la ragazza. La vecchia prima lo deride e cerca di scacciarlo, ma davanti alle suppliche dell’uomo, ormai morente, acconsente. Rautendelein esce dal pozzo tutta vestita di bianco e gli rimprovera di averla costretta a sposare Ondino; lui la prega di dargli un ultimo bacio e lei, commossa, lo abbraccia, lo bacia e poi fugge via tornando dal suo sposo.

Ricordi aveva avuto buon fiuto: il libretto è improponibile e la dimensione fiabesca si sa che non appartiene al gusto italico. La fonte originale, Die versunkene Glocke di Gerhart Hauptmann, è «una fiaba nordica popolata da fate, fauni, streghe, ondine e ondini e per non farci mancare nulla pure da un nano di stampo nibelungico. Al suo nascere questo dramma fece già discutere la critica tedesca schierata, a quanto si legge, in una pressoché unanime condanna, fu adattata ad operistici quattro atti dal librettista “di fiducia” di Respighi, Claudio Guastalla. Sul suo preteso “simbolismo” che alcuni vi leggono, stenderei il confortante pietoso velo. C’è poco da cavar dal buco in un testo che usa, per rendere il personaggio di Ondino il cui reame sta nel fondo di un pozzo, onomatopeici “Brekekekex” e “Quorax! Quorax!”. La musica li prende sul serio, ma la sensibilità odierna li assimila ai fumetti di Topolino, a Paolino Paperino ed ai suoi tre ineffabili nipotastri, Qui, Quo e Qua». (Andrea Merli)

La partitura mescola Wagner, Strauss, tanto Puccini, i russi, gli impressionisti francesi e il verismo in un cocktail eclettico. Nonostante tutto il dispiegamento di mezzi sonori il momento del suono della campana sommersa non ha quasi nulla di magico o di soprannaturale, in definitiva è deludente. La vicenda intreccia i due piani, quello della fantasia e quello della cruda realtà, del paganesimo e della cristianità, del cielo e dell’inferno senza però convincere.

Inaugura la stagione 2016 del teatro cagliaritano questo titolo desueto prontamente registrato e pubblicato dalla Naxos. Pur se ampiamente ridotto rispetto al libretto originale, con taglio di intere scene, il lavoro risulta ancora prolisso, ma il maestro Donato Renzetti dimostra di credere nell’opera e ne restituisce la magnificenza orchestrale.

Il canto declamato mette a dura prova gli interpreti: il tenore (Enrico) in una tessitura impervia e un canto sempre teso, il soprano coloratura (Rautendelein) in un registro acutissimo che deve reggere le ondate di un’orchestra wagneriana, gli accenti drammatici dell’altro soprano (la moglie Magda). Encomiabili gli interpreti che hanno affrontato con grande impegno lo studio di un’opera che non canteranno mai più. Valentina Farcaș snocciola con facilità le agilità di Rautendelein, Angelo Villari è il Sigfrido della situazione, un campanaro tutto acuti. Meno efficaci le altre due interpreti femminili, meglio quelli maschili.

L’atmosfera fantasy voluta dal regista Pierluigi Maestrini è ottenuta soprattutto con le proiezioni di Juan Guillermo Nova che ricrea i vari ambienti e paesaggi naturali: la casa gotica del campanaro, le rovine tra le brume, la cascata d’acqua, una enorme Luna che ruota curiosamente su sé stessa, il fondo del lago. Nel secondo atto sembra di essere nel Sigfrido: incudine, faville, un nano, un giovane arrogante. La direzione attoriale è latitante, a meno che non si intenda per tale il gesticolare enfatico degli interpreti, mentre il costumista Marco Nateri si è divertito con il Fauno cornuto, tutto verde ma dai capezzoli rosei, i suoi aiutanti palestrati con le chiappe al vento, i personaggi umani in redingote, le Elfe in veli svolazzanti, l’Ondino iguana.

 

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I Shardana (Gli uomini dei nuraghi)

★★★★☆

Giulietta e Romeo dei nuraghi

Ennio Porrino ha avuto due grosse sfortune: la prima di nascere nel momento sbagliato e la seconda di morire a neanche cinquant’anni.

Giovane e dotato compositore si trovò a dover scendere a patti col regime fascista per affermarsi e non si tirò indietro, probabilmente più per convenienza che per convinzione. Diplomatosi al Conservatorio di Santa Cecilia nel 1932 ebbe come maestro Ottorino Respighi e si fece conoscere con il poema sinfonico Sardegna, l’unico lavoro sinfonico con cui viene ancora ricordato. Nel campo della musica per il teatro Porrino completò la Lucrezia di Respighi lasciata incompita alla morte del compositore nel ’36, mentre suoi sono Gli Orazi (1941) e l’Organo di bambù (1955).

Dopo un travaglio compositivo durato dal 1934 al 1949, I Shardana (Gli uomini dei nuraghi), su libretto del compositore stesso, andò finalmente in scena al San Carlo di Napoli nel marzo 1959, sei mesi prima della morte dell’autore, con grande successo. A Cagliari venne rappresentato per la prima e unica volta l’anno seguente.

Atto primo. Nell’antichità la Sardegna subì invasioni di razze diverse; ad una delle più antiche incursioni, in epoca imprecisata, si fa risalire il tentativo di soggiogare l’isola di cui parla la vicenda. Sull’inno di lode intonato dal cantore Perdu, donne e pastori del villaggio nuragico di Montalba si riuniscono di fronte al porto di Nora per onorare il loro capo Gonnario e assistere alla cerimonia che consacrerà guerrieri i suoi figli Torbeno e Orzocco. Al grido di “Hutalabì!”, l’incitazione alla vittoria dei Shardana, i due giovani si sottopongono, accanto alla fonte sacra, al rituale celebrato dal sacerdote. Solo la loro madre Nibatta, tenera e dolente, timorosa per la sorte dei suoi figli, rimprovera il suo uomo perché troppo dedito alla guerra anziché alle opere dei campi e della pace. Gonnario mette fine ai lamenti di Nibatta ed ha inizio la cerimonia della consacrazione. Torbeno e Orzocco s’inginocchiano. Il sacerdote inizia, con gesti misteriosi, il rito: avanzano due donne che porgono una focaccia a ciascuno dei consacrandi, che ne prende un boccone. Altre due donne portano del sale e ne spargono una manciata sulle spalle dei due giovani. Il sacerdote, infine, con una ciotola di legno, attinge l’acqua sacra e l’offre ai due fratelli che, uno dopo l’altro, bevono con religioso atteggiamento. Quindi a Torbeno e a Orzocco vengono consegnati gli elmi, le spade e gli scudi. Inizia la danza nuragica in cui tutti si eccitano all’insistenza ossessionante della melodia e del ritmo sempre più accelerato. Con la sua nave giunge dal mare Norace di Nora, il capo dei marinai sardi. Rivolgendosi a tutto il popolo ricorda le distruzioni e i lutti subiti per mano dei nemici che ora stanno per tornare e chiede agli uomini di seguirlo per vendicare i propri morti. Gonnario assume il controllo supremo delle operazioni di guerra all’interno dell’isola e Norace il comando delle operazioni in mare. Il giovane Torbeno però è innamorato di Bèrbera Jonia, una straniera venuta nell’isola al seguito degli invasori. Scesa la notte, i due s’incontrano di nascosto e si amano appassionatamente cercando di dimenticare la loro appartenenza a popoli nemici. In lontananza si sente ancora il canto di Perdu.
Atto secondo. In uno spiazzo ai piedi di Montalba, sua patria, Gonnario con i suoi uomini stringe d’assedio la città per liberarla dai nemici. Ripensando con nostalgia alla casa lontana, Perdu, il guerriero cantore, si abbandona a un canto malinconico. Anche Torbeno è preso dalla nostalgia; il suo pensiero corre all’amata. Come evocata dal suo desiderio, sopraggiunge Bèrbera che lo convince a unirsi agli invasori. Gli amanti fuggono insieme verso Montalba ma vengono visti, anche se non riconosciuti, dagli uomini di guardia, che danno l’allarme e denunciano il tradimento. Poco dopo, durante la battaglia, Gonnario scorge il figlio nelle file nemiche, si scaglia contro di lui e sta per colpirlo con la spada, ma Bèrbera riesce a fermarlo. Giunge intanto Norace che ha sconfitto per mare il nemico e ha dato fuoco al villaggio di Montalba. Gonnario ordina ai suoi di arrestare anche il figlio, poi si abbandona ai suo dolore.
Atto terzo. Gonnario rivela che Torbeno ha tradito il suo popolo e decreta per il figlio la pena capitale. Tutti condannano il giovane, che viene condotto verso il nuraghe per l’esecuzione. Bèrbera tenta di seguire l’amante ma Orzocco la uccide. Mentre lo sventurato padre invoca la morte per liberarsi dalle pene, le ombre di Torbeno e di Bèrbera chiedono perdono perché la loro colpa è nata solo dall’amore. Nibatta intona una lugubre nenia per il figlio ucciso, finché le voci si fondono in un unico canto funebre. Gonnario, davanti ai dignitari e al suo popolo, affida le insegne del comando a Norace, esortandolo a portarle in pace e in guerra e invita i poeti e il popolo a cantare un inno di gloria dell’isola finalmente resa libera.

Se la drammaturgia dell’opera è molto “basica” e senza un particolare sviluppo dei personaggi che rimangono figure mitiche anche se sapientemente sbozzate, la musica di Porrino ha una sua grande originalità. Definito il successore di Puccini, Porrino ha uno sguardo internazionale e anche se ne I Shardana si possono rintracciare echi di Cilea e una sontuosità strumentale debitrice al suo maestro Respighi, è a Stravinskij che si avvicinano i cori di cui è ricco il lavoro e addirittura a Britten per gli intermezzi orchestrali che possono ricordare gli interludi del Peter Grimes. Porrino impiega un’orchestra composita e versatile: tre flauti, tre oboi, tre clarinetti, tre fagotti; quattro corni, tre trombe, tre tromboni e tuba; timpani, percussioni, glockenspiel, xilofono, celesta, arpa, pianoforte e archi. Il tessuto armonico è saldamente tradizionale, ma non privo di sezioni di sospensione tonale e di sovrapposizioni politonali. Il primo atto racchiude gran parte del materiale tematico di tutta l’opera come una grande esposizione per rendere familiari le melodie che si incontreranno con lo svolgersi della vicenda.

La sua acritica adesione al Fascismo e la morte prematura hanno impedito dunque l’affermazione della musica di Porrino e la sua opera non sembra destinata ad avere una grande diffusione. Lodevole è quindi l’intento del benemerito Teatro Lirico di Cagliari di farla ritornare per la seconda volta in scena il 20 settembre 2013. L’allestimento è di Davide Livermore mentre la parte musicale è affidata al direttore londinese Anthony Bramall che già ne aveva curato la concertazione nel gennaio 2010 in una esecuzione in forma semiscenica. Specialista del repertorio lirico italiano, Bramall fu allora conquistato dall’intonazione antica, da sacra rappresentazione del dramma, con questi personaggi dal carattere primordiale. La sua direzione mette in risalto le qualità della strumentazione e del canto ampiamente declamato affidato al sicuro mestiere di Angelo Villari e Paoletta Marrocu, i due sventurati amanti, e degli altri efficaci interpreti.

Ma sono l’aspetto registico e scenico a conquistare, a cinquant’anni e più dopo il debutto, il pubblico, e non solo quello cagliaritano. Livermore parte da suggestioni antiche per poi utilizzare tecniche modernissime: uno sperone roccioso su una piattaforma rotante costituisce l’elemento scenografico rotante. Sul fondo proiezioni in video grafica, della solita D-Wok, di un mare che si tinge di rosso sangue per poi diventare un paesaggio inaridito o un notturno firmamento durante il lungo duetto d’amore dei due giovani. Il regista fa esplicitamente riferimento all’Œdipus Rex di Matsumoto per i corpi coperti di argilla, le protesi che ingigantiscono i personaggi e le maschere che sormontano le teste, là a modello le statuette cicladiche qui quelle nuragiche. Lo scoglio è anche cruento patibolo per quello che all’inizio sembra il sacrificio di Isacco del racconto biblico e che presagisce l’uccisione di Torbeno da parte del padre. La rappresentazione è depurata dei tanti particolari accessori e ha una sua solennità cui contribuiscono gli interventi dei movimenti  coreografici che recuperano i passi delle danze popolari dell’isola.

Nel finale l’ingresso della cantante sarda Elena Ledda che intona una mesta ninna nanna sembra voler riportare la pace e riconciliare gli spiriti di quel popolo indomito.

Die tote Stadt (La città morta)

Erich Wolfgang Korngold, Die tote Stadt

★★★☆☆

Berlino, Komische Oper, 30 settembre 2018

(live streaming)

Il Korngold glitter-and-be-gay di Carsen

Scritta a 19 anni! Non sempre ci si ricorda di questo particolare quando si affronta quest’opera di Korngold. Die tote Stadt aveva debuttato in contemporanea ad Amburgo, diretta da Otto Klemperer, e a Colonia, qui alla guida dell’orchestra c’era Egon Pollack, il 4 dicembre 1920. Il libretto era stato scritto dal compositore stesso e da suo padre sotto lo pseudonimo Paul Schott. Il romanzo di Rodenbach Bruges la morte (1892) era già stato adattato a dramma teatrale dall’autore e tradotto in tedesco come Die stille Stadt (La città silenziosa) poi diventato Das Trugbild (Il miraggio). Il giovane Korngold ne aveva iniziato la scrittura nel 1916, ma a causa del servizio militare dovette sospendere la composizione e riprenderla un anno dopo.

Il tema del superamento della morte della persona amata e della venerazione del passato trovava un pubblico sensibile dopo il trauma della Grande Guerra e ciò fu alla base della grande popolarità dell’opera all’epoca. Due anni dopo debuttava al Metropolitan di New York e nel 1924 veniva portata sulle scene di Berlino da Georg Szell con Lotte Lehmann e Richard Tauber. Etichettato dai Nazisti come esponente dell’arte degenerata per le sue origini ebraiche, Korngold prese la strada dell’esilio americano e si trasferì a Hollywood dove iniziò una nuova carriera diventando uno dei maggiori autori di colonne musicali per film.

«Questa cupa vicenda, con i suoi potenti vertici melodrammatici, si colloca forse nell’atmosfera luttuosa di una società ancora ferita dagli eventi della grande guerra, in un clima dolente di orrifico dormiveglia. L’opera risente dell’impronta espressionistica che ispira un po’ tutta la creatività del periodo, soprattutto in Germania, dalle arti figurative al teatro al cinema. I suoi passaggi allucinatori sono esaltati da una musica di memorabile suggestione, dolorosamene intensa, mai clamorosa, distillata in motivi e melodie brevi a formare una struttura melodico-drammatica forte e compatta, a tutto vantaggio della plausibilità e tensione narrativa della trama, in apparenza evanescente e ambigua, in bilico fra sogno e realtà, straziante memoria e sprazzi di lucida, rabbiosa coscienza. Ricca di arie anche orecchiabili e divenute popolari perfino fuor di contesto, l’opera ebbe subito enorme successo e contribuì a consolidare la fama precoce di Korngold, giovane prodigio espresso dal fatato ambiente musicale austro-germanico di Mahler e di Richard Strauss. La partitura, che fu eseguita dall’autore in una riduzione per pianoforte alla presenza di Puccini nell’occasione di una sua visita a Vienna nel 1920, fu giudicata dal musicista italiano “la più forte speranza della nuova musica tedesca”. Padrone di tutte le tecniche e linguaggi musicali, Korngold si cimenterà in seguito nella confezione di abili arrangiamenti di operette, in composizioni orchestrali e cameristiche, e in un’altra opera di ispirazione espressionistica, Das Wunder der Heliane». (Francesco Cavallone)

Dopo un periodo d’oblio, Die tote Stadt fu riproposta a Vienna nel 1967. Era finalmente venuto il momento di apprezzare di nuovo il neo romanticismo di quegli anni ’20 del secolo scorso. Ora il lavoro di Korngold gode di un nuovo interesse: dopo allestimento visionario di Pier Luigi Pizzi a Venezia (2009), quello intrigante di Kasper Holten a Helsinki (2010), quello recente e cerebrale di Mariusz Treliński a Varsavia (2017) e in attesa del Graham Vick alla Scala, Robert Carsen debutta alla Komische Oper con una produzione che riprende temi già visti nei suoi allestimenti. Nella scenografia di Michael Levine la stanza, elemento unico di tutti e tre i quadri, non è molto diversa da quella della sua Rusalka, anche se è montata sulla solita piattaforma rotante e si apre per far entrare la processione, e al funerale di Marie compaiono gli amati ombrelli. L’omicidio di Marietta mostrato all’inizio non è pura immaginazione della mente di Paul: è avvenuto realmente e quando Frank arriva nel finale ha il camice bianco di uno psichiatra per portarlo via. Come sempre negli allestimenti di Carsen grande importanza ha il gioco luci, qui mirabile e affidato al solito Peter van Praet oltre che a Carsen stesso. I costumi di Petra Reinhardt e Rebecca Howell si richiamano all’epoca della Repubblica di Weimar con un tocco di lustrini nella scena della commedia dell’arte con Marietta che scende dall’alto a cavallo del lampadario in una pioggia di paillettes dorate.

Un Paul lirico e scenicamente convincente è quello di Aleš Briscein, heldentenor dalla linea di canto luminosa e a suo agio negli acuti e nei passaggi in falsetto, ma senza la voluttà vocale che ci si aspetta da questa musica che confina con l’operetta – Richard Tauber, uno dei maggiori interpreti del ruolo di Paul, era anche un meraviglioso cantante d’operetta – e la ripresa finale di «Glück, das mir verblieb» oltre che correttamente intonata dovrebbe suscitare brividi di struggimento negli ascoltatori, cosa che qui non avviene. In parte si può dire la stessa cosa anche per la Marietta di Sara Jakubiak, vocalmente e scenicamente efficace, ma che non lascia un ricordo indelebile del personaggio. Günter Papendell è autorevole come Frank, meno convincente come Fritz nella serenata. Nella fossa orchestrale Ainārs Rubiķis offre una lettura tersa dell’opulenta partitura, con tempi attenuati nei momenti lirici e senza eccedere nelle perorazioni più infuocate, ma giocando abilmente con i timbri strumentali, come nei momenti in cui le percussioni danno un colore straniante a quanto avviene in scena. Il giovane direttore lèttone dimostra una grande personalità. Da tenere d’occhio.

The Medium

Julija Samsonova-Khayet, Madame Flora nella produzione del 2011 del Festival dei Due Mondi di Spoleto

Gian Carlo Menotti, The Medium

Nato nel 1911 nel varesotto, Gian Carlo Menotti frequenta il Conservatorio di Milano dove conosce Toscanini e dopo la morte del padre si trasferisce al Curtis Institute of Music di Filadelfia. Negli Stati Uniti conosce Leonard Bernstein e ha una relazione con Samuel Barber che diventerà il suo compagno di vita e per il quale scriverà i libretti di due opere.

Dopo le prove nel genere buffo con Amelia al ballo (Filadelfia, 1937) e The old Maid and the Thief (opera radiofonica, 1939), Menotti ottiene il successo anche nel genere drammatico con The Medium (New York, 1946), una breve opera in due atti. Al debutto americano segue la diffusione europea con la prima italiana a Genova nel 1949. Per l’occasione Menotti, autore del libretto, prepara una versione in italiano. Con la regia del compositore stesso il lavoro ottiene un buon successo, anche se non così clamoroso come oltre oceano.

Atto primo. Monica e Toby stanno giocando quando sopraggiunge Madame Flora (Baba): ora devono prepararsi a ricevere i clienti, per una seduta spiritica in cui collaboreranno a una finta evocazione degli spiriti. Arrivano Mrs. Nolan (per evocare la figlia Doodly) e i coniugi Gobineau (per il figlioletto Mickey): in realtà sarà Monica a parlare per loro. Nel buio, però, Baba sente realmente una mano fredda che la tocca e ne è sconvolta. Congedati i clienti, la finta medium comincia a sospettare di Toby, mentre Monica tenta di calmarla.
Atto secondo. Monica e Toby scherzano davanti al teatrino di marionette usato per le ‘messe in scena’ sovrannaturali: nella loro allegria c’è anche una grande tenerezza reciproca. Arriva Baba, semiubriaca, e cerca con finta dolcezza di capire se è stato il muto Toby a toccarla, mentre la sua agitazione aumenta fino a minacciarlo. Sopraggiungono i clienti per la seduta: Baba confessa i suoi imbrogli, ma questi rifiutano di crederle e lei li scaccia. Ormai vaneggiante, invoca perdono a Dio e si agita istericamente, mentre Toby tenta di sfuggirle nascondendosi dietro una tenda. Baba scorge il suo movimento e spara in quella direzione: appare una macchia di sangue sulla tenda bianca, mentre Monica invoca aiuto.

Nelle parole dell’autore, The Medium «descrive la tragedia di una donna imprigionata tra due mondi, un mondo reale che non comprende del tutto, e un mondo soprannaturale in cui non riesce a credere. [Baba] non ha scrupoli nel truffare i suoi clienti, fino a quando succede qualcosa che lei stessa non ha preparato. Questo incidente insignificante, che non è in grado di spiegare, frantuma la sua sicurezza e la fa quasi impazzire di paura. Da questo momento si scaglia impotente contro i suoi clienti creduloni, sereni nella loro fede ingenua e incrollabile, e contro Toby che sembra nascondere nel suo silenzio la risposta alla sua domanda senza risposta. Nella semplicità del suo amore per Toby e per Baba, Monica cerca di mediare tra loro, ma Baba, nella sua ansia e insicurezza, arriva a uccidere Toby, ‘il fantasma’, il simbolo della sua angoscia metafisica, che la perseguiterà per sempre con l’enigma del suo silenzio immutabile».

«Convinto di doversi dedicare alla ricerca “dell’inevitabile, non del nuovo”, Menotti adotta in questa opera da camera, come nelle altre sue produzioni, un linguaggio attento alle esigenze dell’ascoltatore medio e ampiamente debitore della tradizione verista; dedica inoltre grande attenzione all’efficacia delle parti melodiche. Gli interventi di Baba e ancor più di Monica sono trattati come vere e proprie arie; quest’ultima è partecipe, con Toby, di un mondo in cui i caratteri del sovrannaturale, del fiabesco e dell’infantile tendono a confondersi. Un vago impressionismo caratterizza la lirica iniziale e l’intervento di Doodly (“Mummy, you must not cry”, che ricorda taluni passi di Suor Angelica di Puccini), mentre echi popolari sono presenti nella ninna-nanna “O black swan” (di un particolare sapore modale e slavo). Baba interviene spesso con passi di declamato teatrale; anche le scene d’assieme presentano il concertato in forma di dialogo spesso recitato. A parte qualche tagliente passo in stile imitativo, prevale la melodia accompagnata, al fine di esaltare al massimo la linea del canto, secondo una consuetudine di ascendenza verista. L’orchestra, dalle dimensioni cameristiche, è sempre assai pronta a sottolineare con dissonanze o allucinati ritmi di danza lo sconfinamento dal reale al fantastico: caratteristici i nervosi interventi del pianoforte, mentre il vaneggiamento di Baba nel soliloquio finale è reso con le citazioni di frammenti di passi precedenti. Proprio l’abile scrittura dell’orchestra (che “ha valore determinante, non di commento”, come ebbe a dire Menotti), unita a una drammaturgia semplice e concentrata (nel solco del verismo, così come l’elemento grottesco introdotto con il personaggio muto di Toby), nonché la facilità melodica, al servizio di una sceneggiatura che sottolinea gli aspetti emozionali, hanno portato al diffuso gradimento dell’opera presso il grande pubblico». (Maria Grazia Sità)

Molte le versioni disponibili su youtube, tutte amatoriali.

Trouble in Tahiti

 

Leonard Bernstein, Trouble in Tahiti

★★★☆☆

Leeds, Grand Theatre, 11 ottobre 2017

(streaming video)

Anni ’50: dalla satira alla nostalgia

In anticipo sulle celebrazioni dei cento anni della nascita di Leonard Bernstein (1918-1990), l’Opera North, la compagnia con sede a Leeds e propaggine della English National Opera, mette in scena la sua prima opera, Trouble in Tahiti, un breve atto unico formato da un preludio e sette scene su libretto proprio – l’unico caso in cui Bernstein sia stato l’autore sia della musica che delle parole.

Le intenzioni del compositore erano quelle di mettere alla berlina il sogno americano della middle class negli agglomerati suburbani del suo tempo, prendendo spunto da una coppia in crisi dopo dieci anni di matrimonio. Una metafora dell’incomunicabilità: pur di non dover affrontare i silenzi di una serata in cui non sanno più cosa dirsi, i coniugi fuggono la realtà chiudendosi in un cinematografo e lasciandosi trasportare dalle fasulle vicende romantiche proiettate sullo schermo.

Preludio – Un «never stop smiling» trio canta della vita perfetta a Suburbia, con le sue casette bianche e le famiglie felici e amorevoli.
Scena I – La vita reale contrasta molto con ciò che il Trio ha dipinto. Sam e Dinah stanno facendo colazione, alternando i litigi abituali alla nostalgia per l’amore passato. Dinah accusa Sam di avere una relazione con la sua segretaria, ma egli lo nega. Ricorda anche a Sam la recita scolastica del figlio Junior quel pomeriggio, ma per Sam il suo torneo di pallamano alla palestra è più importante. Dinah ha bisogno di soldi per pagare l’analista e aggiunge che anche Sam dovrebbe andarci. Entrambi sono d’accordo che questo non è il modo di vivere e decidono di discutere dei loro problemi relazionali la sera stessa. Entrambi chiedono l’un l’altro maggior gentilezza e pregano affinché il muro costruito tra loro possa essere abbattuto. Sam esce, in ritardo per il treno.
Scena II – In ufficio Sam gestisce affari al telefono e nega un prestito a un certo Mr. Partridge. Il coro ne loda in senso per gli affari. Poi arriva una chiamata da Bill, e Sam è lieto di prestargli denaro. Non è una combinazione che Bill partecipi al torneo di pallamano con Sam. Il coro ne commenta la generosità.
Scena III – Nell’ufficio dell’analista, Dinah ricorda un suo sogno in cui si era trovata in un giardino abbandonato all’incuria da cui non poteva uscire fino a che una voce non l’ha chiamata: «There is a garden, come with me, come with me. A shining garden, come and see, come and see. There love will teach us harmony and grace, harmony and grace. Then love will lead us to a quiet place» (C’è un giardino, vieni con me, vieni con me. Un giardino splendente, vieni a vedere, vieni a vedere. Lì l’amore ci insegnerà l’armonia e la grazia, l’armonia e la grazia. Allora l’amore ci condurrà in un posto tranquillo). Nell’ufficio Sam chiede alla segretaria se le sembra che egli le abbia mai fatto delle avance. Alla risposta positiva afferma che è stato un incidente e che deve dimenticare quanto è successo.
Scena IV – Sam e Dinah si incontrano per caso per strada. Piuttosto che pranzare l’uno con l’altro, entrambi inventano menzogne ​​su impegni immaginari. Poi riflettono sulla strada confusa e dolorosa che il loro rapporto ha preso e anelano alla felicità perduta.
Interludio – All’interno della casa, il Trio canta della bella vita di Suburbia, descrivendo il sogno americano.
Scena V – In palestra, Sam ha appena vinto il torneo di pallamano. Canta trionfalmente sulla natura degli uomini: alcuni provano con tutte le loro forze per salire in cima, ma non vinceranno mai, mentre altri, come lui, nascono vincitori e avranno sempre successo.
Scena VI – In un negozio di cappelli, Dinah racconta a una persona non identificata del film d’amore “Trouble in Tahiti” che ha appena visto al cinema. All’inizio lei critica il film come una stupidaggine in technicolor, ma mentre racconta la storia con la sua canzone “Island Magic”, cantata ora dal Trio, viene presa dalla fantasia di una evasione d’amore. Tornando all’improvviso a sé stessa
corre a preparare la cena per Sam.
Scena VII – Mentre torna a casa, Sam intona un’altra legge degli uomini: anche il vincitore deve pagare a caro prezzo quello che ottiene. Il Trio canta di beatitudine domestica a Suburbia. Dopo cena, Dinah lavora a maglia e Sam legge il giornale. Sam decide che è giunto il momento della loro discussione, ma Sam non non sa da dove cominciare. Dà la colpa a Dinah per le interruzioni, ma lei non ha detto nulla. Nell’unico dialogo parlato nell’opera, Sam chiede a Dinah della recita di Junior; ma neanche lei ci è andata, come sappiamo. Sam suggerisce di andare al cinema, di vedere un nuovo film su Tahiti. Mentre escono, entrambi cercano a lungo in silenzio se è possibile riscoprire l’amore l’uno per l’altro. Per il momento optano per quell’altra magia, «the bought-and-paid-for magic» del grande schermo. Il Trio fa il suo ultimo commento ironico, riprendendo il titolo della canzone del film.

Presentato il 12 giugno 1952 nel campus della Brandeis University di Waltham, MA, davanti a tremila persone, due mesi dopo, con il finale modificato, fu eseguito a Tanglewood e a novembre, con ulteriori modifiche, fu trasmesso in televisione dalla NBC Opera Theatre e poi messo in scena dalla New York City Opera nel 1958. Fino al 1973 Lenny non lo volle più eseguire se non per una produzione della London Weekend Television.

«Trouble in Tahiti dura solo quaranta minuti. È breve, ma è un’opera nel senso che è tutta cantata dall’inizio alla fine, eccetto un piccolo dialogo volutamente parlato. […] Era una sfida che avevo lanciato a me stesso: vedere se la espressione vernacolare americana – vuoi musicale vuoi linguistica – potessere essere utilizzata in qualcosa che si potesse chiamare opera senza però avere l’artificiosità dell’opera convenzionale» scrisse a suo tempo Bernstein. «Le radici di Trouble in Tahiti sono nel musical americano, non c’è dubbio, per questo non ho cercato di evitare il modello alla Jerome Kern o Gershwin. Quello che ho evitato di certo sono gli stilemi dell’opera italiana o tedesca tradizionale». E questo è evidente: i songs e l’unico duetto sono tipici del teatro musicale americano e l’orchestrazione ha sapori e colori jazzistici.

A causa della sua brevità nel 1983 il lavoro fu inglobato in un sequel come un lungo flashback e così è stato rappresentato col titolo A Quiet Place alla Scala nel 1984 diretto da John Mauceri.

Questa produzione di Leeds propone invece il lavoro originale con due soli interpreti e un trio swing di vocalist.

Nella messa in scena di Matthew Eberhardt l’atmosfera anni ’50 è ottenuta con la semplice ma efficace ambientazione di Charles Edwards e George Leigh e dei congrui costumi di Hanna Clark. La regia soddisfa pienamente le richieste espresse a suo tempo dall’autore: semplicità di esecuzione, chiarezza di espressione, agili movimenti scenici e mancanza di pause per i cambi di scena. L’unica cosa che si può imputare a questa lettura è una certa mancanza di criticità nei confronti di un lavoro di quasi settant’anni fa.

Gli interpreti di Sam (Quirijin de Lang, baritono olandese) e Dinah (Wallis Giunta, mezzosoprano canadese) hanno le facce giuste per interpretare i coniugi in crisi. Soprattutto la moglie è scenicamente convincente e sfoggia una bella voce lirica. La direzione di Tobias Ringborg esalta i toni jazz di un’orchestra dominata dai fiati.

Se nel 1984 Angelo Foletto a proposito della produzione scaligera parlava di «incubo del sogno americano», dopo altri trentaquattro anni è cambiata ancora la nostra visione: sarà facile ridere di quell’epoca ingenua, ma non è possibile non provare una certa nostalgia per quei semplici valori e quel modo di vivere rispetto a quelli del nostro tempo.

Les mamelles de Tirésias

Francis Poulenc, Les mamelles de Tirésias

2000px-Flag_of_Italy.svg Qui la versione in italiano

Saint-Jean-Cap-Ferrat, Villa Ephrussi-Rothschild, 24 August 2018

Baby boom in the French Riviera

“Quelque part entre Monaco et Nice” (Somewhere between Monaco and Nice) writes Poulenc on the score of Les mamelles de Tirésias (The Breasts of Tiresias). Then, why not the stately pink villa that stands on top of the Cap Ferrat peninsula, halfway between the two sea resorts of the French Riviera?

The main hall, a sort of covered cloister in the building that belonged to Beatrice de Rothschild and the baron Maurice de Ephrussi, hosts the final performance of Azuriales Opera, devoted to “les talents de demain” (tomorrow’s talented artists), ten young singers who engaged in a singing competition and in two masterclasses before performing in Francis Poulenc’s first opera under Bryan Evans’ musical direction and in Alessandro Talevi’s staging.

The task of expressing Poulenc’s shining orchestration through the piano keys is brilliantly won by Bryan Evans: if not the timbres of the individual instruments, the colours and the fizzy and mellow themes of this surreal musical work are effectively rendered in the hands of the director and owner of Diva Opera, an English company that since 1997 presents works in chamber form. His experience is evident in the effectual conducting of the voices, for example in the final of the first act with that vocal quintet punctuated by the caustic comments of the “people of Zanzibar” or in the numerous animated scenes of this opera bouffe.

The title choice is well suited: eleven roles in which young performers can display their vocal skills and put their stage performances to the test. They have all passed a rigorous trial and possess a fairly good vocal quality. Maybe some voices have a dash of unripeness, while others are already prompt for even more demanding debuts. Here are all their names: Eliza Boom, soprano from New Zealand (Thérèse/Tirésias); Glenn Cunningham, tenor, United Kingdom (Lacouf); Lawrence Halksworth, baritone, United Kingdom (gendarme); Elmira Karakhanove, soprano, Russia (fortune-teller); Satrya Krisna, tenor, Indonesia (husband); Thembinkosi Magagula, soprano, South Africa (newsagent); Ema Nikolovska, mezzo-soprano, Macedonia (journalist); Chuma Sijeda, baritone, South Africa (Presto); Katie Stevenson, mezzo-soprano, United Kingdom (prologue, fat woman); Igor Yadrov, bass, Russia (bearded gentleman). No one is French-speaking, but the linguistic subtleties are well assimilated and satisfactorily delivered while the commitment is shared in equal measure. Perhaps it is in the women’s department that the most interesting voices can be found: one cannot but underline the vocal flair of Thérèse, the beautiful colour of the mezzo that lends her voice to the prologue and the nonchalant rendition of the fortune teller.

If the task of the musical director is not easy, that of Alessandro Talevi is equally difficult: he must employ his dramaturgical skills in an environment that is not very suitable to a stage performance. It is not the first time that the young director born in Johannesburg deals with such an exploit: the experience he made in this same location with Handel’s Il trionfo del Tempo e del Disinganno (which won him the European Opera-directing Prize in 2007) and Partenope in 2008, led to last night euphoric reaction.

With props limited to a few chairs, a small table and an ironing board (which also served as a delivery table for the forty thousand forty-nine newborns, not one more, not one less), the beaming outcome was achieved through the director’s expertise and the performers’ skill that made this surreal plot fully enjoyable. Apollinaire’s text was up to date in 1917 as well as thirty years later, at the debut of Poulenc’s opera, as it is now when humans, in some countries, are reluctant to generate children and where feminist demands are anything but resolved. The finale does not use metaphors to encourage the people, French or otherwise, to procreate: «Cher public, faites des enfants, | vous qui n’en faisiez guère, | vous qui n’en faisiez plus!» (Dear audience, make babies! You who scarcely have any, you who no longer make them!) and the gestures of the performers on stage, properly coupled after the confusion of sexes and roles that took place previously, leaves no doubt. And who knows, perhaps someone from the public, after the elegant dinner under the trees of Villa Ephrussi-Rothschild gardens following the performance, did comply with the inducement after returning home…

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photo © Les Azuriales Opéra 2018

Les mamelles de Tirésias

Francis Poulenc, Les mamelles de Tirésias

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Saint-Jean-Cap-Ferrat, Villa Ephrussi-Rothschild, 24 agosto 2018

Baby boom a Cap Ferrat

«Quelque part entre Monaco et Nice» scrive Poulenc sulla partitura di Les mamelles de Tirésias. Quindi, perché non la grande villa rosa che sorge sulla penisola di Cap Ferrat, a metà strada tra le due località della Costa Azzurra?

Il salone principale, una specie di chiostro coperto nell’edificio che fu proprietà di Béatrice de Rothschild e del barone Maurice de Ephrussi, ospita lo spettacolo conclusivo di Opéra Azuriales, dedicati quest’anno ai “talents de demain”, dieci giovani artisti che hanno partecipato a una competizione canora e a due masterclass prima di esibirsi nell’opera di Francis Poulenc con la direzione musicale di Bryan Evans e la mise en espace di Alessandro Talevi.

L’impresa di esprimere la cangiante orchestrazione di Poulenc con i soli tasti del pianoforte è brillantemente vinta da Bryan Evans: se non i timbri dei singoli strumenti, i colori e i temi frizzanti e suadenti di questo surreale lavoro sono resi con efficacia dalle mani del direttore e proprietario della Diva Opera, la compagnia inglese che dal 1997 presenta opere in forma cameristica. L’esperienza maturata è evidente nella efficiente concertazione delle voci, ad esempio nel folle finale del primo atto con quel quintetto di personaggi punteggiato dai caustici commenti del «popolo di Zanzibar» o nelle frequenti vivaci scene di questa deliziosa opéra bouffe.

La scelta del titolo è congeniale: undici ruoli in cui giovani interpreti possono esibire le loro doti vocali e mettere a prova quelle sceniche. Tutti hanno superato una selezione rigorosa ed esibiscono qualità di tutto rispetto. Magari talune voci hanno ancora un tocco di immaturità, altre sono invece già pronte per debutti anche più impegnativi. Ecco i loro nomi: Eliza Boom, soprano della Nuova Zelanda (Thérèse); Glenn Cunningham, tenore, Regno Unito (Lacouf); Lawrence Halksworth, baritono, Regno Unito (gendarme); Elmira Karakhanove, soprano, Russia (cartomante); Satrya Krisna, tenore, Indonesia (marito); Thembinkosi Magagula, soprano, Sud Africa (giornalaia); Ema Nikolovska, mezzosoprano, Macedonia (giornalista); Chuma Sijeda, baritono, Sud Africa (Presto); Katie Stevenson, mezzosoprano, Regno Unito (prologo, donna grassa); Igor Yadrov, basso, Russia (signore barbuto). Come si nota nessuno è di lingua francese, ma le sottigliezze linguistiche sono ben assimilate e rese soddisfacentemente e l’impegno è ripartito tra tutti in ugual misura. Forse è nel reparto femminile che si incontrano i casi più interessanti poiché non si può non notare la sicurezza vocale di Thérèse, il bel timbro del mezzosoprano che dà voce al prologo e la spigliata interpretazione della cartomante.

Se il compito del direttore musicale non è facile, altrettanto arduo è quello di Alessandro Talevi che deve utilizzare le sue capacità drammaturgiche in un ambiente ben poco adatto alla rappresentazione scenica. Non è la prima volta che il giovane regista di Johannesburg affronta il cimento: l’esperienza fatta in questa stessa location con i titoli händeliani Il trionfo del Tempo e del Disinganno (che gli ha fatto vincere nel 2007 lo European Opera-directing Prize) e la Partenope nel 2008 ha condotto al felice risultato di ieri sera.

Con arredi scenici limitati a poche sedie, un tavolino e un asse da stiro (che serve genialmente anche da letto per il parto dei quarantamilaquarantanove neonati, non uno di più, non uno di meno), tutto è giocato sull’abilità del regista e la simpatia degli interpreti per rendere godibile questa surreale vicenda il cui testo di Apollinaire era à la page nel 1917 come trent’anni dopo, al debutto della prima opera di Poulenc, così come lo è adesso in cui, in certi paesi, si è restii e generare figli e dove le istanze femministe sono tutt’altro che risolte. Il finale non ricorre a metafore per incoraggiare il popolo, francese e non, a procreare: «Cher public, faites des enfants, | vous qui n’en faisiez guère, | vous qui n’en faisiez plus!» e i movimenti degli interpreti in scena, regolarmente accoppiati dopo la confusione dei sessi e dei ruoli avvenuta in precedenza, non lasciano dubbi. E chissa che qualcuno del pubblico, dopo l’elegante dîner sotto gli alberi del giardino di Villa Ephrussi-Rothschild che è seguito alla rappresentazione, al ritorno a casa non abbia colto il pressante invito…

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photo © Les Azuriales Opera 2018

 

Salome

Richard Strauss, Salome

★★★★☆

Salisburgo, Felsenreitschule, 28 luglio 2018

(streaming video)

La tragedia dello sguardo negato

Il marchigiano Romeo Castellucci – «provocative Italian stage director» secondo il New York Times che così lo definisce dopo la rappresentazione del suo Shakespeare a Wall Street – lavora solo all’estero, qui sarebbe troppo provocative: «ho lavorato in tutte le Fondazioni liriche, tranne che alla Scala» dice sconsolato il regista. A Salisburgo invece c’è chi paga 430€ per vedere la sua Salome e le recite sono tutte ausverkauft.

Nel silenzio riempito solo dal frinire di cicale, sullo smisurato palcoscenico della Felsenreitschule si apre il sipario nero su cui sono proiettate le parole “TE SAXA LOQUUNTUR”, il motto di Salisburgo. Le 96 arcate scavate nella roccia sono state tappate così da formare un immane muro di pietra che si riflette sul pavimento di specchio dorato. Avanzano due personaggi vestiti di nero e coi visi dipinti a metà di rosso, sembrano  imbavagliati o appena emersi da un bagno di sangue. Uno di essi è Narraboth, che con la limpida e lirica voce di Julian Prégardien intona «Wie schön ist die Prinzessin Salome heute nacht!» (com’è bella stanotte la principessa Salome) sulle note fluide dei legni («ziemlich fliessendes Zeitmass», con tempo piuttosto scorrevole prescrive la partitura) e il tremolo dei violini secondi, mentre gli altri archi, divisi in 10 sezioni (!), alcuni con sordina altri senza, sostengono una sola nota. Inizia così, con questa raffinatissima semplicità una delle più sconvolgenti opere del Novecento, qui sotto la direzione di Franz Welser-Möst che lascia ai Wiener Phiharmoniker la libertà di esprimere la bellezza dei suoni dei loro strumenti dando una lettura di questa partitura che prefigura tutta la musica che seguirà.

La drammaturgia di Castellucci, autore anche di scene, costumi e luci, inizialmente non sconvolge la vicenda, aggiunge solo alcuni particolari rivelatori: al muro sono appese fruste e finimenti per cavallo e quando nel pavimento si apre la botola circolare che rinchiude il profeta i soldati si portano un fazzoletto alla bocca per ripararsi dal fetore che esala dal sotterraneo. Salome entra correndo spaventata dallo sguardo che il patrigno ha posato su di lei e l’abito bianco è macchiato di sangue, come se avesse appena avuto la sua prima mestruazione. Il confronto di Salome con Jochanaan è visualmente netto: lei tutta in bianco con una corona dorata sul capo come la statua di una Madonna in processione, lui nero come la pece con piume di corvo in testa, una pelliccia nera e su uno sfondo altrettanto nero da cui si fa fatica a discernerne le fattezze. Altro che l’«immagine d’avorio» del libretto!

Salome qui è un’esile figura e la sola a non avere quella specie di maschera che si scioglie sotto il sudore. Non è la viziata e morbosa smorfiosa che si ostina ad avere il suo “regalo”, è una ragazza che ha perso l’innocenza ed è più vittima che carnefice, l’unico essere con un po’ di umanità in un mondo senza sentimenti. E alla fine la beffa, il sogno infranto: non viene portato il capo, bensì solo il corpo nudo e acefalo del profeta e il bacio tanto desiderato è nel vuoto. Salome si immerge nell’acqua di una cisterna in attesa della morte ordinata dal Tetrarca.

Anche l’altro momento topico della vicenda, la danza dei sette veli, è trattato da Castellucci in maniera da sconvolgere tutte le attese: Salome si rannicchia svestita e legata in posizione fetale sul trono del patrigno, un cubo dorato, del tutto immobile fino a che un cubo fatto della pietra uguale a quella dello sfondo della scena, non cala dall’alto a inglobarla. Il regista qui gioca non solo con le aspettative del pubblico, ma sul concetto di visione negata, come quando Salome si lamenta: «Ah! Perché non mi hai guardato, Jochanaan? Sopra i tuoi occhi ponesti la benda di colui che contemplava solamente il suo dio. Ecco! Il tuo dio l’hai visto, Jochanaan, invece me, me, non m’hai guardata mai. M’avessi tu guardato, certo m’avresti amato!».

Molti sono i momenti in cui la visionarietà di Castellucci mette a prova l’intelligenza e l’intuizione degli spettatori: la pozza di latte, il cavallo nero la cui testa mozzata sostituisce poi quella del profeta, la rock band silenziosa in scena, i pugili immobili eccetera, ma il successo della serata è assicurato dalla presenza nel ruolo titolare del soprano lituano Asmik Grigorian, che fa palpitare i cuori per la sua sensibile e intensa caratterizzazione del personaggio di cui sottolinea la fragilità e la diversità rispetto a tutti gli altri. Vocalmente luminosa e a suo agio nelle asperità di una parte che la tiene quasi sempre in scena, senza denunciare mai la fatica esalta la modernità della scrittura vocale con il ricorso a momenti di quasi sprechgesang e dissonanze. Bisogna ascoltare come ripete la sua richiesta al Tetrarca articolando ogni volta in modo diverso le consonanti e le vocali di «den Kopfs des Jochanaan!».

John Daszak e Anna Maria Chiuri sono due interpreti di cui non si è mai ammirata certo la bellezza del timbro, ma anche se coerenti con i personaggi, i suoni poco intonati di Erode e le asprezze di Erodiade qui sono talora al limite dell’accettabile. Vocalmente imponente ma un po’ rozzo lo Jochanaan di Gábor Bretz mentre del Narraboth di Julian Prégardien, qui senza barba, si è già detto per quanto riguarda la purezza della linea e la soavità del timbro. Eccellenti gli altri interpreti che si affollano in scena.

© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Vanessa

Samuel Barber, Vanessa

★★★☆☆

Glyndebourne, Opera House, 14 agosto 2018

(streaming video)

Tre donne, tre generazioni

Prima di Antony and Cleopatra, la sua altra opera il cui fiasco nel 1966 lo aveva portato a una profonda depressione e all’alcolismo, Samuel Barber aveva conosciuto il successo, per lo meno in America, con Vanessa, presentata al MET nel 1958.

Tema dell’opera è l’aspro conflitto tra l’idealismo emotivo e la realtà sessuale. Vanessa si è confinata nel suo palazzo in scandinavia (siamo nel 1905) nell’ossessiva attesa del ritorno di Anatol, un uomo sposato con il quale ha avuto una relazione 20 anni prima. I suoi unici compagni sono la nipote Erika, una giovane sognatrice, e la madre di Vanessa, la baronessa. Quest’ultima, arbitro della verità morale, si rifiuta di parlare con chiunque lei consideri vivere nella menzogna e con la figlia ha mantenuto un silenzio assoluto dopo la fine della sua relazione con Anatol. Un uomo chiamato Anatol arriva veramente, ma si dimostra non essere l’ex amante di Vanessa, ma suo figlio, un avvenente opportunista senza scrupoli che seduce Erika. L’incontro porta al risveglio sessuale della ragazza, ma rende anche palese l’incapacità dell’uomo ad amare. Anche quando si rende conto di essere incinta, lei lo rifiuta, affermando il diritto di ogni donna ad aspettare l’arrivo del vero amore. Anatol sposta allora le sue attenzioni verso Vanessa che, vedendolo come la parte più giovane del padre, se ne innamora. La notte che Vanessa e Anatol annunciano ufficialmente il loro fidanzamento Erika si allontana dalla casa e si fa deliberatamente del male in modo da abortire. Vanessa, chiusa nei suoi deliri, parte con l’uomo per affrontare un futuro che intuiamo sarà catastrofico. Erika, nel frattempo, si confina nel palazzo e tocca a lei ora aspettare, come sua zia ha fatto in precedenza. Erika ha mentito sulla sua gravidanza e ora deve convivere con il silenzio ostinato della baronessa. «It shall all be as you were here» sono le ultime parole di Erika a Vanessa.

L’abile libretto di Giancarlo Menotti ben delinea l’atmosfera di suspense della vicenda, ma non fa molto per rendere realmente interessante la psicologia dei personaggi, che rimangono mere figure teatrali, tanto che il titolo dell’opera di Barber potrebbe essere Erika o anche Anatol.

A sessant’anni esatti dal debutto, Glyndebourne ripropone Vanessa in una produzione che ha meriti molto superiori all’opera stessa. Il regista Keith Warner gioca intelligentemente con il tempo. Come sono tre le donne e di tre diverse generazioni, tre sono anche i livelli temporali utilizzati: il presente della vicenda (gli anni ’50 del secolo scorso, quelli del debutto del lavoro); i vent’anni prima, alla partenza di Anatol; i quarant’anni prima, la giovinezza della baronessa. L’ambientazione non suggerisce un castello del Nord Europa quanto una mansion degli Stati Uniti, con i personaggi di colore che aggiungono un tocco di problemi razziali. Gli specchi, coperti per volontà di Vanessa, qui sono schermi solo in parte riflettenti montati dentro enormi cornici che ruotano o traslano per creare i diversi ambienti. L’elegante scenografia di Ashley Martin-Davis permette di rappresentare il passato che ancora perseguita le tre donne: lo spettacolo si apre con il grido di Vanessa che rivive il momento di quando diede alla luce un bambino morto, il figlio di Anatol probabilmente, il motivo del silenzio della madre con la figlia. O il flirt della baronessa da giovane con l’uomo di colore, il vecchio dottore, e così via. Molti sono i momenti rilevanti della regia di Warner, come la cameriera che piange non tanto per l’addio alla padrona, quanto per il padrone, con cui aveva un evidente affare sentimentale, o il feticismo per le pellicce femmminili del maggiordomo. Efficaci risultano il gioco luci di Mark Jonathan e le video proiezioni di Alex Uragallo.

Il direttore Jakub Hrůša evidenzia gli archi nella lettura della partitura, memore dell’“adagio per archi” che Barber aveva composto vent’anni prima, ma anche gli altri reparti dell’orchestra hanno il loro momento, come nella musica atmosferica che annuncia l’arrivo degli uomini che hanno ritrovato Erika, secondo consolidate convenzioni dell’opera o della musica da film. Altri casi di momenti topici sono quelli delle arie, qui songs, come «Must the winter come so soon» di Erika, «Under the willow tree» del dottore, o il quintetto «To leave, to break, to find, to keep».

Virginie Verrez delinea un’intensa Erika, Vanessa è Emma Bell, anche lei di grande presenza scenica, mentre il ruolo quasi muto della baronessa si avvale del cammeo di Rosalind Plowright. Il cast maschile è dominato da Edgaras Montvidas, Anatol, e dal vecchio dottore di Donnie Ray Albert.

L’angelo di fuoco

Sergej Prokof’ev, L’angelo di fuoco

★★★★☆

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 15 luglio 2018

(live streaming)

Tra Alfred Hitchcock e David Lynch

Una tenda della doccia con una donna insanguinata. Inizia così L’angelo di fuoco nella messa in scena del polacco Mariusz Treliński, come nel film di Hitchcock Psycho. La «sordida mansarda di una locanda per viaggiatori» qui è un motel come ce ne sono a migliaia in America.

Dal secondo atto siamo in un ambiente non molto diverso, con le insegne al neon che dominano oltre la vetrata. Nella scena del mago Agrippa tutto si trasforma in una scenografia multipla (di Boris Kudlička) che divide lo spazio del palcoscenico del Grand Théâtre de Provence in più ambienti. Qui l’atmosfera richiama i film di David Lynch con i personaggi che si sdoppiano o triplicano come in un incubo angoscioso. Ancora una volta l’immaginario cinematografico presta le sue illusioni al teatro lirico e un regista inquieto come il direttore dell’Opera di Varsavia adatta la sua visionarietà a una delle opere più enigmatiche del secolo trascorso.

L’Angelo di fuoco è stata un’opera sfortunata per il suo autore. Dopo averla iniziata negli anni ’20 Prokof’ev faticosamente la porta a termine, ma non riesce a vederla rappresentata: l’edizione definitiva è eseguita nel 1954 a Parigi in versione di concerto, l’anno dopo a Venezia in forma scenica, ma il compositore era già mancato il 5 marzo 1953, lo stesso giorno della scomparsa di Stalin che in questo modo, dopo avergli reso la vita difficile da vivo, gli nuoceva anche da morto, eclissando la notizia della sua fine nel grande lutto per la morte del dittatore.

La vicenda di Огненный ангел (Ognennyj angel), basata sul romanzo simbolista omonimo del 1908 di Valerij Brjusov (1) e su libretto dello stesso compositore, è disorientante per la presenza di personaggi reali assieme a Mefistofele e a Faust. La coerenza del lavoro di Prokof’ev è affidata totalmente alla musica «capace di proporre e assimilare episodi molto diversi tra loro, una dolce berceuse e una frenetica ostinazione orchestrale, un canto declamato sulla parola e un abbandono lirico. In maniera non lineare, invece sismografica, tesa, una “montagna russa” del tutto adatta a restituire la verità profonda di un caso di follia non così raro nelle ragazze di un tempo, oppresse nei loro desideri di emancipazione sociale, sessuale e intellettuale. Quando si è visto una sola volta L’Angelo di fuoco, non si riesce a dimenticarlo più». (Angelo Foletto)

Questo è un caso di isteria femminile che si affianca ad altre due analoghe vicende operistiche del Novecento: Sancta Susanna di Stramm/Hindemith che la precede nel 1922, e I diavoli di Loudon di Huxley/Penderecki del 1969, anche questa con una scena di esorcismo.

Atto primo. Nella Germania del XVI secolo, nella soffitta di una miserabile locanda. Sulla via del ritorno da un lungo viaggio nelle Americhe, Ruprecht ha preso alloggio per la notte in una sordida stamberga in cui si è trovato a passare. Il suo arrivo è subito turbato da terribili grida femminili che provengono dalla camera vicina alla sua; il cavaliere si precipita in soccorso sfondando la porta sbarrata e vi trova una giovane, Renata, in preda a un terrore incontrollabile, seminuda e con i capelli scarmigliati. La donna ringrazia Ruprecht per averla salvata con la sua irruzione dalle visioni demoniache che la stavano perseguitando. Quindi gli narra delle apparizioni di Madiel’: «Un angelo tutto di fuoco, tutto immerso nella luce, con un abito candido come le neve». Dall’età di otto anni Madiel’ le era stato accanto come un angelo custode con il compito di indirizzarla a una vita di santità e penitenza. Ma Renata, fattasi adulta, smarrì la via dell’amore celeste restando preda di una passione terrena e carnale per Madiel’, rapita dai suoi occhi «azzurri come il cielo e dai capelli sottili come l’oro». L’angelo si mutò allora in un’irata colonna di fuoco, che svanì lasciandole delle ustioni sul corpo. Renata si convinse tuttavia di aver ritrovato Madiel’ nelle fattezze umane del conte Heinrich, del quale fu l’amante per due anni prima di esserne abbandonata. Interviene la padrona della locanda ad ammonire Ruprecht: Renata è una poco di buono e si dice che abbia stregato il conte Heinrich, che per colpa sua si è dato alla magia, all’alchimia e ad altre pratiche diaboliche. Ruprecht, affascinato dalla giovane, tenta di sedurla ma ne è respinto. Il cavaliere si scusa del suo accesso passionale e decide di aiutarla a ritrovare Heinrich. Prima che i due lascino insieme la locanda, un’indovina predice a Renata un fosco destino di sangue.
Atto secondo. Nella casa di Ruprecht e Renata a Colonia. In questa città Renata ‘sente’ di poter ritrovare Heinrich con perlustrazioni, esorcismi e con la guida di trattati di magia forniti dal libraio Jacob Glock. Ma tutto è vano; sconfortato, Ruprecht accetta l’offerta di Glock di accompagnarlo da Agrippa di Nettesheim. Ma il celebre mago si schermisce, affermando di non sapere nulla di sabba, demoni e segreti alchimistici. Dice di essere solo uno studioso: ma i tre scheletri umani che penzolano a una parete nascosta a Ruprecht, si lamentano facendo sbattere le ossa: «Menti, menti!», gridano all’indirizzo del mago.
Atto terzo. Una strada davanti alla casa di Heinrich. Renata ha infine identificato la casa di Heinrich e chiede a Ruprecht di ucciderlo. Davanti al suo amore puro, afferma Renata, che in lui vedeva un’incarnazione dell’angelo Madiel’, il conte si è comportato come uno spregevole seduttore, anzi come il peggiore dei tentatori mandatole dal demonio per farle smarrire il cammino della santità. Convinto dalla versione dei fatti della giovane, Ruprecht decide di sfidare il conte a duello. Intanto questi appare dalla finestra della sua casa, e in lui Renata ravvisa di nuovo la luminosa bellezza di Madiel’. Ora la giovane si pente dell’impulso vendicativo e vorrebbe trattenere Ruprecht, ma è troppo tardi: l’indomani si svolgerà il duello tra i due uomini. Nei pressi di un burrone sul Reno. Il duello si è appena concluso con il ferimento di Ruprecht. Renata si proclama commossa dal gesto eroico del cavaliere e dichiara di amarlo mentre un coro invisibile commenta con ironia le sue parole. In preda ai rimorsi, decide di entrare in convento se Ruprecht non dovesse sopravvivere. Ma Mathias, medico e compagno di studi del cavaliere, riesce a salvarlo.
Atto quarto. Una piazza di Colonia. Ruprecht è convalescente e ormai sulla via della guarigione; ma Renata è fermamente convinta che il suo amore per il cavaliere sia peccaminoso. Ancor prima di incontrare Ruprecht, confessa, il suo solo desiderio era di ritirarsi in convento. Rifiuta perciò la sua proposta di matrimonio e fugge da lui con le parole «Ipocrita! C’è un diavolo in te!». Alla parola ‘diavolo’ entrano in scena Faust e Mefistofele; si siedono a un tavolo della taverna vicino a Ruprecht che, dopo aver cercato inutilmente di inseguire Renata, si accascia affranto su una panca. Dopo essersi preso gioco del padrone della locanda con i suoi diabolici prodigi, Mefistofele si rivolge allo sconsolato Ruprecht. «La mia anima è come una viola scordata», confessa il cavaliere. Mefistofele si offre di sollevare il suo umore e di insegnargli il vero modo per essere felici. In cambio Ruprecht farà da guida per la città a lui e al suo amico Faust.
Atto quinto. La cripta sotterranea di un convento. Da quando Renata è entrata nel convento, lamenta la madre superiora, la pace ne è fuggita. Le suore sono tormentate da segni e rumori misteriosi, da visioni oscure e da terribili convulsioni. A combattere il peccato e riportare l’ordine è stato chiamato un Inquisitore. Renata si sente accusata ingiustamente e ribatte di essere lei la perseguitata dal Maligno; inveisce contro l’Inquisitore mentre altre suore, invasate, sono contagiate dai suoi accessi di mistica frenesia e le danzano attorno. Insieme a Mefistofele, sopravviene Ruprecht a osservare la scena da una galleria sopraelevata. Mefistofele gli addita Renata: «Guarda, non è lei che ha scordato la tua viola?» A quella vista il cavaliere vorrebbe gettarsi dalla galleria, ma Mefistofele lo trattiene. Quindi l’Inquisitore pronuncia la sentenza di condanna: la strega Renata sarà torturata e bruciata sul rogo per essersi congiunta carnalmente con il diavolo.

L’angelo di fuoco sta diventando un titolo frequente nei cartelloni lirici: alla Komische Oper di Berlino nel 2014 (direzione di Henrik Nánási, regia di Benedict Andrews), a Monaco nel 2015 (Jurowski/Kosky), A Lione nel 2016 (Ono/Andrews), a Zurigo nel 2017 (Noseda/Bieito) e a Roma l’anno prossimo (con la regia di Emma Dante e la direzione di Alejo Pérez). Ora al Festival di Aix-en-Provence arriva la produzione del Wielki di Varsavia con il direttore e l’interprete principale dell’edizione lionese, ossia il giapponese Kazushi Ono e il soprano lituano Aušrinė Stundytė. Quest’ultima è una habituée dei ruoli estremi e come Renata raggiunge un grado di alta intensità espressiva in questo cocktail di misticismo ed erotismo dove viene esaltato il suo grande talento di attrice oltre che di cantante che si piega a tutte le impervie necessità vocali della parte. Scott Hendricks è Ruprecht, scialbo commesso viaggiatore sopraffatto dagli avvenimenti. Efficace il resto del cast proveniente in massa dalla Polonia: Krzysztof Bączyk, nel ruolo multiplo di Faust, Heinrich e inquisitore cieco (qui molto meno minaccioso di quello verdiano); Andrei Popov (Agrippa, Mefistofele); Pavlo Tolstoy (Glock, dottore); Agnieszka Rehlis (veggente,  madre superiora) e Bernadetta Grabias (ostessa).

Alla guida della valida Orchestre de Paris, Kazushi Ono evidenzia le particolarità di una partitura ricca di novità musicali e carica di trasparente lirismo, ma nello stesso tempo di eccessi brutali e di echi hollywoodiani.

Nella lettura di Treliński magia, misticismo e satanismo sono del tutto assenti: i riferimenti sono più legati alla nostra epoca, con Glock che diventa un pusher che trasforma i deliri mistici di Renata e di Ruprecht in trip psichedelici, e con l’inquisitore enigmatico direttore di un pensionato femminile, mentre drag queen e cowboys sorridenti con chitarra fanno parte di quel Midwest americano anni ’50 che qui ha soppiantato la Germania cupa del XVI secolo. Così però i momenti soprannaturali e l’esorcismo perdono di intensità e la rivolta delle ragazze che gettano per aria cuscini e materassi non ha né il significato né la forza sconvolgente delle monache possedute dal demonio del libretto originale. Qui si tratta solo di un flashback di Renata che ricorda i suoi trascorsi in collegio dove a otto anni vide nel direttore l’angelo di fuoco che l’ha poi ossessionata per il resto dei suoi giorni. L’impossibilità di renderla realisticamente o in maniera fedele (?) al libretto fa di quest’opera la più adatta a stimolare chi deve metterla in scena. Ecco il perché del suo successo nei teatri lirici negli ultimi anni.

(1) Ecco l’epigrafe iniziale del racconto fatto in prima persona e che si finge giunto a noi sotto la forma di un manoscritto ritrovato nel quale l’autore descrive quel che egli stesso ha veduto e vissuto: «L’angelo di fuoco, ovvero narrazione veridica in cui si racconta del Diavolo, più volte apparso in veste di spirito luminoso a una fanciulla tentandola a diverse azioni peccaminose; e delle pratiche contrarie a Dio di magia, astrologia e negromanzia; del giudizio su di essa fanciulla sotto la presidenza di Sua Eminenza l’Arcivescovo di Treviri; ed altresì degli incontri e colloqui col cavaliere e triplice dottore Agrippa di Nettesheim e col dottor Faust: scritta da an testimone oculare».