Novecento

Pagliacci

Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

★★★☆☆

Salisburgo, Größes Festspielhaus, 28 marzo 2015

(registrazione video)

L’Otello della fiera di paese

Seconda parte del dittico verista per la prima volta al Festival di Salisburgo del 2015. Nella messa in scena di Philipp Stölzl mentre in Cavalleria rusticana era tutto un nostalgico bianco e nero cinematografico, qui invece c’è il teatro con i colori forti e saturi di un quadro espressionista, quasi un Franz Marc.

Il prologo avviene nel via vai della fiera di paese che il regista si sente in dovere di inquadrare compromettendo l’effetto del momento più rivoluzionario dell’opera. Anche qui la scena è divisa in sei moduli – due riproducono la stessa camera di Canio e Nedda. Si perde l’effetto sorpresa ed è anche meno giustificabile: in Pagliacci la scena è praticamente unica. Solo nel finale ha una sua efficacia quando la “commedia” è rappresentata in alto come viene vista dal pubblico in basso e con le proiezioni del primo piano di Canio. Il regista esalta il tema del teatro nel teatro nel teatro: noi siamo spettatori di uno spettacolo di cui vediamo all’inizio gli attori che si salutano, scherzano, per poi diventare i personaggi del dramma per poi diventare le maschere della commedia dell’arte nell’ingenua farsa messa in scena dalla sgangherata compagnia.

Il personaggio di Canio è fin da subito presentato nella sua brutalità quando prende a schiaffi un bambino o si ubriaca. In canottiera, barbetta a punta e tatuaggi sparsi, Kaufmann offre una magnifica prova attoriale. Il suo «Vesti la giubba» non è un numero di esibizione vocale, bensì un momento meditativo di terribile solitudine – e senza i soliti singhiozzi. Qui Canio si trastulla compulsivamente con un coltello a serramanico invece di truccarsi; si trucca infatti durante lo straziante intermezzo orchestrale. È a lui che poi viene giustamente assegnata l’ultima battuta dell’opera «La commedia è finita!» (che talora è affidata a Tonio) sussurrata da Kaufmann con agghiacciante freddezza. Vocalmente maiuscola la sua interpretazione che copre tutta la gamma dell’espressività, dalle insinuanti mezze voci al grido feroce.

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Tonio è uno Jago che per fomentare la patologica gelosia di Canio invece del fazzoletto usa la cravatta che Silvio ha perso dopo il suo ultimo incontro con Nedda. Qui è Dimitri Platanias, che la ricanterà nell’allestimento di Pappano/Michieletto a Londra a dicembre dello stesso anno. Drammaturgicamente convince poco, ma vocalmente è efficace. La Nedda della Agresta è manierata e vocalmente neanche lei convince. Il suo duetto con un Silvio deludente non decolla mai: teatralmente e musicalmente questo è il momento meno felice dello spettacolo. Bella la voce del giovane tenore turco Tansel Akzeybek che aspettiamo in un ruolo più impegnativo di questo di Beppe.

La direzione d’orchestra di Thielemann è meno convincente qui che in Cavalleria e il coro spesso scoordinato. Lo spettacolo ha infiammato il compassato pubblico salisburghese e ora è visibile in alta definizione su due dischi Unitel.

Cavalleria rusticana

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Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

★★★★☆

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 28 marzo 2015

(registrazione video)

Cavalleria urbana

Un paesaggio urbano alla Sironi (ciminiere fumanti e case grigie), ma disegnato con il tratto di Lyonel Feininger e tutto in bianco e nero come in un film degli anni ’20 quello messo in scena da Philipp Stölzl a Salisburgo nel 2015 per la prima parte della tradizionale accoppiata Cavalleria/Pagliacci. Durante l’introduzione si scopre un palcoscenico suddiviso in sei moduli su due livelli: uno di questi è una soffitta in cui Jonas Kaufmann sfoggia un inatteso accento siciliano (con le t retroflesse di truovo, trasu) intona a mezza voce, rivolto con le spalle alla platea, la siciliana che abbiamo sempre sentito cantare a squarciagola. Sembra pentito di quello che ha fatto con Lola, che vediamo affacciarsi da un abbaino vicino, ma… aspetta: dalla porticina entra un ragazzino, il figlio! E poi Santuzza, piuttosto torva in verità, che viene a rimestare sulla stufa il magro pranzo. Suona la campana e il ragazzino viene vestito da chierichetto per la processione che si prepara nella strada in basso. Vediamo poi mamma Lucia gestire traffici illeciti e Alfio capo mafioso in completo gessato con la frusta che non usa per il cavallo ma per minacciare e ottenere dalle vittime il pagamento del pizzo, che consegna poi alla vecchia. Il duetto tra Turiddu e Santuzza avviene sul pianerottolo di fronte alla porta di Lola, quello tra Turiddu e la madre attorno al tavolo su cui lei continua a tenere i conti. Mamma Lucia neanche si avvicina al figlio, altro che «un bacio, mamma… un altro bacio…»!

Le diverse scene – bozzetti si direbbero – con cui si sviluppa la vicenda si avvicendano nei sei spazi con diaframmi neri che aprono e chiudono l’immagine in modo cinematografico. Per l’ultima scena i sei spazi si aprono per la prima volta tutti insieme e in quattro di essi vediamo i protagonisti principali: Turiddu insanguinato a terra in chiesa; Alfio arcigno appena fuori; mamma Lucia accasciata sul tavolo (è il primo moto di dolore che le vediamo esprimere) e Santuzza, infine, sotto lo sguardo accusatore del figlio.

Stölzl ha creato una drammaturgia affascinante ma che non sempre si rivela convincente e che non tiene conto della mentalità siciliana ottocentesca su cui fa perno la vicenda. Il fatto che Santuzza viva con Turiddu, anche se non sposata e con il figlio, toglie molta forza alla sua disperazione per quella che così diventa solo una scappatella del compagno con la vicina di casa. L’Alfio mafioso non turba più di tanto, ma è la figura di mamma Lucia, che vediamo quasi sempre di spalle, che qui ha un ruolo opposto a quello che abbiamo conosciuto, è la Begbick di Mahagonny che gestisce freddamente il crimine, è quella che con tutti i soldi che ha fa vivere il figlio (e il nipotino) in una misera soffitta – certo per punirlo.

Dopo la prodezza di cui s’è detto Kaufmann rientra nelle righe di un’interpretazione più tradizionale, ma con le sfumature cui ci ha abituati e con la solita eccellente presenza scenica. Guardandolo è facile distrarsi… Intensa e piena di volume l’interpretazione di Santuzza di Liudmyla Monastryrska mentre Lucia qui ha la rigida freddezza di una Stefania Toczyska che corona con questo ruolo la sua lunga carriera. Ambrogio Maestri si affida praticamente al parlato per il suo scenicamente imponente Alfio e, unica altra italiana nel cast, Annalisa Stroppa disegna una Lola più vittima del marito che «cattiva femmina».

Christian Thielemann, che si era battuto per portare al festival di Salisburgo per la prima volta il dittico verista, dà una lettura molto drammatica e senza languori della partitura, ma dosando sapientemente l’orchestra per non coprire i cantanti.

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Le grand macabre

New York Philharmonic

Ligeti, Le grand macabre

★★★☆☆

Amburgo, Elbphilharmonie, 13 maggio 2019

(video streaming)

Vibrazioni macabre alla Filarmonia di Amburgo

La classica distinzione tra pubblico, orchestra e palcoscenico viene del tutto scombinata quando il contenitore è la incredibile sala della Elbphilharmonie di Amburgo per una mise en espace di Le grand macabre. Strumentisti, cantanti e spettatori sono mescolati negli spazi di questa magica struttura sul fiume Elba. L’orchestra è nel parterre, ma alcuni strumenti sono sparsi sulle balconate così come il coro. Gli interpreti sono normalmente davanti all’orchestra e su un piccolo palco allestito di fianco, ma spesso dilagano tra il pubblico. Uno schermo per proiettare semplici video e le luci stesse dell’auditorium diventano parte di una scenografia che utilizza costumi, attrezzi e un praticabile con un arco di pietra. Ne sono autori Doug Fitch per regia, elementi scenografici e video, Catherine Zuber per i costumi e Clifton Taylor per le luci.

Alan Gilbert a capo della Elbphilharmonie Orchester gestisce il variopinto materiale sonoro: se il preludio all’opera è affidato a clacson di automobili, quello alla terza scena a campanelli delle porte e ci sarà spazio anche per delle sirene, armoniche a bocca e quant’altro. Si tratta di un trovarobato eclettico, come afferma Ligeti stesso: «la musica è costruita come tirando fuori oggetti da un bidone della spazzatura» ed è piena di “false” citazioni come ad esempio nella scena di Mescalina in cui si percepiscono quasi in contemporanea il Grand galop chromatique di Liszt, il Galop infernal (il cancan di Orphée aux Enfers) di Offenbach e un frammento per tuba di Schumann. Prezioso è il contributo dell’NDR Chor istruito da Klaas Stok.

Cantata in inglese, l’opera vede in scena interpreti di eccellenza: il basso-baritono Werner van Mechelen è Nekrotzar; il basso Eilbur Pauley Astradamors; i soprani Heidi Melton e Claire de Sévigné sono Mescalina e Venere; i tenori Mark Schowalter e Andrew Dickinson Piet e Ministro Banco; il controtenore Anthony Roth Costanzo e il soprano coloratura Audrey Luna si impegnano nei registri acutissimi del Principe Go Go e del Capo della polizia; il basso John Relyea è il Ministro Nero; Elisabeth Watts e Marta Fontanals-Simmons la coppia di amanti.

Seppure interessante l’esecuzione in forma semiscenica non favorisce molto questa che è l’unica opera di Ligeti e la lettura di Doug Fitch non ha una definita scelta stilistica, l’espressività viene soprattutto dai costumi, i cantanti sembrano lasciati un po’ a loro stessi. Lo sperimentalismo folle e pessimista di Gelderode sembra aver bisogno di una scena adeguata e di una certa ricchezza di immagini per esprimersi al meglio.

 

Preußisches Märchen

★★★☆☆

Weill incontra Lehár a Broadway

Nato in Cina nel 1903 – il padre era un banchiere in trasferta di lavoro – Boris Blacher a 19 anni arriva a Berlino per studiare architettura e matematica, ma ben presto emerge la sua passione per la musica e già nel 1925 compone il suo primo lavoro, la colonna sonora per il film muto Bismarck di Ernst Wendt. Ben presto le sue composizioni sono considerata “musica degenerata” dal regima nazista: stile troppo moderno e un nonno ebreo…

Delle sue dodici opere, Preußisches Märchen (Una fiaba prussiana), opera-balletto in sei quadri su libretto di Heinz von Cramer, è la sesta. La vicenda deriva liberamente dalla figura di Wilhelm Voigt, un ciabattino diventato famoso per un’impresa portata a termine nel 1906 in cui, travestito da ufficiale prussiano, aveva preso il controllo del municipio di Köpenick per alcune ore, facendo imprigionare il tesoriere e il sindaco e allontanandosi con parte del tesoro cittadino. La storia aveva già ispirato Carl Zuckmayer per la sua “favola tedesca” Hauptmann Köpenick (Il capitano di Köpenick, 1931) e ispirerà film e spettacoli teatrali – nel 1973 Renato Rascel fu Voigt in una produzione dello Stabile del Friuli-Venezia Giulia mentre Paul Scofield lo fu due anni prima al National Theatre di Londra. Completato nel 1949 il lavoro di Blacher fu messo in scena il 23 settembre 1952 alla Städtischen Opernhaus di Berlino accolta dalle acclamazioni del pubblico e della critica.

Per la prima volta in 20 anni, l’impiegato Wilhelm Fadenkreutz arriva tardi al lavoro negli uffici della Cassa di Risparmio Municipale e viene convocato davanti al borgomastro che però gli conferisce una medaglia dal Kaiser perché ha recentemente portato alla luce un caso di appropriazione indebita, come scrivono i giornali. Poi però Fadenkreutz offende involontariamente Adelaide, la figlia del borgomastro, viene convocato di nuovo ma questa volta licenziato. La sorella di Wilhelm, Auguste, zitella aspetta il suo primo appuntamento con un uomo. Questa volta forse è la volta buona e sua madre e suo padre stanno facendo del loro meglio per assicurarsi che l’individuo interessato, un funzionario pubblico di nome Birkhahn, abbocchi. Wilhelm è determinato a fare bella figura in questo importante incontro per sua sorella e arriva a farsi passare per capitano dell’esercito. Mentre prova un’uniforme da capitano scovata da un rigattiere, nello specchio si confronta con il suo doppio, un ballerino. Nella sala da ballo della Compagnia d’Assicurazioni Antincendio Concordia è messo in scena un dramma di Birkhahn. L’evento sembra andare verso il fiasco quando il “Capitano” Wilhelm salva la situazione applaudendo con entusiasmo. Poi bevendo si lascia andare a considerazioni contro il borgomastro che infiammano gli astanti e quindi si impadronisce della prima pattuglia di soldati che trova per strada per marciare sul municipio e costringe il personale a consegnare la cassa e arrestare il borgomastro, ma all’ultimo momento viene riconosciuto e viene chiamata la polizia. Il borgomastro, su consiglio della moglie di mettere tutto a tacere, li rimanda via e spiega che tutta la faccenda è stata una mascherata: il capitano è un semplice impiegato e Fadenkreutz riprende il suo posto di scrivano. Un coro canta la morale finale: «Se l’occhio non vede, nessuno si duole. Soltanto ciò che la gente vede con i propri occhi è vero e certamente accaduto. […] L’uomo perbene deve pensare poco, guidare in silenzio i suoi passi. Chi si distoglie dalla retta via pensi solo a non finire sul giornale».

L’originale “capitano di Köpenick” ebbe l’opinione pubblica a sua favore e il Kaiser stesso (Guglielmo II), che gli concesse la grazia prima che avesse scontato la pena, fu divertito dall’incidente e definì Voigt un «amabile mascalzone». Voigt vide la sua effigie al Museo delle Cere di Berlino e una sua statua in bronzo veglia all’ingresso del municipio di Köpenick. Deciso a sfruttare la sua fama, interpretò sé stesso in una commedia rappresentata in piccoli teatri tedeschi, cabaret, ristoranti e parchi di divertimento a Vienna e a Budapest. Dopo la pubblicazione del suo libro Come diventai il Capitano di Köpenick, che ebbe un discreto successo, Voigt si imbarcò per un tour nel Nuovo Mondo. Una sua statua in cera è ancora  oggi esposta al Madame Tussaud di Londra.

La stampa inglese aveva trovato fin da subito motivi di divertimento nell’evento, vedendolo come una conferma degli stereotipi sul popolo tedesco e la sua reverenza per l’onnipotenza del militarismo, il cui simbolo più sacro è l’uniforme. Anche Blacher e von Cramer prendono spunto da questa vicenda da “operetta” per un lavoro ironico che diventa la versione comica di Hauptmann Köpenick e che ha i suoi tratti salienti nel testo arguto e nella musica irriverente. Mentre il libretto gioca con la lingua (dove “Formen” fa rima con “enormen”, riferito alle rotondità anatomiche della figlia del borgomastro), la partitura saccheggia temi popolari, marcette e arriva a utilizzare un accompagnamento di semplici scale tonali (un famigerato studio pianistico di  Czerny) per la scena del rigattiere. Che poi papà Fadenkreutz sia un soprano e la madre un basso conferma le intenzioni satiriche dell’autore. Ecco, forse nel 1950 siamo fuori tempo per prendere in giro la Prussia di fine secolo e la Germania ha ben altri problemi. Non è facile trovare molti spunti di attualità nel militarismo e nella venerazione all’uniforme in quei tempi o in quelli in cui viene registrata la messa in scena di Preußisches Märchen quale film-opera com’era usanza all’epoca, ossia nel 1974: dopo le recite alla Deutsche Oper ci si spostava negli studi televisivi della SFB (Sender Freies Berlin) per le riprese.

Winfried Bauernfeind si occupa dell’ironicamente realistica messa in scena e Caspar Richter interpreta una partitura che molto deve a Stravinskij, a Weill, all’operetta e al musical americano. L’efficace cast è capeggiato dal Fadenkreutz di Manfred Röhrl, mentre le coreografie sono firmate da Helmut Baumann.

Œdipus

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★★★★☆

La tragica attualità dell’uomo Edipo

Il fascino della figura di Edipo, l’eroe innocente che perde la sua innocenza, ha sempre riassunto la tragicità dell’uomo ed è ritornata d’attualità con Freud che ha reso Edipo figura chiave della psicologia del profondo.

In musica dopo l’Œdipe à Colone (Versailles, 1786) di Antonio Sacchini, è soprattutto in tempi moderni che la sua vicenda è stata di stimolo, tra gli altri, per Stravinskij (Œdipus Rex, 1927), Enescu (Œdipe, 1936), Orff (Œdipus der Tyrann, 1959) e Turnage (Greek, 1988). Un anno prima alla Deutsche Oper di Berlino era andato in scena per la prima volta Œdipus, quinta opera di Wolfgang Rihm.

«Uomo» è la risposta all’enigma posto dalla Sfinge. Edipo risponde correttamente e gli è permesso entrare in città. Gli anziani di Tebe esortano il loro nuovo re Edipo a liberare la città dalla peste. Attendono con impazienza il ritorno di Creonte, fratello di Giocasta, che è andato a Delfi per interrogare l’oracolo. Il suo messaggio è: la città può essere salvata solo se l’assassino di Laio viene punito. Edipo maledice l’assassino. Solo il profeta cieco Tiresia sa che l’uomo ricercato è in realtà lo stesso Edipo. Un flashback mostra Edipo bambino abbandonato. Edipo discute con il cognato Creonte, che accusa di complotto. Secondo quanto sa Giocasta dell’omicidio di Laio, c’erano cinque assassini. Un ulteriore flashback ricorda gli eventi al crocevia. Solo un compagno di Laio è scappato. Un messaggero di Corinto riferisce che il re Polibo è morto e che Edipo non è suo figlio. Giocasta ora comprende la situazione e cerca di impedire a Edipo di fare ulteriori indagini; ma lui è determinato a scoprire la verità a qualsiasi prezzo. Viene introdotto il sopravvissuto all’attacco al crocevia. Il messaggero di Corinto lo riconosce come l’uomo che una volta gli aveva affidato il bambino Edipo. Per non apparire un codardo, l’uomo aveva mentito nel suo rapporto sui cinque assassini. Un ultimo flashback mostra il bambino Edipo che viene consegnato ai suoi salvatori. Sotto tortura il pastore confessa. Giocasta si impicca. Edipo si acceca. Creonte porta via i suoi figli. Per gli anziani della città, Edipo il salvatore è diventato il corruttore. Lo attaccano. Edipo lascia Tebe e Creonte sale al trono.

“Musiktheaterstück” è stata definita dall’autore la sua opera, una forma teatrale cioè che segue le regole musicali ed è subordinata alla musica. Lo stesso compositore ha scritto il testo – sarebbe improprio chiamarlo “libretto” – partendo dalla tragedia di Sofocle Edipo re tradotta da Friedrich Hölderlin, ma utilizzando anche scritti di Nietzsche, Œdipus, Reden des letzten Philosophen mit sich selbst. Ein Fragment aus der Geschichte der Nachwelt (Edipo, discorsi dell’ultimo filosofo con sé stesso. Frammento dalla storia della posterità , 1873) e Heiner Müller, Ödipuskommentar (Commento su Edipo, 1965). I primi sono utilizzati per i soliloqui dell’eroe che riflette sulla sua situazione, i secondi danno luce invece a ciò che accade nella realtà. L’azione si confronta con queste considerazioni dividendosi su due livelli: da una parte le scene che seguono il testo di Sofocle, dall’altra le immagini che si vedono sullo sfondo relative alla vicenda passata di Edipo, i ricordi della sua fanciullezza.

La produzione di Œdipus è affidata a Götz Friedrich, direttore della Deutsche Oper dal 1980, il quale aveva già messo in scena a teatro i due lavori di Sofocle, Edipo re e Edipo a Colono, e Die Hamletmaschine di Müller. Friedrich interpreta l’opera di Rihm come un viaggio attraverso la storia dell’umanità: dall’Edipo dell’antichità classica si passa e si conclude nel presente: cieco Edipo sopravvive nella nostra epoca. Lo spazio scenico è suddiviso dal regista con opportuni effetti luminosi, un triangolo di luce ad esempio, e i personaggi, all’eccezione di quello eponimo, indossano maschere. Eccellente il cast dominato dall’Edipo di Andreas Schmidt.

Tre sono le fonti sonore utilizzate dal compositore: l’orchestra in buca (2 violini, 2 arpe, pianoforte, percussioni), strumenti in scena (piastra metallica appesa, barile di legno), banda sonora preregistrata (coro misto, voci bianche, 4 trombe, 4 tromboni). Con la direzione di Christof Prick la partitura privilegia i suoni dei fiati e delle percussioni: gli archi sono ridotti a due soli violini che con i loro suoni penetranti accompagnano la scena in cui Edipo si trafigge gli occhi con la spilla della madre. Il suono non è quasi mai pieno, gli strumenti sono usati a comparti, e il finale si perde in esilissime note tenute dalle voci femminili.

La trasmissione televisiva di questa prima dell’ottobre 1987 è disponibile su un DVD della ArtHaus che contiene i sottotitoli in italiano. Sì, succedeva questo una volta.

Lulu

Alban Berg, Lulu

★★★★★

Monaco, Nationaltheater, 29 maggio 2015

(registrazione video)

Né realismo, né espressionismo: Lulu d’eccezione a Monaco

La storia inizia al cinema prima ancora che all’opera: nel 1929 il regista tedesco Georg Pabst porta sullo schermo il mitico volto di Louise Brooks in Lulu e da allora è difficile separare il caschetto di capelli neri dell’attrice americana dalla figura seducente e disinibita della protagonista di Erdgeist (Lo spirito della Terra, 1895) e Die Büchse der Pandora (Il vaso di Pandora, 1904), due drammi riuniti poi nel 1913 in uno solo. L’autore Franz Wedekind aveva subito la censura, l’ostracismo e anche il carcere per alcune sue opere provocatorie giovanili, ma anche in Lulu la cruda rappresentazione della sessualità e della violenza aveva superato i limiti di ciò che a quei tempi era considerato accettabile sul palcoscenico.

Alla sua morte nel 1935 Berg aveva lasciato l’opera incompiuta: del terzo atto mancava l’orchestrazione. La fortunosa prima esecuzione a Zurigo del 1937 avvenne senza l’atto finale sostituito dalle poche pagine che il compositore stesso aveva utilizzato nel frattempo per dei Pezzi sinfonici e un Adagio. In questa forma incompiuta Lulu venne presenta alla Biennale di Venezia del 1949 diretta da Sonzogno e con la regia Strehler mentre alla Scala arrivò solo nel 1963. In quegli stessi anni ’60 Karl Böhm la dirigeva e la registrava con i migliori interpreti dell’epoca. Nel 1979 la strumentazione del terzo atto si completava, con tutte le apprensioni del caso, per mano di Friedrich Cerha e l’opera, finalmente in tre atti, veniva diretta da Pierre Boulez e messa in scena da Patrice Chéreau a Parigi. Da allora quasi tutte le produzioni dell’opera sono avvenute nella forma completa.

Nel 2015 a Monaco la Bayerische Staatsoper affida Lulu a un’accoppiata di grande prestigio: Kirill Petrenko e Dmitrij Černjakov, e il risultato è superlativo.

Petrenko ricava dall’orchestra del teatro una particolare intimità cameristica, ma negli interludi sinfonici raggiunge una potenza sonora di grande drammaticità. Sono contrasti gestiti con grande sapienza dal direttore russo che della partitura evidenza la grande ricchezza cromatica. Perfetta la consonanza tra buca orchestrale e palcoscenico dove agisce un cast di eccellenza in cui svetta la Lulu di Marlis Petersen, non la solita Lolita morbosa, ma donna appassionata, vocalmente strepitosa nella precisione,  nella musicalità, nell’estensione e nell’abbacinante registro acuto. Inquieto lo Schön di Bo Skovhus, grande attore e perfetta la Geschwitz di Daniela Sindram. Altra parte vocalmente impegnativa è quella di Alwa, qui un efficacissimo Mathias Klink. Molto ben tratteggiato il viscido Schigolch di Pavlo Hunka e  bravissimi gli altri interpreti impegnati anche in due o tre ruoli: ricordiamo almeno Rainer Trost, Martin Winkler e Wolfgang Ablinger-Sperrhacke.

Il personaggio con cui si apre l’opera è il domatore di un circo particolare in cui gli animali sono uomini e donne chiusi in gabbie di vetro che formano una specie di labirinto degli specchi. In scena non ci sono passioni o sentimenti, ma solo istinti animali. Ogni capsula di vetro è abitata da una coppia che ripete quello che succede a Lulu e ai suoi amanti al proscenio. È un eros seriale, come seriali sono gli omicidi di Jack lo Squartatore nella Londra di fine Ottocento da cui parte il dramma di Wedekind, e Lulu è solo una delle tante vittime.

Il ritratto di Lulu del pittore è la sua figura i tracciata in bianco su uno di questi vetri, come se fosse la sagoma di un cadavere sul pavimento: il destino di morte di Lulu è già segnato e tutto quello che fa è un inesorabile cammino verso la fine. Nella drammaturgia di Malte Krasting però è lei a decidere, trafiggendosi con il coltello dell’ultimo cliente che ha le fattezze di Schön, l’unico suo vero amore, a detta di Lulu. Ma questo ha una capigliatura brizzolata mentre il vero Schön qui è calvo, e allora la ragazza gli nasconde i capelli con le mani per rafforzare l’illusione. Uno dei tanti dettagli della sensibile regia di Černjakov che ha disegnato anche la scenografia mentre Gleb Filshtinsky si è occupato delle magnifiche luci.

Elektra

Richard Strauss, Elektra

★★★★★

Salisburgo, Felsenreitschule, 1 agosto 2020

(live streaming)

L’atto unico di Strauss apre il Festival di Salisburgo in bellezza

Salisburgo sfida la pandemia e inaugura con Elektra la sua 100ª stagione. Gli 890 spettatori ammessi nei 1400 posti disponibili all’ingresso della sala della Felsenreitschule trovano un sottofondo sonoro: un frinire di cicale. Sullo sterminato palcoscenico, scalza, le braccia ancora insanguinate, avanza Clitennestra e al microfono recita un monologo basato sulle sue battute nell’Orestea: «D’Agamennone non sono la moglie, alla donna del morto io assomiglio: sono l’antico vendicator d’Atreo che una vittima ha sacrificato a vendetta dei figli giovinetti. […] Per lui la morte non è stata indegna, non fu lui forse a farla entrare in casa? Oh, Ifigenia, mio fiore sbocciato, quanto pianto per te io ho versato! Suo padre non può vantarsi nell’Ade: ha pagato con la vita la morte che con la spada egli aveva dato. […] Non c’è bisogno del lamento dei congiunti di casa: ad accoglierlo in riva all’Acheronte, il fiume impetuoso dei dolori, ci sarà Ifigenia, la dolce figlia che, teneramente, con le braccia vorrà stringerlo al seno e poi baciarlo». E fin qui Eschilo (mentre il libretto di Hugo von Hofmannsthal si basa sull’Elettra di Sofocle), ma sul palcoscenico la bravissima Tanja Ariane Baumgartner conclude con un affranto «E di me che ne sarà?», sotto lo sguardo impietoso di Elettra seduta in un angolo. In questa lettura di Krzysztof Warlikowski, Clitennestra assurge a personaggio di statura pari a quella delle due sorelle, anche lei vittima della spietata ineluttabilità del destino.

La parola Blut ricorre sedici volte nel breve libretto, dove non ci sono risparmiati dettagli splatter (1), ma il regista non ha la mano troppo pesante,  la sua messa in scena è sottilmente inquietante e questa volta pienamente convincente. La scenografia, come al solito appropriata di Małgorzata Szczęśniak, utilizza il particolare spazio scenico per costruire un ambiente che ha una sua regalità per le proporzioni se non per i particolari: un ambiente vetrato per l’interno della reggia e una stretta vasca d’acqua che attraversa il palcoscenico per quasi tutta la sua lunghezza, i cui riflessi si proiettano su una parete di docce striate di ruggine color sangue. I caratteristici archi scavati nella roccia del fondo scena sono murati per aumentare il senso di claustrofobia della vicenda.

Il regista polacco è sostanzialmente fedele al libretto: una donna aruspice trae visceri dal cadavere di una donna, vittima sacrificale per la regina ossessionata dai presagi; la figura di Agamennone invocata da Elettra appare e avanza maestosamente in quell’acqua in cui è stato ucciso per poi riapparire alla fine quale testimone silenzioso e compiaciuto della strage; alla fine Elettra cade al suolo morta per i barbiturici che ha ingoiato non per la danza, eseguita invece da uno sciame di mosche attorno a delle macchie di sangue proiettate sul fondo nel video di Kamil Polak. Magnifico è il gioco di interazioni tra Elettra e la madre, poi con la sorella Crisotemide, infine con il fratello Oreste. Tutto un gioco di sguardi, contatti (in barba al covid), parole non dette o al contrario urlate.

Elektra è una tragedia al femminile: tre donne sono le protagoniste assolute e richiedono interpreti di grande calibro. Qui ci sono. Due affermati soprani lituani danno voce alle sorelle Elettra e Crisotemide. La prima ha la voce di Aušrinė Stundytė, che delinea un’Elettra non particolarmente invasata, ma determinata, non vestita di stracci ma in un abitino bianco col quale vuole esprimere forse una fanciullezza perduta, un golfino rosso (tutte e tre le donne hanno qualcosa di rosso addosso) e una sigaretta perennemente accesa – e il regista giocherà con la Licht (luce, in inglese light) invocata da Egisto nel suo unico colloquio con Elettra, la quale gli offrirà invece la fiamma del suo accendino. La voce non ha la potenza sonora di certe ugole del passato, ma ha comunque una notevole proiezione negli spazi del teatro salisburghese (o per lo meno così sembra nella trasmissione televisiva), ma sottolinea una certa fragilità psicologica della donna a dispetto della sua terribile determinazione a vendicare col sangue la morte del padre. Qui non si sentono urla belluine, ma note di musica sempre cantate ed espresse con una grande tavolozza di colori da parte della Stundytė.

Due anni fa su questo stesso palcoscenico aveva fatto sensazione nella Salome di Romeo Castellucci e ora Asmik Grigorian ritorna come Crisotemide in quest’altro dramma straussiano in un atto. In brassière rosso fuoco sotto un completo rosa metallizzato, scarpe a spillo anch’esse rosse, la sorella più giovane appena sopporta i deliri della sorella, non è la ragazzina lagnosa che abbiamo spesso visto, ma una donna determinata che alla fine partecipa col fratello all’uccisione dell’amante della madre, forse per vendicare i rapporti incestuosi subiti. Il timbro della Grigorian è più luminoso, giustamente più giovanile, gli acuti sbalorditivi e il fraseggio nervoso e incalzante. La presenza scenica è come sempre stupefacente.

Se nel suo monologo iniziale la Clitennestra di Tanja Ariane Baumgartner poteva aver destato qualche sentimento non dico di simpatia ma di comprensione, con la musica di Strauss il personaggio ritorna alla sua assurda tragicità: una donna ossessionata, coperta di pietre scaramantiche su un tailleur rosso, la chioma abbondantemente cotonata, il rossetto che ingrandisce grottescamente la bocca. Il mezzosoprano tedesco costruisce con grande efficacia il personaggio a cui Strauss ha affidato un canto quasi espressionista .

Particolarmente riuscito il personaggio di Oreste, che sembra appena arrivato da un viaggio in scandinavia per lo sformato maglione Fair Isle che indossa, lo sguardo perso, il pugnale in tasca, la fredda determinazione che dopo l’eccidio si tramuta in uno stato di shock e poi nella fuga, qui passando in platea davanti alla prima fila di spettatori. Derek Welton è l’efficace interprete, la voce è scura il giusto, perfetto il tono trepidante con la sorella ritrovata. Eccellente il resto del cast comprendente l’Egisto di Michael Laurenz qui non grottesco come al solito viene rappresentato.

A capo dei Wiener Philharmoniker in stato di grazia, Franz Welser-Möst dipana la lussureggiante partitura mantenendo un bell’equilibrio tra buca e scena, con inattesi squarci timbrici negli strumenti, soprattutto quelli a fiato. Dopo gli appena percettibili pianissimi, le successive imponenti ondate sonore non coprono le voci. Un risultato apprezzato dal pubblico che ha tributato copiosi applausi allo spettacolo.

(1) «Nel bagno ti colpirono a morte, il sangue ti correva sugli occhi e dall’acqua si levava un vapore di sangue. Poi quel vile ti prese per le spalle e fuori dalla stanza ti ha tirato, la testa avanti, le gambe inerti dietro: fisso, aperto il tuo occhio guardava nella casa. Così ritorni, un passo dopo l’altro, a un tratto appari, tutti e due gli occhi spalancati, e di porpora un cerchio regale ti circonda la fronte, alimentato dalla piaga aperta del tuo capo. […] Da cento gole scenderà sangue sulla tua tomba! E come da boccali riversi si spargerà dagli assassini incatenati, e in un gorgo, in un rigonfio torrente scorrerà via da loro la forza della vita. E scanniamo per te tutti i cavalli di casa, li ammassiamo davanti alla tua tomba, essi fiutano la morte e nitriscono contro il suo soffio e muoiono. E per te scanniamo i cani, che i piedi ti leccavano, i tuoi cani da caccia, ai quali tu gettavi i bocconi, e che si sparga dunque il loro sangue».

Moses und Aron

Arnold Schönberg, Moses und Aron

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 28 aprile 2015

(video streaming)

L’ebreo Kosky legge Schönberg dopo l’Olocausto

Nel 2015 ben due importanti allestimenti hanno avuto come oggetto l’opera incompiuta di Arnold Schönberg: a Parigi Jordan/Castellucci, a Berlino Jurovskij/Kosky.

Nel secondo un regista ebreo affronta la sfida di mettere in scena il lavoro di un compositore nato ebreo e convertito al luteranismo a 24 anni per poi ritornare all’ebraismo nel 1922, avendo il Nazismo fatto riemergere la sua identità ebraica. Di pochi anni dopo è la composizione di Der biblische Weg (La via biblica), dramma in prosa in tre atti, un lavoro fortemente politico che ha la stessa fonte di ispirazione nel Vecchio Testamento del Moses und Aron, ma che voleva essere la risposta all’antisemitismo di cui Schönberg stesso era stato vittima nell’estate del 1921 quando fu costretto a lasciare la villeggiatura a Mattsee in quanto ebreo.

Composta nel 1928-32, Moses und Aron ebbe la prima esecuzione in forma concertistica solo nel 1954 ad Amburgo e la prima messa in scena nel 1957 a Zurigo. Qui alla Komische Oper Vladimir Jurovskij dipana con sapienza la serie di sei tricordi (gli ultimi due una ripetizione dei primi due, includendo quindi una serie dodecafonica) sui cui si basa tutta l’opera. In quegli anni il metodo compositivo di Schönberg aveva abbandonato le leggi della tonalità per adottare in musica quello che in pittura stava facendo il suo amico Vasilij Kandinskij, che rigettava tutti gli -ismi – inventandone però un altro, l’astrattismo.

Nel 70° anniversario della liberazione di Auschwitz, lo spettacolo di Kosky non può prescindere dalle tremende immagini che conosciamo dell’Olocausto, ma le elabora in termini teatrali estremamente efficaci: a un certo punto il coro sembra raddoppiarsi quando ogni corista manovra un pupazzo in scala umana con le fattezze, sovente stereotipate, di un ebreo tradizionale. I pupazzi dopo aver partecipato alla “danza” vengono smembrati e gettati in un mucchio mentre prima pupazzi di bambini venivano sbattuti con la testa contro il muro. Dei figuranti con le maschere di Herzl, Freud (l’autore di Mosè e il monoteismo!), Marx, Schönberg stesso si erano avvicendati dietro una vecchia macchina da presa cinematografica che aveva reso la scena del vitello d’oro un balletto da operetta anni ’20. La sarcastica lettura di Kosky trasforma i due personaggi biblici in prestigiatori: cappello a cilindro, camicia con le ruches e papillon: mentre il Mosè di Schönberg è guidato dalla Pura Idea che viene dall’incontrare la Voce del Roveto Ardente e non riesce a trasmetterla perché la sua lingua non è “flessibile”, «Meine Zunge ist ungelenk: ich kann denken, aber nicht reden» (1) – come può persuadere masse schiavizzate di qualcosa che Mosè, balbettante nella Bibbia, chiama «invisibile e onnipresente» – Aron invece può comunicare l’idea liricamente, con il canto, le immagini, le meraviglie le lusinghe ed è anche un abile manipolatore di immagini, simboli e parole. I “miracoli” del bastone che si trasforma in serpe, della mano infettata dalla lebbra che si risana, dell’acqua che si tramuta in sangue e viceversa, sono trucchetti da prestigiatore, grazie a Mosè “spalla”, che incantano – e convincono – la folla. Quella stessa folla che ammira la danzatrice con le piume durante l’orgia del vitello d’oro (qui del tutto castigata) e poi vede ritornare Mosè con la legge marchiata a sangue sul suo corpo. Le due figure Di Mosè e Aronnne qui rimandano al Vladimir e all’Estragon di En attendant Godot con i loro battibecchi citati su uno schermo.

La scena di Klaus Grünberg è vuota, solo alcune gradinate con mancorrenti e tappeti orientali per terra: in uno di questi si presenta avvolto Mosè all’inizio e sotto lo stesso sparirà alla fine, inghiottito dal mucchio di cadaveri/pupazzi. Nel basso soffitto 12 (!) aperture circolari illuminano la scena con una luce fissa. La scenografia la fanno i corpi dei coristi, qui gli eccellenti membri del coro del teatro rimpinguati dal Vocalconsort Berlin e dalle voci bianche del Kinderchor. Robert Hayward (Moses) e John Daszak (Aron) interpretano con molta efficacia i due personaggi biblici.

(1) La mia lingua è tarda: posso pensare, ma non parlare.

The Ice Break

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foto © Adam Fradgley

Michael Tippett, The Ice Break

★★★★☆

Birmingham, B12 Warehouse, 9 aprile 2015

(registrazione video)

Tensioni razziali all’aeroporto

Nel 1985 la città di Birmingham fu teatro di violenti conflitti sociali sfociati in scontri nelle strade: erano stati innescati dall’altissimo tasso di povertà tra la popolazione di colore e dalle tese relazioni con le forze dell’ordine.

Trent’anni dopo la stessa città mette in scena The Ice Break, che Michael Tippett aveva presentato al Covent Garden il 7 luglio 1977 diretta da Colin Davis, cui era stata dedicata. Era la sua quarta opera e su libretto proprio. All’epoca la popolarità di Tippett era all’apice, ma il successo fu più che altro di stima. Poche sono state da allora le produzioni di un’opera il cui soggetto è una visione ottimistica di risveglio sociale – come la rottura dei ghiacci nei fiumi del nord è segnale del risveglio primaverile – ma che ha la sua debolezza nel libretto, didascalico nel rappresentare confronto tra etnie e generazioni, e zeppo di altre istanze, tra cui quella proto-ecologista del movimento hippie.

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Atto primo. L’opera si apre in una sala dell’aeroporto, dove Lev, un dissidente russo, in esilio dopo 20 anni di prigione arriva per unirsi a sua moglie, Nadia, e suo figlio, Yuri. In aeroporto ci sono anche la fidanzata di Yuri Gayle e l’amica di Gayle Hannah, che stanno anche aspettando l’arrivo dell’atleta nero, Olympion, un personaggio simile a Muhammad Ali. Lev e Olympion arrivano separatamente. Lev si riunisce con Nadia e Yuri, ma Yuri si sente distante da Lev, poiché non ha mai conosciuto suo padre da adulto. Nel frattempo, Gayle si lancia nelle braccia di Olympion e Yuri attacca l’atleta nero che ci mette niente a buttarlo per terra. A casa, Yuri esprime rabbia verso suo padre.
Atto secondo. Tra i fan di Olympion, ci sono rivalità tra bande che si cristallizzano in un conflitto tra neri e bianchi. Gayle e Yuri indossano maschere e si fondono nel coro bianco mascherato, mentre lo stesso vale per il lato nero per Olympion e Hannah. Il conflitto esplode in una rivolta popolare e Olympion e Gayle muoiono a causa della violenza. Yuri è a malapena vivo e viene portato in ospedale.
Atto terzo. Nadia, in punto di morte, chiede ad Hannah di prendersi cura di Lev. In un interludio è apparso il messaggero psichedelico Astron e una folla drogata lo saluta come un salvatore. Astron respinge la folla e scompare. Di nuovo in ospedale, Yuri ha subito un intervento chirurgico di successo ed è completamente racchiuso in un calco in gesso. Il cast viene tagliato e Yuri si alza. Alla fine Yuri abbraccia suo padre.

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Una scelta coraggiosa quella di Graham Vick e della sua Birmingham Opera Company di riesumare un lavoro non tra i più esaltanti del ‘900, ma la sua messa in scena vince ogni perplessità e rende coinvolgente una storia debolmente trattata sulla carta. Coinvolgendo centinaia di volontari, il regista ambienta la vicenda in un magazzino periferico trasformato nella sala d’arrivi di un aeroporto. Un tabellone pubblicitario messo per terra è uno dei tanti palcoscenici – quasi lastre di ghiaccio galleggianti – su cui si sviluppa la vicenda. Attorno, il pubblico in piedi si mescola con interpreti, coristi e figuranti. Su una tribuna la Birmingham Symphony Orchestra diretta da Andrew Gourlay offre la sua colonna sonora di riff alle chitarre elettriche e alle percussioni, di scure armonie e di inquietanti interventi dei legni.

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Il lavoro ha una sua attualità ancora maggiore oggi e bene ha fatto Vick ha riprendere un lavoro che nel 1977 era – facilmente bisogna dire – visionario in quanto rappresentava le violenze che sarebbero scoppiate otto anni dopo. Musicalmente The Ice Break è più ricco di King Priam, il canto declamato cede spesso a lunghi vocalizzi, soprattutto nelle figure di Olympion e di Gayle. Contiene poi un duetto d’amore tra Olympion e Hannah che ha un accenno di melodia presto negata dal trattamento atonale delle due voci. A questo segue un monologo di Hannah che si rivela il momento più toccante del lavoro. Dopo la riappacificazione tra Lev e Yuri, il finale però riprende il tono tragico: le ultime immagini prima del buio sono quelle delle decapitazioni dell’ISIS, una conseguenza, un po’ tirata per i capelli, delle tensioni razziali nella città inglese. Si adattano efficacemente al taglio dello spettacolo gli interpreti, tra cui Andrew Slater (perplesso Lev), Nadine Benjamin (sensibile Nadia), Ross Ramgobin (Yuri), Stephanie Corley (Gayle), Crystal E Williams (intensa Hannah) e Ta’u Pupu’a (spavaldo Olympion).

Una idea di rappresentazione simile Vick la riprenderà a Parma nel Teatro Farnese per lo Stiffelio di Verdi, ma lì sarà tutta un’altra  musica.

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King Priam

★★★☆☆

«Che il destino ci conceda di non deviare mai il nostro orecchio interno dalle labbra della nostra anima» (1)

Assieme a Benjamin Britten, Michael Kemp Tippett, nato nel 1905 a Londra e ivi morto nel 1998, è stato considerato a suo tempo uno dei più eminenti compositori inglesi del ventesimo secolo.

Iniziata l’attività compositiva relativamente tardi, i suoi primi lavori avevano un carattere lirico che col tempo, influenzato dal jazz, cambiò provocando qualche riserva nella critica che con lui non è mai stata molto benevola. Non del tutto assente dal giudizio il fatto che si fosse iscritto al partito comunista negli anni ’30, che fosse omosessuale e pacifista. Il centenario della sua nascita non è stato quasi ricordato nel suo paese natale e la sua musica è sempre meno eseguita.

King Priam è la sua seconda opera. Su libretto proprio, è stata eseguita la prima volta il 29 maggio 1962 nella Cattedrale di Coventry ricostruita dopo i furiosi bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale. Nella stessa cattedrale il giorno seguente Benjamin Britten eseguì il suo War Requiem. Il 5 giugno King Priam veniva presentato al Covent Garden.

Influenzato dal teatro epico di Brecht, l’opera si sviluppa come una sequenza di scene collegate da interludi in cui il coro e personaggi secondari commentano l’azione e narrano fatti esterni. Il compositore sceglie un materiale mitologico famigliare al pubblico, l’Iliade di Omero, concentrando l’azione sul personaggio del re Priamo, combattuto fra il senso di responsabilità verso il suo popolo, incarnato dal figlio Ettore, e l’amore per il figlio Paride che segue il proprio impulso passionale. «Allo stesso modo, si ripartiscono scelte e destini anche i tre personaggi femminili: la madre Ecuba e la moglie di Ettore Andromaca da una parte, e la figlia di Zeus, Elena, dall’altra. La divisione nella famiglia reale troiana è inevitabile: all’inizio del secondo atto Ettore e Paride litigano aspramente, e simmetricamente all’inizio del terzo Andromaca e Ecuba sfogano la propria inquietudine contro Elena che, in uno dei rari momenti in cui si esprime, rivendica la sua natura divina. Strumento del compimento del fato diviene il campione del campo greco, Achille, che, uccidendo Ettore per vendicare l’amico Patroclo, innesca il meccanismo ineluttabile della tragica vicenda. I due nemici, Priamo e Achille, si incontrano per lo scambio dei corpi nella scena più umanamente toccante dell’opera». (Oreste Bossini)

Atto I. L’opera inizia subito dopo la nascita di Paride, quando un vecchio profetizza che il bambino crescerà per causare la morte di suo padre. La regina Ecuba dichiara senza esitazione che suo figlio deve essere ucciso. Priamo esita, ma riflette: «Cosa significa una vita quando la scelta coinvolge un’intera città?» e dà il bambino a una Giovane guardia per essere abbandonato su una montagna. Lasciati soli, il Vecchio, la Giovane guardia e la Nutrice discutono della scelta di Priamo. Questi tre personaggi torneranno in tutta l’opera per commentare l’azione dalle loro diverse prospettive. Percependo i veri sentimenti di Priamo, il Giovane non uccide il bambino, ma lo dà ai pastori per farlo crescere come loro. Anni dopo, Priamo sta cacciando sulla montagna con il figlio maggiore, Ettore. Ettore tenta di sottomettere un toro selvaggio, ma uno strano bambino balza sulla schiena e si allontana. Il bambino ritorna, chiede di unirsi a Hector tra gli eroi di Troia e dice che si chiama Paride. Priamo è pieno di gioia per aver esaudito il suo desiderio segreto, e dà il benvenuto a Paride a Troia come suo principe, qualunque ne siano le conseguenze. La Nutrice, il Vecchio e il Giovane interpretano questa decisone come un nefasto presagio, ma vengono interrotti dagli invitati alla festa di matrimonio di Ettore e Andromaca. Gli ospiti spettegolano sul fatto che Ettore e Paride non siano mai diventati amici e che Paride abbia lasciato Troia per la corte di Menelao a Sparta. A Sparta, Paride ed Elena sono diventati amanti. Paride si chiede se c’è qualche possibilità di scelta nella vita, poiché si sente attratto verso Helen da una forza maggiore di sé stesso. «O Gods, why give us bodies with such power of love if love’s a crime? Is there a choice at all? … Is there a choice at all?» (2). Come per rispondere alla sua domanda, appare il dio Hermes e lo fa scegliere tra tre dee: Atena, Era e Afrodite, i cui ruoli sono cantati da Ecuba, Andromaca ed Elena. Atena/Hecuba gli offre la gloria in guerra, Hera/Andromaca offre la pace domestica, ma Afrodite/Elena dice semplicemente il suo nome e risponde con il suo, la sua scelta fatta inconsciamente. Le altre due dee lo maledicono, predicendo il destino che porterà a Troia.
Atto II. Troia è sotto assedio. In città, Ettore accusa Paride di vigliaccheria per essere scappato da Menelao in battaglia. Rimproverati da Priamo, i fratelli tornano insieme alla lotta. Il Vecchio, spaventato per Troia, chiama Hermes e chiede di far vedere Achille, eroe dei Greci. Achille si è ritirato dalla battaglia e la scena nella sua tenda è pacifica, mentre canta al suo amico Patroclo una canzone lirica della loro casa accompagnata da chitarra solista. Ma Patroclo si vergogna che Achille non combatterà e chiede di poter entrare in battaglia indossando l’armatura di Achille, in modo che i Greci possano sperare alla vista del loro più grande guerriero. Achille è d’accordo e offre una libagione agli dei per la sicurezza di Patroclo. Guardando invisibilmente sotto la protezione di Hermes, il Vecchio implora il dio di avvertire Priam del pericolo, ma a Troia Paride sta già annunciando al re che Ettore ha ucciso Patroclo in un singolo combattimento. Padre e figli cantano un trio di ringraziamenti per la vittoria, ma sono interrotti dal suono agghiacciante del grido di guerra di Achille, ripreso ed echeggiato dall’esercito greco. Il più grande guerriero della Grecia è tornato sul campo come una belva furiosa.
Atto III. Andromaca aspetta suo marito nella camera da letto. Ricorda con terrore il giorno in cui Achille ha ucciso suo padre e i suoi fratelli. La regina Ecuba entra e le dice di salvare Ettore andando alle mura di Troia e chiamarlo fuori dalla battaglia. Andromache rifiuta, chiedendo perché Priamo non metta fine alla guerra restituendo Elena sottratta a suo marito. Ecuba si fa beffe del fatto che nessuna guerra è stata combattuta per una donna: Elena può essere il pretesto, ma la grande città di Troia è il vero premio del greco. Elena stessa ora entra e Andromaca si sfoga con una raffica di insulti. Elena risponde con un’aria virtuosa sostenendo che la passione erotica è maggiore della morale o della politica, che il suo amore «tocca il Cielo, perché si estende all’inferno». Non trovando conforto nella sorellanza, le tre donne fanno preghiere separate, ognuna per la dea che ha rappresentato nel primo atto. Elena ed Ecuba vanno e una schiava entra per chiedere se deve accendere il fuoco per il bagno serale di Ettore. Negando la sua istintiva conoscenza della sua morte, Andromaca risponde «Sì … sì», ma la schiava fa eco beffardamente «No … no», poiché i domestici sono i primi a sentire tutte le cattive notizie. Andromaca si dispera e la schiava è affiancata da un coro di schiavi che commentano cinicamente: «Potremmo anche raccontare la storia, la storia patetica dei nostri padroni, vista dal corridoio». Paride porta a Re Priamo la notizia della morte di Ettore. Priamo maledice suo figlio sopravvissuto, desiderandolo anche lui morto, e Paride se ne va, giurando di non tornare fino a quando non avrà ucciso Achille per vendetta. Da solo, Priamo lamenta che il Vecchio anni fa parlasse solo della propria morte, non di quella di Ettore. Il Vecchio, il Giovane e la Nutrice appaiono e interrogano il re: «Un figlio che vive per la morte dell’altro, è questa la legge della vita che preferisci?» Priamo tenta debolmente di rispondere «Sì … sì», ma un coro invisibile risponde «No … no»: la risposta del suo cuore. Hermes guida Priamo alla tenda di Achille. Priamo bacia le mani di Achille, «le mani di colui che ha ucciso mio figlio» e chiede di ricevere il corpo di Ettore per la sepoltura. Achille è d’accordo, e i due immaginano le loro stesse morti: Achille ucciso da Paride, e Priamo da Neottolemo, il figlio di Achille. Troia è in rovina. Priamo si rifiuta di lasciare la sua città, e uno alla volta la sua famiglia lo lascia. Il suo ultimo addio è con Elena, a cui parla dolcemente. C’è un momento di quiete prima che il figlio di Achille sembri scoccare il colpo mortale e Hermes, il dramma finito, parte per l’Olimpo.

Una fanfara guerresca con coro vocalizzante introduce la prima scena con brusca immediatezza. L’orchestra propone idee musicali che si scontrano: non ci sono temi melodici che si sviluppano, ma gesti forti che si sovrappongono. Del tutto differente dalla sua prima opera The Midsummer Marriage, di grande ricchezza armonica e melodica, qui il linguaggio è atonale e brusco, le armonie scarnificate, i colori strumentali netti – gli strumenti sono spesso usati da soli, soprattutto il pianoforte e la chitarra – e il canto è declamato, poco più che un parlato intonato con rari tocchi di lirismo e qualche ancora più raro vocalizzo.

Questa del 1985 è una produzione televisiva firmata da Nicholas Hytner con la direzione musicale di Roger Norrington alla guida della Kent Opera Chorus and Orchestra. Registrata in studio è ambientata in una casa mezza diroccata per la reggia di  Menelao e in un tripudio di teli bianchi per la tenda di Achille. Pulita e lineare la regia di Hytner ed efficaci gli interpreti, non molto conosciuti. Ricordiamo almeno quello del protagonista eponimo, il baritono neozelandese Rodney Macann.

(1) Epigrafe sulla partitura dell’opera scelta dall’autore. Parole che concludono un saggio del 1912 di Kandinsky sui dipinti di Arnold Schönberg.

2) O dèi, perché darci corpi con un tale potere d’amore se l’amore è un crimine? C’è una scelta? … C’è una scelta?