Novecento

Manon Lescaut

Giacomo Puccini, Manon Lescaut

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 31 luglio 2015

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 Manon in bianco e nero

Questa produzione di Monaco doveva avere come elementi di richiamo il ritorno di Jonas Kaufmann nel ruolo di Des Grieux e il debutto di Anna Netrebko come Manon Lescaut. Il forfait del soprano russo, causato da “divergenze artistiche” col regista, aveva alimentato ancor più la curiosità sulla messa in scena. Dopo i ratti nel Lohengrin di Bayreuth, chissà cosa si sarà inventato Hans Neuenfels, uno dei maggiori rappresentanti del Regietheater?

E invece, certo non è una produzione accademica, ma anche con tutte le concessioni ai vezzi del teatro di regia contemporaneo, la sua lettura è molto coerente col libretto e l’allestimento ha un’essenzialità tale da mettere in luce il dramma di Puccini secondo la visione filosofica dell’autore, l’abbé Prevost, che nel suo romanzo “morale” voleva mostrare «un esempio terribile della forza delle passioni».

Se a tutto questo aggiungiamo il fatto che a rimpiazzare la diva schizzinosa è stata chiamata Kristine Opolais, la stessa partner di Kaufmann nell‘edizione londinese dell’anno prima che tanto scalpore aveva fatto per la sensualità d’intesa fra i due artisti, si spiega il grande successo di questa produzione.

Spoglia di qualunque orpello settecentesco, la scenografia di Stefan Mayer consiste in linee di neon che disegnano un parallelepipedo nel vuoto, una scatola nera, una gabbia senza pareti in cui agiscono dei personaggi spinti dalle passioni e osservati da una folla senza sentimenti. I costumi di Andrea Schmidt-Futterer connotano in questo senso gli attori in scena: nero per i due protagonisti principali, grigio in tutte le sfumature per gli altri. Un certo richiamo al mondo del circo è evidente nel costume da domatore di Edmondo, nei tristi clown grigi con parrucca rossa degli abitanti di Amiens, nella diligenza trainata da boys con le piume di struzzo nere in testa, nel maestro di musica scimmiesco. La complessa pantomima del secondo atto è messa a nudo da Neuenfels nella crudezza di quello che veramente è, ossia una scena di lenocinio e voyerismo: un pubblico in rossi abiti vescovili (gli «abati» del libretto) osserva la giornata della giovane mantenuta come se fosse uno spettacolo –  lo schiavo gigolo che agisce per conto del vecchio impotente, la lezione di ballo, il madrigale. Invece degli arredamenti rococo, le poche suppellettili in acciaio cromato e l’étagère piena di scintillanti oggetti di cristallo suggeriscono la freddezza glaciale dell’ambiente e la fragilità delle passioni, uno specchio sempre presente la fatuità e la civetteria di Manon, ma serve anche a riflettere l’immagine del vecchio nel confronto impietoso: «Amore? Amore!… | Mio buon signore, | ecco!… Guardatevi! | Se errai, leale | ditelo!… E poi | guardate noi!». Al terzo atto non manca la passerella che conduce alla nave, qui un buco nella parete di fondo dagli orli bruciati, un’entrata all’inferno. Le donne, nominate una a una, qui sono rese anonime da una calza sul viso così come nel primo atto le fanciulle («Tra voi, belle, brune e bionde») erano  rese indistinguibili da una felpa con cappuccio che ne nascondeva il volto. Del tutto spoglio il quarto atto: la luce dei neon è la luce accecante del sole del «deserto della Louisiana» e i due protagonisti in nero e a piedi nudi hanno soltanto la voce e il corpo per esprimere l’angoscia quasi sadica di questo finale pucciniano.

Il libretto di Manon Lescaut s’è sempre detto essere quanto mai episodico, dovendo trattare un esteso romanzo in soli quattro quadri, lasciando quindi allo spettatore il compito di riempire i gap narrativi tra il primo e il secondo atto (dopo essere fuggiti a Parigi i due giovani hanno vissuto assieme, ma Manon si è stancata della povertà e ha seguito il consiglio del fratello di ritornare tra le «trine morbide» offertele del vecchio Geronte), tra il secondo e il terzo (l’arresto e la condanna di Manon per furto) e tra il terzo e il quarto (in America il figlio del governatore si è innamorato della ragazza e Des Grieux l’ha ucciso a duello: per questo i due sono fuggiti nel deserto). Neuenfels opta per dei testi esplicativi, alcuni tratti dal romanzo di Prevost,  tra una scena e l’altra. Un espediente forse pleonastico per informare il pubblico.

In questo allestimento minimalista tutto è puntato sull’abilità attoriale degli interpreti, qui eccezionali. Sulla vocalità c’è poco da aggiungere: la gloriosa prestazione di Kaufmann qui è ancora più intensa e della Opolais si confermano la sensibilità e il timbro. Ottimi sono il Lescaut di Markus Eiche e il Geronte di Roland Bracht, quest’ultimo supplisce alla stanchezza della voce con un’efficace prestazione scenica. Nel breve intervento madrigalistico si fa notare Okka von der Damerau mentre Edmondo trova in Dean Power la giusta vivacità.

Improntata a grande drammaticità e teatralità la direzione di Alain Antinoglu anche se l’orchestra talora copre i cantanti, o per lo meno così sembra nella registrazione il cui audio non è ottimale.

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Manon Lescaut

Giacomo Puccini, Manon Lescaut

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 24 giugno 2014

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Una Manon Lescaut a luci rosse

Il problema della Manon Lescaut è sempre lo stesso: il libretto. Da tempo però i registi che la devono mettere in scena non si lasciano più condizionare da quell’indigeribile “setteciuento” con cui è narrata la vicenda e la propongono in costumi contemporanei, come Jonathan Kent al Covent Garden. L’osteria di Amiens qui diventa un motel squalliduccio, il “palazzo aurato” di Geronte un boudoir/teatrino pesantemente decorato, il piazzale presso il porto di Le Havre un deposito di masserizie con sullo sfondo il retro del motel aperto sulle camere delle prostitute, la landa sterminata della Louisiana un viadotto semicrollato con un poster della Monument Valley.

Nel primo atto Manon arriva su un’auto dell’est e non c’è dubbio che – altro che convento! – le idee del fratello siano fin da subito chiare nello sfruttare la ragazza proponendola al vecchio Geronte, il quale da par sua nel secondo atto la utilizza per far girare dei video per adulti. Il maestro di danza è qui infatti un regista di porno e il minuetto uno spettacolino per un pubblico di vecchi libidinosi. Uno di questi è lo stesso Des Grieux travestito che è venuto a riprendersi la ragazza. Segue il duetto ardente dei due giovani: Manon in parrucca biondo platino, guépière rosa e calze bianche accoglie sul suo letto il giovane appassionato per un fuggevole incontro prima dell’arrivo di Geronte. Anche la deportazione avviene sotto l’occhio delle telecamere, come in un reality show e l’appello delle donne è una squallida e impietosa sfilata di esemplari femminili degradati. La regia video rende molto cinematografica la resa visiva dello spettacolo.

Pappano solleva ondate di musica dall’orchestra, ma fa anche assaporare le finezze e audacie strumentali di una partitura che appartiene sì al Verismo, ma risente della temperie culturale dell’epoca ancora impregnata di wagnerismo e allo stesso tempo alla ricerca di nuovi linguaggi.

In scena due cantanti di eccezione che debuttano nei ruoli: Kristīne Opolais è una seducente Manon che passa dalla gonna a fiori e dal giubbino di jeans all’outfit sexy all’agonia finale in maniera convincente e con una vocalità sontuosa. La voce scura e lo squillo potente di Jonas Kaufmann aiutano a delineare un Des Grieux appassionato e scenicamente fulgido. Christopher Maltman si conferma grande attore e ottimo cantante nel proporre un fratello Lescaut meschino e corrotto mentre Maurizio Muraro, unico italiano del cast ma la dizione è eccellente in tutti gli altri interpreti, è un autorevole Geronte.

Salome

Richard Strauss, Salome

★★★★☆

Amsterdam, Muziektheater, 18 giugno 2017

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Una Salome moderna e lineare

Neanche più al MET Salome viene ambientata ai tempi biblici e nei luoghi della Galilea – già nel 1989 qui a New York Nikolaus Lehnhoff l’aveva trasferita ai tempi di Oscar Wilde: i metteur en scène di oggi preferiscono attualizzarne la storia per dare frisson più forti al pubblico, che non è più quello facilmente scandalizzabile del 1905.

Rientra quindi nella normalità la scelta del regista Ivo van Hove, dello scenografo Jan Versweyveld e del costumista An D’Huys di presentarci la cruda vicenda come se fosse di oggi, in un palazzo del potere come ce ne sono ovunque nel mondo, in una famiglia disfunzionale come tante. Dietro un grande semicerchio tenuto sempre in ombra si apre in una calda luce dorata una stanza lussuosamente arredata in cui passano uomini in uniforme o vestiti elegantemente, ambasciatori stranieri e camerieri affaccendati con vassoi e bicchieri. Là si svolge un incontro politico ad alto livello, qua la vicenda di una famiglia borghese. In mezzo al palcoscenico una botola si spalanca sulla cisterna in cui è tenuto prigioniero Jochanaan. La luna, che è quasi un personaggio in questo dramma e viene citata fin dalle prime battute, compare splendente a sinistra per poi ingrandirsi e scurirsi salendo sull’orizzonte fino a scomparire in una inquietante eclisse.

In una delle prime versioni della Salome di Gustav Moreau il corpo della donna che danza sembra coperto di tatuaggi, ma è probabilmente effetto dei ricami del velo che la copre. Veri sono invece i tatuaggi – e una canottiera cela opportunamente alla vista la svastica (ora coperta) a causa della quale aveva dovuto abbandonare il festival di Bayreuth nel 2012 – di Evgenij Nikitin, improbabile profeta che sembra appena sceso da una Harley-Davidson e che invece dei capelli neri («Hai i capelli come grappoli d’uva, ciocche di nera uva, nelle vigne di Edom […] Nulla nel mondo è nero come i tuoi capelli» dice Salome) sfoggia una bionda e ingrigita coda di cavallo. Neppure il resto dei lineamenti e del corpo corrisponde, ma si sa, la ragazza vede quello che vuole vedere. Vocalmente il timbro chiaro e potente del baritono russo è giusto quando canta fuori scena, quando appare in figura è un po’ meno credibile. Il regista ci fa capire che l’ascetico uomo del deserto è tutt’altro che immune al fascino della donna e reagisce con la violenza delle sue invettive religiose proprio per celare le pulsioni erotiche che lo tormentano. Pulsioni che rispondono ai sogni erotici di Salome, che vediamo proiettati durante la sua danza, con la donna che si immagina di piroettare col profeta anche quando afferra qualcuno del suo pubblico.

Per il resto la lettura di Van Hove è lineare e fedele alla vicenda – c’è anche “l’anello di morte» del tetrarca e la danza è eseguita dalla protagonista. Unica libertà è il piatto d’argento sul quale non viene presentata solo la testa di Jochanaan, ma tutto il suo corpo sanguinolento su cui si struscia morbosamente Salome, qui Malin Byström, soprano dalla voce più chiara di quanto ci si aspetti e dal registro basso non molto proiettato, ma dalla sicura tecnica e dal giusto fisico. Figlia ribelle di una famiglia anomala, il personaggio delineato dall’artista è una giovane ragazza che prende col tempo coscienza della propria femminilità, ma il soprano svedese ha una freddezza e una sensualità non molto coinvolgenti, anche se il pubblico è prodigo di applausi. Del resto del cast sono da ricordare le efficaci prove di Lance Ryan (un Herodes per una volta non isterico e sopra le righe e sempre cantato), Doris Soffel (Herodias, parte in cui si è con successo presentata molte volte nel passato), Peter Sonn (Narraboth) e Hanna Hipp (paggio). Ottimi i cinque Giudei e i due Nazareni. La lettura di Daniele Gatti è pulita, mai magniloquente e dalla tersa liricità, ma spinta da un crescendo drammatico teatralmente ben calibrato.

Gustave Moreau, Salome, 1876

Lulu

Alban Berg, Lulu

★★★☆☆

Salisburgo, Felsenreitschule, 8 agosto 2010

(registrazione video)

Patricia Petibon è Lulu

Evento del Festival di Salisburgo dell’agosto 2010, questa Lulu di Alban Berg, nella versione completata da Friederich Cerha, ha per la parte visiva il contributo di Daniel Richter a cui il Museum der Moderne Salzburg dedica un’esposizione in contemporanea. Il pittore tedesco dipinge i ritratti di Lulu di cui parla il libretto e altre figure dai colori lividi e in stile neo-espressionista che fanno da sfondo allo sterminato palcoscenico della Felsenreitschule. Solo le luci di Manfred Voss danno un minimo di spazialità a questo intervento che altrimenti risulta piatto e statico. Tutto ruota sulla messa in scena di Vera Nemirova che fa agire gli interpreti in proscenio, ma nella scena parigina con cui inizia il terzo atto li porta in mezzo al pubblico con le loro coppe di champagne a discutere di azioni e di soldi, mescolandoli agli spettatori che hanno gli stessi abiti da sera e che ne sembrano molto divertiti.

Partricia Petibon pochi mesi dopo il debutto nel ruolo a Ginevra con la regia di Olivier Py indossa per la seconda volta i panni di Lulu e ne fa cosa propria: la tessitura acuta è pane per i suoi denti e la presenza scenica impressionante. Gran merito va al costumista Klaus Noack che disegna per lei degli outfit intriganti e con gran profusione di piume per sottolineare il ruolo di animale in gabbia della protagonista. Accanto a lei formano un cast eccellente: Michael Volle (Dr. Schön e Jack lo squartatore), Thomas Johannes Mayer (Domatore e Rodrigo), Pavol Breslik (Pittore e Negro), Thomas Piffka (Alwa), Tanja Ariane Baumgartner (Geschwitz), Franz Grundheber (Schigolch).

Marc Albrecht sul podio lotta contro l’acustica infelice del teatro salisburghese ma riesce a dare una lettura che sottolinea nell’opera la naturale eredità del lussureggiante linguaggio musicale della Vienna fine secolo.

Dialogues des Carmélites

Francis Poulenc, Dialogues des Carmélites

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 8 aprile 2010

(registrazione video)

La Corte d’Appello di Parigi e la minaccia alla libertà di espressione 

Nell’ottobre 2015 la Corte d’Appello di Parigi ha condannato la casa editrice BelAir a cessare la vendita del blu-ray e la trasmissione in rete dello spettacolo Dialogues des Carmélites perché gli eredi di Bernanos non hanno apprezzato la messa in scena del regista Dmitrij Černjakov.

È un fatto di una gravità inaudita poiché per la prima volta in Francia si mette in discussione la creatività artistica e la libertà di espressione. Autore ed eredi hanno sì la facoltà di beneficiare dei diritti economici derivanti da un’opera, ma un lavoro dell’intelletto non è gelosa proprietà dei capricciosi discendenti, bensì patrimonio dell’umanità e come tale deve “subire” la legittima interpretazione che ne viene data nel tempo. Spiace poi che ne sia vittima un regista che ha dimostrato grande intelligenza e senso del teatro in spettacoli memorabili come La sposa dello zar appena uscito in disco, La leggenda della città invisibileIl Principe Igor del MET o Chovanščina, per citarne solo alcuni.

Gongoleranno le vestali della tradizione mummificata nostrana, ma questa è una pagina molto triste per la cultura e per la libertà di espressione artistica. La produzione era andata in scena nel 2010 alla Bayerische Staatsoper di Monaco con la direzione musicale di Kent Nagano.

Nella lettura del regista russo la vicenda viene sgombrata da tutte le implicazioni religiose e storiche, magari importanti per Poulenc, ma non per chi la mette in scena. Scelta discutibile, certamente, ma legittima per un artista. Tra i tanti, Picasso ha interpretato a suo modo Velázquez, Stravinskij Pergolesi, Carmelo Bene Shakespeare. Per andare sul sicuro e non incappare nelle ire dei litigiosi eredi bisogna limitarsi allora ad autori scomparsi da almeno cento anni?

Ecco la vicenda secondo Černjakov. Blanche de la Force soffre di attacchi di panico, «une horrible faiblesse» la definisce lei stessa. Non è aiutata dal padre e dal fratello che la trattano come un’incapace. Probabilmente soffre anche di un profondo senso di colpa: la madre è morta nel darla alla luce dopo un burrascoso viaggio in una carrozza assaltata dalla folla in tumulto. Vediamo infatti Blanche all’inizio dell’opera sperduta e strattonata da una folla in frenetico movimento, una folla che, anche se in abiti moderni, è parente di quella «multitude en panique» che di lì a pochi mesi – siamo infatti nell’aprile del 1789 nella pièce di Bernanos – prenderà d’assalto prigioni e conventi. Per trovare il conforto che non trova in famiglia, Blanche si rifugia in un’austera comunità, una setta di donne turbate e al limite della paranoia, che si sono isolate dal resto del mondo. E fin qui siamo perfettamente coerenti col libretto. Al padre che la accusa di cedere ai consigli «d’une dévotion exaltée» e di voler abbandonare il mondo per dispetto, la figlia risponde: «Je ne méprise pas le monde, le monde est seulement pour moi comme un élément où je ne saurais vivre. Oui, mon père, c’est physiquement que je n’en puis supporter le bruit, l’agitation. Qu’on épargne cette épreuve à mes nerfs, et on verra ce dont je suis capable» (Io non disprezzo il mondo, il mondo per me è soltanto un elemento in cui non saprei vivere. Sì, padre mio, non riesco fisicamente a sopportare il rumore, la confusione. Mi si risparmi questa prova di nervi, e si vedrà di cosa sono capace). Nella vecchia priora della comunità Blanche trova la madre che non ha mai avuto, ma quando la priora muore in maniera quasi degradante dopo una grave malattia, Blanche è angosciata e non si sente più così sicura nella comunità. La scelta di una nuova priora è poi motivo di ulteriore incertezza tra le donne. Inutilmente il fratello di Blanche tenta di riportare a casa la sorella: il padre è malato e le cose fuori si mettono male per i nobili. Blanche rifiuta e rimane nel convento, che presto è infatti preso di mira dai rivoluzionari. Il padre confessore viene allontanato e, temendo ormai il peggio, madre Marie invita le consorelle ad accettare il voto del martirio. Le donne devono abbandonare il convento e madre Marie va a cercare Blanche che vive una vita misera tra le rovine del castello di famiglia. Volendo a tutti i costi salvare il loro rifugio che le protegge dal mondo esterno, le donne si sono barricate al suo interno con delle bombole di gas velenoso. All’ultimo momento, mentre la polizia recinta la zona e la folla osserva sgomenta, arriva Blanche che salva una a una le consorelle, ma alla fine perde la vita nell’edificio che esplode.

Claustrofobica e inquietante è la messa in scena di Černjakov e perfettamente coerente con l’interpretazione dei personaggi quali soggetti nevrotici. Dal punto di vista teatrale e drammaturgico l’allestimento è incredibilmente efficace e visivamente magnifico. E per assurdo è proprio la sua lettura a-religiosa a mettere in luce le qualità della scrittura di Bernanos, piena di dubbi e incertezze in pieno contrasto con l’ostentata e tardiva conversione cattolica dello scrittore («Dieu s’est fait lui-même une ombre…» dice la madre superiora poco prima di morire).

La lettura di Černjakov è aiutata in questo anche dalla direzione lucida e analitica di Nagano (probabilmente neanche lui cattolico) e dalla magnifica Staatsorchester bavarese. Eccellente la compagnia di canto, dal Marchese de la Force, un inossidabile Alain Vernhes, a Bernard Richter, ottimo tenore lirico nel ruolo del fratello di Blanche, dalla Blanche stessa di Susan Gritton, alle sorelle tutte di cui sarebbe lungo citare i nomi. Gli iniziali dissensi nel momento in cui il regista sale sul palco per i saluti finali sono presto del tutto sommersi dai fragorosi applausi del pubblico di Monaco.

L’unica risposta possibile a questo episodio intollerabile di repressione artistica del tribunale francese sarebbe la ripresa dello spettacolo da qualche parte in Francia o altrove. Per poterne discutere, liberamente. A questo servono il teatro e la libertà d’espressione.

Aggiornamento: La Cassazione di Francia ha tolto la proibizione alla pubblicazione del DVD che verrà distribuito nuovamente dalla Bel Air da settembre 2017.

Pelléas et Mélisande

foto Toni Suter T+T Fotografie

Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

★★★☆☆

Zurigo, Opernhaus, 8 maggio 2016

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Mélisande sul lettino dello psicoterapista

Dmitrij Černjakov a Zurigo decontestualizza Pelléas et Mélisande come farà l’anno successivo con la Carmen a Aix-en-Provence o con Les Troyens a Parigi: niente tetro castello qui, niente fontana, niente grotta marina, niente sotterranei, niente torre e non c’è neanche la capigliatura della enigmatica fanciulla: tutto è nell’immaginazione dei protagonisti – e del pubblico.

Mentre in Carmen l’idea forte sarà quella di far vivere la vicenda come un gioco di ruolo terapeutico a un uomo in crisi, qui in crisi è Mélisande, giovane traumatizzata da qualche misteriosa esperienza del suo passato, che si rifugia in un autismo rabbioso fino a che il dottore/Golaud, nell’intento di farle superare il trauma, se la porta a casa per inserirla in un’atmosfera famigliare, non meno pericolosa però.

Sarà che Carmen è un’altra cosa, con la sua alternanza di parlato e di cantato; sarà che la sfacciata musica di Bizet ha un impatto ben diverso dell’estenuato declamato di Debussy; sarà che la protagonista, seppur brava, deve rimanere inquadrata in una fissa espressione spaventata e imbronciata per tutta la durata dell’opera, ma questa volta la lettura del regista russo non convince pienamente nonostante la profondità dell’idea di fondo – si tratta pur sempre di Černjakov, uno dei più intriganti metteur en scène di oggi. Se nulla è certo nelle parole del dramma di Maeterlinck, qui non solo le parole perdono significato, anche i personaggi non sono più quelli: lo psicoterapeuta a un certo punto si comporta come uno psicopatico brutalizzando moglie e figlio – ma non uccide il fratello che semplicemente se ne va via di casa – mentre il vecchio libidinoso Arkel cerca di baciare la giovane Mélisande e il bambino Yniold non è così innocente, quasi un doppio della matrigna con i suoi astratti furori.

E poi c’è lei, Mélisande, che agisce da elemento perturbatore di una famiglia di oggi insopportabilmente borghese che si attacca a gesti rituali (come bere in continuazione dell’acqua – ecco dov’è l’acqua che manca nella scenografia e che viene citata ben venti volte nel libretto!) – in un silenzio teso che sottolinea l’incomunicabilità dei personaggi.

Le quindici scene del dramma si susseguono inesorabili, separate da istanti di buio totale. L’atmosfera brumosa del dramma simbolista di Maeterlinckm tradotta nel lirismo fluttuante di Debussy, diventa qui il nitido interno di una villa modernista con i suoi grandi spazi, un’enorme vetrata che dà su un bosco di alti alberi scossi eternamente dal vento – unica concessione a una natura che spaventa – e mobili di design. Nella scenografia disegnata dallo stesso Černjakov vediamo un alto ambiente in diagonale: una grande porta a soffietto a sinistra e uno schermo al plasma sulla parete; la parete destra è inclinata e tagliata da due finestre, per terra due chaise longue per il riposo; al centro in fondo la zona pranzo schermata da una leggera tenda azionata elettricamente. Le pareti e il pavimento sono grigi e tutti gli elementi d’arredo bianchi. Solo il legno chiaro della porta immette un elemento naturale in questo interno asettico abilmente illuminato dal design luci di Gleb Filshtinsky.

Sullo schermo televisivo compaiono alcune clip del comportamento turbato della giovane in ospedale prima della decisione del dottore che l’ha in cura di portarla a casa sua per continuare il trattamento – ma anche perché se ne è innamorato. E qui la giovane incontra un altrettanto inquieto e introverso Pelléas, con cui riesce finalmente a comunicare. Ma l’erotismo è completamente assente tra di loro: più che un’illecita relazione, la loro sembra l’unione di due giovani spaesati che si trovano ma non sanno cosa fare delle loro vite, ancor meno dei loro corpi. E se togli l’elemento sensuale da un Pelléas visivamente decontestualizzato come questo, che cosa rimane?

Lo understatement della regia di Černjakov non sembra condiviso dalla direzione di Alain Altinoglou, che offre una lettura drammatica della partitura ben lontana da una visione art nouveau: ci sono momenti nella sua esecuzione musicale di grande crudezza e modernità, quasi espressionistici. Lo sostengono interpreti di vaglia, tutti dalla perfetta dizione francese, sì anche il sudafricano Jacques Imbrailo, che ritorna nella parte di Pelléas con perfetta adesione e bel colore della voce. L’autorevole Kyle Ketelsen fa di Golaud il personaggio principale della vicenda mentre Corinne Winters è una Mélisande tormentata: dimentichiamo la misteriosa principessa dai veli fluttuanti, qui è in felpa con cappuccio e anfibi ai piedi, capigliatura corvina da homeless che non vede un pettine da tempo memorabile e uno sguardo che perfora e ti fa sentire in colpa senza sapere il perché.

Fortunio

André Messager, Fortunio

★★★★☆

Parigi , Opéra Comique, 12 dicembre 2019

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«Schietta e chiara, graziosa, elegante e leggera»

«Il fascino spirituale e sapiente, senza ostentazione, della musica, la piacevole fantasia del libretto, il merito dell’interpretazione, l’arte della messa in scena assicurano a questa nuova opera un grandissimo, molto duraturo e legittimo successo». La previsione si sarebbe rivelata un po’ troppo ottimistica giacché Fortunio di André Messager (1853-1929) dopo il primo periodo di successo sarebbe stato poi dimenticato, ma la recensione di Georges Pioch su “Musica” nel luglio 1907 descriveva bene lo spirito dell’opera. «Schietta e chiara, graziosa, elegante e leggera» scriveva un altro recensore, Arthur Pougin, sul “Larousse Mensuel Illustré” pochi mesi dopo. L’opera era andata in scena il 5 giugno 1907 all’Opéra Comique su un libretto di Robert de Flers e Gaston Arman de Caillavet tratto da Le chandelier, commedia in tre atti di Alfred de Musset del 1835.

Atto I. La piazza di una piccola città di provincia. È domenica; sono le dieci del mattino. Si gioca una partita di bocce in cui si distingue Landry, l’impiegato di Maître André. Landry brinda alla salute del suo capo e di Lady Jacqueline, la moglie. Entra Maître Subtil tenendo Fortunio per mano che diventerà apprendista, nonostante il piccolo entusiasmo del giovane, presso lo studio di Maître André. Subtil lo presenta a suo cugino Landry e si ritira. Landry, tutto allegro, accoglie Fortunio, che rimane triste. Si avvicinano dei borghesi per guardare gli ufficiali che arrivano. Tra questi c’è il capitano Clavaroche, che si preoccupa delle conquiste da effettuare nel paese. De Verbois e d’Azincourt, i suoi luogotenenti, gli raccontano di Jacqueline, che considerano inaccessibile. Clavaroche accetta la sfida. Escono dalla chiesa Maître André e Jacqueline. Approfittando di un momento in cui suo marito la lascia sola, gli ufficiali si avvicinano e d’Azincourt presenta Clavaroche, che si dimostra subito intraprendente. Jacqueline gli racconta che il  vecchio marito è solo un padre per lei e che hanno sempre avuto camere da letto separate. Maître André, si presenta invita Clavaroche a cena il giorno successivo. Fortunio ritorna con Landry. Vedendo Jacqueline, si innamora di lei immediatamente. Venendo a sapere che lei è il suo capo, ora dichiara a suo zio che è pronto per entrare da Maître André. Subtil lo presenta a Maître André e Jacqueline, che lo salutano con indifferenza. I soldati escono in marcia.
Atto II. La stanza di Jacqueline al mattino presto. Maître André entra violentemente, con un candelabro in mano, e veglia la moglie: il suo impiegato Guillaume gli dichiarò di aver visto, quella stessa notte, un uomo che entrava dalla finestra della sua stanza. Jacqueline riesce così bene a difendersi che il marito si scusa e si ritira, confuso. Immediatamente, Jacqueline corre per aprire l’armadio, da cui esce Clavaroche. I due amanti discutono del modo per vincere la gelosia del marito. Clavaroche consiglia a Jacqueline di prendere Fortunio come reggi moccolo, un “candeliere”: il giovane si accontenterà di un sorriso e sarà lui il sospettato. Clavaroche se ne va, Jacqueline chiama Madelon e la interroga sugli impiegati, in particolare su Fortunio. Bussano: è Gertrude che viene ad annunciare gli impiegati, desiderosi di presentare i loro rispetti a Jacqueline in occasione del suo anniversario di matrimonio. Entrano gli impiegati a porgere i loro rispetti e Jacqueline ordina che vengano serviti da bere nella stanza bassa. Trattiene Fortunio che si dichiara pronto a rendere a Jacqueline il servizio che lei gli chiederà, disposto a morire per lei. Poi Fortunio se ne va e Jacqueline lo saluta dalla finestra.
Atto III. Primo quadro: il giardino. Landry canta, mezzo sdraiato sull’erba. Guillaume disegna a terra e Fortunio sogna. Quindi escono. Clavaroche si avvicina, incontra Jacqueline e chiede informazioni sul “candeliere”. Maître André, felice, saluta il capitano, lo invita e gli presenta Fortunio. Jacqueline arriva per annunciare che è pronta la merenda. Per festeggiate Jacqueline, Maître André canta una vecchia canzone. Clavaroche suggerisce che Fortunio si esibisca in una canzone d’amore. Alla fine gli uomini escono e Jacqueline chiede a Fortunio di aspettarla. Jacqueline lo interroga e riceve la sua ammissione sincera. Lo lascia perché anche lei lo ama. Fortunio è felice. Jacqueline e Clavaroche passano sul fondo, l’ufficiale ride della canzone di Fortunio. Jacqueline è preoccupata; Clavaroche la rassicura. Fortunio, che li ha osservati, ora capisce che Clavaroche è l’amante di chi adora. Secondo quadro. È notte. Il giardino è illuminato per il ballo dato da Maître André. Gli ospiti ballano; altri sono raggruppati intorno a Landry. Jacqueline e Maître André ricevono i loro ospiti. Guillaume, avvicinandosi al Maître André, chiede di parlargli. Preoccupato, Clavaroche esce dopo di loro. La festa finisce. Landry distribuisce lanterne per gli ospiti che si allontanano. Trattenendo Jacqueline, Clavaroche gli dice che Maître André deve organizzare un agguato per sorprenderlo quella notte. Jacqueline ha paura. Clavaroche gli fa scrivere un biglietto per attirare Fortunio al suo posto. Spaventata da ciò che ha appena fatto, Jacqueline spedisce Madelon per dissuadere Fortunio dal venire all’appuntamento, quindi torna a casa. Maître André, accompagnato da tre spadaccini, organizza un’imboscata.
Atto IV. La stanza di Jacqueline (come nel secondo atto). Jacqueline è preoccupata. Madelon le annuncia che la sua missione è stata inutile perché Fortunio è qui. Jacqueline lo lascia entrare. Fortunio ammette di aver sentito tutto. Se è venuto comunque, è perché la ama e vuole morire. Si sentono rumori. Jacqueline porta Fortunio nell’alcova. Maître André entra con Clavaroche, scusandosi per aver sospettato di nuovo sua moglie. Clavaroche fa ispezionare l’armadio stupito. Maître André dà al furioso Clavaroche un candeliere per illuminare la strada e torna a raccomandare alla moglie di chiudere bene la serratura. Jacqueline ubbidisce e poi ritorna nell’alcova da cui esce Fortunio e lei gli cade tra le braccia.

Leggera ed elegante la partitura lo è certamente, ha la fluidità e piacevolezza di un’operetta viennese, ripiena di charme francese però. Di operette Messager ne ha scritte cinque, ma il clou della sua produzione sono le venti opere liriche (da François les bas-bleus del 1883 a Sacha del 1930) e i balletti (il più famoso è Les deux pigeons). Grossomodo coetaneo di Georges Feydeau, in Fortunio Messager ha a disposizione gli stessi mezzi teatrali (un marito cornuto e contento, due amanti quanto mai differenti, un armadio per nasconderli), ma la sua opera è venata di malinconia e non mette alla berlina l’ipocrisia della nuova borghesia e la licenziosità dei loro costumi. Il protagonista è una versione timida e tormentata del Cherubino mozartiano, qui «tendre et farouche». La musica si adatta perfettamente alle parole, con gli archi che raddoppiano la linea vocale senza troppe divagazioni armoniche e lo stile è quello di una conversazione musicale. Gli anni sono quelli di Chérubin di Massenet (1905) e del Rosenkavalier di Strauss (1911), due opere in cui c’è un giovane innamorato di una signora già impegnata.

Il direttore musicale che aveva sostenuto la “musica dell’avvenire” di Wagner e aveva tenuto a battesimo il Pelléas et Mélisande di Debussy, quando si mette a comporre scrive un’opera che è un mix di generi – «come se Massenet, Debussy e Offenbach si dessero la mano» ha scritto Nicolas d’Estienne d’Orves su “Le Figaro”. Un lavoro già un po’ démodé ai suoi tempi, che reggerà bene per alcuni decenni, per poi scomparire dai cartelloni del teatro in cui era nato dino a ritornarci nel 2009.

Esattamente dieci anni dopo l’Opéra Comique ripresenta l’opera con un cast differente che non ha nulla da invidiare a quell’altro, anzi: gli interpreti di oggi fanno di tutto per rendere convincente il fatto di aver ritrovato un capolavoro dimenticato. Inoltre sono tutti francesi motivo per cui per loro la dizione non è un problema, e quanto è importante qui esprimere correttamente e chiaramente il garbato e arguto libretto. Per di più sono tutti eccellenti cantanti-attori.

L’eleganza e la bellezza del fraseggio, il timbro e l’espressività sono i punti di forza del Fortunio di Cyrille Dubois. Fresco e perfettamente dosato il personaggio di Jacqueline affidato al soprano lirico Anne-Catherine Gillet, la moglie onestamente infedele. Franck Leguérinel si ritaglia con sapido umorismo la parte di Maître André, il «vieux mari cocu». Jean-Sébastien Bou dà voce e corpo allo spavaldo Clavaroche, sorta di Belcore transalpino. Efficaci anche le parti minori, soprattutto il Landry di Philippe-Nicholas Martin. L’Orchestre des Champs-Elysées è guidata con leggerezza dalla sapiente bacchetta di Louis Langrée.

Alla sua prima regia lirica Denis Podalydès cura soprattutto il gioco attoriale. La messa in scena del membro della Comédie-Française è tradizionalissima e segnata dalla mesta scenografia di Éric Ruf e dai costumi insolitamente sobri di Christian Lacroix. Un guizzo in più di estro creativo non sarebbe stato di troppo, magari come quello che Podalydès dimostrerà nel Comte Ory qualche anno dopo.

Turandot

Giacomo Puccini, Turandot

★★★★☆

Parma, Teatro Regio, 17 gennaio 2020

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Turandot tradita da Calaf

La stagione lirica di Parma, Capitale Europea della Cultura 2020, si apre con l’ultimo capolavoro incompiuto di Puccini. L’allestimento è quello del 2003 al Comunale di Modena di Giuseppe Frigeni – regia, scene, luci e coreografie, mentre i costumi sono di Amélie Haas – qui ripreso con la collaborazione della sorella Marina.

Agli antipodi della lettura zeffirelliana, nel solco invece di Robert Wilson (che infatti l’ha messa in scena a Madrid) la Turandot di Frigeni è stilizzata e minimalista: la scenografia consta di una scalinata per buona parte della larghezza del palcoscenico e di pannelli neri che scorrono a mostrare un fondo luminoso. La scalinata si apre a metà per mostrare le teste mozze dei pretendenti (anche se in verità sembrano più le statue dell’esercito di terracotta che emergono dal terreno con le spalle) o si chiude inesorabilmente sul cadavere di Liù. La recitazione è ai minimi termini, i personaggi quasi non si guardano e non si toccano mai, tutto è suggerito, come le torture patite dalla povera Liù nella totale indifferenza del principe in incognito. Raffinate le luci e gli spot che isolano al momento opportuno gli interpreti con effetto quasi cinematografico. Solo i costumi suggeriscono l’ambientazione cinese della favola.

Per una volta ci si dovrebbe decidere sul nome della lontana «ava dolce e serena» Lou-Ling, pronunciata a volte ‘lou-ling’, altre ‘lu-ling’, mentre qui invece Rebeka Lokar dice ‘lau-ling’. La sua Turandot non è una femmina crudele assetata di sangue, quanto una donna che difende fino alla fine il suo potere e male gliene incoglie: appena ottenuto l’assenso, Calaf la spinge da parte, prende il manto del potere e sale le scale che portano al trono mentre Turandot si accascia a terra proprio sopra il cadavere di Liù. Il maschio si è servito di due donne per riprendersi il potere che gli era stato usurpato.

A capo della Filarmonica dell’Opera Italiana Bruno Bartoletti, un’orchestra giovane ed entusiasta, non sempre perfettamente a fuoco nei suoi interventi però, Valerio Galli dà una lettura coinvolgente della partitura mettendone in luce gli elementi di modernità, come quelle dissonanze con cui inizia il secondo quadro dell’atto secondo, quando quasi si sentono stridere «le infinite ciabatte di Pekino» e quella marcetta che avrebbe potuto scrivere Charles Ives.

Cast soddisfacente è quello che vede il soprano sloveno Rebeka Lokar nella parte titolare, cantante dalla vocalità solida seppure affetta da un largo vibrato e una proiezione della voce non sempre ottimale, per lo meno così nella registrazione. Ma quello che forse manca in potenza fonica si ha in sottigliezza interpretativa e il ritratto di donna che ne esce è diverso dal solito, in accordo con la scelta registica di fare di Turandot, dopo «mill’anni e mille», ancora una vittima del maschio. Non il massimo della raffinatezza il Calaf del tenore uruguayano Carlo Ventre, talora un po’ troppo Turiddu, ma coerente con la scelta registica del personaggio, spavaldo più che eroico, meschino più che innamorato. Vittoria Yeo, che incarna il personaggio della donna che si immola per amore, è una sensibile Liù di bell’accento e Giacomo Prestia un autorevole Timur. Efficace il trio dei ministri: Fabio Previati (Ping), Roberto Covatta (Pang) e Matteo Mezzaro (Pong). Il coro ha un ruolo essenziale nell’ultima opera di Puccini e qui si disimpegna apprezzabilmente quello del teatro diretto da Martino Faggiani, mentre Eugenio Maria Degiacomi istruisce quello di voci bianche.

Turandot

Giacomo Puccini, Turandot

★★★★★

Madrid, Teatro Real, 16 dicembre 2018

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Il “solito” Wilson, ma che meraviglia!

Toronto, Houston, Vilnius, Madrid: la coproduzione della Turandot di Robert Wilson arriva nella capitale spagnola.

Sebbene già si sappia che cosa ci riserva una messa in scena dell’artista visuale texano, ogni volta il grande Bob riesce ad ammaliare anche egli spettatori più restii al suo teatro “postdrammatico”, che qualcuno ha definito «la negazione del teatro» in quanto negazione della mimesis praxeos – l’imitazione dell’azione secondo la Poetica di Aristotele (“Nascita e svolgimento della tragedia”, 1448b): quella di Wilson essendo azione come performance legata alla fisicità del gesto e del corpo dell’attore più che azione drammaturgica dettata dal testo scritto e dalla storia da raccontare. E la fiaba a-temporale, a-psicologica e spersonalizzata della principessa cinese si presta a meraviglia agli strumenti teatrali di Wilson, alla sua messa in scena solenne, ieratica. Già nel 2003 Giuseppe Frigeni aveva proposto a Modena una Turandot “antiteatrale” (ripresa recentemente a Parma) in cui tutto era risolto per rimandi simbolici, con una scenografia affidata solo a quinte mobili e alle luci e l’“azione” limitata a gesti e pose calibrate o addirittura fissate nella immobilità. Ma nello spettacolo madrileno di Wilson la scena è ancora più depurata di elementi architettonici, eccetto il “trampolino” su cui appare Turandot la prima volta o l’intrico di “rami” all’inizio del terzo atto.

Se possibile i personaggi qui sono ancora più statici, a parte il trio saltellante dei ministri, clownesche maschere di una moderna commedia dell’arte, che incorporano tutta la dinamicità dello spettacolo. La magia delle luci rende le atmosfere notturne della storia e ai colori primari sono assegnate le connotazioni dei personaggi: bianco per i tre stranieri Timur, Calaf e Liù; blu per Ping, Pang, Pong; neri e grigi per le guardie e il popolo; rosso per la principessa, il colore che predominerà alla fine dell’opera quando Turandot rimane sola in scena e una sottile lama di luce bianca scende dall’alto a fendere il nero dello sfondo. La simmetria domina nella composizione e nello schieramento gerarchico dei personaggi: dietro il popolo indistinto, davanti a loro le guardie in spaventose armature orientali, i personaggi principali in proscenio, gli occhi sempre rivolti al vuoto, senza mai un contatto fisico o uno scambio di sguardi. Eppure, anche senza relazioni corporee e gestualità realistiche, l’effetto emozionale viene raggiunto lo stesso tramite i colori, i costumi, i trucchi marcati dei volti. Solo a una sottile mimica facciale è affidata l’espressione dei sentimenti, come quando la principessa lancia un urlo muto alla soluzione dei primi due enigmi, mentre alla soluzione del terzo le sfugge un accenno di sorriso, quasi di sollievo nel porre fine al suo ruolo di portatrice di morte. Come s’è detto, solo Ping-Pang-Pong, in contrasto alla staticità di tutti gli altri, hanno una gestualità volutamente marcata, con controscene ironiche – come quando Ping e Pang si addormentano in piedi allorché Turandot racconta per l’ennesima volta la storia dell’«ava dolce e serena».

Il percorso del personaggio titolare è sottolineato in scena dal fatto che Turandot diventa col tempo sempre meno smaterializzata per diventare invece più umana: nel primo atto è là in alto sul trampolino, nel secondo scende tra la folla su una piattaforma semovente e solo nel terzo atto cammina finalmente con le sue gambe!

La staticità intensa di quanto si vede trova un perfetto riscontro nella conduzione orchestrale di Nicola Luisotti che con tempi solenni si adatta alla ritualità in scena, ma non tralascia di sottolineare l’eccezionale modernità armonica e timbrica dell’incompiuta partitura pucciniana. Anche questa volta il finale di Alfano, con la sua volgare e superficiale opulenza, cozza con le finezze melodiche e strumentali che sono ancora nelle orecchie.

Di grande livello il primo cast dispiegato dal teatro Real (altre due compagnie si alterneranno nelle ben diciotto repliche). Il soprano svedese Irene Theorin è una Turandot dalla voce potente e penetrante e dagli acuti fulminanti, che acquista sensibilità nel corso della recita fino alle frasi finali molto espressive. Di Gregory Kunde non si può che ripetere quanto già scritto sulla meraviglia di una voce che non conosce declino e mantiene intatto il suo smalto assieme all’eleganza dell’espressione e alla bellezza del fraseggio. Il suo continua a essere un Calaf di riferimento oggi. Inizia sotto tono ma nell’aria finale si riscatta pienamente la Liù del soprano spagnolo Yolanda Ayuanet mentre Andrea Mastroni dà autorevolezza al personaggio del vecchio Timur. Quasi un cammeo quello di Raúl Giménez come imperatore Altoum, che scende  dal cielo sul suo trapezio. Vivaci scenicamente e vocalmente ben distinti il Ping di Joan Martín Royo, il Pang di Vicenç Esteve e il Pong di Juan Antonio Sanabria. Ottime le prove del coro del teatro diretto da Andrés Máspero e di quello di voci bianche di Ana González.

Street Scene

Kurt Weill, Street Scene

Londra, English National Opera, 1992

La East Side Story di Weill

A Berlino nel 1930 Kurt Weill aveva visto Die Straβe, un dramma di Elmer Rice in traduzione tedesca che si svolge interamente sulla strada di fronte a un palazzo di New York da un pomeriggio a un altro e ne era stato ispirato: «Ho visto grandi possibilità musicali nel suo dispositivo teatrale e mi è sembrata una grande sfida trovare la poesia in queste persone e fondere la mia musica con il rigido realismo del dramma».

In fuga dalla Germania per salvarsi dalle persecuzioni naziste, dopo Francia e Inghilterra Kurt Weill si era trasferito nel ‘35 in America. Con Street Scene, dalla quale nel 1931 King Vidor aveva tratto un film, scriveva la sua “opera americana”, una sintesi innovativa dell’opera tradizionale europea e del teatro musicale americano. Un lavoro che si rivolgeva anche a quel pubblico che non frequenta i palcoscenici lirici, ma solo il musical.

Al fine di comporre musica che descrivesse davvero il melting pot etnico degli immigrati (italiani, svedesi, tedeschi, afroamericani e quant’altro) Weill visitò specifici quartieri di New York e ne osservò gli abitanti. Langston Hughes (il librettista dell’opera) lo portò anche in giro nei locali notturni per ascoltare il nuovissimo jazz e blues nero americano. Presentata in anteprima a Philadelphia nel ’46, debuttò a Broadway il 9 gennaio 1947 in una nuova versione e valse al compositore il Tony Award quale migliore partitura originale.

Street Scene si svolge sulla soglia di un edificio dell’East Side di Manhattan in due giorni terribilmente caldi del 1946. Il condominio è formato da famiglie di immigrati: i Maurrant (Frank e Anna, i figli Rose e Willie), i Jones (George ed Emma, i figli Mae e Vincent), gli Olsen (Olga e Carl), i Kaplan (Abraham e i nipoti Sam e Shirley), i Fiorentino (Greta e Lippo), gli Hildebrand (Laura e Jennie, i figli Charlie e Mary) e una pletora di altri residenti e visitatori. (1)

«Pur annoverando varie sezioni parlate e danzate, Street Scene è una vera e propria opera e non un musical; del resto il compositore ebbe a dichiarare, a conferma dell’importanza da lui attribuita a questo lavoro, che «fra settantacinque anni Street Scene verrà considerata come la mia opera più importante». Per raccontare l’America di chi ancora sogna, e di chi ha smesso per sempre di farlo, Weill si serve di canzoni e di danze popolari (quali il blues, il jitterbug, la ballad, lo swing beat) delineando l’intenso ritratto di una comunità multirazziale. A una festa scolastica si alterna un duetto d’amore o una scenata di gelosia: i bozzetti di Weill non peccano mai di superficialità e rendono efficacemente ogni personaggio. Sotto il profilo espressivo, su questo sfondo si stagliano nettamente la delusione esistenziale di Anna Maurrant (“Somehow I never could believe”) e i sogni di un futuro migliore dei giovani Sam e Rose (“We’ll go away together”). In una partitura ricchissima di inventiva e di grande vivacità, Weill inserì anche alcune citazioni operistiche, che aiutano a far comprendere meglio personaggi e atmosfere, con allusioni tratte da Tristan per Anna e da Carmen per Frank». (Susanna Franchi)

La produzione del 1989 della English National Opera con la messa in scena di David Pountney viene ripresa tre anni dopo al Coliseum con un cast diverso, diretto da James Holmes, e registrata dalla BBC.

(1) Atto 1. Emma Jones e Greta Fiorentino lamentano l’incredibile ondata di calore che attanaglia New York. A loro si unisce la vicina Olga Olsen, che racconta lo stress di avere a che fare con il suo neonato e suo marito Carl, e un vecchio, Abraham Kaplan, che commenta gli omicidi e gli scandali sulla stampa. Henry Davis, il bidello, esce dal seminterrato e canta delle sue ambizioni verso cose più grandi. Entra il giovane Willie Maurrant e chiama sua madre, che dalla finestra gli lancia un centesimo per comprare una bibita. Le tre donne (la signora Jones, la signora Fiorentino e la signora Olsen) convincono la signora Maurrant a scendere e nel mentre spettegolano sulle voci che la signora Maurrant e Steve Sankey, il lattaio, abbiano una relazione. La signora Maurrant scende a chiacchierare e la signora Olsen torna nel suo appartamento nel seminterrato per prendersi cura del bambino. Sam Kaplan esce di casa e chiede della figlia della signora Maurrant, Rose, che non è ancora tornata dal lavoro e poi parte per andare in biblioteca. Entra Daniel Buchanan, nervoso perché sua moglie è al piano di sopra e sta per avere un bambino. Lui e le donne commentano i pericoli del parto. Proprio mentre corre di sopra per prendersi cura di sua moglie, Frank, il marito della signora Maurrant, torna a casa. Dice che domani parte per un viaggio d’affari a New Haven e discute con sua moglie sul fatto che Rose non è ancora tornata a casa. George Jones torna a casa dal lavoro e chiacchiera con le donne. Anna Maurrant canta un’aria sull’importanza di riporre la fede in un domani più luminoso. Entra Steve Sankey e ne segue una scena tesa tra lui e le donne sospettose. Quasi immediatamente dopo la sua partenza, la signora Maurrant si dirige nella stessa direzione, con il pretesto di andare a cercare suo figlio. Jones, Olsen e Fiorentino commentano. La signora Olsen arriva eccitata e dice di aver appena visto Sankey e la signora Maurrant nel retro di un magazzino locale. Lippo Fiorentino torna a casa dal lavoro con coni gelato per tutti. I due Fiorentino, i due Olsen, il signor Jones e Henry Davis cantano un giubilante sestetto che elogia il gelato. Maurrant è stato a guardare, e quando torna sua moglie le fa delle domande su dove sia stata. Gli dice che stava cercando Willie. Maurrant e Abraham Kaplan discutono sulla genitorialità e in seguito sull’economia. Kaplan usa l’esempio della famiglia Hildebrand che vive al piano di sopra, che è gestita da una madre single in difficoltà che non è in grado di pagare l’affitto, per illustrare il suo punto. La discussione tra Maurrant e Kaplan diventa animata, tanto che i vicini e la nipote Shlan di Kaplan trattengono i due uomini. Maurrant desidera ardentemente un ritorno ai valori morali tradizionali. Subito dopo, Jennie Hildebrand e altre ragazze del liceo tornano a casa dalla cerimonia di laurea cantando. L’ingresso di Steve Sankey provoca una brusca fine delle celebrazioni. Il silenzio imbarazzante dei vicini lo costringe ad andarsene. Willie Maurrant ha litigato con un ragazzo del posto e Sam è intervenuta. Il signor Maurrant parte per andare al bar a bere qualcosa, avvertendo che ci saranno problemi se Rose non sarà a casa quando tornerà, mentre la signora Maurrant porta Willie di sopra. Non appena se ne vanno, tutti i vicini iniziano a spettegolare sulla famiglia Maurrant. Sam si arrabbia rimproverando i vicini di spettegolare così tanto alle loro spalle. Tutti i vicini si danno la buonanotte e vanno a letto, tranne George Jones, che va al bar a giocare al biliardo. Sam ritorna e canta la sua paralizzante solitudine prima di entrare in casa, poi arriva Rose con il suo capo, Harry Easter, che l’ha accompagnata a casa. Easter tenta di incantare Rose, prendendola tra le braccia e baciandola. Quindi cerca di conquistarla con una canzone, promettendole che se dovesse scappare con lui, potrebbe farle fare un concerto a Broadway. Rose, tuttavia, si attiene alle sue convinzioni e canta una cavatina su come sceglierà sempre il vero amore invece di vane promesse. Rose vede il padre tornare a casa e dice a Easter di andarsene. Maurrant le fa delle domande su con chi stesse parlando e si arrabbia quando le dice che sono stati fuori a ballare. Buchanan si precipita fuori di casa e chiede a Rose di andare a telefonare al dottore poiché il bambino di sua moglie sta per nascere. Torna di sopra e mentre Rose se ne va, passano la giovane Mae Jones e il suo pretendente, Dick McGann. I due sono stati fuori a ballare e stanno flirtando e cantano un frenetico jitterbug. Dopo aver ballato sul marciapiede, corrono di sopra. Il brutale fratello maggiore di Mae, Vincent, ritorna a casa e inizia a molestare Rose. Sam lo vede infastidirla dalla finestra e viene fuori per affrontarlo, tuttavia Vincent lo sbatte violentemente sul marciapiede. Sam e Rose sono lasciati soli e Sam è imbarazzato di essere stato umiliato da Vincent di fronte a Rose. Sam si lamenta del terribile conflitto di vivere nei bassifondi, ma Rose lo tranquillizza ricordandogli una poesia che una volta ha letto. Il dottor Wilson arriva e va di sopra a prendersi cura della signora Buchanan mentre il signor Maurrant chiama Rose e le dice di andare a letto. Sam e Rose condividono un bacio sul marciapiede e Rose corre su proprio mentre Henry Davis sale di sopra. Rose dà la buonanotte a Sam dalla finestra e Sam rimane solo sulla strada.
Atto 2 . Scena 1. Alba, la mattina dopo. Il signor Jones ritorna ubriaco a casa dal bar. Il dottor Wilson lascia la casa, dicendo a Buchanan di lasciare riposare sua moglie e Dick McGann e Mae Jones si danno un addio molto meno appassionato alla luce fredda del giorno rispetto ai loro scambi appassionati la sera prima. Willie Maurrant, Charlie e Mary Hildebrand, la figlia di Henry Grace e altri bambini locali giocano e finiscono in una grande rissa. Rose chiede loro di smettere, mentre Sam esce e pone fine alla lotta. I bambini si disperdono. Sam e Rose hanno una breve conversazione: Rose gli dice che deve andare al funerale del capo della sua società immobiliare quella mattina. Shirley esce e dice a Sam di venire a fare colazione, mentre Rose rientra per lavare i piatti. Buchanan esce e dice ai Fiorentino che ha avuto una bambina. La signora Jones e la signora Maurrant entrano e la signora Jones le chiede della signora Buchanan, che lei ha curato per tutta la notte. La signora Jones parte per portare a spasso il suo cane e la signora Maurrant parte per andare a fare la spesa. Rose e il signor Maurrant escono di casa e Rose cerca di convincerlo a essere più gentile con sua madre. La signora Maurrant ritorna e le tre hanno una discussione familiare sul comportamento del signor Maurrant. La signora Maurrant gli chiede con noncuranza per quanto tempo rimarrà in viaggio d’affari, e il signor Maurrant la accusa di avere una relazione, che lei nega. Se ne va arrabbiato e la signora Maurrant e Rose lamentano il suo comportamento. Willie si avvicina e Rose lo rimprovera per essere trasandato. Willie e Rose hanno un litigio e Rose si precipita rapidamente in casa. La signora Maurrant gli dice che non è un modo di parlare con sua sorella e che si affida a lui per diventare un uomo buono quando sarà più grande. Willie parte per la scuola e la signora Maurrant entra in casa, mentre Rose esce. Shirley Kaplan esce di casa e chiede a Rose perché trascorre così tanto tempo con Sam, quando dovrebbe concentrarsi sul suo lavoro. Shirley parte per lavoro, e Vincent Jones esce di casa e ricomincia a molestare Rose, ma se ne va subito quando Sam esce di casa. Rose menziona l’offerta allettante di Easter di fuggire e Sam si arrabbia, dicendo che sarebbe meglio scappare con lui, e i due cantano della loro intenzione di fuggire insieme. Arriva Easter per accompagnare Rose al funerale e i due se ne vanno. Sam entra in casa, mentre appare Sankey. La signora Maurrant appare alla finestra e gli dice di venire di sopra, mentre il signor Maurrant è fuori in viaggio per lavoro e Rose sarà al funerale per tutta la mattina. Mentre Sankey si affretta di sopra, passa Sam che esce di casa, che alza gli occhi alla finestra e vede la signora Maurrant che chiude le tende. Sam si siede su una sedia e legge un libro, mentre compaiono il poliziotto James Henry e il suo assistente Fred Cullen. Chiamano Henry Davis e gli dicono che sono qui per espropriare la famiglia Hildebrand e che, poiché non ha preso accordi per togliere i mobili, dovranno gettarli sul marciapiede. Henry torna nel basement mentre i due uomini entrano in casa. Il signor Maurrant ritorna, dopo aver cambiato idea sul viaggio d’affari. Vede le ombre alla finestra e diventa furioso. Sam lo supplica di non entrare in casa ma Maurrant lo spinge da parte e corre di sopra. Si sente urlare e poi due spari. Sankey appare alla finestra terrorizzato, cerca di scappare ma Maurrant lo riporta dentro e gli spara. Segue il panico, mentre Maurrant esce di casa, coperto di sangue, e punta il suo revolver sulla folla che si è raccolta. Poliziotti, paramedici, vicini preoccupati inondano la scena. Rose ritorna dal funerale e vede la folla. Sam cerca di trattenerla. L’ensemble canta un tragico coro sull’omicidio. Il corpo della signora Maurrant viene portato fuori di casa su una barella e portato in ospedale e i cittadini si precipitano dietro l’ambulanza, mentre Rose, piangendo silenziosamente tra le braccia di Sam, la segue. Il sipario si abbassa lentamente mentre i due poliziotti continuano a portare i mobili di Hildebrand sul marciapiede. Scena 2. Metà pomeriggio, lo stesso giorno. Due giovani infermiere appaiono e cantano dello scandalo dell’omicidio che si è già diffuso in città, mentre cercano di calmare i bambini di cui si prendono cura. Mentre le infermiere se ne vanno, Rose entra, vestita di nero. Chiede all’agente Murphy, il poliziotto che è ancora nel suo appartamento, se hanno trovato suo padre e lui le dice di no. Sam entra e dice a Rose di aver portato Willie da scuola a casa di sua zia. Shirley entra ed esprime le sue condoglianze a Rose e loro due salgono insieme nell’appartamento di Rose, poiché lei ha paura di salire da sola. Sam dice a suo nonno che la polizia lo farà testimoniare contro Maurrant, quando si sentono due colpi in lontananza. Buchanan e Olsen corrono e raccontano a Sam e Rose (che è scappata di casa, avvisata dal rumore) che la polizia ha trovato suo padre nascosto nel seminterrato di una casa in fondo alla strada. Due poliziotti portano Maurrant, che è coperto di sangue. Gli agenti lo stanno portando via quando supplica un minuto con sua figlia. Lui e Rose parlano dell’omicidio, mentre la folla osserva. Gli ufficiali portano via Maurrant e Rose e Sam rimangono soli. Rose fa per entrare in casa quando Sam chiede cosa intende fare. Lei gli dice che andrà via, ma quando lui dice che andrà con lei mentre discutevano quella mattina, Rose dice che deve andare via da sola. Sam alla fine confessa a Rose che è innamorato di lei e che la sua vita è nulla senza di lei. Rose dice che i suoi genitori hanno dimostrato che due persone non si uniscono, e dice addio a Sam. Shirley esce di casa e consegna a Rose una valigia piena delle sue cose. Rose inizia ad andarsene, poi ritorna e bacia rapidamente Sam, ma si interrompe e va bruscamente in casa. Rose prende la borsa e se ne va. La signora Fiorentino, la signora Olsen e la signora Jones appaiono e iniziano subito a spettegolare su Rose e Easter che gironzolano per strada la sera mentre lamentano ancora una volta l’insopportabile calore.