Novecento

L’incantesimo / Pagliacci

Italo Montemezzi, L’incantesimo/ Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

★★★☆☆

Riga,Latvijas Nacionālā Opera, 21 febbraio 2019

(video streaming)

«L’amor tutto può» /«Un amor ch’era febbre e follia!»

Trent’anni dopo la sua opera più famosa, L’amore dei tre re, Italo Montemezzi, residente in California dove si era rifugiato all’inizio della guerra, scrive l’atto unico L’incantesimo, su testo ancora una volta di Sam Benelli. Composto nel 1943 fu eseguito dalla NBC Symphony Orchestra, cui era stato dedicato, e trasmesso alla radio pochi mesi dopo. Per la prima rappresentazione scenica si dovrà aspettare il 9 agosto 1952 a Verona. Il compositore era scomparso il 15 maggio.

Folco, il signore del castello, attende l’arrivo dell’amico Rinaldo, il precedente spasimante della moglie Iselda. Nella notte si scatena una tempesta di neve e Folco teme che l’amico non arrivi. Egli ha convocato anche un mago perché durante una partita di caccia a un lupo in pieno inverno, Folco ha visto una cerva bianca dai tratti della sua sposa, Giselda, e vuole chiedere all’indovino il significato. Il mago Salomone gli rivela che se il suo amore per Giselda vuole che sopravviva deve dovrà ritrovare la cerva da lui ferita e portarla al castello. Nella donna intanto rinascono i sentimenti per il suo amante precedente, il cognato appunto, il mistero che lei ha finora nascosto. A Rinaldo chiede se il suo amore è così forte da tramutare il gelido giardino invernale in un giardìno fiorito a dimostrazione che l’amore può ogni incantesimo. «Se l’ami vedrai la primavera» canta fuori scena il mago. Torna Folco: non ha trovato la cerbiatta nella foresta ma ne vede il corpo morto nel posto dove stava sua moglie. Il paesaggio si trasforma in un giardino fiorito e Giselda canta estatica l’amore per Rinaldo.

La musica del breve lavoro, meno di cinquanta minuti, è decisamente fuori del suo tempo: mentre negli stessi anni Strauss, Britten, Prokof’ev, Dallapiccola sfornano i loro capolavori, Montemezzi si rifugia in un tardo romanticismo dalla turgida orchestrazione e dal canto declamato a tutta voce per una storia pseudo-simbolista che non appassiona. La ripresa di questo lavoro, abbastanza giustamente dimenticato, avviene tra le nevi della Finlandia: l’Opera Nazionale Lettone di Riga lo mette in scena come primo sportello di un dittico che ha nei Pagliacci di Leoncavallo, il maggiore elemento di richiamo.

Mentre l’atto unico di Montemezzi viene messo in scena dal regista armeno Aik Karapetian secondo una visione romantica con fantasiosi costumi medievali e una scenografia di fiaba, il lavoro di Leoncavallo ha un allestimento meno convenzionale. Il sipario si alza su un inserviente in canottiera che scopa un pavimento, ma non è la pista di un circo, bensì il pavimento di un ospizio per la terza età: alle pareti riproduzioni di cani in lotta con belve, in alto un lucernario mostra alberi scossi dal vento della sera. Vecchiette in abiti color pastello e vecchietti in carrozzella e deambulatore avanzano verso il proscenio, quasi minacciosi zombi. Si dispongono a semicerchio per accogliere i personaggi in male arnese che sono arrivati ad “allietare” gli ospiti. Nedda ha un occhio coperto da un cerotto, probabile “regalo” del violento e geloso marito, Tonio è da subito maltrattato da Canio. Durante la recita i vecchietti si assopiscono per svegliarsi solo all’assassinio dei due amanti. L’elemento grottesco dei vecchietti si somma a quello truculento della vicenda in un curioso mix.

In entrambi i pezzi si ammira il sinfonismo delle due partiture ben reso da Jānis Liepiņš, direttore dell’orchestra dell’Opera Nazionale Lettone, che passa con abilità dal postromanticismo fuori tempo di Montemezzi al verismo quasi espressionistico di Leoncavallo. L’unico interprete di ambedue le opere (Folco ne L’incantesimo, Tonio nei Pagliacci) è il baritono bielorusso Vladislav Sulimskij la cui presenza scenica e la voce possente sono ben conosciuti. Meno noti alle nostre latitudini gli altri interpreti, per lo più russi come Sergej Poliakov (Canio) o Tatiana Trenogina (Nedda) e lettoni come Valdis Jansons (Silvio) o Dana Bramane (Giselda)

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The Rake’s Progress (La carriera di un libertino)

Locandina dell’Opéra de Nice

Igor’ Stravinskij, The Rake’s Progress

★★☆☆☆

Nizza, Opéra, 1 marzo 2019

A Nizza una sbiadita Carriera

Come il libertino protagonista delle otto incisioni di William Hogarth che hanno ispirato l’opera, anche Igor’ Stravinskij ha frequentato tutte le mode e le correnti della musica del Novecento suggellando nel suo progress la fase neoclassica con un lavoro che può essere definito un esercizio di stile: geometria della struttura (un preludio, tre atti di tre scene ciascuno e una morale finale, il taglio rigoroso in arie con da capo e recitativi), reminiscenze tematiche (con citazioni dall’Orfeo di Monteverdi, da Gluck, Bach, Rossini), stilistiche (la cabaletta donizettiana di Anne Trulove, la händeliana ‘aria di furore’ di Baba the Turk), musicali (dissonanze, ritmi e accenti irregolari), timbriche e strumentali (ad esempio il clavicembalo associato alla figura del diavolo).

Opera non facile, ha bisogno di un direttore che sappia mettere in luce questo gioco di distaccato recupero degli stilemi settecenteschi e di virtuosistica costruzione artificiale del dramma vissuto con assoluta e ricercata inespressività. Con Roland Böer e l’Orchestre Philharmonique de Nice l’impresa è riuscita solo in piccola parte: le lucide armonie della partitura stravinskiana hanno avuto una resa sbiadita e ben poco si è rilevato della sulfurea ironia di cui è intrisa l’opera. Un’esecuzione poco più che didascalica, con momenti di stanchezza, in cui latitava un’idea che desse significato all’operazione.

In tutto questo non è stato d’aiuto l’allestimento velleitario di Jean de Pange che ha ambientato il lavoro in epoca moderna e del metateatro insito nell’opera ha fornito una banale e mal riuscita realizzazione. La prima scena ha come sfondo una pittura di stile fiammingo sull’età dell’oro in cui tutte le specie animali convivono felici, una raffigurazione quasi fuorviante delle intenzioni sarcastiche dell’autore. Nella seconda scena il bordello di Mother Goose è un raffazzonato teatrino di varietà con due ballerine di pole dance, due satiri di cui uno sovrappeso, coriste poco convinte con piume in testa e coristi in canottiera. Un quadro da recita scolastica con lo sfondo di un enorme pendolo che oscilla inesorabile invece di fermarsi e tornare indietro come vorrebbe il libretto. La scena della vendita all’asta è un omaggio al blu dell’artista Yves Klein, gloria della città, mentre quella del cimitero sarebbe teatralmente efficace con la superficie del camposanto che scende dall’alto con le sue croci e la buca della tomba, se non fosse realizzata poveramente e con un telo bianco di fondo che annulla ogni senso di spazialità. Unico momento riuscito è quello della ‘morale’, intonata come se fosse un encore dopo gli applausi finali.

Accanto a un coro di livello estremamente modesto, la compagnia di canto è invece accettabile: Julien Behr, il Pamino del Flauto di Carsen a Parigi e l’Arbace dell’Idomeneo di Michieletto, ha un bel timbro e dimostra ottima presenza scenica come Tom Rakewell di cui evidenzia soprattutto i momenti lirici di ripiegamento su sé stesso al pensiero dell’amata. Amélie Robins è una sensibile Anne Trulove, anche se l’aria del finale primo culminante in quell’acuto con cui Elisabeth Schwarzkopf aveva conquistato il pubblico della Fenice l’11 settembre 1951, qui non ha la stessa luminosità. Mezzi vocali un po’ appannati quelli di Vincent le Texier, un troppo gesticolante Nick Shadow a cui manca l’insinuante eleganza diabolica del personaggio. Accettabile il papà Trulove di Scott White, mentre non centra il lato grottesco la Baba the Turk di Isabelle Druet, ascoltata recentemente come sorellastra nella Cenerentola al Palais Garnier di Parigi, a cui il regista fa incomprensibilmente togliere la barba a metà dell’opera.

Karl V.

Tiziano Vecellio, La Gloria, 1554

Ernst Křenek, Karl V.

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 23 febbraio 2019

(diretta streaming)

Un imperatore e i fantasmi del suo passato

Nel Giudizio Finale (anche conosciuto come La Gloria) di Tiziano, la grande tela che Carlo V d’Asburgo voleva destinare alla sua cappella funeraria e ora al Museo del Prado, si vede sulla destra in alto una figura inginocchiata avvolta in un semplice sudario, con la corona per terra e le riconoscibili fattezze del capo del Sacro Romano Impero. L’imperatore stesso, coadiuvato da un’equipe di teologi, contribuì in maniera determinante all’elaborazione dell’iconografia del dipinto. Dopo aver ottenuto il dipinto dal Vecellio, l’imperatore non se ne separò più portandolo con sé a Yuste nel 1555, dove morì contemplandolo nel 1558.

Questo è lo spunto del Karl V. di Ernst Křenek (Krenek quando fu naturalizzato americano nel 1938). Il compositore e direttore d’orchestra austriaco che ebbe il suo primo unico successo con l’opera jazz Jonny spielt auf (1927) tradotta in 18 lingue. Nessu altro suo lavoro incontrerà lo stesso successo.

«Dopo l’atto unico Der Diktator (1928) e il successivo Leben des Orest [1930], Křenek torna ad analizzare una figura di uomo politico, in una sorta di meditazione retrospettiva che passa al setaccio le speranze e gli errori di una vita; accantonati sia il modulo della Zeitoper sia quello neoclassico, l’interesse si concentra su uno spaccato di storia particolarmente nodale per i paesi tedeschi ripercorrendo, attraverso la biografia di Carlo V, le vicende della Riforma. […] Karl V. è frutto della passione storica di Křenek e del tentativo di conciliare l’attività creativa con le imposizioni dettate dal regime, eludendo in apparenza i temi di attualità. In realtà la riflessione politica dissimula in chiave rinascimentale una serie di interrogativi ben radicati nella contemporaneità; e proprio per dar voce a queste connessioni con il presente Křenek scavalca il fosso dell’atonalità e opta per il linguaggio dodecafonico, che gli pare in quel momento il più valido a garantire unità a una partitura». (Elisabetta Fava)

Col numero d’opus 73 e su libretto proprio, Karl V.  era stato commissionato a Křenek da Clemens Krauss e sarebbe dovuto andare in scena nella stagione 1933-34 all’Opera di Stato di Vienna, ma la produzione fu cancellata quando nella Germania nazista il nome del compositore fu aggiunto alla lista dei musicisti di “arte degenerata” non perché ebreo, ma perché Jonny spielt auf era stata considerata «eine frechen, jüdisch-negerischen Besudelung» (una spudorata contaminazione giudeo-negroide). Karl V. fu presentato la prima volta solo cinque dopo a Praga quando l’autore si era già rifugiato negli USA.

In 19 scene suddivise in due parti si svolge un dialogo tra l’imperatore Carlo V sul suo letto di morte e il confessore. Al dialogo si mescola uno scarno materiale drammatico relativo alle guerre che ha intrapreso, l’ansia per l’oro delle Americhe, l’ossessione a cristianizzare il mondo intero. L’elenco dei personaggi rende bene la complessità e l’impegno del lavoro: oltre a Carlo ecco infatti Giovanna la pazza (la madre), Eleonora (la figlia), Isabella (la moglie), Francesco Borgia (un gesuita), il conquistador Pizarro, François I re di Francia, Frangipani, Lutero, il sultano Solimano, Juan de Regla (il confessore), un astrologo, quattro spiriti/ore, la voce del papa Clemente VII ecc.

Parte prima. Carlo V sente la morte avvicinarsi e deposte le insegne regali si rifugia nel convento di Yuste dove chiama il suo confessore Juan de Regla con cui ripercorre le tappe del suo operato politico: dapprima la ribellione di Lutero, con cui l’imperatore fu forse troppo blando e diplomatico, poi i difficili rapporti con l’infido Francesco I, infine la minaccia dei Turchi, sobillati dallo stesso re di Francia, cui pure Carlo aveva dato in sposa la sorella. Dopo la sciagura del sacco di Roma, Carlo rimase vedovo e la sofferenza personale incominciò a renderlo più sensibile riguardo alle persecuzioni inflitte agli eretici.
Parte seconda. Lutero lamenta la politicizzazione della sua parola. Il confessore si mostra sempre più commosso di fronte al dramma del vecchio imperatore, ma il gesuita Borgia lo rimprovera, ricordandogli che l’indecisione di Carlo ebbe come conseguenza l’avvento rovinoso della lega di Smalcalda: l’imperatore riuscì in seguito a imporre ai tedeschi il cattolicesimo a viva forza, ma ormai vacillava in lui definitivamente la fiducia nella sua missione storica e morale e l’abdicazione nelle mani del fratello Fernando I segna irreparabilmente il crollo dei suoi antichi ideali, e insieme la frantumazione dell’impero.

Nel 2008 la produzione di Bregenz diretta da Lothar Koenig e messa in scena da Uwe Eric Laufenberg era stata registrata su DVD mentre ora sono Erik Nielsen e Carlus Padrissa de La Fura dels Baus a presentarne una nuova edizione per la stagione della Bayerische Staatsoper che la trasmette in diretta dal suo sito. È la seconda volta qui sul palcoscenico del Nationaltheater di Monaco di Baviera dopo il 1965.

Nella messa in scena di Padrissa il palcoscenico è invaso dall’acqua. Anche l’altro elemento, il fuoco, viene spesso utilizzato. Specchi, videografica, proiezioni, acrobati appesi sono i mezzi già altre volte sperimentati dalla compagnia catalana e rendono spettacolare un lavoro che è quasi assente di drammaturgia e che non si affida alla bellezza e piacevolezza della musica: un rigoroso stile dodecafonico accompagna tutto lo svolgimento della vicenda.

All’inizio una voce fuori campo elenca le terre in cui si estende l’impero «su cui non tramonta mai il sole». Con una fanfara di ottoni non molto dissimile da quella della “maledizione” di Rigoletto inizia un coro (Dio stesso) che chiede ragione al vecchio imperatore delle sue azioni prima del giudizio finale. In alcuni momenti minacciosi ritmi di marcia accompagnano i cori che inneggiano alla Germania, ma spesso l’orchestra ha una trasparenza che lascia il predomino della scena alle voci, cantate e parlate. Infatti il confessore e altre parti secondarie sono attori recitanti.

Con i costumi di Lita Cabellut, come il re Ubu disegnato da Jarry, Carlo ha sull’abito (poco più di un camicione) una spirale, qui con le ore dell’orologio: l’ossessione del tempo che scorre e il moltiplicarsi delle figure sugli specchi e sulla superficie dell’acqua sono elementi costanti della lettura di Padrissa. Nel libretto gli orologi diventano addirittura quattro personaggi nel finale quando la voce fuori campo dell’inizio scandisce sarcasticamente il motto dell’imperatore: «plus ultra». Anche gli altri personaggi hanno costumi molto marcati, come il gesuita Borgia con una fotografia di un teschio.

Instancabile Bo Skovhus dà vita con efficacia alla figura di Carlo V mentre Wolfgang Ablinger-Sperrhacke è il fatuo François I e Michael Kraus un autorevole Lutero. Tra le interpreti femminili si fa notare per doti vocali Anne Schwanewilms, la moglie Isabella. A capo dell’orchestra Erik Nielsen dipana con lucidità le aride armonie della partitura.

Bohème

Giacomo Puccini, La bohème

★★★★☆

Berlino, Komische Oper, 27 gennaio 2019

(diretta streaming)

Bohème à la Kosky

Si può dire ancora qualcosa di nuovo con l’opera di Puccini? Chissà, neanche quel genio di Barrie Kosky ci riesce, ma costruisce uno spettacolo teatralmente prodigioso che ci fa rivivere ancora una volta con sorpresa e commozione la vecchia vicenda.

Nella sua Bohème la soffitta c’è, e c’è la stufa, c’è la cuffietta rosa. Non c’è Benoît: con un solo cappello a turno i quattro mattacchioni impersonano grottescamente il padrone di casa per inscenare allegramente la loro ultima impresa, quella di non pagare l’affitto arretrato. E non c’è la Barrière d’Enfer: il fondo della scena è un dagherrotipo sbiadito di una via deserta di Parigi e le voci di doganieri, spazzini e lattivendole vengono “da fuori”. Marcello qui non è un pittore, ma un fotografo, alle prese con la sua ingombrante macchina su cavalletto e con le lastre di vetro delle prime fotografie. Mimì vorrà essere ritratta prima di morire, e la sua immagine sfocata e rigata sarà quella che concluderà con angoscia la serata.

Si è detto che ci voleva un italiano – Puccini – per capire lo spirito della Parigi fine secolo, ed è vero. E ci è voluto un australiano-austroungarico per ridarci lo spirito di questo capolavoro troppo eseguito: con un gioco attoriale sopraffino e una vicacità senza pari Kosky ricrea la soffitta degli scapestrati bohémiens, qui un desolato studio fotografico. Scioccante il contrasto tra l’ambiente del primo atto e la Parigi en plein air del secondo: un turbinio, una giostra di lampioni-pissoirs-tavolini-sedie-palma in vaso e anche un piccolo palcoscenico per lo “show” di Musetta quando tutti si immobilizzano e la luce e l’attenzione si concentrano sul suo «canto scurrile». Qui il sovrintendente e primo regista della Komische Oper non rinuncia alla sua cifra giocosa, popolando la scena con i personaggi variopinti di una Ville Lumière quasi più carnevalesca che natalizia, ma che rispecchia alla perfezione quanto suggerisce la musica con i suoi quadri vivacemente colorati. Le scene di Rufus Didwiszus e i costumi di Victoria Behr assieme alle luci di Alessandro Carletti concorrono a creare uno spettacolo molto attraente. Nell’intervista trasmessa durante l’intervallo il regista affianca Bohème a Wozzeck: pur con mezzi musicali diversissimi si tratta degli stessi disperati, della stessa crudeltà della vita e della stessa angoscia per la morte portati in scena con una musica di grande attualità.

Il giovane Jordan de Souza fornisce una lettura fresca e moderna della partitura scevra di sdolcinati sentimentalismi e in questo sembra in perfetta sintonia con la disincantata ma partecipe visione del regista. Nadja Mchantaf ha in gola la disperazione di Mimì ma anche la sua ingenua allegria, Jonathan Tetelman (che ha sostituito il previsto Gerard Schneider) dimostra qualche acerbità, ma il timbro è piacevolmente originale e lo squillo luminoso. Per di più ha una invidiabile bella presenza, il che non guasta. Altrettanto giovani e piacevoli scenicamente il Marcello di Günter Papendell, lo Schaunard di Dániel Foki, il Colline di Philipp Meierhöfer. Brava e bella la Musetta di Vera-Lotte Böcker.


Kát’a Kabanová

Leoš Janáček, Kát’a Kabanová

★☆☆☆☆

Napoli, Teatro di San Carlo, 20 dicembre 2018

(live streaming)

Se è così, possono anche farne a meno

Il giudizio negativo è dovuto al servizio streaming offerto da Operavision: telecamera fissa, pessima registrazione del suono e assenza di sottotitoli. Come pensino di fare un servizio utile è un mistero.

Oslo, Amburgo, Amsterdam e ora Napoli: l’allestimento del 1999 di Willy Decker scende dal profondo Nord per approdare con un cast che forse è il migliore tra quelli che l’hanno preceduto. Punti di forza di questa produzione, oltre alla intrigante messa in scena del regista tedesco, la direzione di Juraj Valčuha e la presenza di Gabriela Beňačková nella parte della Kabanicha.

Questo sulla carta, perché dal video è difficile farsene un’idea con le voci che sembrano arrivare da fuori del teatro e l’orchestra monofonica appena udibile con il volume al massimo. Ripresa al telefonino?

Tosca

Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 3 marzo 2015

(video streaming)

A Roma rivive la prima Tosca

Il secolo XX iniziava nel nome di Giacomo Puccini: il 14 gennaio 1900 all’allora Teatro Costanzi di Roma avveniva la prima rappresentazione di Tosca.

Il soprano rumeno Hariclea Darclée, l’affermato tenore Emilio De Marchi e il baritono Eugenio Giraldoni formarono il primo cast. Alla guida dell’orchestra c’era Leopoldo Mugnone, le scenografie e i costumi erano stati dipinti da Adolf Hohenstein, autore anche della famosa locandina in stile Liberty. Non esisteva il regista allora, ma il compositore e i librettisti erano stati prodighi di annotazioni e nonostante il clima teso dovuto alla minaccia di un attentato anarchico nella sala che doveva ospitare la Regina Margherita, tutto andò liscio anche se la critica, soprattutto quella romana, non si dimostrò molto favorevole. Fu il pubblico, come già era successo per La bohème, a decretare il successo del nuovo lavoro di Puccini.

Poche altre opere sono legate alla città in cui sono ambientate quanto Tosca e Roma. È un’emozione particolare per il pubblico romano assistere a questo lavoro di Puccini e questa volta l’interesse è ancora maggiore poiché la produzione ora in cartellone fa rivivere la messa in scena di 115 anni fa: le scene di Adolf Hohenstein vengono ridisegnate da Carlo Savi, i costumi da Anna Biagiotti, mentre le luci di Vinicio Cheli danno profondità e spazialità agli storici dipinti. Mancando macchinari e complessi movimenti scenici, video-proiezioni e audaci giochi di luce, i nostri occhi ‘riposano’ sulle scene dipinte di Hohenstein illustranti fedelmente gli ambienti richiesti come nei coevi (alla vicenda) acquerelli romani del Pinelli. Vediamo ricostruiti a due dimensioni l’interno di Sant’Andrea della Valle e la sua navata centrale per il primo atto, una ricca sala di Palazzo Farnese per il secondo e la terrazza di Castel Sant’Angelo con vista sul cupolone per l’atto finale.

Talevi non esita a inserire particolari gustosi nella rappresentazione improntata al massimo della tradizione: il vivace quadretto dei bambini in chiesa, il rapporto ‘affettuoso’ del sagrestano dal naso rubizzo coi chierichetti, il fazzoletto bagnato con le lacrime di Tosca portato alla bocca da Scarpia eccetera.

Anche senza eccessivi effetti registici il dramma passionale di Puccini all’epoca doveva aver avuto un impatto considerevole sul pubblico romano, un impatto che noi spettatori contemporanei ci possiamo appena immaginare. Ora qui la drammaturgia e la gestualità sono minimali, il regista ha pensato bene di non riprodurre la probabile mimica dell’epoca di cui si hanno esempi nel cinema muto e nei pochi video di Eleonora Duse, storica interprete dei drammi di Sardou – non de La tosca in verità, ma di Fernanda, Divorçons, Fédora e Odette. Gli interpreti in scena difficilmente avrebbero saputo sostenere il gioco, finendo in un non voluto ridicolo. Sempre che la gestualità del teatro lirico del tempo rispecchiasse quella dei drammi in prosa, là senza la musica ad alludere e suggerire situazioni drammatiche o colore locale.

Si diceva degli interpreti: qui Oksana Dyka è una Tosca scenicamente inerte dalla vocalità acida e dalla espressività banale; meglio il Cavaradossi di Stefano La Colla, anche se non particolarmente raffinato, e lo Scarpia di Roberto Frontali seppure con alcuni eccessi di temperamento. A tenere salda l’orchestra del teatro sopperisce il mestiere di Donato Renzetti e la sua lettura passionale della partitura.

La campana sommersa

★★★☆☆

«Poffare, è stata una celia diabolica»

La campana sommersa ebbe la prima rappresentazione il 18 novembre 1927 allo Stadttheater di Amburgo in traduzione tedesca: l’editore di Respighi, Ricordi, non era d’accordo con la scelta del soggetto e rifiutò di pubblicare l’opera che così venne stampata dall’editore tedesco Bote & Bock ed ebbe quindi la presentazione in Germania. Dopo un passaggio al Metropolitan di New York, la settima fatica teatrale di Ottorino Respighi fu finalmente data alla Scala nel 1929.

Atto I. In un bosco vivono strani personaggi: le Elfe, il Fauno della forestae Ondino, una specie di lucertolone dalla pelle squamosa e una lunga coda che abita in fondo ad un pozzo dal quale emerge ogni tanto. Sia lui che il Fauno corteggiano la bella Rautendelein, una creatura ultraterrena che abita insieme alla nonna, da tutti chiamata strega, in una casetta in fondo al bosco. Enrico, costruttore di campane, stava trasportandone una destinata ad una chiesetta in cima alla montagna, ma nell’attraversare un laghetto il carro si è ribaltato ad opera del dispettoso Fauno che ha distrutto anche la chiesetta, e la campana è precipitata in fondo al lago. Rautendelein rimane affascinata dal giovane, che dispoerato si aggira smarrito nella foresta, e per trattenerlo gli fa una magia. Il curato, il maestro e il barbiere del paese, alla ricerca del giovane lo trovano svenuto. Cercano di avvicinarsi per soccorrerlo, ma non ci riescono per via della fattura, fino a che la strega pone fine all’incantesimo e possono trasportare Enrico a casa. La luna si alza piena nel cielo e le Elfe cantano e danzano. Rautendelein prende la dccisone di seguire il campanaro nel «mondo maledetto e cieco, il paese degli uomini».Invano Ondino cerca di dissuaderla.
Atto II. La moglie Magda si sta preparando, assieme ai due bambini, per andare a festeggiare la nuova campana, quando arriva la barella su cui è adagiato il marito. Rautendelein che ha seguito l’uomo decisa a conquistarlo lo guarisce e lui, affascinato dalla ragazza, la segue nel bosco abbandonando moglie e figli.
Atto III. Qui come invasato da furia creativa allestisce una fucina per lavorare alla costruzione di un tempio dedicato al dio Sole aiutato dai nanetti del bosco, da Fauno e da Ondino. Il curato, scopertolo, cerca di convincerlo a tornare a casa ma lui gli risponde che è più facile che la campana in fondo al lago suoni. Nel bel mezzo di un duetto d’amore con Rautendelein, si sente l’eco della campana, accompagnato dalla voce dei figli che giungono recando in mano una coppa colma delle lacrime materne: Magda disperata si è gettata nel lago. Enrico inorridito abbandona Rautendelein.
Atto IV. Rautendelein, sconsolata, si rassegna a sposare Ondino e va a vivere con lui in fondo al pozzo. Enrico però non l’ha dimenticata e un giorno, vecchio e stanco, giunge alla casa della strega e la prega di fargli vedere per l’ultima volta la ragazza. La vecchia prima lo deride e cerca di scacciarlo, ma davanti alle suppliche dell’uomo, ormai morente, acconsente. Rautendelein esce dal pozzo tutta vestita di bianco e gli rimprovera di averla costretta a sposare Ondino; lui la prega di dargli un ultimo bacio e lei, commossa, lo abbraccia, lo bacia e poi fugge via tornando dal suo sposo.

Ricordi aveva avuto buon fiuto: il libretto è improponibile e la dimensione fiabesca si sa che non appartiene al gusto italico. La fonte originale, Die versunkene Glocke di Gerhart Hauptmann, è «una fiaba nordica popolata da fate, fauni, streghe, ondine e ondini e per non farci mancare nulla pure da un nano di stampo nibelungico. Al suo nascere questo dramma fece già discutere la critica tedesca schierata, a quanto si legge, in una pressoché unanime condanna, fu adattata ad operistici quattro atti dal librettista “di fiducia” di Respighi, Claudio Guastalla. Sul suo preteso “simbolismo” che alcuni vi leggono, stenderei il confortante pietoso velo. C’è poco da cavar dal buco in un testo che usa, per rendere il personaggio di Ondino il cui reame sta nel fondo di un pozzo, onomatopeici “Brekekekex” e “Quorax! Quorax!”. La musica li prende sul serio, ma la sensibilità odierna li assimila ai fumetti di Topolino, a Paolino Paperino ed ai suoi tre ineffabili nipotastri, Qui, Quo e Qua». (Andrea Merli)

La partitura mescola Wagner, Strauss, tanto Puccini, i russi, gli impressionisti francesi e il verismo in un cocktail eclettico. Nonostante tutto il dispiegamento di mezzi sonori il momento del suono della campana sommersa non ha quasi nulla di magico o di soprannaturale, in definitiva è deludente. La vicenda intreccia i due piani, quello della fantasia e quello della cruda realtà, del paganesimo e della cristianità, del cielo e dell’inferno senza però convincere.

Inaugura la stagione 2016 del teatro cagliaritano questo titolo desueto prontamente registrato e pubblicato dalla Naxos. Pur se ampiamente ridotto rispetto al libretto originale, con taglio di intere scene, il lavoro risulta ancora prolisso, ma il maestro Donato Renzetti dimostra di credere nell’opera e ne restituisce la magnificenza orchestrale.

Il canto declamato mette a dura prova gli interpreti: il tenore (Enrico) in una tessitura impervia e un canto sempre teso, il soprano coloratura (Rautendelein) in un registro acutissimo che deve reggere le ondate di un’orchestra wagneriana, gli accenti drammatici dell’altro soprano (la moglie Magda). Encomiabili gli interpreti che hanno affrontato con grande impegno lo studio di un’opera che non canteranno mai più. Valentina Farcaș snocciola con facilità le agilità di Rautendelein, Angelo Villari è il Sigfrido della situazione, un campanaro tutto acuti. Meno efficaci le altre due interpreti femminili, meglio quelli maschili.

L’atmosfera fantasy voluta dal regista Pierluigi Maestrini è ottenuta soprattutto con le proiezioni di Juan Guillermo Nova che ricrea i vari ambienti e paesaggi naturali: la casa gotica del campanaro, le rovine tra le brume, la cascata d’acqua, una enorme Luna che ruota curiosamente su sé stessa, il fondo del lago. Nel secondo atto sembra di essere nel Sigfrido: incudine, faville, un nano, un giovane arrogante. La direzione attoriale è latitante, a meno che non si intenda per tale il gesticolare enfatico degli interpreti, mentre il costumista Marco Nateri si è divertito con il Fauno cornuto, tutto verde ma dai capezzoli rosei, i suoi aiutanti palestrati con le chiappe al vento, i personaggi umani in redingote, le Elfe in veli svolazzanti, l’Ondino iguana.

 

I Shardana (Gli uomini dei nuraghi)

★★★★☆

Giulietta e Romeo dei nuraghi

Ennio Porrino ha avuto due grosse sfortune: la prima di nascere nel momento sbagliato e la seconda di morire a neanche cinquant’anni.

Giovane e dotato compositore si trovò a dover scendere a patti col regime fascista per affermarsi e non si tirò indietro, probabilmente più per convenienza che per convinzione. Diplomatosi al Conservatorio di Santa Cecilia nel 1932 ebbe come maestro Ottorino Respighi e si fece conoscere con il poema sinfonico Sardegna, l’unico lavoro sinfonico con cui viene ancora ricordato. Nel campo della musica per il teatro Porrino completò la Lucrezia di Respighi lasciata incompita alla morte del compositore nel ’36, mentre suoi sono Gli Orazi (1941) e l’Organo di bambù (1955).

Dopo un travaglio compositivo durato dal 1934 al 1949, I Shardana (Gli uomini dei nuraghi), su libretto del compositore stesso, andò finalmente in scena al San Carlo di Napoli nel marzo 1959, sei mesi prima della morte dell’autore, con grande successo. A Cagliari venne rappresentato per la prima e unica volta l’anno seguente.

Atto primo. Nell’antichità la Sardegna subì invasioni di razze diverse; ad una delle più antiche incursioni, in epoca imprecisata, si fa risalire il tentativo di soggiogare l’isola di cui parla la vicenda. Sull’inno di lode intonato dal cantore Perdu, donne e pastori del villaggio nuragico di Montalba si riuniscono di fronte al porto di Nora per onorare il loro capo Gonnario e assistere alla cerimonia che consacrerà guerrieri i suoi figli Torbeno e Orzocco. Al grido di “Hutalabì!”, l’incitazione alla vittoria dei Shardana, i due giovani si sottopongono, accanto alla fonte sacra, al rituale celebrato dal sacerdote. Solo la loro madre Nibatta, tenera e dolente, timorosa per la sorte dei suoi figli, rimprovera il suo uomo perché troppo dedito alla guerra anziché alle opere dei campi e della pace. Gonnario mette fine ai lamenti di Nibatta ed ha inizio la cerimonia della consacrazione. Torbeno e Orzocco s’inginocchiano. Il sacerdote inizia, con gesti misteriosi, il rito: avanzano due donne che porgono una focaccia a ciascuno dei consacrandi, che ne prende un boccone. Altre due donne portano del sale e ne spargono una manciata sulle spalle dei due giovani. Il sacerdote, infine, con una ciotola di legno, attinge l’acqua sacra e l’offre ai due fratelli che, uno dopo l’altro, bevono con religioso atteggiamento. Quindi a Torbeno e a Orzocco vengono consegnati gli elmi, le spade e gli scudi. Inizia la danza nuragica in cui tutti si eccitano all’insistenza ossessionante della melodia e del ritmo sempre più accelerato. Con la sua nave giunge dal mare Norace di Nora, il capo dei marinai sardi. Rivolgendosi a tutto il popolo ricorda le distruzioni e i lutti subiti per mano dei nemici che ora stanno per tornare e chiede agli uomini di seguirlo per vendicare i propri morti. Gonnario assume il controllo supremo delle operazioni di guerra all’interno dell’isola e Norace il comando delle operazioni in mare. Il giovane Torbeno però è innamorato di Bèrbera Jonia, una straniera venuta nell’isola al seguito degli invasori. Scesa la notte, i due s’incontrano di nascosto e si amano appassionatamente cercando di dimenticare la loro appartenenza a popoli nemici. In lontananza si sente ancora il canto di Perdu.
Atto secondo. In uno spiazzo ai piedi di Montalba, sua patria, Gonnario con i suoi uomini stringe d’assedio la città per liberarla dai nemici. Ripensando con nostalgia alla casa lontana, Perdu, il guerriero cantore, si abbandona a un canto malinconico. Anche Torbeno è preso dalla nostalgia; il suo pensiero corre all’amata. Come evocata dal suo desiderio, sopraggiunge Bèrbera che lo convince a unirsi agli invasori. Gli amanti fuggono insieme verso Montalba ma vengono visti, anche se non riconosciuti, dagli uomini di guardia, che danno l’allarme e denunciano il tradimento. Poco dopo, durante la battaglia, Gonnario scorge il figlio nelle file nemiche, si scaglia contro di lui e sta per colpirlo con la spada, ma Bèrbera riesce a fermarlo. Giunge intanto Norace che ha sconfitto per mare il nemico e ha dato fuoco al villaggio di Montalba. Gonnario ordina ai suoi di arrestare anche il figlio, poi si abbandona ai suo dolore.
Atto terzo. Gonnario rivela che Torbeno ha tradito il suo popolo e decreta per il figlio la pena capitale. Tutti condannano il giovane, che viene condotto verso il nuraghe per l’esecuzione. Bèrbera tenta di seguire l’amante ma Orzocco la uccide. Mentre lo sventurato padre invoca la morte per liberarsi dalle pene, le ombre di Torbeno e di Bèrbera chiedono perdono perché la loro colpa è nata solo dall’amore. Nibatta intona una lugubre nenia per il figlio ucciso, finché le voci si fondono in un unico canto funebre. Gonnario, davanti ai dignitari e al suo popolo, affida le insegne del comando a Norace, esortandolo a portarle in pace e in guerra e invita i poeti e il popolo a cantare un inno di gloria dell’isola finalmente resa libera.

Se la drammaturgia dell’opera è molto “basica” e senza un particolare sviluppo dei personaggi che rimangono figure mitiche anche se sapientemente sbozzate, la musica di Porrino ha una sua grande originalità. Definito il successore di Puccini, Porrino ha uno sguardo internazionale e anche se ne I Shardana si possono rintracciare echi di Cilea e una sontuosità strumentale debitrice al suo maestro Respighi, è a Stravinskij che si avvicinano i cori di cui è ricco il lavoro e addirittura a Britten per gli intermezzi orchestrali che possono ricordare gli interludi del Peter Grimes. Porrino impiega un’orchestra composita e versatile: tre flauti, tre oboi, tre clarinetti, tre fagotti; quattro corni, tre trombe, tre tromboni e tuba; timpani, percussioni, glockenspiel, xilofono, celesta, arpa, pianoforte e archi. Il tessuto armonico è saldamente tradizionale, ma non privo di sezioni di sospensione tonale e di sovrapposizioni politonali. Il primo atto racchiude gran parte del materiale tematico di tutta l’opera come una grande esposizione per rendere familiari le melodie che si incontreranno con lo svolgersi della vicenda.

La sua acritica adesione al Fascismo e la morte prematura hanno impedito dunque l’affermazione della musica di Porrino e la sua opera non sembra destinata ad avere una grande diffusione. Lodevole è quindi l’intento del benemerito Teatro Lirico di Cagliari di farla ritornare per la seconda volta in scena il 20 settembre 2013. L’allestimento è di Davide Livermore mentre la parte musicale è affidata al direttore londinese Anthony Bramall che già ne aveva curato la concertazione nel gennaio 2010 in una esecuzione in forma semiscenica. Specialista del repertorio lirico italiano, Bramall fu allora conquistato dall’intonazione antica, da sacra rappresentazione del dramma, con questi personaggi dal carattere primordiale. La sua direzione mette in risalto le qualità della strumentazione e del canto ampiamente declamato affidato al sicuro mestiere di Angelo Villari e Paoletta Marrocu, i due sventurati amanti, e degli altri efficaci interpreti.

Ma sono l’aspetto registico e scenico a conquistare, a cinquant’anni e più dopo il debutto, il pubblico, e non solo quello cagliaritano. Livermore parte da suggestioni antiche per poi utilizzare tecniche modernissime: uno sperone roccioso su una piattaforma rotante costituisce l’elemento scenografico rotante. Sul fondo proiezioni in video grafica, della solita D-Wok, di un mare che si tinge di rosso sangue per poi diventare un paesaggio inaridito o un notturno firmamento durante il lungo duetto d’amore dei due giovani. Il regista fa esplicitamente riferimento all’Œdipus Rex di Matsumoto per i corpi coperti di argilla, le protesi che ingigantiscono i personaggi e le maschere che sormontano le teste, là a modello le statuette cicladiche qui quelle nuragiche. Lo scoglio è anche cruento patibolo per quello che all’inizio sembra il sacrificio di Isacco del racconto biblico e che presagisce l’uccisione di Torbeno da parte del padre. La rappresentazione è depurata dei tanti particolari accessori e ha una sua solennità cui contribuiscono gli interventi dei movimenti  coreografici che recuperano i passi delle danze popolari dell’isola.

Nel finale l’ingresso della cantante sarda Elena Ledda che intona una mesta ninna nanna sembra voler riportare la pace e riconciliare gli spiriti di quel popolo indomito.

Die tote Stadt (La città morta)

Erich Wolfgang Korngold, Die tote Stadt

★★★☆☆

Berlino, Komische Oper, 30 settembre 2018

(live streaming)

Il Korngold glitter-and-be-gay di Carsen

Scritta a 19 anni! Non sempre ci si ricorda di questo particolare quando si affronta quest’opera di Korngold. Die tote Stadt aveva debuttato in contemporanea ad Amburgo, diretta da Otto Klemperer, e a Colonia, qui alla guida dell’orchestra c’era Egon Pollack, il 4 dicembre 1920. Il libretto era stato scritto dal compositore stesso e da suo padre sotto lo pseudonimo Paul Schott. Il romanzo di Rodenbach Bruges la morte (1892) era già stato adattato a dramma teatrale dall’autore e tradotto in tedesco come Die stille Stadt (La città silenziosa) poi diventato Das Trugbild (Il miraggio). Il giovane Korngold ne aveva iniziato la scrittura nel 1916, ma a causa del servizio militare dovette sospendere la composizione e riprenderla un anno dopo.

Il tema del superamento della morte della persona amata e della venerazione del passato trovava un pubblico sensibile dopo il trauma della Grande Guerra e ciò fu alla base della grande popolarità dell’opera all’epoca. Due anni dopo debuttava al Metropolitan di New York e nel 1924 veniva portata sulle scene di Berlino da Georg Szell con Lotte Lehmann e Richard Tauber. Etichettato dai Nazisti come esponente dell’arte degenerata per le sue origini ebraiche, Korngold prese la strada dell’esilio americano e si trasferì a Hollywood dove iniziò una nuova carriera diventando uno dei maggiori autori di colonne musicali per film.

«Questa cupa vicenda, con i suoi potenti vertici melodrammatici, si colloca forse nell’atmosfera luttuosa di una società ancora ferita dagli eventi della grande guerra, in un clima dolente di orrifico dormiveglia. L’opera risente dell’impronta espressionistica che ispira un po’ tutta la creatività del periodo, soprattutto in Germania, dalle arti figurative al teatro al cinema. I suoi passaggi allucinatori sono esaltati da una musica di memorabile suggestione, dolorosamene intensa, mai clamorosa, distillata in motivi e melodie brevi a formare una struttura melodico-drammatica forte e compatta, a tutto vantaggio della plausibilità e tensione narrativa della trama, in apparenza evanescente e ambigua, in bilico fra sogno e realtà, straziante memoria e sprazzi di lucida, rabbiosa coscienza. Ricca di arie anche orecchiabili e divenute popolari perfino fuor di contesto, l’opera ebbe subito enorme successo e contribuì a consolidare la fama precoce di Korngold, giovane prodigio espresso dal fatato ambiente musicale austro-germanico di Mahler e di Richard Strauss. La partitura, che fu eseguita dall’autore in una riduzione per pianoforte alla presenza di Puccini nell’occasione di una sua visita a Vienna nel 1920, fu giudicata dal musicista italiano “la più forte speranza della nuova musica tedesca”. Padrone di tutte le tecniche e linguaggi musicali, Korngold si cimenterà in seguito nella confezione di abili arrangiamenti di operette, in composizioni orchestrali e cameristiche, e in un’altra opera di ispirazione espressionistica, Das Wunder der Heliane». (Francesco Cavallone)

Dopo un periodo d’oblio, Die tote Stadt fu riproposta a Vienna nel 1967. Era finalmente venuto il momento di apprezzare di nuovo il neo romanticismo di quegli anni ’20 del secolo scorso. Ora il lavoro di Korngold gode di un nuovo interesse: dopo allestimento visionario di Pier Luigi Pizzi a Venezia (2009), quello intrigante di Kasper Holten a Helsinki (2010), quello recente e cerebrale di Mariusz Treliński a Varsavia (2017) e in attesa del Graham Vick alla Scala, Robert Carsen debutta alla Komische Oper con una produzione che riprende temi già visti nei suoi allestimenti. Nella scenografia di Michael Levine la stanza, elemento unico di tutti e tre i quadri, non è molto diversa da quella della sua Rusalka, anche se è montata sulla solita piattaforma rotante e si apre per far entrare la processione, e al funerale di Marie compaiono gli amati ombrelli. L’omicidio di Marietta mostrato all’inizio non è pura immaginazione della mente di Paul: è avvenuto realmente e quando Frank arriva nel finale ha il camice bianco di uno psichiatra per portarlo via. Come sempre negli allestimenti di Carsen grande importanza ha il gioco luci, qui mirabile e affidato al solito Peter van Praet oltre che a Carsen stesso. I costumi di Petra Reinhardt e Rebecca Howell si richiamano all’epoca della Repubblica di Weimar con un tocco di lustrini nella scena della commedia dell’arte con Marietta che scende dall’alto a cavallo del lampadario in una pioggia di paillettes dorate.

Un Paul lirico e scenicamente convincente è quello di Aleš Briscein, heldentenor dalla linea di canto luminosa e a suo agio negli acuti e nei passaggi in falsetto, ma senza la voluttà vocale che ci si aspetta da questa musica che confina con l’operetta – Richard Tauber, uno dei maggiori interpreti del ruolo di Paul, era anche un meraviglioso cantante d’operetta – e la ripresa finale di «Glück, das mir verblieb» oltre che correttamente intonata dovrebbe suscitare brividi di struggimento negli ascoltatori, cosa che qui non avviene. In parte si può dire la stessa cosa anche per la Marietta di Sara Jakubiak, vocalmente e scenicamente efficace, ma che non lascia un ricordo indelebile del personaggio. Günter Papendell è autorevole come Frank, meno convincente come Fritz nella serenata. Nella fossa orchestrale Ainārs Rubiķis offre una lettura tersa dell’opulenta partitura, con tempi attenuati nei momenti lirici e senza eccedere nelle perorazioni più infuocate, ma giocando abilmente con i timbri strumentali, come nei momenti in cui le percussioni danno un colore straniante a quanto avviene in scena. Il giovane direttore lèttone dimostra una grande personalità. Da tenere d’occhio.

The Medium

Julija Samsonova-Khayet, Madame Flora nella produzione del 2011 del Festival dei Due Mondi di Spoleto

Gian Carlo Menotti, The Medium

Nato nel 1911 nel varesotto, Gian Carlo Menotti frequenta il Conservatorio di Milano dove conosce Toscanini e dopo la morte del padre si trasferisce al Curtis Institute of Music di Filadelfia. Negli Stati Uniti conosce Leonard Bernstein e ha una relazione con Samuel Barber che diventerà il suo compagno di vita e per il quale scriverà i libretti di due opere.

Dopo le prove nel genere buffo con Amelia al ballo (Filadelfia, 1937) e The old Maid and the Thief (opera radiofonica, 1939), Menotti ottiene il successo anche nel genere drammatico con The Medium (New York, 1946), una breve opera in due atti. Al debutto americano segue la diffusione europea con la prima italiana a Genova nel 1949. Per l’occasione Menotti, autore del libretto, prepara una versione in italiano. Con la regia del compositore stesso il lavoro ottiene un buon successo, anche se non così clamoroso come oltre oceano.

Atto primo. Monica e Toby stanno giocando quando sopraggiunge Madame Flora (Baba): ora devono prepararsi a ricevere i clienti, per una seduta spiritica in cui collaboreranno a una finta evocazione degli spiriti. Arrivano Mrs. Nolan (per evocare la figlia Doodly) e i coniugi Gobineau (per il figlioletto Mickey): in realtà sarà Monica a parlare per loro. Nel buio, però, Baba sente realmente una mano fredda che la tocca e ne è sconvolta. Congedati i clienti, la finta medium comincia a sospettare di Toby, mentre Monica tenta di calmarla.
Atto secondo. Monica e Toby scherzano davanti al teatrino di marionette usato per le ‘messe in scena’ sovrannaturali: nella loro allegria c’è anche una grande tenerezza reciproca. Arriva Baba, semiubriaca, e cerca con finta dolcezza di capire se è stato il muto Toby a toccarla, mentre la sua agitazione aumenta fino a minacciarlo. Sopraggiungono i clienti per la seduta: Baba confessa i suoi imbrogli, ma questi rifiutano di crederle e lei li scaccia. Ormai vaneggiante, invoca perdono a Dio e si agita istericamente, mentre Toby tenta di sfuggirle nascondendosi dietro una tenda. Baba scorge il suo movimento e spara in quella direzione: appare una macchia di sangue sulla tenda bianca, mentre Monica invoca aiuto.

Nelle parole dell’autore, The Medium «descrive la tragedia di una donna imprigionata tra due mondi, un mondo reale che non comprende del tutto, e un mondo soprannaturale in cui non riesce a credere. [Baba] non ha scrupoli nel truffare i suoi clienti, fino a quando succede qualcosa che lei stessa non ha preparato. Questo incidente insignificante, che non è in grado di spiegare, frantuma la sua sicurezza e la fa quasi impazzire di paura. Da questo momento si scaglia impotente contro i suoi clienti creduloni, sereni nella loro fede ingenua e incrollabile, e contro Toby che sembra nascondere nel suo silenzio la risposta alla sua domanda senza risposta. Nella semplicità del suo amore per Toby e per Baba, Monica cerca di mediare tra loro, ma Baba, nella sua ansia e insicurezza, arriva a uccidere Toby, ‘il fantasma’, il simbolo della sua angoscia metafisica, che la perseguiterà per sempre con l’enigma del suo silenzio immutabile».

«Convinto di doversi dedicare alla ricerca “dell’inevitabile, non del nuovo”, Menotti adotta in questa opera da camera, come nelle altre sue produzioni, un linguaggio attento alle esigenze dell’ascoltatore medio e ampiamente debitore della tradizione verista; dedica inoltre grande attenzione all’efficacia delle parti melodiche. Gli interventi di Baba e ancor più di Monica sono trattati come vere e proprie arie; quest’ultima è partecipe, con Toby, di un mondo in cui i caratteri del sovrannaturale, del fiabesco e dell’infantile tendono a confondersi. Un vago impressionismo caratterizza la lirica iniziale e l’intervento di Doodly (“Mummy, you must not cry”, che ricorda taluni passi di Suor Angelica di Puccini), mentre echi popolari sono presenti nella ninna-nanna “O black swan” (di un particolare sapore modale e slavo). Baba interviene spesso con passi di declamato teatrale; anche le scene d’assieme presentano il concertato in forma di dialogo spesso recitato. A parte qualche tagliente passo in stile imitativo, prevale la melodia accompagnata, al fine di esaltare al massimo la linea del canto, secondo una consuetudine di ascendenza verista. L’orchestra, dalle dimensioni cameristiche, è sempre assai pronta a sottolineare con dissonanze o allucinati ritmi di danza lo sconfinamento dal reale al fantastico: caratteristici i nervosi interventi del pianoforte, mentre il vaneggiamento di Baba nel soliloquio finale è reso con le citazioni di frammenti di passi precedenti. Proprio l’abile scrittura dell’orchestra (che “ha valore determinante, non di commento”, come ebbe a dire Menotti), unita a una drammaturgia semplice e concentrata (nel solco del verismo, così come l’elemento grottesco introdotto con il personaggio muto di Toby), nonché la facilità melodica, al servizio di una sceneggiatura che sottolinea gli aspetti emozionali, hanno portato al diffuso gradimento dell’opera presso il grande pubblico». (Maria Grazia Sità)

Molte le versioni disponibili su youtube, tutte amatoriali.