Novecento

Il diario di uno scomparso

Leoš Janáček, Zápisník zmizelého (Il diario di uno scomparso)

★★★☆☆

Budapest, Müpa Fesztivál Színház, 3 luglio 2019

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Dalla seduzione all’ossessione

Il diario di uno scomparso è un ciclo liederistico composto da Leoš Janáček nel 1917-19 sulla spinta della sua infatuazione per Kamila Stösslová, allora lei venticinquenne, che aveva un aspetto zingaresco, lunghi capelli neri e pelle olivastra, tratti che colpirono il compositore tanto da trasferirli nella Zefka del Diario.

Lo spunto furono gli articoli apparsi su un giornale di Praga riguardanti le poesiole di un giovane sempliciotto invaghito di una bella gitana, il quale, dopo la nascita del figlio frutto del loro amore, era fuggito dal paese lasciando dietro di sé solo questi versi scarabocchiati su fogli rinvenuti per caso nella sua stanza – il diario di uno scomparso, appunto. La storia della seduzione è l’argomento di queste liriche in cui si esprimono i tormenti che prova Jan, un ragazzo introverso e con un rigido senso del peccato, quando incontra la conturbante Zefka che gli toglie il sonno.

«La grandezza del Diario, oltre che nell’originalità della concezione, è da ricercarsi nella sua coerenza musicale e drammatica. Per non spezzettare troppo il discorso, Janáček ha collegato alcuni dei ventidue numeri fra loro. Lo spartito svolge un gigantesco tema e variazioni, creati su intervalli di quarta, quinta e seconda maggiore, gli stessi della musica popolare, anch’essa presente in filigrana. Sulle variazioni si inseriscono le realistiche melodie parlate appoggiate a fondali di ostinati ripetitivi, a loro volta punteggiati da suggestioni sonore naturalistiche». (Franco Pulcini)

Nato come pezzo da camera per tenore, soprano, coro di tre soprani fuori scena e pianoforte, già nel 1943 ne venne fatta una rappresentazione scenica su una versione per orchestra approntata da Ota Zítek e Václav Sedláček, collaboratori del compositore. Ora la produzione del Muziektheater Transparant di Anversa, presentata l’anno scorso al Festival RomaEuropa, viene ripresa all’Armel, il festival operistico ungherese. Alla mezz’ora di musiche originali previste dall’autore si aggiungono le pagine della compositrice Annelies van Parys e la lettura di alcune lettere della corrispondenza tra il compositore e la giovane Kamila, così da portare a oltre un’ora la lunghezza dello spettacolo. Nella regia di  Ivo van Hove un vecchio (attore) si rivede da giovane innamorato della bella Zefka e ne rivive la sconvolgente esperienza.

Nella scenografia quasi in cinemascope di Jan Verswyveld vediamo a sinistra una cucina/laboratorio in cui una donna appena entrata si prepara il caffè, a destra un piccolo soggiorno con divano letto e un pianoforte verticale, in mezzo un tavolo da lavoro ingombro di fotografie e apparecchi di riproduzione. Nel frattempo è arrivato un uomo che si mette al piano, un vecchio entra con l’urna delle ceneri della moglie e la ragazza osserva dei ritratti fotografici. Si sente la voce, dall’esterno, del tenore che finalmente inizia a cantare le liriche di Janáček, poi entra e sfoglia anche lui le fotografie. La luce rossa prevista dal compositore stesso per il numero per pianoforte solo (‘“intermezzo erotico”, una violenta passacaglia che descrive l’atto d’amore dei giovani) qui è la luce rossa del laboratorio fotografico in cui si sviluppano le immagini della donna, la vera ossessione dell’uomo. Dopo aver gettato le ceneri della moglie nel lavandino, il vecchio Jan/Leoš rilegge e poi brucia le lettere che ha scritto alla sua amata Zefka/Kamila.

Eccellenti performance sono quelle di Marie Hamard, intensa voce di mezzosoprano, e di Andrew Dickinson, tenore sensibile ma anche impavido negli acuti finali della sua impegnativa parte. Al pianoforte è Matthew Fletcher.

Eletto quale miglior produzione del festival, lo spettacolo ha una sua indubbia forza, ma c’è da chiedersi quale servizio abbia fatto alla musica di Janáček, l’unica cosa importante. Molto si perde nella drammaturgia di Krystian Lada: la presenza misteriosa di Efka qui è invece una presenza anche troppo concreta e dei sensi di colpa del giovane, del suo tormento a lasciare tutto il suo mondo dietro di sé, qui non c’è traccia. Estranee alla musica originale, ma a loro modo non molto contrastanti, sono le musiche aggiunte. Ma erano necessarie? Data la brevità, il ciclo di Janáček poteva essere abbinate a qualcos’altro, come è stato fatto al Malibran di Venezia nel 2015 con La voix humaine di Poulenc nella regia di Gianmaria Aliverta.

 

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Cavalleria rusticana

Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

Matera, 2 agosto 2019

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Cavalleria tra la ggente nei Sassi di Matera

La città millenaria e Capitale Europea della Cultura fa da sfondo a questa messa in scena di Cavalleria rusticana. Nella trasmissione televisiva per il circuito Arte le immagini da presepe della città riprese da un drone si alternano a quelle della folla in piedi che si assiepa nella piazza di San Pietro Caveoso intorno al palco, all’orchestra e alla passerella che taglia in due il pubblico. I cantanti sono lì a pochi metri e l’effetto empatico viene amplificato dalla vicinanza con gli spettatori, come era già successo per lo Stiffelio parmense. Ma niente di più, Giorgio Barberio Corsetti non perde troppo tempo con la regia attoriale e con i movimenti delle masse (quanto mai statiche e addirittura assenti in una delle più deludenti processioni mai viste in quest’opera), ma si concentra con le sue proiezioni che altrove avevano dato risultati sorprendenti e qui oscillano tra il realismo e il fiabesco. Nella prima scena Alfio passa col trattore su un «campo tra le spighe d’oro», presto distrutte però da uomini in tuta gialla che irrorano veleni. «Il cavallo scalpita» sarà poi il camion che trasporta bidoni di materiali tossici. È la terra dei fuochi questa del Verga e sono lontani gli aranci olezzanti e le allodole cinguettanti tra i mirti in fior. Gli unici fiori che vedremo sono quelli che si proiettano sulla parete della roccia assieme ai primi piani degli interpreti, talora impietosi, che si atteggiano alla più consumata tradizione nelle espressioni di dolore, rabbia, gelosia, rassegnazione, sfida. Incombente è la lotta tra il bene e il male, due grandi burattini che hanno partecipato prima al “prologo” con le sette stazioni dei “peccati capitali(sti)” allestite in città.

Con l’orchestra e il coro del Teatro San Carlo, di cui è direttore musicale, Juraj Valčuha (pronunciato Valtusha dalla presentatrice francese) dipana con sensibilità le intense melodie mascagnane, ma all’aperto e con l’amplificazione le finezze orchestrali non sono sempre percepibili. Modesto il comparto vocale con un Roberto Aronica (Turiddu), che non ha mai soddisfatto al chiuso e all’aperto è ancora peggio. Veronica Simeoni è una Santuzza un po’ lagnosa e Alfio cavernoso e ingolato è quello di George Gagnidze. Mancava poi Elena Zilio, l’unica vera mamma Lucia: qui Agostina Smimmero sembra la Eboli del Don Carlo mentre di giusta prorompente presenza è la Lola di Leyla Martinucci.

«Evento straordinario, un modo nuovo per fruire la lirica e per risvegliarne il valore culturale» dichiarano gli ideatori di questo progetto, Abitare l’Opera. Una coproduzione RAI e RSI, che diffonderanno il segnale in tutta la Svizzera, e Arte, che trasmetterà l’evento in Svizzera, Francia, Germania, Belgio, Austria, Lichtenstein, Lussemburgo, Principato di Monaco e nei paesi francofoni d’oltremare. L’opera sarà poi presentata da metà agosto in Giappone, Ungheria, Slovenia e Grecia. Tra il 2019 e il 2020 verrà distribuita nei cinema in Europa, Corea, Stati Uniti e America Latina, dalla primavera del 2020 sarà invece disponibile in DVD. Grandi sforzi, ma si poteva far meglio per portare la cultura italiana all’estero e per mantenere viva l’opera. Speriamo almeno che qualcuno tra i giovani in piedi a Matera o davanti allo schermo televisivo sia rimasto incuriosito e invogliato a scoprire questo genere. Purtroppo la registrazione video non può ricreare l’atmosfera vissuta dal vivo. Questo è l’elemento più debole di queste produzioni.

Austieg und Fall der Stadt Mahagonny

Kurt Weill, Ascesa e caduta della città Mahagonny

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 15 luglio 2019

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Mahagonny, la città ragnatela non irretisce gli spettatori

E se il profetico teatro di Brecht-Weill non scandalizzasse più perché ne vediamo ben peggio oggi giorno e dei benpensanti non c’è manco più l’ombra? Quale rappresentazione dell’abiezione ci può ancora smuovere se la stessa abiezione ci è presentata lucidamente confezionata ogni giorno in immagini e video dai mezzi di comunicazione?

Questo veniva in mente vedendo l’ultima produzione di Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, l’opera che aveva fatto scandalo a Lipsia nel 1930, l’opera che “non si poteva rappresentare all’Opera” e che aveva turbato la digestione del pubblico. Quasi novant’anni dopo le musiche di Weill e le parole di Brecht non riescono più a épater les bourgeois – semmai ancora ne esistessero, spariti tutti nell’informe e livellante massa dei fruitori di social. Non c’è più nessuna immagine che ci possa sconvolgere e far meditare. E se lo fa è per un lasso di tempo infinitesimo, prima di essere soppiantata da qualche altra icona più sconvolgente ancora in un processo continuo che porta alla saturazione. Eppure il mondo di Mahagonny non è solo contemporaneo, è una pallida  riflessione di quello che viviamo oggi: il potere gestito da dei criminali, la giustizia corrotta, gli enormi squilibri sociali, l’ecatombe ecologica prossima ventura. Gli autori non potevano pensare che le loro parole di allora («Non abbiamo bisogno di tifoni, non abbiamo bisogno di uragani. Il terrore e la distruzione che scatenano ce li procuriamo noi stessi») sarebbero state superate ampiamente dalla realtà.

Sui giornali francesi la nuova produzione di Mahagonny al festival di Aix-en-Provence era annunciata come «chic et dans le vent». Chic non lo è, mentre alla moda sì, se si intende l’utilizzo di riprese video e la contemporanea proiezione live, cosa vista già mille volte nei teatri lirici. Nella messa in scena di Ivo van Hove questo è l’elemento predominante e talora fastidioso per quella percettibile asincronia tra video e audio o per la nausea data dalle immagini en abîme. Qui tutto è falso e ricostruito con la tecnica del chroma key e nella carrellata dei vizi (cibo, sesso, violenza, alcol) in scena gli attori agiscono contro uno schermo verde e un abile montaggio di immagini rende “reale” una realtà solo virtuale. Mahagonny è dunque solo un’illusione. E i titoli dei vari capitoli che vengono proiettati sugli schermi, confermano lo straniamento e la teatralità di questa cruda vicenda di avidità e lussuria.

«Ihr bekommt leichter das Gold von Männern als von Flüssen!» (È più facile cavar oro dagli uomini che dai fiumi) è il cinico motto di Leokadia Begbick, la spietata intraprendente vedova che assieme a quegli altri due poco di buono che sono Fatty der Prokurist e Dreieinigkeitmoses fonda la città del piacere e della corruzione, dove tutto è permesso, basta avere i soldi, il denaro essendo l’unico valore su cui ruota la società di Mahagonny – così come la nostra. Anche i posti per assistere al processo hanno un prezzo. Un processo con giudici corrotti e dove un assassino viene lasciato libero perché il morto ammazzato non può esporre le sue ragioni («Die Toten reden nicht») mentre chi non ha pagato il whisky viene condannato a morte. Ma nella messa in scena di van Hove il messaggio è talmente insistito e ripetuto che perde di mordente e annoia. E ci vuole un finale in cui tutto viene distrutto fra fumi e fiamme per ridestare la tensione e l’attenzione del pubblico.

A capo della magnifica Philharmonia Orchestra e senza indulgere troppo sulla piacevolezza dei ritmi ballabili della musica di Weill, Esa-Pekka Salonen riesce a equilibrare le due diverse anime della partitura: le canzoni canaille e il rigore formale dei pezzi strumentali. Così sono lucidamente rese sia le ciniche ballate sia lo struggente addio di Jimmy in attesa dell’alba quando verrà giustiziato, «Nur die Nacht darf nicht aufhör‘n […] denn dann beginnt ein verdammter Tag». Analogamente compiute sono la pagina del tifone e la marcia funebre di Jimmy. E qui, se per caso qualcuno non avesse capito che l’opera che egli sta dirigendo parla del nostro presente, il direttore ferma l’orchestra e col cadavere di Jimmy steso al suolo si volta verso il pubblico e sotto un faro che ne illumina il volto Esa-Pekka Salonen fissa gli spettatori per pochi intensi istanti. Sì, i rifiuti della società di Mahagonny siamo noi.

Il problema dei cantanti in Mahagonny è che devono avere una voce non troppo impostata – Lotte Lenya prima, Gisela May dopo, furono soprattutto grandi attrici – e spesso ci si è lamentati che le voci negli ultimi allestimenti fossero troppo belle. Qui abbiamo tre veterani in fin di carriera a coprire le parti degli imprenditori del malaffare. Appurato che senza Willard White sembra non si possa avere un altro  Dreieinigkeitmoses e che le residue risorse vocali di Alan Oke non danneggiano più che tanto il suo Fatty, la Begbick di Karita Mattila si salva quasi solo per la presenza scenica. Come sappiamo a Jenny toccano le ballate più struggenti («Oh! Moon of Alabama») o ciniche («Meine Herren, meine Mutter prägte»). Qui anche Annette Dasch è ottima attrice ed efficace quando sibila fra i denti «Ein Mensch ist kein Tier!», ma la voce sempre tirata al limite fa un po’ effetto sirena e la oscillante intonazione non è proprio quella voluta dal compositore. Vocalmente apprezzabile è invece il quartetto dei boscaioli dell’Alaska: il Jimmy sensibile e sognante di Nikolai Schukoff, il simpatico Bill di Thomas Oliemans, il piacevole Sean Panikkar (Jack/Tobby) e l’autorevole Joe di Peixin Chen. Eccellente il Coro Pygmalion diretto da Richard Wilberforce.

Tosca

Giacomo Puccini, Tosca

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 9 luglio 2019

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Tosca o il mito della diva

Tosca viene per la prima volta messa in scena al Festival International d’Art di Aix-en-Provence. Non poteva certo essere un allestimento tradizionale, i festival servono proprio a questo, a sperimentare. Se poi il nuovo direttore della manifestazione è Pierre Audi, c’era da aspettarsi qualcosa di insolito.

La messa in scena è stata affidata a un cineasta, sceneggiatore, drammaturgo, regista di prosa, scrittore e critico cinematografico che tre anni fa qui a Aix aveva prodotto un discusso Così fan tutte. Egli ammette subito che della storia di Tosca non gli importa un fico secco ed ecco il risultato: il pubblico si divide tra chi si scandalizza per il “trattamento” subito dal capolavoro pucciniano e chi invece apprezza il «famolo strano». E anche la critica oscilla tra la stizzita stroncatura e la sorpresa per questa inedita lettura.

Ma il problema di fondo è sempre quello, di come si concepisce il teatro d’opera: è un concerto in costume con una messa in scena che deve rispettare meticolosamente quanto eventualmente indicato nel libretto o è uno spettacolo di teatro che vive nel presente ed è fatto per gli spettatori di oggi. Nel primo caso la Tosca di Christophe Honoré è un’aberrazione, nel secondo la legittima interpretazione di un artista moderno. Il regista francese concepisce lo spettacolo come una prova della Tosca nella casa di New York di Catherine Malfitano, l’interprete con Plácido Domingo e Ruggero Raimondi della produzione del 1993 di Andrea Anderman con la regia di Giuseppe Patroni Griffi e la direzione di Zubin Mehta, quella “nei luoghi e nei tempi” trasmessa allora in diretta mondovisione.

L’ampio palcoscenico della corte dell’Archevêché ospita dunque il salone di Ms Malfitano, qui Primadonna che vive tra i cimeli e i ricordi del suo passato e che vuole provare ancora una volta l’emozione della “sua” Tosca facendosela cantare in casa. Arrivano dunque gli interpreti, chi in jeans e maglietta, chi in felpa come la giovane cantante di Tosca. In alto, due grandi schermi proiettano quello che viene ripreso da due cineoperatori, scene secondarie ma soprattutto il viso espressivo fino all’espressionismo della Malfitano in immagini degni del cinema muto. In secondo piano, a sinistra l’ingresso dell’appartamento e a destra la cucina. L’invasione è a mala pena sopportata dalla padrona che forse non intendeva avere tutte quelle persone e quei bambini in casa. Insolitamente affettuosa è invece la relazione tra le due donne: la Primadonna si sente un po’ madre nei confronti della giovane debuttante a cui passare lo scettro.

Avvicendandosi ai leggii i cantanti espongono i loro interventi senza preoccupazioni di essere convincenti come personaggi. Chi non è impegnato beve caffè e liquori serviti dal giovane maggiordomo di casa, che si scoprirà anche essere il trastullo erotico, il toy boy della matura padrona. La drammaturgia del Te Deum è risolta in maniera abbastanza brillante con il ritratto della primadonna, assediata dai coristi che le chiedono un autografo, esposto come un’immagine sacra.

Nel secondo atto la situazione logistica è la stessa, ma stavolta la temperatura sale: a destra gli approcci sessuali di Scarpia sul divano sono contrappuntati a sinistra da quelli che hanno come oggetto il giovane maggiordomo. Qui Tosca è una donna che difende la propria libertà e il richiamo alle vicende “me too“ è evidente. Durante il «Vissi d’arte» sugli schermi passano le immagini, in sincrono col canto, delle Tosche del passato: Callas, Kabavainska, Verrett, Crespin eccetera. E Malfitano, ovviamente. Se la Primadonna fino a questo momento si era limitata a osservare o a fare qualche commento (interrompendo il flusso musicale…), ora la sua partecipazione è più diretta e condivide con Tosca il sangue del cadavere di Scarpia. Tosca ora ha il suo classico abito di scena rosso mentre lei è in camicia da notte, i capelli sfatti. Il maggiordomo prima aveva esposto sui divani i costumi dei personaggi da lei interpretati: Butterfly, Lucia, Salome (compresa la testa mozza del Battista).

Totale cambiamento per il terzo atto: l’orchestra ora è in scena, la buca è stata coperta come per un’esecuzione in forma concertistica. Se la Primadonna si era presa la scena precedente, ora canta l’aria del pastorello davanti a un modellino di Castel Sant’angelo come forte dei soldatini, per poi scendere in platea e dopo passeggiare tra gli orchestrali. L’effetto è un po’ Fantasma dell’Opera. I cantanti ora non recitano: Tosca entra ammiccando verso il pubblico, Mario guarda con tenerezza la Primadonna, mazzi di fiori vengono adagiati al proscenio. Tosca ora è in lungo abito di lamé oro, gli uomini in smoking, la Malfitano carica di gioielli e nel finale sale sul praticabile e lì, al momento della fucilazione di Mario, si taglia i polsi: un morto in scena c’è davvero, la Primadonna.

Sipario. A giudicare dagli applausi un successo.

Della disinvolta messa in scena di Christophe Honoré una cosa è certo da ammirare: la capacità di fornire visioni di un’intensità che tiene testa all’intensità della musica e un utilizzo delle immagini molto attuale, invasivo. Il “rispetto” per la musica sembra meno evidente, ma invece c’è, soprattutto nel secondo e terzo atto, che risultano i più convincenti. Pochi finali di Tosca sono risultati così drammatici e coinvolgenti. Merito va molto alla direzione incalzante di Daniele Rustioni che, alla guida dell’orchestra dell’opera di Lione, sta abilmente al gioco del regista e non si lascia intimorire dalle sue scelte spregiudicate. I tesori della partitura sono magistralmente messi in evidenza e l’episodio dell’alba romana ha inusuali tocchi sinfonici sotto la sua bacchetta. Ineccepibili gli interventi solistici di cui è ricca la partitura: flauto, clarinetto, corno e violoncelli, tutti hanno dato il meglio.

Difficile giudicare le singole interpretazioni in una lettura così particolare in cui i cantanti non hanno la possibilità di costruire pienamente il proprio personaggio, ma tutti e tre arrivano, pur diversamente, a una performance di eccellenza. Di Angel Blue si ammira la bellezza della linea e l’intensità espressiva con acuti luminosi e un timbro di velluto. Joseph Calleja, dopo un inizio forse non del tutto convincente, dà di «E lucevan le stelle» una interpretazione toccante, sfumata e di inaudita morbidezza. Altrove esibisce un registro acuto invidiabile con squilli presi con agio. Scarpia sornione e ironicamente distaccato quello di Alekseij Markov, vocalmente autorevole, elegante e omogeno nei registri. Efficaci senza particolari note gli interpreti secondari.

Serata strana, difficile da giudicare quantitativamente in stelline, con ingenuità e talora incongruenze da parte del regista che ha voluto imporre la sua visione. Ma quella che esce salva è l’emozione. Quella è intatta. Non è poco.

 

Salome

Richard Strauss, Salome

★★★★☆

Monaco, National Theater, 6 luglio 2019

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Salome e i conti della Germania col suo passato

Questa volta la fidata scenografa Małgorzata Szczęśniak non ha costruito un lucido ambiente ipermoderno per la produzione di Krzysztof Warlikowski: siamo invece nella libreria di una ricca famiglia ebraica durante il Terzo Reich, le pareti sono occupati da scaffali di legno fino al soffitto in cui alcuni ripiani sono crollati sotto il peso dei volumi e un vecchio servitore in livrea azzurra riordina. Il sipario si chiude e si riapre, ma invece delle prime note dell’opera di Strauss, un signore vestito da madre in gramaglie intona “Nun will di Sonn’ so hell aufgeh’n», il primo dei Kintertotenlieder di Mahler, per il ristretto pubblico di invitati  mentre un uomo con la maschera tipica del cattivo giudeo si aggira come un clown grottesco arraffando catene d’oro. La musica è registrata e la voce che scoltiamo è quella di Kathleen Ferrier diretta da Bruno Walter nel 1949. All’improvviso il concerto viene interrotto da forti rumori fuori scena, come se volessero abbattere la porta d’ingresso, e inizia la vicenda di Salome.

Assediata dai Nazisti, nel ghetto di una qualche città, una piccola comunità inscena l’episodio biblico della “corte di Erode” e alla fine, quando ormai ogni speranza di salvezza è vana, commette un suicidio collettivo con un veleno fornito nientemeno da Narraboth, morto da un’ora, mentre anche Jochanaan è vivo e vegeto e fuma una sigaretta in attesa che irrompano i Nazisti.

A differenza degli italiani, i tedeschi continuano a fare i conti col loro passato e anche nell’opera il rimando critico all’antisemitismo è frequente, per lo meno da parte di registi stranieri – non ultimo quello dell’ebreo Barrie Kosky nel sancta sanctorum di Bayreuth con I maestri cantori wagneriani. Warlikowski qui gioca le sue carte senza preoccuparsi della razionalità del racconto e come spesso accade fa prevalere il suo Konzept, forte quanto imperscrutabile. La regia comunque non snatura la musica e il momento della “danza dei sette veli”– chissà che cosa si sarà inventato ‘sto diavolo di polacco? – scivola via senza scalpore: Salome danza, e anche bene, affiancata da un maturo ballerino con la maschera della morte, una Totentanz poco lasciva che comunque soddisfa il tetrarca. Ovviamente tutte le componenti orientaleggianti dell’ambientazione sono assenti e alla logica del metteur en scène si piega il Narraboth non più capo delle guardie bensì semplice invitato innamorato della principessa «così pallida che sembra l’ombra di una rosa bianca in uno specchio d’argento». Una curiosità: questa Salome di Warlikoski è la prima a non eccedere in truculenza nella scena del bacio. La testa mozza di Jocahanaan non si vede mai, rimane nella scatola di metallo, e non una goccia di sangue sporca il vestito di Salome, già rosso di sé.

Trionfatore della serata è Kirill Petrenko che alla guida della magnifica orchestra del teatro riesce a infondere allo spettacolo quella luce che manca nella regia. Due soli esempi della sua magistrale lettura: le livide sonorità da brivido quando si accenna alla cisterna in cui è rinchiuso il profeta che spunta dal pavimento che si è aperto a metà dividendo definitivamente Narraboth da Salome. E poi il mai prima notato tono da operetta quando nel finale Salome canta «Nichts in der Welt | war so weiß wie dein Leib. | Nichts in der Welt | war so schwarz wie dein Haar. | In der ganzen Welt | war nichts so rot wie dein Mund» (1) su una suadente melodia che sembrerebbe uscita dalla Vedova allegra di quello stesso anno, il 1905.

Altrettanto trionfale è l’accoglienza per la Salome di Marlis Petersen. Non sono poche le interpreti (anche recenti, come Asmik Grigorian, la Salome di Castellucci a Salisburgo) che hanno raggiunto vette elevate, ma il soprano tedesco ha una freschezza vocale perfetta per il personaggio, con un registro acuto di intensità e luminosità non comuni e intensa espressività.

Due grandi caratteristi sono Wolfgang Ablinger-Sperrhacke e Michaela Schuster e con loro Herodes e Herodias sono perfettamente definiti. Autorevolissimo Jochanaan è quello di Wolfgang Koch e Narraboth di lusso Pavol Breslik. Ottimi anche il paggio, qui una giovane donna, Rachel Wilson, e il resto di “giudei, nazareni, soldati, schiavi”.

(1) Non c’era nulla al mondo bianco come il tuo corpo. Non c’era nulla al mondo nero come i tuoi capelli. Nel mondo intero non c’era nulla di così rosso come la tua bocca.

Porgy and Bess

George Gershwin, Porgy and Bess

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 4 luglio 2019

A Torino va in scena la saga nera scritta da un ebreo bianco

La stagione del Teatro Regio si conclude con l’opera di Gershwin. Guai a definirla un musical, come ha fatto a più riprese l’ex direttore artistico Alessandro Galoppini: Gershwin l’aveva concepita come una “American folk opera” (1) e fino all’ultimo l’ha considerata il prodotto “nobile” della sua produzione, che invece raggiunge livelli eccelsi nei songs da lui scritti in collaborazione col fratello Ira. Qui il libretto di DuBose Heyward è un adattamento dell’omonimo play a sua volta tratto dal romanzo Porgy dello stesso Heyward e la vicenda descrive la vita degli afroamericani nell’immaginaria Catfish Row di Charleston, South Carolina, negli anni ’30.

Atto I. Scena 1. Un pomeriggio d’estate. Jasbo Brown intrattiene la comunità suonando il piano. Clara canta una ninna-nanna a suo figlio mentre dei lavoratori si preparano per una partita di dadi. Il marito di Clara, Jake, prova la sua ninna-nanna con scarso effetto. Porgy, uno zoppo mendicante, entra sul suo carrettino per organizzare il gioco. Entrano Crown, un malvivente, e la sua donna Bess, e il gioco comincia. Vi si aggiunge anche Sportin’ Life, il fornitore locale di cocaina e di alcol di contrabbando. Uno per uno i giocatori vengono eliminati e restano solo Robbins e Crown, che è ubriaco. Quando Robbins vince, Crown inizia a lottare e uccide Robbins. Crown fugge, dicendo a Bess di badare a sé stessa. Molti dei residenti sbattono la porta in faccia alla donna, tranne Porgy che le offre rifugio. Scena 2. Stanza di Serena, la notte successiva. I convenuti alla veglia funebre cantano uno spiritual per Robbins. Per raccogliere soldi per la sua sepoltura, un piatto è posto sul suo torace. Entra un investigatore bianco e dice a Serena che deve seppellire presto suo marito o il suo corpo sarà dato agli studenti di medicina. Egli arresta Peter che forzerà a testimoniare contro Crown. Serena lamenta la sua perdita. L’impresario di pompe funebri entra e si accorda di seppellire Robbins purché Serena gli prometta di ripagarlo.
Atto II. Scena 1. Un mese dopo, mattino. Jake e gli altri pescatori si preparano per il lavoro. Clara chiede a Jake di andare con lei a un picnic, ma lui le ricorda che hanno assoluto bisogno di denaro. Sportin’ Life danza intorno, vendendo cocaina, ma presto si imbatte nell’indignazione di Maria. Giunge un avvocato fraudolento, Frazier, e farsescamente divorzia Bess da Crown. Mentre il resto di Catfish Row si prepara per il picnic, Sportin’ Life chiede a Bess di iniziare una nuova vita con lui a New York, ma lei rifiuta. Bess e Porgy sono ora soli ed esprimono il loro amore l’un l’altro. Il coro rientra poiché tutti si preparano a partire per il picnic. Bess lascia Porgy indietro mentre escono per il picnic. Scena 2. Kittiwah Island, quello stesso pomeriggio. Sportin’ Life mostra al coro la sua visione cinica della Bibbia, il che lo fa rimproverare severamente da Serena. Crown entra per parlare con Bess e le ricorda che Porgy è “temporaneo”. Bess vuole lasciare Crown definitivamente, ma Crown la costringe a seguirlo nel folto del bosco. Scena 3. Catfish Row, una settimana dopo, poco prima dell’alba. Jake parte per la pesca con il suo equipaggio e Peter torna dalla prigione. Bess giace nella stanza di Porgy, delirante. Serena prega che l’afflizione di Bess sia sanata. Strawberry Woman e Crab Man cantano i loro richiami in strada e Bess presto si riprende dalla sua febbre. Bess parla a Porgy delle sue colpe prima di ribadirgli il suo amore. Porgy le promette di proteggerla da Crown. La scena si conclude con la campana d’allarme che segnala l’approssimarsi di un uragano. Scena 4. Camera di Serena, alba del giorno dopo. I residenti di Catfish Row coprono il suono della tempesta con le preghiere. Si sente bussare alla porta e il coro pensa sia la Morte. È Crown che entra in cerca di Bess. Clara vede la barca di Jake capovolgersi nel fiume e corre fuori per cercare di salvarlo. Crown dice che Porgy non è un vero uomo, dato che non può andar fuori a salvarla dalla tempesta. Crown va egli stesso e il coro termina la sua preghiera. Clara perisce nella tempesta e Bess ora si prenderà cura della sua creatura.
Atto III. Scena 1. La notte successiva. Un gruppo di donne piange Clara e Jake, che sono rimasti uccisi durante la tempesta. Quando cominciano a piangere anche Crown, Sportin’ Life ride di loro ed è ripreso da Maria. Egli insinua che Crown potrebbe non essere morto e osserva che quando una donna ha un uomo, forse riuscirà a trattenerlo con sé, ma se ha due uomini, è altamente probabile che finirà da sola. Si sente Bess cantare la ninna nanna al suo bambino, di cui ora si prende cura. Appena fa buio a Catfish Row, Crown entra di nascosto per reclamare Bess, ma si scontra con Porgy. Ne segue una lotta alla fine della quale Porgy uccide Crown. Scena 2. Il pomeriggio seguente. Il detective interroga Serena dell’omicidio di Crown e Robbins. Lei nega di sapere dell’omicidio di Crown, deludendo il detective. Avendo bisogno di un testimone per l’inchiesta, il detective interroga poi un nervoso Porgy. Quando Porgy ammette di conoscere Crown, gli viene ordinato di seguirlo per identificare il corpo di Crown. Sportin’ Life dice a Porgy che i cadaveri sanguinano in presenza dei loro assassini, e che il detective userà questo per incastrare Porgy. Porgy rifiuta di identificare il corpo, ma viene portato via ugualmente. Bess è stravolta e Sportin’ Life mette in azione il suo piano. Le dice che Porgy resterà rinchiuso per parecchio tempo e le fa presente che lui è l’unico rimasto. Le offre la sua cocaina e nonostante lei rifiuti, la costringe a prenderla. Dopo che lei l’ha presa, lui le descrive un’immagine seduttiva della loro vita a New York. Lei riguadagna le forze e rientra di corsa, chiudendogli la porta in faccia, nonostante lui abbia lasciato un pacchetto di cocaina sul gradino della porta. Scena 3. Una settimana dopo. Un bel mattino, Porgy viene rilasciato dalla prigione, dove era recluso per oltraggio alla Corte per aver rifiutato di guardare il corpo di Crown. Ritorna a Catfish Row molto più ricco per aver vinto a dadi con i suoi compagni di cella. Fa doni agli abitanti e estrae un bellissimo vestito rosso per Bess. Non capisce perché sono tutti a disagio per il suo ritorno. Vede il bambino di Clara ora con Serena e capisce che qualcosa non va. Chiede di Bess. Maria e Serena gli dicono che Bess se n’è andata a New York con Sportin’ Life. Porgy decide di lasciare Catfish Row per cercarla. Prega di avere la forza e parte per il suo viaggio.

Porgy and Bess fu presentata il 30 settembre 1935 a Boston prima di muovere a Broadway con un cast di cantanti lirici afro-americani, gesto molto audace per l’epoca, il che spiega l’iniziale fredda accoglienza. Per di più l’opera fu accusata di un certo razzismo di fondo – i neri sono dipinti come violenti, superstiziosi, dediti all’alcol, alle droghe, al gioco d’azzardo – e solo nel 1952 ebbe la consacrazione internazionale con una produzione, approdata anche alla Scala, che lanciò la carriera di Leontyne Price. Come Scott Joplin con il suo ragtime, anche Gershwin voleva dare dignità alla sua musica jazz, ma mentre Treemonisha (1915) era una storia di redenzione attraverso l’educazione e lo studio, il lavoro di Gershwin pescava nel sordido e nel melodrammatico. La scelta poi di non scrivere un musical con le parti recitate inframmezzate da numeri musicati, bensì di costruire un continuo sonoro di tono jazzistico inglobante le meravigliose melodie di “Summertime” (qui proposta ben quattro volte) o “I got plenty o’ nuttin’” e gli spirituals “Gone, gone, gone”, “Leavin’ for the Promise’ Land”, si dimostrò un’ambizione al di là delle forze dell’autore e il risultato debordante. Ne esiste una versione abbreviata, ma le ultime produzioni tendono a una maggior fedeltà all’originale, come questa del New York Harlem Theatre ora nel teatro torinese.

Ad apertura di sipario si svela un apparato scenico tradizionalissimo: due realistiche facciate di catapecchie delimitano un cortile, un cancello di legno e oltre un fondale dipinto di barche da pesca. La facciata di destra ruota su sé stessa per creare l’ambiente interno della casa di Serena mentre qualche elemento verde rende l’isola di Kittiwah. La regia di Baayork Lee è vivace e piena di personaggi caratteristici, come la vecchia mamie che mette in riga tutti. L’orchestra del teatro è nelle mani di Richard Cordova che compie il suo lavoro senza particolari finezze e a volume costantemente alto. Il cast vocale mette in luce le debolezze dello spettacolo: gli interpreti più convincenti non sono quelli dei protagonisti titolari – qui un affaticato Porgy e una sguaiata Bess – bensì quelli secondari di Sportin’ Life e di Serena. Il primo è Chauncey Packer, magnifico attore dalla penetrante voce tenorile che rende vivido e teatralmente infallibile il personaggio del procacciatore di “happy dust”, cocaina. La seconda è Mari-Yan Pringle, soprano dalla calda voce che mette i brividi nel lamento al marito morto, “My man’s gone now”. Brividi non li dà invece la voce di Clara in “Summertime”. Per quelli bisogna mettere su il disco con la versione di Billie Holiday.

(1) «Porgy and Bess è un racconto popolare (folk tale) in cui la gente naturalmente canta musica popolare. Quando ho iniziato a lavorare per la prima volta alla musica, ho deciso di non utilizzare materiale folk originale perché volevo che la musica fosse continua. Perciò ho scritto io stesso gli spirituals e i folk songs. Ma sono ancora musica popolare e quindi, essendo in forma operistica, Porgy and Bess diventa una folk opera». George Gershwin, 2 novembre 1935, The New York Times.

 

Manru

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Ignacy Jan Paderewski,Manru

★★★★☆

Varsavia, Teatr Wielki, 12 ottobre 2018

(video streaming)

L’intolleranza etnica, ieri come oggi

Ignacy Paderewski (1860-1941), ricordato al di fuori del suo paese solo come pianista dalla tecnica brillante, fu anche ambasciatore e uomo politico e come compositore l’emblema della musica polacca dopo Moniuzsko con lavori quali la sinfonia Polonia o  le danze che includono popolari cracoviane e mazurche. Manru appartiene a questo genere in quanto l’opera, che debuttò il 29 maggio 1901 alla Semperoper di Dresda su libretto di Alfred Nossig tratto dal romanzo Chata za wsią (La capanna dietro il villaggio) di Jósef Ignacy Kraszewski, trattava di temi nazionali e folclorici legati al suo paese, seppure esposti in maniera molto personale.

Atto I. Un villaggio dei monti Tatra. Jadwiga si lamenta della perdita di sua figlia Ulana, che è scappata con lo zingaroy Manru. Ulana appare all’improvviso e chiede perdono per sé e per l’amante. Jadwiga promette di perdonarla se rinuncerà a Manru per sempre, ma la ragazza si rifiuta categoricamente di farlo e la madre la scaccia maledicendola. Ulana cerca l’aiuto di Urok, uno stregone innamorato di  lei. Da lui ottiene una pozione magica con cui spera di riconquistare l’amore di Manru che ha già iniziato a stancarsi e rimpiange la vita errabonda degli zingari.
Atto II. In una capanna in montagna. Ulana canta una ninna nanna al suo bambino, mentre Manru è combattuto tra l’amore per la donna e il desiderio di riunirsi agli Zingari. Urok entra nella capanna quando si sente in lontananza una bellissima musica di violino, che Manru riconosce come proveniente dallo zingaro Jogu. Si precipita fuori dalla capanna e scompare nella foresta. Jogu cerca di persuaderlo a riunirsi al campo ed essere il loro capo, dicendogli che la bella zingara Aza si sta struggendo d’amore per lui. Nel mezzo della tentazione appare Ulana che lo convince a tornare alla capanna dove gli dà da bere la pozione magica. Questa ha l’effetto di riconquistare temporaneamente il suo amore.
Atto III. Presso un lago tra le montagne Manru vaga al chiaro di luna. Sente strane voci che echeggiano tra le montagne e si addormenta sotto gli alberi, dove viene trovato poco dopo dagli zingari. Aza lo riconosce immediatamente e implora Oros, il capo degli zingari, di perdonarlo e di riceverlo di nuovo nella tribù. Oros si rifiuta e abbandona il campo. Manru è persuaso da Aza ad accettare la posizione di capo al posto di Oros. Urok appare in mezzo a loro e implora Manru di non abbandonare Ulana e suo figlio, ma invano: Manru soccombe agli affascinanti sorrisi di Aza e scompare tra le montagne con gli zingari. Saputo della sua diserzione, Ulana, impazzita dal dolore, si getta nel lago ed annega. Manru e Aza, camminando lungo un sentiero di montagna, vengono improvvisamente affrontati da Oros, che scaraventa Manru nell’abisso, riconquistando così la sua posizione di capo degli zingari.

In un saggio disponible in rete Aleksandra Konieczna, dell’Istituto di Storia e Teoria della musica di Cracovia, esamina quest’opera con attenzione. Considerato l’erede operistico di Moniuszko, anche Paderewski fu accusato di wagnerismo. Manru in effetti utilizza i leitmotif per identificare psicologicamente i personaggi della vicenda e gli ambienti; lunghi duetti prendono spesso il posto dei concertati dell’opera italiana; segmenti sinfonici puramente simbolici funzionano da interludi; una breve ouverture. Influenze wagneriane si possono riscontrare anche in certe sequenze del testo. Richiami evidenti è poi la pozione magica: iIl finale secondo non può non ricordare il Tristano, ma se quello che Paderewski accetta del maestro tedesco è il linguaggio armonico, qui però questo è saldamente ancorato in uno sistema tonale espanso Nel suo stile eclettico Manru rimanda alla musica francese, soprattutto alla Carmen di Bizet e non solo per il tema. È improbabile che Paderewski conoscesse Aleko, un’altra vicenda di zingari di un altro grande pianista, Rachmaninov, in quanto la composizione di Manru era già ad uno stato avanzato nel 1893. Né è certo che l’autore avesse visto a Parigi quello stesso anno l’Otello di Verdi, l’opera più vicina per struttura drammatica e musicale e per la psicologia dei personaggi, soprattutto per la figura di Urok, quasi uno Jago polacco, ma solo per il sano cinismo che dimostra. Uno stregone che non crede nelle sue stregonerie. Forte è anche il tema del potere incantatorio della musica, qui impersonato dal violinista zigano impegnato in due assoli struggenti.

Il tema dell’intolleranza etnica fa di quest’opera una riflessione storicamente valida e quanto mai d’attualità ancora oggi e la messa in scena di Marek Weiss in questa produzione del Teatro Nazionale Polacco accentua giustamente il contrasto tra i due mondi: quello lussuosamente kitch e dai toni pastello della ricca festa borghese del primo atto e quello della lurida catapecchia della coppia e infine colori scuri del trucido ma vivo mondo zigano. Difficile risolvere le incongruenze del libretto, come la figura di Urok che prima dice di non saperlo fare, poi ammette di saper distillare una pozione d’amore, che però non ha usata nei confronti della donna di cui è da sempre innamorato, ma addirittura gliela confeziona per il marito che vorrebbe vedere morto. Un cattivo veramente altruista! Neppure la lucida regia di Marek Weiss risove il problema,  ma è comunque efficace e con tocchi originali, come la madre che mentre lamenta il “rapimento” della figlia conta i soldi raccolti tra gli invitati e palloncini formano ironicamente la parola LOVE, quell’amore che porterà a un finale tragico. Efficace poi aver unito il secondo e terzo atto accentuando così il drastico cambiamento di Manru. Visivamente dirompente è il “campo” degli zingari, un folto gruppo di motociclisti hippy che cantano un inno alla libertà della strada e alla sua polvere, quella odiata da Ulana, tanto da farle preferire una vita di stenti in una catapecchia. Forse è una nuova versione, ma qui il re degli zingari viene ucciso e l’opera finisce con il tentativo di suicidio di Ulana.

L’opulenza della partitura è messa degnamente in luce dal direttore Grzegorz Nowak che concerta un cast di ottimo livello. L’impervia parte di Manru è affidata a Peter Berger, tipico tenore slavo dal declamato un po’ stentoreo che forse potrebbe usare ogni tanto anche le mezze voci, ma confronti non ci sono per sapere se potrebbe fare meglio. Compensa comunque con la presenza scenica. Ulana intensa è Ewa Tracz e del resto dei cantanti, i cui nomi sono poco noti al di fuori del loro paese, sono da ricordare almeno il poderoso Urok di Mikołaj Zalasiński e l’avvenente Aza di Monika Ledzion-Porczyńska.

Die tote Stadt (La città morta)

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Erich Wolfgang Korngold, Die tote Stadt (The Dead City)

★★★☆☆

Berlin, Komische Oper, 28 June 2019

   Qui la versione italiana

Carsen’s Dead City is not really dead

Grieving the beloved dead and venerating the past were topics finding a sensitive public in the mournful atmosphere of a society still wounded by the devastating events of World War 1.

Thus Die tote Stadt had the result of enhancing the precocious fame of Erich Korngold, a young prodigy expressed by the Austrian-German musical environment of Richard Strauss and Gustav Mahler. The latter, who got to know him at the age of ten, proclaimed him “a musical genius”, while Giacomo Puccini, who had listened to the opera in a piano reduction, designated the composer as “the strongest hope of the new German music”…

continues on bachtrack.com

 

Die tote Stadt (La città morta)

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Erich Wolfgang Korngold, Die tote Stadt

★★★☆☆

Berlino, Komische Oper, 28 giugno 2019

  Click here for the English version

Il Korngold glitter-and-be-gay di Carsen

Il tema del superamento della morte della persona amata e della venerazione del passato trovava un pubblico sensibile nell’atmosfera luttuosa di una società ancora ferita dagli eventi della Grande Guerra.

Per questo Die tote Stadt ebbe il risultato di consolidare la fama precoce di Korngold, giovane prodigio espresso dall’ambiente musicale austro-germanico di Richard Strauss e di Gustav Mahler. Quest’ultimo, che l’aveva conosciuto a dieci anni, lo aveva dichiarato «un genio musicale», mentre Puccini, che aveva ascoltato a Vienna una riduzione per pianoforte dell’opera, aveva definto il compositore «la più forte speranza della nuova musica tedesca»…

continua su bachtrack.com

 

Cavalleria rusticana

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Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 14 giugno 2019

La lava di Lavia

Gabriele Lavia e Paolo Ventura avevano già messo in scena Pagliacci due anni fa a Torino. Ora ritornano per Cavalleria rusticana a completare il classico dittico Cav-Pag diluito qui in due stagioni neanche successive.

Ma se le atmosfere da periferia triste dei lavori di Ventura erano perfettamente congeniali alla vicenda musicata da Leoncavallo, qui la colata lavica nera che fa da sfondo alla storia siciliana di Turiddu e Santuzza è molto meno evocativa e funzionale. Per non parlare della regia di Lavia che almeno in Pagliacci aveva un’efficacia teatrale, ma che ora qui manca del tutto. Sembra che i due artisti abbiano voluto completare svogliatamente il lavoro richiesto e siano rimasti indecisi tra lettura tradizionale (cavallo vero compreso) e lettura metaforica (sentimenti incandescenti e sedimenti neri).

In scena c’è infatti una spianata di sabbia vulcanica nera punteggiata da massi neri dietro cui si nasconde Santuzza tutta in nero per spiare la tresca di Turiddu con Lola – ma così Santuzza diventa spergiura, poiché alla domanda dell’uomo «Ah! Mi hai spiato?» lei risponde «No, te lo giuro». Due strisce parallele di lava incandescente (!) delimitano il proscenio e il fondo della scena cui si entra scavalcando grossi massi, cosa non molto agevole per la processione pasquale. Fin dall’inizio l’atmosfera di cupa violenza è sottolineata dalla lotta dei bambini, una prefigurazione del duello rusticano finale, e dalla mancanza di luce: siamo in una perpetua eclisse solare e le scene più drammatiche sembrano ambientate in notturna.

La presenza di scugnizzi è costante e la frase «Hanno ammazzato compare Turiddu!» non solo è gridata fuori scena, ma ripetuta (?) da uno dei mocciosi che abbiamo visto all’inizio. Su queste idee registiche si innesta una recitazione lasciata alla volontà degli interpreti: chi si accascia al suolo, chi cade in ginocchio, chi si attacca alle gambe dell’amato, chi nasconde il viso tra le mani. Un grumo compatto nero (a parte l’abito bianco e rosso di Lola, il nero è l’unico colore presente in scena) è il coro, che ogni volta si schiera per tutto il palcoscenico a intonare inni religiosi, canti di «aranci olezzanti», inviti a raggiungere le case dopo la messa e inneggiare al «vino spumeggiante» e a «gettare un grido» nel finale. Ciononostante la compattezza vocale non viene sempre assicurata.

A capo dell’orchestra del teatro Andrea Battistoni non ha propriamente la mano leggera e dal mio posto di quattordicesima fila la parte del leone l’hanno fatta gli ottoni gravi con volumi sonori predominanti sul resto dell’orchestra. Certo che poi l’intermezzo sinfonico è di una tale bellezza che anche questa volta l’esecuzione scatena il pubblico con una timida richiesta di bis, non concessa.

Nel cast vocale sono da segnalare ben tre forfait: il Turiddu di Carlo Ventre, la Santuzza di Daniela Barcellona e l’Alfio di Marco Vratogna. Il nuovo Turiddu è Marco Berti. Fin dalla siciliana, cantata in scena a sipario aperto e berciata a un volume tale da svegliare tutto il paese, la performance del tenore comasco è tutta giocata sul fortissimo senza sfumature espressive e con sbandamenti di intonazione nei passaggi di registro. All’opposto, le qualità vocali più contenute di Sonia Ganassi hanno spinto la cantante a utilizzare maggiormente colori ed espressività, in modo tale però da rendere il personaggio fin troppo lagnoso. La linea di canto della ex belcantista è spesso spezzata e le note gravi quasi afone, ma quello che si salva è il temperamento e, appunto, il saggio utilizzo delle sue possibilità vocali. Essendo da dimenticare mamma Lucia e la poco incisiva Lola, il migliore in scena risulta il baritono albanese Gëzim Myshketa che per la terza serata consecutiva interpreta la parte di Alfio ed è forse la stanchezza che gli fa rallentare il ritmo nella sua sortita, ma poi il cantante si riprende e si può godere della bellezza del timbro e della dizione (unico non italiano del cast!).

Nella prima parte della serata il balletto La giara, tratto da un altro grande siciliano, Luigi Pirandello, e musicato da Alfredo Casella, era stato oggetto della coreografia di Roberto Zappalà, elemento di spicco della danza italiana contemporanea. Enorme il contrasto tra le luci e i colori vivacissimi del balletto e i toni nerissimi della messa in scena dell’atto unico di Mascagni. Saranno prodromi delle nubi minacciose che si addensano sul teatro torinese?

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