Novecento

Guerra e pace

Sergej Prokofiev, Guerre et paix

★★★★★

Genève, Grand Théâtre, 13 septembre 2021

 Qui la versione italiana

Calixto Bieito transforme l’opéra épique de Prokofiev en un cauchemar surréaliste et angoissant

Ouverture de saison grandiose à l’Opéra de Genève : l’une des œuvres les plus monumentales du XXe siècle y est montée avec des moyns on ne peut plus importants. « Une inauguration plus grande que nature », déclare Christopher Park, Rédacteur/Médiateur culturel au GTG. Qu’il s’agisse de la direction d’orchestre, de la mise en scène ou de la distribution, le théâtre du lac Léman réunit une équipe offrant une représentation mémorable – et c’est la première fois que l’opéra de Prokofiev est joué en Suisse.

« Paix et guerre » : c’est plutôt ainsi que cette version du chef-d’œuvre de Tolstoï aurait dû être intitulée ! Dans le livret, écrit par le compositeur lui-même et son épouse Mira Mendelson-Prokofieva, la première partie est consacrée aux événements de la paix, avec l’histoire d’amour contrastée du prince Andrei Bolkonsky pour la jeune Nataša Rostova, âgée de 15 ans, tandis que la seconde nous plonge dans la bataille de Borodino, au cours de laquelle s’affrontent l’armée française dirigée par Napoléon Bonaparte et l’armée impériale russe commandée par le général Kutusov…

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Guerra e pace

Sergej Prokof’ev, Guerra e pace

★★★★★

Ginevra, Grand Théâtre, 13 settembre 2021

bandiera francese.jpg Ici la version française

L’epica opera di Prokof’ev diventa un angoscioso incubo surrealista con Calixto Bieito

Grandiosa apertura di stagione quella del teatro dell’opera di Ginevra: uno dei lavori più monumentali del Novecento viene prodotto senza lesinare sui mezzi. «Une inauguration plus grande que nature» afferma Christopher Park, Rédacteur/Médiateur culturel del GTG: sia che si tratti della direzione d’orchestra, della messa in scena, oppure del cast, il teatro sul lago Lemano mette in campo una squadra che conduce a uno spettacolo memorabile – ed è la prima volta che l’opera di Prokof’ev viene rappresentata in Svizzera.

Pace e guerra, così dovrebbe più propriamente intitolarsi questa versione del capolavoro di Lev Tolstoj: nel libretto, steso dal compositore stesso e dalla moglie Mira Mendel’son-Prokof’eva, si ha una prima parte dedicata alle vicende di pace con la contrastata storia d’amore del principe Andrej Bolkonskij per la quindicenne Nataša Rostova, mentre la seconda ci immerge nella battaglia di Borodino, in cui si scontrano l’esercito francese condotto da Napoleone Bonaparte e quello imperiale russo comandato dal generale Kutusov.

L’ardua impresa di trasformare il complesso romanzo, in cui le vicende private della nobiltà russa e le vicende belliche sono strettamente intrecciate, viene risolta dal compositore delineando tredici quadri separati da nette cesure. Nei primi sette, che formano la prima parte, nella musica abbondano i momenti melodici e i richiami di danze. La seconda vede il coro entrare massicciamente per dare un tono epico a una vicenda, quella della campagna di Napoleone del 1812 che viene rivissuta da Prof’ev come la scampata invasione nazista del 1941. Questa è anche la parte più rimaneggiata dal compositore per le interferenze politiche che imponevano una maggiore enfasi sulla partecipazione russa, soprattutto sul personaggio di Kutusov che doveva diventare un chiaro omaggio a Stalin.

L’aspetto smaccatamente ideologico dell’opera viene messo in discussione dalla lettura di Calixto Bieito, che con la drammaturgia di Beate Breidenbach e la scenografia di Rebecca Ringst cita, nella prima parte, l’atmosfera surreale di El ángel exterminador, il film del 1962 di Luis Buñuel in cui gli invitati a una serata di dopo teatro non riescono a lasciare la casa dei loro ospiti. Qui i nobili di San Pietroburgo, invitati al ballo alla vigilia del capodanno del 1810, negli eleganti abiti contemporanei di Ingo Krügler hanno un nemico invisibile, sconosciuto, incerto. Dopo Napoleone e Hitler qual è la minaccia di oggi? Forse sono loro stessi l’abisso di cui aver paura, devono temere l’enigma della loro umanità.

Nell’allestimento di Bieito – il regista è per la prima volta nel teatro ginevrino – la scena riprende fedelmente il boudoir di Maria Aleksandrovna, nata Maria d’Assia-Darmstadt, moglie dell’imperatore Alessandro II con gli stucchi dorati, le poltrone e i sofà in velluto rosso, le cariatidi dai seni opimi, il grande specchio ovale sulla parete di fondo, che qui è uno schermo su cui vengono proiettate le immagini video di Sarah Derendinger e successivamente diventa uno squarcio sull’esterno fumante di rovine. Come nel film di Buñuel i nobili passano il tempo in futili conversazioni, ignari del mondo là fuori su cui incombe una cupa minaccia, ed è quasi solo un caso che i mobili accatastati per le dispute che mettono i personaggi uno contro l’altro si trasformino in barricate all’annuncio del colonnello Denisov alla fine del settimo quadro: «Un corriere da Vilno: Napoleone ha schierato le truppe alla frontiera. Sembra che sia guerra».

Fino a quel momento le schermaglie si erano limitate a duelli minacciati, a progetti di rapimento, a tentativi di suicidio, a screzi famigliari. Nell’ambiente ancora ordinato su cui si era aperto il sipario i personaggi erano inglobati ai mobili sotto un telo traslucido, protetti dalla polvere della storia ma non da loro stessi. Nataša è la sola a vagare in questo spettrale paesaggio e la sua puerile innocenza contrasta col doloroso risveglio dei vari ospiti del ballo. Come nel film anche qui succedono cose strane, che Bieito trasforma in azioni squisitamente teatrali, come le scatole delle pizze i cui interni metallizzati diventano specchi prima e poi pezzi di armature scintillanti.

Nella seconda parte non c’è più spazio per il sarcasmo: il soffitto dell’elegante salone si squarcia, le pareti pendono minacciosamente, gli abiti eleganti si coprono di bende insanguinate, un modellino del teatro Bol’šoj con la sua quadriga di bronzo verdastro viene prima composto e poi distrutto, i suoi pezzi utilizzati come armi. Gli schermi video su cui era passato un orso – simbolo della Russia, ma anche animale presente sia nel romanzo che nel film di Buñuel – ora si tingono di rosso e sull’encomiastico coro finale «Gloria alla Patria, alla santa Patria, gloria all’esercito patrio! Gloria al maresciallo Kutuzov! Urrà!», le folle osannanti hanno un cinico parallelo negli insetti brulicanti sugli schermi in una vana attività. L’incubo surrealista inscenato da Bieito tocca il fondo di una visione pessimistica che gli adattamenti imposti alla musica di Prokof’ev non sono riusciti a intaccare. Guerra e pace, il penultimo lavoro per il teatro di Sergej Prokof’ev, assume qui un colore diverso da quello epico, encomiastico e patriottico che era stato richiesto al compositore. E diventa un lavoro molto più vicino al nostro disincanto.

La lettura di Bieito si avvale del valido sostegno musicale di Alejo Pérez, il giovane direttore argentino che non è nuovo alla musica russa: oltre a L’angelo di fuoco romano del 2019 e a L’amore delle tre melarance (2018) dello stesso Prokof’ev, si ricordano l’Evgenij Onegin (2017) di Čajkovskij, Il naso (2013) e la Lady Macbeth (2010) di Šostakovič. La sfida di concertare un’opera immane – Pérez opta per l’ultima versione a cui apporta tagli che riducono lo spettacolo sotto le quattro ore compreso un intervallo – con 28 parti solistiche, 75 coristi e un massiccio organico orchestrale, è vinta onorevolmente. Il diverso colore orchestrale delle due parti è giustamente messo in evidenza e il peso sonoro non è mai soverchiante sui cantanti. Le oasi melodiche e i nostalgici valzer della prima parte si contrappongono ai massicci interventi strumentali e corali, quasi clusters sonori dalle livide e metalliche risonanze, della seconda. Qui come nel Boris di Musorgskij il coro è uno dei protagonisti come popolo russo (da brivido il momento con cui inizia la seconda parte, «Le forze di dodici lingue d’Europa si sono gettate sulla Russia»), volontari, soldati russi, soldati francesi, cosacchi, moscoviti, ex-prigionieri. Istruito da Alan Woodbridge il coro del teatro ha offerto una prova maiuscola per compattezza, intonazione, musicalità e, per quanto possa aver capito, correttezza di dizione.

Molti i cantanti di lingua madre russa nel cast, tra cui i bassi Alekseij Tikhomirov (principe Nikolaj Bolkonski) e Dmitrij Ul’ianov (Generale Koutouzov), i baritoni Alekseij Šišliaev (Dolokhov) ed Alekseij Lavrov (Napoleone Bonaparte). Il baritono tedesco Björn Bürger, ammiratissimo Papageno a Parigi e a Glyndebourne, qui veste i panni del romantico principe Andrej Bolkonski al quale offre il suo duttilissimo strumento vocale e la magnetica presenza scenica. La sua parabola da giovane innamorato che per la gioia si arrampica, letteralmente, sulle pareti a morente combattente che alla fine rivede la, ahimè, disillusa amata, è convincente ed emozionante. Così come lo è quella della Nataša di Ruzan Mantashyan, soprano armeno di grande personalità e potenza espressiva che ha ottenuto gli applausi più copiosi da parte del pubblico.

Nel reparto femminile si sono distinte le voci mezzosopranili di Lena Belkina (Sonia) ed Elena Maximova (Contessa Helena Besoukhova ). Anche il basso Eric Halfvarson come conte Ilia Rostov ha incontrato il particolare favore del pubblico mentre la chiara vocalità del tenore Alexander Kravets ha dato corpo a Platon Karataev, la figura dell’innocente cara alla letteratura russa. Opposti nella personalità il triste Pierre Bezuchov e il bell’Anatol’ Kuragin: il primo «libera i contadini e fonda ospedali», il secondo è «un mascalzone, un delinquente». Daniel Johansson come conte Besoukhov ha pagine di una distesa liricità che sarebbero piaciute a Puccini e che il tenore svedese realizza con grande eleganza e facilità. Aleš Briscein dà invece al personaggio di Kuragin la giusta sfrontatezza con il suo particolare e penetrante timbro tenorile. In sostanza tutti i personaggi sono caratterizzati dalle voci giuste in questa produzione che ha acceso l’entusiasmo incondizionato del pubblico.

The Turn of the Screw

Benjamin Britten, The Turn of the Screw (Il giro di vite)

★★★★☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 29 aprile 2021

(video streaming)

Horror in casa Bly

Non due, ma una moltitudine di fantasmi e inquietanti ombre del passato infestano casa Bly in questa produzione della Monnaie. Anche lo zio tutore sembra messo lì apposta per tormentare  l’istitutrice – non ha neanche un nome la povera donna che colleziona con ossessione borsette tutte uguali. Nella regia di Andrea Breth e nella scenografia di Reimund Orfeo Voigt il claustrofobico ambiente non ha aperture verso l’esterno e le prospettive cambiano in continuazione, come nei sogni: nulla è statico, tutto è in continuo movimento tramite pannelli scorrevoli, letti rotanti, armadi senza fondo e pianoforti collassati che diventano botole.

I costumi tardo-vittoriani di Carla Teti rimandano alla società rigida e sessuofobica che di lì a poco passerà sotto la lente impietosa del dottor Freud. Il tema della corruzione dell’infanzia  innocente da parte degli adulti, tema appena accennato nel racconto di Henry James e primario invece nella rivisitazione della librettista Myfanwy Piper e del compositore Benjamin Britten, in questa messa in scena della Breth è centrale: i bambini hanno perso ogni traccia di innocenza, Flora assume le pose scomposte delle ragazze dei dipinti di Balthus, Miles si suicida impiccato alle grucce dell’armadio. Il teatro dell’assurdo incontra l’horror: la perdita di orientamento del personaggio principale – «Lost in my labyrinth I see no truth, | only the foggy walls of evil press upon me» (Persa nel mio labirinto, non vedo alcuna verità, mi circondano soltanto le pareti nebbiose del male) canta l’istitutrice alla fine della prima scena del secondo atto – è efficacemente ricreata dalla regista tedesca materializzando sulla scena un incubo con le sue ossessionate ripetizioni: le mele di Mrs Grose, le borsette dell’istitutrice, le lettere, le multiple presenze dal viso patibolare e i doppi dei personaggi.

Visivamente intriganti sono gli altri rimandi iconografici suggeriti dalla regista e dallo scenografo: i freddi interni richiamano i quadri del pittore danese Vilhelm Hammershøi e gli omini con la bombetta ovviamente René Magritte. I gesti sono trattenuti ma i corpi assumono pose contorte, la drammaturgia non segue fedelmente il testo, ma ne dà un’interpretazione più ossessionante. In questa ambientazione tenebrosa le poche luci sono protagoniste, che si tratti dei gelidi neon sulle pareti o delle funeree candele nella scena del camposanto davanti alla chiesa.

All’angoscioso grigio e nero che vediamo in scena rispondono i colori dell’esigua orchestra da camera del teatro condotta con trasparenza e precisione da Ben Glassberg il quale così annota: «Benjamin Britten è talmente chiaro nella sua notazione che ogni sentimento emerge nella partitura con le sue sfumature. Il compositore mette in musica il testo in modo incomparabile e la sua scrittura indica il minimo cambiamento di accento all’interno della frase musicale mentre l’accompagnamento orchestrale rivela tutte le emozioni provate dai personaggi». La sua concertazione è al servizio di una partitura di estrema complessità dove la struttura musicale è quella di un tema e 15 variazioni: «Il dramma si articola in un prologo e sedici scene collegate tra loro da interludi strumentali. Il tema, che si ascolta subito dopo il prologo, comprende tutti i dodici gradi della scala cromatica in uno schema sequenziale basato su intervalli di quarta (usata spesso da Britten per alludere al diabolico). Inoltre nell’atto primo le tonalità delle variazioni e delle scene successive seguono un preciso itinerario ascendente che va dal la minore fino al La bemolle maggiore e procede per gradi congiunti attraverso le tonalità diesizzate. Nell’atto secondo le tonalità, disposte in ordine discendente, sono prevalentemente bemollizzate e fanno ritorno a La maggiore. Questa successione, di implacabile coerenza, suggerisce e accompagna il progressivo sviluppo della vicenda, che si avvita sempre più su sé stessa e si rivela tragicamente senza via d’uscita per la protagonista e i suoi giovani protetti», aveva scritto Giovanna Miggiani nel programma di sala della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia per la produzione del 25 giugno 2010.

Nella figura dell’istitutrice il soprano Sally Matthews rischiara questo grigio mondo con la sua voce luminosa e potente. Il mezzosoprano Carole Wilson è la governante della casa, mentre per Miles la regista stessa ha scelto il bravissimo Henri de Beauffort tra le voci bianche del coro giovanile della Monnaie. Al suo fianco Katharina Bierweiler si impegna nella complessità psicologica della sorella Flora. La dolente follia di Miss Jessel qui è efficacemente interpretata da Giselle Allen. Peter Quint trova in Julian Hubbard un interprete di grande intensità. La sua presenza inquietante rimarrà a lungo nella memoria di noi spettatori dello streaming disponibile su operavision. Per un di più di angoscia lo spettacolo è stato infatti registrato a teatro vuoto.

Siberia

 

Umberto Giordano, Siberia

★★★☆☆

Florence, Teatro del Maggio, 13 julliet 2021

 Qui la versione italiana

L’opéra Siberia de Giordano rencontre un joli succès à Florence, grâce à une interprétation musicale inspirée

Pour la deuxième fois en peu de temps, la scène du Teatro del Maggio Musicale Fiorentino accueille les steppes glaciales de Russie, mises en musique par des compositeurs du début du XXe siècle : l’année dernière, c’était avec Risurrezione (1904) de Franco Alfano, aujourd’hui c’est au tour de Siberia (1903) d’Umberto Giordano, l’opéra qui devait ouvrir la saison du Regio de Turin alors que Gianandrea Noseda en était encore le directeur musical. Les choses se sont passées autrement, mais c’est cependant le même chef qui propose à Florence cet opéra auquel il semble tenir beaucoup…

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Siberia

 

Umberto Giordano, Siberia

★★★☆☆

Firenze, Teatro del Maggio, 13 luglio 2021

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Siberia di Giordano a Firenze. Un’occasione riuscita a metà.

Per la seconda volta in poco tempo il palcoscenico del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino ospita le gelide lande russe messe in musica da compositori dell’inizio del XX secolo: l’anno scorso fu il caso di Risurrezione (1904) di Franco Alfano, ora è la volta di Siberia (1903) di Umberto Giordano, l’opera che doveva inaugurare la stagione del Regio di Torino quando ancora Gianandrea Noseda ne era direttore musicale. Poi le cose sono andate diversamente e ora è lo stesso direttore a riproporre qui a Firenze un’opera a cui sembra tener molto.

Dopo il successo di Fedora (1998) Giordano cerca di replicare con un altro dramma di ambientazione russa. C’è Dostoevskij alla fonte del libretto che gli appresta Luigi Illica, sia per il tema dei deportati in Siberia (Memorie da una casa di morti) sia per quello della donna perduta che si redime col sacrificio – e qui sono le varie Katjuša, Anna, Sonja, Grušenka degli altri suoi romanzi a offrire il modello per Stephana. Illica spinge sul tema politico e sociale, Giordano propende invece per il dramma passionale e il testo proposto dal librettista viene sforbiciato per raggiungere una concisione drammatica che sarà ancora maggiore nella seconda versione del 1927 – quella scelta da Noseda – che seguirà a quella della prima del 10 dicembre 1903 alla Scala di Milano.

Atto I. La donna. A Pietroburgo, all’alba della festa di S. Alessandro. Mentre in lontananza si ode un malinconico canto di mugiki, nella “Rotonda”, la palazzina che il principino Alexis ha regalato a Stephana, sua amante, la fedele Nikona e il servo Ivan attendono con ansia la loro padrona, che non è ancora rincasata. Giunge Gléby, primo amante di Stephana che ha fatto di lei una cortigiana: Nikona prova a convincerlo che la giovane è indisposta, ma questi insiste, deve assolutamente parlarle di un affare d’oro. Bussa alla porta della camera e poiché Stephana non gli risponde comprende che ha passato la notte fuori di casa. Avrà trovato “un amante del cuore”, commenta sarcastico. In quel momento Ivan annuncia l’arrivo di Alexis, seguito da una schiera di amici, fra cui il capitano Walinoff e il banchiere Miskinsky. Nikona è disperata, ma Gléby non perde la calma e si dice sicuro di salvare la situazione. Quando Alexis chiede di Stephana, Nikona risponde che sta dormendo: allora Gléby propone di intonare, invece che una serenata, una “mattinata”, così da dare il tempo alla giovane di prepararsi: il principe e i suoi amici accompagneranno il canto col tintinnio delle loro spade, Gléby con quello di due rubli. Finita la canzone, Gléby propone una partita di baccarà e tutti entrano nella sala da gioco. Giunge Stephana, che ha sentito tutto, e rivela a Nikona ciò che l’angoscia: il suo nuovo amante non deve mai sapere chi sia in realtà e quale genere di vita abbia condotto fino ad allora. L’amore che prova per lui l’ha fatta rifiorire a nuova vita, finalmente libera dal suo passato. Ritorna Gléby e svela alla giovane l’affare che intende combinare: nella sala da gioco c’è un ricco cliente, disposto a pagar bene per i favori di Stephana, la quale però rifiuta decisamente: non si venderà più per danaro. Gléby ribatte che per gente come loro, nati poveri, non c’è altra via per raggiungere una vita agiata. Poi insinua cinicamente che “l’amante del cuore”, se povero, non l’ami davvero, ma calcoli i vantaggi che può ottenere dalla loro relazione. Giunge Alexis: il suo amore per Stephana, dice, è ogni giorno più intenso e ardente e le offre uno splendido braccialetto. In quel mentre Ivan annuncia che un giovane ufficiale chiede di Nikona: è Vassili, il figlioccio della donna, da poco giunto a Pietroburgo e in procinto di partire per la guerra contro i Turchi. Le confessa di essersi innamorato di una ricamatrice, povera ma onesta, come lui. Mentre sta per andarsene, entra Stephana. Vassili è stupito riconoscendo in lei il suo grande amore. La donna, sgomenta nel vederlo nella ricca casa in cui abita, lo aggredisce, ripensando alle parole di Gléby: dunque Vassili sapeva chi era e aspettava l’occasione per entrare a casa sua. Mentre Nikona tenta di farlo andar via, Vassili dichiara nuovamente il suo amore per Stephana: è lei il suo “destin soave” che deve amare. Quando Nikona rivela che il giovane è il suo figlioccio venuto a trovarla, Stephana commossa, comprendendo di averlo accusato ingiustamente, gli chiede perdono, ma lo invita ad andarsene e a dimenticarla. La  passione di Vassili però è troppo forte: non potrà mai scordarla, perché nel suo cuore è scolpito l’amore per lei e l’amerà anche sapendo chi è in realtà. Alexis sorprende i due abbracciati e Stephana gli confessa che si tratta del suo amante: il principino l’insulta e Vassili si scaglia su di lui. I due si battono e Alexis viene ferito.
Atto II. L’amante. Alla frontiera fra Siberia e Russia. Alla poloo-tappa (tappa della fame) da Omsk a Kolyan, contadini e rivenditori attendono l’arrivo della colonna dei forzati per tentare di vendere i loro prodotti. Vi è anche una fanciulla che chiede se i condannati siano vicini: insieme al fratellino spera di poter vedere per l’ultima volta il padre, destinato alle miniere. Un cosacco la rassicura: i forzati stanno per arrivare. Per riconoscenza, la fanciulla offre al cosacco qualche moneta, ma questi, commosso, rifiuta: “Tienle per tuo padre”, le dice. Da lontano si ode un canto triste: è la catena vivente dei condannati che si avvicina. Appare poi una troika sulla quale sta una donna sola: è Stephana, che chiede del condannato 107. Ma subito lo scorge, è Vassili, deportato in Siberia per aver ferito Alexis. La donna prorompe in esaltate frasi d’amore: è decisa a rimanere sempre accanto a lui, per redimersi dalla sua vita dissoluta. Ha donato ai poveri la sua ricca casa e adesso vuol condividere la sorte del suo amato, non lasciarlo più. Invano Vassili tenta di dissuaderla, descrivendole gli orrori della “maledetta” Siberia: Stephana ribatte che il suo destino è vivere vicino a lui e che il suo amore l’ha redenta. Vassili, commosso, le confessa che credeva finita la vita e la speranza, ma l’amore di lei gli dà nuova forza. I due tacciono all’udire il canto disperato dei forzati, dopo essersi promessi di rimanere sempre insieme.
Atto III. L’eroina. L’interno della “Casa di forza” nelle miniere del Trans-Baikal. È il Sabato Santo e un coro di donne saluta la luce primaverile che concede un po’ di calore. Un vecchio invalido, dopo aver scambiato qualche parola con le donne, che si preparano allo spettacolo teatrale di Pasqua, riferisce a Stephana che un condannato la sta cercando, ma la donna ribatte che non vuol parlare con nessuno. Poi dà qualche moneta all’invalido. Di nuovo il coro di donne si rallegra per una giornata che darà sollievo al loro soffrire, quando Stephana e Vassili intrecciano un duetto d’amore: sognano la libertà e inneggiano all’amore che, pur nella sofferenza, allevia le loro sciagure. Dopo l’arrivo del Governatore, Gléby si presenta a Stephana: è caduto in disgrazia ed è stato condannato anche lui alla Siberia. Ha trovato un modo di evadere, attraverso un pozzo: ha provato il percorso, ma il ricordo di lei l’ha riportato indietro. Le propone dunque, con parole appassionate, di fuggire insieme. Stephana rifiuta recisamente, ma Gléby insiste: se tornerà con lui, riavrà una vita gioiosa, piena di feste e di splendore. La donna ribatte che egli le ricorda un passato di vergogna, mentre nella Siberia, colma di miserie e dolori, ella respira “il trionfo dell’amore”. Ama Vassili e rimarrà con lui. Gléby se ne va minacciandola, mentre il Governatore annuncia un giorno di riposo dal lavoro. Ma Gléby torna ben presto e dopo aver schernito Vassili, racconta agli altri forzati la storia sua e di Stephana: l’aveva conosciuta quando aveva appena quindici anni ed era povera ma bellissima. L’aveva dunque avviata ad una vita da cortigiana, piena di feste e avventure. Vassili vuole avventarsi contro di lui, ma Stephana lo trattiene. Però le parole di Gléby lo hanno ferito: il ricordo del passato dell’amata, le sue relazioni con altri uomini lo torturano. Quel passato torna per volere di Dio, che nega il perdono, e la sua sola speranza è la morte. Stephana reagisce chiamandolo falso amante: anche se avesse in fronte tutto il fango del mondo, aggiunge, per il suo pianto Dio la perdonerà. Vassili si pente delle sue parole e le chiede perdono, mentre Stephana afferra Gléby per il collo e rivolta a Vassili prorompe in un grido: Gléby è stato il suo primo amante e l’ha venduta; un amore puro l’ha redenta, ma ecco ritornare con lui il “vile destino” della sua vita. Il vero nome di Gléby? Usura e falso! Mentre Stephana sviene, il Governatore e i forzati inneggiano a Cristo risorto; quindi iniziano i preparativi dello spettacolo teatrale. Stephana propone allora a Vassili di fuggire attraverso il pozzo; il giovane è perplesso ma viene convinto a tentare dall’amata. Si odono grida di “All’armi” e colpi di fucile: Stephana è riportata dai cosacchi ferita a morte, mentre Vassili è arrestato. Il Governatore lo fa liberare, mentre Stephana si rivolge affettuosamente all’amato: la sublime parola “libertà” le nasce finalmente in cuore; muore felice di sentirsi redenta e sarà sempre con lui, sul suo cuore. Mentre i forzati intonato un triste coro, Vassili chiama disperato Stephana.

Giordano ha sempre considerato Siberia il suo capolavoro, in effetti il lavoro ha un taglio moderno e teatrale, soprattutto il secondo atto. La partitura impiega temi popolari russi tra cui la canzone dei battellieri del Volga che torna a più riprese a mo’ di Leitmotiv. Diversamente dall’Andrea Chénier non ha ariosi orecchiabili, si sviluppa in un’alternanza di declamato e cantabile con momenti più melodici come la “mattinata” a 4 voci o la “quasi romanza” di Stephana «Io l’amai | per l’esistenza | rinnovata: | pura in me» dell’atto primo o le «Orride steppe» con cui Vassili mette in guardia la donna da quello che la aspetterà in Siberia. L’opera inizia in maniera insolita: la voce di un mugiki nel silenzio e fuori scena canta il fatalistico dolore di vivere, il vero tema di Siberia: «Godi dunque il suo sole, se c’è sole; | godi la luna, se la luna c’è; | è vita anche la tua ché, se Dio vuole, | c’è ultima la morte anche per te».

Il libretto di Luigi Illica, qui senza l’essenziale collaborazione di Giuseppe Giacosa – che era il vero versificatore della rinomata ditta Illica&Giacosa dei capolavori pucciniani – gioca con rime («fondo-tondo-mondo, malori-dolori, languire-soffrire, penare-tremare, Siberia-miseria), allitterazioni consonantiche che sono quasi degli scioglilingua («bara mesta di tetri scheletri») e copiosità di attributi (difficilmente un sostantivo è accompagnato da meno di tre aggettivi), senza arrivare a una efficace drammaturgia.

Gianandrea Noseda, che finalmente realizza il suo progetto, legge la partitura come se fosse di uno degli autori russi da lui prediletti. Non c’è finezza strumentale che non sia messa in evidenza, che siano i toni cupi degli ottoni e dei bassi del tema di «Volga, Volga» o l’orchestra di balalaike del terzo atto, qui ricreate con cetra, mandolini e… pianoforte preparato! Il vigore e l’entusiasmo con cui Noseda dirige l’orchestra del teatro trovano i momenti migliori nelle pagine sinfoniche, come lo splendido preludio al secondo atto. Il volume sonoro, le dimensioni dell’immensa buca orchestrale e la non ottimale acustica del teatro fanno sì però che spesso le voci siano coperte dagli strumenti anche se in scena ci sono voci ragguardevoli. Così è perlomeno quella di Sonya Yoncheva, non cantante “verista” ma interprete di temperamento per la figura di Stephana, «la bella orientale». Il soprano bulgaro, che da Händel e Monteverdi è passata a Verdi e Puccini, debutterà alla Scala l’anno prossimo nei panni di un’altra russa maliarda, la Fedora, sempre di Giordano. Qui oltre al bel timbro e ai facili acuti fa mostra anche di una buona dizione e una magnetica presenza scenica. Acuti invece un po’ al limite per Giorgi Sturua, ma la parte di Vassili, creata per il particolare strumento di Giovanni Zenatello, cantante all’epoca dai mezzi vocali smisurati, è tutt’altro che agevole, ma il tenore georgiano ne esce con onore. Più a suo agio nel suo ruolo è il rumeno George Petean, che si trova a dover rendere plausibile una parte come quella di Gléby senza caricarla di eccessiva malignità. Di buon livello i comprimari, dal principe Alexis di Giorgio Misseri alla Nikona di Caterina Piva e tutti gli altri.

Visivamente l’allestimento di Roberto Andò parte bene: la scena altoborghese e realistica all’apertura di sipario di Gianni Carluccio si trasforma in uno studio cinematografico dove si girano le pellicole del realismo socialista di epoca staliniana: un finto operatore e un finto microfonista intervengono a tratti e talora gli interpreti si cambiano costume o aspettano la loro battuta ai lati della scena. Su due schermi che scendono dall’alto vengono proiettate le immagini degli attori che interpretano la vicenda nel mezzo filmico, o spezzoni di cinegiornali d’epoca – compresa la faccia di Stalin stesso che appare alle parole «Cristo è risorto» nella scena della Pasqua del terzo atto. Ma l’idea non ha un’effettiva necessità e la mancanza di regia attoriale trasforma la performance in una esecuzione tradizionale con i cantanti al proscenio rivolti al pubblico e con i soliti gesti. Ci voleva probabilmente un regista come Livermore per sfruttare la lettura cinematografica con maggior convinzione. Peccato, così la riproposta di Siberia è stata un’occasione riuscita a metà.

Die ersten Menschen

Fernand Cormon, Caïn fuyant avec sa famille, 1880

Rudi Stephan, Die ersten Menschen (I primi uomini)

★★★★☆

Amsterdam, Het Muziektheater, 3 giugno 2021

(video streaming)

In principio fu il complesso di Edipo

Allo scoppio della Grande Guerra Karl Kraus scriveva il suo pessimistico Die letzten Tage der Menschheit (Gli ultimi giorni dell’umanità). Nello stesso periodo il ventisettenne Rudi Stephan completava il “dramma erotico” Die ersten Menschen, l’unico titolo operistico della sua breve carriera di musicista.

Considerato una delle maggiori speranze tra i compositori della sua generazione – nacque nel 1887 e morì a 28 anni nella Grande Guerra – Rudi Stephan è ora un autore quasi completamente dimenticato. Sul musicista cadde la maledizione di chi muore troppo giovane e quindi lascia il dubbio di aver raggiunto oppure no la maturità artistica. Per di più non aiutano le parole che sembra aver detto ai genitori prima di partire per la guerra: «Finché non succede niente alla mia testa… è ancora piena di tante cose belle». Sedici giorni dopo moriva sul fronte ucraino con la testa trapassata dal proiettile di un cecchino russo.

Il suo stile musicale è tardo-romantico e proto-espressionista fondendo tonalità e atonalità come nel primo Schönberg. Aliene da intenzioni programmatiche, le composizioni del suo smilzo catalogo sono caratterizzate da titoli neutri: Musica per orchestra (n° 1, 1910; n° 2, 1912-3), Musica per violino e orchestra(1910), Musica per sette strumenti a corde (1907-11), Lieder per voce e pianoforte (1905, 1906, 1907, 1914).

In due atti Die ersten Menschen è la messa in musica dell’omonimo dramma di Otto Borngräber, oggetto degli strali della censura che ne vietò le rappresentazioni in Baviera dopo la prima del 1912: la società cattolica non era disposta ad accettare la riscrittura radicale del racconto della Genesi dove la storia del fratricidio di Caino e Abele era vista in una prospettiva particolare, per non dire blasfema e scandalosa.

La composizione dell’opera si trascinò per un lungo periodo di tempo. Stephan l’aveva iniziata subito dopo i suoi primi colloqui con Borngräber nel 1909 per poi completare il lavoro probabilmente all’inizio del luglio 1914. Molti amici cercarono di sconsigliargli di andare avanti con questo progetto perché riconoscevano chiaramente come il nome di Borngräber non fosse esattamente una raccomandazione. Poco dopo la morte di Stephan, il suo editore Ludwig Strecker scriveva al padre dell’autore: «Lei sa che molto tempo prima che suo figlio iniziasse il lavoro sul dramma di Borngräber ne avevo parlato senza particolare entusiasmo; sì, posso anzi dire che glielo avevo addirittura sconsigliato perché l’opera in quanto tale suscitava seri dubbi, più che giustificati dal suo fallimento come dramma.[…] Da parte mia, continuo a dubitare che possa avere successo, nonostante la bella musica di suo figlio; quel materiale trascina nell’abisso anche la musica più celestiale».

Atto primo. Nella prima famiglia sulla Terra, Adamo (Adahm) si occupa di coltivare la terra, mentre Eva (Chawa) è sensualmentesedotta dalla primavera del mondo. I figli Caino (Kajin) e Abele (Chabel) hanno una visione molto diversa: mentre Chabel è devoto a Dio a cui sacrifica animali, Kajin si sente unito alla natura ed è alla ricerca della soddisfazione dei sensi in una donna «dolce e selvaggia».
Atto secondo. Al calar della notte, Chawa – accecata dal chiaro di luna e da desideri erotici inappagati – vede un Adahm più giovane insuo figlio Chabel. Kajin osserva sua madre rivolgersi al fratello come al suo amore infantile perduto. È l’attrazione erotica di Kajin per sua madre che lo spinge a uccidere il fratello minore. Dopo il fratricidio Kajin scompare nella natura selvaggia mentre Chawa e Adahm rimangono soli a guardare al ciclo della vita e al futuro dell’umanità.

Già nel maggio 1914, prima del completamento dell’opera, fu firmato un contratto preliminare con l’Opera di Francoforte per la prima, che fu fissata per l’inizio del 1915; il contratto definitivo doveva seguire dopo il completamento, a metà agosto e un accordo era stato raggiunto con la casa editrice, ma lo scoppio della Prima Guerra Mondiale vanificò tutti questi piani. Il 2 marzo 1915 Stephan fu chiamato al servizio militare. Usò i permessi di giugno e agosto per accelerare i piani di esecuzione dell’opera: in giugno spedì le partiture per pianoforte e all’inizio di luglio diede l’incarico di iniziare a scrivere le parti per orchestra, ma nel settembre 1915 Stephan ricevette l’ordine di mettersi in marcia. Die ersten Menschen andò in scena postumo il 1° luglio 1920 a Francoforte. Una seconda versione curata da Karl Holl fu presentata invece a Münster nel ’24. L’opera ebbe favorevoli riconoscimenti critici all’epoca per poi scomparire. Negli ultimi anni l’opera è stata riproposta in forma scenica. La base di queste esecuzioni, tuttavia, era la versione Holl. L’opera di Stephan è stata nuovamente ascoltata nella versione originale nel 1998 al Konzerthaus di Berlino in un concerto. Nel 2006 nel 2014 sono state fatte due registrazioni su cd.

In questa produzione dell’Opera Nazionale Olandese l’orchestra del Koncertgebouw in alto sul fondo del palcoscenico è il quinto protagonista: le telecamere indugiano sui singoli strumentisti o sul complesso dell’orchestra nei momenti di più intensa sonorità di questa lussureggiante partitura ricreata da François-Xavier Roth con vigore ma anche trasparenza e grande cura strumentale. Gli influssi wagneriani e straussiani sono evidenti, ma non è lontana l’atmosfera della Verklärte Nacht schönberghiana o delle sinfonie di Skrjabin. Con le spalle ai cantanti Roth riesce a concertare con precisione avendo a disposizione un cast di eccellenti interpreti che affrontano per la prima volta un testo di grande complessità, vocalmente arduo e scenicamente impegnativo. Si devono quindi perdonare loro le occhiate agli schermi che rimandano l’immagine del direttore, impietosamente riprese dai primi piani della regia video. Sul velatino che separa l’azione al proscenio dall’orchestra vengono proiettate le immagine riprese da due steadycam, ma la ripresa video privilegia i primi piani e i dettagli, come le scarpe a stiletto di Chawa, la bocca da cui esce sangue di Kajin o la statuetta ermafrodita e itifallica che Chawa forma con l’argilla – quella con cui sarà ucciso Chabel alla fine di una scena in cui si raggiungono momenti di orgasmo in musica.

Bieito ci mostra gli ambigui rapporti tra i componenti di questa prima famiglia che egli riunisce attorno a un tavolo sormontato da fiori e frutti. Bieito non fa altro che spingere la visione malsana già presente nel libretto e nella musica per offrirci una vicenda contemporanea di desideri indicibili esplicitamente rappresentati. Elementi materici e sensuali pervadono la sua lettura: terra, argilla, sangue, mele da addentare, frutti da cui spremere avidamente il succo. La scenografia di Rebecca Ringst, oltre al tavolo suddetto sotto cui si rifugiano spesso i personaggi, mette in scena una fragile casa di tulle semitrasparente che verrà nel seguito strappato. Nei costumi di Ingo Krügler i due fratelli sono inizialmente in giacca e cravatta, ma finiranno a torso nudo e coperti di terra e sangue dopo la notte percorsa da incestuosi brividi erotici.

Adahm dopo la cacciata dall’Eden ha acquistato conoscenza (lo vediamo infatti utilizzare un laptop) ma è apatico e ha perso lo slancio della giovinezza. Non lo slancio vocale per il basso-baritono Kyle Ketelsen che lo interpreta. Chawa, non lontana parente della Salome straussiana per la stessa morbosa sensualità, ha nostalgia della giovinezza sua e del marito. Annette Dasch si dimostra ancora una volta una cantante dalla magnetica presenza scenica e dalla sicura vocalità. Il Kajin affetto dal complesso di Edipo trova in Leigh Melrose un interprete intenso che non si risparmia in scena, accarezzando la scarpa della madre o lanciando sguardi di disperato desiderio imappagato. Nella sua sua estatica spiritualità e innocenza Chabel arriva a sacrificare il suo peluche preferito, un bianco agnellino che si imbratterà di sangue. John Osborn ne affronta con agio l’acuta tessitura.

All’elenco comprendente Salome (anch’essa liberamente ispirata dal Vecchio Testamento), Sancta Susanna e Lady Macbeth di Mcensk con cui il teatro del Novecento ha messo in musica desideri insoddisfatti e passioni malsane, ora possiamo aggiungere anche il titolo dell’opera di Stephan.

Eine florentinische Tragödie / Gianni Schicchi

Alexander Zemlinsky, Eine florentinische Tragödie (Una tragedia fiorentina)

Giacomo Puccini, Gianni Schicchi

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 23 marzo 2014

Morte a Firenze

Non è solo l’Italia umbertina a scoprire e infatuarsi per il Rinascimento fiorentino – quanti mobili finto Quattrocento nei salotti borghesi e negli studi notarili dell’epoca! Anche oltralpe si guarda alle torbide vicende di quel periodo come occasione per drammi a tinte fosche e passioni violente. Erano nate così: la Francesca da Rimini (1914) di Zandonai, la Mona Lisa (1915) di Max von Schillings, la Violanta (1916) di Korngold, il Palestrina (1917) di Pfitzner, Die Gezeichneten (1918) di Schreker.

Non è da meno Alexander Zemlinsky che in quegli stessi anni mette in musica A Florentine Tragedy di Oscar Wilde, la pièce lasciata incompiuta a causa del processo intentato al suo autore.

Simone, ricco mercante fiorentino, ritorna a casa e trova la moglie Bianca sola con un giovane nobile, Guido Bardi, rampollo unigenito del principe di Firenze. Simone tenta di eludere la scabrosità della situazione sciorinando la logorrea tipica degli affaristi e, facendo mostra di credere che Guido si trovi in casa sua per motivi di affari, gli propone l’acquisto di alcune merci particolarmente preziose. Di fronte alla spavalda insolenza con cui il rivale gli replica, Simone, pur conservando un contegno impenetrabile, sente ribollire il sangue e incomincia a lasciar cadere una serie di allusioni sinistre. Quando Guido, dopo aver baciato Bianca, manifesta l’intenzione di congedarsi, Simone lo costringe a duellare con lui e, avuta la meglio, lo strangola; ma quando si volta verso la moglie infedele, deciso a uccidere anche lei, avviene un inaspettato rovesciamento di sentimenti: fissandosi negli occhi i due cadono l’una nelle braccia dell’altro, chiedendosi in eco: «Perché non mi hai mai detto che eri così forte?» – «Perché non mi hai mai detto che eri così bella?».

La vicenda aveva già tentato il torinese Carlo Ravasegna che aveva composto Una tragedia fiorentina su un libretto in italiano di Ettore Moschino pubblicato nel 1914. Con il libretto in tedesco di Max Meyerfeld, Eine florentinische Tragödie di Zemlinsky era andata in scena a Stoccarda il 30 gennaio 1917 diretta da Max von Schillings. La brevità e incompletezza del lavoro non avevano frenato l’interesse del compositore, allora direttore del Deutsches Landestheater di Praga. Le lacune del testo erano state abilmente risolte e la musica aveva fatto il resto.

«Contrazione della vicenda a un atto unico e riduzione dei personaggi a una rosa ristrettissima erano elementi peculiari del dramma espressionistico: eppure Eine florentinische Tragödie non può essere definita solo come lavoro espressionistico. La poetica estetizzante del beau geste riconduce infatti anche a un clima decadente, intriso di raffinatezza Jugendstil: la sconfitta del dandy da parte del mercante testimonia il prevalere della forza sulla bellezza, ma suggella anche la crisi definitiva dei Des Esseintes e degli Sperelli. Il sapore liberty che pervade l’opera è confermato dall’assenza di ferinità nella lotta silenziosa che i due avversari conducono per la stessa donna: Simone parla di tessuti e di pietre preziose e l’orchestra attutisce l’agitazione del suo battito cardiaco sotto il delicato orpello di arpe, xilofoni, glockenspiel, mandolino, triangolo. La pièce di Wilde si configurava come tragedia della procrastinatio, tutta intessuta cioè sul continuo differimento del climax conclusivo: Zemlinsky ottiene musicalmente un effetto analogo imbrigliando l’orchestra e lasciandola sfogare in un crescendo risolutivo solo negli ultimi minuti dell’azione. Le sonorità di Zemlinsky sono un continuo ricamo che sottilmente si insinua nel testo: questa partitura calibrata sui particolari, su cellule seminascoste come perle nell’ostrica non risalta forse pienamente in una rappresentazione teatrale, ma nasce dalla precisa volontà di tradurre in forma artistica adeguata l’eleganza minuta del verso di Wilde, già necessariamente illanguidito dalla traduzione tedesca in prosa. Il preludio iniziale non assolve solo una funzione introduttiva, ma sostituisce la scena d’amore fra Guido e Bianca, ovviando in parte all’incompiutezza del lavoro wildiano; un precedente analogo si riscontra nel Rosenkavalier e a questo proposito va notato come l’empito cavalleresco che accompagna le sortite del nobile Bardi non sia troppo lontano dai profili straussiani di Oktavian e Don Juan. La vocalità trascorre dal declamato fluente della loquela di Simone al parlato roco su cui si consuma il duello, per riemergere alla melodia spiegata con lo splendido coup de foudre finale, in cui l’amore nasce dalla morte e ogni potenziale trionfalismo viene annullato nella piega dolorosa degli ultimi sussulti cromatici. Il cromatismo pervade l’intera opera senza mai sconfinare in forzature artificiose, perché si sovrappone con grazia perfetta agli addentellati del testo; gli stessi temi, che nel preludio risuonano gonfi di passione, ritornano trasfigurati nel corso della vicenda e le loro metamorfosi sembrano essere il termometro interiore del dramma dei protagonisti. In questo modo si salvaguarda l’unità e insieme la varietà della forma; anche i particolari più espressionistici del testo (ad esempio il presagio del vino versato, come macchia di sangue pronta a dilagare) vengono raccolti in questa rete analitica e addensati in ombre sempre più gravide di minaccia. La leggerezza di certi pizzicati, l’inopinata soavità delle numerose emersioni solistiche delle prime parti orchestrali, gli arabeschi intessuti dall’arpa testimoniano l’originalità della strumentazione di Zemlinsky e si attagliano molto bene all’atmosfera di gioco pericoloso che domina questa insolita conversazione a tre; il preziosismo delle sonorità individua anche con notevole intuito il clima claustrofobico della vicenda, svolta interamente fra quattro mura, in un hortus conclusus che non sa aprirsi verso il mondo (Simone stesso commenta fra sé: “Il mondo intero si è dunque ristretto a questa stanza e ha solo tre anime come abitanti?”). Il respiro melodico, sempre latente eppure sempre trattenuto (come la notte fiorentina, che occhieggia dalla vetrata senza poter spezzare l’incubo della clausura che grava sui tre) si sfoga finalmente nello squarcio lirico del duetto di Bianca e Guido: musica appassionata e febbrile come quella di certe pagine di Berg, che infatti amava molto l’anima espressiva di Zemlinsky. Se il tema sottinteso al dramma di Wilde era quello della bellezza sopraffatta e illanguidita dalla mediocrità quotidiana, la riscrittura operistica di Zemlinsky si svolge come un ininterrotto peana alla bellezza; la scrittura strumentale, precisa e nitida come un fregio di Klimt, e la forma, serrata ed elegante, diventano pendant di un estetismo ormai sconfitto e pronto a mutare la sua tragedia nelle allucinazioni espressionistiche. Proprio il carattere ambiguo dell’abbozzo di Wilde si prestava al trapasso fra questi due mondi spirituali, di cui la Florentinische Tragödie offre una sintesi personalissima». (Elisabetta Fava)

L’atto unico di Zemlinsky è spesso abbinato a un altro breve lavoro ambientato nella Firenze dell’epoca, di tono totalmente diverso e per questo complementare: il Gianni Schicchi di Puccini. Così era successo alla Scala nel 2004, così avviene ora al Regio di Torino che affida a Stefan Anton Reck la direzione del dittico. Sotto la sua bacchetta l’orchestra del teatro riproduce il lirismo sinfonico di Zemlinsky, che dallo stile straussiano vira all’espressionismo della Seconda Scuola di Vienna, con piglio energico ed esuberante. I due interpreti maschili in scena sono Mark S. Doss, autorevole bass-baritono che dà voce a Simone, e Zoran Todorovich, Guido. Insinuante ma mancante di proiezione la Bianca di Ángeles Blancas Gulín.

Del tutto discutibile la realizzazione visiva di Vittorio Borrelli sia nell’ambientazione novecentesca e nella scenografia (di Saverio Santoliquido), che non ha alcuna attinenza con l’attività del personaggio Simone, sia nel finale in cui il regista stravolge completamente l’ironia beffarda del libretto facendo ammazzare la donna dal marito!

Le cose non migliorano con il Gianni Schicchi, non tanto per l’ambientazione novecentesca con lo stesso letto al proscenio, qui non particolarmente incongrua, quanto per il tono dato dal regista, che scambia il grottesco con la farsa, infarcendo di gag una vicenda che vuol mettere in evidenza l’ipocrisia dei parenti, qui trasformati in macchiette scatenate. Va contro corrente Alessandro Corbelli, attore di grande intelligenza, che di Gianni Schicchi dà una raffigurazione sobria molto più in linea con le intenzioni dell’autore. Nella folta schiera di cantanti in scena si stacca la coppia dei giovani Rinuccio e Lauretta, Francesco Meli e Serena Gamberoni, compagni anche nella vita. Qui in Puccini si sente maggiormente la mano pesante del direttore, disattento ai dettagli e con sonorità soverchianti le voci.

Zazà

Ruggero Leoncavallo, Zazà

★★★★☆

Vienna, Theater an der Wien, 25 settembre 2020

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La solita storia dell’amore sbagliato

Una messa in scena può migliorare un’opera minore? Questo mi chiedevo guardando la registrazione di Zazà di Leoncavallo prodotta dal Theater an der Wien con la regia di Christof Loy, uno dei metteurs en scène più intriganti del nostro tempo.

La sua regia è lineare, ma molto accurata dal punto di vista interpretativo, con i cantanti che si muovono come attori in un dramma di prosa, il che aiuta molto a ricreare la verità psicologica di questa “commedia lirica”. Leoncavallo la concepì a Parigi negli anni 1882-86 mentre da vero bohémien sbarcava il lunario come pianista accompagnatore nei caffè-concerto, la cui atmosfera è ricreata nella vicenda della soubrette Zazà.

Assieme a La bohème, Zazà è l’altra opera con cui Leoncavallo cerca di uguagliare la popolarità di Pagliacci, ma inutilmente: dopo la prima del 10 novembre 1900 al Lirico milanese diretta da Toscanini, nei vent’anni che seguirono Zazà ebbe una cinquantina di produzioni diverse nel mondo, ma poi finì per perdere il favore del pubblico, o più probabilmente l’interesse dei direttori artistici dei teatri. Sbagliato, perché se proposta ora, lo stesso pubblico riscoprirebbe e apprezzerebbe un’opera che ha una sua piacevolezza da operetta ed è infusa di un sincero sentimentalismo – almeno fino al quarto atto, il più melodrammatico e “verista”. Il testo, dello stesso compositore e di Carlo Zangarini, traduce la commedia Zaza (1898) di Charles Simon e Pierre-Samuel Berton, quest’ultimo il primo Scarpia ne La Tosca di Sardou.

«Il mondo del teatro visto da dietro le quinte, il ruolo dell’attore costretto a recitare nonostante i propri problemi personali: sono temi che Leoncavallo aveva già sviscerato in Pagliacci, e che qui ritornano, seppure in un’ottica meno tragica. Ma al compositore piace mescolare le carte utilizzando temi da caffè-concerto, parodie rossiniane, romanze da salotto, stilemi operettistici. Tanti, forse troppi, sono i personaggi che affollano i camerini e il palcoscenico dell’Alcazar: su tutti domina la figura della protagonista, di cui l’opera delinea un vero e proprio ritratto psicologico. Con “energia disperata” (come prescriveva il compositore), Zazà nel terzo atto declama la sua disperazione e l’amara constatazione dell’impossibilità del suo amore: in stridente contrasto, per sottolineare ancora di più la distanza tra il suo mondo, quello del caffè-concerto, e quello di Milio, un salotto borghese, la piccola Totò suona al pianoforte un’Ave Maria di Cherubini». (Susanna Franchi)

Atto primo. Il retro del palco del caffè Alcazar di Saint-Étienne, in cui un vortice di artisti, giornalisti e camerieri si affannano per gestire la locanda nella sua ora di massima frequentazione. Dopo che una delle cantanti, Floriana ha eseguito un’aria giocosa, è il turno della star dell’Alcazar: Zazà, cantante seducente dall’irresistibile fascino. Col suo triste canto, Zazà ci informa della sua difficile infanzia di bambina abbandonata dal padre e che si deve prendere cura di una madre alcoolizzata. Zazà prova una grande attrazione per Milio Dufresne, che però mostra titubanza nel concedersi ad una donna così enigmatica e affascinante. Tentato con mille astuzie da Zazà, Milio cede e le dà un bacio appassionato prima che lei entri in scena.
Atto secondo. Milio, rattristato, confessa a Zazà di doversi assentare per quattro mesi per un viaggio di lavoro a Parigi che proseguirà poi negli Stati Uniti. Zazà è felice della sua relazione con Milio: dopo tre mesi l’amore fra i due fa che infuocarsi e aumentare. L’idillio s’interrompe quando Cascart, il cantante che solitamente duetta con Zazà e che prova un grande affetto per lei, cerca di dimostrare che Milio ha un’altra donna a Parigi. Zazà, confusa e nervosa, parte alla volta di Parigi con la sua cameriera per risolvere l’atroce dubbio.
Atto terzo. Milio in un’aria disperata esprime tutto il suo dolore perché una volta negli Stati Uniti lascerà Zazà per sempre. Mentre Milio è fuori, Zazà e la cameriera si fanno ricevere in casa sua. Mentre Zazà attende di essere ricevuta trova una lettera in salotto, che prova che Cascart aveva ragione: Milio è sposato. La tragicità della scoperta si fa acutissima quando Zazà conosce Totò, dolce figlia di Milio, che suona per lei un’Ave Maria al pianoforte. Zazà ricorda il dolore provato per l’allontanamento del padre e, distrutta, rifiuta la prospettiva di rubare all’angelica Totò il suo adorato papà Milio. Zazà abbraccia quindi Totò, riconoscendosi in quella pura creatura, e fugge di corsa mentre la moglie di Milio osserva la scena incredula.
Atto quarto. Zazà è tornata all’Alcazar e attende Milio che le ha promesso una veloce visita prima d’imbarcarsi per gli Stati Uniti. Quando Milio giunge da Zazà, ella gli dice di aver scoperto tutto della sua famiglia e di aver conosciuto la dolce Totò. Dilaniata dal dolore afferma di aver svelato alla moglie della sua relazione clandestina con lui. Milio, furibondo e terrorizzato di aver perduto la sua famiglia, la getta a terra e la insulta. Pentita, Zazà svela a Milio la verità: può tornare a casa tranquillamente perché la sua famiglia perfetta lo attende trepidante. La scena si chiude con Milio che si allontana verso la stazione per fare ritorno a Parigi e Zazà che piange la sua solitudine e il suo abbandono.

Nelle scenografie di Raimund Orfeo Voigt non c’è il contrasto tra l’ambiente del café chantant e il «ricco salotto» di casa Dufresne: tutto è molto pulito e austero, addirittura monacale è la stanza di Zazà col letto per terra e le bianche finestre. Una pedana rotante mostra i vari ambienti, anche il divano con la moglie legittima e la bambina durante l’ultimo drammatico colloquio fra i due amanti, un’ingenuità che non ci si aspetterebbe da Loy.

Molte sono le pagine puramente strumentali di Zazà che Stefan Soltész alla testa della Radio-Symphonieorchester Wien ricrea con mano leggera e trasparenza strumentale, sia che si tratti degli atmosferici interludi, sia del drammatico preludio al quarto con quelle sonorità livide e taglienti dei fiati. Più semplice l’accompagnamento delle arie e delle romanze, la cui linea melodica talora un po’ prevedibile ma sempre attenta alla parola è spesso raddoppiata dagli archi, un modo efficace per rendere il tono cabarettistico e la facilità e orecchiabilità delle melodie. Del Coro Arnold Schoenberg questa volta abbiamo solo le voci femminili per il canto fuori scena (preregistrato) delle lavandaie «giù dalla Senna».

Svetlana Aksenova si prende carico della impegnativa parte di Zazà. Instancabile e sempre intensa, il particolare timbro della voce dà un colore leggermente esotico che sta a pennello al personaggio. Particolare è anche l’emissione di Nikolai Schukoff (Milio) con bruschi salti di registro e acuti penetranti ma al limite. Più sicura la vocalità di Christopher Maltman, anche come personaggio Cascart è quello più affidabile e comprensivo. Peccato che la donna abbia scelto l’uomo sbagliato e non sia innamorata di lui, tutto sarebbe stato più facile. Ma così non ci avremmo avuto Zazà

La fanciulla del West

Giacomo Puccini, La fanciulla del west

★★★☆☆

Berlino, Staatsoper unter den Linden, 13 giugno 2021

(video streaming)

Tra Far West e Las Vegas

Riapertura al pubblico della Staatsoper di Berlino dopo la pandemia. Cinquecento spettatori sono ammessi in sala, alcune centinaia davanti allo schermo gigante rizzato nell’area del defunto aeroporto di Tempelhof e molte altre migliaia sono davanti agli schermi casalinghi per la trasmissione in streaming di La fanciulla del west, in una produzione con nomi stellari, a cominciare dal maestro concertatore, Antonio Pappano, in una delle sue poche apparizioni nel teatro berlinese, che si conferma il raffinatissimo esecutore che è. Il punto di forza dell’opera sta proprio nell’orchestrazione, che passa dalla trasparenza strumentale al pieno da musica per film ante litteram, con una forza teatrale che riscatta l’ingenuità del lavoro. E Pappano realizza tutto magistralmente, sia che si tratti del fragoroso incipit, sia dei rari momenti lirici di cui il lavoro è parco rispetto agli altri di Puccini. La partitura è in una versione ridotta, di Ettore Panizza, per poter mantenere gli strumentisti con il distanziamento previsto dalle norme sanitarie, ma il risultato non ne risente. Chi ama quest’opera non soffrirà. E chi non la ama continuerà a non amarla…

Completamente assente l’aspetto romantico o nostalgico, il Far West messo in scena dalla regista americana Lydia Steier evidenzia la violenza e la brutalità della vicenda quasi con cinico sadismo: fin dall’inizio si vede un impiccato che viene scaricato su un pickup sotto lo sguardo di un adolescente che è obbligato ad assistere allo spettacolo. Altre esecuzioni sommarie seguiranno assieme alle continue scazzottate che incorniciano la lezione biblica dei rudi cercatori d’oro e della finale caccia all’uomo. Ambientato ai nostri tempi, la California di Belasco non è distante da Las Vegas a cui si ispirano alcuni momenti dello spettacolo, come la discesa dall’alto in un cuore di luci di Jake Wallace per la sua nostalgica ballata affiancato da due – inutili – acrobate. La “Polka” è un furgone delle bibite con insegna al neon, sul fondo si intravedono proiezioni di immagini naturalistiche, la capanna di Minnie è un’incongrua monocamera in cui bivaccano Wowkie e Billy, due drogati sfatti con un bambino, lo stesso adolescente dell’inizio, di chissà chi. Nel terzo atto la “Polka” è rovesciata, un altro impiccato penzola al cappio e il campo è come investito da un’apocalisse tinta dal cielo rosso e livido dello sfondo. La storia d’amore e redenzione di Minnie e Dick è costretta a forza in questa visione e non risolve la inattualità della vicenda.

Anja Kampe è una fervida Minnie dal registro un po’ limitato per il suo impervio ruolo (la crudeltà di Puccini per i soprani…) e il suo «Anch’io vorrei trovare un uomo» è un grido sforzato. Più a suo agio Marcelo Álvarez come Dick Johnson e Michael Volle come lo sceriffo Rance. Nick (Stephan Rügamer) è qui incomprensibilmente en travesti come bartender in pailletes e nel folto gruppo maschile si notano Viktor Rud (Happy), Łukasz Goliński (Sonora) e Grigory Shkarupa (Jake Wallace), tutti efficaci.

Capriccio

Richard Strauss, Capriccio

★★★☆☆

Dresda, Semperoper, 22 maggio 2021

(video streaming)

«Eine Oper ist eine absurdes Ding»

Con le note di un sestetto d’archi (due violini, due viole, due violoncelli) inizia l’ultima opera di Richard Strauss per le scene. Come Der Rosenkavalier, anche Capriccio è ambientato in una cornice Rococo, non un comodo rifugio dalla guerra (siamo nel 1942 e le bombe inglese incominciano a cadere sulle città tedesche), ma perché è nel secolo dei lumi che il dibattito sul predominio o meno del testo sulla musica appare in tutta la sua pregnanza con il libretto dell’abate Giovanni Battista Casti Prima la musica poi le parole messo in musica da Antonio Salieri nel 1786.

Al tramonto della sua carriera artistica Richard Strauss affronta il soggetto metateatrale della supremazia della prima sulle seconde nella composizione di un’opera per le scene. Pur superando le tradizioni classiche con il suo tono colloquiale, Capriccio gioca con numerosi riferimenti al mondo del teatro, dell’opera e delle idiosincrasie dei suoi creatori.

Sul tema discutono il musicista, il poeta e il direttore di teatro, qui nella produzione di Jens-Daniel Herzog tre vecchietti su una panchina addossata al muro di una casa dalla cui finestra con tendina di pizzo vediamo uno schermo televisivo che trasmette in bianco e nero una vecchia registrazione di Capriccio seguita con lo spartito in mano da una anziana signora. È la Contessa, una volta «Eine bedeutende Frau. Voll Geist und Charme» (Una donna coi fiocchi. Un concentrato di spirito e di fascino), qui invecchiata. Poi il muro si apre e siamo nell’austero salotto della Contessa da giovane. Una curva parete pannellata di legno fa da sfondo alla scena con poche suppellettili. Il tutto è molto semplificato rispetto alle minuziose note del libretto originale che riporta anche uno schema della disposizione scenica prevista: «Padiglione nel giardino di un castello rococò presso Parigi, al tempo in cui Gluck vi iniziò la sua riforma dell’opera. 1775 circa. La parte anteriore della sala si allarga ai due lati in spaziose nicchie semicircolari, dalle pareti parzialmente rivestite da specchi. Sul davanti a sinistra la porta che dà sul salotto della Contessa. Comodi divani, poltrone, ecc., disposti senz’ordine. Alle pareti, candele. Due gradini conducono al centro, nella zona più stretta della sala. Nella parte di sinistra, la porta che dà sulla sala da pranzo. In quella di destra, porta segreta d’ingresso al palcoscenico del teatro, e più avanti un’arpa, un leggìo e, verso il centro, un cembalo a tavolo. Nel fondo, alte porte-finestre che dànno su una terrazza con vista sul parco. Negli angoli del fondo la sala è chiusa da porte a vetri. Dietro si estendono dai due lati, diagonalmente, gallerie con finestre verso la terrazza. A sinistra si va verso l’ingresso principale del castello, a destra verso la serra».

Qui la scenografia è montata sulla solita piattaforma girevole e non c’è traccia di Settecento: l’epoca è quella della composizione del lavoro, come confermato dall’ambientazione di Mathis Neidhardt e dai costumi di Sibylle Gädeke. Solo pochi tocchi stanno lì per ricordare l’ambientazione originale, come l’abito della Contessa nel finale, quando si barda di tutto punto per cenare da sola! Più espliciti i riferimenti al periodo bellico: il muro esterno del castello è crivellato di buchi di proiettili e una freccia indica il rifugio aereo (LSR, Luftschutzraum); Flamand entra in uniforme militare come appena arrivato dal fronte e i rappresentanti del teatro che visitano il castello della Contessa sembrano dei rifugiati, ma questo aspetto non viene ulteriormente elaborato dal regista.

«In eletta melodia un alto pensiero: miglior alleanza non c’è»: afferma la Contessa dopo aver ascoltato il sonetto di Olivier messo in musica da Flamand: «In edler Melodie der schöne Gedanke – Ich denke, es gibt keinen besseren Bund!». La stessa Contessa dà una magnifica definizione del teatro: «Die Bühne enthüllt uns das Geheimnis der Wirklichkeit. | Wie in einem Zauberspiegel gewahren wir uns selbst. | Das Theater ist das ergreifende Sinnbild des Lebens» (Il palcoscenico ci rivela il segreto della realtà. Come in uno specchio magico, vediamo noi stessi. Il teatro è il simbolo struggente della vita). Più prosaico il Conte suo fratello riguardo all’opera: «è una cosa assurda: gli ordini sono dati col canto, la politica negoziata in duetti. Si danza intorno a una tomba e le pugnalate a morte sono somministrate con melodie soavi».

Nella parte della Contessa Madeleine dopo la prima interprete (Viorica Ursuleac) sono nel tempo passate Elisabeth Schwarzkopf e Lisa della Casa (anni ’60), Gundula Janowitz (anni ’70-’80), Kiri Te Kanawa (anni ’90), Renée Fleming (anni 2000). Non facile entrare in competizione oggi con quelle voci e infatti Camilla Nylund, ammirata in Wagner, non si dimostra l’ideale per l’intonazione talora precaria, un’emissione dura e una certa mancanza di sicurezza tradita dai continui sguardi verso il direttore – non è l’unica, in verità, mi sa che le prove non siano state numerose o è come se la mancanza del pubblico avesse indotto gli artisti a un minor impegno. Una non convincente regia attoriale e un’idea registica se non latitante comunque realizzata pigramente hanno fatto il resto. Solo nel finale, quando la Contessa vede sé stessa invecchiata, si prova un momento di emozione, ma l’uscita sotto i fiocchi di neve Herzog ce la poteva risparmiare.

Il Conte suo fratello ha in Christoph Pohl un interprete efficace per vivacità e ironia; il musicista Flamand è un appassionato ma elegante Daniel Behle; il poeta Olivier un misurato Nikolay Borchev; come Theaterdirektor La Roche Georg Zeppenfeld ha la parte del leone, è vocalmente autorevole ma un po’ monocorde nella sua perorazione a favore del teatro; Christa Mayer (una Clairon non proprio sex symbol…);  Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Monsieur Taupe); Tuuli Takala e Beomjin Kim (i cantanti italiani); Torben Jürgens (il maggiordomo) sono gli altri interpreti nei ruoli solistici. Ottimo l’ottetto di voci presi dal coro. La concertazione di Christian Thielemann, un indiscusso interprete della musica tedesca dell’Ottocento e primo Novecento, si destreggia magistralmente tra i momenti cameristici e quelli di più intenso sinfonismo degli interludi, con una trasparenza ideale per realizzare il tono di questa “conversazione per musica”.