Novecento

Madama Butterfly


Giacomo Puccini, Madama Butterfly

★★★☆☆

Londra, 30 marzo 2017

(video streaming)

Tra Mikado e kabuki la Butterfly di Leiser-Caurier

Per la quinta volta la Royal Opera House riprende l’allestimento di Madama Butterfly di Moshe Leiser e Patrice Caurier del 2003. Una period production, stilizzata ma estremamente tradizionale che non si fa mancare nulla: il ramo di magnolia che perde i fiori, il bambino bendato con la bandierina americana, la mini statua della libertà. Altri particolari sono però fuori posto: il Budda nell’altarino shintoista o il suicidio di Cio-Cio-San come seppuku, mentre per le donne è previsto un rito diverso, lo jigai con il taglio della gola.

Senza una vera regia attoriale gli interpreti sono lasciati a loro stessi e quindi ecco che il Pinkerton di Marcelo Puente, lo stesso de La Monnaie, continua a essere impacciato mentre la Ermonela Jaho non rinuncia ai manierismi affettati che accompagnano come sempre le sue performance. Soprattutto nel primo atto con i costumi, i trucchi pesanti e i gesti leziosi sembra di essere in una rappresentazione del Mikado di Gilbert & Sullivan mentre i movimenti della protagonista sembrano voler attingere al teatro kabuki, con il torcere del collo, lo strabuzzare degli occhi o lo svolazzare delle maniche nel finale a mo’ di farfalla «ghermita» e «palpitante».

La scenografia di Christian Fenouillat consiste in uno stanzone vuoto a forma di parallelepipedo con ante scorrevoli, in orizzontale o in verticale, e ogni volta si gioca a indovinare che cosa ci sarà dietro: la prima volta è la gigantografia del porto di Nagasaki, poi un disegno a pastello di alberi sfocati, poi la vetrina di un negozio di fiori artificiali o la silhouette minacciosa della nuova Mrs. Pinkerton. Anche il facile coup de théâtre dei ciliegi in fiori qui è mancato, il cielo stellato ha tardato ad arrivare e l’idillio tra l’americano e la geisha è guastato dalle mossette e dalle smorfie di quest’ultima e la legnosità del primo.

Fortunatamente dal punto di vista uditivo i risultati sono ben superiori. Pappano si conferma uno straordinario interprete e qui della partitura pucciniana mette in risalto la grande liricità e la modernità di scrittura, facendoci scoprire ad esempio quegli accenni di valzerini del secondo atto che non possono non richiamare lo Strauss del Rosenkavalier di sette anni dopo.

Butterfly non regge se non c’è una grande Butterfly, e qui vocalmente Ermonela Jaho regge il confronto con le grandi Cio-Cio-San di sempre. La Jaho non interpreta il personaggio, lo è. Che sia Violetta o Desdemona o Suor Angelica l’immedesimazione del soprano albanese con i ruoli che canta è sempre devastante e si capisce come alla fine neanche gli applausi riescano a farla staccare dal personaggio. È la forza – e il limite – della cantante, che qui nel personaggio della fanciulla giapponese mostra un po’ la corda. Era stata più efficace scenicamente la Siri di Milano con il suo volto impassibile dietro il trucco gessoso. Ma se non ci si fa distrarre da quello che si vede, la purezza della linea di canto, pur nell’intensità dell’interpretazione, porta a risultati eccellenti e la Jaho supera brillantemente la prova dell’«Un bel dì, vedremo» emesso con filati luminosi e intonazione cristallina.

Marcelo Puente ha il physique du rôle giusto («Alto, forte» come dice Butterfly e anche belloccio, diciamo noi), ma vocalmente è sempre troppo stentoreo, ha un timbro un po’ ingolato e prende tutti gli acuti con un fastidioso portamento. Al ruolo è comunque affezionato: lo dimostra il fatto che il tenore argentino lo abbia portato in scena parecchie volte – oltre a Londra, a Lipsia, ad Oslo, a Bruxelles, a Tokyo e prossimamente ad Amburgo.

Vocalmente deplorevole e dalla dizione improponibile lo Sharpless di Scott Hendricks mentre come Goro abbiamo il sempre efficace Carlo Bosi. Molto ben caratterizzata è la Suzuki di Elisabeth Deshong.

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Manon Lescaut

Giacomo Puccini, Manon Lescaut

★★★☆☆

Turin, 14 March 2017

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In this Manon Lescaut the most convincing interpreter is Geronte’s!

After Auber (1856) and Massenet (1884), the third operatic adaptation of Prévost’s novel, Puccini’s Manon Lescaut, premiered at Turin Teatro Regio in 1893. It was the composer’s first mature work, a big step forward compared with Edgar, but it was not yet the level of La bohème.

The libretto had a troubled genesis, to say the least: seven people got their hands on it. With its unnecessary repetitions, linguistic ambitions and inconsistencies it did not bode well, but the rich melodic invention of the composer prevailed and the success was resounding…

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Manon Lescaut

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Giacomo Puccini, Manon Lescaut

★★★☆☆

Torino, 14 marzo 2017

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Quando nella Manon Lescaut l’interprete più convincente è quello di Geronte…

Terzo adattamento operistico della vicenda creata dall’abate Prévost. Dopo Auber (1856) e Massenet (1884), quello di Puccini vede la luce al Teatro Regio di Torino il primo febbraio 1893. Manon Lescaut è la prima opera matura del compositore, certamente un bel passo avanti rispetto all’Edgar, ma non è neanche ancora La bohème.

Il libretto aveva avuto una genesi a dir poco tormentata: ben sette persone vi avevano messo mano! Con le sue inutili ripetizioni, le velleità linguistiche e le incoerenze non faceva presagire nulla di buono, ma l’invenzione melodica del compositore che ha rivestito quel testo pretenzioso ebbe la meglio e il successo fu clamoroso.

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Káťa Kabanová

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Leoš Janáček, Katia Kabanova

★★★★★

 Turin, 15 February 2017

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Janáček’s “Russian” opera in Robert Carsen’s imaginative production

This was the first performance in Turin of Janáček’s sublime tragedy of guilt, a musical milestone of the 20th-century music for the stage and one of his most passionate scores. Originally conceived by Robert Carsen for the Vlaamse Opera, this production of Káťa Kabanová now arrives at Teatro Regio, the second chapter of Carsen’s Janáček project including five of the best-known works of the great Moravian composer.

The plot, based on Alexander Ostrovsky’s The Storm, is set in a Russian village, on the banks of the Volga. As in Jenůfa…

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Káťa Kabanová

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Leoš Janáček, Káťa Kabanová

★★★★★

Torino, 15 febbraio 2017

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L’opera “russa” di Janáček nell’ispirata messa in scena acquea di Carsen

Prima esecuzione a Torino di questa «sublime tragedia della colpa», pietra miliare dell’opera del Novecento e una delle pagine più intense di Leoš Janáček. Concepito originariamente da Robert Carsen per l’Opera delle Fiandre, questo allestimento di Káťa Kabanová arriva ora al Regio nella ripresa di Maria Lamont come seconda puntata del progetto di allestimento da parte del regista canadese dei cinque lavori più conosciuti del grande musicista moravo.

La vicenda, tratta dalla pièce teatrale L’uragano di Aleksandr Nikolaevič Ostrovskij, è ambientata in un villaggio russo sulle rive del fiume Volga. Come in Jenůfa…

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Madama Butterfly

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Giacomo Puccini, Madama Butterfly

★★★☆☆

Bruxelles, 8 febbraio 2017

(video streaming)

Pinkerton e la Madama volante

La compagnia danese Hotel Proforma si definisce “laboratorio internazionale di installazioni performative video musicali”. Nata nel 1987, i suoi progetti hanno avuto come oggetto l’opera lirica solo recentemente: Wagner (Parsifal nel 2013 e Rienzi nel 2014), Rachmaninov (Aleko, Il cavaliere avaro e Francesca da Rimini) nel 2015 e ora Puccini.

Madama Butterfly mancava da quarant’anni a Bruxelles e ora ci è ritornata, sdoppiata. Nella regia di Kirsten Dehlholm, infatti, la cantante che interpreta Cio-Cio-San è al lato della scena con i capelli bianchi, che nella tradizione giapponese denotano i fantasmi, mentre al centro del palcoscenico c’è una marionetta a grandezza naturale con lo stesso vestito e manipolata a vista da operatori in nero, come nel teatro bunraku giapponese. All’alzarsi del sipario il “fantasma” di Butterfly entra in scena e veste il suo kimono mettendosi di lato nel proscenio a raccontarci la sua tragica vicenda. Fin da subito appare in scena la sposa vera, quella americana. Giunge poi la sposa giapponese, la marionetta, che nei momenti più lirici si libra in aria come i guerrieri volanti dei fumetti giapponesi, con un effetto che qui però è al limite del ridicolo. Di certo è difficile far sentire la passione tra un essere in carne e ossa e un pupazzo, per quanto ben manipolato, mentre fuori scena una vecchia ne canta la parte rivivendola come in un flashback. La dissociazione tra voce e azione è sempre rischiosa e il pubblico finisce per trovare più interessante guardare la cantante invece della pupazza, cosa che non credo fosse nelle intenzioni originali.

Senza dubbio c’era da aspettarsi che le inedite scelte visive fossero l’aspetto più rilevante di questa produzione. Qui l’idea di partenza della marionetta, reiterata per tutti i tre atti, indebolisce irreparabilmente il pathos della vicenda. Probabilmente era questo l’intendimento della regista, ma al suo posto il konzept non prevede nient’altro che lo sostituisca e il risultato è uno spettacolo che non si scosta dall’immagine tradizionale che abbiamo della celeberrima “tragedia giapponese”.

I tre atti dell’opera vengono qui divisi in due tempi dall’aria di Butterfly «Un bel dì vedremo», che viene ripresa all’inizio del secondo tempo. Quindi è cantata due volte: sono passati tre anni, ma la protagonista continua a sperare nel ritorno dell’americano e sul fondo un enorme pendolo scandisce ossessivamente il tempo. Solo per un momento Cio-Cio-San ritorna al centro della scena davanti a uno schermo bianco che poi strappa con il coltello rituale.

Costumi molto fantasiosi: i parenti di Butterfly sembrano marionette di Depero vestite di origami; lo zio bonzo un esploratore antartico mezzo ibernato; Sharpless è un Klingsor con i capelli lunghi, la barba e, chissà perché, monco – forse la sua impotenza nella vicenda? Il bambino di Butterfly è anche lui un pupazzo inquietante che si gonfia a dismisura nel finale. Altro momento surreale è la pioggia di pettirossi morti stecchiti al colpo di cannone della nave di Pinkerton, qui una gigantesca nave da crociera che fa manovra nel porto ed è vista attraverso le lenti di un binocolo durante il coro a bocca chiusa, reso ahimè maluccio con suoni dall’intonazione vagante.

L’interprete titolare Alexia Voulgaridou è giustamente intensa, ma con alcune note afone. Marcelo Puente è un Pinkerton di bell’aspetto ma impacciato e vocalmente deludente mentre Sharpless dall’intonazione incerta è quello di Aris Argiris. La dizione non è il punto di forza degli altri interpreti, soprattutto di Ning Liang, pur notevole Suzuki.

Il pathos latitante in scena non manca invece nella buca orchestrale dove il bravissimo Roberto Rizzi Brignoli dirige con tempi e colori sempre appropriati.

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Saul og David

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★★★☆☆

L’opera-oratorio del maggior compositore danese

Prima delle due opere scritte da Carl Nielsen, Saul og David (Saul e Davide) non ebbe critiche favorevoli quando fu presentata nel novembre 1902, diversamente dalla successiva Maskarade, che fu invece un clamoroso successo. Fu composta assieme alla Seconda sinfonia “I quattro temperamenti” su un libretto in danese di Einar Christiansen che riprende la vicenda biblica del re Saul e della sua gelosia per il giovane Davide così com’è narrata nei due libri di Samuele nel Vecchio Testamento. Il librettista si era ampiamente ispirato al testo che Hans Christian Andersen aveva scritto nel 1880 per un Kong Saul (Re Saul) mai rappresentato. (1)

Soggetto e trattamento musicale farebbero propendere per un oratorio – cori, inni, minima drammaturgia – e in quegli anni il compositore danese ne aveva presentati infatti ben due: Hymnus amoris (1896) e Søvnen (Sonno, 1905). Il lavoro non è comunque scevro di una sua teatralità che conquistò parte del pubblico presente alla prima, ma non convinse la critica musicale: «Non aspettatevi un’opera teatrale piena di effetti: preparatevi a incontrare un musicista zelante, serio, rigoroso», avvertiva un recensore.

Il rapporto ambivalente di Nielsen con Wagner è chiaramente evidenziato in questo lavoro in cui il declamato predomina sulla linea melodica, affidata quest’ultima quasi esclusivamente al personaggio di Davide. Mentre la sua vena sinfonica trova sbocco negli ampi intermezzi sinfonici, risolti qui da David Pountney nella sua messa in scena al Teatro Reale di Copenhagen nel 2015 con numeri coreografati i primi due (un balletto dei rappresentanti dell’ONU !) e immagini di attacchi notturni (i video dei bombardamenti di Bagdad) il terzo. Il regista inglese ambienta infatti la vicenda ai nostri giorni, in cui i conflitti religiosi non mancano di certo: in abiti moderni, a parte i ricchi mantelli di Saul e del figlio Jonathan, e il fondo della scena formato da case che hanno perduto la facciata in seguito ai bombardamenti. Nelle abitazioni vediamo civili che assistono dallo schermo delle televisioni a quanto avviene nel palazzo reale, all’instabilità emotiva del vecchio re, alla pura innocenza del nuovo. Nella lettura di Pountney il profeta Samuele è rappresentato come un fondamentalista religioso che alla fine scalza dal trono anche il re Davide. Il vecchio aveva finto la sua morte per “risorgere” invocato dalla strega di Endor, qui la caricatura di una veggente, e per prendere il potere. È il fanatismo religioso a prevalere.

I due personaggi principali hanno in Johan Reuter e Niels Jørgen Riis interpreti eccellenti: il baritono sovrasta con la sua potenza vocale la spessa orchestra, ma trova anche le sfumature giuste per disegnare a tutto tondo l’incostante Saul; il tenore rende in maniera più lirica che eroica il personaggio, non ben delineato dal libretto, di Davide.

Il coro e l’Orchestra Reale Danese sono guidati con mano ferma da Michael Schønwandt che mette in luce gli aspetti wagneriani della partitura, nei momenti di maggior enfasi orchestrale come in quelli più intimisti.

Sottotitoli in inglese e 132 minuti di musica.

(1) In rete si può trovare un’ampia analisi del lavoro, compresa la partitura.

Pagliacci

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Paolo Ventura, The Sword Swallower, 2009

Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

★★★☆☆

Turin, 11 January 2017

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An orthodox Pagliacci stands alone in Turin

Perhaps the composer Nicola Campogrande is right when he says that the length of a performance (though he was speaking of concerts) is expected to shorten in time, due to our perceptual rhythms that lead us to focus our listening experience in more limited time. Or are the usual budget issues that tend to split into two or more evenings what was commonly programmed in one?

Turin’s Teatro Regio seems to invent the “Opera aperitif”: you go to theatre at eight and shortly after nine you are out for a film or a pizza with your friends…

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Pagliacci

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Paolo Ventura, Il mangiatore di spade, 2009

Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

★★★☆☆

Torino, 11 gennaio 2017

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Un Pagliacci di tradizione è la sola offerta serale del Regio di Torino

Avrà ragione il compositore Nicola Campogrande quando afferma che la lunghezza di uno spettacolo (lui parlava in realtà dei concerti) è destinata ad accorciarsi per i ritmi percettivi a cui ci stiamo abituando, che ci portano a concentrare la nostra esperienza d’ascolto in tempi sempre più limitati? O saranno i soliti problemi di budget dei teatri a diluire in più serate quello che veniva comunemente programmato in una sola?

Fatto sta che qui a Torino il Regio inventa “l’Opera aperitivo”: si entra alle otto e poco dopo le nove si è già liberi per una pizza con gli amici o un cinemino…

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Il gallo d’oro

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Nikolaj Rimskij-Korsakov, Il gallo d’oro

★★★★☆

Bruxelles, 23 dicembre 2016

(live streaming)

Pelly vira in nero la fiaba musicata da Rimskij-Korsakov

Se si guarda la data c’è da restare strabiliati: nel 1909, quando Золотой петушок (Zolotoj petušok, Il gallo d’oro) debutta a Mosca, un anno dopo la morte del compositore, regnava ancora lo zar Nicola II Romanov. Questa durissima satira politica travestita da fiaba di Rimskij-Korsakov prendeva di mira un regime autocratico che aveva represso nel sangue i tumulti del 1905 e che nel 1913 avrebbe celebrato i trecento anni della sua dinastia – prima di collassare definitivamente poco dopo, come si sa. Sulle vicende di questa ultima opera del compositore russo si può leggere la recensione del DVD in cui viene ampiamente citato quanto sapientemente scritto da Franco Pulcini, musicologo esperto dell’opera slava.

La musica del Gallo d’oro non fa che confermare la strabiliante maestria orchestrale del compositore russo: i colori cangianti, la voluttà delle invenzioni melodiche, l’armonia e i ritmi inafferrabili, i toni popolari e i cromatismi wagneriani. Qui tutto è reso con amore e competenza dal direttore Alain Antinoglu che tra il secondo e il terzo atto si trasforma in pianista e assieme al primo violino dell’orchestra, Saténik Khourdoian, offre un delizioso entracte musicale: la Fantasia sul Gallo d’oro di Efrem Zimbalist & Fritz Kreisler, pezzo in cui rifulge ancor più la purissima linea melodica della fascinosa aria della regina di Šemacha, qui una seducente Venera Gimadieva. Pavlo Hunka è l’oblomoviano zar Dodon, Alexander Kravets sfoggia il registro acutissimo dell’astrologo mentre gli altri interpreti, anche loro quasi tutti di lingua russa, e l’eccellente coro, personaggio principale dell’ultimo atto, portano alla buona riuscita uno spettacolo che sarà ripreso a Nancy e a Madrid.

Nella messa in scena qui al Palais de la Monnaie di Bruxelles, Pelly fa assistere al pubblico «la follia senile di un despota imbecille che assomiglia a tutti gli uomini». Non c’è nessuna fantasia orientale nella lettura di di Pelly (1): la sua è una fiaba in nero, presaga dei guai che apporterà il nuovo secolo XX. Un sogno (la parola più ripetuta nel testo) o meglio un incubo ben sostenuto dall’impianto scenografico di Barbara de Limburg – uno scenario definito «brutal, absurde et rêveur» dallo stesso regista. Il suolo è formato da una spianata di carbone che tinge dal basso i candidi costumi dei nobili, essendo quelli del popolo e dei soldati già neri per sé. Uniche concessioni al colore sono il rosso del pappagallo e il giallo oro del gallo, gli unici esseri viventi estranei alla vicenda umana, a parte il nero esercito di scimmie della regina. L’inetto zar Dodon, sempre in pigiama, non si separa mai dal letto troneggiante in scena salvo che per partire controvoglia per la guerra su un ronzino quale novello Don Chisciotte, mentre un vecchio termosifone funge da posatoio per il gallo. Nel secondo atto una struttura conica è la tenda della regina di Šemacha, certo ben lontana dalla «tenda di broccato ricoperta di ricami variopinti» del libretto, ma comunque con un che di onirico. Nel terzo atto il fondo della scena è la gigantografia di un folla che moltiplica quella inginocchiata ai lati del letto imperiale, ora montato su cingoli da carro armato. L’immagine è di chiara lettura: la sottomissione servile di un popolo (2) a un tiranno la cui autorità ha salde basi militari. L’ultima immagine dell’epilogo ci mostra il gallo che zampetta indifferente su un terreno cosparso di cadaveri. Un finale tragico che non stona con lo humour nero della fiaba rappresentata fino a quel momento in cui gli aspetti comici hanno preso sempre più intenzioni politiche.

(1) «Comincia davanti al Palazzo un corteo trionfale. Dapprima, a piedi, a cavallo, in carri, i soldati del re, con facce gonfie di sussiego, quindi il seguito della regina di Šemacha variopinto e bizzarro, come uscito da una fiaba orientale. Ci sono nani e giganti; uomini con un solo occhio in mezzo alla fronte, con le corna, con la testa di cane; arabi e arabetti; schiave velate che recano scrigni e suppellettili preziose. Il curioso splendore del corteo disperde per un po’ la pesante attesa. Tutti si divertono come bambini» recitano le didascalie del libretto del terzo atto.

(2) «Noi siamo vostri, corpo ed anima. Se veniamo battuti, è perché ce lo meritiamo […] Noi siamo felici di servirti, di fare i pagliacci per divertirti nei giorni di festa, di abbaiare, di strisciare a quattro zampe, e di prenderci a pugni per farti passare giorni felici e dormire un sonno placido […] Che cosa ci riserva il giorno che verrà? Come faremo senza lo zar?» canta il coro.

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