Novecento

Cavalleria rusticana / Pagliacci

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foto © Daniele Ratti

Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

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foto © Daniele Ratti

Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

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Torino, Teatro Regio, 15 ottobre 2026

★★★★☆

Il Verismo va in scena: sacro, profano e passioni fatali al Regio di Torino

Il Teatro Regio di Torino inaugura la stagione Fatale con un ambizioso Festival Verismo. Nel dittico Cavalleria rusticana e Pagliacci, Menghini punta su suggestioni religiose, Micheli su un fantasioso universo circense, con esiti più convincenti. Battistoni dirige con energia, ma qualche eccesso; diseguale il cast vocale, eccellenti i cori. Un’inaugurazione applaudita che conferma la vitalità artistica del Regio.

Forte di tre Premi Abbiati consecutivi, il Teatro Regio di Torino non sembra avere alcuna intenzione di adagiarsi sugli allori. Anzi, rilancia, inaugurando la nuova stagione lirica, significativamente intitolata Fatale, con un Festival Verismo che è insieme una dichiarazione d’intenti e una prova di ambizione artistica. Quattro opere, due protagonisti della Giovine Scuola, altrettanti capolavori di repertorio affiancati a due titoli decisamente meno frequentati: Cavalleria rusticana e Iris di Pietro Mascagni, Pagliacci  e La bohème di Ruggero Leoncavallo. Un’impresa tutt’altro che ordinaria, che conferma la vivacità del teatro torinese e la sua volontà di costruire percorsi culturali riconoscibili, sottraendosi alla rassicurante routine dei titoli di sicuro richiamo.

Ad aprire le danze, naturalmente, è la coppia più celebre del melodramma italiano: Cavalleria rusticana e Pagliacci, quel Cav & Pag che nei teatri di mezzo mondo costituisce ormai un binomio pressoché indissolubile. Nulla di sorprendente, dunque, nella scelta dei titoli. La sorpresa arriva piuttosto dal versante registico, affidato a due personalità tutt’altro che prevedibili, Daniele Menghini e Francesco Micheli, chiamate a confrontarsi con opere sulle quali sembrerebbe essere già stato detto tutto.

foto © Mattia Gaido

I due registi hanno lavorato quasi a quattro mani, condividendo lo scenografo Davide Signorini, il disegno luci di Gianni Bertoli e il dramaturg Michele Panella. Ne nasce un dittico che, pur conservando due identità distinte, cerca un filo conduttore visivo e concettuale. E lo trova, curiosamente ma non troppo, nella chiesa. Luogo della celebrazione pasquale in Cavalleria, presenza che scandisce la vita comunitaria in Pagliacci, l’edificio sacro diventa il punto di convergenza di un universo nel quale devozione e superstizione, ritualità collettiva e passioni private convivono in un equilibrio precario. Si prega, si festeggia, si tradisce e si uccide. E il cielo, come spesso accade nel Verismo, rimane a guardare.

Per Cavalleria rusticana, Menghini immagina una sorta di presepe pasquale, sontuoso e visionario. Su una piattaforma girevole, metafora fin troppo esplicita dell’eterno ciclo del tempo e del ritorno delle passioni umane, cinque baldacchini barocchi accolgono alternativamente figure sacre e personaggi del dramma, trasformando la Sicilia di Verga in un grande teatro della Settimana Santa. Mentre Turiddu intona fuori scena la sua Siciliana, assistiamo alla vestizione di una statua della Madonna. Poi si susseguono evocazioni del Getsemani, dell’Ultima Cena e del Golgota, in un continuo sovrapporsi di liturgia cristiana e tragedia terrena.

foto © Daniele Ratti

L’Intermezzo orchestrale diventa occasione per una singolare Annunciazione con un angelo che appare a Santuzza e le porge un giglio. Persino il tavolo dell’osteria, quello del celeberrimo «vino spumeggiante», assume le sembianze del cenacolo evangelico. Il sacrificio di Turiddu si specchia così nella Passione di Cristo, mentre Santuzza sembra caricarsi sulle spalle un dolore che trascende la semplice gelosia amorosa.

L’intuizione non manca di fascino. Del resto, nella religiosità popolare del Mezzogiorno, sacro e profano si sono sempre intrecciati con una naturalezza che la sensibilità contemporanea fatica talvolta a comprendere. Menghini attinge a questo immaginario con gusto figurativo e una notevole attenzione al dettaglio. I magnifici costumi di Nika Campisi contribuiscono in modo decisivo alla riuscita visiva dello spettacolo, distinguendo le figure del presepe dai paesani in abito festivo. Lola si impone con un vistoso vestito rosso, quasi un’apparizione della tentazione, mentre Alfio assume i contorni inquietanti di un messaggero di morte.

foto © Daniele Ratti

Il problema è che, a forza di moltiplicare i simboli, si rischia di soffocare il dramma sotto il peso della sua stessa interpretazione. Cavalleria rusticana è un congegno teatrale di impressionante essenzialità, nel quale bastano uno sguardo, una parola, un silenzio a precipitare la tragedia. Qui, invece, l’apparato iconografico finisce talvolta per prendere il sopravvento sui rapporti umani. Non aiuta una recitazione spesso convenzionale, fatta di gesti prevedibili e relazioni psicologiche poco approfondite. Anche il coro, continuamente impegnato in processioni e composizioni figurative, sembra talora più chiamato a illustrare un concetto che a partecipare realmente all’azione. Resta uno spettacolo di indubbia suggestione, ricco di immagini memorabili, ma nel quale la bellezza della cornice non sempre coincide con l’intensità del racconto.

Ben altra scioltezza teatrale possiede il Pagliacci di Francesco Micheli, che sul medesimo impianto scenico costruisce un universo circense coloratissimo, popolato di maschere, mimi, creature grottesche e apparizioni fantastiche. Se Menghini guarda alla liturgia, Micheli sceglie la vertigine dello spettacolo, cogliendo con intelligenza la natura profondamente metateatrale del capolavoro di Leoncavallo.

foto © Mattia Gaido

Tonio, tutto vestito di bianco e con tanto di cilindro, diventa un ambiguo maestro di cerimonie, una sorta di demiurgo che introduce il pubblico in un mondo dove nulla è esattamente ciò che sembra. Il Circo Paradiso, con il suo cavallo alato e le sue architetture fantastiche, possiede il fascino un po’ infantile e un po’ perturbante dei sogni. Ma dietro la meraviglia si nasconde la ferocia, e sotto il trucco dei saltimbanchi pulsa una violenza destinata a esplodere.

Micheli governa con mano felice il continuo cortocircuito tra teatro e vita, tra la commedia che i personaggi recitano davanti al pubblico e la tragedia che li travolge quando la finzione smette di proteggerli. La narrazione procede con ritmo, i caratteri acquistano consistenza, le relazioni risultano più credibili. I fantasiosi costumi di Giada Masi e i movimenti coreografici di Matteo Ceccarelli alimentano un insieme vivacissimo, nel quale anche qualche ridondanza decorativa trova una propria giustificazione. Soprattutto nel finale, quando il gioco delle maschere precipita nell’orrore e la rappresentazione si trasforma in delitto, il meccanismo teatrale funziona con precisione. La commedia è finita, davvero. E non c’è più nulla da ridere.

foto © Mattia Gaido

Sul podio, Andrea Battistoni affronta le due partiture con energia, slancio e una conoscenza sicura del linguaggio verista. L’Orchestra del Regio risponde con prontezza, mettendo in luce una scrittura strumentale ben più raffinata di quanto certe tradizioni esecutive, inclini a confondere il Verismo con una gara di decibel, abbiano lasciato intendere. Battistoni cerca colori, trasparenze, dettagli, alternando impennate drammatiche a momenti di lirismo raccolto. L’Intermezzo di Cavalleria, particolarmente suggestivo, strappa un caloroso consenso.

Non tutto, però, trova la misura ideale. Qualche sonorità troppo generosa mette in difficoltà il palcoscenico e una certa predilezione per i contrasti dinamici più marcati finisce talvolta per irrigidire il respiro musicale. La tensione non manca, ma non sempre si traduce in autentica intensità espressiva. È una direzione solida, partecipe e teatralmente efficace, alla quale gioverebbe, in alcuni passaggi, una maggiore fiducia nella capacità della musica di emozionare senza bisogno di sottolineature.

Più problematico il bilancio vocale di Cavalleria rusticana. Ekaterina Semenčuk dispone per Santuzza di uno strumento ragguardevole, scuro, corposo, particolarmente consistente nel registro grave. Ma la generosità dei mezzi non basta a costruire un personaggio. L’emissione presenta qualche disomogeneità e la ricerca dell’effetto drammatico sacrifica troppo spesso la morbidezza della linea. Nel racconto «Voi lo sapete, o mamma», pagina nella quale ogni parola dovrebbe ferire, l’accento rimane piuttosto generico e la dizione non aiuta a restituire il peso emotivo del testo. Il dolore si sente, ma raramente diventa commozione.

SeokJong Baek è un Turiddu vocalmente prodigo, dotato di un’emissione sonora e di acuti sicuri, ma incline a risolvere quasi tutto sul piano della potenza e degli effetti, con singhiozzi e grida. La baldanza del giovane seduttore predomina sull’abbandono lirico. Soprattutto nell’addio alla madre si vorrebbe una tavolozza espressiva più sfumata. Ariunbaatar Ganbaatar presta ad Alfio una voce ampia, ben timbrata e autorevole, anche se il personaggio rimane più disegnato nei suoi tratti esteriori che realmente scavato. Corretta e misurata la Lola di Veta Pilipenko.

A ricordare che nel teatro musicale la verità nasce prima di tutto dalla parola provvede Elena Zilio, Mamma Lucia di straordinaria autorevolezza. Le basta una frase, un’inflessione, un accento per restituire a un personaggio apparentemente secondario un’intera storia umana. Una lezione di teatro, impartita senza bisogno di alzare la voce.

foto © Mattia Gaido

Più convincente, nel complesso, la compagnia di Pagliacci, anche se Martin Muehle affronta Canio con un’emissione frequentemente tesa, soprattutto nella zona di passaggio. La sofferenza del personaggio tende così a tradursi in uno sforzo vocale più che in un autentico percorso emotivo, aggravato da qualche incertezza d’intonazione. E «Vesti la giubba», si sa, non vive soltanto di disperazione esibita: ha bisogno anche di fragilità, di abbandono, di quella dolorosa umanità che rende Canio qualcosa di più di un marito tradito.

Di tutt’altro segno la Nedda di Carolina López Moreno, luminosa nella vocalità, agile nel fraseggio e vivacissima sulla scena. Il suo desiderio di libertà trova accenti convincenti, e il personaggio acquista una freschezza che rende ancora più crudele il destino che lo attende. Eccellente Ganbaatar, questa volta nei panni di Tonio, al quale conferisce una presenza scenica inquietante e una vocalità ricca di sfumature. Fin dal Prologo si impone come uno dei protagonisti della serata, dimostrando una sensibilità interpretativa ben più articolata di quella esibita in Cavalleria.

Joshua Hopkins è un Silvio musicale, elegante e ben fraseggiato, mentre Matteo Mezzaro si distingue per disinvoltura e proprietà stilistica nel ruolo di Peppe. Completano la compagnia Lorenzo Battagion e Leopoldo Lo Sciuto, nei panni dei due contadini.

Una menzione particolarmente convinta merita il Coro del Teatro Regio, preparato da Gea Garatti Ansini, che conferma compattezza, precisione e qualità timbrica, affrontando con sicurezza anche le numerose sollecitazioni sceniche. Ottimo anche il contributo del Coro di voci bianche istruito da Claudio Fenoglio.

Il pubblico delle grandi occasioni, che affolla il teatro per l’inaugurazione, tributa alla serata un successo caloroso. Ed è un risultato che va oltre i singoli meriti e le inevitabili riserve. Con questo Festival Verismo il Regio ribadisce la propria capacità di pensare una stagione come un progetto culturale, non come una semplice successione di spettacoli. Un merito tutt’altro che scontato, soprattutto in tempi nei quali la prudenza sembra spesso prevalere sul coraggio delle idee.

Quanto al Verismo, queste due opere dimostrano ancora una volta che, dietro le gelosie, i coltelli, i tradimenti e le passioni incandescenti, si nasconde un teatro assai più complesso della sua reputazione. Un teatro nel quale il sacro può diventare spettacolo e lo spettacolo trasformarsi in tragedia.

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⸪

Una tragedia fiorentina / Il castello del duca Barbablù

Novecento,

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Alexander Zemlinsky, Eine florentinische Tragödie

Béla Bartόk, Herzog Blaubarts Burg

Vienna, Staatsoper, 8 ottobre 2026

(video streaming)

Barbablù ha cambiato casa. Ma i segreti sono rimasti.

Alla Wiener Staatsoper, Vasily Barkhatov trasforma Zemlinsky e Bartók in un inquietante dramma coniugale ambientato in uno showroom di lusso. La regia sostituisce il mistero delle sette porte con ossessioni e violenza domestica. Alain Altinoglu dirige con intensità, mentre Asmik Grigorian, Christopher Maltman e Florian Boesch danno vita a interpretazioni coinvolgenti. Uno spettacolo provocatorio, visivamente sorprendente, ma controverso.

Una tragedia fiorentina e Il castello del duca Barbablù diventano un unico dramma coniugale nella nuova produzione firmata da Vasily Barkhatov. Una serata musicalmente affascinante, nella quale l’eleganza di un interno contemporaneo nasconde la violenza e le inquietudini dell’amore.

Pur appartenendo a universi musicali differenti, Eine florentinische Tragödie di Alexander Zemlinsky e Herzog Blaubarts Burg di Béla Bartók sembrano chiamarsi da lontano: condividono infatti l’ossessione per l’amore, la gelosia, il possesso e quella zona oscura dell’intimità nella quale il desiderio può trasformarsi in violenza. Accostarle in un’unica serata alla Wiener Staatsoper è dunque una scelta tutt’altro che arbitraria. Più controverso è il modo in cui Vasily Barkhatov decide di saldarle, costruendo un racconto unitario ambientato in un presente borghese e psicologicamente tormentato.

La Firenze rinascimentale evocata da Oscar Wilde scompare, così come il castello enigmatico di Barbablù. Al loro posto troviamo un grande showroom di arredamento di lusso, un ambiente elegante, accuratamente progettato, dove ogni elemento sembra parlare di benessere, gusto e controllo. Ma dietro quell’apparente perfezione si nasconde una relazione ormai compromessa. La scenografia di Christian Schmidt è il vero elemento di continuità fra le due opere. La casa e il negozio di arredamento diventano luoghi nei quali i protagonisti si confrontano, si feriscono e cercano disperatamente di ritrovarsi.

All’inizio, durante il preludio orchestrale di Zemlinsky, vediamo una successione di brevi scene che raccontano la storia della coppia. Bianca e Simone sono inizialmente felici. Inaugurano insieme la loro attività di arredamento, condividono entusiasmi e progetti. Poi il tempo passa, la quotidianità prende il sopravvento e la relazione si deteriora. Un sipario intermedio scandisce questa successione di immagini. Su di esso compaiono, proiettati, gli appunti dello psicoterapeuta, quasi fossero le annotazioni di una cartella clinica. Lo spettatore viene così introdotto nella crisi matrimoniale prima ancora che inizi il confronto vero e proprio.

Quando la vicenda entra nel vivo, Bianca ha organizzato un incontro con uno psicoterapeuta. L’uomo arriva nello showroom, con occhiali e taccuino, mantenendo inizialmente un atteggiamento professionale. Propone un gioco di ruolo per aiutare i coniugi a esprimere i loro conflitti. Ma la situazione sfugge progressivamente al controllo. Bianca si avvicina al terapeuta, fino a baciarlo. Simone osserva, reagisce, diventa sempre più aggressivo. La tensione, inizialmente contenuta nelle parole e nei gesti, esplode nella violenza fisica e il terapeuta viene ucciso. È un omicidio che non provoca la rottura definitiva della coppia. Al contrario, in maniera grottesca e disturbante, sembra restituire ai due coniugi una passione che avevano perduto.

La regia alterna dettagli quotidiani, persino ironici — come i momenti in cui i personaggi si distraggono con il telefono — a episodi di brutalità. Questa convivenza fra banalità domestica e violenza costituisce uno degli aspetti più riconoscibili dell’allestimento.

Quando inizia l’opera di Bartók, ritroviamo lo stesso ambiente. Il corpo dell’uomo assassinato è ancora sul letto, col reggitenda infilzato nel petto, e la coppia sembra aver ripreso una normale intimità. Judith e Barbablù, compaiono in abiti domestici, una scelta volutamente lontana dall’iconografia tradizionale del duca misterioso.

Le celebri sette porte del castello non esistono materialmente sulla scena. Sono sostituite da elementi dell’arredamento, effetti luminosi e trasformazioni dello spazio. Quando Judith chiede di aprire la prima porta, per esempio, si illumina un frigorifero per vini. Un oggetto domestico prende così il posto della camera delle torture descritta nel libretto. Più avanti, in corrispondenza del grande crescendo orchestrale della quinta porta, l’intera scenografia sembra andare in frantumi. È uno degli effetti visivi più spettacolari della produzione, nel quale la dimensione sonora supera qualsiasi rappresentazione realistica. Un’altra immagine particolarmente significativa è quella della camera dei bambini: uno spazio arredato con cura, ma completamente vuoto. Nella rilettura del regista, il lago delle lacrime evocato dalla sesta porta diventa il dolore di una maternità e di una paternità desiderate ma mai realizzate.

Le precedenti mogli di Barbablù non appaiono come le figure solenni e misteriose previste dal libretto. La loro presenza è suggerita da frammenti di abiti abbandonati, tracce materiali di altre relazioni e di un passato che continua a occupare la casa. Judith continua a chiedere, a interrogare, a pretendere la verità. E più si avvicina al cuore del mistero, più comprende che la conoscenza non coincide necessariamente con la salvezza.

L’ultima immagine riassume il carattere provocatorio della regia: dopo aver attraversato i segreti e i conflitti della loro relazione, i due protagonisti nascondono definitivamente il corpo dello psicoterapeuta nel contenitore sotto il letto, quindi si coricano insieme. Non c’è una conclusione tragica nel senso tradizionale di Bartók. La coppia sembra aver trovato un nuovo equilibrio, ma lo ha costruito letteralmente sopra un cadavere. È un finale volutamente paradossale, quasi una commedia nera: la serenità domestica viene riconquistata nascondendo ciò che potrebbe distruggerla. L’arredamento di lusso non è soltanto un fondale. È il simbolo di una vita costruita sull’apparenza, nella quale ogni oggetto è al proprio posto mentre i sentimenti sono completamente fuori controllo. La trovata scenica più significativa è proprio questa: non esiste più un castello da esplorare, perché il castello è diventato la casa matrimoniale.

La direzione di Alain Altinoglu costituisce uno degli elementi di maggiore interesse della serata. Il direttore affronta due partiture nate a pochi anni di distanza, ma profondamente diverse nel linguaggio. Da una parte il tardo romanticismo di Zemlinsky, con il cromatismo esasperato e una scrittura orchestrale che richiama Mahler e Richard Strauss; dall’altra l’universo enigmatico di Bartók, nel quale ogni timbro diventa parte della narrazione psicologica. Nella Tragedia fiorentina,  Altinoglu valorizza tanto i grandi climax sinfonici quanto i dettagli più minuti della strumentazione. L’orchestra non accompagna semplicemente il dramma, ma ne rivela le tensioni nascoste. Nel Castello del duca Barbablù emergono invece le sonorità oscure, le improvvise aperture luminose e i contrasti dinamici. Particolarmente impressionante il fortissimo della quinta porta, sostenuto anche dall’organo. 

Al centro della compagnia vocale si impone Asmik Grigorian, interprete di Bianca e Judith. Nella prima opera costruisce il personaggio soprattutto attraverso l’intensità teatrale; nella seconda affronta una scrittura prevalentemente declamatoria, interrotta da improvvise espansioni drammatiche. Particolarmente impressionante il do acuto della quinta porta, che si trasforma progressivamente in un grido. 

Christopher Maltman conferisce a Simone autorevolezza e tensione attraverso un baritono scuro e robusto, rendendo credibile il passaggio dal controllo alla violenza. Dmitrij Golovnin, nel ruolo di Guido trasformato in psicoterapeuta, presenta una vocalità più aspra, meno seducente, ma coerente con il personaggio contemporaneo concepito dalla regia.

Fra gli interpreti emerge Florian Boesch: il suo Barbablù non punta sulla monumentalità vocale, ma sulla precisione della declamazione, sulla ricchezza delle sfumature e sulla profondità espressiva. Ne nasce un personaggio vulnerabile e inquietante, nel quale la minaccia convive con la fragilità.

Il castello del duca Barbablù vive di oscurità, di attesa, di immagini interiori. Le sette porte non rappresentano soltanto stanze da esplorare, ma altrettante soglie della coscienza, territori della memoria e del desiderio. Ridurre questo universo a una crisi di coppia rischia di impoverirne l’ambiguità. Resta la sensazione di una produzione ambiziosa, sostenuta da una materia musicale straordinaria, ma segnata da una tensione irrisolta fra realismo e simbolo.

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Chatterton

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Henry Wallis, La morte di Chatterton (1856)

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Ruggero Leoncavallo, Chatterton

Milano, Teatro Dal Verme, 3 ottobre 2026

(esecuzione in forma di concerto)

Il Werther di Leoncavallo

Composto in gioventù ma rappresentato solo vent’anni dopo, Chatterton racconta il dramma dell’artista fragile e incompreso, sospeso tra amore, poesia e disperazione. Nell’opera convivono romanticismo e anticipazioni veriste. La raffinata direzione di Andreas Gies ne esalta colori e sfumature, restituendo un Leoncavallo sorprendente e attuale: una riflessione sulla solitudine dell’artista e sull’incapacità della società di riconoscerne la sensibilità.

A Bologna, appena diciannovenne, Ruggero Leoncavallo frequenta le lezioni di Giosuè Carducci, conosce Giovanni Pascoli e scopre quella passione per la letteratura che lo accompagnerà per tutta la vita. È in questo clima che incontra idealmente Thomas Chatterton, il poeta inglese morto suicida a Londra nel 1770 a soli diciassette anni destinato a diventare uno dei miti del Romanticismo europeo attraverso il dramma che Alfred de Vigny gli aveva dedicato nel 1835.

È facile capire la folgorazione. Chatterton è l’artista assoluto, incapace di adattarsi alle convenzioni e alla mediocrità del mondo che lo circonda. La poesia non è per lui un mestiere, ma una necessità vitale, una «veste di Nesso»: per il poeta l’arte non è una scelta o un mestiere. ma qualcosa che gli appartiene intimamente, da cui non può separarsi, anche quando diventa fonte di sofferenza. Il Leoncavallo ventenne sembra riconoscersi in quella figura e nel 1876 comincia a lavorare alla sua prima opera, immaginandola fin dall’inizio con «grandi mezzi musicali, particolarmente in quanto all’orchestra».

La prima versione è terminata nel 1877, ma bisognerà attendere quasi vent’anni perché Chatterton raggiunga il palcoscenico. Nel frattempo Leoncavallo è diventato l’autore celeberrimo di Pagliacci. Riprende quindi il lavoro giovanile, lo riduce da quattro a tre atti, lo rielabora profondamente e lo porta finalmente in scena a Roma nel 1896. (1)

È proprio questa doppia natura a rendere Chatterton così curioso: dentro la stessa partitura convivono il ragazzo che guarda alla grande cultura romantica europea e l’uomo di teatro che ha già scritto Pagliacci. Ne nasce un’opera diseguale ma tutt’altro che ingenua, percorsa da una malinconia crepuscolare e febbrile, nella quale commedia, sentimentalismo e tragedia si sfiorano continuamente. 

È una vicenda che inevitabilmente richiama Werther: l’amore impossibile, la presenza dei libri, la solitudine dell’individuo, l’indifferenza della società, l’angoscia e infine la morte. Ma Leoncavallo costruisce un teatro sorprendentemente mobile, nel quale convivono commedia, lirismo sentimentale e tragedia. La leggerezza mondana dei Lord si scontra con il tormento del protagonista mentre momenti quasi quotidiani lasciano improvvisamente spazio a grandi aperture liriche e a un’orchestra raffinata e inquieta. Proprio questa varietà costituisce uno degli aspetti più affascinanti di Chatterton. Il limite rimane una drammaturgia piuttosto statica: Chatterton soffre, ama, riflette, viene umiliato, si dispera. Stati psicologici potentissimi che non sempre producono altrettanta azione. Ma proprio qui entra in gioco la qualità dell’esecuzione.

Alla guida dell’Orchestra I Pomeriggi Musicali e autentico artefice della riscoperta, Andreas Gies, dopo aver riportato alla luce in questa stessa sede Marina di Umberto Giordano, conferma un approccio al repertorio della Giovine Scuola che ha poco a che fare con gli stereotipi accumulatisi intorno alla parola “Verismo”. La sua direzione non cerca il pugno nello stomaco. Non considera il fortissimo una condizione permanente né l’orchestra una macchina destinata a spingere le voci verso il proscenio. Al contrario, lavora sulle differenze: dinamiche, articolazione, colori, piani sonori, rapporto fra parola e buca. Ed è proprio così che Chatterton comincia a rivelare le proprie qualità.

Sotto la sua bacchetta l’Orchestra I Pomeriggi Musicali restituisce una partitura assai più mobile e raffinata di quanto ci si potrebbe aspettare dal ventenne Leoncavallo. Gies sa alleggerire il suono, lascia emergere una linea secondaria senza trasformarla in effetto, accompagna il canto senza sommergerlo e soprattutto non ha paura delle mezze tinte. La tensione nasce spesso proprio da ciò che viene trattenuto.

Fra i momenti più riusciti spicca il lungo Intermezzo del secondo atto, quasi sei minuti nei quali Leoncavallo dimostra quanto l’orchestra sappia raccontare anche quando nessuno canta. Non è musica destinata semplicemente a riempire un cambio di scena: è una vera cerniera psicologica. Da una parte la gelida stanzetta del poeta, dall’altra il ricco salone di John Clark; due ambienti, ma soprattutto due mondi inconciliabili.

La musica sembra lentamente aprire una finestra sull’esterno. Una campana, il paesaggio innevato, l’alba, un suono lontano. Leoncavallo prevedeva qui il coro femminile fuori scena «A Dio sia gloria ed alla terra pace»; nell’esecuzione milanese l’intervento dell’harmonium, previsto come alternativa, produce un effetto di notevole suggestione. Fuori il mondo si sveglia e celebra la pace; dentro, un giovane poeta continua a scivolare verso la disperazione. Gies non forza il contrasto: lo lascia emergere dall’orchestra, ed è proprio questa discrezione a renderlo più crudele. Notevole anche il breve Scherzo che apre il terzo atto, ulteriore prova di quanto il giovane Leoncavallo possedesse già un’autentica immaginazione sinfonica.

Al centro dello spettacolo sta inevitabilmente Stefano La Colla. Il tenore possiede un materiale vocale che non passa inosservato: centro corposo, timbro ricco, acuti penetranti e uno squillo capace di attraversare senza difficoltà anche l’orchestra più densa. Nei momenti di canto spiegato la voce acquista una bellezza quasi fisica e dalla settima fila l’impatto sonoro è impressionante. È facile capire perché La Colla abbia costruito una parte importante della propria carriera su Radamès, Manrico, Don Alvaro, Cavaradossi, Calaf, Des Grieux, Andrea Chénier, Turiddu e Canio. Quando la linea lirica deve improvvisamente incendiarsi e acquistare peso drammatico, possiede mezzi che pochi tenori possono esibire con altrettanta naturalezza.

Ma proprio qui nasce anche il problema interpretativo della serata. Chatterton non è Canio. Non lo è per età, per psicologia e soprattutto per natura poetica. È un personaggio che vive certamente di esplosioni, ma prima ancora di malinconia, fragilità, parola, esitazione. Leoncavallo gli affida una vocalità che domanda forza ma anche abbandono, mezzevoci, colori e una capacità di ritirare il suono dopo averlo espanso.

La Colla appare molto più convincente nel primo versante che nel secondo. Quando può liberare lo strumento, domina; quando dovrebbe dimenticare per un momento di possedere uno strumento tanto importante, tende invece a continuare a mostrarlo. In un ambiente dall’acustica generosa come il Dal Verme non sarebbe necessario proiettare ogni frase come se dovesse raggiungere le ultime gradinate dell’Arena di Verona.

Rivelatore un piccolo episodio del secondo atto. Il piccolo Eddy domanda ingenuamente a Chatterton se sia stato lui a scrivere il libro ricevuto per Natale, la Bibbia. Arriva un perentorio «No!». Il bambino insiste: «Ci son belle istorie?». E La Colla risponde con un tonante «Tante!». Nulla da eccepire sulla proiezione; molto, invece, sul carattere. In quel momento non serve l’eroe: serve l’uomo. Forse perfino un sorriso, certamente maggiore empatia verso il bambino.

Sono dettagli, ma il teatro è fatto esattamente di dettagli. E in un’opera nella quale l’azione esteriore è relativamente scarsa, diventano essenziali.

Più naturalmente sfaccettato appare Andrea Borghini come Lord Klifford: timbro baritonale piacevole, fraseggio elegante e soprattutto la capacità di caratterizzare senza caricare. Valerio Morelli è un John Clark pienamente centrato e solido vocalmente. Efficaci nelle rispettive doppie parti Lorenzo Martelli (Skirner e Lord Lingston) e Mattia Ribba (Lord Strafford e Un servo). Nel Giorgio di Robert Kolar si apprezza l’autorevolezza dell’emissione, anche se una dizione più nitida avrebbe giovato alla definizione del personaggio.

Sul versante femminile, Natasa Katai disegna una Jenny Clark corretta e partecipe, ma senza riuscire sempre a trasformare il sentimento in autentica tensione teatrale; il mezzo appare in alcuni momenti affaticato e la linea perde quella luminosità necessaria a fare di Jenny il vero contraltare emotivo del protagonista. Più immediata Giulia Mazzola, che presta a Denny una voce luminosa e ben modulata, insieme a una vivacità capace di portare aria e movimento in una vicenda inevitabilmente dominata dall’ombra.

Alla fine è soprattutto la direzione di Gies a tenere insieme le diverse anime dell’opera. Non tenta di nasconderne le ingenuità e non gonfia artificialmente ciò che nella partitura ancora non possiede la forza teatrale di Pagliacci. Fa qualcosa di più intelligente: prende Chatterton per quello che è, ascoltandone le esitazioni insieme alle intuizioni, facendo emergere il compositore che Leoncavallo sarebbe diventato senza cancellare quello che era stato.

E così Chatterton finisce per essere qualcosa di più della storia di un poeta sfortunato. È un’opera sulla giovinezza bruciata, sull’artista che cerca disperatamente il proprio posto nel mondo e sul prezzo della fedeltà assoluta alla propria sensibilità. A quasi centocinquant’anni dalla sua nascita continua a porre una domanda tutt’altro che archeologica: che cosa succede quando una società non sa riconoscere, ascoltare e accogliere chi vede il mondo diversamente dagli altri?

Per un’opera prima rimasta per vent’anni in un cassetto, non è davvero poco.

(1) Atto primo. In una casa nei pressi di Londra, alla vigilia di Natale del 1770, il giovane poeta Thomas Chatterton vive in affitto presso il possidente John Clark. Dopo la morte del padre è rimasto senza mezzi ma nasconde la propria miseria e continua a scrivere. Jenny, moglie di John, gli dimostra una premura che non osa riconoscere come amore. Una sosta di Lord Klifford e dei suoi compagni di caccia rompe il suo isolamento. Klifford, che lo conosce dai tempi di Oxford, ne rivela l’identità e importuna Jenny con le proprie galanterie. Chatterton interviene in sua difesa, ma il nobile insinua che fra i due esista una relazione. Ferita dall’allusione, Jenny chiede al poeta di lasciare la casa. Quando scopre che Chatterton è povero e che aveva taciuto per vergogna, si pente delle proprie parole; lui però promette di partire l’indomani.
Atto secondo. Dopo una notte trascorsa a scrivere nella sua stanza gelida, Chatterton è esausto, affamato e assillato dai debiti. La visita del piccolo Eddy, fratello di Jenny, gli offre un breve conforto. Il dono natalizio che ha preparato per lui è una Bibbia; ascoltando il bambino leggerne la storia di Agar e Ismaele abbandonati nel deserto, il poeta scoppia in lacrime. Jenny confida allo zio Giorgio quanta ammirazione e pietà provi per Chatterton. Giorgio comprende che quel sentimento è diventato amore e ne avverte il pericolo. Intanto l’usuraio Skirner pretende il pagamento del debito e costringe il poeta a firmare una garanzia umiliante. Chatterton è sul punto di uccidersi con l’oppio, ma Giorgio lo ferma rivelandogli il segreto di Jenny: la sua morte distruggerebbe anche lei. Gli impone perciò di vivere e di tacere.
Atto terzo. Klifford torna con una risposta alla richiesta d’aiuto che Chatterton aveva rivolto al Lord Maire. Sollecitato da Giorgio e dallo sguardo di Jenny, il poeta accetta il plico e si prepara a partire per Londra. Rimasto solo, lo apre: trova un articolo anonimo che gli nega la paternità delle proprie opere e un’offerta d’impiego come primo cameriere. Interpreta quella proposta come un’ultima offesa alla sua dignità e al suo lavoro. Beve l’oppio e getta i manoscritti nel fuoco. Jenny lo sorprende e, nel tentativo di salvarlo, gli confessa il proprio amore. Chatterton le rivela di amarla a sua volta ma il veleno ha già cominciato ad agire. In preda al delirio si ritira nella sua stanza, dove muore. Jenny ne vede il corpo e crolla ai piedi della scala.

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Death in Venice

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foto © New Reporter Favretto

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Benjamin Britten, Death in Venice

Brescia, Teatro Grande, 25 settembre 2026

★★★★☆

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L’ultimo mare di Britten

Con Death in Venice (Morte a Venezia), ultimo approdo del mare di Britten, Venezia diventa specchio del desiderio e della dissoluzione di Aschenbach, diviso fra Apollo e Dioniso. Al Teatro Grande di Brescia Daniel Smith guida una partitura sensuale e rarefatta, con Toby Spence e Dominic Sedgwick protagonisti. Rodula Gaitanou firma una regia fin troppo lineare, mentre scene, luci e riflessi restituiscono una Venezia fantasmatica e inquietante.

Com’è diverso il mare nelle opere di Benjamin Britten. Cupo e minaccioso, l’oceano di Peter Grimes è forse più protagonista dello stesso Grimes: elemento fisico e concreto, determina il lavoro, la povertà, la paura e persino la mentalità degli abitanti del Borough, fino a diventare il luogo della scomparsa del protagonista. La tragedia individuale viene infine riassorbita nell’indifferenza della natura e della comunità.

In Billy Budd non siamo più sulla costa a guardarlo: siamo dentro il mare. La HMS Indomitable è un mondo chiuso, sospeso sull’acqua, e il mare diventa isolamento. Britten rinuncia in gran parte alla spettacolare pittura marina dei Four Sea Interludes: qui l’acqua è meno visibile, ma ancora più onnipresente.

Con Death in Venice arriviamo all’estremo opposto. È il mare stagnante della laguna e della spiaggia del Lido, ma anche della luce e della distanza del desiderio: un mare sensuale. Venezia stessa è acqua, riflesso, instabilità. Nell’ultima opera di Britten non servono più le grandi masse orchestrali di Peter Grimes: la scrittura si fa rarefatta, rituale, quasi astratta. Il mare diventa il confine fra possesso e contemplazione, fra vita e morte.

Con quest’opera si inaugura – coraggiosamente – la nuova stagione del Teatro Grande di Brescia, secondo titolo del circuito OperaLombardia. Opera rappresentata qui per la prima volta nel cinquantenario della morte del compositore. Una scelta che invita il pubblico a entrare nel Novecento dalla sua porta più affascinante e meno rassicurante.

Tratto dalla novella di Thomas Mann, Der Tod in Venedig, questo di Britten è un lavoro estremo e lucidissimo, scritto quando la salute del compositore è già fragile e nel quale sembra confluire, quasi per distillazione, una vita intera di teatro musicale.

Al centro c’è Gustav von Aschenbach, scrittore celebre, disciplinato, rigoroso. Un uomo che ha costruito la propria esistenza sul controllo e sulla forma. Un giorno, in preda ad “astratti furori”, decide di partire e, come il protagonista del libro di Vittorini, va a sud. Arriva a Venezia. E Venezia, naturalmente, fa il resto. Al Lido incontra Tadzio, adolescente polacco di straordinaria bellezza. Non gli parlerà mai. Non ce n’è bisogno. Da quel momento il viaggio geografico diventa interiore e ciò che sembrava perfettamente ordinato comincia lentamente a incrinarsi.

È qui che Britten compie qualcosa di straordinario: trasforma un’ossessione quasi immobile in teatro. L’azione esteriore è minima, quella interiore vertiginosa. Aschenbach osserva, pensa, desidera, si interroga, mentre Venezia diventa progressivamente ambigua: luminosa e malata, sontuosa e putrescente, bellissima e già contaminata dal colera che le autorità cercano di nascondere. La città non è più uno sfondo, ma lo specchio del protagonista. Tutto splende mentre tutto si disfa.

La voce di Aschenbach domina l’opera attraverso un canto sospeso fra parola, pensiero e confessione. Tadzio, invece, non canta. Il suo mondo è affidato alla danza e alle percussioni: appartiene a una dimensione che Aschenbach può contemplare ma nella quale non può entrare. È una delle intuizioni teatrali più folgoranti dell’opera: l’oggetto del desiderio rimane fuori dalla parola, appartiene al gesto, al corpo, alla distanza. Più la bellezza appare perfetta, più diventa inafferrabile. Sullo sfondo affiora l’antico conflitto fra Apollo e Dioniso, fra misura e abbandono, disciplina e desiderio. Aschenbach ha trascorso la vita dalla parte di Apollo; Venezia gli rivela Dioniso. Venezia diventa miraggio, labirinto, febbre. Death in Venice è così anche un’opera sulla fine: la fine di un uomo, certamente, ma anche quella di un’idea di ordine e forse di un’intera epoca.

Britten accompagna questa progressiva perdita di controllo con una musica sensuale e rarefatta magnificamente resa dall’Orchestra dei Pomeriggi Musicali diretta da Daniel Smith, acclamato interprete del repertorio contemporaneo ma formato anche sulla cantabilità e sul teatro italiano: L’ultimo, rarefattissimo Britten ha un’orchestra molto particolare: legni, ottoni relativamente contenuti, pianoforte, arpa ma soprattutto una enorme batteria di percussioni (gong, tam-tam, vibrafono, xilofoni, glockenspiel, campane, wind machine ecc.) affidata a cinque esecutori.

Britten aveva realmente “ascoltato” Venezia. Nel 1971 vi soggiornò prendendo appunti sui suoi suoni: le campane di San Marco e i richiami dei gondolieri finirono nella partitura. Il mare di Death in Venice nasce dunque anche da suoni reali, progressivamente trasfigurati. Il rischio è evidente: accentuando il colore Venezia diventa pittoresca; spingendo l’astrazione perde sensualità. Smith trova un convincente punto di equilibrio, privilegiando il flusso e il viaggio psicologico di Aschenbach senza trasformare la complessità della partitura in un esercizio intellettuale.

Toby Spence è un interprete britteniano di lunga esperienza e il suo Aschenbach non appare come un intellettuale già estenuato e prossimo alla morte, ma come un uomo ancora energico di cui assistiamo alla progressiva perdita del controllo. Presenza scenica, statura vocale e sicurezza nell’affrontare una scrittura spesso scoperta – con monologhi a cappella o accompagnati dal solo pianoforte – giustificano il caloroso successo tributato dal pubblico.

Geniale, nell’economia dell’opera, è la decisione di Britten di affidare sette personaggi maschili allo stesso baritono. Non sono semplicemente sette piccole parti, diventano manifestazioni diverse di una medesima presenza che accompagna Aschenbach verso la dissoluzione. Prima lo chiama al viaggio, poi lo conduce attraverso Venezia, lo seduce, lo inquieta, lo trasforma e infine assume la voce di Dioniso. Dominic Sedgwick affronta magnificamente questa parte multiforme: voce dal colore scuro, presenza scenica incisiva, è un autentico baritono-attore, particolarmente adatto a un teatro nel quale parola e caratterizzazione contano quanto la pura bellezza vocale. Nella folla di comprimari da segnalare il controtenore Danilo Pastore come Apollo mentre ottima prova la fornisce il Coro OperaLombardia, preparato da Diego Maccagnola, coeso e scenicamente disinvolto.

L’allestimento è affidato alla regista greca Rodula Gaitanou, proveniente dalla musica e dichiaratamente interessata a un teatro modellato sulla partitura e sulla precisione psicologica più che su un “concetto” imposto all’opera. Ed è forse proprio qui il limite della produzione. Al coraggio della scelta di questo titolo per un teatro come quello di  Brescia non corrisponde un analogo azzardo registico: Gaitanou preferisce una lettura lineare, talvolta quasi didascalica, probabilmente anche per questo apprezzata dal pubblico.

Il suo precedente The Turn of the Screw allo Spoleto Festival USA è significativo: entrambe le opere pongono la stessa insidiosa domanda al regista: quanto di ciò che vediamo è reale e quanto appartiene alla mente del protagonista?  e come si rappresentano desiderio, ossessione e ambiguità? Nella lettura bresciana questi elementi sono forse spiegati troppo: il confronto fra Apollo e Dioniso diventa eccessivamente concreto e il teatro fisico – Gaitanou si è formata anche alla scuola di Jacques Lecoq – finisce talvolta per competere con quel teatro della parola e dell’interiorità che costituisce l’essenza di Death in Venice.

Più sottile la scenografia di Takis, autore anche dei costumi. Con le luci di Fiammetta Baldisseri, Venezia diventa un miraggio di riflessi e rispecchiamenti, la cui decadenza procede parallelamente alla disintegrazione di Aschenbach. Il pavimento nero e specchiante riflette il sobrio apparato video di Dick Straker che restituisce una Venezia allusa, fantasmatica. Mattia Agatiello firma i movimenti coreografici dei giovani sulla spiaggia e di Tadzio, interpretato da Filippo Polli, centro silenzioso ed erotico dell’opera.

Alla fine rimane il mare. Non più quello violento di Peter Grimes, né quello claustrofobico di Billy Budd, ma un’acqua immobile che riflette senza trattenere. È questa l’immagine più potente dell’ultimo Britten: Aschenbach cerca nella bellezza una forma assoluta e scopre invece che la bellezza, come Venezia, esiste proprio perché non può essere posseduta. Tutto ciò che può fare è guardarla mentre si allontana. E quando Tadzio indica l’orizzonte e Aschenbach muore sulla spiaggia, il viaggio iniziato come fuga si conclude davanti al mare: non con una risposta, ma con un’immagine. Ed è proprio in quella distanza, sospesa fra desiderio e morte, che Death in Venice continua a esercitare la sua inquietante seduzione.

⸪

Amahl and the Night Visitors

Novecento

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Giancarlo Menotti, Amahl and the Night Visitors

 24 dicembre 1951

(registrazione televisiva)

Una fiaba di Natale nata per la televisione

Amahl and the Night Visitors occupa un posto singolare nella produzione di Gian Carlo Menotti e, più in generale, nella storia dell’opera del Novecento. Composta su commissione della NBC e trasmessa per la prima volta negli Stati Uniti la vigilia di Natale del 1951, fu concepita espressamente per il nuovo mezzo televisivo. Menotti, autore tanto della musica quanto del libretto in lingua inglese, realizzò un’opera in un atto di circa cinquanta minuti, adattando con particolare efficacia i tempi e l’immediatezza del racconto teatrale alle esigenze della televisione. Il successo fu tale che Amahl and the Night Visitors divenne per molti anni un appuntamento natalizio della televisione americana, passando poi stabilmente anche sulle scene teatrali.

La vicenda si presenta come una fiaba natalizia costruita intorno al viaggio dei Re Magi. Amahl è un bambino poverissimo che vive con la madre e, a causa di una disabilità, cammina servendosi di una stampella. Dotato di una fantasia inesauribile e incline a raccontare storie straordinarie, ha ormai abituato la madre a diffidare delle sue parole. Quando una notte le racconta di aver visto nel cielo una stella enorme e luminosissima, la donna pensa dunque all’ennesima invenzione. Poco dopo, tuttavia, tre viaggiatori bussano alla loro porta. Sono Melchiorre, Gaspare e Baldassarre, in cammino verso un bambino appena nato al quale intendono offrire oro, incenso e mirra. Amahl osserva affascinato gli ospiti e i loro doni, mentre la madre non può fare a meno di confrontare quelle ricchezze con la propria miseria. Durante la notte, spinta dalla disperazione, tenta di sottrarre una parte dell’oro destinato al Bambino. Scoperta, viene però perdonata da Melchiorre, che le spiega come il nuovo Re non abbia bisogno delle ricchezze terrene. La generosità dei Magi provoca una trasformazione. Amahl, desideroso di offrire a sua volta qualcosa al Bambino, si rende conto di non possedere nulla se non la propria stampella e decide di donarla. Proprio nel momento in cui rinuncia all’unico oggetto indispensabile alla sua vita quotidiana avviene il miracolo: Amahl scopre di poter camminare senza sostegno. Nel finale parte insieme ai tre Re per raggiungere il Bambino e consegnargli personalmente il proprio dono.

Menotti trovò l’ispirazione per l’opera contemplando l’Adorazione dei Magi di Hieronymus Bosch. Il soggetto risvegliava inoltre in lui il ricordo dell’infanzia italiana e della tradizione secondo cui erano i Re Magi a portare i doni ai bambini. Questo riferimento aiuta a comprendere il carattere dell’opera, che non intende offrire una rappresentazione storica o solenne della Natività, ma assume piuttosto la forma di una leggenda osservata attraverso gli occhi di un bambino. Cristo non compare mai sulla scena: la sua presenza rimane lontana e invisibile, eppure determina ogni avvenimento e trasforma progressivamente i personaggi.

Anche il linguaggio musicale risponde a questa concezione. Menotti sceglie una scrittura prevalentemente tonale, melodica e di immediata efficacia teatrale, lontana dalle tendenze più radicali dell’avanguardia del secondo dopoguerra. La semplicità, tuttavia, non coincide con una scrittura elementare. La musica segue attentamente il ritmo della parola e dell’azione, caratterizza con precisione i personaggi e alterna momenti lirici, episodi brillanti e scene corali. I tre Re possiedono ciascuno una propria fisionomia, mentre alla madre sono affidati alcuni dei passaggi emotivamente più intensi della partitura. La presenza dei pastori, con il coro e la danza, introduce inoltre un elemento popolare e rituale che amplia il piccolo mondo domestico di Amahl.

Particolare importanza assume la parte del protagonista, pensata per una voce bianca. Il timbro infantile non costituisce soltanto una scelta realistica, ma è parte integrante della poetica dell’opera: alla voce del bambino Menotti affida quella combinazione di innocenza, fantasia e immediatezza sulla quale si regge l’intero racconto.

Un interesse particolare riveste oggi la possibilità di vedere in rete la storica versione televisiva legata alla prima esecuzione del 1951. La trasmissione originale della NBC, andata in onda in diretta il 24 dicembre dagli studi 8H del Rockefeller Center di New York, è infatti sopravvissuta grazie a una registrazione su kinescope ed è conservata nelle collezioni del Paley Center for Media. In rete è inoltre reperibile la registrazione della produzione originale, proposta anche da istituzioni operistiche come documento storico dell’opera.

La visione di questa esecuzione è particolarmente preziosa perché permette di comprendere Amahl and the Night Visitors nella forma per la quale Menotti l’aveva immaginata. Non si tratta semplicemente della ripresa televisiva di uno spettacolo teatrale: la televisione entra direttamente nella concezione drammatica dell’opera. I primi piani, l’alternanza delle inquadrature e l’intimità dello spazio scenico consentono allo spettatore di seguire da vicino le reazioni dei personaggi, trasformando gesti ed espressioni in elementi essenziali della narrazione. La dimensione domestica della vicenda, ambientata quasi interamente nella povera abitazione di Amahl e della madre, si presta in modo ideale a questo rapporto ravvicinato con la macchina da presa.

La produzione del 1951 possiede inoltre un valore documentario eccezionale per la presenza degli interpreti scelti per la prima esecuzione. Amahl è Chet Allen, giovanissimo soprano del Columbus Boychoir; Rosemary Kuhlmann interpreta la Madre, Andrew McKinley è Gasparre, David Aiken Melchiorre e Leon Lishner Baldassarre. Sul podio si trova Thomas Schippers, destinato a diventare uno dei direttori americani più importanti della sua generazione; la regia televisiva è di Kirk Browning, le scene di Eugene Berman e la coreografia di John Butler.

Rivedere oggi quella registrazione in bianco e nero significa quindi avvicinarsi non soltanto alla “prima” di un’opera, ma a un esperimento artistico nato dall’incontro fra due linguaggi. La recitazione di Chet Allen, in particolare, mostra quanto Menotti facesse affidamento sulla naturalezza scenica del bambino oltre che sulle sue qualità vocali. La macchina da presa registra esitazioni, stupore e curiosità con un’immediatezza difficilmente riproducibile in un grande teatro. Anche la Madre di Rosemary Kuhlmann acquista una forte intensità drammatica nei primi piani, mentre l’ingresso dei tre Re sfrutta efficacemente il contrasto fra l’angustia della casa e il carattere quasi fiabesco dei visitatori. La registrazione consente così di cogliere un aspetto fondamentale della partitura: musica, parola, gesto e immagine televisiva erano stati pensati come elementi di un unico racconto.

Alla testimonianza visiva si affianca quella discografica. Il cast originale della trasmissione NBC, con Chet Allen e Rosemary Kuhlmann e Thomas Schippers sul podio, realizzò infatti anche una registrazione dell’opera sotto la supervisione di Menotti, pubblicata dalla RCA Victor. L’ascolto di questa incisione e, soprattutto, la visione della storica produzione televisiva costituiscono dunque un complemento particolarmente significativo alla conoscenza della partitura, perché restituiscono Amahl and the Night Visitors nel contesto interpretativo e mediatico nel quale nacque.

La straordinaria fortuna dell’opera deriva proprio da questo incontro, allora inconsueto, fra teatro musicale e televisione. La brevità, la chiarezza narrativa, il soggetto natalizio e l’accessibilità del linguaggio musicale permisero a Amahl and the Night Visitors di raggiungere un pubblico assai più vasto di quello tradizionalmente legato al teatro lirico. Dallo schermo televisivo Amahl passò presto al palcoscenico, trovando particolare diffusione presso compagnie d’opera, conservatori, università e istituzioni musicali.

Dietro l’apparente semplicità della fiaba si riconosce infine uno dei motivi più caratteristici del teatro di Menotti: il meraviglioso che irrompe nella quotidianità e ne rivela improvvisamente il significato. Per tutta l’opera i personaggi parlano di un bambino lontano e del prodigio verso il quale i Magi stanno viaggiando. Il miracolo, però, avviene nella povera casa di Amahl. E non è provocato dall’oro dei Re, ma dal gesto gratuito di un bambino che sceglie di offrire l’unica cosa che possiede.

Hieronymus Bosch, Trittico dell’Adorazione dei Magi (circa 1474)

⸪

Amelia al ballo

Novecento

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Giancarlo Menotti, Amelia al ballo

Spoleto, Teatro Nuovo, 24 giugno 2011

(registrazione video)

Amelia, o l’irresistibile necessità di andare al ballo

Nel 2011 Gian Carlo Menotti avrebbe compiuto cent’anni e il Festival dei Due Mondi, la sua creatura più celebre, non poteva certo lasciar passare l’occasione limitandosi a una corona di fiori. Per inaugurare la 54ª edizione viene dunque scelta Amelia al ballo, prima opera teatrale con cui il giovane compositore italoamericano aveva ottenuto un vero successo, scritta nel 1936 e rappresentata l’anno seguente a Filadelfia. Una scelta affettuosa ma anche intelligente: invece di imbalsamare il fondatore in un monumento celebrativo, lo si ricorda con uno dei suoi lavori più freschi, irriverenti e teatrali.

La regia è di Giorgio Ferrara, allora direttore artistico del Festival, che prende una decisione molto semplice: trattare questa piccola opera buffa come se fosse una grande opera. Niente minimalismi, niente quattro sedie e un fondale per ricordarci che siamo davanti a un atto unico di dimensioni contenute. Ferrara dichiara di volerla affrontare come Manon o La traviata e Gianni Quaranta gli mette a disposizione una scenografia che non corre certo il rischio di passare inosservata: una facciata alta quindici metri, ispirata ai palazzi di Corso Venezia a Milano, occupa praticamente tutto il boccascena del Teatro Nuovo.

Menotti aveva prudentemente ambientato la vicenda in «una città europea» all’inizio del Novecento. Ferrara elimina l’indeterminatezza e decide: siamo a Milano. Una Milano elegante, ricca, borghese, nella quale si può benissimo immaginare una signora come Amelia trascorrere il pomeriggio tra cameriere, abiti, gioielli, amante e marito cornuto, purché nessuno di questi dettagli le faccia perdere il ballo della sera.

La bella scena di Quaranta funziona come una gigantesca casa di bambole. La facciata si apre, scorre, lascia vedere l’interno dell’appartamento, restringe e allarga lo spazio dell’azione. Il palazzo non è soltanto uno sfondo, ma partecipa al gioco teatrale, tanto che l’amante, il quale ha avuto la previdenza di abitare al piano superiore — comodità non trascurabile in una relazione clandestina — può calarsi lungo la facciata con una corda e raggiungere l’appartamento dell’amata.

Al centro di tutto, naturalmente, c’è Amelia. Non il marito, che ha scoperto di essere tradito. Non l’amante, che rischia di essere ammazzato. Non il commissario, che arriverà a mettere ordine nel disastro. Amelia. E Amelia ha un problema molto serio: deve andare al ballo. Il resto sono fastidiose complicazioni domestiche.

Siamo all’inizio del Novecento. Amelia, giovane signora della buona società, si sta preparando febbrilmente per il primo grande ballo della stagione. Il marito, però, ha appena scoperto una lettera che prova il tradimento della moglie e pretende di conoscere l’identità dell’amante. Amelia accetta di confessare, ma pone una condizione piuttosto singolare: il marito deve prometterle che, sistemata la faccenda, la porterà comunque al ballo. Il marito promette e Amelia rivela che l’amante è, comodamente, l’inquilino del piano di sopra. Furibondo, il consorte prende una pistola e va a cercarlo. Amelia avverte l’amante, che si cala nel suo appartamento con una corda. Questi propone romanticamente di fuggire insieme, ma Amelia ha altre priorità: fuggire significherebbe perdere il ballo. E questo, evidentemente, è fuori discussione. Ritorna il marito, scopre il rivale e tenta di sparargli, ma la pistola si inceppa. I due uomini cominciano allora a litigare e discutere, mentre Amelia continua imperterrita a preoccuparsi soprattutto dell’ora. Alla fine, esasperata perché nessuno sembra più intenzionato ad accompagnarla, rompe un vaso sulla testa del marito, tramortendolo. Arriva la polizia. Occorrerebbe spiegare l’accaduto, ma anche qui Amelia sceglie la soluzione più rapida: accusa l’amante. Risultato: marito all’ospedale, amante in galera e lei finalmente libera. Rimane soltanto un inconveniente: non ha più nessuno che la accompagni al ballo. Ma il commissario è uomo galante e soprattutto disponibile. Problema risolto. Si può andare.

La trovata più felice di Menotti sta proprio in questo continuo rovesciamento delle gerarchie. In un melodramma tradizionale l’adulterio sarebbe il centro della tragedia; qui è un dettaglio. La pistola non fa paura, il vaso sì. Il marito e l’amante credono di essere protagonisti di un dramma della gelosia, mentre Amelia sa perfettamente di trovarsi in una commedia mondana. E naturalmente è lei ad avere ragione.

Ferrara asseconda questa natura di pochade imprimendo alla scena un movimento continuo, quasi indiavolato, e trovando nella macchina scenica di Quaranta il partner ideale. I costumi di Maurizio Galante completano questo mondo di ricca borghesia primonovecentesca, elegante quanto leggermente assurda. È importante che Amelia sia bella, desiderabile e soprattutto perfettamente vestita: se una donna è disposta a mandare il marito all’ospedale e l’amante in prigione pur di partecipare a una festa, sarebbe imperdonabile arrivarci con l’abito sbagliato.

Nella registrazione della produzione la protagonista è Adriana Kučerová, affascinante e scenicamente perfettamente adatta alla frivola determinazione di Amelia. Le condizioni vocali, però, non sono ottimali: una persistente indisposizione ne limita sensibilmente il volume e nella recita del 25 giugno viene infatti sostituita da Chiara Pieretti.

Accanto a lei Alfonso Antoniozzi è un marito magnificamente predisposto alla parte del cocu: indignato quanto basta, minaccioso senza diventare veramente tragico e dotato di quella naturale esperienza scenica indispensabile per non trasformare la caricatura in macchietta. Sébastien Guèze presta invece presenza e leggerezza all’Amante, opportunamente svenevole e romantico, mentre Alessandro Spina completa il quartetto principale nei panni del Commissario, che arriva per ristabilire l’ordine pubblico e finisce per fornire ad Amelia il cavaliere che le mancava.

Johannes Debus dirige l’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, mentre Stefano Cucci prepara il Nuovo Coro Lirico Sinfonico Romano. La direzione manca di leggerezza per una partitura che vive soprattutto di agilità teatrale e rapidità di riflessi. Amelia al ballo ha una qualità che sopravvive anche alle differenze interpretative: è una macchina scenica costruita con tale precisione che, una volta avviata, difficilmente si ferma.

Ed è forse questo il vero talento del giovane Menotti. La sua musica poteva apparire rétro già nel 1936, incurante delle rivoluzioni musicali che si consumavano intorno a lui, ma Menotti possiede qualcosa che a molti compositori ben più moderni è mancato: sa benissimo che cosa funziona in teatro.  Sa quando far entrare un personaggio, quando interrompere una frase, quando accelerare una situazione e soprattutto sa che un vaso in testa, se arriva al momento giusto, può essere musicalmente più efficace di molte arditezze armoniche. Non a caso, ricordando un giudizio di Toscanini, la critica dell’epoca sottolineò proprio questa straordinaria funzionalità teatrale.

A ottant’anni di distanza la protagonista conserva inoltre una modernità tutta sua. È frivola, egoista, manipolatrice e probabilmente insopportabile, ma possiede una determinazione ammirevole. Intorno a lei gli uomini fanno un gran rumore: uno vuole vendicare l’onore, l’altro vuole fuggire per amore, il terzo vorrebbe amministrare la giustizia. Lei è l’unica che dall’inizio alla fine sappia esattamente che cosa vuole. Andare al ballo.

Si potrebbe discutere sulla morale della vicenda. Ma si farebbe tardi. E Amelia, questo, non lo permetterebbe mai.

⸪

Saint François d’Assise

Novecento

foto © Monika Rittershaus

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Olivier Messiaen, Saint François d’Assise

Salisburgo, Felsenreitschule, 9 agosto

★★★★☆

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Saint François d’Assise a Salisburgo: la materia e l’invisibile

A Salisburgo, Saint François d’Assise di Messiaen diventa, nella regia visionaria di Romeo Castellucci, un viaggio dalla materia all’invisibile, tra corpi, animali e natura. Maxime Pascal guida magistralmente i Wiener Philharmoniker attraverso la monumentale partitura, esaltandone colori e spiritualità. Straordinario Philippe Sly, Francesco intensamente umano e vulnerabile, protagonista di una progressiva spoliazione fino alla dissoluzione nella creazione universale.

In occasione dell’ottocentesimo anniversario della morte di Francesco d’Assisi, il Festival di Salisburgo affida a Romeo Castellucci e Maxime Pascal uno dei monumenti più singolari del teatro musicale del Novecento: Saint François d’Assise, unica opera di Olivier Messiaen, approdata alla Felsenreitschule come un gigantesco viaggio metafisico nel quale teatro, musica e rito finiscono per confondersi. Più che raccontare la vita del santo, Messiaen ne segue la trasformazione interiore attraverso otto quadri autonomi, concepiti quasi come le stazioni di un itinerario spirituale. Castellucci prende alla lettera questa struttura anti-narrativa: il suo Francesco non appartiene all’agiografia rassicurante, ma è un uomo che deve ancora diventare santo, una personalità radicale che progressivamente abbandona le categorie attraverso cui aveva guardato il mondo. 

La scena non ricostruisce dunque l’Umbria medievale. Castellucci porta Francesco dentro un universo dominato dalla materia: terra, pietre, acqua, fuoco, aria, animali e corpi. La monumentalità minerale della Felsenreitschule diventa parte integrante di questa cosmogonia. La spiritualità francescana non è rappresentata come evasione dalla realtà fisica, ma, al contrario, come una sua immersione sempre più profonda. Uomo, animale e materia sembrano progressivamente perdere le gerarchie che li separano. 

È particolarmente eloquente, nelle “Laudes”, il gesto elementare dei frati che impastano realmente acqua e farina e cuociono il pane. Un’azione quotidiana diventa rito, trasformazione della materia. Analogamente, nel “Baiser au Lépreux”, l’incontro con il lebbroso non è tanto il racconto di una guarigione miracolosa quanto la trasformazione dello stesso Francesco: per amare deve attraversare il disgusto, accettare il corpo malato, riconoscere come fratello ciò che istintivamente vorrebbe respingere. 

Castellucci trova qui uno dei nuclei più forti della propria poetica. La bellezza non coincide con il gradevole e il sacro non coincide con l’immateriale. Il cammino verso lo spirito passa attraverso il corpo. È un principio che raggiunge il culmine nelle “Stigmates”, quando ciò che fino a quel momento apparteneva all’interiorità di Francesco si iscrive violentemente nella carne. La voce di Cristo proviene dal coro invisibile, mentre il corpo del santo è esposto sulla scena: all’invisibilità divina corrisponde così la concretezza assoluta della ferita. 

Altrettanto perturbante è la “Prêche aux oiseaux”. Per Messiaen, appassionato ornitologo che per tutta la vita trascrisse i canti degli uccelli, questi ultimi sono molto più di un elemento naturalistico: il loro canto è manifestazione della creazione, quasi anticipazione di una musica sottratta ai limiti dell’uomo. Non a caso il compositore riconosceva in Francesco un proprio “confratello” proprio perché parlava agli uccelli. 

Castellucci incrina però qualsiasi possibile sentimentalismo francescano con l’immagine impressionante degli uccelli che cadono. Nella musica essi sembrano liberati dalla gravità; sulla scena vengono ricondotti alla terra. Il canto continua, mentre il corpo cade. È forse una delle immagini che meglio riassumono l’intero spettacolo: la creatura mortale produce qualcosa che sembra provenire da un’altra dimensione. La caduta degli uccelli anticipa inoltre quella del corpo di Francesco, destinato alle stigmate e alla morte. 

Durante l’opera Francesco cerca progressivamente di rinunciare alla propria centralità di uomo. Il lebbroso gli insegna a superare il disgusto; gli uccelli gli mostrano un’altra forma di linguaggio; le stigmate cancellano la distanza fra lui e Cristo; la morte, infine, cancella Francesco come individuo.

Se la regia costruisce immagini per l’invisibile, è però dalla musica che questo spettacolo riceve la sua forza più profonda. Maxime Pascal affronta l’immensa partitura di Messiaen con lucidità, tensione e soprattutto con una straordinaria capacità di governarne le proporzioni. Il paradosso di Saint François è evidente: a un’azione esteriore ridottissima corrisponde un apparato sonoro gigantesco, con grande orchestra, percussioni, coro e onde Martenot. La sfida consiste nel non trasformare questa immensità in semplice monumentalità sonora. Pascal la vince facendo respirare la partitura e rendendo percepibile, dietro l’abbagliante ricchezza timbrica, il suo movimento spirituale.

La sua lettura evita sia la pesantezza sia l’enfasi mistica. Le grandi masse orchestrali acquistano trasparenza, i colori emergono con precisione, le esplosioni sonore conservano una luminosità quasi fisica. Pascal sembra prendere alla lettera l’idea da lui stesso formulata a proposito dell’opera: Messiaen ci chiede di ascoltare «la musica di ciò che è invisibile». La collocazione fuori scena del coro, che dà voce a Cristo senza rappresentarlo fisicamente, rende particolarmente evidente questa concezione. 

I Wiener Philharmoniker rispondono con una prova sontuosa. È soprattutto la qualità del colore a impressionare: la partitura di Messiaen, con le sue stratificazioni, i richiami degli uccelli, le masse di ottoni, la varietà delle percussioni e le iridescenze delle onde Martenot, trova nell’orchestra una tavolozza di eccezionale ricchezza. Ma il virtuosismo non diventa mai esibizione. Anche nei momenti di massima densità rimane percepibile la differenza tra i piani sonori; nei passaggi contemplativi, invece, il suono sembra sospendersi e dilatare la percezione del tempo.

Straordinario è il momento dell'”Angelo musicista”. Francesco chiede un’anticipazione della beatitudine e Messiaen risponde non con una spiegazione, ma con il suono: una bellezza talmente intensa da risultare quasi insostenibile per il corpo umano. Le onde Martenot conferiscono alla scena quella qualità ultraterrena che Pascal integra nell’orchestra senza trasformarla in un effetto esotico. La musica sembra realmente provenire da un luogo altro e Francesco ne viene quasi annientato. 

Al centro di tutto c’è Philippe Sly, basso-baritono franco-canadese. Il suo Francesco convince perché non si presenta come un santo già compiuto. Sly costruisce invece un uomo in trasformazione, esposto, vulnerabile, sottoposto a una prova estenuante tanto vocalmente quanto fisicamente. La sua interpretazione possiede nobiltà senza retorica e intensità senza compiacimento. La voce deve attraversare una scrittura impervia, confrontarsi per ore con un apparato orchestrale enorme e contemporaneamente mantenere l’intelligibilità della parola e la concentrazione di un personaggio quasi sempre rivolto verso l’interno. Sly riesce a farlo con autorevolezza e generosità, ma soprattutto con una presenza scenica capace di sostenere le richieste estreme di Castellucci.

Nelle “Stigmates” la sua prova raggiunge il punto culminante: il corpo di Francesco diventa letteralmente il luogo in cui si incontrano la violenza dell’immagine teatrale e la trascendenza della musica. Sly non interpreta la santità come uno stato, ma come un processo doloroso di spoliazione. Proprio questa dimensione umana rende credibile il passaggio finale: Francesco può scomparire perché ha progressivamente rinunciato alla propria centralità.

Ed è ciò che Castellucci rende visibile nell’ultima parte. Dopo il fuoco, il lupo e gli altri segni della creazione, un gregge di pecore vere invade lo spazio. Sarebbe riduttivo leggerlo soltanto attraverso l’iconografia cristiana del buon pastore. Quelle pecore non rappresentano semplicemente qualcosa: sono corpi vivi, imprevedibili, estranei alle convenzioni della recitazione. Francesco muore, ma la vita continua. Il mondo non culmina nell’uomo. Restano gli animali, la materia, il movimento. 

È qui che la produzione trova la propria conclusione più radicale. Francesco non ama la natura perché è bella: ama la creazione perché ha smesso di distinguere ciò che merita amore da ciò che non lo merita. Il pane e il lebbroso, gli uccelli e le loro cadute, il lupo e le pecore, la ferita e la luce appartengono ormai allo stesso mondo. 

Castellucci rende visibile questo progressivo decentramento dell’uomo; Pascal e i Wiener Philharmoniker gli danno una dimensione sonora abbagliante; Philippe Sly gli offre un corpo. Alla fine Francesco può uscire dall’immagine. Rimane la creazione e, sopra di essa, quella musica dell’invisibile che Messiaen ha inseguito per tutta la vita.

Al successo della serata, con il pubblico in piedi ad applaudire con entusiasmo Pascal e Sly, contribuisce un cast di voci eccellenti: Lauranne Oliva (L’angelo); Sean Panikkar (Il lebbroso), Russell Braun (frate Leone), Léo Vermot-Desrosches (frate Masseo), Aaron-Caey Gould (frate Elia), Willard White (frate Bernardo), Marius Aron (frate Silvestro), e Ivan Lych (frate Rufino), questi ultimi due del Young Singer Project. 

Lo sterminato palcoscenico della Felsenreitschule quasi fatica a contenere l’altrettanto sterminato Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor e il suo direttore Joseph Chabroň festeggiatissimi anche loro da un pubblico che non sembra per nulla provato da uno spettacolo di quasi sei ore!

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I viaggi del signor Brouček

Novecento

foto © Bregenzer Festspiele – Anja Koehler/Daniel Ammann

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Leoš Janáček, Výlety páně Broučkovy (I viaggi del signor Brouček)

Bregenz, Festspielhaus, 23 luglio 2026

★★★☆☆

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I viaggi del signor Brouček: la difficile attualità della satira di Janáček al Festival di Bregenz

Al Festival di Bregenz, Yuval Sharon affronta I viaggi del signor Brouček di Janáček con una regia visivamente raffinata ma troppo fedele al libretto, incapace di attualizzarne la satira. Sul piano musicale, invece, la produzione convince pienamente grazie alla direzione di Robert Jindra, all’eccellente prova dei Wiener Symphoniker e a un cast di alto livello guidato da Peter Hoare.

Ci sono opere che aspettano il regista giusto per rivelare tutto il loro potenziale. È il caso de I viaggi del signor Brouček, il dittico di Leoš Janáček che, pur appartenendo al catalogo di uno dei maggiori operisti del Novecento, continua a occupare una posizione marginale nei cartelloni internazionali. Troppo ceco, troppo satirico, troppo fitto di allusioni storiche e culturali per risultare immediatamente leggibile fuori dai confini della sua terra d’origine. Eppure, quando un regista riesce a trovare la chiave giusta, quest’opera sorprende per modernità e irresistibile vena teatrale.

I viaggi del signor Brouček nasce dall’incontro fra Janáček e due romanzi satirici di Svatopluk Čech: Il vero viaggio del signor Brouček sulla Luna (1888) e Il nuovo epocale viaggio del signor Brouček questa volta nel XV secolo (1889). Il protagonista, il cui cognome in ceco significa significativamente “bacherozzo”, è un piccolo proprietario praghese, conformista, pavido e irrimediabilmente amante della birra. Dopo qualche boccale di troppo, si ritrova catapultato in due mondi fantastici: prima sulla Luna, dove incontra un’élite di esteti decadenti e inconcludenti; poi nella Praga del XV secolo, nel pieno delle guerre hussite contro l’occupazione tedesca. In entrambi i viaggi ritrova persone del suo quotidiano, trasfigurate in nuovi personaggi, secondo un meccanismo teatrale che ricorda il sogno, la satira e il carnevale.

La genesi dell’opera fu tutt’altro che lineare. Janáček aveva concepito il progetto già nei primi anni del Novecento, ma lo stesso Čech gli negò i diritti di adattamento, costringendolo ad accantonarlo. Solo dopo la morte dello scrittore, nel 1908, la famiglia concesse finalmente al compositore l’autorizzazione esclusiva. La vicenda si complicò ulteriormente quando Karel Moor sostenne di aver ottenuto gli stessi diritti dal fratello minore di Čech. La controversia si risolse a favore di Janáček, ma non impedì a Moor di completare e rappresentare una propria opera sul medesimo soggetto nel 1910, destinata tuttavia a un rapido oblio.

La composizione procedette con estrema lentezza. Il primo pannello, ambientato sulla Luna, risale al 1907-1908; il secondo, dedicato alla Praga hussita, fu completato soltanto nel 1917. La prima assoluta arrivò infine nel 1920, non a Brno – tradizionale laboratorio teatrale del compositore – bensì al Teatro Nazionale di Praga. L’accoglienza fu rispettosa ma tiepida: più ammirazione che entusiasmo.

Le ragioni di questa fortuna intermittente sono molteplici. I viaggi del signor Brouček è forse l’opera meno accomodante di Janáček. La sua satira non risparmia nessuno: prende di mira gli esterofili, gli pseudo-intellettuali, i cattivi patrioti, gli opportunisti e persino il più innocuo dei vizi nazionali, l’amore smodato per la birra. È un teatro che costringe lo spettatore a riconoscere qualcosa di sé nei difetti del protagonista, senza offrirgli facili vie di fuga.

Nemmeno sul piano musicale Janáček cerca di conquistare il pubblico con melodie seducenti o effetti spettacolari. La scrittura è frammentaria, nervosa, continuamente modellata sulle inflessioni della lingua ceca, mentre la costruzione drammaturgica alterna episodi farseschi, visioni fantastiche e improvvise impennate liriche. Ne emerge un oggetto teatrale difficilmente classificabile: un opéra-vaudeville mitteleuropea che accosta la satira sociale alla fantasia visionaria, il grottesco alla riflessione storica.

È proprio questa duplice natura a renderla ancora oggi un titolo complesso per il pubblico internazionale. Da una parte il secondo viaggio affonda le proprie radici nel mito nazionale degli hussiti, uno dei pilastri dell’identità storica ceca; dall’altra il primo prende di mira l’ambiente artistico e intellettuale della Praga fin de siècle, con una serie di riferimenti che il pubblico contemporaneo fatica inevitabilmente a decifrare. A ciò si aggiunge un umorismo corrosivo, vicino per spirito al Buon soldato Švejk di Jaroslav Hašek, nel quale assurdo, sarcasmo e critica sociale convivono senza soluzione di continuità.

Per questo I viaggi del signor Brouček continua a rappresentare una sfida tanto per i teatri quanto per i registi: trasformare un’opera profondamente radicata nella cultura ceca del suo tempo in uno spettacolo capace di parlare anche a chi quella cultura non la conosce. È precisamente su questo terreno che si misura la nuova produzione di Yuval Sharon al Festival di Bregenz, ospitata all’interno della Festspielhaus mentre sul palcoscenico galleggiante va in scena La traviata. Sharon è anche il regista scelto per il prossimo allestimento della Seebühne nel 2028, Der fliegende Holländer di Wagner.

Diversamente da quanto aveva fatto Robert Carsen con il suo geniale allestimento presentato al Festival Janáček di Brno due anni fa – ambientando l’opera nel biennio 1968-69, tra la repressione della Primavera di Praga e lo sbarco degli astronauti americani sulla Luna – Sharon segue il libretto quasi alla lettera, con il rischio di privare la vicenda di quel filtro interpretativo che potrebbe renderla più vicina allo spettatore di oggi.

Sia chiaro, visivamente la sua messa in scena parte benissimo: incantevole è l’inizio con quel video che mostra una strada di case monocrome, ridotte all’essenziale, come disegnate da un bambino o provenienti dalla grafica di un videogioco dei primi anni Ottanta. Nella scenografia di Jon Bausor la Luna appare come una semplice forma bidimensionale sospesa nel cielo; tutto è costruito secondo le geometrie fondamentali del Bauhaus: cerchio, quadrato e triangolo.

Al centro si trova la piccola casa di Brouček, il suo rifugio sacro e sicuro in un mondo grigio, arredata con carta da parati stampata a mano e una poltrona coordinata. Brouček siede davanti al televisore quando la casetta viene sollevata da terra come un giocattolo, sale verso il cielo e infine si posa sulla superficie lunare: un evidente omaggio al Voyage dans la Lune (1902) di Georges Méliès, a sua volta ispirato al romanzo di Jules Verne.

Ma è qui che la rappresentazione del mondo lunare prende una piega poco soddisfacente: già i personaggi non emergono per una particolare plausibilità psicologica, ma rivestirli con anonimi parallelepipedi e trasformarli nei protagonisti di un balletto meccanico di ascendenza cubista – evidente il richiamo al Ballet Neoconcreto ideato da Lygia Pape nel 1958 – non aiuta certo a rendere più accessibile la satira del testo.

Nella seconda parte si passa alla Praga medievale. Brouček discende nel proprio passato, scende materialmente nella cantina della sua casa e qui incontra i fantasmi dei suoi antenati praghesi – hussiti e taboriti – riflessi in un enorme specchio sovrastante, come se ci trovassimo davanti a uno scavo archeologico. Efficacissimi i costumi, sporchi di fango, disegnati anch’essi da Jon Bausor. È esattamente ciò che prescrive il libretto, ma ancora una volta la fedeltà letterale finisce per lasciare lo spettatore ai margini di una vicenda storica che, senza un’adeguata mediazione teatrale, resta difficile da condividere emotivamente.

Sul piano musicale, invece, la serata convince molto di più grazie a un cast omogeneo e preparato, capace di affrontare una scrittura vocale fra le più impervie dell’intero catalogo janáčekiano. Peter Hoare, interprete ormai identificato con il ruolo di Brouček, ne offre una caratterizzazione ricchissima di sfumature. Il tenore inglese, che ha costruito gran parte della propria carriera nel repertorio del Novecento e contemporaneo – da Berg a Weill, da Stravinskij a Zimmermann, fino a Turnage e George Benjamin – mette al servizio del personaggio una dizione esemplare, una vocalità sempre controllata e soprattutto un notevole istinto teatrale. Il suo Brouček non è soltanto un pavido ubriacone, ma un piccolo uomo meschino e insieme sorprendentemente umano, capace di suscitare tanto il sorriso quanto un’inaspettata compassione.

Molto positiva anche la prova di Mihails Čuļpajevs, chiamato a interpretare Mazal nel primo pannello e poi Blankytný e Petřík. Il tenore lettone affronta con apparente disinvoltura una parte disseminata di salti, cambi di registro e tessiture spesso proibitive, sostenuto da un’emissione sicura, da uno squillo luminoso e da una proiezione che gli permette di emergere con naturalezza anche nei momenti orchestrali più densi.

Tatev Baroyan affronta il triplice ruolo di Málinka, Etherea e Kunka con voce fresca, timbro limpido e un fraseggio elegante, riuscendo a differenziare efficacemente i tre personaggi pur mantenendo una linea di canto sempre omogenea. Károly Szemerédy conferisce autorevolezza alle sue molteplici incarnazioni – Sakristan, Lunobor e Domšik – grazie a un baritono saldo, ben timbrato e a una presenza scenica di notevole rilievo.

Di eccellente livello anche il nutrito gruppo dei comprimari, chiamati come spesso accade in Janáček a ricoprire più ruoli nell’arco della serata. Jan Šťáva, Linard Vrielink, Paul Curievici, Lukáš Bařák, Gaja Napast, Svatopluk Sem e Jana Kurucová contribuiscono con professionalità e precisione a una compagnia perfettamente affiatata, nella quale nessun intervento appare trascurabile. Ugualmente convincente il Coro Filarmonico di Praga, protagonista di una prova compatta e disciplinata, capace di restituire con incisività tanto gli episodi satirici quanto quelli di più intensa partecipazione collettiva.

Alla testa dei Wiener Symphoniker, Robert Jindra si conferma interprete ideale di questo repertorio. La sua direzione governa con sicurezza una partitura densissima, ricca di improvvisi cambi di atmosfera, di raffinati dettagli strumentali e di continui sbalzi ritmici. Evita qualsiasi tentazione di appesantire il discorso musicale e lascia invece emergere la straordinaria modernità della scrittura di Janáček, mettendo in luce l’incessante dialogo fra orchestra e declamazione vocale. Ne scaturisce una lettura limpida, tesa e narrativamente sempre eloquente. Il momento culminante arriva nel finale della prima parte, quando il tessuto orchestrale si distende in una delle rarissime pagine di lirismo assoluto dell’opera, sostenendo il canto dei due innamorati con una tavolozza timbrica di irresistibile fascino: pochi minuti di autentica sospensione poetica, che rappresentano senza dubbio il vertice emotivo dell’intera serata.

Resta così la sensazione di un’occasione solo parzialmente colta. Sharon firma uno spettacolo elegante, raffinato sul piano visivo e rispettoso della lettera del testo, ma proprio questa fedeltà finisce per limitare la forza comunicativa di un’opera che, oggi più che mai, avrebbe bisogno di un’interpretazione capace di tradurne la satira in termini contemporanei. La qualità musicale dell’esecuzione, sostenuta dall’eccellente lavoro di Robert Jindra, dei Wiener Symphoniker e di un cast di prim’ordine, permette comunque di riscoprire tutta la ricchezza di una partitura che meriterebbe una presenza ben più stabile nei teatri. Perché I viaggi del signor Brouček continua a dimostrare che il problema non è l’opera: è trovare la chiave giusta per farla parlare al nostro tempo.

⸪

Die Frau ohne Schatten

Novecento

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Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra)

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 9 luglio 2026

★★★★★

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La trasparenza dell’ombra: Kosky rilegge Die Frau ohne Schatten

Al Festival di Aix-en-Provence, Die Frau ohne Schatten trova una nuova e convincente lettura grazie alla regia visionaria di Barrie Kosky e alla direzione di Klaus Mäkelä, al debutto nell’opera di Strauss. Uno spettacolo di grande forza teatrale e musicale, sostenuto da un cast eccellente, che restituisce attualità al capolavoro di Strauss e Hofmannsthal attraverso una riflessione sulla coscienza, la responsabilità e la crescita umana.

Esistono opere che chiedono soltanto di essere eseguite bene. Altre pretendono invece un atto di fede. Die Frau ohne Schatten appartiene senza dubbio alla seconda categoria. Non è soltanto il monumento più imponente nato dalla collaborazione fra Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, ma un’opera che sembra sfidare ogni generazione di interpreti con il suo intreccio di simboli, allegorie, fiaba, psicoanalisi e una partitura orchestrale tanto sontuosa quanto spietata. Lo stesso Strauss la definiva il suo “Schmerzenskind”, il figlio delle pene, e a più di un secolo dalla prima viennese continua a dividere, affascinare e mettere alla prova chiunque decida di affrontarla.

Il Festival di Aix-en-Provence, nella sua prima edizione dopo la scomparsa di Pierre Audi, sceglie proprio questa montagna da scalare. Una scelta che potrebbe sembrare imprudente, se non addirittura temeraria. Invece si rivela uno dei momenti artisticamente più significativi dell’estate musicale europea, grazie all’incontro fra due personalità molto diverse ma sorprendentemente complementari: Barrie Kosky e Klaus Mäkelä.

Kosky appartiene a quella ristretta categoria di registi capaci di affrontare il teatro musicale senza il bisogno compulsivo di “spiegare” tutto. Piuttosto che sciogliere gli enigmi del libretto, li rende ancora più seducenti. Il suo teatro vive dell’ambiguità, del sogno, dell’inconscio, e Die Frau ohne Schatten rappresenta il terreno ideale per questa poetica.

La scena concepita da Michael Levine  – autore anche delle luci – è quasi completamente spoglia. Niente palazzi orientali, niente foreste magiche, nessuna tentazione illustrativa. Lo spazio diventa una gigantesca pagina bianca sulla quale la fantasia può proiettare immagini continuamente mutevoli. In questo vuoto compaiono pochi oggetti, ma ciascuno possiede un’enorme forza evocativa. Il gigantesco cavallo sul quale appare l’Imperatore, costruito sopra un monumentale coltello a mezzaluna che si evolve dalla sedia a dondolo della nutrice, introduce immediatamente una dimensione perturbante: il mondo delle fiabe è ormai contaminato dall’incubo. Poco dopo compare una colossale testa con gambe che invece di lacrime piange glitter, immagine di straordinaria potenza visiva che sintetizza perfettamente la natura emotiva dell’intero spettacolo. Un ballerino in un body nero scintillante incarna sia la seduzione che, presumibilmente, l’ombra stessa mentre la famiglia del tintore vive in una parodia della povertà, una casa/torre ingombra di stracci e costruita con impalcature.

Kosky evita accuratamente di affrontare frontalmente il nodo ideologico dell’opera — quella discutibile equivalenza fra maternità, fertilità e piena realizzazione della donna che oggi appare inevitabilmente problematica e datata in modo imbarazzante — e preferisce spostare il baricentro sull’educazione sentimentale dei personaggi. L’ombra non è più semplicemente il simbolo della capacità di generare figli, ma della conquista di una coscienza morale. È il passaggio dall’egoismo alla responsabilità, dall’istinto all’empatia. In questa prospettiva anche il finale ritrova una sorprendente autenticità. Dopo un terzo atto ambientato in uno spazio completamente bianco e quasi vuoto, tutta l’attenzione è concentrata sulla trasformazione interiore dei personaggi, più che sugli elementi fiabeschi dell’opera. La Nutrice, ormai esclusa dalla possibilità di condividere l’umanità conquistata dagli altri, rimane isolata sul fondo della scena e l’ultima immagine è una delle invenzioni più significative di Kosky. Le due coppie stanno insieme, ma non vengono celebrati semplicemente il lieto fine o la fertilità. Entrano in scena figure infantili vestite come i protagonisti, ma con teste di anziani: un’immagine volutamente perturbante che fonde infanzia e vecchiaia, passato e futuro. I personaggi osservano in silenzio il pubblico, mentre la Nutrice resta relegata nell’ombra dello sfondo. Più che una celebrazione naturalistica della maternità, il finale è una meditazione sul tempo, sulla coscienza e sull’umanità conquistata. In questo modo Kosky sposta il baricentro dell’opera mettendo in primo piano la scelta etica dell’Imperatrice, presentando l’ombra come simbolo della piena umanità e della capacità di riconoscere l’altro come fine e non come mezzo.

La grande abilità del regista australiano consiste nel non negare Hofmannsthal ma nel leggerlo attraverso la sensibilità contemporanea. Il risultato è uno spettacolo che conserva intatta la dimensione favolistica senza diventare museale e che restituisce tutta la complessità psicologica di personaggi troppo spesso ridotti a semplici archetipi.

Anche la direzione degli attori contribuisce in modo decisivo alla riuscita della serata. Kosky costruisce relazioni continuamente mobili, dove ogni gesto sembra nascere dalla musica prima ancora che dal testo. I movimenti non illustrano la partitura: la respirano. Persino nei lunghi episodi simbolici l’azione non perde mai tensione teatrale.

Se la regia convince per intelligenza, la vera sorpresa della produzione arriva tuttavia dalla buca orchestrale. Klaus Mäkelä aveva già dimostrato un talento fuori dal comune nel repertorio sinfonico, ma il suo rapporto con l’opera rimaneva ancora relativamente limitato. Scegliere proprio Die Frau ohne Schatten come autentico debutto operistico internazionale poteva sembrare un azzardo. Si rivela invece una dichiarazione di maturità.

Alla guida dell’Orchestre de Paris il giovane direttore finlandese affronta l’immensa macchina straussiana con una sicurezza impressionante. Non cerca di monumentalizzare la partitura né di trasformarla in un esercizio di pura potenza sonora. Al contrario, il suo Strauss possiede una trasparenza quasi cameristica. Le infinite stratificazioni timbriche rimangono leggibili, i contrappunti emergono con naturalezza e persino le esplosioni orchestrali conservano sempre un preciso equilibrio interno.

Colpisce soprattutto la gestione del tempo musicale. In un’opera che supera abbondantemente le tre ore e mezza il rischio della frammentazione è sempre dietro l’angolo. Mäkelä mantiene invece una tensione narrativa continua, facendo percepire la partitura come un unico grande organismo in trasformazione. Ogni episodio sembra nascere inevitabilmente dal precedente.

Il cast riunito ad Aix è di livello eccezionale, circostanza tutt’altro che secondaria in un’opera che richiede cinque protagonisti praticamente ideali. Vida Miknevičiūtė costruisce un’Imperatrice lontana da qualsiasi astrazione angelicata. La sua evoluzione psicologica costituisce il vero asse drammatico dello spettacolo. Il timbro luminoso, l’emissione sempre controllata e una linea di canto elegantissima le consentono di affrontare senza apparente fatica una delle parti più insidiose dell’intero repertorio straussiano. Ma è soprattutto l’intelligenza interpretativa a impressionare: la trasformazione morale del personaggio diventa progressivamente visibile nella voce prima ancora che nella recitazione.

Michael Spyres conferma ancora una volta la singolarità del proprio strumento vocale. Pochissimi cantanti contemporanei possono affrontare con uguale autorevolezza repertori tanto differenti, e il suo Imperatore beneficia proprio di questa straordinaria duttilità. Gli acuti mantengono brillantezza e sicurezza, mentre il registro centrale conserva quella tinta quasi baritonale che conferisce al personaggio un’insolita autorevolezza. Se scenicamente appare meno magnetico di altri colleghi, vocalmente resta difficilmente eguagliabile.

La vera colonna portante dell’universo umano rimane però Barak. Brian Mulligan gli restituisce una nobiltà priva di retorica. Il suo è un uomo semplice, vulnerabile, incapace di comprendere fino in fondo il dramma della moglie ma sempre animato da una sconfinata capacità di perdono. La voce, ampia e brunita, trova un perfetto equilibrio fra autorevolezza e tenerezza. Accanto a lui Ambur Braid realizza probabilmente la caratterizzazione più complessa dell’intera serata. La Moglie del Tintore rischia spesso di apparire semplicemente isterica o ingrata; qui emerge invece come una donna lacerata fra desiderio di libertà e paura della responsabilità. La cantante canadese affronta la scrittura impervia con impressionante sicurezza tecnica e un’intensità teatrale che rende ogni sua apparizione elettrizzante.

Un discorso a parte merita Nina Stemme. Giunta a una fase avanzata della carriera, il soprano svedese affronta la Nutrice con l’intelligenza delle grandi interpreti che sanno trasformare ogni mutamento vocale in risorsa espressiva. Il timbro non possiede più la luminosità degli anni migliori, ma il personaggio acquista proprio da questa ruvidità una perfidia ancora più inquietante. Kosky la dirige come una presenza quasi mefistofelica, manipolatrice instancabile che sembra alimentarsi delle fragilità altrui. Ne nasce una figura memorabile.

Jean-Sébastien Bou ed ex  allievi dell’Academie danno voce ai molti personaggi secondari spesso fuori scena. La componente corale, spesso sacrificata nelle esecuzioni moderne, trova nel Coro de l’Orchestre de Paris preparato da Richard Wilberforce una qualità rara, capace di restituire tutta la grandiosità visionaria della partitura senza mai scadere nel gigantismo fine a sé stesso.

Quello che rende memorabile questa Frau ohne Schatten non è tuttavia soltanto l’altissimo livello musicale. È la capacità di ricordare come l’opera di Strauss non sia un semplice esercizio di opulenza orchestrale o un monumento decadente destinato agli specialisti. Sotto la superficie simbolica continua infatti a interrogare questioni sorprendentemente contemporanee: il desiderio, il sacrificio, la responsabilità verso l’altro, il passaggio dall’individualismo alla condivisione.

Kosky e Mäkelä percorrono strade differenti per arrivare allo stesso risultato. Il primo alleggerisce il peso dell’allegoria senza impoverirla; il secondo restituisce alla partitura una straordinaria chiarezza architettonica senza sacrificarne la sensualità timbrica. Insieme dimostrano che anche il più enigmatico dei capolavori straussiani può parlare con forza al pubblico di oggi. E forse proprio questa è la vera ombra che il Festival di Aix cercava di ritrovare dopo la perdita di Pierre Audi: non quella evocata da Hofmannsthal, ma quella di una grande tradizione capace ancora di generare futuro.

Lo spettacolo è disponibile su ArteTv con la bella regia video di Corentin Leconte.

⸪

Tosca

Novecento, ,

foto @Mattia Gaido

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Giacomo Puccini, Tosca

Torino, Teatro Regio, 12 giugno 2026

★★★☆☆

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Tosca, ovvero la Roma delle teche

Stefano Poda trasforma Tosca in una grandiosa installazione sulla romanità, dominata da simboli, teche e visioni monumentali. L’impatto visivo è straordinario, ma l’eccesso figurativo attenua il coinvolgimento emotivo richiesto da Puccini. Sul piano musicale brillano la Tosca intensa e autorevole di Chiara Isotton, lo Scarpia raffinato di Roberto Frontali e la vigorosa direzione di Andrea Battistoni.

Centoventisei anni dopo la prima assoluta del 14 gennaio 1900 al Teatro Costanzi di Roma, Tosca  continua a essere una macchina teatrale quasi perfetta. Puccini aveva concepito un melodramma costruito come un thriller psicologico ante litteram: tre atti, tre ambienti, tre personaggi principali, una tensione narrativa che non concede tregua. Tutto procede per concentrazione, per progressiva riduzione del campo visivo, come in un film che stringa sempre più l’inquadratura sui volti dei protagonisti. Nello spettacolo che conclude la stagione del teatro torinese, invece, Stefano Poda sceglie la strada opposta.

Per la produzione realizzata in collaborazione con l’Abay Kazakh National Opera – ma nata per il Bol’šoj di Mosca cinque anni fa – il regista-scenografo-costumista-coreografo e light designer trasforma l’opera in una gigantesca installazione contemporanea dedicata all’idea stessa di Roma. Non la Roma storica del 1800, né quella papalina evocata dal libretto, ma una Roma mentale, simbolica, archeologica, museale. Una Roma che esiste contemporaneamente nel passato, nel presente e in una sorta di futuro postumano. Il risultato è uno spettacolo immediatamente riconoscibile come “un Poda”. E per molti aspetti persino una summa del suo linguaggio. Lunghe palandrane nere per i personaggi maschili, abiti e mantelli fluttuanti per Tosca, guanti rossi per tutti quanti. Passeggiate al rallentatore, movimenti coreografici nervosi. A parte i ballerini seminudi, nulla ci viene fatto mancare in questa produzione del performer trentino.

La chiesa di Sant’Andrea della Valle diventa uno spazio monumentale dominato da superfici nere specchianti e pareti di finto marmo. Ovunque compaiono teche. Teche sul palcoscenico. Teche sospese. Teche che salgono e scendono. Teche che contengono Madonne vestite come reliquie barocche oppure statue classiche, reperti archeologici, simboli religiosi, emblemi della romanità eterna. Il Laocoonte, Apollo e Dafne, il cupolone… Immagini sacre e immagini profane convivono in un gigantesco museo della memoria occidentale. A poco a poco si comprende che quelle presenze non sono nemmeno realmente presenti: sono ologrammi, apparizioni, fantasmi di una civiltà che continua a contemplare sé stessa.

L’idea possiede una sua forza visiva indiscutibile. In alcuni momenti lascia letteralmente senza fiato, in altri appare più insistita che significativa, come quando la Vittoria di Samotracia compare durante il celebre «Vittoria! Vittoria!» di Cavaradossi, oppure quando le campane dell’alba romana vengono accompagnate da immagini che illustrano letteralmente ciò che già si ascolta in orchestra e il simbolo rischia di diventare didascalia. Peccato poi che nel secondo atto si bruci un effetto già sfruttato prima: il pavimento della sala di Palazzo Farnese si alza e vediamo la sala delle torture, ma è la medesima cappella-cripta degli Attavanti con religiosi impiccati vista nell’atto precedente.

Ma il vero tratto distintivo della regia non è tanto la simbologia quanto l’horror vacui.

Puccini e i suoi librettisti avevano immaginato una tragedia dominata da tre figure. Poda risponde popolando il palcoscenico fino all’inverosimile. Guardie, cardinali, religiosi, bambini vestiti da guardie svizzere, cortigiani, danzatori, figure allegoriche e soprattutto una moltitudine di Maria Carolina di Napoli che sembrano uscite da una galleria immaginaria dove Velázquez incontra Fellini. La sensazione è quella di assistere a una gigantesca processione visionaria.

L’apice arriva naturalmente nel finale del primo atto. Durante il Te Deum, già uno dei momenti più impressionanti della storia del melodramma, il palcoscenico si riempie di papi collocati ciascuno nella propria teca, come reperti di un museo pontificio. È una visione che supera ogni realismo e persino ogni riferimento storico. Qualcuno vi vedrà un’eco di Zeffirelli, qualcun altro di certa iconografia cinematografica felliniana. In realtà è puro Poda: un universo autoreferenziale, coerente e riconoscibile, costruito sulla proliferazione dell’immagine.

Siamo davanti a una “grande macchina” scenica che finisce quasi per emanciparsi dall’opera stessa. Il rischio è che il contenitore diventi più importante del contenuto. Paradossalmente, si esce dal teatro con gli occhi colmi di immagini ma con il cuore meno coinvolto di quanto Tosca normalmente riesca a fare.

Ed è qui che emerge il principale limite dell’allestimento.

Puccini è probabilmente il più cinematografico dei compositori italiani. Vive di dettagli, di sguardi, di mezze frasi, di improvvise confessioni interiori. La sua scrittura presuppone continui primi piani emotivi. Poda lavora invece quasi esclusivamente in campo lungo. I protagonisti risultano spesso dispersi dentro un ambiente enorme, continuamente attraversato da figure secondarie, simboli e movimenti coreografici e la vicenda perde così parte della propria urgenza drammatica. Anche il secondo atto, il più feroce e claustrofobico dell’opera, fatica a raggiungere quella temperatura emotiva che dovrebbe renderlo insostenibile.

Emblematico il momento di Vissi d’arte. Finalmente il palcoscenico si svuota. Finalmente Tosca rimane sola. Finalmente la musica può respirare. E infatti il pubblico reagisce immediatamente. Non è un caso. Quando Puccini torna a essere il protagonista assoluto, il dramma ritrova la sua forza.

Anche il finale conferma l’approccio simbolico del regista. Tosca non si getta dagli spalti di Castel Sant’Angelo come previsto dal libretto. Esce, rientra, mentre l’architettura retrostante sembra collassare. O forse è la prospettiva che cambia. O forse precipita il mondo e non il personaggio. L’ambiguità è certamente voluta, ma lascia aperto il dubbio se il simbolo aggiunga davvero qualcosa alla tragedia o finisca per allontanarla ulteriormente.

Sul piano musicale la serata si regge invece su basi solide. Chiara Isotton conferma di essere oggi una delle Tosche più interessanti della sua generazione. Negli ultimi anni il ruolo è diventato una sorta di firma artistica per il soprano bellunese, che lo affronta con crescente maturità. La voce possiede ampiezza, compattezza e una proiezione naturale che le consente di dominare senza sforzo l’orchestra. Gli acuti sono sicuri e luminosi, il centro conserva un colore scuro e vellutato particolarmente adatto alla scrittura pucciniana, ma ciò che convince maggiormente è il fraseggio.

Isotton evita accuratamente il cliché della primadonna verista tutta temperamento e istrionismo. La sua Tosca appare più giovane, più impulsiva, quasi vulnerabile. Meno diva e più donna. In un allestimento che tende continuamente ad astrarre i personaggi, la sua interpretazione restituisce invece concretezza umana. Il pubblico lo percepisce chiaramente e le riserva il successo più caloroso della serata.

Martin Muehle affronta Cavaradossi puntando soprattutto sull’impatto vocale. Il tenore brasiliano possiede mezzi considerevoli, una voce generosa, ma l’emissione, sempre franca e diretta, privilegia l’energia rispetto alla rifinitura. Non è un interprete che seduce attraverso il cesello della parola o le sottigliezze del fraseggio. Appartiene piuttosto alla tradizione dei grandi tenori spinti, quelli che conquistano il pubblico grazie alla forza dell’accento e all’espansione sonora. Talvolta la dizione potrebbe risultare più nitida e il colore tende a una certa uniformità espressiva.

Accanto a lui Roberto Frontali offre probabilmente la prova più raffinata della serata. Il suo Scarpia rinuncia completamente agli eccessi del baritono verista. Nessuna brutalità caricata, nessun sadismo esibito, nessuna ricerca dell’effetto grossolano. Frontali costruisce un aristocratico del potere. La lunga esperienza maturata nel repertorio verdiano emerge in ogni frase. Il canto resta sempre controllato, sorvegliato, elegantemente scolpito. La crudeltà nasce dalla calma. L’autorità nasce dalla misura. In un allestimento dominato dal simbolo, questa scelta interpretativa si rivela particolarmente efficace. Il suo Scarpia non è un mostro: è un uomo che esercita il potere con assoluta naturalezza. Ed è forse proprio questo a renderlo inquietante.

Funzionano molto bene anche i comprimari, che Poda valorizza attribuendo loro una presenza scenica superiore alla consuetudine. Ottimo il Sagrestano di Matteo Torcaso, efficaci lo Spoletta di Cristiano Olivieri e l’Angelotti di Igor Durlovski, mentre Eduardo Martínez (Sciarrone), Lorenzo Battagion (Un carceriere) e il giovane Jacopo Gallo (Un pastorello) completano con professionalità il quadro dei ruoli minori. Una menzione particolare merita il coro del Regio preparato da Gea Garatti Ansini e il coro di voci bianche istruito da Claudio Fenoglio, protagonisti di un Te Deum di grande impatto sonoro e visivo.

Sul podio Andrea Battistoni dirige con l’autorevolezza di chi frequenta con entusiasmo questo repertorio. La sua lettura privilegia l’energia narrativa e la tensione teatrale, mantenendo costantemente in movimento il flusso musicale. L’orchestra del Regio risponde con precisione e ricchezza di colori, favorita anche da un’acustica che valorizza particolarmente le grandi espansioni dinamiche della partitura e meno le voci.

Alla fine degli applausi si esce dal teatro con un’impressione duplice.

Da una parte l’ammirazione per una macchina scenica imponente, costruita con straordinaria perizia tecnica e capace di generare immagini che restano impresse nella memoria. Dall’altra la sensazione che, nel tentativo di trasformare Tosca in una riflessione simbolica sulla civiltà occidentale, qualcosa della sua devastante semplicità teatrale si sia perduto. Puccini aveva scritto un dramma di carne, sangue, desiderio e paura. Poda lo trasforma in un museo vivente della romanità.

Il museo è magnifico. Ma ogni tanto viene voglia di chiudere le teche e ascoltare soltanto i battiti del cuore.

⸪