Mese: settembre 2019

Nabucco

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Giuseppe Verdi, Nabucco

★★★★☆

Parma, Teatro Regio, 29 settembre 2019

Il Nabucco a Parma! Di Ricci/Forte!

Uno dei meriti maggiori del Festival Verdi di Parma è di presentare una scelta di spettacoli in allestimenti tradizionali e altri in allestimenti attuali. Appartiene al primo caso la ripresa della storica Aida che Zeffirelli aveva adattato agli esigui spazi del teatro di Busseto; al secondo il Nabucco di Ricci/Forte andato in scena al Teatro Regio, ultimo titolo dei quattro in programmazione. Ma, come aveva detto in mattinata Alberto Mattioli sotto la tenda del Verdi Circus assieme al direttore e ai due registi, non dovrebbe neppure esserci questa distinzione: il teatro è sempre contemporaneo e va fatto con  mezzi contemporanei per il pubblico contemporaneo. Certo che scegliere proprio questo titolo per far debuttare a Parma la coppia di registi più discussi al momento in Italia è stata considerata una sfida per alcuni loggionisti che hanno risposto rumorosamente alla proposta, ma sono stati coperti dagli applausi della grande maggioranza del pubblico presente.

Dopo la Turandot di Macerata di due anni fa e il dittico Die glückische Hand / Il castello del duca Barbablù a Palermo, questo è il terzo approccio all’opera lirica del duo di artisti visivi e il loro spettacolo è il più atteso. Ovviamente, la vicenda biblica per loro è una opportunità per parlare del presente: il presente del 1842 per Verdi,  il nostro presente per noi. A torto o a ragione il Nabucco è stato letto in chiave risorgimentale ancora poco tempo fa mentre altre letture hanno messo al centro il destino degli ebrei vittime della Shoah, altre ancora quello dei palestinesi vittime degli ebrei di oggi…

Stefano Ricci e Gianni Forte dichiarano di aver voluto ambientare il loro spettacolo nel futuro prossimo, in particolare nell’anno 2046, anche se i costumi e le scenografie propendono per il 1946: il passato peggiore, con i suoi autoritarismi, ci aspetta dopodomani, se non ci diamo da fare oggi per cambiarlo.

Il ferrigno sipario si apre dunque sull’interno di una nave, ma potrebbe essere anche un’astronave che rastrella civili per assoggettarli o magari trasferirli su un pianeta inospitale. Unico accenno alla modernità sono gli scooter elettrici su cui scivolano silenziose le guardie dal volto semicoperto, disumanizzato. Uno schermo dall’alto trasmette l’immagine impassibile del volto del dittatore come in un “video portrait” di Robert Wilson in cui nel tempo si notano solo impercettibili movimenti. Il popolo che entra nel “tempio” è formato da gente come noi, chi con pellicce chi in abiti più dimessi, a cui viene tolto il giubbotto salvagente arancione e incollato un numero con cui venire registrato in una foto segnaletica. La claustrofobia dell’ambiente si ritroverà anche nelle altre scene: il cielo e la natura sono completamente assenti su questo vascello che trasporta una triste umanità. Anche la reggia di Nabucco è rinchiusa all’interno e degli «orti pensili» c’è solo un albero di Natale, simbolo della nostra superficiale religiosità, attorno al quale si muove una Abigaille ora regina (e il suo viso ha sostituito quello di Nabucco sull’onnipresente schermo) che assomiglia a Eva Perón, indaffarata a distribuire regali e onorificenze al popolo per farsi riprendere da una sempre presente televisione. Il culto dell’immagine è parallelo alla cancellazione della cultura e del passato: nella pausa tra la prima parte (“Gerusalemme”) e la seconda (“L’empio”) davanti al sipario macchine trita documenti vengono messe in azione per distruggere pagine di libri. Altri libri saranno nelle mani dei giovani performer per poi diventare colombe che cercano di prendere il volo e la libertà – da Fahrenheit 451 al finale con l’aquila ferita di Da una casa di morti questi sono solo alcuni dei rimandi visivi di cui abbonda la visione di Ricci/Forte. Come l’altro “interludio” tra la terza parte (“La profezia”) e la quarta (“L’idolo infranto”): una corda azzurra rappresenta la superficie del mare in cui annegano dei giovani. Qui i giubbotti salvagente non ci sono.

«Oh chi piange?» chiede Zaccaria dopo il coro. E sembra additare tutto il pubblico che, commosso, ha cantato fra sé le parole di «Va’, pensiero, sull’ale dorate». In scena non c’è il coro del teatro, ci siamo tutti noi e le parole che cantano all’unisono soprani contralti tenori bassi sono quelle che cantiamo noi, bianchi neri alti bassi. L’umanità intera si scopre in questo momento dolente che viene bissato a furor di popolo da un pubblico finalmente unanime. Fino a quel momento il maestro Francesco Ivan Ciampa aveva tenuto l’Orchestra Filarmonica Arturo Toscanini sotto pressione con ritmi incalzanti e colori brillanti, ma qui le acque dell’Eufrate scorrono lente e dolorose come le lacrime degli oppressi. Ma non è questo il solo momento di commozione di una resa musicale che spesso tocca le corde del cuore con le finezze strumentali che il giovane compositore inseriva nella sua prima vera partitura – con Nabucco nasceva il Verdi che poi è diventato tale.

Nonostante il clima da bagarre della serata, il direttore avellinese ha mantenuto la calma e con mano ferma ha concertato magistralmente interpreti di livello tale da tacitare definitivamente anche chi era dubbioso sullo spettacolo, facendolo terminare tra le ovazioni. Già si conosceva l’immane forza sonora di Amartuvshin Enkhbat, ma qui col suo Nabucco dimostra non solo una linea di canto continua e piena, nota dopo nota, ma anche di essersi appropriato della parola, lui che viene dalla lontana Mongolia. Le fattezze da orientale aggiungono poi un quid inquietante in più alla figura del despota orientale. Gli fa da controcanto con eguale forza e sicurezza vocale Saioa Hernández che rende impavida la spericolata parte di Abigaille, «umil schiava» assurta al trono. Col suo timbro d’acciaio sa però assumere toni patetici alla fine quando muore impiccata nell’alias della ragazza ebrea. Terzo vertice del triangolo di eccellenza vocale di questo spettacolo è lo Zaccaria di Michele Pertusi, forse il personaggio più aiutato dalla regia, ma non ce ne sarebbe stato neanche bisogno vista la presenza scenica e la vocalità, se non intatta comunque sempre ragguardevole, del basso di Parma. Ad un altro livello si pongono la soddisfacente Fenena di Annalisa Stroppa e il meno convincente Ismaele di Ivan Magrì, dalla linea di canto discontinua. Assieme al festeggiatissimo coro, tutti hanno ricevuto la meritata dose di applausi.

Qualche dissenso per i registi era scontato, ma possiamo dire con sicurezza che uno spettacolo come questo dieci o quindici anni fa non sarebbe stato possibile vederlo a Parma. Ottimo segno dei tempi.

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foto © Roberto Ricci

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Luisa Miller

 

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foto © Roberto Ricci

Giuseppe Verdi, Luisa Miller

★★☆☆☆

Parma, Chiesa di San Francesco del Prato, 28 settembre 2019

Gruppo in un interno

Solo qualche giorno fa Alberto Mattioli su Amadeus si chiedeva se avesse senso presentare l’opera in forma di concerto e la risposta era sì in certi casi, no per Rigoletto: «fare Verdi in concerto significa farlo nero». La teatralità di certe opere è tale da comprometterne il significato senza la rappresentazione scenica.

Questo mi veniva in mente a San Francesco del Prato di Parma mentre assistevo alla Luisa Miller, terzo titolo in programma del Festival Verdi giunto alla sua XIX edizione. Quello che si vedeva sul palco era infatti poco più che una versione da concerto dell’opera. La location che quest’anno sostituisce il Teatro Farnese, non più agibile per grandi spettacoli. È una chiesa in fase di restauro ed essendo momentaneamente sconsacrata può tollerare l’allestimento di questa sordida storia di inganni, amori – Kabale und Liebe è appunto il titolo originale del dramma di Schiller da cui il Cammarano ha tratto il libretto e Dumas il suo Intrigue et amour che il librettista aveva visto a Parigi –, tentati assassinii e suicidi.

Non si sa fino a che punto Lev Dodin abbia fatto di necessità virtù o sia una sua personale scelta registica, o entrambe le cose, ma la sua messa in scena è ridotta al minimo, quasi in forma di concerto in costume. Avendo a disposizione lo spazio limitato dell’abside della vecchia chiesa, vieppiù ristretto da impalcature su cui si è posizionato il coro presente dall’inizio alla fine, il regista impone una staticità e una assenza di interazioni tra i personaggi che trasformano il “melodramma tragico” in un Kammerspiel quasi da teatro ibseniano. A questo punto però bisognava fare un passo in più e vestire i personaggi in abiti moderni.

Per evitare i tragitti zigzaganti tra i tubi innocenti che invadono l’edificio, gli interpreti sono quasi sempre in scena mentre una coorte di figuranti traffica in continuazione per allestire pedane che formeranno una passerella e infine una tavola allestita per un banchetto mortale: nel finale Rodolfo passerà ad avvelenare ogni singola bottiglia di vino da cui farà bere Luisa, berrà egli stesso e berranno tutti gli altri.

La quasi totale mancanza di passioni in scena rende la performance fredda e impersonale. Non aiutano poi la grande distanza tra il pubblico e il piccolo palcoscenico, più stretto ancora di quello del Verdi di Busseto, la cattiva acustica e la direzione coerente ma distaccata di Roberto Abbado a capo dell’orchestra del Teatro Comunale di Bologna. Tanto che gli unici momenti di vera emozione sono quelli del quartetto a cappella del secondo atto (spesso tagliato, mentre è un momento di magica sospensione del tempo in un’opera in cui, se non travolgenti, gli avvenimenti hanno una loro drammatica successione) e quello dell’aria di Rodolfo «Quando le sere al placido» qui intonata da un cantante che si rivela la sorpresa della serata, Amadi Lagha, un tenore tunisino che compiuti gli studi a Parigi si è andato specializzando nei principali ruoli verdiani (Manrico, Radamès) e pucciniani (Rodolfo, Calaf). Dotato di un timbro che ricorda Pavarotti e uno stile elegante che si rifà a un certo Bergonzi, Lagha sfodera una voce ben proiettata (l’unica che uscisse con tutta la sua presenza da quella fitta selva di tubi innocenti) e temperamentale, ma che sa piegarsi a mezze voci, a legati suadenti e una intensa espressività. Si confermano le professionalità di Riccardo Zanellato e Franco Vassallo, i due padri rispettivamente Conte di Walther e vecchio Miller, mentre il Wurm di Gabriele Sagona è quello che più risente della cattiva acustica del luogo e la voce spesso fa fatica a bucare l’orchestra. Martina Belli è una credibile duchessa Federica e la parte titolare è affidata alla giovane Francesca Dotto, soprano dal timbro non piacevole e dall’eccessivo vibrato, che non sempre esprime al meglio la figura dell’infelice donna vittima dei raggiri dei tanti uomini che la circondano, in questo di certo non aiutata dalla regia.

In definitiva si è trattato di una serata non memorabile in cui si è potuto apprezzare l’impegno degli artisti, ma l’emozione è stata quasi sempre assente. Per Verdi – e per il teatro in musica – questo non è un fatto facilmente perdonabile.

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Delitto al Conservatorio

Franco Pulcini, Delitto al Conservatorio

2019 Marcos y Marcos, 320 pagine, €18.00

«Il pianoforte è un mostro che strilla quando gli tocchi i denti»

Senza scomodare Sherlock Holmes, Hercules Poirot, il commissario Maigret o il più recente commissario Montalbano, si può dire che la serialità sia congenita al genere letterario dell’indagine criminale. È con l’iterazione dei casi delittuosi e la diversa strategia risolutiva impiegata dall’investigatore che meglio si definiscono la personalità di quest’ultimo e l’ambiente in cui opera.

Non fa eccezione il personaggio di Abdul Calí, che già abbiamo incontrato in Delitto alla Scala e che ora ritroviamo in Delitto al Conservatorio, due territori che conosce bene l’autore Franco Pulcini il quale, oltre che musicologo e saggista, è stato insegnante al Conservatorio di Milano ed è direttore editoriale del Teatro alla Scala. Oltre che romanziere di successo.

Strutturato in un’aria con da capo e trenta variazioni (tante quante sono le “Goldberg”), questa volta ci spostiamo di pochi chilometri dal Teatro per entrare nel Conservatorio Giuseppe Verdi, anche se il delitto vero e proprio è avvenuto non molto distante da lì, al 26 di via Goldoni. Un maestro di pianoforte, definito da chi lo conosce bene «uno stronzo, intrigante, avido aguzzino», è stato ucciso in una maniera perlomeno originale: morso da un velenosissimo serpente tropicale fattogli recapitare direttamente in casa. Le indagini si svolgono nell’ambiente dei concorsi pianistici, in particolare del Piano World Cup–Prodigy Child, concorso pianistico internazionale per bambini prodigio, un’istituzione che è diventata un’industria che mette in moto pubblicità, televisioni, fabbriche di pianoforti, borse di studio, lauti guadagni. Una valanga di denaro insomma. Un concorso che è dominato dalla presenza di giovanissimi pianisti provenienti per lo più dall’oriente: una volta solo dalla Russia, poi dal Giappone, ora dalla Cina e dalle due Coree, paesi in cui la disciplina educativa si mescola ai desideri di rivincita nazionale e dove i genitori delle povere vittime «reincarnazioni del padre di Mozart, si sentono in dovere di ignorare lo sviluppo psichico del bambino, ogni sua autonomia e libertà di espressione in favore di una concentrazione assoluta sul pianoforte» da padroneggiare a scapito del mondo e anche di loro stessi. Cinque sono i finalisti del concorso e la favorita è la piccola Zi Ming-li, sette anni e un caratterino deciso, ma anche piena delle ingenuità e dolcezze di quell’età.

Fin da subito il caso si rivela di difficile soluzione, le tracce sono evanescenti e il movente sembra volersi attestare tra i soliti: gelosie e soldi, dove le gelosie sono sia professionali sia passionali. Molto altro non si può dire per non fare spoiler di una vicenda dal ritmo incalzante e dalle molte sorprese. Come per Montalbano, anche per Calí la ricerca dell’omicida si intreccia alla vita personale del commissario, che nel frattempo tra i due romanzi è convolato a nozze e ora è in attesa del primo figlio. Ma è soprattutto la descrizione di questo folle ambiente a destare curiosità nel lettore e a convincerlo che, come nel precedente Delitto alla Scala, motivazioni quasi impensabili per la gente normale possano scatenare furie omicide: se nel primo romanzo erano le invidie per la riscoperta di un capolavoro di Monteverdi dato per perduto, qui a far mettere in marcia il meccanismo sono le percentuali da attribuire ai partecipanti al concorso in base alle loro età così da premiare i più giovani rispetto a quelli che hanno avuto più tempo per studiare e maturare. Sulla discussione se sia più equo il 30% o il 15% o il 10% si innescano interessi internazionali, rivalità professionali e conseguenti ingenti movimenti di denaro. Pulcini intreccia con sapienza le vicende e condisce di arguzie musicali le pagine di lettura piacevole e intelligente che ti lasciano la voglia di iniziare il prossimo titolo, con un delitto alla scuola di ballo. Ma speriamo che la serie non si esaurisca lì.

Schönberg e Stravinsky

 

Enzo Restagno, Schönberg e Stravinsky

2014 Il Saggiatore, 452 pagine, €25.00

 

Il sottotitolo «Storia di un’impossibile amicizia”, svela l’intreccio di storie che formano questo nuovo lavoro di Enzo Restagno, insegnante al Conservatorio Giuseppe Verdi di Torino, critico musicale, tra i maggiori specialisti di musica moderna e contemporanea e direttore del Festival Settembre Musica-MITO fino al 2016.

I due maggiori compositori del XX secolo, sempre considerati antagonisti, sono qui uniti in questo appassionante saggio ritmato sui luoghi e sulle date: Berlino 1912, Venezia 1925, Parigi 1927, l’America. Quella di Berlino è l’unica volta in cui i due si incontrano: per il russo è l’epoca di Petruska, per il tedesco il Pierrot lunaire. Poi non avrebbero più avuto occasioni di ritrovarsi, se non alla lontana.

Enzo Restagno racconta qui il Novecento, il secolo tormentato che ha visto lo sviluppo di due artisti talora su posizioni artistiche radicali, ma che insieme hanno fatto nascere la nostra musica di oggi.

 

 

Ravel e l’anima delle cose

Enzo Restagno, Ravel e l’anima delle cose

2009 Il Saggiatore, 676 pagine, €35.00

Come in tutti gli altri suo saggi, Enzo Restagno mescola brillantezza di scrittura ed erudizione con molti esempi musicali a corredo dell’approfondita analisi del suo lavoro.

Musicista congeniale agli interessi dell’autore, che ha sempre privilegiato la musica moderna – famosi e imprescindibili sono stati ai tempi di Settembre Musica i suoi contributi editi dalla EDT sul compositore celebrato ogni anno dal festival torinese – la lettura che egli fa di Maurice Ravel è quella di un compositore di grande attualità senza il quale la musica moderna non sarebbe quella che è stata. In numerosi fitti capitoli il testo è diviso in due parti: nella prima il contesto in cui si è formato e ha vissuto il compositore, allievo al Conservatoire di Fauré, fino allo scoppio della Prima Guerra Mondiale. Sono gli anni che vanno dai Jeux d’eau L’heure espagnole, da Gaspard de la nuit a La valse. Nella seconda abbiamo gli anni di quello che Rostagno chiama esprit nouveau, quelli di Cocteau, Picasso, Satie, da L’enfant et les sortilèges al successo americano al Boléro, il lavoro per il quale, fino a non molti decenni fa, Ravel era univocamente riconosciuto.

«La sua allure così spontaneamente elegante, la gentilezza senza pari e l’intelligenza che riluceva in ogni gesto facevano di lui un dandy che poteva anche parere un “précieux dégouté” [così lo aveva definito Satie], “impassibile e crudele” secondo la definizione di una maitresse à penser come Madame de Saint-Marceax, oppure “nero, elegante e ricco” come piacque descriverlo a Jules Renard nel suo Journal». Elegante compositore che sapeva trasformare il sublime in sottile ironia, rendendo la musica infinitamente più problematica e ricca. Tante sono le definizioni di questo unicum della musica del Novecento.

Halka

Stanisław Moniuszko, Halka

★★★☆☆

Varsavia, Teatr Wielki, 20 settembre 2019

(video streaming)

Halka. Nasce l’opera polacca

Moniuszko nel 1845 a Varsavia incontrò il giovane poeta e radicale politico Włodzimierz Wolski che aveva appena finito di scrivere un poema messo al bando dai censori. Tuttavia il lavoro fu rielaborato in un libretto che fu alla base di un’opera in due atti che ebbe il suo debutto in una versione da concerto presso la casa dei suoceri di Moniuszko a Vilnius dopo il rifiuto del Teatr Wielki a rappresentarla. La messa in scena fu effettuata solo sei anni dopo, il 16 febbraio 1854, sempre a Vilnius. Il severissimo Hans von Bülow dopo la prima si lasciò andare al seguente complimento: «Mi congratulo con i polacchi per questa splendida opera».

Ma le reazioni in generale furono piuttosto sfavorevoli: Halka fu giudicata immorale e non patriottica. Eppure Moniuszko, dopo aver completato due operette, ovvero Cyganie e Bettly, ora si sentiva più sicuro e a San Pietroburgo ne aveva discusso con Alexander Dargomyzhsky che risultò entusiasta del pezzo e probabilmente ne trasse ispirazione per la sua Rusalka. Nel 1856 Moniuszko rivide la partitura aggiungendo il duetto di Jontek e Janusz e le danze. La nuova versione dell’opera, divisa in quattro atti, debuttò il 1° gennaio 1858 e questa volta fu un trionfo acclamato come un evento patriottico. Quel giorno fu considerato l’atto di nascita dell’opera polacca. Eseguita 150 volte durante la vita del compositore, Halka ebbe oltre 500 repliche prima della fine del secolo diventando la più popolare opera polacca.

Nei 161 anni dalla trionfale prima esecuzione Halka non ha mai lasciato il repertorio polacco. È stata messa in scena per celebrare occasioni speciali, come la riapertura postbellica del Teatr Wielki nel 1965, ma non è quasi mai rappresentata al di fuori della Polonia. La musica ha momenti di piacevolezza ma la vicenda della ragazza sedotta e abbandonata e lamentosa fino all’insopportabilità non dà spazio a una drammaturgia che possa avvincere un pubblico smaliziato e poco interessato al valore patriottico del lavoro.

In casa del nobile Stolnik si celebra il fidanzamento della figlia Zofia con il giovane e nobile Janusz. Il giovane ode una voce lontana: è Halka, una contadina che egli ha sedotto e abbandonato. Rimasto solo, giunge Halka e gli chiede quali siano le sue intenzioni; Janusz tergiversa, e promette un incontro nel quale spiegherà tutto. Halka, nel giardino di casa Stolnik, attende Janusz. Arriva intanto Jontek – un montanaro di lei innamorato – che la mette in guardia sulla falsità di Janusz, e la prega di ritornare al villaggio; giunge Janusz, e Halka gli comunica d’essere il padre del bambino. Si raduna la folla, ma Janusz sostiene che Halka è matta e ordina al servo Dziemba di portarla altrove. Nella piazza del villaggio giunge il corteo nuziale di Janusz e Zofia; Jontek tenta ancora di convincere Halka a dimenticare l’amato, ma ella si dichiara ancora innamorata. Mentre la cerimonia è in corso, Halka decide di dar fuoco alla chiesa, ma viene meno al suo proposito: ricorda il suo bambino morto d’inedia e, sconvolta dal dolore, si getta da un precipizio raccomandando la propria anima a Dio.

Il finale è ambiguo, poiché mentre Jontek racconta a Janusz la morte di Halka, il servo Dziemba invita i villici a intonare una preghiera per i propri padroni; non è chiaro se si tratti di volontà dell’autore o del censore.

Nel 1953 il regista polacco Leon Schiller aveva creato una produzione di Halka in linea con le restrizioni del realismo socialista e la sua interpretazione aveva enfatizzato l’elemento della lotta di classe, alterando persino il libretto per raggiungere questo obiettivo. Molto apprezzata da molti e criticata da altri, è diventata comunque un punto di riferimento per le produzioni successive. Quella del 2015 dell’Opera di Poznań ora è nuovamente sulla scena del Wielki. Con questo allestimento di Paweł Passini e con la direzione dell’insigne Gabriel Chmura si celebrano i duecento anni dalla nascita del compositore.

A partire dal solenne e festoso coro iniziale i ricchi cantano mescolati tra il pubblico della platea, mentre sul palco con astratti elementi decorativi stanno i poveri. Noi e gli altri: uno scontro di culture incompatibili. Questa storia di ingiustizia è chiaramente connotata dal diverso costume dei personaggi: inappuntabili i frack degli invitati di Janusz (anche le donne), terragni e con elementi animaleschi quelli dei poveri abitanti dei monti. Improbabile quello di Halka, che sembra fatto di corteccia di betulla e con un lungo strascico, l’ideale per vivere nei boschi. Qui il mazur del finale primo viene spostato alla conclusione dell’opera con tutti che seguono la ragazza nel suo salto nel vuoto. La nostra civiltà è autodistruttiva, ci vuole dire il regista.

Nella lettura della partitura Chmura non nasconde gli evidenti influssi italiani, in particolare verdiani – questi sono gli anni della trilogia popolare – contaminati dai temi folklorici. Validi gli interpreti, poco noti al di fuori della loro patria.

Madama Butterfly

Giacomo Puccini, Madama Butterfly

★★★★☆

Palermo, Teatro Massimo, 16 settembre 2016

(diretta video)

Butterfly, tragedia al femminile

Negli ultimi anni registi intelligenti ci hanno fatto capire che cosa è veramente Madama Butterfly: una sordida storia di compravendita sessuale e di scontro di culture, non una cartolina di leziose giapponeserie.

Coprodotto con Macerata, lo spettacolo del Massimo di Palermo pone nella giusta luce il capolavoro pucciniano senza nulla togliere all’emozione, anzi tendendola allo spasimo proprio per la crudezza con cui viene tratteggiata la storia. Tutto merito della drammatica conduzione di Jader Bignamini e della coinvolgente lettura del regista Nicola Berloffa.

Ambientata dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale durante l’occupazione americana della città di Nagasaki, che durò fino al 1952, la vicenda si svolge in un vecchio teatro Kabuki trasformato in locale di incontri di piacere per i marinai americani. Costruito alla perfezione da Fabio Cherstich, l’ambiente claustrofobico è teatro dello scontro fra due mondi e della tragica storia di due donne, Cio-Cio-San e Suzuki, che diventano le protagoniste femminili in un mondo maschile arrogante e crudele: il codardo yankee, il console nobile ma anche lui ipocrita in fondo, il mellifluo procacciatore di matrimoni, lo spietato zio bonzo, il vecchio riccastro che cerca moglie. Si immagina che ci si trovi in un quartiere malfamato della città portuale da cui non si vede il mare – l’arrivo della nave è comunicato al telefono (non avevamo mai notato che le battute di Cio-Cio-San avessero i ritmi giusti di una telefonata!) – e meno che mai il giardino fiorito: qui gli alberi di ciliegio non ci sono, ci sono solo due vassoi di petali bianchi. Neanche la notte stellata c’è: è tutto e solo negli occhi e nella mente illusa di Butterfly, prima della notte d’amore sul misero materassino srotolato sul nudo pavimento.

Nel secondo atto nella sala vieppiù degradata e ingombra di casse di birra troneggia un vecchio proiettore cinematografico per intrattenere i clienti. È appena terminata la visione del film di Irving Rapper Now, Voyager (Perdutamente tua, 1942) con Bette Davis: la vita di Cio-Cio-San ormai non è che un sogno, infranto. «Un bel dì, vedremo» è cantata sullo sfondo dello schermo vuoto, come se la pellicola si fosse bruciata o non contenesse immagini. Durante il coro a bocca chiusa che collega il secondo al terzo atto sullo schermo scorrono le immagini a colori di Esther Williams, bellezza al bagno di quegli stessi anni. Nel terzo atto le “signorine” hanno smesso i kimono del primo atto, indossano abiti occidentali e non si muovono più con passettini incerti sui loro geta, ma hanno passi sicuri nelle gonne variopinte. Derubate della loro identità, dimostrano il crollo delIa loro cultura piegata dall’arroganza del vincitore. I costumi di Valeria Donata Betella e le luci impietose di Marco Giusti completano il quadro visivo dominato da un’attenta regia attoriale e da movimenti sempre giusti e coerenti, come i gesti goffi di B. F. Pinkerton che fa cadere le statuette degli ottoké, e il gioco di sguardi tra le due donne o tra queste e Sharpless e poi con con Kate Pinkerton.

Questa attenta concertazione non avrebbe il risultato che ha senza dei convinti e convincenti interpreti, e qui ci sono. Hui He assume per l’ennesima volta una parte in cui ha acquistato in maturità senza perdere in bellezza vocale e intensità espressiva. Specialista pucciniana (notevoli sono anche le sue Tosca e Turandot) e verdiana (Aida), ma anche Gioconda, la cantante dosa con abilità la potenza sonora e la dolcezza di emissione in momenti di tenerezza quasi infantile. Il Pinkerton di Brian Jagde ha la giusta baldanza e “innocenza” di chi non sa di far del male. Lo smalto vocale è brillante e il registro acuto sicuro e sempre ben proiettato. Non è poi tutta colpa sua se però non rende efficace il coinvolgimento emotivo con la ragazza giapponese: Hui He sembra si dimostri innamorata solo a parole. Più incisiva del solito, come s’è detto, è la parte di Suzuki, qui un’intensa Anna Malavasi che ha accenti quasi veristi. Confermata la nobiltà di portamento dello Sharpless di Giovanni Meloni, non altrettanto si può dire delle parti minori, qui a un livello decisamente inferiore. Ottima, per quel che si può giudicare da una registrazione che non brilla per presenza e chiarezza di suono, la mano di Jader Bignamini in un flusso incalzante che non trascura però le frasi più liriche.

Però, neanche stavolta il bambino di Cio-Cio-San è biondo! Possibile che in tutta la Sicilia non si possa trovarne uno? Per di più il bimbetto, un tantino cresciuto per i suoi tre anni, si dimostra poco partecipe e chiaramente annoiato e la sua presenza risulta talora distraente. Nella trasmissione televisiva è poi insopportabile la presenza di una presentatrice in kimono giallo (!) che imperversa con le sue “spiegazioni”. Se ne poteva fare francamente a meno.

Das Wunder der Heliane

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★★★★★

L’ambizioso “capolavoro erotico” di Korngold

Venti minuti di applausi hanno salutato alla Deutsche Oper di Berlino nel marzo 2018 questa produzione di Christof Loy diretta da Marc Albrecht. Un bel riconoscimento dopo quasi un secolo di oblio per la quarta opera di Korngold (1).

Das Wunder der Heliane (Il miracolo di Eliana), su libretto di Hans Müller-Einigen tratto da Die Heilige (La santa) di Hans Kaltneker – un misconosciuto poeta romeno morto in giovane età di tubercolosi – fu presentata all’Opera di Stato di Amburgo il 7 ottobre 1927 con discreto successo. Il successivo debutto a Vienna il 29 ottobre ebbe invece non pochi problemi, tra cui la defezione di Maria Jeritza, la diva che aveva portato al successo prima la sua Violanta e poi Die tote Stadt come Marie/Marietta, la quale per il protrarsi delle prove dovette partire per l’America a causa di precedenti impegni. Al suo posto ci fu Lotte Lehman a fianco del giovane Jan Kiepura come lo Straniero. Ripresa un anno dopo a Berlino da Bruno Walter neanche allora suscitò entusiasmo. Nelle intenzioni dell’autore questo doveva essere il suo capolavoro, invece sia il pubblico sia la critica rimasero freddi giudicandone la musica «non moderna» e la vicenda una favola kitsch. L’opera fu presto dimenticata e con l’avvento del Nazismo la musica di Korngold fu definitivamente bandita come entartete Musik (musica degenerata) e lui, che era già a Hollywood, non poté ritornare in patria.

Atto I. In uno stato totalitario, in un’epoca imprecisata. Il crudele Sovrano esercita il suo potere ma soffre perché non è in grado di conquistare l’amore di sua moglie Heliane e poiché è infelice non tollera che i suoi soggetti vivano felici. Un giovane straniero arrivato di recente sta dando gioia alla gente, di conseguenza è stato e condannato a morte. Sarà giustiziato all’alba. Il Sovrano lo visita per conoscere il motivo delle sue azioni. Lo Straniero chiede pietà, ma il Sovrano è fermo sulla sua decisione, tuttavia, accetta di consentire allo Straniero di rimanere incatenato quest’ultima notte della sua vita. Quando suo marito se n’è andato, Heliane viene in cella per confortare lo Straniero. Mentre parla allo Straniero e si rende conto della sua bontà, i suoi sentimenti di pietà e tristezza si trasformano in amore. Lo Straniero dice a Heliane quanto è bella e lei gli svela i suoi lunghi capelli dorati. Quindi espone i suoi piedi nudi e, infine, rimane completamente nuda davanti a lui. Lo Straniero chiede a Heliane di donarsi a lui durante la sua ultima notte di vita, ma lei rifiuta e va in cappella per pregare per lo Straniero. Il Sovrano ritorna nella cella, proponendo che se lo Straniero può insegnare ad Heliane ad amare il marito, allora gli risparmierà la vita e gli concederà Heliane. Heliane ritorna, ancora nuda. Il Sovrano ordina la morte dello Straniero e il processo di Heliane.
Atto II. Il Sovrano e la sua messaggera (che è anche la sua ex amante che ha respinto) attendono l’arrivo del carnefice e dei membri dell’alta corte. Heliane verrà processata quando arriveranno i sei giudici e il capo della giustizia, cieco. Il Sovrano la accusa di adulterio con lo Straniero. Heliane non può negare di essere stata nuda davanti allo Straniero, ma insiste sul fatto che si è data a lui solo nei suoi pensieri. Il Sovrano preme il suo pugnale sul petto dicendole che dovrebbe uccidersi. Lo Straniero viene chiamato per testimoniare ma non parla, volendo rimanere solo per qualche momento con Heliane. La bacia, quindi prende il pugnale e si uccide, rendendo impossibile per il Sovrano provare che Heliane sta mentendo. Il Sovrano licenzia la corte e dice a Heliane che sarà sotto processo davanti a Dio: se è innocente, come sostiene, deve riportare in vita lo Straniero. La donna accetta di sottoporsi alla prova.
Atto III. Una folla si è radunata fuori dal palazzo del Sovrano: vogliono vedere lo Straniero. I giudici, insieme al giudice supremo, arrivano per assistere al tentativo di Heliane di riportare in vita lo Straniero. La messaggera agita la folla contro Heliane all’inizio della prova. Lei piange, non mente e ammette di aver amato il giovane Straniero. Quando il Sovrano la vede piangere vuole salvarla, ma solo a condizione che sia sua. Heliane rifiuta quest’ultima offerta. La folla la trascina sul rogo. All’improvviso tutti sono scioccati da un tuono. Allo stesso modo all’improvviso, le stelle iniziano ad apparire nel cielo e tutti sono sorpresi di vedere il cadavere del giovane Straniero sollevarsi, trasfigurato dalla bara funebre. Per qualche miracolo è vivo. Heliane si stacca dalla folla e corre tra le braccia dello Straniero. In un impeto di rabbia, il Sovrano le affonda la spada nel petto. Lo Straniero offre una benedizione al popolo e bandisce il sovrano. Lo Straniero prende Heliane tra le sue braccia e uniti nel loro amore, salgono in paradiso.

Korngold lavorò alla sua Heliane per ben sei anni e la concepì per un’orchestra grandiosa: tre flauti, ottavino, corno inglese, tre clarinetti, clarinetto basso, due fagotti, controfagotto, quattro corni, tre trombe, tre tromboni, basso tuba, tre insiemi di timpani, una ricca percussione, due arpe, chitarra e archi. Un coro femminile fuori scena, una banda d’ottoni anch’essa fuori scena (con altre tre trombe, tre tromboni e sei trombe naturali). Pianoforte, organo, celesta, harmonium e glockenspiel si aggiungono a sostenere l’armonia di questa pagina ricca di glissandi, arpeggi, ritmi propulsivi, improvvisi cambiamenti metrici. Nella sua armonia il tardare le risoluzioni porta a prolungare la tensione quasi erotica della sua musica. Ben tre sono i duetti d’amore presenti nell’opera, uno per ogni atto, e l’aria più famosa, «Ich ging zu Ihm», portata al successo dalla Lehmann e in tempi recenti uno dei temi preferiti di Renée Fleming, trasuda un erotismo che le parole vogliono negare (2).

Quello dell’amore che sopravvive alla morte è un tema caro al compositore: lo dimostrano il suo ciclo Abschiedslieder (I canti dell’addio, 1921) e ovviamente Die tote Stadt. Anche a Hollywood Korngold ebbe a occuparsi di amore oltre la morte in Between two Worlds (Tra due mondi, 1944), film di Edward A. Blatt per cui scrisse musiche che citano liberamente la sua opera di 17 anni prima.

Oltre all’improponibilità del libretto e alla mancanza di azione drammatica, è la difficoltà dell’esecuzione ad aver tenuto lontano dalle scene Das Wunder der Heliane e solo recentemente si è ridestato un nuovo interesse per questo lavoro: nel 2007 Jurowski l’aveva diretta in forma di concerto a Londra e nel 2010 Uwe Sanders l’aveva concertata al Pfalztheater di Kaiserslauten con la regia di Johannes Reitmeier. Era poi seguita la produzione dell’Opera Vlaanderen con Alexander Joel e David Bösch nel 2017. E ora questa di Berlino, prontamente riversata in Blu-ray.

Sotto la bacchetta di Marc Albrecht la partitura di Heliane dispiega tutti i suoi fulgidi colori e i temi ora sensuali ora sinfonicamente opulenti trovano nell’orchestra della Deutsche Oper e nel coro del teatro diretto da Jeremy Bines una realizzazione magnificamente coinvolgente. Superlativi gli interpreti: Sara Jakubiak (la Marie/Marietta della Scala) come Heliane offre una performance ancora più esaltante e scenicamente valida. Il crudele Sovrano qui si rivela un marito patetico e tormentato, sessualmente impotente e ossessionato dall’impossibile possesso della moglie, è reso magistralmente da Josef Wagner. Nei panni dello Straniero – figura messianica di un liberatore sessuale, un po’ come il pastore del Król Roger di Szymanowski (1926) o il misterioso ospite di Teorema, il film di Pasolini – si cala alla perfezione l’imponente Brian Jagde di cui non si sa se ammirare maggiormente la potenza e la liricità vocale o la magnetica figura e lo sguardo ammaliatore. Perfetto il Portiere di Derek Welton, inquietante il giudice cieco di Burkhard Ulrich ed efficace la Messaggera di Okka von der Damerau.

Tanto la musica di Korngold è lussureggiante, quanto la messa in scena di Christof Loy è severa e minimalista. Il suo allestimento fa chiaramente riferimento al film del 1957 Witness for the Prosecution (Testimone d’accusa): la scenografia di Johannes Leiacker costruisce una stanza di tribunale con le sue alte pareti in pannelli di legno ed è splendidamente illuminata dalle luci di Olaf Winter. Negli abiti di Barbara Drohsin la figura della protagonista richiama quella di Marlene Dietrich, l’interprete della pellicola di Billy Wilder, mentre il nero assoluto predomina nei costumi degli altri personaggi e del coro abilmente coreografato dal regista Christof Loy che si dimostra ancora una volta uno dei più interessanti artisti della scena di oggi.

(1) Senza contare il balletto pantomima Der Schneemann scritto nel 1908 (a 11 anni!), la precedono Der Ring des Polykrates, Violanta (entrambe in un atto e presentate assieme nel 1916) e Die tote Stadt (1920, tre atti). Seguiranno Das Lied der Liebe (operetta su musiche di Johann Strauß figlio, 1931), Die Kathrin (1939, tre atti) e Die stumme Serenade (1946, commedia con musica in due atti).

(2) Ich ging zu ihm, der morgen sterben sollt. | Der Abend neigte sich–da ging ich hin. | Er bat mich um mein Haar, ich gab es ihm. | Er bat um meine Füsse. Aus den Schuh’n | Trat ich und gab ihm die entblössten Füsse. Er warf sich hin, erflehend meinen Leib, | Da löst ich das Gewand von mir und stand, | Wie mich mein Gott erschaffen, vor ihm: nackt. | Ich war sein in Gedanken… ja, ich war’s! | Auf meinen Knien bat ich zu Gott, dass er | Die Kraft mir schenke, dies zu vollenden. | Nicht hab ich ihn geliebt. Nicht ist mein Leib in Lust entbrannt. Doch schön war der Knabe | Schön wie ein Stern im Vergehen. Und neigt ich mich, | So tat ich’s, damit sein armes Aug | Noch Liebe könne sehen, ehe dass es bräche. | Und also schwör ich, Gott nehme mich hinauf in den Himmel,| So war ich nun schwöre: | Nicht hat mich Lust meines Blutes zu jenem Knaben getrieben, | Doch sein Leid [hab’ ich] | Mit ihm getragen, und bin in Schmerzen | Sein geworden. Und nun tötet mich. (Sono andata da lui, che sarebbe dovuto morire il giorno successivo. La sera stava calando mentre andavo da lui. Mi ha chiesto i capelli, glieli ho dati. Mi ha chiesto i piedi. Via le scarpe, gli ho dato i miei piedi nudi. Si è gettato in terra, implorando il mio corpo. Mi sono sciolto il vestito e mi sono mostrata a lui come Dio mi ha fatto: nuda. Ero sua nel pensiero … sì, lo ero! In ginocchio ho supplicato Dio di darmi la forza di compiere quello che stavo facendo. Io non l’ho amato. Il mio corpo non ardeva di piacere per lui. Ma bello era il giovane, bello come una stella calante. E se mi sono umiliata l’ho fatto in modo che i suoi poveri occhi potessero ancora vedere l’amore, prima di chiudersi. Lo giuro, che possa il Signore non negarmi il Cielo. Lo giuro sinceramente: non è il piacere del corpo che mi ha portato a quel ragazzo, ma la sua pena, che porto con me. Sono stata sua nel dolore. E ora uccidetemi).

 

Bajazet

Andrea Celesti, Tamerlano e Bajazet, circa 1700

Antonio Vivaldi, Bajazet

Il libretto di Agostino Piovene Bajazet fu intonato la prima volta nel 1711 da Francesco Gasparini per il Teatro di San Cassiano di Venezia. Da allora fu messo in musica altre 40 volte – Leonardo Leo (1722), Georg Friedrich Händel (1724), Nicola Antonio Porpora (1730), Giovanni Battista Lampugnani (1748), Niccolò Jommelli (1753), Giuseppe Sarti (1764), Giuseppe Scarlatti (1765), Josef Mysliveček (1772) ecc. con titoli più o meno omonimi. La versione di Antonio Vivaldi è stata presentata per il Carnevale 1735 al Filarmonico di Verona.

Così scrive il librettista: «È cosi nota la storia del Tamerlano e di Bajazette, che invece di affaticarmi ad istruirne il lettore dovrei studiarmi a disimprimerlo da certe opinioni che vengono accreditate per vere. Si crede comunemente che, dopo la prigionia di Bajazette, Tamerlano si servisse di lui per iscabello per salire a cavallo, che lo rinchiudesse in una gabbia di ferro e che si facesse servire dalla di lui moglie ignuda alla mensa. Di tutto ciò nulla fanno menzione gli autori più accreditati: anzi, molti asseriscono esser tutto questo favoloso. Ciò nonostante, io che non assumo di scrivere una storia ma di far rappresentare una tragedia, ho preso dalle sopraccennate favole, ridotte al decoro del teatro e alla possibile probabilità, un’azione la quale ha per fine la morte di Bajazette. Che lo stesso si avvelenasse di propria mano, che Tamerlano fosse confederato co’ greci, che il medesimo si placasse per la morte di Bajazette, si legge nell’Historia Bizantina Ducæ Michaelis Ducæ Nepotis, nella quale si descrive diffusamente il successo. Degli amori poi d’Andronico, principe greco, con Asteria figliola di Bajazette, e della venuta d’Irene principessa di Trebisonda, promessa sposa di Tamerlano, me n’ha suggerito il motivo Mons. Pradon, nel suo Tamerlano, ò sia Morte di Bajazette».

L’azione è ambientata a Prusa, capitale della Bitinia, nel 1403: Bajazet (Bayezid I), sultano turco, è stato sconfitto dall’imperatore tartaro Tamerlano (Timur Lenk) che lo tiene prigioniero nel suo palazzo. L’unica ragione di vita per Bajazet è il profondo affetto per la figlia Asteria, anch’essa prigioniera. La fanciulla ama riamata il principe greco Andronico, alleato del vincitore, ma di lei si è innamorato anche Tamerlano, destinato invece a sposare la principessa di Trebisonda, Irene. Dopo varie vicende alla fine Bajazet si avvelena per sottrarsi alla sua tirannia promettendo al despota di continuare a tormentarlo dagli inferi. Anche Asteria e Andronico progettano il suicidio, ma Tamerlano annuncia che sposerà Irene e lascerà Asteria e il trono di Bisanzio ad Andronico.

«[Bajazet] rappresenta l’ultimo esito di un’immagine tradizionale del pericolo turco» scrive Carlo Vitali «ma ridotta alla stanca ritualità di uno spauracchio che dopo la pace di Passarowitz non fa più veramente paura a nessuno, anche se nel 1738, grazie all’alleanza francese, l’Ottomano potrà tornare per un momento a farsi minaccioso e contrattaccare nei Balcani riprendendosi la Serbia e la Valacchia. Al barbaro turco Bajazet, sadicamente brutalizzato dalla superbarbarie del mongolo Tamerlano, finiscono per andare le simpatie dello spettatore, inaugurando un filone che culminerà entro un secolo con le figure – talora magnanime, talaltra francamente ridicole, ma sempre venate di patetico in quanto perdenti designati – del mozartiano Selim o dei due pascià rossiniani. Di questa potenziale ambivalenza emotiva verso i due protagonisti testimonia l’oscillazione del titolo: Bajazet nella partitura manoscritta, Tamerlano nel libretto a stampa».

Il Bajazet è un pasticcio, una composizione cioè formata da pezzi musicali di opere precedenti di Vivaldi stesso o di altri autori, procedimento molto frequentemente utilizzato all’epoca. Lo stesso Vitali ricostruisce così con i suoi varii imprestiti la versione critica di Fabio Biondi:
Atto I. scena 1: «Del destin non dee lagnarsi» (Vivaldi, L’olimpiade: «Del destin non vi lagnate»);
scena 2: «Nasce rosa lusinghiera» (Vivaldi, Il Giustino: «Senti l’aura che leggera», poi anche Farnace: «Scherza l’aura lusinghiera»).
scena 3: «In sì torbida procella» (Giacomelli, Alessandro Severo).
scena 4: «Quel ciglio vezzosetto». Manca nella partitura; trapianto isometrico di Fabio Biondi da Vivaldi, L’Atenaide: «Quanto posso a me fa schermo»
scena 6: «Vedeste mai sul prato» (Hasse, Siroe).
scena 9: «Amare un’alma ingrata» (Vivaldi, Semiramide). Sostituisce quella prevista nel libretto: «A chi fè giurasti un dì».
scena 11: «Qual guerriero in campo armato» (Riccardo Broschi, Idaspe).
scena 12 e ult.: «Non ho nel sen costanza» (Giacomelli, Adriano in Siria).
Atto II. scena 2: «Anche il mar par che sommerga» (Vivaldi, Semiramide).
scena 4: «La sorte mia spietata» (Hasse, Siroe: «La sorte mia tiranna»).
scena 5: «Cruda sorte, avverso fato». Manca nella partitura; trapianto isometrico di Fabio Biondi da Vivaldi, Semiramide: «Vincerà l’aspro mio fato».
scena 6: «La cervetta timidetta» (Vivaldi, Il Giustino e Semiramide).
scena 7: «Sposa, son disprezzata» (Giacomelli, Merope o Broschi, Merope: «Sposa, non mi conosci»).
scena 8: «Dov’è la figlia?» (Vivaldi, Motezuma).
scena 10 e ult. Quartetto: «Sì, crudel» (Vivaldi, Farnace).
Atto III. scena 1: «Veder parmi or che nel fondo» (Vivaldi, Farnace).
scena 4: «Barbaro traditor» (Giacomelli, Merope).
scena 8: «Spesso tra vaghe rose» (Hasse, Siroe).
scena 12: «Son tortorella». Trapianto isometrico di Fabio Biondi da Vivaldi, Rosmira: «La rondinella».
scena 15 e ult. Coro: «Coronata di gigli e di rose» (Vivaldi, Farnace).

La produzione veneziana in forma semiscenica di Fabio Biondi con l’Orchestra L’Europa Galante al Malibran di Venezia nell’ottobre 2007 era stata presentata l’anno prima in Giappone, da cui proviene una registrazione video di fortuna disponibile in rete.  Qui i solisti sono Christian Senn (Bajazet), Daniela Barcellona (Tamerlano), Vivica Genaux (Irene), Manuela Custer (Andronico), Marina de Liso (Asteria), Sunhae Im (Idaspe). Pochi anni dopo uscirà l’edizione discografica con Ildebrando D’Arcangelo, David Daniels, Vivica Genaux, Elīna Garanča, Marijana Mijanovič e Patrizia Ciofi in cui viene confermata l’interprete di Irene, una strepitosa Viviva Genaux instancabile nella virtuosistica aria del Farinelli «Qual guerriero in campo armato» e poi nella famosa «Sposa son disprezzata» conosciuta nella versione del Parisotti che a fine Ottocento l’ha inserita nella sua raccolta di arie antiche e che viene spesso proposta dalla Bartoli nei suoi recital .

Hamlet

Ambroise Thomas, Hamlet

L’Aia, Koninklijke Schouwburg, 30 gennaio 2018

(video streaming)

L’opera di oggi è in versione mini?

Non sarebbe pensabile in Italia dove l’opera ha carattere di sacralità museale. In Olanda, invece, esiste Opera2day, una compagnia di musica da camera che sceglie classici della lirica per allestirli in un’ambientazione contemporanea in modo da conquistare al genere una crescente fetta di pubblico. «L’opera è un genere che tocca il cuore delle persone e funge da sfogo per le loro emozioni. Il nostro repertorio è tratto da un’ampia ricerca attraverso una vasta gamma di tesori operistici. Eseguiamo capolavori noti ma difendiamo la causa di opere ingiustamente dimenticate, così da aggiungerne di nuove al tesoro», scrivono nel loro programma. E come si può non essere d’accordo? «Il nostro punto di partenza è l’opera delle origini in cui abbiamo sviluppato una specializzazione: noi arriviamo dalla famosa “scuola olandese” che diversi decenni fa ha messo da parte gli strumenti moderni e ha imparato l’arte di suonare quelli antichi. […] Abbiamo la responsabilità di salvaguardare questi risultati, ma anche di compiere i prossimi passi in questa linea di sviluppo. È nostro desiderio che i Paesi Bassi continuino a svolgere un ruolo all’avanguardia nella pratica della performance storica. Nello stesso tempo l’opera delle origini ci ispira a ricrearla in un ambiente moderno con nuovi metodi di rappresentazione e ad affrontare opere appena composte».

«Een psychologische operathriller», così viene da loro definito Hamlet di Thomas in scena al Koninklijke Schouwburg, il teatro della capitale e sede dell’Opera di Stato. Una scelta audace da parte di una compagnia nata per l’esecuzione di musica antica, ma sembra che Hamlet sia un titolo ricorrente nella storia del teatro dell’Aia. L’orchestra è ridotta a soli sedici elementi e la partitura arrangiata da Daniël Hamburger. Del lavoro di Thomas viene dunque fornita una versione ridotta all’osso di circa due ore rispetto alle consuete tre ore. Ne fanno le spese intere scene, molti recitativi, i ruoli minori (Polonio scompare), i cori e ovviamente i ballabili.

In camicia e a piedi nudi, Hernán Schwartzman a capo della New European Ensemble cerca di restituire il tono tragico a un lavoro piuttosto distante dall’originale scespiriano, ma si sente l’esiguità dell’ensemble – in teatro si è dovuta utilizzare l’amplificazione sonora – con predominio dei fiati, sedici contro sei soli archi, tanto che a tratti sembra una riduzione per banda. Brani del testo di Shakespeare in francese sono letti a collegamento delle scene, come all’inizio quando nel silenzio Amleto, seduto per terra contro la bara del padre, rimugina il suo famoso monologo con sullo sfondo immagini video che accompagneranno tutta la rappresentazione. Subito dopo le trombe annunciano pomposamente la festa con gl’invitati che gozzovigliano sulla bara del re morto e l’intervento di Claudio «O toi qui fus la femme de mon frère» qui suona ancora più spregevole sulla bocca di un uomo brillo e volgare – e se non fosse chiaro abbastanza il regista Serge van Veggel lo fa anche pisciare su un’invitata… L’allestimento, pur nella sua povertà, ha comunque momenti di efficacia ed è visualmente piacevole.

Con dizione approssimativa i volenterosi membri del coro si impegnano come solisti, ma per molti è un’impresa al di là delle loro forze. L’unica che si distacchi in parte è l’Ophélie di Lucie Chartin se non per bellezza del timbro per l’espressività.

La risposta alla domanda del titolo è quindi: no. Non è Shakespeare, ma neanche Thomas. Per quanto stimolante o didatticamente interessante possa essere, la proposizione in forma alterata di un’opera d’arte non può sostituire le emozioni e l’impatto voluto dall’autore nella sua opera originale, pur con tutti i condizionamenti avuti in fase di composizione.