Mese: settembre 2019

Bajazet

Andrea Celesti, Tamerlano e Bajazet, circa 1700

Antonio Vivaldi, Bajazet

Il libretto di Agostino Piovene Bajazet fu intonato la prima volta nel 1711 da Francesco Gasparini per il Teatro di San Cassiano di Venezia. Da allora fu messo in musica altre 40 volte – Leonardo Leo (1722), Georg Friedrich Händel (1724), Nicola Antonio Porpora (1730), Giovanni Battista Lampugnani (1748), Niccolò Jommelli (1753), Giuseppe Sarti (1764), Giuseppe Scarlatti (1765), Josef Mysliveček (1772) ecc. con titoli più o meno omonimi. La versione di Antonio Vivaldi è stata presentata per il Carnevale 1735 al Filarmonico di Verona.

Così scrive il librettista: «È cosi nota la storia del Tamerlano e di Bajazette, che invece di affaticarmi ad istruirne il lettore dovrei studiarmi a disimprimerlo da certe opinioni che vengono accreditate per vere. Si crede comunemente che, dopo la prigionia di Bajazette, Tamerlano si servisse di lui per iscabello per salire a cavallo, che lo rinchiudesse in una gabbia di ferro e che si facesse servire dalla di lui moglie ignuda alla mensa. Di tutto ciò nulla fanno menzione gli autori più accreditati: anzi, molti asseriscono esser tutto questo favoloso. Ciò nonostante, io che non assumo di scrivere una storia ma di far rappresentare una tragedia, ho preso dalle sopraccennate favole, ridotte al decoro del teatro e alla possibile probabilità, un’azione la quale ha per fine la morte di Bajazette. Che lo stesso si avvelenasse di propria mano, che Tamerlano fosse confederato co’ greci, che il medesimo si placasse per la morte di Bajazette, si legge nell’Historia Bizantina Ducæ Michaelis Ducæ Nepotis, nella quale si descrive diffusamente il successo. Degli amori poi d’Andronico, principe greco, con Asteria figliola di Bajazette, e della venuta d’Irene principessa di Trebisonda, promessa sposa di Tamerlano, me n’ha suggerito il motivo Mons. Pradon, nel suo Tamerlano, ò sia Morte di Bajazette».

L’azione è ambientata a Prusa, capitale della Bitinia, nel 1403: Bajazet (Bayezid I), sultano turco, è stato sconfitto dall’imperatore tartaro Tamerlano (Timur Lenk) che lo tiene prigioniero nel suo palazzo. L’unica ragione di vita per Bajazet è il profondo affetto per la figlia Asteria, anch’essa prigioniera. La fanciulla ama riamata il principe greco Andronico, alleato del vincitore, ma di lei si è innamorato anche Tamerlano, destinato invece a sposare la principessa di Trebisonda, Irene. Dopo varie vicende alla fine Bajazet si avvelena per sottrarsi alla sua tirannia promettendo al despota di continuare a tormentarlo dagli inferi. Anche Asteria e Andronico progettano il suicidio, ma Tamerlano annuncia che sposerà Irene e lascerà Asteria e il trono di Bisanzio ad Andronico.

«[Bajazet] rappresenta l’ultimo esito di un’immagine tradizionale del pericolo turco» scrive Carlo Vitali «ma ridotta alla stanca ritualità di uno spauracchio che dopo la pace di Passarowitz non fa più veramente paura a nessuno, anche se nel 1738, grazie all’alleanza francese, l’Ottomano potrà tornare per un momento a farsi minaccioso e contrattaccare nei Balcani riprendendosi la Serbia e la Valacchia. Al barbaro turco Bajazet, sadicamente brutalizzato dalla superbarbarie del mongolo Tamerlano, finiscono per andare le simpatie dello spettatore, inaugurando un filone che culminerà entro un secolo con le figure – talora magnanime, talaltra francamente ridicole, ma sempre venate di patetico in quanto perdenti designati – del mozartiano Selim o dei due pascià rossiniani. Di questa potenziale ambivalenza emotiva verso i due protagonisti testimonia l’oscillazione del titolo: Bajazet nella partitura manoscritta, Tamerlano nel libretto a stampa».

Il Bajazet è un pasticcio, una composizione cioè formata da pezzi musicali di opere precedenti di Vivaldi stesso o di altri autori, procedimento molto frequentemente utilizzato all’epoca. Lo stesso Vitali ricostruisce così con i suoi varii imprestiti la versione critica di Fabio Biondi:
Atto I. scena 1: «Del destin non dee lagnarsi» (Vivaldi, L’olimpiade: «Del destin non vi lagnate»);
scena 2: «Nasce rosa lusinghiera» (Vivaldi, Il Giustino: «Senti l’aura che leggera», poi anche Farnace: «Scherza l’aura lusinghiera»).
scena 3: «In sì torbida procella» (Giacomelli, Alessandro Severo).
scena 4: «Quel ciglio vezzosetto». Manca nella partitura; trapianto isometrico di Fabio Biondi da Vivaldi, L’Atenaide: «Quanto posso a me fa schermo»
scena 6: «Vedeste mai sul prato» (Hasse, Siroe).
scena 9: «Amare un’alma ingrata» (Vivaldi, Semiramide). Sostituisce quella prevista nel libretto: «A chi fè giurasti un dì».
scena 11: «Qual guerriero in campo armato» (Riccardo Broschi, Idaspe).
scena 12 e ult.: «Non ho nel sen costanza» (Giacomelli, Adriano in Siria).
Atto II. scena 2: «Anche il mar par che sommerga» (Vivaldi, Semiramide).
scena 4: «La sorte mia spietata» (Hasse, Siroe: «La sorte mia tiranna»).
scena 5: «Cruda sorte, avverso fato». Manca nella partitura; trapianto isometrico di Fabio Biondi da Vivaldi, Semiramide: «Vincerà l’aspro mio fato».
scena 6: «La cervetta timidetta» (Vivaldi, Il Giustino e Semiramide).
scena 7: «Sposa, son disprezzata» (Giacomelli, Merope o Broschi, Merope: «Sposa, non mi conosci»).
scena 8: «Dov’è la figlia?» (Vivaldi, Motezuma).
scena 10 e ult. Quartetto: «Sì, crudel» (Vivaldi, Farnace).
Atto III. scena 1: «Veder parmi or che nel fondo» (Vivaldi, Farnace).
scena 4: «Barbaro traditor» (Giacomelli, Merope).
scena 8: «Spesso tra vaghe rose» (Hasse, Siroe).
scena 12: «Son tortorella». Trapianto isometrico di Fabio Biondi da Vivaldi, Rosmira: «La rondinella».
scena 15 e ult. Coro: «Coronata di gigli e di rose» (Vivaldi, Farnace).

La produzione veneziana in forma semiscenica di Fabio Biondi con l’Orchestra L’Europa Galante al Malibran di Venezia nell’ottobre 2007 era stata presentata l’anno prima in Giappone, da cui proviene una registrazione video di fortuna disponibile in rete.  Qui i solisti sono Christian Senn (Bajazet), Daniela Barcellona (Tamerlano), Vivica Genaux (Irene), Manuela Custer (Andronico), Marina de Liso (Asteria), Sunhae Im (Idaspe). Pochi anni dopo uscirà l’edizione discografica con Ildebrando D’Arcangelo, David Daniels, Vivica Genaux, Elīna Garanča, Marijana Mijanovič e Patrizia Ciofi in cui viene confermata l’interprete di Irene, una strepitosa Viviva Genaux instancabile nella virtuosistica aria del Farinelli «Qual guerriero in campo armato» e poi nella famosa «Sposa son disprezzata» conosciuta nella versione del Parisotti che a fine Ottocento l’ha inserita nella sua raccolta di arie antiche e che viene spesso proposta dalla Bartoli nei suoi recital .

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Hamlet

Ambroise Thomas, Hamlet

L’Aia, Koninklijke Schouwburg, 30 gennaio 2018

(video streaming)

L’opera di oggi è in versione mini?

Non sarebbe pensabile in Italia dove l’opera ha carattere di sacralità museale. In Olanda, invece, esiste Opera2day, una compagnia di musica da camera che sceglie classici della lirica per allestirli in un’ambientazione contemporanea in modo da conquistare al genere una crescente fetta di pubblico. «L’opera è un genere che tocca il cuore delle persone e funge da sfogo per le loro emozioni. Il nostro repertorio è tratto da un’ampia ricerca attraverso una vasta gamma di tesori operistici. Eseguiamo capolavori noti ma difendiamo la causa di opere ingiustamente dimenticate, così da aggiungerne di nuove al tesoro», scrivono nel loro programma. E come si può non essere d’accordo? «Il nostro punto di partenza è l’opera delle origini in cui abbiamo sviluppato una specializzazione: noi arriviamo dalla famosa “scuola olandese” che diversi decenni fa ha messo da parte gli strumenti moderni e ha imparato l’arte di suonare quelli antichi. […] Abbiamo la responsabilità di salvaguardare questi risultati, ma anche di compiere i prossimi passi in questa linea di sviluppo. È nostro desiderio che i Paesi Bassi continuino a svolgere un ruolo all’avanguardia nella pratica della performance storica. Nello stesso tempo l’opera delle origini ci ispira a ricrearla in un ambiente moderno con nuovi metodi di rappresentazione e ad affrontare opere appena composte».

«Een psychologische operathriller», così viene da loro definito Hamlet di Thomas in scena al Koninklijke Schouwburg, il teatro della capitale e sede dell’Opera di Stato. Una scelta audace da parte di una compagnia nata per l’esecuzione di musica antica, ma sembra che Hamlet sia un titolo ricorrente nella storia del teatro dell’Aia. L’orchestra è ridotta a soli sedici elementi e la partitura arrangiata da Daniël Hamburger. Del lavoro di Thomas viene dunque fornita una versione ridotta all’osso di circa due ore rispetto alle consuete tre ore. Ne fanno le spese intere scene, molti recitativi, i ruoli minori (Polonio scompare), i cori e ovviamente i ballabili.

In camicia e a piedi nudi, Hernán Schwartzman a capo della New European Ensemble cerca di restituire il tono tragico a un lavoro piuttosto distante dall’originale scespiriano, ma si sente l’esiguità dell’ensemble – in teatro si è dovuta utilizzare l’amplificazione sonora – con predominio dei fiati, sedici contro sei soli archi, tanto che a tratti sembra una riduzione per banda. Brani del testo di Shakespeare in francese sono letti a collegamento delle scene, come all’inizio quando nel silenzio Amleto, seduto per terra contro la bara del padre, rimugina il suo famoso monologo con sullo sfondo immagini video che accompagneranno tutta la rappresentazione. Subito dopo le trombe annunciano pomposamente la festa con gl’invitati che gozzovigliano sulla bara del re morto e l’intervento di Claudio «O toi qui fus la femme de mon frère» qui suona ancora più spregevole sulla bocca di un uomo brillo e volgare – e se non fosse chiaro abbastanza il regista Serge van Veggel lo fa anche pisciare su un’invitata… L’allestimento, pur nella sua povertà, ha comunque momenti di efficacia ed è visualmente piacevole.

Con dizione approssimativa i volenterosi membri del coro si impegnano come solisti, ma per molti è un’impresa al di là delle loro forze. L’unica che si distacchi in parte è l’Ophélie di Lucie Chartin se non per bellezza del timbro per l’espressività.

La risposta alla domanda del titolo è quindi: no. Non è Shakespeare, ma neanche Thomas. Per quanto stimolante o didatticamente interessante possa essere, la proposizione in forma alterata di un’opera d’arte non può sostituire le emozioni e l’impatto voluto dall’autore nella sua opera originale, pur con tutti i condizionamenti avuti in fase di composizione.

KONINKLIJKE SCHOUWBURG

Koninklijke Schouwburg

L’Aia (1802)

680 posti

Nel 1766 Charles Christian, Principe di Nassau-Weilburg e cognato di Guglielmo V, ordinò la costruzione di un piccolo palazzo cittadino per la moglie 23enne Principessa Carolina di Orange-Nassau e sé stesso. Diede l’incarico a Pieter de Swart, che aveva studiato a Parigi ed era responsabile di numerosi altri importanti edifici dell’Aia. De Swart redasse un disegno nello stile neo-Luigi XIV stile per un edificio largo 77 metri e alto tre piani attorno a una corte d’onore semicircolare.

Dopo la morte di Charles Christian questo palazzo rimase incompiuto e vuoto per lungo tempo, prima che un gruppo di cittadini dell’Aja lo affittasse per 99 anni per trasformarlo in teatro. Per provare l’integrità strutturale dell’edificio, fu ordinato a un reggimento di soldati di marciare sui balconi; il l’edificio era sufficientemente stabile e poteva essere trasformato in un teatro.

L’edificio fu rinnovato dall’architetto Johan van Duyfhuis e il 30 aprile 1804 il Nieuwe Haagse Stadsschouwburg (Nuova sala di Stato da spettacoli dell’Aia) apriva le sue porte. Nuovi lavori di restauro furono effettuati nel 1863 e nel 1901 quando il teatro fu chiuso per un decennio e rinnovato dall’architetto cittadino J.J. Gort, con una completa revisione degli interni dell’edificio attorno alla sala del teatro. La stessa sala del teatro veniva dotata di un nuovo soffitto vivacemente decorato dipinto da Henricus Jansen e arricchito di  un colossale lampadario in stile secessione.

Nel 1992 al lato sinistro dell’edificio fu aggiunto un edificio di vetro, progettato dall’architetto belga Charles Vandenhove, per ospitare, tra l’altro, la nuova biglietteria. Nel 1997-1999 il Koninklijke Schouwburg fu nuovamente rinnovato anche per garantire la sicurezza antincendio. È  la sede di Het Nationale Theater.

 

Ecuba

Nicola Antonio Manfroce, Ecuba

★★★★☆

Martina Franca, Palazzo Ducale, 30 luglio 2019

(video streaming)

L’Ecuba, un capolavoro acerbo

Il compianto Paolo Terni si lamentava, giustamente, che i teatri italiani si accanissero a programmare sempre gli stessi titoli senza tentare di scoprire le gemme nascoste del nostro tesoro musicale, come l’Ecuba di Manfroce. Quattro anni dopo la sua scomparsa, la proposta è stata accolta dal Festival della Valle d’Itria e si è potuto constatare come quell’opera fosse proprio un capolavoro, seppure acerbo. Non poteva d’altronde essere altrimenti data la giovane età del suo autore.

Nella mesta gara ad abbandonare questa valle di lacrime, Nicola Antonio Manfroce la vince su tutti, altro che Mozart (35 anni), Bellini (34), Schubert (31), Pergolesi (26): il compositore di Palmi nasce nel 1791 e muore nel 1813, a 22 anni! Nel frattempo riesce a scrivere, tra l’altro, La nascita di Alcide (Napoli 1809), cantata in onore di Napoleone, e un’opera, Alzira (Roma 1810). Il buon esito di questi lavori gli apre le porte dei teatri di Napoli dove l’impresario Barbaja gli commissiona una tragedia in tre atti, l’Ecuba appunto, che viene composta con grande rapidità e il suo debutto il 13 dicembre 1812 al teatro San Carlo con un cast di eccezione (Marietta Marchesini, Marianna Borroni, Manuel García e Andrea Nozzari) suscita un successo strepitoso. L’opera colpisce infatti il pubblico per le novità e il musicista viene salutato come uno dei maggiori talenti dell’epoca. Seguono ben tredici repliche. Poi più nulla.

Sono gli anni dell’indiscusso predominio rossiniano: nel 1812 oltre a tre farse in un atto il pesarese aveva presentato Demetrio e Polibio, Ciro in Babilonia e La pietra del paragone. Tancredi verrà subito dopo. Di Paër era stata data l’opera buffa Un pazzo ne fa cento, Cherubini era nella sua piena maturità espressiva, Spontini preparava la seconda versione del suo Fernand Cortez e alla Scala davano il Tamerlano di Mayr. Erano ancora viventi Gazzaniga e Salieri, in Francia erano apparse le prime opere di Auber e Beethoven approntava la terza versione di Leonora/Fidelio. Verdi e Wagner sarebbero nati l’anno dopo.

Il libretto di Giovanni Schmidt è basato sulla traduzione di quello dell’Hécube di Jean-Baptiste-Gabriel-Marie de Milcent, musicato da Georges Granges (Parigi 1800). L’epica guerra tra popoli è appena disegnata sullo sfondo: il testo dà risalto alla passione e ai sentimenti individuali con un’Ecuba smaniosa di vendetta a tutti i costi e la figlia Polissena innamorata di un Achille anch’egli desideroso di pace, come il re Priamo.

All’epoca della guerra di Troia. Polissena, figlia del re Priamo e di Ecuba, ama l’eroe greco Achille, nonostante questi le abbia ucciso il fratello Ettore. Il matrimonio tra i due giovani viene posto come condizione di pace dai greci; spinta dal re e dal suo popolo, ormai allo stremo delle forze, Ecuba è costretta ad accettare, ma medita la vendetta. Cerca quindi di convincere Polissena a uccidere Achille durante la cerimonia nuziale: la fanciulla è sconvolta ed Ecuba, pur comprendendo che l’amore di Polissena per Achille è sincero, dichiara che porterà a termine il suo piano da sola. Polissena tenta di salvare Achille, comunicandogli di rinunciare alle nozze; ma l’eroe greco si rivolge al re e alla regina che, per opposti scopi, gli offrono il loro pieno appoggio. Ha quindi inizio la cerimonia nuziale, durante la quale Achille e Priamo confermano solennemente i reciproci impegni. Ma mentre Polissena compie un estremo tentativo di interrompere la cerimonia stessa, giunge la notizia che i greci, violando la tregua, si sono introdotti armati nella città. Ecuba e il popolo uccidono allora Achille e Polissena viene quindi rapita da un greco per essere sacrificata sulla tomba dell’eroe. Mentre i greci mettono a ferro e fuoco la città, Ecuba li maledice, predicendo le sventure che li attendono sulla via del ritorno in patria.

Più che a Rossini l’autore di Ecuba guarda al modello dell’opera francese, alla tragédie lyrique mediata dagli italiani, Cherubini e Spontini in prima linea. Dalla complessa sinfonia, in cui archi e legni delineano i diversi stati d’animo delle due donne, al declamato che sostituisce i recitativi, alle brevi ma intense arie, alla interazione del coro con i solisti, a quel finale dove alla stretta finale segue un brano sinfonico – soluzione di cui si ricorderà Rossini nel suo Mosè in Egitto – ci sono tutti gli elementi per rendere questo lavoro un unicum di altissimo livello che fa rimpiangere ancora più la precoce scomparsa del suo autore. Chissà quale sarebbe stato altrimenti il corso dell’opera italiana!

La brevità dell’opera – c’è chi dice dettata dall’incombere della malattia – raggiunge una sintesi di drammaticità difficile da riscontrare in altre opere coeve e qui a Martina Franca è esaltata dall’idea di eseguire i tre atti (ognuno di poco superiore alla mezz’ora) con continuità, scelta condivisa sia dal regista sia dal maestro concertatore, Sesto Quatrini, che ha sostituito all’ultimo momento il previsto Fabio Luisi a capo dell’orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari. Da quello che si può intendere all’ascolto della registrazione televisiva non sembra neanche che il direttore abbia avuto pochi giorni per studiare la partitura, tanta è la sicurezza con cui i cantanti vengono concertati e l’orchestra condotta con un ritmo trascinante ma che non trascura le finezze strumentali.

Lo stesso discorso si può fare per l’altra sostituzione, ammalatasi  Carmela Remigio a pochi giorni dalla prima. Lidia Fridman è un’Ecuba di forte personalità, un fisico e un portamento da ballerina classica che sublimano ed esaltano le pulsioni vendicative che accecano la donna fino a causare la rovina finale della sua famiglia e della sua città. Il giovane soprano, di origini russe ma perfezionatosi in Italia, dimostra una maturità interpretativa sorprendente esibendo una linea di canto precisa e sicura. Il suo timbro tagliente ben contrasta con la morbidezza di quello della figlia Polissena, qui una superlativa Roberta Mantegna, trepida fanciulla innamorata che deve sostenere i contrasti di passioni opposte. Gloriosamente maschile l’Achille di Norman Reinhardt, un eroe stanco delle «orribili pugne» e del «bollor dell’armi», che qui si dimostra tenero innamorato. A suo agio in un ruolo dominato da salti di registro e agilità impervie sfodera un timbro bronzeo e una personalità notevoli. Il tenore americano debutta nel nostro paese, ma all’estero è un cantante affermato in ruoli quali Pollione (Norma), Lurcanio (Ariodante), Roberto (Maria Stuarda). Priamo è Mert Süngü che inizia non molto bene ma poi si riprende e riesce a conferire spessore umano al suo personaggio con mezze voci e apprezzabili espressività. Efficace il coro del Teatro Municipale di Piacenza qui preparato da Corrado Casati.

Autore della messa in scena è Pier Luigi Pizzi, cui si devono le scenografie (tre spazi simmetrici con scalinate ai lati per i troiani a sinistra e le troiane a destra e un’ara al centro) e i costumi, tutti in viola e nero per gli assediati. La regia prometteva bene inizialmente con il cadavere di Ettore portato a spalla e poi cullato da Ecuba come in una Pietà prima di essere esposto sull’altare, ma poi non succede nient’altro e gli interpreti sono lasciati a loro stessi. Solo nel finale si ritrova il genio visivo Pizzi: in perfetta simmetria con l’inizio Ecuba è rimasta sola assieme al cadavere di Achille che viene portato via da quattro soldati greci la cui silhouette nera si staglia sullo sfondo come in una pittura vascolare. Nuovamente sola Ecuba si lascia andare a una risata isterica sulle note che concludono l’opera.

Questa gemma del nostro patrimonio musicale ci lascia col desiderio di riascoltarla e di volerla ritrovare per arricchire la spesso trita programmazione dei nostri teatri lirici. Sì, aveva ragione Paolo Terni.

 

I Puritani

Vincenzo Bellini, I Puritani

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 10 settembre 2019

Bellini torna a Parigi

La produzione è del 2013, quando venne data per la prima volta all’Opéra National di Parigi nonostante I Puritani fossero nati proprio nella capitale francese il 24 gennaio 1835 al Théâtre de la Comédie Italienne con esito trionfale – anche grazie all’eccezionale quartetto di interpreti: Giovanni Battista Rubini, Giulia Grisi, Antonio Tamburini e Luigi Lablache. Quella sera erano riusciti a realizzare il programma che Bellini aveva dettato al Pepoli: «il dramma per musica deve far pianger, inorridire, morire cantando». E infatti l’ultima opera del compositore catanese nutre i personaggi di passioni e sentimenti più che osservare la realtà storica che non sembra interessare molto né al librettista né al musicista. Ultima opera di Bellini, sì, ma è solo la prematura scomparsa del compositore (avvenuta otto mesi dopo) che ne fa, ai nostri occhi, il testamento artistico, mentre invece non è che un’opera di transizione in cui il musicista mette in campo significative innovazioni formali, come spiega puntualmente Damien Colas in uno scritto nel programma di sala.

Dopo aver dato il meglio di sé nel repertorio comico, in questo approccio a un mondo melanconico e lunare («fond de boutique de Bellini» lo definisce ancora il Colas), Laurent Pelly non dà la sua prova migliore: il suo allestimento ha momenti di interesse accanto ad altri meno riusciti, come il ridicolo avanti e indietro delle guardie ed Enrichetta oppure quando Riccardo e Giorgio si tolgono le giacche e restano in t-shirt nera per intonare «Suoni la tromba, e intrepido» nel finale secondo. Il regista dichiara di partire dalla musica essendo l’intrigo al limite del risibile, ed è vero. Ecco quindi la storia raccontata secondo gli occhi di Elvira, tutto è centrato sulla sua vicenda. L’universo mentale della protagonista è definito dalla scenografia che ricorda una gabbia che imprigiona la povera ragazza, quasi la proiezione di un incubo. Un apparato scenografico su una piattaforma rotante, quello di Chantal Thomas, formato da una specie di grande gazebo, uno scheletrico castello medievale che confonde interni ed esterni e non aiuta molto la proiezione delle voci. Nel primo atto vediamo ruotare quasi in continuazione la complessa struttura di archi, stanze, passaggi merlati, scale. Nel secondo sta isolata la stanza di Elvira mentre poi dall’alto una scheletrica parete con camino acceso. Nel terzo atto siamo nel cortile della fortezza con un’alta torre sulla destra. Il suggestivo gioco luci di Joël Adam connota lo scarno spazio mentre i costumi, dello stesso Pelly, declinano tutte le sfumature di grigio, marron e nero con l’eccezione del bianco dell’abito di Elvira.

Riccardo Frizza ha l’arduo compito di adattare quest’opera essenzialmente intimista alle dimensioni colossali della sala. L’equilibrio della buca con le voci in scena lo porta ad allungare i tempi e a perdere di pathos nella lettura, con dolorosi tagli, della partitura che risulta corretta ma non trascinante e con un’orchestra a volte un po’ pesante. Elsa Dreisig è un’Elvira di eccellente presenza scenica, il timbro è luminoso e aperto, mai metallico. La dolcezza dei legati e delle mezze voci si affianca agli acuti precisi seppure un po’ secchi, ma è l’evoluzione del personaggio, che cresce passando dal fatuo «Son vergin vezzosa» del primo atto alla scena della pazzia del secondo alla “guarigione” nel terzo, il maggior merito del soprano franco-danese. In alternanza a Javier Camarena, il secondo Arturo del cast è quello di Francesco Demuro, non pienamente soddisfacente per una voce che non conosce molte sfumature e arriva agli acuti assottigliandosi, con una linea vocale non sempre omogenea e un timbro un po’ nasale. Diversi e complementari i due baritoni: Nicolas Testé è un Giorgio paterno e nobile che utilizza in maniera sapiente un volume di voce non enorme, Igor Golovatenko delinea invece un Riccardo fiero e vigoroso con una voce proiettata e aperta. Su un livello inferiore si sono dimostrati gli altri interpreti. Il coro, trattato in maniera grafica, quasi pedine di una scacchiera con le donne che si muovono a passettini sotto le ampie gonne e sembrano scivolare sulla superficie e con la ridicola coreografia delle alabarde dei maschi, ha dato prova di compattezza vocale sotto la cura di José Luis Basso.

Applausi calorosi per tutti e ovazioni per la protagonista femminile.

THÁLIA SZINHÁZ

 

Thália Szinház

Budapest (1913)

520 posti

Il Teatro Thalia si trova nel distretto di Pest sulla Nagymező utca, la Broadway di Budapest, su cui si affacciano altri locali. Aperto nel 1913 come Giardino d’inverno ha cambiato in seguito nome 12 volte. Fa parte di un complesso di tre sale che accolgono ogni anno 600 diverse produzioni, soprattutto commedie musicali e operette. Negli anni ’60 è stato la sede del Teatro Nazionale Ungherese.

L’assedio di Calais

Auguste Rodin, Les bourgeois de Calais, 1889

Gaetano Donizetti, L’assedio di Calais

★★★☆☆

Budapest, Thália Szinház, 30 giugno 2015

(registrazione video)

«La mia opera più travagliata»

“Opera alla francese”, se non proprio grand-opéra, L’assedio di Calais (1) fu rappresentato al San Carlo di Napoli il 19 novembre 1836 in vista di un suo successivo allestimento nella capitale francese. La scelta del soggetto storico, l’ambientazione grandiosa, la presenza di numerosi cori e della suite di danze, tutto era stato pensato per quel fine. Salvatore Cammarano aveva elaborato il progetto basandosi sull’omonimo dramma di Luigi Marchionni ma anche sul balletto di Luigi Henry rappresentato al San Carlo nel 1828, entrambi ispirati alla tragedia di Dormont de Belloy Le siège de Calais del 1822.

Atto primo. Calais è assediata dagli inglesi durante la Guerra dei Cento Anni. Aurelio, figlio del borgomastro della città, penetra furtivamente nell’accampamento nemico nottetempo per sottrarre del cibo. Scoperto, riesce a mettersi in salvo. Intanto, all’interno della città, il padre e la moglie attendono in pena il suo ritorno. Infine giunge Aurelio, ma la gioia è breve: Calais ha ormai le ore contate, non resta che lottare sino alla morte. Mentre si organizza l’estrema resistenza giunge l’Incognito, in realtà una spia inglese, che accusa il borgomastro di avere provocato la rovina della città e invita il popolo alla rivolta. Ma il coraggio e la dignità del borgomastro Eustachio, che si presenta disarmato ai nemici, spegne ogni ostilità. La spia è smascherata ed Eustachio invita tutti a muover guerra agli inglesi e a resistere a tutti i costi.
Atto secondo. Aurelio giace addormentato accanto al figlio mentre la moglie attende il segnale della battaglia; il sonno del giovane è però inquieto e si risveglia presagendo qualche sventura. Mentre tutto è pronto per lo scontro finale, giunge la notizia che il re d’Inghilterra, Edoardo III, intende trattare. Ma la speranza di una soluzione negoziata si infrange quando Edmondo, generale inglese, annuncia che il re perdonerà la città solo in cambio della vita di sei cittadini di nobile nascita. La notizia getta nell’angoscia i presenti ma mentre già si levano le prime voci desiderose di vendetta, Eustachio, comprendendo che si avrebbero solo vittime innocenti, offre quanto chiesto dal re: egli stesso sarà il primo. Dopo un attimo di sconcerto firmano anche Aurelio, Giovanni d’Aire, i due Wissants e Armando, congiunti del borgomastro. Poi, in un’atmosfera di indicibile commozione, i nobili francesi baciano la bandiera e si avviano.
Atto terzo. Nell’accampamento inglese il re pregusta la vittoria. Accolta da ovazioni di giubilo giunge la regina, sorpresa nel vedere Calais ancora in mano francese; Enrico la rassicura, poi, appreso dell’arrivo degli ostaggi, si congeda da lei. Scorgendo Eustachio, Edoardo ha un moto di sorpresa ma subito si rafforza nel proprio desiderio di vendetta. Si ode un clamore: i parenti delle vittime sono giunti a implorare la grazia. Quando la regina Isabella, commossa da tanto strazio, intercede presso il sovrano inglese, questi recede dal proprio proponimento e perdona i nemici.

La parte di Aurelio fu affidata a un mezzosoprano en travesti per la carenza di tenori adeguati in quel momento a Napoli, ma l’intenzione del musicista era quella di adattare in un secondo momento la parte del protagonista per l’amico tenore Gilbert-Louis Duprez. Il debutto parigino però non avvenne mai. Nel 1837 Donizetti approntò una nuova versione in cui a Eleonora venne affidato un convenzionale rondò alla fine del terzo atto, quello che lo stesso compositore considerava il meno riuscito, e che in quella stessa occasione venne addirittura soppresso e sostituito con un ballo la cui musica non era stata nemmeno scritta da Donizetti. Il discusso atto terzo sembra sia stato suggerito dall’occasione della rappresentazione: l’onomastico della regina madre Maria Isabella (Isabella anche lei!) e la pietosa intercessione della regina nel dramma era un doveroso omaggio alla illustre presenza.

«Già dall’apertura, l’opera si rivela insolita nel taglio drammaturgico, iniziando con la pantomima del furto di Aurelio nell’accampamento nemico, alla quale solo in un secondo momento segue un vero e proprio coro. Si avverte la cura di Donizetti per un linguaggio conciso e drammatico: la stretta del concertato “Come tigri di strage anelanti” anticipa già chiaramente il linguaggio del primo Verdi. Ancora più riuscita è, sotto questo profilo, la seconda scena dell’atto successivo, dall’inconsueto finale in Adagio in ossequio non più alle regole formali codificate dalla tradizione ma all’urgenza di cogliere l’atmosfera commossa e raccolta dell’episodio del sacrificio dei nobili francesi». (Antonio Polignano)

L’inghilterra, sulla scia dei contributi musicologici dell’Ashbrook, fra i maggiori studiosi di Donizetti, è sempre stata attenta alle opere del compositore bergamasco, anche quelle meno conosciute. Ne sono un esempio il recupero de L’ange de Nisida presentato l’anno scorso al Covent Garden in versione di concerto, e prima ancora, nel 2013, la produzione della English Touring Opera di questo Assedio di Calais ripreso due anni dopo dall’Armel Festival in associazione con ARTE che lo ha trasmesso sul suo circuito televisivo. Al Thália Szinház di Budapest, Jeremy Silver, alla guida della Pannon Philharmonic, concerta questo raro titolo con competenza. Egli elimina il terzo atto e anticipa l’aria di Edoardo al primo atto e il concertato «Raddoppia i baci tuoi» prima della preghiera del finale secondo, che è nella stessa tonalità. L’opera quindi termina con le vittime che si avviano al sacrificio in un’atmosfera di grande tragicità. Certo, così la drammaturgia del lavoro ha una sua coerente drammaticità, ma non è esattamente il lavoro di Donizetti, pur con tutte le riserve espresse al proposito dal suo autore.

Il regista James Conway traspone la vicenda dal 1347 alla Grande Guerra con i soldati inglesi in uniformi kaki e i civili francesi in abiti a brandelli. Nella scenografia di Samal Blak un paesaggio in rovine con un grande tubo di cemento spezzato in primo piano aggiunge un tono di neorealismo e definisce con efficacia l’atmosfera di oppressione e sofferenza che pervade tutta l’opera. Con gli stessi interpreti di due anni prima, che quindi hanno dimestichezza con le loro parti, lo spettacolo di Budapest ha una sua indubbia efficacia: nobile l’Eustachio di Craig Smith, espressiva e con begli accenti drammatici Catherine Carby (Aurelio), sensibile la Eleonora affidata a Paula Sides. Nuovo nella parte è Nick Merryweather, sicuro Edoardo. Efficaci gli altri interpreti, magari con una dizione non inappuntabile, ma non lamentiamoci: potevamo farlo noi. L’unica edizione italiana de L’assedio di Calais degna di nota è quella del Teatro Donizetti di Bergamo diretta da Roberto Abbado nel 1990.

(1) Un altro lavoro di Donizetti ha nel titolo la città francese: Gianni di Calais, melodramma semiserio in tre atti su libretto di Domenico Gilardoni (1828) scritto per il Teatro del Fondo di Napoli per due celebrati cantanti di allora, Antonio Tamburini e Giovanni Battista Rubini.

 

La diavolessa

foto © Beatrice Milocco

Baldassare Galuppi, La diavolessa

★★★☆☆

Vicenza, Teatro Olimpico, 5 settembre 2019

La diavolessa non fa i coperchi

Due coppie, spiantata la prima (Dorina e Giannino), nobile la seconda (il conte e la contessa Nastri), un vecchio ricco da gabbare (don Poppone), l’immancabile servetta di cui è innamorato (Ghiandina) e un oste (Falco) furbastro macchinatore di inganni. Ecco gl’ingredienti per una perfetta commedia con gli scorrevoli versi di Goldoni messi in musica dal Buranello, il compositore Baldassare Galuppi.

Dorina e Giannino sono una coppia infelice; la ragazza infatti non è disposta al matrimonio finché Giannino resterà povero. Per risolvere la situazione l’oste Falco li invia da Don Poppone, annunziandoli come turchi in grado di aiutarlo nella caccia a un tesoro nascosto in cantina. Poppone li scambia però per i conti Nastri, di cui è in attesa e, quando anche questi ultimi arrivano, li accoglie come gli ospiti turchi. Risolto il doppio equivoco, l’operina prosegue con una messinscena di Giannino e Dorina, che si fingono diavoli e, in cambio di informazioni sul tesoro, estorcono del denaro a Don Poppone. Ma i successivi interventi della serva Ghiandina e dell’oste Falco portano la vicenda a una svolta: la prima scopre l’estrazione plebea dei due finti conti, mentre il secondo svela che Giannino dalla morte del padre ha ereditato denaro a sufficienza per sposare Dorina. L’opera termina così con il ritorno dei veri nobili a Roma, la restituzione del maltolto a Poppone e il perdono generale di prammatica.

Presentata al veneziano San Samuele nel novembre 1755 – pochi mesi prima della nascita di Mozart! – La diavolessa (commedia giocosa in tre atti) è uno dei frutti del fecondo sodalizio tra il compositore buranese e il commediografo veneziano, una dozzina di opere complete. Prima c’erano stati Gustavo I re di Svezia (1740), L’Arcadia in Brenta, Arcifanfano re de’ Matti (1749), Il mondo della Luna, Il paese della cuccagna, Il mondo alla roversa o sia Le donne che comandano (1750), Il conte Caramella (1751), La serva astuta o sia Il filosofo di campagna (1754). Poi metteranno ancora in scena La calamita de’ cuori, Le pescatrici (1756) e Il Re alla caccia (1763).

Galuppi è stato talora considerato l’inventore dell’opera buffa: il teatro in musica a Venezia aveva in effetti privilegiato l’opera seria nei primi decenni del XVIII secolo, per poi rivolgersi a quella buffa per motivi pratici, in quanto quest’ultima prevedeva allestimenti più economici. Il Buranello aveva introdotto in questo genere elementi compositivi innovativi, quali insiemi vocali e concertati che fanno presagire alla lontana quelli di Mozart. Un esempio è dato dal finale secondo quando il quartetto comico formato da Poppone, Dorina, Giannino e Falcone intona su un ritmo indiavolato i versi «Viva l’orco, e l’orca anch’essa; | e la bella diavolessa | il tesor si goderà. | Diavoli qua. | Diavoli là. | La diavolessa contenta se n’ va». Di lì a citare il Don Giovanni ce ne vuole però.

Anche nell’orchestrazione dell’opera si possono notare elementi nuovi, dove la musica diventa essa stessa supporto alla drammaturgia pur con una strumentazione leggera e trasparente messa in luce qui dalle cure di Francesco Erle che, dopo averla amorosamente studiata, la rende viva sulle tavole dell’Olimpico per la rassegna Vicenza in lirica. Due corni, due flauti e due oboi, oltre agli archi e al clavicembalo, sono sufficienti per ricreare «il vivissimo incontro di arte e della parola» senza mai esagerare nelle dinamiche e nei volumi, ma mantenendo sempre un perfetto equilibrio tra buca e scena. Certo qui non c’è l’invenzione coloristica e timbrica di Vivaldi, o la complessità armonica di Händel: gli strumenti per lo più accompagnano le voci, come succede nella coeva commedeja pe mmuseca napoletana. Comunque la smilza orchestra disegna un quadro vario e colorato sottolineando ironicamente le figure nobili del conte e della contessa, gli unici personaggi cui sono riservate lunghe e complesse arie con da capo, o i personaggi buffi che si esprimono con melodie e ritmi più semplici e popolari, Dorina addirittura con una specie di tarantella nella sua prima aria e con una canzonetta in dialetto veneziano nella seconda. I numeri solistici sono equamente distribuiti, tre arie per ciascuno eccetto Dorina e Giannino, solo due per gli spiantati, ma frequenti sono gli assiemi vocali, soprattutto i duetti, ben quattro, un trio per il finale primo e i concertati a più voci per gli altri due finali.

In scena ci sono giovani interpreti, tutti volenterosi e teatralmente efficaci. Si distinguono il Giannino di Omar Cepparolli, baritono dalla voce ben proiettata e dalla chiara dizione con cui scandisce la parola nei recitativi, e il Conte di Ettore Agati, controtenore di bel timbro il quale si ritaglia un godibile siparietto teatrale nella sua aria «Tenta invan co’ suoi vapori» del primo atto quando si atteggia come le statue nelle nicchie del fondo per indulgere poi in mosse da cantante pop durante le variazioni nel da capo della sua aria. Alla contessa il compositore riserva le arie più impegnative, risolte con efficacia dal soprano Ligia Ishitani Silva che affronta con agio le agilità richieste seppure con un’espressività un po’ generica. Vivace è la servetta Ghiandina di Lucia Conte, mentre ai limiti dell’udibilità è il Falco di Lucas Lopes Pereira, peccato perché il timbro sembrerebbe piacente. Efficace nella caratterizzazione sebbene meno soddisfacente vocalmente è il don Poppone di Stepan Polishchuck, non molto a suo agio nei recitativi, che sono tanti e lunghi in quest’opera. E veniamo infine all’interprete della parte titolare, la Dorina/diavolessa. Di Arlene Miatto Albeldas riesce difficile definire il registro vocale in quanto il timbro e la qualità sembrano sfuggire alla catalogazione: voce molto aperta, colore caldo nei bassi, un po’ opaco il registro medio, poco controllato quello acuto, fin dall’inizio la cantante ha suscitato perplessità sulla linea vocale disordinata e fuori stile. La giovane e bella interprete ha puntato soprattutto sulla sua fisicità per definire il personaggio, ma ahimè non è stata molto aiutata dalla regia.

Già, la regia… Da Bepi Morassi non ci si aspettava certo chissà quale inedita lettura, ma qui sembra sia venuta a mancare un’idea che desse significato a questa vicenda strampalata sì, ma abilmente congegnata dal nostro maggior drammaturgo. A parte le solite moine e le stucchevoli gag viste e riviste, in scena il teatro è latitante e i giovani interpreti si agitano spesso a vuoto affidandosi alla loro non sempre matura presenza scenica. C’è poi il problema della location: la reverenza per il luogo porta a un allestimento che non sfrutta l’apparato scenico palladiano né le architetture dello Scamozzi: lo sfondo rimane inerte a quanto avviene in scena se non per il gioco luci di Andrea Grussu e Matteo Bianchi, a tratti suggestivo. Sul palcoscenico delle brutte pedane che sembrano rimaste lì da qualche spettacolo precedente diventano praticabili per inutili e affaticanti movimenti oppure tavole allestite da due svogliati mimi con stoviglie dozzinali (i mug per il caffè!). Visivamente lo spettacolo si affida soprattutto ai sontuosi costumi settecenteschi reinterpretati da Carlos Tieppo e realizzati dalle sartorie Daniela e Paola Girardi.

Il pubblico, che ha resistito senza troppe defezioni alle oltre tre ore, ha salutato alla fine lo spettacolo con caldi applausi.

 

Ezio

Georg Friedrich Händel, Ezio

★★☆☆☆

Schwetzingen, Schlosstheater, 23 maggio 2009

(registrazione video)

C’è del marcio nella Roma imperiale

Terzo e ultimo lavoro su testo metastasiano questo di Händel, cupo melodramma tratto dalla tragedia Britannicus di Racine. Il libretto fu intonato anche da Porpora (Venezia 1728), Hasse (Napoli 1730; nuova versione: Dresda 1755), Jommelli (Bologna 1741), Traetta (Roma 1757), Sacchini (Napoli 1771). Composto tra novembre 1731 e l’inizio del 1732, Ezio debuttò il 15 gennaio di quell’anno al King’s Theatre di Haymarket. Solo quattro furono le repliche vivente Händel e l’opera non raggiunse mai una grande popolarità.

Atto primo. L’imperatore romano Valentiniano accoglie a Roma il generale Ezio, trionfatore sugli Unni di Attila. Massimo, padre di Fulvia, amata di Ezio, cerca di provocare la rovina del generale, accusandolo di tradimento. Valentiniano vorrebbe poter controllare Ezio dandogli in sposa la sorella Onoria, ma il generale confessa il suo amore per Fulvia, suscitando nei presenti ire e gelosie.
Atto secondo. Fallisce un attentato di Massimo contro Valentiniano; l’imperatore sospetta che sia Ezio il mandante. Fulvia conosce la verità, ma non ha il coraggio di denunciare il padre per scagionare l’amato. Varo consiglia a Fulvia di offrirsi in moglie a Valentiniano, unico modo per salvare la vita a Ezio. La ragazza però dichiara sdegnosamente l’immutato suo amore per il generale: l’imperatore, furibondo, getta quest’ultimo in carcere.
Atto terzo. Mentre Onoria tenta invano di intercedere per Ezio, Valentiniano finge di perdonare il traditore, ma ordina intanto a Varo di ucciderlo. Ad assassinio avvenuto, l’imperatore scopre sconcertato la verità sulla fallita congiura. Quando Massimo attacca con le sue truppe il Campidoglio, le sorti dell’impero e la vita di Valentiniano vengono salvate proprio da Ezio, che era stato risparmiato da Varo. Il perdono e l’amore trionfano infine sugli intrighi di palazzo.

Rispetto alla coeva edizione discografica di Alan Curtis, questa produzione dei Schwetzinger Festspiele 2009 con vari tagli dura quasi un’ora di meno. Meno male. Il livello è molto modesto sia in buca (con la Kammerorchester Basel diretta metronomicamente da Attilio Cremonesi) sia sulla scena, dove i cantanti, già di per sé inadeguati, devono soddisfare le richieste di un regista, Günter Krämer, che li costringe a ballare il tango, correre su e giù per una ripida scala, fare le capriole e cantare in scomodissime posizioni secondo una drammaturgia che non propone nulla di nuovo se non il solito cliché potere-sesso-violenza condito da balletti (coreografie di Otto Pichler) in forte contrasto con la musica. Ad esempio, durante la drammatica aria di Fulvia «Quel finger affetto» i soldati, sempre sporchi di sangue, fanno esercizi alla sbarra. Non sono le uniche gratuità: Varo canta la sua aria «Nasce al bosco in rozza cuna» distribuendo garofani rossi in platea. Inutile aggiungere che, fedele alla tradizione del piò corrivo Regietheater, lo scenografo Jürgen Bäckmann non si fa mancare il carro armato in bilico sulla scalinata – e siamo in un teatrino rococo!

La parte titolare che fu del Senesino è affidata a Yosemeh Adjei, un controtenore volenteroso e nient’altro, ma le cose non vanno meglio con gli altri interpreti e peggio con il Valentiniano di Rosa Bove e il Massimo di Donát Havár, entrambi ahimè sfiatati. Si salva giusto l’Onoria di Hilke Andersen. Gli scarsi applausi del pubblico si concentrano sulla Fulvia di Netta Or dopo la sua aria «La mia costanza non si sgomenta», ma solo per la bellezza dell’aria, non certo per il timbro della cantante.

La straniera

Vincenzo Bellini, La straniera

★★★☆☆

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 14 maggio 2019

(video streaming)

Bellini inedito a Firenze

La quarta opera del compositore catanese aveva debuttato alla Scala il 14 febbraio 1829 con un successo che replicava quello de Il pirata. Gli interpreti allora furono Henriette Méric-Lalande (Alaide), Domenico Reina (Arturo) e Antonio Tamburini (Valdeburgo). Per la ripresa dell’anno successivo venne scritturato il Rubini e Bellini alzò la tessitura di Arturo in vari punti oltre a introdurre nuovi numeri tratti da composizioni precedenti – dal Tantum ergo, composto all’epoca degli studi di conservatorio, e dall’Adelson e Salvini.

«Sebbene il romanzo da cui tolsi il soggetto del presente melodramma, sia noto abbastanza al più dei lettori (1), nulladimeno mi sia permesso di presentarne un certo qual sunto per chiarir l’antefatto, il quale avrebbe richiesta una protasi, se non impossibile a farsi, difficilissima certo in un componimento per musica» premette il librettista Felice Romani. E in effetti la storia è complessa e con alcuni punti oscuri se non se ne conosce l’antefatto.

«Un cortigiano del duca di Pomerania avea promessa alla bella Agnese, figliuola del suo signore, di ottenerle la mano di Filippo Augusto, re di Francia, dov’essa li consegnasse un anello, una ciocca de’ suoi capelli e il suo ritratto. L’incauta Agnese prestossi a cotanto raggiro, e in fatti divenne sposa di Filippo, il quale ripudiò Isamberga, principessa di Danimarca, a ciò spinto, dicono gli storici di quei tempi, da inesplicabile avversione: imperocché la notte istessa del suo matrimonio fuggito era dalla stanza nuziale, tutto spaventato e compreso d’orrore. Colpito d’anatema il re di Francia, dovette ripigliare la prima sposa. Agnese, bandita da Parigi, fu rilegata in Brettagna nel castello di Karency, ove Filippo comandava che trattata fosse da regina, anzi vi spediva in segreto Leopoldo, principe di Merania, fratello di lei, per invigilare sulla sua sicurezza, il quale stabilivasi nei dintorni sotto il nome di barone di Valdeburgo. Ma la misera Agnese, noiata della sua pomposa prigione, approfittando del divieto avuto di lasciarsi vedere da chicchessia, lasciò nel castello un’amica che molto le somigliava, e ritirossi in una capanna solitaria presso il lago di Montolino a piangere in libertà la sua colpa e le sue sventure. Quivi pure, perseguitata dal suo tristo destino, non poté trovar pace; imperocchè i rozzi abitanti dei dintorni vistala fuggire ogni consorzio, andar coperta da un velo e gemere nei luoghi più deserti, presero a temerla qual fattucchiera, e a crederla tale: di maniera che invogliarono di conoscerla il conte Arturo di Ravenstel, discendente dagli antichi principi di Brettagna, giovane ardentissimo…».
Atto primo. Arturo fugge la promessa sposa Isoletta, figlia del signore di Montolino, per amore di una misteriosa donna velata. Alaide, così si fa chiamare costei, prega Arturo di lasciarla per evitare sciagure a entrambi. Arturo coglie un misterioso colloquio tra Alaide e Valdeburgo e sospettando che il barone gli sia rivale lo sfida a duello; ferito, Valdeburgo precipita nel lago. Saputo da Alaide che il barone è il fratello dell’amata, Arturo si getta nel lago in soccorso. Giunge Osburgo che, notate le vesti insanguinate di Alaide, l’accusa di omicidio, ma ella affranta dalla sciagura delira.
Atto secondo. L’inaspettato arrivo di Valdeburgo salva Alaide e Arturo, creduto suo complice, dalla condanna a morte: la donna, svelata la propria identità al priore degli Spedalieri, può tornare libera. Valdeburgo convince Arturo a sposare Isoletta, e questi accetta a patto che Alaide sia presente. Davanti al tempio degli spedalieri, Alaide attende lo svolgimento della cerimonia. Arturo esce dalla chiesa e vuole fuggire con Alaide; giunge il priore degli spedalieri e rivela che la donna è in realtà la regina Agnese, richiamata al trono dopo un lungo esilio; Arturo disperato, poiché l’amata è ormai irraggiungibile, si uccide.

«L’opera riscosse un successo clamoroso e tutte le cronache non esitarono a giudicarla addirittura superiore al Pirata. Quello che colpì il pubblico fu l’immediatezza dell’espressione melodica, sempre aderente alle parole del testo o al momento scenico: quella che un anonimo recensore dell’epoca definì come ‘musica drammatica’ intesa come avvicinamento di melos e declamazione, di recitativo e aria. Le forme chiuse perdono il rigore della struttura, per aprirsi a un andamento più vario e dinamico. Con La straniera Bellini perfeziona il suo linguaggio musicale, privilegiando i pezzi d’insieme sui brani solistici, al punto che Arturo è privo di arie e canta solo nei pezzi d’insieme. Infatti sono soltanto quattro le arie vere e proprie, mentre consistente è l’inserzione di periodi cantabili nei recitativi, molto più di quanto accada nel Pirata, rendendo così assai più varia e articolata la vicenda». (Luca Geronutti)

Col tempo però il lavoro perse i favori del pubblico, che sembrava apprezzare maggiormente il Bellini belcantista dalle sublimi melodie e non quello basato sull’asciuttezza drammatica e la forza della parola nel declamato de La straniera. L’opera divenne quindi tra le sue meno eseguite e c’è da dubitare che la produzione del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino possa mutare le sorti del lavoro.

«L’azione è in Brettagna [nel] 1330 circa» scrive il librettista, ma nella messa in scena di Mateo Zoni sembra di essere invece in qualche pianeta della galassia nel futuro con i costumi di Stefano Ciammitti che fanno pensare più a Flash Gordon che al Medioevo. Se già il coro iniziale ha un che di stucchevole («Voga, voga, il vento tace») qui la regia peggiora le cose con quell’incongruo e stucchevole balletto. Il «lago sparso di navicelle» è latitante, ma è presente un cielo solcato da aurore boreali. Perennemente immerse nelle tenebre le scenografie di Tonino Zera e Renzo Bellanca non hanno molto da offrire alla vista se non lucide superfici metalliche e un “teatrino” praticabile per la capanna di Alaide, né la regia offre spunti agli interpreti,  che si muovono con gesti stereotipati e in pose per lo più al proscenio con il coro che fa da tappezzeria nel fondo.

A capo dell’orchestra e del coro del teatro Fabio Luisi, che adotta la versione originale del 1829, dà una lettura tesa e brillante della partitura che include alcuni momenti di preziosità strumentali messi giustamente in luce. L’orchestra de La straniera ha uno spessore inusuale, una presenza sostenuta nei recitativi e Luisi rende magistralmente questa particolarità.

Protagonista titolare è una Salome Jicia in ascesa, più a suo agio nei passi elegiaci e le mezze voci che negli acuti, soprattutto quelli finali, un po’ tirati, nelle sicure agilità si sente l’esperienza rossiniana già maturata dalla giovane cantante georgiana, mentre l’intensa espressività definisce un personaggio complesso ma che non suscita empatia. Non la suscita neppure Arturo, interpretato da Darío Schmunk, di bel timbro e facilitato dalla tessitura centrale del primo Arturo. Il tenore argentino ha già affrontato la parte in sala di incisione in un’edizione discografica e lì non si notava una presenza scenica un po’ goffa. Una lieta sorpresa è il Valdeburgo di Serban Vasile, vocalità nobile e vellutata, bel colore, fraseggio e legato eccelsi, ottima espressione della parola e sensibilità. Il baritono rumeno mette in risalto una parte che era stata creata per il grande Tamburini. Corretti gli altri interpreti con una menzione per il secondo tenore, il giovane e promettente Dave Monaco (Osburgo).

Anche se tutt’altro che memorabile questa produzione desta comunque la curiosità di conoscere la seconda versione, magari con una messa in scena più convincente.

(1) L’étrangère (1825) di Charles-Victor Prévost d’Arlincourt, “le nouvel Ossian”, “le prince des romantiques”, la cui fama rivaleggiava con quella di Victor Hugo a quel tempo. Anche gli altri suoi romanzi (Le Solitaire, Le Renégat, Ipsiboé) ebbero enorme successo.