Jules Barbier

Philémon et Baucis

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Charles Gounod, Philémon et Baucis

★★★★☆

Tours, Grand-Théâtre, 16 febbraio 2018

(video streaming)

Gounod à la Offenbach

Nella ricorrenza dei duecento anni dalla nascita di Gounod, la Francia celebra il compositore anche con i suoi lavori meno conosciuti come questo Philémon et Baucis, di poco successivo al suo Faust.

Al suo debutto al Theatre Lyrique il 18 febbraio 1860, in tre atti su testo di Jules Barbier e Michel Carré ispirato alla omonima favola di La Fontaine (III, 12) a sua volta derivata dall’Ovidio delle Metamorfosi (libro VIII), la breve opera fu accolta benignamente dalla critica, ma tiepidamente dal pubblico e dopo tredici rappresentazioni fu ritirata. Solo nel 1876, quando fu ripresa all’Opéra Comique in una nuova versione in due atti, il lavoro convinse anche il pubblico e, tradotta in sette lingue, ebbe una discreta diffusione internazionale (in Italia nella versione dello Zanardini) rimanendo in repertorio fino alla seconda guerra mondiale per poi nuovamente sparire dai cartelloni.

Atto I. La vicenda inizia nella modesta dimora degli anziani coniugi Philémon e Baucis che, pur amandosi ancora, ricordano con nostalgia la loro ardente gioventù. Una tempesta improvvisa conduce alla loro casa, incogniti, Giove e Vulcano, i quali, respinti dagli altri mortali, trovano nei due vecchi una generosa ospitalità. Deciso a vendicarsi dell’egoismo degli umani, Giove ne annuncia la morte: soltanto Philémon e Baucis, magicamente assopiti, potranno scampare allo sterminio.
Atto II. Durante un’orgia sfrenata le baccanti, sfidando il potere degli dèi dell’Olimpo, incitano gli uomini al piacere e all’ebrezza del vino. Vulcano, sopraggiunto, è pesantemente ridicolizzato per le sue disavventure coniugali. Giove arriva e li punisce.
Atto III. Risvegliandosi dal torpore, Philémon e Baucis scoprono con gioia e stupore di essere tornati ventenni. La bellezza della donna attira le attenzioni di Giove tra i commenti divertiti di Vulcano, che vede in Philémon un possibile compagno di sventura. Messa alle strette dal corteggiamento del dio, Baucis, seppur riluttante, si lascia baciare. Sorpresa dallo sposo, subito si pente e implora di poter tornare alla casta tranquillità della vecchiaia. Stupito e commosso da un amore disposto a tale sacrificio, Giove consente ai due di continuare la loro vita da giovani e, seguito da Vulcano, fa ritorno all’Olimpo.

«Briosa e scorrevole, percorsa da un melodismo elegante seppure talora manierato, l’opera possiede i tratti del Gounod migliore. Non a caso Stravinskij, avendola ascoltata nell’inverno 1922, scrisse: “gustavo di nuovo l’incanto diffuso dall’aroma così personale che esala dalla musica di Gounod”. Compositore attento alle esigenze della vocalità, il parigino non fece mancare brani di rilievo alla diva Carvalho, sia nello stile elegiaco (“Ah si je redevenais belle”) sia in quello brillante e virtuosistico (“Oh riante nature”); pregevole e impervia è anche l’aria di Vulcain, un tempo famosa (“Au bruit de lourd marteaux”). Struttura agile, breve durata, messinscena non proibitiva, Philémon et Baucissembrerebbe una delle opere di Gounod più facilmente riproponibili. A tutt’oggi vive un letargo simile a quello dei due personaggi protagonisti: il meritato augurio è che le tocchi il loro destino di rinnovata gioventù». (Luca Gorla)

Quattro anni prima della Belle Hélène di Offenbach, Gounod prende gli dèi dell’Olimpo a specchio delle miserie umane con la figura di Vulcano il cui aspetto giustifica la condotta della moglie Venere: «Vénus n’avait pas tort, | il mérite son sort» commenta l’arguto libretto. Qui Giove per una volta non si presenta trasformato in qualcos’altro, anzi fa il miracolo di trasformare l’acqua in vino. Però non perde il vizio: al suo sguardo concupiscente non sfugge Bauci, ritornata ventenne e avvenente a solleticarne le pulsioni amatorie.

Sotto la bacchetta di Benjamin Pionnier l’orchestra del teatro, il coro e i cinque simpatici interpreti danno vita a questo spigliato spettacolo. Vocalmente ragguardevole la Baucis di Norma Nahoun, dalle chiare agilità e dal timbro d’argento, si stacca nettamente dal fascinoso Jupiter di Alexandre Duhamel, dal corretto Philémon di Sébastien Droy, dallo scenicamente trucido Vulcain di Eric Martin Bonnet e dalla indiavolata baccante di Marion Grange.

Julien Ostini regista e Bruno de Lavenère scenografo firmano anche i costumi di una messa in scena frizzante e ironica che meriterebbe essere apprezzata anche al di fuori della città in cui è stata riproposta.

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Les contes d’Hoffmann

Bozzetto della scenografia di Rainer Sellmaier

Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

★★★★☆

Amsterdam, Muziektheater, 4 giugno 2018

(live streaming)

Le condo d’Hoffmann

Come tutti i capolavori, anche l’ultima opera di Offenbach permette letture molto diverse e stimolanti. Solo recentemente ci sono state quelle degne di nota di Robert Carsen (2002), Olivier Py (2008) e Laurent Pelly (2013), per non parlare di quella mitica di Chéreau, la sua seconda regia operistica.

Ora al Nationale Opera di Amsterdam è in scena la produzione di Tobias Kratzer con la scenografia di Rainer Sellmaier. Quello che vediamo è un palcoscenico diviso in vari ambienti su più livelli, una casa di bambole aperta che non è certo una novità sulle scene dei teatri lirici degli ultimi anni (1), ma qui si dimostra particolarmente efficace a rappresentare i vari piani narrativi che si intersecano in questo lavoro onirico. Come nel romanzo di Georges Perec La vie mode d’emploie, il regista e lo scenografo ci fanno passare da un ambiente all’altro per seguire i deliri di Hoffmann, un artista ossessionato dalla cantante Stella, che fotografa anche di nascosto, nella cui figura egli rivive le tre folli passioni della sua vita: l’automa Olympia, l’infelice cantante Antonia, la mondana Giulietta. Il suo studio è nel mezzo di questo condominio che prevede il triste appartamento di Spalanzani, che in soffitta tiene le replicanti senza occhi di Olympia; le camere stuccate e borghesi in cui Crespel tiene prigioniera la figlia Antonia; le dark room del postribolo di Giulietta.

Kratzer porta in scena in maniera intrigante l’ossessione e la discesa nell’abiezione dell’artista che inizialmente rifiuta la “musa” che ha sempre avuto accanto per poi scoprire alla fine che l’ama. La Musa qui non diventa Niklausse, ma rimane una ragazza, l’unica donna del gruppo di ubriaconi e drogati della cerchia di Hoffmann, del quale è palesemente innamorata e di cui cura gli affari artistici.

Che il poeta abbia qualche problema con le donne “normali” ce lo suggerisce il regista, che trasforma Olympia in una bambola offerta dal padre al primo venuto e i cui vocalizzi sono intesi dal pubblico dei vicini di casa come espressioni del piacere sessuale. Antonia è invece un’educanda con le calze bianche e il grembiule nero che sfoga col canto la sua reclusione e colloquia con una madre morta la cui voce è registrata su un disco che alla fine lei spezzerà e con il quale si taglierà la gola. Giulietta è una sgualdrina vestita da sirena che gli uomini li irretisce con la droga. Il coro è fuori scena nel primo atto, il meno convincente, ma poi la lettura del regista tedesco diventa sempre più incisiva e la discesa agl’inferi della degradazione umana è cupamente persuasiva.

Funzionale dal punto di vista drammaturgico, l’impianto lo è un po’ meno da quello vocale per i cantanti che duettano separati da un muro o su livelli diversi, ma la professionalità degli interpreti ha avuto la meglio su questa idea registica. Presa di ruolo con esiti brillanti quella di John Osborn, un Hoffmann tormentato e dalle mille sfaccettature che il cantante risolve con richezza di sfumature, generosità vocale, acuti sicuri e una dizione quasi perfetta. Sempre presente in scena la Musa/Niklausse di Irene Roberts dal timbro caldo e dal piacevole registro basso. Le tre donne hanno qui tre interpreti diversi: Olympia ha la voce di Nina Minasyan, soprano eccellente che si prende la libertà di gustose variazioni nei suoi couplet punteggiati da sicuri acuti; Ermonela Jaho supisce come sempre per l’intensità emotiva espressa nella definizione del personaggio di Antonia; Christine Rice offre la sua opulente presenza e sontuosa vocalità alla Giulietta del penultimo atto.

Il quadruplice ruolo di Lindorf/Coppélius/Miracle/Dapertutto trova in un animale da palcoscenico qual è Erwin Schrott un temperamento istrionico fino all’eccesso con varie intemperanze vocali che disegnano un po’ sopra le righe personaggi in un crescendo di abiezione. Della sua fantasiosa dizione del francese non si può dire se sia voluta o meno. Dei restanti ruoli maschili ricordiamo almeno il Crespel/Luther di Paul Gay e l’abbrutito Schlémil di François Lis. Una sorpresa per presenza scenica e vocale è quella di Sunnyboy Dladla, Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio, tutti efficacemente caratterizzati.

Alla testa dell’Orchestra di Rotterdam, Carlo Rizzi concerta con sicuro mestiere questi Contes d’Hoffmann nell’edizione critica Kaye/Keck, l’unica ormai accettabile, con i versi di Stella qui cantati dalle tre donne nel finale e con alcuni tagli forse non necessari. Questa era l’occasione giusta per presentare finalmente la versione completa e definitiva di questo sulfureo capolavoro.

(1) Due esempi: Written on Skin di Katie Mitchell (2012), Cav & Pag di Philip Stölzl (2015)

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Les contes d’Hoffmann

Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

★★★★☆

Monte-Carlo, Grand Théâtre,31 gennaio 2018

(video streaming)

Les contes ritornano a Monte-Carlo con un Flórez che supera sé stesso

Il 5 ottobre 1880 Jacques Offenbach muore lasciando incompiuto il suo ultimo capolavoro. Ventiquattro anni dopo questo viene proposto all’Opéra di Monte-Carlo dove il direttore Raoul de Gunsbourg e André Bloch (che ne curò la riorchestrazione) effettuano proprie modifiche, integrando l’atto quarto (Giulietta) dopo il secondo atto (Olympia) e aggiungendo proprie composizioni (l’aria di Dapertutto «Scintille, diamant» e il sestetto con coro su tema della barcarola, basati su musica di Offenbach). Con la pubblicazione nel 1907, dal solito Choudens, dell’edizione Gunsbourg, l’opera assume la veste che, considerata come definitiva, verrà adottata nei teatri di tutto il mondo sino agli anni ’70. (1)

Senza prendere minimamente in considerazione gli studi e i ritrovamenti degli ultimi anni su cui sono basate le produzioni più recenti, l’opera ritorna nella piccola Salle Garnier del Principato nella vecchia versione ed è ripresa dalla televisione francese e trasmessa in streaming da culturebox.

Punto forte dell’avvenimento non è tanto l’allestimento, risalente al 2010, quanto l’atteso debutto di Juan Diego Flórez come Hoffmann. Fin dalla prima frase, «Hélas sur une herbe morte au souffle glacé du vent du nord», profferita con un’eleganza e una varietà di colori che assegna ad ogni parola la sua giusta intenzione, si sente che il cantante ha lavorato molto sulla parte e si capisce che la sua performance sarà memorabile. E nel prosieguo si conferma infatti la prima impressione: con gli occhialetti tondi di Offenbach, il fraseggio curato al massimo, la dizione impeccabile, la solita magistrale gestione dei fiati e generoso di acuti, il tenore peruviano si prende la scena e non la molla più fino alla fine, anche grazie a una presenza scenica che negli anni si è rivelata sempre più sicura.

I tre ruoli femminili (il quarto, quello di Stella, qui è muto) sono interpretati dalla stessa cantante, impresa che nel passato solo dive come Beverly Sills, Joan Sutherland ed Edita Gruberova avevano affrontato. Recente era stato il caso della bravissima Mireille Delunsch nell’edizione di Minkowski/Pelly a Losanna. Ora Olga Peretjat’ko, anche lei al debutto nel ruolo, non convince pienamente: a parte una dizione non perfetta («Elle a fui, la tourtouralle»…) e acuti non sempre puliti, come Olympia delude nelle agilità e la presenza scenica è un po’ scialba, nonostante l’idea del regista di trasformarla in donna “vera” quando Hoffmann indossa gli occhiali di Coppélius e ritornare bambola meccanica quando se li toglie – come già aveva fatto Arias nell’edizione alla Scala con la Dessay.  Manca anche lo stralunato umorismo o quel pizzico di erotismo che invece ad esempio Desirée Rancatore immetteva nel personaggio dell’automa. Come Antonia il soprano russo non riesce a commuovere veramente e il timbro leggermente metallico della voce qui si fa evidente. E infine a Giulietta manca la sensualità e qui si fa sentire la fatica a sostenere tutti e tre i personaggi.

E quattro sono anche i ruoli ricoperti dallo stesso cantante, Nicolas Courjal. Qui però il fascinoso basso di Rennes riesce pienamente nell’impresa e i suoi Lindorf, Coppélius, Docteur Miracle e Dapertutto hanno tutti un’elegante impronta diabolica pur essendo distintamente caratterizzati da una vocalità che gioca con prodigiose sfumature, dove non ci sono note acute o basse che non siano sempre pienamente concluse e con un timbro di grande bellezza.

Ottimi i ruoli secondari: dal Nicklausse di Sophie Marilley al quadruplo valletto Andrès-Cochenille-Frantz-Pitichinaccio di Rodolphe Briand, dalla madre di Antonia, un’intensa Christine Solhosse, allo Spalanzani di Reinaldo Macias. Voce affaticata e ridotta a un soffio invece quella del Crespel di Paata Burchuladze. Di buona resa la fluida direzione musicale del canadese Jacques Lacombe a capo dell’Orchestre Philharmonique.

A distanza di anni la messa in scena del direttore del teatro Jean-Louis Grinda si rivela ancora teatralmente efficace e la scenografia di Laurent Castaingt, con il fondo che riproduce la stessa sala dell’Opéra de Monte-Carlo vista dal palcoscenico, è funzionale ai diversi atti ognuno caratterizzato da particolari: automi appesi dall’alto nel secondo, l’ombra di un pianoforte nel terzo, un pavimento nero lucido per simulare l’acqua lagunare nel quarto. L’allestimento di Grinda non ha comunque la genialità di quelli di Carsen, Py o Pelly, ma si limita a illustrare la vicenda. Il costumista David Belugou non rinuncia a vestire con le solite maschere il coro veneziano, ma per il resto gli abiti ottocenteschi hanno una loro eleganza se non originalità. La produzione non meriterebbe più di tre stelline, ma Dieguito le fa conquistare quella in più.

(1) Sulla questione delle varie versioni – in sostanza quattro: Choudens (1887-1907), Oeser (1976), Kaye (1992) e Keck (2009) – si vedano le numerose pagine dedicate da Elvio Giudici all’argomento nel suo ultimo volume sull’Ottocento de L’Opera. Storia, teatro, regia.

Roméo et Juliette

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Charles Gounod, Roméo et Juliette

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 24 gennaio 2017

(live streaming)

La prima volta di Roméo et Juliette al MET

L’invocazione di Romeo «Ah! lève-toi, soleil!» non ha esito favorevole nel Gounod ora al Metropolitan: è notte perenne nella messa in scena di Bartlett Sher in cui il giorno è una minaccia alla felicità dei due giovani: «C’est l’alouette hélas! messagère du jour!». Si tratta della produzione scaligera presentata inizialmente a Salisburgo nel 2008, ma con una scenografia diversa, trattandosi là dell’inusuale spazio della Felsenreitschule. Qui la scena fissa di Michael Yeargan propone una piazzetta scura di una città rinascimentale, mentre i costumi di Catherine Zuber, uniche note di colore in tanto monocromatismo, si ispirano al Settecento, anche lui un po’ funebre però, del Casanova felliniano. I problemi di un unico ambiente in un lavoro che ne richiede ben sei nei suoi cinque atti, vengono risolti con economia: il balcone è già là nella facciata del palazzo, un altarino e due sedie fungono da cellula di frate Lorenzo, un grande drappo bianco è di volta in volta telo del mercato per la scena degli scontri, lenzuolo per il talamo degli amanti, velo nuziale per Giulietta, sudario per il suo “cadavere”.

Regia tradizionalissima – lo stralunato frate Lorenzo di Mikhail Petrenko qui non ha le morbose attenzioni verso Giulietta dell’edizione salisburghese – ma molto ben realizzata, con scene d’armi degne di un film di Errol Flynn, movimenti precisi delle masse e un’accorta regia attoriale. Ma qui si sapeva che si andava sul sicuro: tutti gli interpreti principali sono scenicamente superlativi: il Mercutio di Elliot Madore è semplicemente perfetto e vocalmente strepitoso; Capuleti padre è disegnato a tutto tondo dal solito efficace Laurent Naouri; Stéphano ha la giovanile freschezza del mezzosoprano Virginie Verrez. Anche il resto del cast se la cava bene.

Dei protagonisti impegnati in ben quattro lunghi duetti, che dire? La vivace presenza scenica di Vittorio Grigolo, la latina baldanza e la sua generosa vocalità disegnano un Romeo di grande temperamento. Mancano però talora le mezze voci, ammirate invece in un altro Romeo dei nostri tempi, Roberto Alagna. Acuti precisi e luminosi scandiscono la lettura esuberante del tenore italiano, spesso però assorbito dalla tensione del risultato a scapito di una maggior naturalezza di espressione.

Stilisticamente all’opposto, Diana Damrau ci fa dimenticare di avere il triplo degli anni del suo personaggio per la dolcezza che infonde alla sua Giulietta, dalla fanciullezza innocente del suo primo intervento in quel delizioso valzer-coloratura che è «Je veux vivre», alle frasi drammatiche del finale scolpite con tragica intensità.

La foto della locandina del teatro ritrae un Romeo a torso nudo e una Giulietta quasi altrettanto discinta su un letto sfatto. Niente di tutto questo sulle castigate tavole del teatro newyorchese, il cui pubblico ha comunque recepito l’intesa in scena della coppia.

Sul podio Gianandrea Noseda dà unità ad una partitura che passa da una situazione a un’altra con cambiamenti repentini di registro e colore. La lettura tesa e vibrante del maestro italiano è un ottimo supporto per le voci in scena, compreso il coro impegnato a più riprese in questo Shakespeare profumato Second Empire.

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Mignon

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Ambroise Thomas, Mignon

direzione musicale di Jean Fournet

messa in scena e regia video di Pierre Jourdan

novembre 1996, Théâtre Impérial de Compiègne

Della felice stagione di Pierre Jourdan a Compiègne rimangono fortunatamente alcune registrazioni della televisione francese, come questa della prima vera opera di Ambroise Thomas, quella Mignon per la quale Jules Barbier et Michel Carré pescano liberamente negli Anni di apprendistato di Wilhelm Meister, romanzo scritto da Goethe di ritorno dal grand tour in Italia. Dopo il successo del Faust, Thomas, fino ad allora autore di opéras-comiques, cambia stile e gli stessi librettisti di Gounod gli forniscono una storia sentimentale a lieto fine – riusciranno a inserire un finale lieto anche nell’Hamlet!

Atto primo. In Germania e in Italia, verso il 1790. Nel cortile di una taverna si ritrovano il vecchio menestrello Lothario, alla ricerca della figlia perduta, una carovana di attori tra i quali spicca la bella Philine, e un gruppo di zingari capitanati dal crudele Jarno. Egli ha con sé la piccola Mignon, che vorrebbe costringere a danzare sotto la minaccia di un bastone, ma Lothario e il giovane studente Wilhelm Meister prendono le sue difese. Mignon, riconoscente, spartisce tra i due un mazzolino di fiori. Intanto Wilhelm viene adocchiato dalla capricciosa Philine, e malgrado un altro attore, Laërte, lo metta in guardia, finisce per soccombere al suo fascino, e le dona i fiori che Mignon gli aveva dato. La giovinetta torna da lui per ringraziarlo e gli racconta di non sapere nulla della sua origine e di conservare solo il ricordo di un paese più caldo «dove fiorisce l’arancio». Wilhelm, commosso, decide di riscattarla dal suo padrone e di portarla con sé. Partono dunque insieme al seguito della compagnia di Philine, invitata a recitare presso il castello del barone Rosemberg.
Atto secondo. Al castello, ospitata in un lussuoso boudoir, Philine seduce Wilhelm sotto gli occhi di Mignon, la quale, ingelosita, approfitta della sua assenza per truccarsi davanti allo specchio e indossare un vestito della rivale. L’arrivo di Frédéric, precedente amante di Philine, e poi quello di Wilhelm, la costringe a nascondersi senza potersi cambiare d’abito. I due si sfidano a duello per amore della bella attrice e Mignon interviene per separarli svelandosi così nel suo nuovo abbigliamento, che provoca l’ilarità generale. Wilhelm, il quale vede per la prima volta Mignon come una donna, si rende conto che per loro è meglio separarsi. La giovinetta, disperata, trova rifugio presso il vecchio Lothario, cui confida il suo dolore e il suo ingenuo desiderio di veder bruciare il castello, dove Philine sta trionfando nelle vesti di Titania nel Sogno di una notte di mezza estate. Lothario dà fuoco al castello senza sapere che, nel frattempo, Mignon vi è entrata per prendere, su ordine di Philine, il mazzolino di fiori che un tempo era suo. Wilhelm, eroicamente, si getta tra le fiamme per salvarla.
Atto terzo. In Italia, dove lo studente ha condotto Lothario e Mignon, nel tentativo di guarirla. Egli ormai l’ama e vorrebbe anche acquistare per lei il palazzo dove sono alloggiati, che è in vendita poiché il proprietario è impazzito dal dolore per la morte della moglie e della figlia. Nel conoscere il nome del palazzo, Cipriani, Lothario ha un sussulto, ma Wilhelm, preoccupato per la sorte di Mignon, non se ne avvede. La fanciulla si sveglia dal suo lungo torpore e Wilhelm può finalmente rassicurarla circa il suo amore. Ma la loro felicità è turbata dall’arrivo di Philine, che fa cadere nuovamente Mignon in deliquio. Quando ella si ridesta appare Lothario lussuosamente vestito; egli le porge un cofanetto, che contiene un libro di preghiere. Mignon comincia a leggere una preghiera, poi, gettato il libro, prosegue a recitarla a memoria: fra la commozione generale Lothario, ritornato nei panni del marchese Cipriani, riconosce in lei la figlia Sperata e benedice l’amore dei due giovani. Anche Philine deve arrendersi al fatto che Wilhelm non l’ama, e si consola tra le braccia di Frédéric.

Nel 1866, a cinquantacinque anni, Thomas con la Mignon ha il suo primo grande trionfo e di conseguenza una gloria internazionale confermata due anni dopo dal suo Hamlet. Assieme al Faust e alla Carmen, Mignon è l’opera più popolare nella Francia della seconda metà dell’Ottocento. Napoleone III è spettatore della 22esima replica ed è così entusiasta da voler far rappresentare l’opera l’anno seguente per l’Esposizione Universale. Poi Mignon va a Weimar, Vienna e Londra, qui in italiano, e nel 1885 arriva alla millesima rappresentazione. Nel frattempo i dialoghi parlati venivano trasformati in recitativi, musicati da Thomas stesso, per una versione in stile grand-opéra, quella che viene generalmente messa in scena oggi, mentre per i paesi tedeschi il compositore aveva approntato una versione con finale drammatico, per non urtare i lettori di Goethe.

«Oggi appaiono evidenti i suoi difetti, come la scarsa efficacia drammatica, e se ne ammirano essenzialmente le eleganti melodie tipicamente francesi e i raffinati impasti timbrici, che hanno fatto parlare alcuni critici dell’inizio del terzo atto come di un precedente a Pelléas et Melisande. Sono soprattutto le melodie, spesso malinconiche, ad aver assicurato la fortuna dell’opera, e alcuni brani come «Adieu Mignon, courage», o l’aria di bravura di Philine «Je suis Titania», cavalli di battaglia di molti interpreti nel corso di questo secolo. Su tutti svetta la ballata di Mignon «Connais-tu le pays» la cui melodia, che procede da intervalli piccoli a intervalli sempre più ampi ed è punteggiata da pause, è un tipico esempio del linguaggio dell’opéra-lyrique». Severo il giudizio di Anna Tedesco per questo piacevolissimo lavoro di Thomas. Ce ne fossero di più di opere come questa!

Qui a Compiègne nel ’96 orchestra, coro e danzatori sono al limite dell’accettabile, ma nel cast c’è Annick Massis, Philine di gran lusso, che mette in ombra tutti gli altri interpreti, compresi i giovani Lucille Vignon e Alain Gabriel nei due ruoli principali.

Faust

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Charles Gounod, Faust

★★☆☆☆

Salisburgo, Felsenreitschule, 23 agosto 2016

(live streaming)

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Palle, margherite e clown tristi

«Rien» (niente) recita l’insegna al neon che sovrasta un cumulo di fogli su cui vigilano neri corvi robotizzati. Ed è anche la prima parola cantata da Faust, «Rien! […] Je ne vois rien! Je ne sais rien! Rien! Rien!»: la conoscenza non gli ha apportato quell’appagamento che sperava, tanto che pensa di porre fine alla sua vita col veleno, «Salut! ô mon dernier matin!», per affermare fino all’ultimo di essere padrone del suo destino. Le voci di fuori lo fermano e Faust si lancia nell’invettiva verso quel dio che non gli può restituire la giovinezza e l’amore: è il momento giusto per l’ingresso di Mefistofele, che invece queste cose gliele può offrire. Così inizia il Faust di Gounod che debutta a Salisburgo. E qui nella Großes Festspielhaus è nel nuovo allestimento affidato allo scenografo Reinhard von der Thannen, per la prima volta alla regia. Quello che aveva ideato le scene del Lohengrin dei ratti di Bayreuth e lo stesso ambiente bianco e asettico di laboratorio illuminato da luci fredde fisse lo ritroviamo qui popolato di casettine su rotelle, margherite gigantesche, lettini da ospedale, sedie su cui crescono altre margherite, l’enorme scheletro senza un braccio (?), il cadaverino del neonato nel pacco regalo… Varie trovatine visive di un Regietheater che neanche scandalizza, purtroppo, e alla fine lo spettacolo «carino» riceve la sua dose di applausi.

I librettisti Barbier & Carré avevano sì fatto piazza pulita delle implicazioni filosofiche del testo di Goethe trasformando la vicenda nella solita storia d’amore in clima di grand-opéra, ma ci sono state letture che invece hanno dato un significato più profondo a questo Faust Second Empire. Non qui. Senza un’idea di fondo si susseguono i momenti deludenti del «fantôme adorable et charmant», della trasformazione di Faust in giovane (realizzata altrove con gusto più teatrale), del funereo valzer, per non parlare della notte di Walpurga, con sfere nere fatte rotolare da clown depressi. La vicenda mitica trasformata in un gioco per bambini o una triste fiaba sembrano la chiave di lettura voluta dal regista.

Per compensare le banali coreografie di Giorgio Madia, movimenti di danza sono affidati imprudentemente al coro con risultati imbarazzanti. Uno di questi è la scena dei soldati del quarto atto, quando sono tutti e sessanta schierati in proscenio come nolenti e impacciate ballerine di fila di un avanspettacolo triste. Anche vocalmente, invece del semi-improvvisato Philharmonia Chor, sarebbe stato meglio utilizzare quello dell’opera di Vienna per un lavoro in cui la parte corale è così importante.

Vocalmente generoso e spavaldo il Faust di Piotr Beczała ha un buon controllo dei fiati, grande sicurezza, ma sempre lo stesso volume e con una dizione francese affettata. Le mezzevoci il tenore polacco le lascia tutte alla nostra Maria Agresta che delinea invece una Marguerite di grande sensibilità e proprietà vocale e il cui personaggio cede solo davanti a una irresistibile sciarpa tutta luccicante di cristallli (la sede di Swarovski è a poca distanza da Salisburgo).

Il Mefistofele di Gounod è differente da quello di Boito e là Il’dar Abdrazakov rendeva meglio, qui la voce risulta talora velata, gli acuti poco sonori. Dal punto di vista scenico si ammira l’impegno del basso russo a ravvivare l’atmosfera che rimane però glaciale.

Nonostante la barba posticcia non è certo il physique du rôle e il terribile costume che si ammirano nel Siébel di Tara Erraught per il quale è stata ripristinata la seconda aria del quarto atto. Ottimamente reso il Valentin di Alekseij Markov, baritono vocalmente di tutto rispetto che, pugnalato a più riprese sia da Mefistofele sia da Faust, rimane in piedi per un buon quarto d’ora a porgere le sue maledizioni alla sorella prima di morire. Efficace la Marthe di Marie-Ange Todorovitch, unica francese del cast, dal caldo timbro di mezzo-soprano e dalla ironica presenza.

L’argentino Alejo Pérez alla testa della Filarmonica di Vienna è attento alle dinamiche, ma senza quegli slanci passionali che rendono godibile il grand-opéra: il duetto finale di Faust e Margherita non decolla mai e altri punti dell’opera risultano desolatamente piatti.

Nell’ultima scena sulla morte e redenzione di Marguerite ridiscende l’insegna «Rien», chiaro suggello a questo spettacolo latitante di idee.

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Le médecin malgré lui

 

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Charles Gounod, Le médecin malgré lui

★★★★☆

Ginevra, Opéra des Nations , 14 aprile 2016

(video streaming)

Il Molière di Gounod

«Représentée pour la première fois à Paris sur le théâtre du Palais-Royal, le vendredi 6ème du mois d’août 1666, par la troupe du Roi», Le médecin malgré lui (Il medico per forza) è una farsa in cui Moliére si prende gioco della classe medica dopo Le médecin volant, L’amour médecin e prima di Le malade imaginaire.

Per punire uno Sganarello (personaggio frequente nelle opere di Molière) ubriacone e manesco, la moglie Martina, pensando di dargli una lezione lo convince a farsi passare per dottore presso Geronte il quale ha una figlia malata, Lucinda. Sganarello se la cava egregiamente utilizzando il gergo della facoltà di medicina – non gli manca infatti una certa abilità affabulatoria: già prima aveva citato Aristotele e Cicerone per giustificare le sue malefatte. La figlia di Geronte è malata d’amore perché il padre le vieta il matrimonio col suo Leandro. Quest’ultimo viene presentato dal finto dottore come farmacista e la ragazza acquista all’istante salute e favella. Dopo che i due sono fuggiti insieme, Geronte minaccia Sganarello di denunciarlo alla polizia, ma i due giovani amanti ritornano, questa volta con la notizia dell’eredità dello zio di Leandro. Il padre acconsente subitamente al matrimonio e Sganarello si riconferma con fierezza nel suo ruolo di medico.

Partendo dal testo di Molière (1) gli abili Jules Barbier e Michel Carré approntano per Charles Gounod un arguto libretto con cui l’opéra-comique debutta il 15 gennaio 1858 al Théatre Lyrique. I dialoghi parlati riprendono fedelmente quelli della pièce di Molière e i due librettisti si limitano a scrivere i testi delle parti cantate. Nel 1923 Erik Satie comporrà dei recitativi, ma normalmente si preferisce la versione originale (uno dei pochi casi in cui nessuno li osa scorciare), come in questo caso all’Opéra des Nations di Ginevra, il teatro in legno che sostituirà per due anni e mezzo la sala storica del Grand Théâtre ora in restauro.

La messa in scena di Laurent Pelly e della fedele Chantal Thomas, come sempre intelligente e spiritosa, inventa un turbine di oggetti disparati sospesi nell’aria – Sganarello è un rigattiere, fagotier nell’originale – da cui attingere quando è necessario: una scopa per battere la moglie, un peluche per far pace, una bottiglia da scolare, una bicicletta per gli spostamenti. Poi ci si trova nel salotto borghese di Geronte con la figlia ostinatamente muta e qui l’abilità di Sganarello ha la meglio sulla dabbenaggine del padre ostinato. Con interpreti adatti a questo repertorio la farsa ha il giusto ritmo, e qui ci sono: Franck Leguérinel è uno spassoso Geronte, Doris Lamprecht è la nutrice dal generoso petto, Boris Grappe lo scenicamente efficace Sganarello, Stanislas de Barbeyrac lo spasimante Leandro, Clémence Tilquin la giovane Lucinda.

L’orchestra della Suisse Romande è diretta con grande verve da Sébastien Rouland che sa anche far affiorare con sapienza gli stilemi antichi seminati nella partitura dal compositore francese.

(1) Materiali didattici sull’opera di Gounod con un confronto con la pièce di Moliere si può trovare in rete a cura dell’Opéra de Lille.

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Faust

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Charles Gounod, Faust

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 9 giugno 2015

La macina del tempo

«Visionario, immaginifico, estroso, sensazionale, inquietante, impressionante». Si sprecano gli attributi dei recensori per questa terza collaborazione di Stefano Poda col Regio dopo Leggenda di Alessandro Solbiati (2011) e la gelida e lambiccata Thaïs del 2008. Il regista trentino porta a Torino il Faust di Gounod che aveva già allestito nel 2003.

La scena potrebbe essere quella per un Ring wagneriano, essendo dominata da un enorme anello monolitico. Invece no, ed è lo stesso Poda a spiegarci trattarsi del «cerchio in cui si chiude l’esperienza della vita, la contemplazione insegue l’azione e viceversa, la terra rincorre il cielo e tutto torna polvere, è il segno del patto fra Dio e l’Uomo. La funzione principale è far nascere domande in chi guarda. Ha poi un ulteriore effetto: a poco a poco, mentre si osserva, si ha l’impressione che l’anello, come una gigantesca ruota, rotoli verso l’osservatore. Secondo me le immagini potenti devono assumere valenze multiple affinché lo spettatore si scopra spettatore di sé stesso».

La filosofia del poema goethiano, trascurata dal libretto di Barbier & Carré e da Gounod che ne hanno fatto una borghese storia d’amore tanto amata dal pubblico, riprende il suo ruolo con Poda, ma così contrasta con la musica. Ma già lo sapevamo: gli spettacoli del regista-scenografo-costumista-coreografo-illuminotecnico sono la dimostrazione di un teorema in cui libretto e musica sono spesso elementi accessori.

Come è stato scritto altrove «una produzione di Stefano Poda è un’esperienza, un viaggio all’interno di noi stessi, e ancora una volta la musica, sia essa rock, pop, lirica, “fa sempre il proprio dovere”». Ma è proprio questa interscambiabilità tra rock, pop e lirica a indebolire il lavoro di Poda che rimane essenzialmente un’esperienza visiva, la sua regia non si piega alla musica (come non fare il confronto con Laurent Pelly, ad esempio, che invece la regia la fa “sulla musica” e non c’è colore o timbro orchestrale che non abbia il suo corrispondente visivo) e rimane sorda alle prescrizioni del libretto: non c’è metamorfosi per Faust che era un giovane palestrato prima e rimane tale dopo il patto col diavolo; Marthe sarebbe una vecchia vicina di Margherita a cui Mefistofele fa grottescamente la corte, ma qui è un gran pezzo di figliola sexy e così via. E il cerchio di pietra si inclina, ruota, macina il tempo della storia a vuoto senza coinvolgere emotivamente.

E neanche gli interpreti sono trascinanti: indubbiamente corretti i due giovani, ma senza charme il Faust di Charles Castronovo e senza vita la Marguerite di Irina Lungu. Raramente si è sentito un duetto d’amore del terzo atto, «Laisse-moi, laisse-moi, contempler ton visage», così noioso.

Neanche quello che dovrebbe essere il mattatore della serata, Mefistofele, trova in Il’dar Abdrazakov molta verve: a parte le indiscutibili qualità vocali, l’affascinante basso russo si aggira senza costrutto, fa cucù o si inerpica sul sempre presente anello, ma non ha la presenza scenica di un Bryn Terfel, per citare un caso recente, nella sulfurea messa in scena di David McVicar o anche di Ruggero Raimondi in quella di Ken Russell. E pensare che nel Mefistofele di Boito ripreso da Robert Carsen lo stesso Abdrazakov aveva confermato la sua grande capacità attoriale dimostrata tante altre volte, non ultima come brillante Figaro ne Le Nozze di Richard Eyre al MET.

Qui tutti quanti girano in tondo nei loro elegantissimi completi come per un défilé di moda, le coriste nei loro abiti in shantung di seta cremisi e scarpe a stiletto in tinta, Marguerite ad un certo punto in un cappottone di fiori rubato a Il Don Giovanni di Filippo Timi. Durante il funerale di Valentin compaiono anche degli ombrelli presi in prestito da Les Boréades di Carsen mentre la croce di luce s’era invece già vista nella Forza del destino dello stesso Poda.

Le coreografie sarebbero il clou di questo grand opéra, ma qui sono risolte da tic nervosi per il valzer del secondo atto e da un manipolo di corpi grigi in perizoma per la notte di Valpurga: eh no, da un geniale coreografo come Poda ci aspettavamo qualcosa di più, qualcosa da épater les bourgeois

La direzione orchestrale di Gianandrea Noseda è accurata e piena di finezze strumentali, ma senza grandi momenti passionali, coerente quindi con la scelta registica.

Roméo et Juliette

  1. Mackerras/Joël 1994
  2. Nézet-Séguin/Sher 2008

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★★★☆☆

1. L’affermazione di Roberto Alagna

Progetto giovanile di Gounod, Roméo et Juliette risale al 1841 quando il musicista si trovava in Italia per il Prix de Rome vinto due anni prima e ha tutta la freschezza e lo slancio melodico di un compositore giovane ed entusiasta. Iniziato sul testo italiano del Romani già utilizzato da Bellini, il progetto viene ripreso nel 1865 sul libretto in un prologo e cinque atti di Jules Barbier e Michel Carré (gli stessi del Faust) con i dialoghi parlati. I librettisti restano sostanzialmente fedeli al testo di Shakespeare, pur introducendo una scena, quella del matrimonio dei giovani, là assente, e modificando il finale, là dove fanno risvegliare Giulietta prima che Romeo sia morto così da fornire un ultimo duetto d’amore.

Atto primo. Dopo un’ouverture-prologo nella quale il coro, come nel dramma, espone il soggetto compiangendo la sorte dei due amanti, eccoci in casa Capuleti, dove ha luogo una sfarzosa festa da ballo. L’arrivo di Giulietta, incantevole figlia di Capuleti, suscita l’ammirazione degli invitati. Tra essi si aggirano mascherati Romeo e Mercuzio. Il primo è turbato da strani presentimenti, Mercuzio lo consola: è stato sicuramente visitato da Mab, la regina dei sogni. Alla vista di Giulietta, Romeo prova un istantaneocoup de foudre. La giovane, promessa sposa al conte Paride, nipote del principe di Verona, si confida con la nutrice Gertrude: vorrebbe poter vivere ancora un po’ senza pensare al matrimonio. Avvicinatosi a Giulietta, Romeo le fa una dichiarazione appassionata, che viene accolta con profonda emozione. L’estasi è bruscamente interrotta dall’arrivo di Tebaldo, cugino di Giulietta, che riconosce la voce del giovane mascherato per quella di Romeo, rampollo della casata dei Montecchi. Per i due innamorati è la terribile consapevolezza di appartenere a famiglie divise da un odio secolare. Tebaldo tenta di aggredire il giovane ma è fermato da Capuleti: la festa deve continuare, intima, si riprenda il ballo.
Atto secondo. Nottetempo, abbandonati i suoi compagni, Romeo si introduce nel giardino di Giulietta e la invita a mostrarsi paragonandola al sole nascente. Giulietta appare al balcone, i due si scambiano infiammate frasi d’amore; ma sono interrotti da un gruppo di servitori, che cercano qualche Montecchi da sistemare per le feste. Allontanatisi questi ultimi, scacciati da Gertude, i giovani riprendono il loro duetto d’amore. La voce della nutrice, che richiama Giulietta, disturba nuovamente gli innamorati che si separano promettendo di vedersi l’indomani.
Atto terzo. Frate Lorenzo accoglie nella sua cella Romeo e Giulietta. Toccato dalla forza del loro amore, li unisce in matrimonio alla presenza di Gertrude. Nei pressi di palazzo Capuleti, Stefano, il paggio di Romeo, è alla ricerca del padrone. Una sua canzone provocatoria irrita il servo Gregorio, che lo sfida a duello. Accorrono Mercuzio e Tebaldo, i quali si schierano l’uno a fianco del paggio, l’altro del servo. Appare Romeo, ma il suo intervento non placa gli animi; Tebaldo dapprima taccia Romeo di viltà, poi uccide Mercuzio. L’assassinio dell’amico scatena la collera di Romeo, che si avventa sull’omicida trafiggendolo mortalmente. Sopraggiunge il duca di Verona; durissime sono le sue parole contro le famiglie rivali: quanto a Romeo, la sua sorte è l’esilio.
Atto quarto. Raggiunta Giulietta nella sua camera, Romeo trascorre con lei l’ultima notte prima della partenza. Il canto dell’allodola, messaggera del giorno, li avverte che è giunto il momento dell’addio. Giunge Capuleti, accompagnato da frate Lorenzo, che dovrà preparare Giulietta alle nozze imminenti con Paride. Il religioso, rimasto solo con la giovane, la convince a bere una pozione che provoca una morte apparente, unico mezzo onde sottrarsi al matrimonio. Penserà lui ad avvertire Romeo e a far sì che essi possano fuggire insieme. Durante la cerimonia nuziale, Giulietta si accascia esanime; tutti la credono morta. Frate Lorenzo apprende da un confratello che il suo messaggio per Romeo non è giunto a destinazione; Stefano, latore dello stesso, è stato ferito da un Capuleti.
Atto quinto. Romeo intanto, saputo della morte di Giulietta, giunge alla cripta dove ella è sepolta. Dopo un ultimo bacio dato all’amata, si avvelena. Al risveglio di Giulietta i due si gettano l’uno nelle braccia dell’altra ma la gioia è di breve durata. Romeo cade stroncato dal veleno, Giulietta raccoglie il flacone vuoto e, intuendo l’accaduto, si pugnala. Gli amanti spirano implorando il perdono celeste.

Dopo la prima del 1867 al Théâtre Lyrique parigino il lavoro subì numerose revisioni, prima nel 1873 per l’Opéra-Comique e poi per la rappresentazione nel 1888 all’Opéra per la quale Gounod musicò le parti parlate e aggiunse l’inevitabile balletto. Le rappresentazioni moderne tengono conto in modo diverso di tutte queste edizioni.

Rispetto al Faust, Roméo et Juliette ha maggior unità stilistica e drammatica unita a una sorprendente continuità narrativa nonostante la diversità dei numeri musicali: dalla brillante “ballata della regina Mab” di Mercutio, alla valse virtuosistica di «Je veux vivre» di Juliette, all’elegante cavatina «Ah, lève-toi soleil» di Roméo, alla beffarda chanson di Stéphano. La partitura segue efficacemente gli stati d’animo dei personaggi come una moderna colonna sonora per film e raggiunge momenti di incantato lirismo nei duetti d’amore dei due personaggi principali.

Opera di non facilissima produzione, Roméo et Juliette ha bisogno di voci di primissimo piano, soprattutto per quella di Roméo. I più grandi tenori si son voluti cimentare con l’impervia tessitura del ruolo: da Jussi Björling a Franco Corelli, da Nicolai Gedda ad Alfredo Kraus, da José Carreras a Plácido Domingo a Roberto Alagna.

E per quest’ultimo è messo in piedi lo spettacolo di Nicolas Joël che aveva debuttato a Tolosa per poi passare a Parigi e nel 1994 approdare a Londra con la direzione di Sir Charles Mackerras alla guida dell’orchestra della Royal Opera House. Il maestro australiano ne dà una lettura quasi estatica e dai tempi molto rilassati, mettendo in evidenzia gli aspetti wagneriani della partitura. La versione è la più completa tra quelle disponibili e infatti sfiora le tre ore.

Per quanto riguarda gl’interpreti, sarà forse un caso, ma i più convincenti sono quelli di lingua francese: Roberto Alagna, François Le Roux e Anna Maria Panzarella.

Alagna è come sempre stilisticamente perfetto e compiaciuto delle sue mezze voci e del bel timbro della voce. Forse troppo trattenuto, non si sa se è lui o Mackerras a voler dilatare così i tempi. Le Roux caratterizza con la solita bravura il personaggio di Mercutio mentre la Panzarella, compensa il fisico non ideale per la parte en travesti di Stéphano con la sua verve vocale.

Leontina Văduva ha il physique du rôle ideale e una recitazione intensa, forse un po’ troppo manierata per la ripresa cinematografica di Brian Large con i suoi frequenti primi piani. Il soprano rumeno si getta nella parte con slancio e la sua voce esile ha i momenti migliori nelle agilità delle sue arie solistiche.

Regia molto tradizionale, così come le scenografie e le coreografie. Spettacolo modesto fatto per far brillare la stella nascente di Alagna.

Roméo Villazon

★★★★☆

2. Testosterone in musica

All’opposto della lettura estatica di Mackerras questa, di Yannick Nézet-Séguin del 2008 a Salisburgo, è coinvolgente, entusiasmante e con tutta la gagliarda energia che gli sa infondere il giovane direttore canadese.

Rolando Villazón asseconda in pieno questa interpretazione e se altrove lo si è potuto accusare di gesticolare troppo o di esagerare con gli effetti, qui invece è efficace e trascinante: l’energia nei duelli e nelle scene d’azione, le cadute, i salti, le grida di gioia e di amore, le urla di dolore e di disperazione, gli abbracci e i baci per Giulietta da vero amante appassionato, tutto concorre a costruire un Roméo di carne, sangue e vitalità impressionanti, lontano dall’accademismo che mina spesso i personaggi di Gounod. E la voce è al servizio della sua totale immedesimazione, potente ma non stentorea, “muscolosa” si direbbe, e tesa a completare la forma atletica del personaggio.

Al testosterone giovanile di Roméo si contrappone la infantile personalità di Juliette che ha nel fisico e negli atteggiamenti di Nino Machaidze (che ha sostituito la originariamente prevista Anna Netrebko perché in dolce attesa) la giusta riverberazione e non si fa fatica qui a vedere la ragazzina di neanche quattordici anni dell’originale scespiriano. La dizione del soprano georgiano è forse l’elemento debole della sua performance, ma vocalmente è perfettamente all’altezza nelle agilità del suo valzer, negli acuti fulminanti, nei colori sempre cangianti.

La non perfetta pronuncia del francese si riscontra anche negli altri interpreti, eccezion fatta per lo Stéphano perfettamente convincente di Cora Burggraaf e il frate di Mikhail Petrenko, turbato e ambiguamente attratto dalla bellezza della giovane Capuleti. Fra tutti gli altri ricordiamo almeno il Tybalt di Juan Francisco Gatell e il Mercutio di Russell Braun, ma non ci sono interpreti di secondo piano in questa ricca produzione salisburghese.

La regia di Bartlett Sher trasporta la vicenda di quattro secoli più avanti nel tempo rispetto al libretto originale con i sontuosissimi costumi settecenteschi di Catherine Zuber, ma questa immersione nel XVIII secolo non pone problemi giacché rivalità tra famiglie e amori contrastati non hanno epoca. Le coreografie di Chase Brock, le scene d’azione e i duelli perfettamente realizzati hanno un’accelerazione e una rapidità di montaggio che richiamano la tecnica filmica e rendono molto bene la tensione adolescenziale della vicenda. Non è poi solo la mancanza di un sipario a coinvolgere gli spettatori: i cantanti accedono dalla platea o usano lo spazio tra la prima fila e l’orchestra, il paggio entra camminando in bilico su un parapetto. Il taglio della scena del matrimonio con Paris qui rende più intensa la vicenda: basta l’enorme telo bianco che Juliette stringe a sé con angoscia per suggerire il velo nuziale che diventa lenzuolo funebre.

L’immensa scena granitica della Felsenreitschule serve a rappresentare una specie di grande strada con i suoi angoli bui e in generale lo smisurato spazio è ben utilizzato nelle scenografie di Michael Yeargan.

Come extra nei due dischi abbiamo il riassunto della vicenda narrata in un forbito tedesco da Villazón e due documentari su Salisburgo e su Verona. Sottotitoli anche in cinese, ma non in italiano.

 

Les contes d’Hoffmann

  1. López-Cobos/Carsen 2002
  2. Davin/Py 2008
  3. Denève/Pelly 2013

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★★★★☆

1. Grandiosa e surreale messa in scena dell’ambizioso ultimo capo­lavoro di Offenbach

La prima rappresentazione della seconda e ultima opera di Offenbach (le altre 100 sono operette) avvenne nel 1881 dopo la morte del­l’autore senza che egli ne avesse potuto terminare la strumentazione. È dunque un’opera aperta e ogni direttore ha la sua personale lettura fra le infini­te possibili versioni.

Esaurienti sono le 64 pagine e le tabelle riportanti le varie versioni nel testo di Elvio Giudici sull’Ottocento della sua monumentale L’opera. Storia, teatro, regia.

Il libretto di Jules Barbier è tratto da una pièce che egli stesso aveva scritto con Michel Carré nel 1851 basandosi su tre racconti fan­tastici di E. T. A. Hoffmann (L’uomo della sabbia, Il consigliere Krespel e Le avventure della notte di San Silvestro).

Atto primo (Prologo). La taverna di mastro Luther, rischiarata dalle luci della notte. Gli spiriti del vino e della birra animano, invisibili, la serata intonando un coro alle gioie della vita. Evocata dal loro canto, si materializza la Musa che, dopo un saluto festoso ai fumi della taverna, chiede agli spiriti di restituirle l’amore di Hoffmann. Da qualche tempo il poeta non ha occhi che per Stella, la cantante che ora sta trionfando sul palcoscenico del teatro vicino in un’opera di Mozart. Per raggiungere il suo scopo, la Musa assume le sembianze di un giovane, Nicklausse, e si unisce agli studenti e agli amici di Hoffmann. L’arrivo nella taverna del consigliere Lindorf, corteggiatore di Stella, seguito da Andrea, il servitore della cantante, immette nell’atmosfera una nota sinistra: non soltanto perché Lindorf si è impadronito di un biglietto amoroso, indirizzato a Hoffmann, in cui Stella ha messo le chiavi del suo appartamento, ma per la tracotanza e il cinismo dell’uomo, convinto di conquistare la cantante con le armi dell’astuzia. Luther e i suoi aiutanti si preparano intanto a ricevere la primadonna. Si apre una porta sul fondo, una corte di studenti entra in scena brindando al ritmo di una canzone goliardica. Dopo i giovani compaiono anche Hoffmann e Nicklausse e subito il poeta è al centro dell’attenzione. Sembra preoccupato: «Notte e giorno mal dormire» risponde enigmaticamente, con una citazione mozartiana, agli amici che lo interrogano. Ma nella taverna non c’è spazio per le malinconie d’amore: incalzato dai presenti Hoffmann è costretto a reagire e a raccontare la leggenda del buffo nano Kleinzach. L’immagine di Stella finisce però con l’affiorare anche tra le descrizioni di quell’essere bizzarramente deforme e Hoffmann si perde di nuovo tra i suoi pensieri prima di essere riportato alla realtà dagli amici che vogliono ascoltare la conclusione della storia. Appartato ma attento a ogni sfumatura, Lindorf osserva il rivale incupirsi, poi negare di essere innamorato e inneggiare all’ebbrezza. Decide così di sferrare il suo attacco, con provocazioni che colpiscono Hoffmann nel segno. Nonostante l’evidenza, il poeta continua a fingere distacco dalle donne e dall’amore, ma alla fine, stuzzicato anche dagli studenti, accetta di confessare tre storie appassionate di cui è stato protagonista.
Atto secondo. Nel suo studio di scienziato il fisico Spalanzani sta ammirando la sua ultima creatura. Ed è con piacere misto a riluttanza che se ne stacca per ricevere Hoffmann, il migliore tra i suoi allievi, venuto a festeggiare con altri invitati illustri l’ingresso in società di sua figlia Olympia. Rimasto solo in salotto, per permettere a Spalanzani e al suo servitore balbuziente Cochenille di ultimare i preparativi, Hoffmann vede la ragazza dormire dietro una tenda ed è subito preso d’amore per lei. Con argomentazioni oscure Nicklausse esorta il poeta alla prudenza: invano. Annunciato dalla stessa nota sinistra che aveva accompagnato Lindorf arriva intanto Coppélius, uno strano commerciante di lenti, che mostra a Hoffmann le sue merci meravigliose – occhialetti, piccoli binocoli e autentici occhi – e riesce a venderne alcune all’ingenuo poeta. Un losco commercio sembra legare Coppélius e Spalanzani, che si contendono la paternità di Olympia e chiudono la questione con un accordo economico: un versamento dello scienziato (ma in una banca appena fallita). Gli ospiti riportano un clima di serena affettazione, cui aderisce il manierato padrone di casa presentando finalmente la figlia tanto decantata. La ragazza, avara di parole e dai movimenti stranamente legnosi, si esibisce in una chanson durante la quale si sentono rumori sospetti di caricamento meccanico che rianima i gorgheggi quando sembrano spegnersi. Nemmeno il poeta, in un romantico tête à tête, riesce a scuotere la fanciulla dal suo mutismo: come risposta alle parole d’amore ottiene soltanto dei laconici ‘sì’. E quando si aprono le danze, la giovane sfinisce con i suoi inarrestabili volteggi l’arrendevole Hoffmann, sempre più innamorato. Dopo il ballo, assistita da Cochenille, la silente Olympia si ritira, ma presto un rumore di ferri rotti scioglie i dubbi degli invitati e rompe l’incantesimo del poeta: Coppélius, infuriato per l’imbroglio di Spalanzani, ha distrutto la algida fanciulla, che altro non era se non un automa.
Atto terzo. Una stanza nella casa del liutaio Crespel, a Monaco. Su una parete, tra violini appesi, incombe un ritratto di donna. Seduta al clavicembalo, Antonia, la figlia di Crespel, intona una canzone. La sua voce melodiosa fa trasalire il padre che entra nella stanza e, correndo verso di lei, la implora di smettere. Una malattia mortale, provocata dal canto, minaccia Antonia, la stessa che ha già tolto la vita a sua madre. Ma la giovane, attratta irresistibilmente dalla musica, sembra non curarsene. Per scongiurare il peggio, il padre bada che nessuno, in particolare Hoffmann, avvicini la figlia e istruisce in proposito il vecchio servitore, il sordo Frantz, che annuisce senza avere inteso. Al contrario, non appena Crespel è uscito, Frantz apre la porta di casa al poeta e al suo amico Nicklausse. Finalmente soli, Antonia e Hoffmann amoreggiano sino a quando il ritorno di Crespel li obbliga a separarsi e il poeta deve nascondersi. Tetragono agli ordini del padrone, Frantz introduce persino il dottor Miracle, colpevole di avere ucciso, con i suoi malevoli inviti a cantare, la madre di Antonia. Grazie alle sue facoltà medianiche, il diabolico dottore induce la ragazza a gorgheggiare, mentre Hoffmann, che ha scoperto la verità, teme con il liutaio per la sua vita. Crespel riesce a sventare il pericolo, ma Miracle, cacciato dalla porta, rientra magicamente da una parete e i due finiscono con l’accapigliarsi. Intanto Hoffmann, uscito dal suo nascondiglio, scongiura l’innamorata di rinunciare alla musica. Miracle però istiga di nuovo Antonia a cantare e per convincerla chiama in aiuto lo spettro della madre, la cui voce esce improvvisamente dal ritratto appeso alla parete. Antonia non resiste alla tentazione e muore tra le braccia del padre e dell’affranto Hoffmann.
Atto quarto. In un lussuoso salone di un palazzo veneziano. Giulietta, fascinosa cortigiana, intrattiene gli ospiti di una festa spumeggiante. Fuori scena, due voci femminili e il coro si uniscono in una barcarola. Hoffmann risponde con un chant bacchique, già pronto per una nuova avventura amorosa. La conoscenza di Peter Schlémil, corteggiatore discreto ma tenace di Giulietta, accende la gelosia e insieme il desiderio del poeta, ignaro di quanto la sorte abbia in serbo per lui. Mentre gli invitati, spinti dalla cortigiana, si spostano nella sala da gioco, appare un sinistro personaggio, il sedicente capitano Dapertutto. L’uomo, dotato di poteri magici, possiede un diamante prezioso quanto rarissimo, con il quale seduce Giulietta promettendo di donarglielo se priverà Hoffmann del suo riflesso così come ha tolto a Schlémil la sua ombra. La donna ubbidisce: attira a sé il poeta, lo circuisce, lo deruba e, quando lo scempio è avvenuto, lo deride. Accecato d’ira, Hoffmann si batte a duello con Schlémil, uccidendolo. Ma l’avida cortigiana gli sfugge imbarcandosi su una gondola con il servitore Pitichinacchio, mentre Nicklausse trascina via l’amico per salvarlo dall’arresto.
Atto quinto (Epilogo). Nella taverna di mastro Luther i presenti hanno finito di ascoltare i racconti e ora accettano l’invito di Hoffmann a bere e a brindare alle tre donne, in cui si sommano i diversi aspetti di una sola: Stella. Applausi, acclamazioni fuori scena: nel teatro vicino l’opera è finita. Lindorf si affretta a raggiungere la primadonna, mentre il poeta esita. Riappare allora la Musa, nelle sue sembianze divine, e come all’inizio prega Hoffmann di dedicarsi all’arte. Si sentono le voci di un coro. Il poeta, turbato, si unisce al canto.

La produzione dell’Opéra Bastille di Parigi del 2002 è nella ricostruzione di Ernest Guiraud (edizione Choudens). La grandiosa e intelligente mes­sa in scena è di Robert Carsen ed è tra le sue regie più ambiziose. Egli in­tende la vicenda come un onirico meta-teatro, così come quella di Offenbach è un’operazione meta-musicale: il prologo e l’epilogo sono nel bar del foyer di un teatro in cui si dà il Don Giovanni di Mozart tra i cui interpreti c’è Stella, la bambola Olympia volteggia dietro il sipa­rio, Antonia spira cantando tra i leggii di una fossa orche­strale e la vi­cenda di Giu­lietta avviene tra file di poltrone che ondeggia­no al ritmo della celebre barcarola. Jesús López-Cobos dirige con fervore e trova i tempi giusti lungo tutta la partitura ed è ben seguito dall’ottima orchestra.

L’americano Neil Shicoff, tenore non di primo pelo e con quasi cento interpretazioni nel ruolo del titolo, si conferma intelligente interprete, ma non bisogna soffermarsi troppo sui suoi suoni strangolati, su una li­nea di canto sfaldata e una dizione non ineccepibile. Squillanti e precisi inve­ce i suoi acuti. L’altra star della produzione è Bryn Terfel nel quadruplo ruolo diabolico: monumentale e inquietante nella presenza scenica, sontuoso e potente nel­la vocalità.

Il trio delle dame è validamente sostenuto da tre grandi interpreti: Desirée Rancatore è una bambola meccanica ironica nei suoi ammiccamenti erotici e impavida nelle acrobazie vocali del suo ruolo, Ruth Ann Swenson presta la sua voce intensa e bellissima alla patetica figura di An­tonia e Béatrice Uria-Monzon disegna al meglio una seduttiva Giu­lietta. Nella parte della Musa e di Nicklausse è l’ammirevole Susanne Mentzer. Il mitico Michel Sénéchal presta la sua arguta figura ai personaggi buffi del­le diverse vicende.

Ripresa video di François Roussillon con insistenza sui primissimi pia­ni (ah, gli occhi di Terfel! e quanto suda Shicoff!). Due dischi, tre tracce audio, nessun extra.

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★★★☆☆

2. L’Offenbach macabro e sulfureo di Py

Con questo spettacolo del 2008 il regista Olivier Py, che cura anche le luci, conclude il trittico “diabolico” ideato per il Grand Théâtre di Ginevra dopo Der Freischütz e La damnation de Faust. Scheletri e teschi sono una presenza costante nell’ambiente tardo Secondo Impero noir e tenebroso seppure rischiarato dall’elettricità. Dalla cornice di luci alla lampadina penzolante nei sinistri ambienti disegnati dal suo fedele scenografo Pierre-André Weitz, è tutto un gioco di luci livide e riflessi in cui si perde non solo l’immagine di Hoffmann ma anche la prospettiva della struttura a più piani che si divide e si ricompone e ruota incessantemente.

Di Weitz sono anche i costumi. Caratteristici i coristi in nero con cilindro e maschera, ma numerose sono le nudità, anche se suggerite, più che esposte, da calzamaglie color carne con pelo pubico applicato. La regia video di Philippe Béziat fa acrobazie per evitarle, usando solo primissimi piani o campi lunghi. Nudità ancora più esplicite saranno quelle della produzione di Marthaler al Teatro Real di Madrid nel 2014.

Come si capisce in questi due DVD l’aspetto visivo è preponderante e ha la meglio su quello musicale, soprattutto quello vocale. Utilizzando la versione Oeser, tra le più complete, il direttore Patrick Davin riesce a dare unità a questo lavoro frammentario e ne esprime correttamente la drammaticità, se non la sulfureità.

Marc Laho è un Hoffmann vocalmente generoso ma senza gli acuti di tradizione e soprattutto monocorde e inespressivo. Nelle quattro parti diaboliche Nicolas Cavallier è corretto ma manca completamente di carisma. Le tre parti femminili sono opportunamente assegnate a tre diverse cantanti tutte però fisicamente simili alla Stella: caschetto nero alla Louise Brooks (tanto che senza la musica parrebbe di trovarsi davandi alla Lulu di Berg), nuda Olympia, abbottonatissima Antonia, in guépière Giulietta. Ma anche qui, a parte l’Olympia di Patricia Petibon, che con l’abbassamento di mezzo tono previsto dalla versione Oeser svetta nelle sue precise agilità, né l’Antonia di Rachel Harnisch né la Giulietta di Maria Riccarda Wesseling convincono pienamente: la prima un po’ fredda, la seconda dal timbro sgradevole. Meglio la Musa/Nicklausse di Stella Doufexis. Efficaci Henri Huchet nelle parti buffe, Gilles Cachemaille come Crespel e Bernard Deletré, Schlemil.

La registrazione è su 2 DVD con sottotitoli in quattro lingue ma non in italiano.

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★★★★★

3. L’Offenbach definitivo?

Nel 2013 al Gran Teatre del Liceu di Barcellona va in scena Les contes d’Hoffmann nella versione integrale, ossia quella di Kaye con nel quarto atto le variazioni della versione Keck, edizioni che prendono come riferimento il libretto originario. Nel quinto atto si ascolta un duetto di Hoffmann con Stella, che finalmente acquista qui la voce. Al momento è quindi l’edizione più completa e con i suoi 183 minuti supera di oltre mezz’ora la registrazione di Prêtre/Schlesinger e di dieci minuti quella di Davin/Py.

La messa in scena di Laurent Pelly è stupefacente, perfettamente aderente allo spirito folle e grottesco di E.T.A. Hoffmann. Come sempre chiarissima è la sua drammaturgia che segue molto fedelmente il libretto. Le grigie affascinanti scenografie di Chantal Thomas hanno il culmine nella casa di Antonia, un incubo di scale e porte da cui sbuca l’onnipresente Docteur Miracle, che come Nosferatu agisce anche solo con la sua ombra. Quello di Pelly è un espressionismo però molto moderno che ricorda i neri netti e le luci livide di certe strip di fumetto e l’assenza totale di colori nei costumi fine Ottocento, come sempre disegnati da Pelly, ne conferma l’impressione.

I dialoghi recitati si fondono perfettamente con le parti cantate ma non mancano alcuni tagli e nel finale c’è una sorprendente novità: la Morte di Giulietta, spinta da Dapertutto sulla spada di Hoffmann, che quindi diventa qui doppio assassino, dopo aver eliminato Schlemil sempre con la complicità del personaggio diabolico.

Magnifico l’Hoffmann di Michael Spyres: stile impeccabile, generosità vocale e ricchezza di chiaroscuri, dizione da manuale. Solo dopo tre ore accusa qualche stanchezza, ma nel complesso la sua è una performance memorabile.

Abilmente manovrata a tempo di musica su un dolly che si protende anche sulla buca dell’orchestra, Olympia sembra sospesa nel buio e volteggiante nel vuoto con i suoi gorgheggi. Kathleen Kim si dimostra un’efficace bambola meccanica, ma non riesce a far dimenticare quella di Natalie Dessay, che avrebbe dovuto coprire i quattro ruoli, ma che invece qui è solo Antonia – e a pochi mesi dall’abbandono della scena litrica del soprano francese per problemi di salute vocale. Il personaggio della donna che non può più esprimersi col canto ha un effetto devastante nel suo caso e il pubblico reagisce all’emozione con un’ovazione grandiosa.

Una Giulietta caricatura a metà tra principessa russa e principe Orlowski è quella di Tatiana Pavlovskaya. Nicklausse perfetto scenicamente con solo qualche incertezza di intonazione qua e là è quello di Michèle Losier. Degna del genio di Brachetti è poi la sua  fulminea trasformazione da musa in studente e viceversa.

Eccelso come si poteva supporre Laurent Naouri, sia vocalmente sia scenicamente: con quei suoi occhi chiari è un Linsdorf insinuante, un Coppélius inquietante e vendicativo che strappa gli occhi alla bambola. Del suo Docteur Miracle si è detto e come Dapertutto tira fuori tutta la cattiveria del personaggio anche se sempre con grande aplomb. Molto buoni anche gli interpreti secondari ed eccellente la lettura del direttore Stéphane Denève.

La registrazione è su 2 DVD con sottotitoli anche in italiano ma in una confezione estremamente spartana. Ottima la regia video di Louise Narboni.