Michel Carré

Faust

Charles Gounod, Faust

★★★☆☆

Venise, Teatro la Fenice, 30 avril 2022

 Qui la versione italiana

Faust à Venise : le diable s’habille… en plumes !

Le destin de Faust à la Fenice est très particulier : l’opéra était présent lors de la première véritable saison du théâtre après sa fermeture suite au déclenchement de la deuxième guerre d’indépendance italienne en 1859 : réouvert le 31 octobre 1866, quelques mois plus tard, l’opéra de Gounod figurait parmi les six opéras au programme. Ce fut ensuite le titre inaugural de la réouverture de la Fenice en 1920, après les événements de la Grande Guerre qui avaient maintenu le théâtre fermé depuis 1914. La même chose s’est produite, cent ans plus tard, en juillet 2021, après la fermeture due à la pandémie. À l’époque, le public était dans les loges et l’action se déroulait en partie dans les stalles, avec un effet spatial inhabituel et surprenant qui combinait le besoin de distanciation avec un choix dramaturgique efficace qui exploitait brillamment cette situation inhabituelle…

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Faust

Charles Gounod, Faust

★★★☆☆

Venezia, Teatro la Fenice, 30 aprile 2022

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Il diavolo veste le piume di Lola-Lola

È un particolare destino quello che lega il Faust con il teatro veneziano. Era presente nella prima vera stagione del teatro dopo la chiusura seguita allo scoppio della Seconda Guerra d’Indipendenza Italiana nel 1859: riaperta il 31 ottobre 1866, pochi mesi dopo tra le sei opere in programma figurava appunto l’opera di Gounod. Fu poi il titolo inaugurale per la riapertura nel 1920, dopo gli eventi bellici della Grande Guerra che avevano tenuto chiuso il teatro dal 1914. Lo stesso è avvenuto, cento anni dopo, nel luglio 2021, dopo la chiusura per pandemia. Allora il pubblico era solo nei palchi e l’azione si svolgeva in parte in platea con un inedito e sorprendente effetto spaziale che coniugava le esigenze di distanziamento con una efficace scelta drammaturgica che sfruttava genialmente l’inusuale situazione.

Ora, con il medesimo cast di un anno fa, Joan Anton Rechi ripropone l’opera in una produzione totalmente diversa, sia a livello visivo che concettuale e, diciamolo subito, questa volta è meno convincente. Il risultato ottenuto sembra confermare il fatto che è quando ci sono forti vincoli che allora la creatività viene esaltata.

Nel nuovo approccio di Rechi il tema dell’eterna giovinezza è diventato il punto focale dell’intera vicenda, assieme al cinema inteso come fonte di illusione. «La nostra idea», dice il regista, «nasce da una scena del film Intervista di Federico Fellini, nella quale un’Anita Ekberg e un Marcello Mastroianni già avanti con gli anni contemplano le immagini della loro famosa scena alla Fontana di Trevi nella Dolce vita e nei loro volti si può scorgere la nostalgia per la gioventù perduta. E questo a maggior ragione essendo stati miti del cinema e avendo a disposizione immagini che glielo ricordano costantemente». E così inizia l’allestimento di Rechi, con un malandato Faust che da una sedia a rotelle sembra contemplare i suoi passati splendori da stella del cinema. Con il patto col Diavolo la scena si trasforma in un set cinematografico e Mefistofele diventa Fellini, il regista che crea quel mondo di fantasia in cui Faust ha la possibilità di assaporare i piaceri che non aveva conosciuto in giovinezza.

Questa è l’idea di fondo del regista, ma la distanza tra intenzioni e realizzazione qui è grande: manca totalmente la magia del cinema – forse ci voleva Davide Livermore… – e lo spunto iniziale si ripete senza offrire un significato alternativo a un’opera permeata totalmente dall’elemento religioso, elemento che connotava invece la lettura di un anno fa, e che è difficilmente estirpabile dall’opera di Gounod. L’ambientazione ai nostri giorni rende poi ancora più incongrui certi aspetti del libretto che hanno significato solo se calati nell’epoca della composizione o affrontati in maniera più convinta.

L’avvicendarsi delle varie scene è risolto dallo scenografo Sebastian Ellrich con la solita piattaforma rotante e una brutta struttura a varie sezioni, con scale e passerelle, finte rovine e un grande telo su cui si aspetta inutilmente fino all’ultimo che qualcosa di cinematografico venga proiettato. Invece, nulla. Personaggi vagamente felliniani negli sgargianti costumi di Gabriela Salaverri popolano la scena e spingono in tondo le parti del praticabile. Non aiutano a rendere più suggestiva la visione né le luci di Alberto Rodríguez Vega che variano monotonamente dal bianco al rosso né i torpidi movimenti delle masse corali. Margherite e Marthe sono sartine, la casa di Marguerite è un camerino, il giardino un divano disegnato sulla forma delle labbra rossa su cui si sdraia il Dr. Frank-N-Furter del Rocky Horror Picture Show, la chiesa una croce al neon. La vicenda dei soldati tornati dal fronte è anch’essa una scena di film girata in diretta, la notte di Valpurga una datata scena di seduzione del recalcitrante Faust da parte delle vamp del cinema: abbiamo quindi Cleopatra, ma anche Barbarella, la principessa Leia di Star Wars (!), la Marilyn inguainata di raso di Gentlemen Prefer Blondes, la Sally di Cabaret e così via. Per non farsi mancare nulla il regista traveste Méphistophélès stesso da Lola Lola di Der blaue Engel – o come Helmut Berger ne La caduta degli dèi. Come trasgressione siamo a un livello piuttosto basso. Ma è con la scena del valzer che assistiamo a una delle più tristi mai realizzate, con quattro smandrappate ballerine di cancan, una scena che visivamente smorza l’impulso travolgente fornito all’orchestra dal direttore Frédéric Chaslin che dà una lettura trascinante della partitura pigiando forse un po’ troppo forte sul pedale del volume esaltato dall’acustica del teatro.

Il cast è quello dell’altra volta e si confermano le impressioni ricevute allora. Nella parte eponima ritroviamo dunque Iván Ayón Rivas e il suo tono spavaldo, la luminosità e la sostanza degli acuti, assieme a una certa latitanza nell’introspezione psicologica del personaggio e nell’eleganza del fraseggio. Carmela Remigio che non ha la brillantezza del canto che dovrebbe definire il personaggio di Marguerite, soprattutto nella prima parte. È infatti nelle scene più drammatiche che si ritrova il temperamento del soprano abruzzese e la sua resa migliore. Ma i suoni fissi sono sempre lì in agguato e un certo modo manierato nell’articolare le frasi non ne fa la Marguerite ideale. Una conferma anche per il sensibile Valentin di Armando Noguera, timbro chiaro e strana emissione nel registro basso, ma bella presenza scenica. Importuna l’idea del regista di farlo resuscitare dopo la sua lunga straziante fine per minacciare ancora di più la povera sorella come se non fosse bastato quello che le ha vomitato addosso in punto di morte. Ottima anche questa volta la prova di Paola Gardina, trepidante Siebel. Il coro istruito da Alfonso Caiani ha dato il meglio di sé nonostante le mascherine che ovattano le voci e impastano la dizione.

E poi c’è Alex Esposito e qui non si sa più cosa inventarsi per l’emozione di trovare un Méphistophélès che non si pensava potesse migliorare. Eppure, ci si stupisce ogni volta per la straordinaria presenza scenica sempre al di qua di una possibile gigioneria, anzi l’eleganza e la padronanza scenica sono ancora più raffinate. L’espressione e la dizione francese sono da manuale, la voce piena e sonora si flette in mille sfumature e ogni parola riceve il giusto accento senza che il discorso perda di musicalità. A lui il pubblico ha tributato meritatissime ovazioni da stadio. Era l’ultima recita. Ora i suoi impegni lo porteranno di nuovo agli amati Rossini e Donizetti, ma non si può affermare che quello sia il suo repertorio di elezione: «Egli fa tutto ben quello ch’ei fa», come direbbe Susanna, ma questa volta senza alcuna ironia.

Faust

Charles Gounod, Faust

★★★★☆

Venice, Teatro La Fenice, 3 July 2021

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La Fenice transformed into a cathedral for Joan Antón Rechi’s vision of Gounod’s Faust

Take the greatest masterpiece of German literature, translate it and betray it by transforming its philosophical message into a sequence of beguiling arias and – voilà! – you have Gounod’s Faust, one of the world’s most popular operas. But it was not always so.Faust was created at the Théâtre Lyrique in Paris in 1859 with spoken dialogue. It met with critical interest, but not with public fervour. It would take several years to reach its “definitive” version at the Opéra, ten years later, with sung recitatives and a ballet. Born as opéra-comique, Faust became grand opéra. Audiences were ecstatic, but the critics were lukewarm…

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Faust

Charles Gounod, Faust

★★★★☆

Venezia, Teatro La Fenice, 3 luglio 2021

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Dopo quasi un anno la Fenice riapre all’opera e diventa una cattedrale per il Faust di Gounod

Prendere il massimo capolavoro della letteratura tedesca, tradurlo e tradirlo trasformando il suo messaggio filosofico in una serie di arie rapinose et voilà il Faust di Gounod, una delle opere più popolari e rappresentate al mondo. Quella con cui si inaugurò il Teatro Metropolitan di New York nel 1883 e quella che assieme a Carmen e Les contes d’Hoffmann forma il nucleo fondante dell’opera francese del XIX secolo sopravvissuto gloriosamente nel XX e XXI.

Ma non è stato sempre così. Il Faust era approdato al Théâtre Lyrique di Parigi nel 1859 con i dialoghi parlati e aveva incontrato l’interesse della critica, ma non quello del pubblico. Ci vorranno molte altre versioni per arrivare a quella definitiva all’Opéra, dieci anni dopo, con i recitativi cantati e il balletto. Nato come opéra-comique il Faust diventava grand opéra. Stavolta il pubblico esultava, la critica invece si faceva più tiepida.

Il libretto di Jules Barbier, basato sul dramma di Michel Carré Faust et Marguerite del 1850, è strutturato in cinque atti – il terzo, con la scena nel giardino e il duetto d’amore, è quello cardine della vicenda, il secondo atto presenta l’incontro degli innamorati, il quarto la separazione, il tutto incastonato fra due atti che fungono da prologo e da epilogo. Il lavoro si affianca a quelli di Berlioz (La damnation de Faust, 1846), Boito (Mefistofele, 1868) e Busoni (Doktor Faust, 1924), ma qui il tema religioso è preponderante, tanto che il regista Joan Antón Rechi, che lo propone ora alla Fenice, trasforma il teatro veneziano in una cattedrale, con i banchi da chiesa al posto delle poltrone e il pubblico nei palchi e nelle gallerie. Il pavimento è inizialmente coperto da un telo che quando viene tolto mostra una superficie a specchio che riflette gli ordini di palchi e le luci delle appliques e del grande lampadario di vetro che illuminano il settecentesco interno del teatro. La trasformazione in sala da ballo per la scena del valzer è così completa.

L’ambientazione è quella dell’epoca della composizione, con le donne in grandi gonne e i maschi in divisa militare o redingote. L’azione si sviluppa sia in platea che sul palcoscenico: le esigenze di distanziamento sanitario qui diventano una efficace scelta drammaturgica del regista andorrano che non rinuncia ad alcuni vezzi registici come lo spostamento dei banchi da parte di due figuranti in nero in un lungo silenzio scandito solo dai loro passi sul pavimento, o il tormentone della fotografia con cui Siébel cerca di riprendere il coro schierato sul palco per «Gloire immortelle», o il ritorno del fantasma di Valentin che trascina via per i piedi la sorella Marguerite. Per il resto si tratta di una realizzazione intelligente e spettacolare, che ripropone in maniera moderna il fasto del grand opéra con una recitazione vivace e movimenti dei singoli e delle masse molto efficaci. Rechi è autore anche dei costumi, mentre il complesso gioco luci è opera di Fabio Berettin. Suo è il bellissimo effetto della luce filtrata da un immaginario rosone.

Frédéric Chaslin è un esperto della musica francese e della complessità del Faust riesce a dare una visione unitaria malgrado la frammentarietà dei pezzi musicali di una ricchezza melodica e strumentale stupefacente. Nelle note sul programma di sala il direttore parigino (che è anche compositore, pianista e scrittore) cita Mahler come l’unico musicista che pensava di aver capito davvero l’essenza del lavoro di Goethe con la sua Ottava Sinfonia. Queste sue considerazioni vengono in mente a posteriori dopo aver ascoltato alcuni momenti nel finale del terzo atto che richiamano in effetti atmosfere che per noi saranno poi “mahleriane”. La non ortodossa disposizione in buca con il direttore all’estrema destra invece che al centro non ha inficiato l’equilibrio sonoro, così come non sembra aver dato troppo fastidio la mascherina indossata dal coro molto ben preparato da Claudio Marino Moretti. Niente da dire per una volta sulla dizione dei coristi.

Il peso drammatico del Faust di Gounod è spostato sul personaggio femminile di Marguerite, qui nei panni del soprano Carmela Remigio, cantante di temperamento ma poco adatta alla parte: si dimostra giustamente espressiva ma a discapito di una linea vocale frastagliata, con salti di registro innaturali, una dizione qui piuttosto eccepibile e una generale mancanza di brillantezza, evidente nell’“air des bijoux”. Iván Ayón Rivas nella parte del titolo si esprime in un fraseggio elegante e ottime mezze voci, ma sembra sempre che scalpiti per sfogarsi negli acuti, che infatti arrivano e sono luminosi ma spesso eccessivi. Non è la prima volta che si riscontra nella voluta esibizione di mezzi vocali generosi una caratteristica dello stile del tenore peruviano. Grande presenza scenica ma una strana emissione nel registro basso è  quella di Armando Noguera (Valentin) mentre delizioso il Siébel di Paola Gardini, eccellente e sensibile soprano.

Vero trionfatore della serata è stato Alex Esposito, che del Méphistophélès ha dato un’interpretazione da questo momento irreversibile. Il regista ne fa un prestigiatore/ipnotizzatore in marsina e cilindro che riempie la scena anche quando, prima ancora che inizi l’opera, se ne sta immobile seduto sull’ultimo banco della chiesa immaginata da Rechi. Poi non avrà un attimo di pace: lo vedremo agilmente saltare sui banchi, scomparire all’improvviso per ricomparire subito dopo sul palcoscenico, affrontare i personaggi soggiogandoli con la mente, e sempre invisibile per loro: come il Diavolo è visto solo da chi il male l’ha fatto, come Marguerite dopo l’assassinio del neonato, quando la ragazza si aggrappa a lui invece che al fedifrago Faust. Con il basso-baritono bergamasco non c’è distinzione tra canto e recitazione. Detto il meglio della seconda, per quanto riguarda l’emissione vocale di tratta di una proiezione della voce prodigiosa, di un accento che scolpisce le singole senza però essere stucchevole e di una dizione pressoché perfetta. La scena della beffarda serenata riunisce la genialità del regista e l’attorialità del cantante: in un numero da café chantant, inquadrato dalla luce di uno spot luminoso, il cantante/attore dà prova delle sue straordinarie doti teatrali e il pubblico alla fine lo ricompensa con applausi a scena aperta e acclamazioni finali. Questa volta il Faust di Gounod si sarebbe dovuto intitolare Méphistophélès

Faust

Charles Gounod, Faust

★★☆☆☆

New York, Metropolitan Opera House, 10 dicembre 2011

(registrazione video)

Il Faust atomico del MET

“Faustspielhaus” l’aveva ribattezzato nel 1897 l’arguto critico musicale del New York Times (1) per la frequenza con cui il lavoro di Gounod veniva rappresentato nel teatro newyorkese, a partire dalla sua apertura nel 1883 proprio col Faust. Anche George Bernard Shaw pochi anni prima aveva causticamente scritto: «Bisognerebbe fare qualcosa per questa Royal Italian Opera. Ho sentito Faust di Gounod non meno di 90 volte negli ultimi 10 o 15 anni e ne ho avuto abbastanza. I diritti delle nuove generazioni includono l’accesso, e l’accesso frequente, a Faust, ma protesto contro la disumanità di sceglierlo per presentare nuove primedonne, poiché in tali occasioni devono assistere i critici…».

Anche se le statistiche lo danno meno frequente negli ultimi decenni, il lavoro di Gounod è tra i favoriti del MET che non lesina nei mezzi per la sua messa in scena, come avviene anche per questa produzione in cui Yannick Nézet-Séguin ritorna per la terza volta sul podio dell’orchestra del teatro con la sua direzione brillante e “strumentale” (2).

Nella parte del titolo Jonas Kaufmann gioca le sue carte irresistibili nelle mezze voci e nei legati di «Laisse-moi contempler ton visage» nel duetto che segue il suo lirico «Salut! demeure chaste et pure» concluso con un crescendo in fortissimo che strappa gli applausi ma che sarebbe meglio invece evitare. Per di più la sua dizione non è inappuntabile. Ancora peggiore però è quella di Marina Poplavskaya, vocalmente e scenicamente corretta, ma con colori ed espressività limitate. Una Marguerite di cui non ci si riesce a innamorare. René Pape è un Méphistophélès elegante e affidabile nella voce, ma il personaggio fa fatica a uscire nella sua sardonica ironia. Michèle Losier (Siébel), Russell Braun (Valentin), Jonathan Beyer (Wagner) e Wendy White (Marthe) completano un cast non eccelso.

Il regista Des McAnuff arriva da Broadway, dove ha ripreso il musical Jesus Christ Superstar e questa è la sua prima (e al momento unica) incursione nel mondo della lirica. La sua lettura si basa sull’idea che il nostro Faust, come il Robert Oppenheimer di Doctor Atomic (2005) è pieno di rimorsi sull’utilizzo dell’energia atomica che ha appena cancellato le città di Hiroshima e Nagasaki. Arriva a suicidarsi, ma bevuto il veleno, invece di morire rivive sé stesso da giovane – e quindi passiamo all’epoca della Grande Guerra – per poi ritornare ai nostri giorni. Ma è tutto lì: a parte una notte di Valpurga che riprende il tema della bomba e dei veleni con il coro che canta osservando con gli occhiali scuri l’esplosione, nella regia di McAnuff Faustnon fa che bighellonare col suo sodale diabolico di cui condivide l’abito, un completo doppiopetto gessato, e dal quale è eterodiretto. Dei suoi sensi di colpa iniziali non rimane nulla.

La scenografia di Robert Brill non brilla certo per originalità o bellezza: una scena unica con due scale simmetriche a spirale ai lati, un andare e venire di tavoli e sedie portati da inservienti, e un fondale per le proiezioni.

(1) «Molto lontano nel futuro, quando una guida accompagnerà il neozelandese di Macaulay attraverso gli scavi dell’isola di Manhattan, si fermerà davanti alle rovine di un vasto auditorium nella parte alta di Broadway e il neozelandese dirà: “Suppongo che questa fosse l’arena”, ma la guida risponderà: “No, era il sacro Faustspielhaus”. Il neozelandese di Macaulay, conoscendo il tedesco, dirà: “Vorrà dire Festspielhaus”. E la guida replicherà: “No, caro signore, il Festspielhaus era in Germania, dove hanno recitato drammi di un certo Vogner. Qui hanno suonato Faust ed è, quindi, il Faustspielhaus”. E il neozelandese si meraviglierà molto».

(2) «The MET Opera has a gay conductor» titolerà il solito New York Times, non si sa se più ingenuo o improvvido, visto che di lì a poco dovrà occuparsi delle vicende sessuali di James Levine…

Faust

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Charles Gounod, Faust

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 29 aprile 2021

(diretta streaming)

Mefistofele vampiro ai tempi di De Gaulle

Frank Castorf debutta alla Staatsoper di Vienna riproponendo il suo Faust di Stoccarda del 2016. L’impianto scenografico è lo stesso utilizzato nelle sue ultime produzioni: la solita struttura su piattaforma rotante che qui condensa la Parigi degli ultimi anni ’50 in cui ambienta la vicenda, un secolo dopo la creazione di Gounod che è del 1859. Il collage architettonico di Aleksandar Denić ingloba un pezzo di Notre Dame con le sue gargouilles, l’uscita Stalingrad della stazione della metropolitana, un caffè col suo dehors (che qui chiamano terrasse), una macelleria abbandonata. Al piano superiore la camera di Marguerite, sotto una vecchia bottega il cui sinistro proprietario si rivela essere Mefistofele.

Anche la lettura del regista tedesco è la solita, con personaggi trucidi ed esagerati, primo fra tutti un Mefistofele metà vampiro e metà prete voodoo che nel corso della rappresentazione diventa caprone dalla vita in giù. Nella drammaturgia di Ann-Christine Mecke le implicazioni filosofiche che mancano nel lavoro di Gounod vengono sostituite dai problemi della Francia con la guerra d’Algeria ed ecco i soldati che arrivano dal fronte con le teste mozze dei ribelli o Valentin che scrive sul muro “l’Algérie est française” in caratteri rossi. Il gusto per il sangue contagia anche Wagner che beve l’acqua con cui ha lavato i piedi insanguinati di Siebel (!), il quale Siebel qui è una donna (o un travestito) innamorata di Marguerite, che qui beve e fuma a profusione e va in giro vestita come un’odalisca di varietà. Tra l’altro è già talmente carica di bigiotteria che i famosi gioielli non fanno molto per cambiarla.

In molti punti i personaggi leggono testi di Rimbaud e Verlaine, ma ci sono altri richiami all’epoca: la pergamena che Mefistofele fa firmare (col sangue) a Faust è un numero della rivista Match con Brigitte Bardot in copertina e il duetto d’amore tra Faust e Margherita è accompagnato dalle immagini delle pubblicità televisive dell’epoca proiettate sugli immancabili schermi in alto. Il taglio cinematografico di Castorf è esaltato dalla ripresa video dello spettacolo messo in scena nel teatro vuoto e trasmesso in streaming.

Deludente la notte di Valpurga, qui una festa con le solite maschere del Dia de los Muertos dove il «doux nectar» è quel ruhm che si beve nei peggiori bar di Caracas mentre aperto è il finale: Margherita non muore, ma sola al bar si versa una polverina nel bicchiere.

A realizzare questa drammaturgia tirata per i capelli sono degli interpreti di grande qualità che assieme alla direzione sontuosa di Bertrand de Billy compensano le spesso sgradevoli immagini. Debuttante nella parte eponima Juan Diego Flórez mette nel canto quella sensibilità e quell’eleganza che difettano nella recitazione. Per quanto si impegni non riesce a essere convincente – ma come dargli torto, questa volta. È debuttante anche Nicole Car, Margherita splendida sia vocalmente sia scenicamente, dalla tecnica sicura e dagli acuti sfavillanti. Per di più porta nel suo personaggio uno slancio giovanile e una smania di vita contagiose. Il giovane basso polacco Adam Palka è un autorevole ma monotono Mefistofele che la regia di certo non ha aiutato nel farlo muovere come zombie su zoccoli,  con brache pelose e copricapi tribali. Il mezzosoprano Kate Lindsey, per una volta non en travesti, delinea un memorabile Siebel, il baritono Étienne Dupuis è un intenso Valentin, così come lo è Martin Häßler nella breve parte di Wagner, che vediamo morire in guerra in un filmato. Cinica e provocante la Marta di Monika Bohinec.

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Les contes d’Hoffmann

 

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Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

★★★★☆

Zurich, Opernhaus, 11 avril 2021

(streaming)

Qui la versione italiana

Un dénouement heureux pour l’opéra d’Offenbach

La version de référence des Contes d’Hoffmann, opéra laissé inachevé après la mort d’Offenbach, reste celle de Michael Kaye et Jean-Christophe Keck. Andreas Homoki, surintendant de l’opéra de Zurich et, en cette occasion, également metteur en scène, a donc bien fait d’opter pour celle-ci, qui est la plus complète (trois heures et demie de musique), et la plus cohérente du point de vue dramaturgique. Du finale inachevé, Homoki donne une version optimiste qui ne correspond pas tout à fait à l’esprit de l’opéra : Hoffmann vainc Lindorf et s’échappe avec Stella ; c’est le premier et seul moment où nous le voyons sourire après les événements tragiques qu’il aura traversés…

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Les contes d’Hoffmann

 

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Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

★★★★☆

Zurigo, Opernhaus, 11 aprile 2021

(video streaming)

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Lieto fine per l’opera di Offenbach

Per Les contes d’Hoffmann, opera lasciata incompleta alla morte di Offenbach, la versione di riferimento è da tempo quella di Michael Kaye e Jean-Christophe Keck. Bene ha fatto quindi Andreas Homoki, sovrintendente del teatro lirico di Zurigo e qui regista, optare per questa che è la più completa, quasi tre ore e mezza e musica, e la più coerente dal punto di vista drammaturgico. Del finale incompiuto Homoki dà una versione ottimistica non molto in linea con lo spirito dell’opera però: Hoffmann sconfigge Lindorf e scappa con Stella ed è il primo e unico momento in cui lo vediamo sorridere dopo le vicende tragiche che ha attraversato.

La narrazione è lineare, gli episodi si susseguono con logica implacabile nell’ordine Olympia-Antonia-Giulietta, i costumi molto belli di Wolfgang Gussmann e Susana Mendoza sono d’epoca, la scenografia dello stesso Gussmann è semplicissima, una pedana a disegni di piastrelle e basculante nel centro del palcoscenico vuoto e immerso nel buio. Minimi gli elementi in scena: oltre alla conchiglia del suggeritore e alla botte onnipresenti, vi sono un divano, un pianoforte, un tavolo da gioco e un lampadario di cristallo, uno per ogni episodio. Il sobrio spazio è illuminato dal gioco luci come al solito sapiente di Franck Evin. Grande attenzione è posta alla recitazione dei personaggi e all’equilibrio tra dramma e umorismo, con momenti di forte impatto emotivo come la morte di Antonia uccisa dal suo stesso pianoforte mentre per una volta è chiaro il ruolo degli occhiali che ingannano Hoffmann sulla natura della bambola meccanica.

Antonino Fogliani dà una lettura brillante della partitura con l’orchestra lontana chilometri là in sala prove, ma soprattutto il coro si sente che non è presente: in scena c’è un coro finto formato da figuranti con le maschere e le voci arrivano distanti nonostante tutte le diavolerie tecnologiche adottate.

Debuttante nella parte eponima è Saimir Pirgu. L’impresa è impegnativa ma il risultato è più che soddisfacente anche se l’emissione è talora un po’ ingolata e il timbro non bellissimo nel registro basso. Alexandra Kadurina è una sensibile Musa/Nicklausse anche se pure lei ha qualche problema di emissione nei passaggi di registro. Sorprendenti le tre donne: Olympia ha in nel soprano americano Katrina Galka un’interprete di grande sicurezza nelle agilità e nella presenza scenica;  il soprano russo Ekaterina Bakanova è un’intensa Antonia e l’australiana Lauren Fagan una suadente Giulietta. Stella in questa versione canta e ha la sontuosa voce di Erica Petrocelli. Andrew Foster-Williams gestisce con grande abilità, senso musicale e perfetta dizione le quattro parti di Lindorf/Coppélius/Docteur Miracle/Capitaine Dapertutto, solo alla fine accusando una leggera stanchezza vocale. Spigliato ed efficace Spencer Lang anche lui impegnato nei quattro personaggi di Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio. Di eccellente livello gli altri numerosi interpreti.

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Faust

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Charles Gounod, Faust

★★★★☆

Parigi, Opera Bastille, 26 marzo 2021

(video streaming)

Faust al tempo del Covid

Impresa non facile quella di ambientare una storia così pregna di questioni filosofiche, esistenziali e soprannaturali come quella faustiana – sebbene filtrata dal gusto di un compositore come Gounod – nella prosaicità della contemporaneità.

Al suo debutto sul palcoscenico parigino Tobia Kratzer ci riesce soddisfacentemente senza appesantire la sua lettura di concetti estranei o attualizzazioni forzate. Il suo allestimento all’Opéra Bastille del Faust di Gounod ha tutti i vezzi della modernità – tra cui il taglio cinematografico, l’uso delle riprese video dei primi piani dei personaggi proiettati su schermo, gli ambienti multipli, la presenza di un attore muto – ma non tradisce lo spirito dell’opera e restituisce la vicenda in modo lineare, con qualche trovata spettacolare e un finale inedito. La musica trova così un coerente corrispettivo visuale e la “multimedialità” del grand opéra del Second Empire viene reinventata con la tecnologia di oggi e messa al servizio del dramma. In attesa di poter essere presentato con il pubblico in sala, lo spettacolo viene registrato e diffuso da France 5. I figuranti tengono la mascherina, il coro è fuori scena e mancano i balletti: le restrizioni sanitarie condizionano la messa in scena spingendo anche questa volta a nuove soluzioni.

Un anziano Faust ha consumato un rapporto mercenario con una giovane sul sofà del salotto. Rimasto solo entra in depressione e viene “salvato” da Mefistofele che esce dalla libreria per proporgli il famoso patto. L’alter ego giovane, che finora gli aveva prestato la voce, entra in scena al suo posto e inizia il viaggio: usciti dalla finestra, Mefistofele e Faust svolazzano sulla Parigi notturna sbatacchiando le braccia come neri corvi prima di scendere nella banlieu dove Faust mette a prova la sua riacquistata gioventù in un campo di basket, anche se con l'”aiutino” dei servi infernali di Mefistofele che interverrano più volte a interagire con i personaggi.

La «demeure chaste et pure» è un HLM (appartamento in un condominio popolare) al cui citofono si presentano Faust e il compagno infernale ed è quest’ultimo a ingravidare la fanciulla. Scena successiva: lo studio di un ginecologo per l’ecografia al feto diabolico. Nessuna chiesa per la scena terza del quarto atto: siamo nel métro parigino, i passeggeri con la mascherina scendono e lasciano Marguerite sola con Mefistofele che la minaccia, «Tu ne prieras pas!», e la ragazza cerca di non ascoltare mettendosi le cuffie. Intanto il vagone continua il suo viaggio nell’inferno dei tunnel sotterranei della capitale. Nell’atto quinto la cattedrale di Notre Dame va a fuoco nella notte di Valpurga e a questo segue una cavalcata con i destrieri rubati ai poliziotti di pattuglia sul lungo Senna: Place de la Concorde, Champs Elysées, Pigalle, i luoghi della Parigi notturna contemporanea. Nel mentre Marguerite annega il neonato nella vasca da bagno. La successiva scena della prigione ci riporta nella casa di Faust, ora completamente svuotata di arredi e libri. Il terribile confronto finale è risolto da Siebel che si offre a Mefistofele in cambio di Marguerite per salvarla.

Magnifica concertazione quella di Lorenzo Viotti che utilizza la versione completa e permette quindi di farci ascoltare numeri che generalmente vengono tagliati, come l’aria di Marguerite e la romanza di Siebel all’inizio dell’atto quarto. I tempi spediti scelti dal giovane direttore aumentano la drammaticità e la teatralità di una partitura che ha avuto un’enorme fortuna nella sua epoca e anche dopo.

Come Faust Benjamin Bernheim è vocalmente ineccepibile, timbro di velluto, grande estensione, acuti facili, fiati, mezze voci e pianissimi di sogno, ovviamente una dizione perfetta. Scenicamente è invece poco convincente, con lo sguardo sempre rivolto ai monitor del direttore d’orchestra, e non si può certo dire che non conosca la parte avendola anche incisa per la produzione del 2018 in cui Christophe Rousset aveva scelto la versione opéra-comique originaria con i dialoghi parlati.

All’opposto non manca di convinzione e grande intensità la Marguerite di Ermonela Jaho, estremamente drammatica anche grazie al colore scuro della voce, ma proprio per questo non rende l’«air des bijoux» con le fatue agilità che ci si aspetta dal personaggio. Buon controllo della voce per il Méphistophélès di Christian van Horn, presenza sinistra e a tratti ironica in una parte che richiede doti vocali e interpretative non da poco. Valentin trova in Florian Sempey il cantante/attore giusto che nella scena della morte fa correre i brividi nella schiena per la verità scenica. Bene anche le altre due interpreti femminili: Michèle Losier (un toccante Siebel) e Sylvie Brunet-Grupposo (una Marthe di lusso). Christian Helmer è un efficace Wagner.

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Les contes d’Hoffmann

Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

★★★★★

Barcellona, Gran Teatre del Liceu, 11 febbraio 2013

(registrazione video)

L’addio alla musica di Antonia

Al Gran Teatre del Liceu di Barcellona va in scena Les contes d’Hoffmann nella versione integrale, ossia quella di Kaye ma con le variazioni della versione Keck nel quarto atto, edizioni che prendono come riferimento il libretto originario. Nel quinto atto si ascolta un duetto di Hoffmann con Stella, che finalmente acquista qui la voce. Al momento è quindi l’edizione più completa e con i suoi 183 minuti supera di oltre mezz’ora la registrazione di Prêtre/Schlesinger e di dieci minuti quella di Davin/Py.

La messa in scena di Laurent Pelly è stupefacente, perfettamente aderente allo spirito folle e grottesco di E.T.A. Hoffmann. Come sempre chiarissima è la sua drammaturgia che segue molto fedelmente il libretto. Le grigie affascinanti scenografie di Chantal Thomas hanno il culmine nella casa di Antonia, un incubo di scale e porte da cui sbuca l’onnipresente Docteur Miracle, che come Nosferatu agisce anche solo con la sua ombra. Quello di Pelly è un espressionismo però molto moderno che ricorda i neri netti e le luci livide di certe strip di fumetto. L’assenza totale di colori nei costumi fine Ottocento, come sempre disegnati da Pelly, ne conferma l’impressione.

I dialoghi recitati si fondono perfettamente con le parti cantate ma non mancano alcuni tagli e nel finale c’è una sorprendente novità: la Morte di Giulietta, spinta da Dapertutto sulla spada di Hoffmann, che quindi diventa qui doppio assassino, dopo aver eliminato Schlemil sempre con la complicità del personaggio diabolico.

Magnifico l’Hoffmann di Michael Spyres: stile impeccabile, generosità vocale e ricchezza di chiaroscuri, dizione da manuale. Solo dopo tre ore accusa qualche stanchezza, ma nel complesso la sua è una performance memorabile.

Abilmente manovrata a tempo di musica su un dolly che si protende anche sulla buca dell’orchestra, Olympia sembra sospesa nel buio e volteggiante nel vuoto con i suoi gorgheggi. Kathleen Kim si dimostra un’efficace bambola meccanica, ma non riesce a far dimenticare quella di Natalie Dessay, che avrebbe dovuto coprire i quattro ruoli, ma che invece qui è solo Antonia – e a pochi mesi dall’abbandono della scena litrica del soprano francese per problemi di salute vocale. Il personaggio della donna che non può più esprimersi col canto ha un effetto devastante nel suo caso e il pubblico reagisce all’emozione con un’ovazione grandiosa.

Una Giulietta caricatura a metà tra principessa russa e principe Orlowski è quella di Tatiana Pavlovskaya. Nicklausse perfetto scenicamente con solo qualche incertezza di intonazione qua e là è quello di Michèle Losier. Degna del genio di Brachetti è poi la sua  fulminea trasformazione da musa in studente e viceversa.

Eccelso come si poteva supporre Laurent Naouri, sia vocalmente sia scenicamente: con quei suoi occhi chiari è un Linsdorf insinuante, un Coppélius inquietante e vendicativo che strappa gli occhi alla bambola. Del suo Docteur Miracle si è detto e come Dapertutto tira fuori tutta la cattiveria del personaggio anche se sempre con grande aplomb. Molto buoni anche gli interpreti secondari ed eccellente la lettura del direttore Stéphane Denève.