Michel Carré

Hamlet

Ambroise Thomas, Hamlet

★★★★★

Parigi, Opéra Comique, 21 dicembre 2018

(registrazione video)

Voci e  immagini rilanciano l‘Hamlet di Thomas

Nel biennio 1866-1868 Ambroise Thomas presentò i suoi due lavori più famosi: Mignon all’Opéra Comique e Hamlet all’Opéra, allora Salle le Peletier. Centoquarant’anni dopo è invece alla Salle Favart che viene messo in scena il lavoro tratto da Shakespeare, per lo meno lo Shakespeare che i francesi conoscevano nella versione di Alexandre Dumas su cui si basarono i librettisti Michel Carré e Jules Barbier.

L’attuale produzione prevede ancora una volta Louis Langrée sul podio, un appassionato conoscitore dell’opera che ha diretto ad esempio a New York. Qui la versione è differente: mancano anche qui i ballabili e il coro che precede la scena di Ophélie, ma è ripristinato quello iniziale dei cortigiani e il finale è lo happy ending originale con Amleto incoronato re: «Mon âme est dans la tombe, hélas | e je suis Roi!». La lettura di Langrée è priva di ogni magniloquenza ed esteriorità da grand-opéra, i colori sono scuri, sommessi e fanno da sfondo agli interventi solistici dei fiati che qui hanno il loro momento di gloria – per il suo assolo il sassofono sale in scena per essere parte dell’azione nella pantomima “L’assassinio di Gonzago”.

Coerente con Langrée è la performance di Stéphane Degout, il primo francese dopo una serie interpreti anglosassoni, ultimo dei quali è stato Sir Keenlyside. Con Degout (che aveva già cantato la parte a Bruxelles nell’edizione Minkowski/Py) siamo a un altro tipo di recitazione, tutta introversa, a denti stretti. All’agile fisicità dell’attore scespiriano, si contrappone un corpo ripiegato su sé stesso, in posizione fetale. Uscite ed entrate sono rasenti i muri di proscenio, la comunicazione affidata a sguardi tristi, gesti repressi. Vocalmente il baritono francese dimostra ancora una volta la sua sensibilità con mezze voci e interventi volutamente spenti che non cedono allo slancio della melodia pur fraseggiando in maniera impareggiabile «Doute de la lumière, | doute du soleil et du jour», il Leitmotif dell’amore per Ophélie che farà capolino nei momenti più accorati della vicenda. E poi c’è la magnifica dizione, preziosa nei recitativi che qui assumono il giusto rilievo.

Allo stesso livello di eccellenza è la prestazione di Sabine Devieilhe, voce di cristallo e agilità perfettamente eseguite non per stupire ma per commuovere. La scena della follia entusiasma giustamente il teatro e la sua Ophélie rimarrà memorabile per la sensibilità con cui esprime il personaggio. I momenti in cui sono assieme in scena Degout e Devielhe, così diversi ma entrambi così amaramente colpiti dal destino, risultano in una grande carica emotiva.

Autorevole il resto del cast affidato a Silvie Brunet-Grupposo per la figura tormentata della madre Gertrude; Julien Behr, impetuoso Laërte; il basso Jérôme Varnier, Spettro in maglione esistenzialista. Laurent Alvaro è il re Claudio, presenza vocale non raffinata ma coerente col personaggio: inizia maluccio ma si riscatta nella “preghiera” del terzo atto. A ranghi ridotti il coro istruito da Joël Suhubiette è comunque efficace.

L’allestimento è affidato a Cyril Teste, attore e regista teatrale e cinematografico alla sua prima prova operistica. L’ambientazione è contemporanea con grande uso dei mezzi visivi, operatori che riprendono in scena e fuori gli interpreti la cui immagine vene proiettata su vari schermi così da dare il tocco filmico – primi piani, dettagli – e svelarne la psicologia. Vediamo così all’inizio il re Claudio sottoporsi agli ultimi tocchi di trucco in camerino prima di entrare in scena e Ophélie, col rimmel che cola sotto gli occhi, bere al bar del teatro. Lo spettro appare a Hamlet da un posto centrale di terza fila e dalla platea entrano i commedianti.

La lettura di Teste è lineare, senza eccessivi psicologismi, l’azione è fluida e il gioco attoriale molto ben realizzato. Così pure l’apparato video che mette a confronto i visi del re e del fratello assassinato o il lento moto ondoso, in cui finirà la sua vita Ophélie, che ricorda la video arte di Bill Viola. Semplici ma solenni i tre portali semoventi della scenografia di Ramy Fischler, il resto lo fanno le luci di Julien Boizard.

La qualità musicale di questo spettacolo aiuta a ripristinare la reputazione di un compositore vittima di una malevole battuta di spirito di un collega, forse invidioso della grande popolarità raggiunta a sua tempo dalle opere di Thomas.

Hamlet

Ambroise Thomas, Hamlet

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 27 marzo 2010

(registrazione video)

Dopo oltre un secolo al MET

D’accordo, con Shakespeare c’entra poco, ma che opera affascinante è l’Hamlet di Thomas! Fin dall’assolo del corno nell’ouverture, il tono della vicenda è magistralmente definito e non ci sarà una sbavatura melodrammatica pur nella sontuosa scrittura orchestrale da grand-opéra. E Michel Carré e Jules Barbier hanno fatto una riduzione che mantiene le istanze psicologiche dell’originale nella efficace teatralità del libretto.

«Il y a deux espèces de musique: la bonne e la mauvaise. Et puis, il y a la musique d’Ambroise Thomas» (1) è la famosa battuta di Emmanuel Chabrier, forse geloso della popolarità presso il pubblico borghese della musica facile e melodiosa del rivale. A distanza di un secolo e mezzo noi ci godiamo la musica così com’è e non ci interessiamo più alle rivalità tra compositori e alle loro posizioni anti-qualcosa (anti-Wagner e anti-Fauré nel caso di Thomas).

«La rana Thomas e il bue Shakespeare» ironizza Nicolas d’Estienne d’Orves su “Le Figaro” del 7 aprile 2010 all’indomani di questa produzione. Oltre all’Hamlet, infatti, Thomas aveva scritto musiche per il Sogno d’una notte di mezza estate (1850) e per La tempesta (1889). Ma è inutile criticare il suo Shakespeare edulcorato: nell’Ottocento il Bardo era conosciuto in disinvolti “adattamenti” e su queste quanto meno meno discutibili versioni si basarono sia il lavoro di Gounod sia i tre di Verdi. Nel caso dei vari Hamlet ottocenteschi, i librettisti attingevano alla riscrittura di Jean-François Ducis del 1769 e si dovrà aspettare un personaggio quale Arrigo Boito per trasferire in un libretto – l’Amleto di Franco Faccio – il linguaggio di Shakespeare, di cui Boito era profondo conoscitore.

Dopo la trionfale prima del 1868, il lavoro di Thomas conquistò sempre più i palcoscenici dei teatri mondiali grazie al favore accordatogli da voci mitiche. Un relativo abbandono si ebbe a partire dagli anni ’20, ma nel 1985 c’è una riscoperta dell’Hamlet e non si contano le riproposte, tra cui questa del 2010 al Metropolitan, a conferma dell’interesse dei pubblici moderni.

Alla testa dell’orchestra del teatro, Louis Langrée offre una lettura trascinante e dà unità a una partitura suddivisa in cori, trii, duetti, assoli, fanfare e lirici interludi. Il direttore taglia il coro dei commedianti «Princes sans apanages», però c’è in più il duetto fra Gertrude e Claudio di cui si conosceva solo la versione per voce e pianoforte – alla Bibliothèque National de France è stato ultimamente riscoperto il manoscritto originale e in questa edizione è stato giustamente recuperato a profitto della definizione dei due personaggi – come di tradizione è tagliata la prima parte con i contadini della scena della pazzia di Ofelia e mancano i ballabili. Nel finale viene utilizzata la versione abbreviata, con la morte di Amleto e non lo happy ending originale.

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Nella parte titolare c’è un interprete d’eccellenza quale Simon Keenlyside, di cui s’è già detto per l’edizione discografica, basata sulla produzione di Ginevra del 1996. Sir Keenlyside mantiene intatti i livelli di vocalità e interpretazione, mentre è aumentata la fisicità attoriale a beneficio di un personaggi meno umbratile e più determinato. La musica sembra proprio scritta per la sua voce calda voce baritonale, ma originalmente Thomas aveva pensato a un tenore! La perfetta dizione francese completa una performance magistrale. Di quella produzione faceva parte anche Natalie Dessay, che avrebbe dovuto portare la sua Ofelia anche a New York, ma la malattia gliel’ha impedito e a pochi giorni dal debutto è stata sostituita dalla Lulu che sarebbe arrivata più tardi nella stagione, Marlis Petersen, soprano coloratura dal timbro rotondo e dalla voce ferma, intrepida nei salti di ottava come nelle agilità. La cantante tedesca ottiene un successo personale meritatissimo. Magistralmente caratterizzata è la Gertrude di Jennifer Larmore dalla presenza scenica magnetica fin da quando dopo l’ouverture sembra portare su di sé il peso della colpa e la paura della scoperta del crimine. Laerte gloriosamente giovanile e vocalmente luminoso quello di Toby Spence, autorevole lo Spettro di David Pittsinger. Parte male con una serie si note calanti il Claudio di James Morris, poi le cose vanno meglio ma la prestazione risente della stanchezza vocale.

La messa in scena è quella di Patrice Caurier e Moshe Leiser di Ginevra, i costumi di Christophe Forey si ispirano all’epoca della composizione e la scenografia di Christian Fenouillat consiste in due elementi curvi che con il loro spostamento definiscono, senza pretesa di particolare caratterizzazione, i vari ambienti.

(1) Ci sono due tipi di musiche: la buona e la cattiva. E poi c’è quella di Thomas.

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Les pêcheurs de perles

Sketch for the scenery

Georges Bizet, Les pêcheurs de perles (The Pearl Fishers)

★★☆☆☆

Turin, Teatro Regio, 3 October 2019

   Qui la versione italiana

Turin opens its operatic season with naivety and glitter

In France the taste for exoticism was all the rage when in 1863, after his stay in Italy with the scholarship awarded to him by the Prix de Rome, a new opera was proposed to Georges Bizet.

People were hooked on travel and exotic places because they were regarded as a form of getaway from the moralistic constraints of the bourgeois society of the nineteenth century: nude odalisques in paintings, in literature the tale of depraved oriental satraps were admired with a frisson

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Les pêcheurs de perles

Bozzetto dell’impianto scenografico

Georges Bizet, Les pêcheurs de perles

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 3 ottobre 2019

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Torino apre la sua stagione operistica con le illustrazioni glitterate

Quando dopo il soggiorno in Italia con la borsa di studio assegnatagli dal Prix de Rome a Georges Bizet venne proposta una nuova opera, in Francia, di pari passo con l’espansione del colonialismo, dominava il gusto per l’esotismo.

Il pubblico si appassionava ai viaggi e ai luoghi esotici anche perché rappresentavano una forma di evasione dai vincoli moralistici della società borghese dell’Ottocento: in pittura il nudo delle odalische e in letteratura le vicende di depravati satrapi orientali venivano fruiti con un frisson peccaminoso…

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Hamlet

Ambroise Thomas, Hamlet

★★☆☆☆

L’Aia, Koninklijke Schouwburg, 30 gennaio 2018

(video streaming)

L’opera di oggi è in versione mini?

Non sarebbe pensabile in Italia dove l’opera ha carattere di sacralità museale. In Olanda, invece, esiste Opera2day, una compagnia di musica da camera che sceglie classici della lirica per allestirli in un’ambientazione contemporanea in modo da conquistare al genere una crescente fetta di pubblico. «L’opera è un genere che tocca il cuore delle persone e funge da sfogo per le loro emozioni. Il nostro repertorio è tratto da un’ampia ricerca attraverso una vasta gamma di tesori operistici. Eseguiamo capolavori noti ma difendiamo la causa di opere ingiustamente dimenticate, così da aggiungerne di nuove al tesoro», scrivono nel loro programma. E come si può non essere d’accordo? «Il nostro punto di partenza è l’opera delle origini in cui abbiamo sviluppato una specializzazione: noi arriviamo dalla famosa “scuola olandese” che diversi decenni fa ha messo da parte gli strumenti moderni e ha imparato l’arte di suonare quelli antichi. […] Abbiamo la responsabilità di salvaguardare questi risultati, ma anche di compiere i prossimi passi in questa linea di sviluppo. È nostro desiderio che i Paesi Bassi continuino a svolgere un ruolo all’avanguardia nella pratica della performance storica. Nello stesso tempo l’opera delle origini ci ispira a ricrearla in un ambiente moderno con nuovi metodi di rappresentazione e ad affrontare opere appena composte».

«Een psychologische operathriller», così viene da loro definito Hamlet di Thomas in scena al Koninklijke Schouwburg, il teatro della capitale e sede dell’Opera di Stato. Una scelta audace da parte di una compagnia nata per l’esecuzione di musica antica, ma sembra che Hamlet sia un titolo ricorrente nella storia del teatro dell’Aia. L’orchestra è ridotta a soli sedici elementi e la partitura arrangiata da Daniël Hamburger. Del lavoro di Thomas viene dunque fornita una versione ridotta all’osso di circa due ore rispetto alle consuete tre ore. Ne fanno le spese intere scene, molti recitativi, i ruoli minori (Polonio scompare), i cori e ovviamente i ballabili.

In camicia e a piedi nudi, Hernán Schwartzman a capo della New European Ensemble cerca di restituire il tono tragico a un lavoro piuttosto distante dall’originale scespiriano, ma si sente l’esiguità dell’ensemble – in teatro si è dovuta utilizzare l’amplificazione sonora – con predominio dei fiati, sedici contro sei soli archi, tanto che a tratti sembra una riduzione per banda. Brani del testo di Shakespeare in francese sono letti a collegamento delle scene, come all’inizio quando nel silenzio Amleto, seduto per terra contro la bara del padre, rimugina il suo famoso monologo con sullo sfondo immagini video che accompagneranno tutta la rappresentazione. Subito dopo le trombe annunciano pomposamente la festa con gl’invitati che gozzovigliano sulla bara del re morto e l’intervento di Claudio «O toi qui fus la femme de mon frère» qui suona ancora più spregevole sulla bocca di un uomo brillo e volgare – e se non fosse chiaro abbastanza il regista Serge van Veggel lo fa anche pisciare su un’invitata… L’allestimento, pur nella sua povertà, ha comunque momenti di efficacia ed è visualmente piacevole.

Con dizione approssimativa i volenterosi membri del coro si impegnano come solisti, ma per molti è un’impresa al di là delle loro forze. L’unica che si distacchi in parte è l’Ophélie di Lucie Chartin se non per bellezza del timbro per l’espressività.

La risposta alla domanda del titolo è quindi: no. Non è Shakespeare, ma neanche Thomas. Per quanto stimolante o didatticamente interessante possa essere, la proposizione in forma alterata di un’opera d’arte non può sostituire le emozioni e l’impatto voluto dall’autore nella sua opera originale, pur con tutti i condizionamenti avuti in fase di composizione.

Mireille

★★★☆☆

A Palais Garnier un Gounod più mitizzato che conosciuto

Nel 1859 usciva Mirèio, poema in lingua provenzale composto da Frédéric Mistral, poeta della rinascita dell’occitano nell’Ottocento. Amato da Lamartine, il testo ispirò il libretto di Michel Carré per l’opera che Gounod presentò il 19 marzo 1864 al Théâtre-Lyrique di Parigi dopo aver trascorso quasi tre mesi in Provenza, i luoghi in cui è ambientata la vicenda. Ottava delle sue dodici opere, Mireille ha un libretto che banalizza un po’ la storia, ma mantiene il carattere mistico del poema di Mistral.

Atto primo. La mattina di San Giovanni, vicino ad Arles nella tenuta dei gelsi, le bigattiere raccolgono cantando le foglie destinate ai bachi da seta. La giornata è bella, fa caldo. Taven, una gitana che vive tra le rocce e che si dice essere un po’ maga, passa tra le ragazze, evocando la loro spensieratezza con una specie di fatalismo. Tutti la prendono in giro per le sue farneticazioni e Clémence si stacca dal gruppo cantando chiaro e tondo che lei aspira a un ricco matrimonio. Mireille, l’unica figlia del proprietario, dichiara invece che lei, anche se fosse povero e timido, sposerebbe solo chi sapesse amarla. Le operaie si divertono a stuzzicarla, perché sanno benissimo che Mireilie ha già fatto la sua scelta: è Vincent, un fabbricante di canestri, cui ha già dato anche un bacio. Taven protesta e prende le sue difese, ma Mireille la smentisce solo a metà. Rimasta sola con la ragazza, Taven le confida i suoi presentimenti promettendole il suo aiuto, ma in quel momento arriva Vincent. Mireille gli fa confessare che l’ama e che in confronto a lei sua sorella Vincenette non è che un umile fiore di campo, ma il tempo passa e bisogna separarsi. I due giovani si dicono addio e promettono di ritrovarsi alla chiesa di Saintes-Maries-de-la-Mer se mai dovesse succedere una disgrazia. Di lontano si sente ancora il ritornello delle bachicultrici.
Atto secondo. Il pomeriggio dello stesso giorno, davanti alle Arene di Arles si canta e si balla la farandola. Arrivano Mireille e Vincent, tutti li festeggiano e loro rispondono cantando a turno la storia di Magali, che per sfuggire al suo amante si trasforma inutilmente in varie forme. Hanno appena terminato, quando viene dato il segnale d’inizio della corsa e la farandola riprende. Taven prende Mireille in disparte e le canta una canzone ironica che ben presto sconfina nella confidenza: ha visto tre uomini (Ourrias il domatore di tori, Alari il pastore e Pascal il guardiano delle giumente) disputarsi la mano di Mireille. Poi la canzone riprende come se niente fosse. Restata sola, Mireille ripete a sé stessa che nulla potrà farle cambiare idea. Ourrias passa in quel momento e la trattiene con complimenti molto fatui. Cerca invano di farle capire quale onore le abbia fatto inchinandosi davanti a lei, ma Mireille si scosta educatamente e ribadisce il suo rifiuto. Ourrias, un po’ scosso, se ne va mentre arrivano Ramon e Ambroise. Quest’ultimo è il padre di Vincent, povero tanto quanto il fattore è ricco. Ambroise parla di suo figlio e dei suoi folli amori. Ramon risponde tranquillamente indicando nel suo bastone il rimedio per tutto ciò. Ambroise reagisce con violenza ma l’altro gli ricorda le prerogative del padre di famiglia, capace della più grande bontà ma anche dell’autorità più assoluta, che un tempo poteva anche arrivare al diritto di vita o di morte. «Uccidetemi», grida allora Mireille, che subito dichiara essere quella che lui ama. Ramon è costernato. Sulle prime vuole scacciarla, ma, appena pronunciato l’anatema, le ordina di restare. I pianti di Mireille fanno appello ai sentimenti più profondi di suo padre e al ricordo di sua madre, ma non servono a nulla.
Atto terzo. Primo quadro. È sera e Ourrias con i suoi amici attraversa la Valle d’Inferno che però, a dispetto del suo nome, è abitata solo da spiritelli capricciosi e folletti. Vuole comprare da Taven una pozione magica, ma i suoi compagni si burlano di lui e lo lasciano solo con la sua rabbia e la sua gelosia. Quando arriva Vincent, prima lo deride e poi lo insulta. Il giovane tenta invano di calmarlo, ma Ourrias lo colpisce con il suo tridente e lo lascia a terra come morto. Taven ode un grido, vede Ourrias che fugge e lo maledice mentre soccorre Vincent privo di sensi. Secondo quadro. Ourrias, in preda al rimorso, si è messo a correre come un pazzo fino al Rodano. Quando arriva sulla sponda, si calma e si rende conto di essere solo e che tutto è tranquillo. Chiama il traghettatore e l’eco sembra rispondergli. Misteriose voci gemono e lui crede di vedere, sulla superficie dell’acqua, degli spettri che passano cantando. Sono donne che si sono uccise per amore. Arriva il nero traghettatore e Ourrias gli ordina di prendere il largo. Le acque si gonfiano, la barca si arresta e poi s’inabissa tra i flutti. Ourrias è dannato.
Atto quarto. Primo quadro. Alla fattoria, a sera inoltrata, i mietitori festeggiano San Giovanni attorno al fuoco ma Ramon è cupo. Sa che il suo rifiuto non solo ha spezzato il cuore di Mireille, ma ha messo anche fine alla vecchiaia serena che lui sognava. Di lontano si sente Mireille intonare la canzone di Magali, passa un pastore e lei invidia la sua spensieratezza. Vincenette scivola fino alla camera della ragazza e le comunica che Vincent è ferito ma vivo. Mireille allora decide di andare a pregare alle Saintes-Maries-de-la-Mer. Secondo quadro. Nel deserto della Crau il sole è già alto. Mireille, che è in marcia fin dall’alba, raccoglie le forze per la parte più faticosa del viaggio. Evoca Maguelonne, l’eroina sconsolata di un antico romanzo cavalleresco che aveva cercato a lungo nei boschi il suo amico Pierre de Provence. In preda alle vertigini, abbagliata dal sole, crede di scorgere Gerusalemme e il Santo Sepolcro. Non è forse già arrivata alla chiesa delle Saintes? Mentre di lontano si ode la “musette” del pastore, Mireille sviene, ma poi in un ultimo sforzo si rialza e riprende il suo cammino.
Atto quinto. È mezzogiorno. Nella cappella superiore della chiesa delle Saintes-Maries-de-la-Mer i pellegrini cantano un inno richiedendo la grazia. Arriva Vincent che cerca Mireille e, non vedendola, implora il cielo di proteggerla. Alla fine giunge anche lei, sfinita, e si getta tra le braccia dell’amato, per poi svenire nuovamente. Il coro fuori scena intona un inno e Mireille, illuminata, sembra rinascere alla vita. Suo padre accorre con Vincenette, vuole perdonarla, ma è troppo tardi. Mireille è morta per il mondo, ma una voce dal cielo la chiama, mentre il coro prosegue il suo canto.

«Considerata unanimemente come uno dei vertici dell’arte di Gounod, insieme con Faust e Roméo et Juliette, Mireille condivide con gran parte della sua produzione teatrale una storia travagliata di successivi rifacimenti. Il primo dei quali per una ripresa al Théâtre-Lyrique di Parigi, il 15 dicembre 1864, appena sei mesi dopo il debutto. Radicali i cambiamenti: riduzione degli atti da cinque a tre, soppresso l’atto soprannaturale, abbreviato il quarto atto, aggiunta nel primo la virtuosistica “O légère hirondelle”valse ariette di Mireille e, soprattutto, modificata la conclusione con un edificante lieto fine a base di protagonista risanata e matrimonio successivo. Due riprese si ebbero all’Opéra-Comique, e due nuove versioni: in cinque atti nel 1874, in tre atti nel 1889 (non autorizzata dall’autore). Dopo la morte di Gounod altre due versioni in cinque atti, sempre all’Opéra-Comique, nel 1901 e nel ’39. Quest’ultima, riveduta da Reynaldo Hahn e Henri Busser, ritorna alla redazione originale con l’aggiunta di alcuni recitativi lasciati manoscritti dal compositore, ed è quella rimasta in repertorio. Opera di sorprendente ricchezza e continuità inventiva, Mireille esibisce le qualità migliori di Gounod: vena melodica straripante, armonizzazione raffinata, chiarezza formale, sapiente scrittura vocale e, per ogni dove, uno charme vago e irresistibile». (Luca Gorla)

Nel settembre 2009 all’Opéra Garnier il nuovo direttore Nicolas Joël mette in scena quest’opera così poco frequente anche nei cartelloni francesi, nell’edizione originale. Le scene di Ezio Frigerio costruiscono l’assolata atmosfera del sud della Francia e i costumi di Franca Squarciapino rendono quasi senza età la vicenda. La regia di Joël non evita però il bozzettismo oleografico anche a causa di interpreti che, seppure vocalmente pregevoli, non rendono la vicenda più accettabile di quanto possa essere. Inva Mula sembra una cantante d’altri tempi, ma riesce a coniugare le esigenze della parte che comprendono agilità ma anche una tessitura drammatica. Il difetto è proprio nella parte e la cantante non fa molto per rendere accettabile il quasi imbarazzante misticismo del finale. Charles Castronovo è l’innamorato povero Vincent che ha il suo momento di gloria vocale nell’aria «Anges du paradis». Il cantante americano dà una lettura meno languida e più virile del cavallo di battaglia dei grandi tenori del passato Georges Thill, Alain Vanzo e Nicolai Gedda. Il cattivo Ourrias ha nella voce di Franck Ferrari un tono quasi verista. Convincente lo spietato padre di Alain Vernhes e particolarmente apprezzabile da Taven di Sylvie Brunet. Due interpreti fresche sono quelle di Vincenette, Anne-Catherine Gillet, e Clémence, Amel-Brahim Djelloul. Marc Minkowski si dimostra perfettamente a suo agio in questo repertorio e non sembra cedere alle ingenuità mistiche del finale che mantiene una sua asciuttezza, così come tersi e dai colori brillanti sono stati i momenti folclorici di cui è disseminata la partitura.

Philémon et Baucis

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Charles Gounod, Philémon et Baucis

★★★★☆

Tours, Grand Théâtre, 16 febbraio 2018

(video streaming)

Gounod à la Offenbach

Nella ricorrenza dei duecento anni dalla nascita di Gounod, la Francia celebra il compositore anche con i suoi lavori meno conosciuti come questo Philémon et Baucis, di poco successivo al suo Faust.

Al suo debutto al Theatre Lyrique il 18 febbraio 1860, in tre atti su testo di Jules Barbier e Michel Carré ispirato alla omonima favola di La Fontaine (III, 12) a sua volta derivata dall’Ovidio delle Metamorfosi (libro VIII), la breve opera fu accolta benignamente dalla critica, ma tiepidamente dal pubblico e dopo tredici rappresentazioni fu ritirata. Solo nel 1876, quando fu ripresa all’Opéra Comique in una nuova versione in due atti, il lavoro convinse anche il pubblico e, tradotta in sette lingue, ebbe una discreta diffusione internazionale (in Italia nella versione dello Zanardini) rimanendo in repertorio fino alla seconda guerra mondiale per poi nuovamente sparire dai cartelloni.

Atto I. La vicenda inizia nella modesta dimora degli anziani coniugi Philémon e Baucis che, pur amandosi ancora, ricordano con nostalgia la loro ardente gioventù. Una tempesta improvvisa conduce alla loro casa, incogniti, Giove e Vulcano, i quali, respinti dagli altri mortali, trovano nei due vecchi una generosa ospitalità. Deciso a vendicarsi dell’egoismo degli umani, Giove ne annuncia la morte: soltanto Philémon e Baucis, magicamente assopiti, potranno scampare allo sterminio.
Atto II. Durante un’orgia sfrenata le baccanti, sfidando il potere degli dèi dell’Olimpo, incitano gli uomini al piacere e all’ebrezza del vino. Vulcano, sopraggiunto, è pesantemente ridicolizzato per le sue disavventure coniugali. Giove arriva e li punisce.
Atto III. Risvegliandosi dal torpore, Philémon e Baucis scoprono con gioia e stupore di essere tornati ventenni. La bellezza della donna attira le attenzioni di Giove tra i commenti divertiti di Vulcano, che vede in Philémon un possibile compagno di sventura. Messa alle strette dal corteggiamento del dio, Baucis, seppur riluttante, si lascia baciare. Sorpresa dallo sposo, subito si pente e implora di poter tornare alla casta tranquillità della vecchiaia. Stupito e commosso da un amore disposto a tale sacrificio, Giove consente ai due di continuare la loro vita da giovani e, seguito da Vulcano, fa ritorno all’Olimpo.

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«Briosa e scorrevole, percorsa da un melodismo elegante seppure talora manierato, l’opera possiede i tratti del Gounod migliore. Non a caso Stravinskij, avendola ascoltata nell’inverno 1922, scrisse: “gustavo di nuovo l’incanto diffuso dall’aroma così personale che esala dalla musica di Gounod”. Compositore attento alle esigenze della vocalità, il parigino non fece mancare brani di rilievo alla diva Carvalho, sia nello stile elegiaco (“Ah si je redevenais belle”) sia in quello brillante e virtuosistico (“Oh riante nature”); pregevole e impervia è anche l’aria di Vulcain, un tempo famosa (“Au bruit de lourd marteaux”). Struttura agile, breve durata, messinscena non proibitiva, Philémon et Baucissembrerebbe una delle opere di Gounod più facilmente riproponibili. A tutt’oggi vive un letargo simile a quello dei due personaggi protagonisti: il meritato augurio è che le tocchi il loro destino di rinnovata gioventù». (Luca Gorla)

Quattro anni prima della Belle Hélène di Offenbach, Gounod prende gli dèi dell’Olimpo a specchio delle miserie umane con la figura di Vulcano il cui aspetto giustifica la condotta della moglie Venere: «Vénus n’avait pas tort, | il mérite son sort» commenta l’arguto libretto. Qui Giove per una volta non si presenta trasformato in qualcos’altro, anzi fa il miracolo di trasformare l’acqua in vino. Però non perde il vizio: al suo sguardo concupiscente non sfugge Bauci, ritornata ventenne e avvenente a solleticarne le pulsioni amatorie.

Sotto la bacchetta di Benjamin Pionnier l’orchestra del teatro, il coro e i cinque simpatici interpreti danno vita a questo spigliato spettacolo. Vocalmente ragguardevole la Baucis di Norma Nahoun, dalle chiare agilità e dal timbro d’argento, si stacca nettamente dal fascinoso Jupiter di Alexandre Duhamel, dal corretto Philémon di Sébastien Droy, dallo scenicamente trucido Vulcain di Eric Martin Bonnet e dalla indiavolata baccante di Marion Grange.

Julien Ostini regista e Bruno de Lavenère scenografo firmano anche i costumi di una messa in scena frizzante e ironica che meriterebbe essere apprezzata anche al di fuori della città in cui è stata riproposta.

Les contes d’Hoffmann

Bozzetto della scenografia di Rainer Sellmaier

Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

★★★★☆

Amsterdam, Muziektheater, 4 giugno 2018

(live streaming)

Le condo d’Hoffmann

Come tutti i capolavori, anche l’ultima opera di Offenbach permette letture molto diverse e stimolanti. Solo recentemente ci sono state quelle degne di nota di Robert Carsen (2002), Olivier Py (2008) e Laurent Pelly (2013), per non parlare di quella mitica di Chéreau, la sua seconda regia operistica.

Ora al Nationale Opera di Amsterdam è in scena la produzione di Tobias Kratzer con la scenografia di Rainer Sellmaier. Quello che vediamo è un palcoscenico diviso in vari ambienti su più livelli, una casa di bambole aperta che non è certo una novità sulle scene dei teatri lirici degli ultimi anni (1), ma qui si dimostra particolarmente efficace a rappresentare i vari piani narrativi che si intersecano in questo lavoro onirico. Come nel romanzo di Georges Perec La vie mode d’emploie, il regista e lo scenografo ci fanno passare da un ambiente all’altro per seguire i deliri di Hoffmann, un artista ossessionato dalla cantante Stella, che fotografa anche di nascosto, nella cui figura egli rivive le tre folli passioni della sua vita: l’automa Olympia, l’infelice cantante Antonia, la mondana Giulietta. Il suo studio è nel mezzo di questo condominio che prevede il triste appartamento di Spalanzani, che in soffitta tiene le replicanti senza occhi di Olympia; le camere stuccate e borghesi in cui Crespel tiene prigioniera la figlia Antonia; le dark room del postribolo di Giulietta.

Kratzer porta in scena in maniera intrigante l’ossessione e la discesa nell’abiezione dell’artista che inizialmente rifiuta la “musa” che ha sempre avuto accanto per poi scoprire alla fine che l’ama. La Musa qui non diventa Niklausse, ma rimane una ragazza, l’unica donna del gruppo di ubriaconi e drogati della cerchia di Hoffmann, del quale è palesemente innamorata e di cui cura gli affari artistici.

Che il poeta abbia qualche problema con le donne “normali” ce lo suggerisce il regista, che trasforma Olympia in una bambola offerta dal padre al primo venuto e i cui vocalizzi sono intesi dal pubblico dei vicini di casa come espressioni del piacere sessuale. Antonia è invece un’educanda con le calze bianche e il grembiule nero che sfoga col canto la sua reclusione e colloquia con una madre morta la cui voce è registrata su un disco che alla fine lei spezzerà e con il quale si taglierà la gola. Giulietta è una sgualdrina vestita da sirena che irretisce gli uomini con la droga. Il coro è fuori scena nel primo atto, il meno convincente, ma poi la lettura del regista tedesco diventa sempre più incisiva e la discesa agl’inferi della degradazione umana è cupamente persuasiva.

Funzionale dal punto di vista drammaturgico, l’impianto lo è un po’ meno da quello vocale per i cantanti, che duettano separati da un muro o su livelli diversi, ma la professionalità degli interpreti ha avuto la meglio su questa idea registica. Presa di ruolo con esiti brillanti quella di John Osborn, un Hoffmann tormentato e dalle mille sfaccettature che il cantante risolve con richezza di sfumature, generosità vocale, acuti sicuri e una dizione quasi perfetta. Sempre presente in scena la Musa/Niklausse di Irene Roberts dal timbro caldo e dal piacevole registro basso. Le tre donne hanno qui tre interpreti diversi: Olympia ha la voce di Nina Minasyan, soprano eccellente che si prende la libertà di gustose variazioni nei suoi couplet; Ermonela Jaho stupisce come sempre per l’intensità emotiva espressa nella definizione del personaggio di Antonia; Christine Rice offre la sua opulente presenza e sontuosa vocalità alla Giulietta del penultimo atto.

Il quadruplice ruolo di Lindorf/Coppélius/Miracle/Dapertutto trova in un animale da palcoscenico qual è Erwin Schrott un temperamento istrionico fino all’eccesso con varie intemperanze vocali che disegnano un po’ sopra le righe personaggi in un crescendo di abiezione. Della sua fantasiosa dizione del francese non si può dire se sia voluta o meno. Dei restanti ruoli maschili ricordiamo almeno il Crespel/Luther di Paul Gay e l’abbrutito Schlémil di François Lis. Una sorpresa per presenza scenica e vocale è quella di Sunnyboy Dladla, Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio, tutti quanti efficacemente caratterizzati.

Alla testa dell’Orchestra di Rotterdam, Carlo Rizzi concerta con sicuro mestiere questi Contes d’Hoffmann nell’edizione critica Kaye/Keck, l’unica ormai accettabile, con i versi di Stella qui cantati dalle tre donne nel finale e con alcuni tagli forse non necessari. Questa era l’occasione giusta per presentare finalmente la versione completa e definitiva di questo sulfureo capolavoro.

(1) Due esempi: Written on Skin di Katie Mitchell (2012), Cav & Pag di Philip Stölzl (2015)

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Les contes d’Hoffmann

Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

★★★★☆

Monte-Carlo, Grand Théâtre,31 gennaio 2018

(video streaming)

Les contes ritornano a Monte-Carlo con un Flórez che supera sé stesso

Il 5 ottobre 1880 Jacques Offenbach muore lasciando incompiuto il suo ultimo capolavoro. Ventiquattro anni dopo questo viene proposto all’Opéra di Monte-Carlo dove il direttore Raoul de Gunsbourg e André Bloch (che ne curò la riorchestrazione) effettuano proprie modifiche, integrando l’atto quarto (Giulietta) dopo il secondo atto (Olympia) e aggiungendo proprie composizioni (l’aria di Dapertutto «Scintille, diamant» e il sestetto con coro su tema della barcarola, basati su musica di Offenbach). Con la pubblicazione nel 1907, dal solito Choudens, dell’edizione Gunsbourg, l’opera assume la veste che, considerata come definitiva, verrà adottata nei teatri di tutto il mondo sino agli anni ’70. (1)

Senza prendere minimamente in considerazione gli studi e i ritrovamenti degli ultimi anni su cui sono basate le produzioni più recenti, l’opera ritorna nella piccola Salle Garnier del Principato nella vecchia versione ed è ripresa dalla televisione francese e trasmessa in streaming da culturebox.

Punto forte dell’avvenimento non è tanto l’allestimento, risalente al 2010, quanto l’atteso debutto di Juan Diego Flórez come Hoffmann. Fin dalla prima frase, «Hélas sur une herbe morte au souffle glacé du vent du nord», profferita con un’eleganza e una varietà di colori che assegna ad ogni parola la sua giusta intenzione, si sente che il cantante ha lavorato molto sulla parte e si capisce che la sua performance sarà memorabile. E nel prosieguo si conferma infatti la prima impressione: con gli occhialetti tondi di Offenbach, il fraseggio curato al massimo, la dizione impeccabile, la solita magistrale gestione dei fiati e generoso di acuti, il tenore peruviano si prende la scena e non la molla più fino alla fine, anche grazie a una presenza scenica che negli anni si è rivelata sempre più sicura.

I tre ruoli femminili (il quarto, quello di Stella, qui è muto) sono interpretati dalla stessa cantante, impresa che nel passato solo dive come Beverly Sills, Joan Sutherland ed Edita Gruberova avevano affrontato. Recente era stato il caso della bravissima Mireille Delunsch nell’edizione di Minkowski/Pelly a Losanna. Ora Olga Peretjat’ko, anche lei al debutto nel ruolo, non convince pienamente: a parte una dizione non perfetta («Elle a fui, la tourtouralle»…) e acuti non sempre puliti, come Olympia delude nelle agilità e la presenza scenica è un po’ scialba, nonostante l’idea del regista di trasformarla in donna “vera” quando Hoffmann indossa gli occhiali di Coppélius e ritornare bambola meccanica quando se li toglie – come già aveva fatto Arias nell’edizione alla Scala con la Dessay.  Manca anche lo stralunato umorismo o quel pizzico di erotismo che invece ad esempio Desirée Rancatore immetteva nel personaggio dell’automa. Come Antonia il soprano russo non riesce a commuovere veramente e il timbro leggermente metallico della voce qui si fa evidente. E infine a Giulietta manca la sensualità e qui si fa sentire la fatica a sostenere tutti e tre i personaggi.

E quattro sono anche i ruoli ricoperti dallo stesso cantante, Nicolas Courjal. Qui però il fascinoso basso di Rennes riesce pienamente nell’impresa e i suoi Lindorf, Coppélius, Docteur Miracle e Dapertutto hanno tutti un’elegante impronta diabolica pur essendo distintamente caratterizzati da una vocalità che gioca con prodigiose sfumature, dove non ci sono note acute o basse che non siano sempre pienamente concluse e con un timbro di grande bellezza.

Ottimi i ruoli secondari: dal Nicklausse di Sophie Marilley al quadruplo valletto Andrès-Cochenille-Frantz-Pitichinaccio di Rodolphe Briand, dalla madre di Antonia, un’intensa Christine Solhosse, allo Spalanzani di Reinaldo Macias. Voce affaticata e ridotta a un soffio invece quella del Crespel di Paata Burchuladze. Di buona resa la fluida direzione musicale del canadese Jacques Lacombe a capo dell’Orchestre Philharmonique.

A distanza di anni la messa in scena del direttore del teatro Jean-Louis Grinda si rivela ancora teatralmente efficace e la scenografia di Laurent Castaingt, con il fondo che riproduce la stessa sala dell’Opéra de Monte-Carlo vista dal palcoscenico, è funzionale ai diversi atti ognuno caratterizzato da particolari: automi appesi dall’alto nel secondo, l’ombra di un pianoforte nel terzo, un pavimento nero lucido per simulare l’acqua lagunare nel quarto. L’allestimento di Grinda non ha comunque la genialità di quelli di Carsen, Py o Pelly, ma si limita a illustrare la vicenda. Il costumista David Belugou non rinuncia a vestire con le solite maschere il coro veneziano, ma per il resto gli abiti ottocenteschi hanno una loro eleganza se non originalità. La produzione non meriterebbe più di tre stelline, ma Dieguito le fa conquistare quella in più.

(1) Sulla questione delle varie versioni – in sostanza quattro: Choudens (1887-1907), Oeser (1976), Kaye (1992) e Keck (2009) – si vedano le numerose pagine dedicate da Elvio Giudici all’argomento nel suo ultimo volume sull’Ottocento de L’Opera. Storia, teatro, regia.

Roméo et Juliette

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Charles Gounod, Roméo et Juliette

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 24 gennaio 2017

(live streaming)

La prima volta di Roméo et Juliette al MET

L’invocazione di Romeo «Ah! lève-toi, soleil!» non ha esito favorevole nel Gounod ora al Metropolitan: è notte perenne nella messa in scena di Bartlett Sher in cui il giorno è una minaccia alla felicità dei due giovani: «C’est l’alouette hélas! messagère du jour!». Si tratta della produzione scaligera presentata inizialmente a Salisburgo nel 2008, ma con una scenografia diversa, trattandosi là dell’inusuale spazio della Felsenreitschule. Qui la scena fissa di Michael Yeargan propone una piazzetta scura di una città rinascimentale, mentre i costumi di Catherine Zuber, uniche note di colore in tanto monocromatismo, si ispirano al Settecento, anche lui un po’ funebre però, del Casanova felliniano. I problemi di un unico ambiente in un lavoro che ne richiede ben sei nei suoi cinque atti, vengono risolti con economia: il balcone è già là nella facciata del palazzo, un altarino e due sedie fungono da cellula di frate Lorenzo, un grande drappo bianco è di volta in volta telo del mercato per la scena degli scontri, lenzuolo per il talamo degli amanti, velo nuziale per Giulietta, sudario per il suo “cadavere”.

Regia tradizionalissima – lo stralunato frate Lorenzo di Mikhail Petrenko qui non ha le morbose attenzioni verso Giulietta dell’edizione salisburghese – ma molto ben realizzata, con scene d’armi degne di un film di Errol Flynn, movimenti precisi delle masse e un’accorta regia attoriale. Ma qui si sapeva che si andava sul sicuro: tutti gli interpreti principali sono scenicamente superlativi: il Mercutio di Elliot Madore è semplicemente perfetto e vocalmente strepitoso; Capuleti padre è disegnato a tutto tondo dal solito efficace Laurent Naouri; Stéphano ha la giovanile freschezza del mezzosoprano Virginie Verrez. Anche il resto del cast se la cava bene.

Dei protagonisti impegnati in ben quattro lunghi duetti, che dire? La vivace presenza scenica di Vittorio Grigolo, la latina baldanza e la sua generosa vocalità disegnano un Romeo di grande temperamento. Mancano però talora le mezze voci, ammirate invece in un altro Romeo dei nostri tempi, Roberto Alagna. Acuti precisi e luminosi scandiscono la lettura esuberante del tenore italiano, spesso però assorbito dalla tensione del risultato a scapito di una maggior naturalezza di espressione.

Stilisticamente all’opposto, Diana Damrau ci fa dimenticare di avere il triplo degli anni del suo personaggio per la dolcezza che infonde alla sua Giulietta, dalla fanciullezza innocente del suo primo intervento in quel delizioso valzer-coloratura che è «Je veux vivre», alle frasi drammatiche del finale scolpite con tragica intensità.

La foto della locandina del teatro ritrae un Romeo a torso nudo e una Giulietta quasi altrettanto discinta su un letto sfatto. Niente di tutto questo sulle castigate tavole del teatro newyorchese, il cui pubblico ha comunque recepito l’intesa in scena della coppia.

Sul podio Gianandrea Noseda dà unità ad una partitura che passa da una situazione a un’altra con cambiamenti repentini di registro e colore. La lettura tesa e vibrante del maestro italiano è un ottimo supporto per le voci in scena, compreso il coro impegnato a più riprese in questo Shakespeare profumato Second Empire.

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