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Carlo Fiore, La musica dei cattivi

Neri Pozza Editore, 2026, 158 pagine

Dove Beethoven è più cattivo di Brahms

Da tempo, tra cinema e televisione si diffonde un’idea tanto persistente quanto discutibile: quella che la musica classica sia per eccellenza la “musica dei cattivi”.

È un’associazione che sembra inevitabile, quasi automatica. Innumerevoli film e serie TV hanno contribuito a consolidarla, fino a trasformarla in un vero e proprio luogo comune. Assassini, terroristi, serial killer, scienziati folli, maniaci, megalomani, boss criminali e creature mostruose di ogni tipo condividono spesso una stessa passione: ascoltano musica classica, frequentano teatri d’opera e, non di rado, suonano essi stessi uno strumento.

Questo schema narrativo si è imposto con tale forza che basta l’eco di un brano classico per suggerire allo spettatore che qualcosa di inquietante stia per accadere. Una melodia raffinata, un’aria d’opera o un passaggio orchestrale diventano segnali premonitori di violenza o rivelatori della natura oscura di un personaggio. La musica, invece di evocare bellezza o elevazione, viene caricata di un significato ambiguo, quasi minaccioso.

Le origini di questa convenzione risalgono agli albori del cinema. Già nelle prime produzioni, la contrapposizione tra immagini disturbanti e musica colta veniva utilizzata per creare tensione e spaesamento. Col tempo, però, questa scelta espressiva si è cristallizzata, trasformandosi in un cliché riconoscibile e ripetuto. Pur cambiando epoche, contesti e figure narrative, il meccanismo è rimasto sostanzialmente invariato. Il risultato è un grande equivoco culturale che, soprattutto tra gli spettatori più abituati ai codici dei media visivi, ha contribuito a generare un certo sospetto nei confronti della musica classica.

Da quel momento in poi, il legame tra musica classica e oscurità si rafforza e si diffonde. Nelle produzioni televisive più recenti, soprattutto a partire dagli anni Duemila, questo immaginario si amplia ulteriormente. Celebri composizioni vengono riproposte in contesti drammatici o violenti, contribuendo a rafforzare l’associazione tra raffinatezza musicale e pericolo imminente. Anche figure iconiche come i vampiri — dalle prime incarnazioni cinematografiche fino alle versioni seriali contemporanee ambientate tra licei e università — partecipano a questo schema, mostrando gusti musicali colti che contrastano con la loro natura predatoria.

Non mancano tuttavia eccezioni, seppur rare, che offrono una prospettiva diversa. Alcuni personaggi positivi o comunque complessi utilizzano la musica classica come espressione di intelligenza, sensibilità o introspezione. Il violino di un celebre investigatore o il violoncello di una giovane outsider rappresentano esempi in cui la musica torna a essere strumento di identità, e non semplice segnale di minaccia.

Per contrastare questa visione distorta, Carlo Fiore propone una sorta di viaggio critico nell’immaginario occidentale. In undici capitoli densi di precisi riferimenti, dai titoli ironici – Il silenzio degli innocenti compositori, In fuga da Bach, Nuoce gravemente alla salute, La mafia dei melomani… – si scopre che i cattivi sono connotati dalle musiche di Bach (soprattutto la Toccata e fuga in re minore, BWV 565), Beethoven, Brahms – quest’ultimo connota cattivi meno malvagi di quelli sottolineati dal grande di Bonn… Si va da Vivaldi (La primavera, naturalmente) a Orff con i Carmina Burana, questi ultimi imprescindibili nel cinema dove il Medioevo è rappresentato come “epoca buia”, tra stregonerie, torture e scenari apocalittici, oppure in contesti dominati da pathos violento e tragedia incombente — ma anche nella loro parodia.

Un capitolo è dedicato all’opera, la preferita da boss e mafiosi: «Secondo il codice populista-xenofobo insinuato nel cinema hollywoodiano […] la malavita organizzata si identifica essenzialmente con la mafia, un “virus italiano” che nemmeno la quarantena di Ellis Island riesce a debellare […] L’italiano mangia gli spaghetti, canta a squarciagola e ama ascoltare musica vocale: canzoni melodiche quando è ancora povero e agisce nei bassifondi; costosa opera lirica quando si arricchisce come boss e si ammanta di status symbol, facendosi vedere la sera al Met di New York o alla Lyric Opera di Chicago».

Un altro capitolo è quello della musica dei vampiri, creature che dal folklore balcanico passano alla letteratura “alta” (Goethe, Byron, Shelley, Hoffmann), quindi a quella popolare e all’opera lirica: Lindpaintner e Marschner nel 1828 presentano entrambi due lavori con lo stesso titolo, Der Vampyr. Fin dai suoi albori il cinema sceglie come figura il principe della Transilvania in Nosferatu (Murnau, 1922) e Dracula (Browning, 1931), entrambi film muti ma già intrisi di riferimenti musicali, a partire dal sottotitolo del primo: Eine Symphonie des Grauens. Prettamente cinematografico è poi il termine “vamp”, con cui si designano le ammalianti dive dello schermo.

Attraverso una ricognizione attenta, Fiore smonta questo stereotipo della musica classica quale “musica dei cattivi” per restituirle la sua ricchezza originaria, liberandola da un’immagine riduttiva e fuorviante. Non si tratta solo di correggere una convenzione narrativa, ma di recuperare un rapporto più autentico con un patrimonio artistico che merita di essere riscoperto senza pregiudizi.

Riconoscere il valore della musica classica al di là dei cliché significa anche riappropriarsi della sua capacità di emozionare, sorprendere e parlare a tutti. Solo così sarà possibile sottrarla al ruolo di colonna sonora del male e tornare ad ascoltarla per ciò che è davvero: una forma d’arte capace di raccontare l’intera gamma dell’esperienza umana.

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Calibano, l’Opera e il mondo

128 pagine, numero nove, marzo 2026

Il trionfo del tempo e del disinganno

Il nuovo numero della rivista monografica di attualità culturale dell’Opera di Roma sceglie di confrontarsi con un protagonista tanto sfuggente quanto onnipresente: il tempo. Non un semplice tema, ma una vera e propria figura drammatica, evocata fin dal titolo che richiama Il trionfo del Tempo e del Disinganno, l’oratorio con cui Händel si impose sulla scena romana durante il suo primo viaggio in Italia. Un debutto significativo, reso possibile proprio dalle restrizioni papali che vietavano l’opera in senso stretto, trasformando il limite in occasione creativa. Il titolo che ora viene messo in forma scenica al Costanzi.

A segnare questa edizione è anche una novità visiva: per la prima volta, le pagine non sono accompagnate da immagini generate dall’intelligenza artificiale, ma dalle opere intense e materiche di Nicola Samorì. Pittore e scultore tra i più rilevanti del panorama contemporaneo, Samorì offre anche un contributo personale, riflettendo sul proprio dialogo con il tempo: un confronto fatto di stratificazioni, cancellazioni e ritorni, in cui l’opera diventa spazio di resistenza e trasformazione.

Il tempo si rivela poi come costruzione culturale nelle pagine dell’antropologo Gianluca Ligi, che ne analizza le forme e le variazioni nelle diverse società, mentre il filosofo della scienza Mauro Dorato mette a confronto due dimensioni solo apparentemente inconciliabili: il tempo oggettivo della fisica e quello soggettivo dell’esperienza cosciente. Ne emerge un territorio di confine affascinante, dove le leggi dell’universo incontrano la percezione umana.

Sul versante letterario, Vanni Santoni accompagna il lettore in un viaggio attraverso i romanzi che hanno fatto del tempo il loro laboratorio privilegiato, da Proust fino agli autori contemporanei, mostrando come la narrazione possa dilatare, comprimere e reinventare la durata. Parallelamente, Giulia Carluccio esplora il linguaggio del cinema, dove il tempo non è solo ciò che scorre, ma ciò che si costruisce: grazie al montaggio, ritmo e struttura diventano strumenti decisivi per generare senso.

La musica, naturalmente, occupa uno spazio centrale. Alberto Mattioli riflette sulla durata delle opere liriche e su come la percezione del tempo in teatro sia cambiata dal Seicento a oggi, tra tradizione e nuove sensibilità. Claudia Attimonelli, invece, ci porta nei territori dell’elettronica, dove loop, campionamenti e battiti ridisegnano completamente la nostra esperienza temporale, immergendoci in una dimensione sonora frammentata e ipnotica.

Non manca uno sguardo alla cultura pop: Alberto Piccinini indaga la costruzione del mito di Mina, interrogandosi sul rapporto tra celebrità, immagine e memoria. Qui il tempo si intreccia con la persistenza iconica, mostrando come alcune figure riescano a sottrarsi all’usura degli anni.

A completare il numero, due testimonianze preziose. La compositrice Lucia Ronchetti apre le porte del proprio laboratorio creativo, raccontando cosa significhi modellare il tempo attraverso la scrittura musicale. E, come da tradizione,  trova spazio anche un racconto inedito: questa volta firmato dallo scrittore americano Michael Frank, che aggiunge una dimensione narrativa e internazionale a un numero già ricco e sfaccettato.

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Federico Maria Sardelli, Vivaldi secondo Vivaldi

2024 Il Saggiatore, 326 pagine

Quarto volume dopo L’affare Vivaldi (2015), Lucietta (2023). e il saggio II volto di Vivaldi (2021), quest’ultimo libro di Federico Maria Sardelli si impone come un contributo fondamentale per comprendere davvero la musica di Antonio Vivaldi, liberandola da secolari equivoci interpretativi.

Direttore d’orchestra, compositore e tra i massimi studiosi del musicista veneziano, Sardelli affronta con competenza e passione il divario tra ciò che Vivaldi ha scritto e ciò che nel tempo si è creduto che intendesse.

Fin dalle prime pagine emerge l’obiettivo dell’autore: restituire precisione e autenticità a un repertorio troppo spesso banalizzato. Per lungo tempo, infatti, Vivaldi è stato considerato un compositore “facile”, la cui musica sarebbe poco più di una traccia da arricchire liberamente con improvvisazioni ed effetti. Sardelli smonta questa visione, mostrando come sia il risultato di letture superficiali e di una tradizione esecutiva talvolta arbitraria.

Il nucleo del volume è l’analisi diretta dei manoscritti vivaldiani. Attraverso un’indagine accurata, l’autore dimostra che le partiture sono tutt’altro che incomplete: contengono invece numerose indicazioni utili all’esecuzione. Pur non avendo lasciato trattati teorici, Vivaldi emerge così come uno dei compositori barocchi più attenti a guidare concretamente gli interpreti. Le sue carte si rivelano scrigni ricchi di informazioni preziose, capaci di restituire il suo autentico pensiero musicale.

Uno dei punti di forza del libro è l’equilibrio tra rigore scientifico e chiarezza espositiva. Sardelli riesce a rendere accessibili anche gli aspetti più tecnici, accompagnando il lettore in un percorso di scoperta graduale. L’opera si colloca quindi tra saggio musicologico e manuale pratico, risultando utile sia agli studiosi sia agli interpreti.

A rendere la lettura ancora più coinvolgente è lo stile brillante dell’autore. La prosa è fluida, mai accademica in senso arido, e trasmette un evidente entusiasmo per la materia trattata. Questo permette al libro di mantenere viva l’attenzione, pur affrontando temi complessi.

In definitiva, il lavoro di Sardelli rappresenta una rilettura decisiva dell’opera vivaldiana. Non solo corregge interpretazioni distorte, ma invita a un ascolto più consapevole e rispettoso delle intenzioni del compositore. Ne emerge un universo musicale tutt’altro che semplice, in cui ogni dettaglio è frutto di scelte precise. Un libro imprescindibile per chi desidera andare oltre i luoghi comuni e riscoprire la vera profondità dell’arte di Vivaldi.

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Alessandro Mormile, Controtenori

2010 Zecchini Editore, 218 pagine

Corpi sonori: il controtenore come icona contemporanea

Con Contrtotenori, Alessandro Mormile firma un libro anomalo e necessario, capace di parlare agli appassionati di musica colta ma anche a chi, del mondo lirico, conosce solo i riflessi più abbaglianti. Non è un saggio musicologico in senso stretto, né una semplice raccolta di ritratti: è piuttosto un attraversamento critico, narrativo e culturale della figura del controtenore, voce-simbolo della nostra epoca musicale e, al tempo stesso, specchio delle sue contraddizioni.

Il punto di forza del libro sta innanzitutto nell’angolazione scelta. Mormile evita accuratamente l’approccio celebrativo o didascalico, preferendo un’indagine che intreccia storia, estetica, mercato e identità. Il controtenore non è qui soltanto una tipologia vocale, ma un fenomeno: una costruzione culturale che nasce dalla riscoperta del repertorio barocco, si nutre del mito dei castrati e approda, nel XXI secolo, a una scena globale dominata da immagini, strategie comunicative e aspettative spesso sproporzionate rispetto alla sostanza musicale.

Il sottotitolo, La rinascita dei “nuovi angeli” nella prassi esecutiva dell’opera barocca, suggerisce una lettura “in controluce”. Controtenori non racconta solo le voci, ma ciò che le circonda: i corpi, le posture sceniche, le proiezioni di genere, l’ambiguità che affascina il pubblico contemporaneo. Mormile osserva come il controtenore sia diventato una sorta di icona liquida, capace di incarnare una modernità che ama mettere in crisi le categorie tradizionali, ma che al tempo stesso rischia di trasformare la diversità in un prodotto standardizzato.

Il libro è attraversato da una scrittura agile, mai accademica, che alterna analisi puntuali a divagazioni controllate, senza perdere il filo critico. L’autore dimostra una conoscenza solida del repertorio – da Händel a Vivaldi, da Cavalli a Porpora – ma soprattutto una consapevolezza lucida delle dinamiche contemporanee: il ruolo delle agenzie, la pressione dei social media, la tendenza a privilegiare il timbro “seducente” o l’immagine fotogenica rispetto alla qualità stilistica e alla profondità interpretativa.

Uno degli aspetti più riusciti di Contrtotenori è la capacità di mettere in discussione alcuni luoghi comuni duri a morire. Mormile smonta l’idea del controtenore come erede diretto del castrato, mostrando quanto questa narrazione sia più mitologica che storica. Al tempo stesso, non indulge in atteggiamenti nostalgici o difensivi: il presente viene osservato con sguardo critico ma non reazionario, riconoscendo i meriti di una generazione di interpreti che ha restituito vitalità e centralità a un repertorio a lungo marginalizzato.

Centrale è anche il tema dell’identità vocale come costruzione. Il controtenore, nella lettura di Mormile, è una voce che esiste sempre in relazione: al repertorio, al pubblico, al contesto mediatico. Non c’è essenzialismo, né idealizzazione: ciò che interessa all’autore è il processo, il modo in cui una voce viene ascoltata, desiderata, consumata. In questo senso, il libro dialoga implicitamente con questioni più ampie, che riguardano il teatro musicale oggi: il rapporto tra autenticità e spettacolo, tra filologia e marketing, tra arte e industria culturale.

Pur nella sua densità tematica, Contrtotenori resta un libro leggibile, persino brillante, capace di mantenere un tono ironico e disincantato senza mai scivolare nel sarcasmo. È un testo che invita alla riflessione più che al giudizio definitivo, e che lascia al lettore il compito di interrogarsi sul proprio modo di ascoltare.

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Calibano, l’Opera e il mondo

128 pagine, numero otto, novembre 2025

Lohengrin, l’invenzione del Medioevo

La persistente fascinazione esercitata dal Medioevo sull’immaginario contemporaneo appare difficilmente contestabile: un universo simbolico compatto, immediatamente riconoscibile, dotato di una forza evocativa che continua a nutrire letteratura, arti visive e musica. E tuttavia, l’immagine che ne conserviamo è in larga misura il prodotto di uno specchio deformante: la rilettura ottocentesca di quell’“età di mezzo” che il Romanticismo assunse a luogo privilegiato di proiezione ideologica ed estetica. L’Ottocento vi scorse non soltanto un repertorio formale – il gotico come stile architettonico e come categoria dello spirito – ma anche la nostalgia per una supposta unità europea perduta, capace di sedurre pensatori e poeti, primo fra tutti Novalis.

La riscoperta medievale aveva preso avvio in Inghilterra già negli anni Sessanta del Settecento, per poi consolidarsi in Germania attraverso romanzi storici e figure leggendarie che avrebbero profondamente influenzato l’immaginario musicale, ispirando Richard Wagner e non solo lui. È dunque di un Medioevo “inventato”, ricostruito e rifratto attraverso sensibilità moderne, che occorre parlare, più che di una sua restituzione storicamente neutra.

A questo tema è dedicato l’articolo di Elisabetta Fava che apre il nuovo numero di Calibano, uscito in concomitanza con Lohengrin, titolo inaugurale della stagione lirica del Teatro dell’Opera di Roma. “L’invenzione del Medioevo” costituisce il filo conduttore dei contributi di Giuliano Milani, Vanessa Roghi, Eloisa Morra, Francesca Scotti, Federico Canaccini, Sergio Pace, Valentina Pigmei e Renato Bordone, cui si affiancano due racconti di Carola Susan e Tommaso Pincio.

Di particolare rilievo la testimonianza di Francesco Filidei, compositore non solo de Il nome della rosa presentato al Teatro alla Scala, ma anche di lavori ispirati a un Medioevo immaginario come l’oratorio The Red Death e il Cantico delle creature per soprano e orchestra. Nel suo intervento Filidei affronta una questione eminentemente teorica e poetica: perché si canta nell’opera lirica.

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Sophie Reyer, Tod bei den Salzburger Festspielen (Morte al Festival di Salisburgo)

2025 Emons, 236 pagine

Jedermann e l’uomo che morì due volte

Nel cuore scintillante e già crepuscolare dell’Austria degli anni Trenta, Sophie Reyer costruisce un affresco insieme luminoso e inquietante: siamo al Festival di Salisburgo del 1937, ultimo valzer di un mondo che danza sull’orlo dell’abisso, ignaro – o forse no – della tempesta imminente.

A rompere l’incanto è un delitto clamoroso. L’attore chiamato a incarnare la Morte nel leggendario Jedermann viene assassinato; il suo sostituto fa la stessa fine. Eppure lo spettacolo deve andare avanti: lo pretende il regista, un Max Reinhardt monumentale, per il quale il teatro resta un assoluto, persino quando la realtà irrompe con la violenza del sangue.

Reyer intreccia con grande abilità il giallo storico a un romanzo di risarcimento umano e artistico. Al centro della scena emerge Else Heims, attrice berlinese, prima moglie di Reinhardt, figura reale e dimenticata, restituita qui a una complessità vibrante. Il racconto procede su due binari: da un lato la tensione dell’indagine, dall’altro il ritratto di una donna che rifiuta il ruolo di comparsa in un universo teatrale dominato dagli uomini e che, suo malgrado, diventa al tempo stesso bersaglio ed eroina.

La scrittura è elegante, mobile, attraversata da una sottile ironia che alleggerisce senza mai banalizzare. Si avverte l’aria che si fa irrespirabile, l’ombra dell’antisemitismo che serpeggia dietro le quinte, il presentimento dell’Anschluss che di lì a poco travolgerà l’Austria. Tra luci di scena, compromessi di celebrità e vertigini di successo, la Storia avanza con un rumore cupo e inesorabile.

La Salisburgo del 1937 è ricostruita con precisione quasi maniacale, i dialoghi sono vivi, i personaggi numerosi ma nitidi. Su tutti spicca Else, che lentamente si emancipa dalla morsa di un sistema che la sovrasta. Questo non è soltanto un “giallo con paillettes”: è una riflessione acuta sul teatro come specchio del potere, sul ruolo della donna e su quel destino che, silenzioso, si prepara sempre dietro le quinte.

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Calibano, l’Opera e il mondo

144 pagine, numero sette, settembre 2025

The Turn of the Screw, dove abita la paura

Il numero 7 di Calibano si articola attorno al tema dell’orrore e del perturbante, assumendo come fulcro simbolico e concettuale The Turn of the Screw di Benjamin Britten, attualmente in scena al Teatro dell’Opera di Roma, e il racconto gotico omonimo di Henry James. L’opera e il testo letterario funzionano da dispositivo generativo, consentendo di interrogare l’inquietudine come categoria estetica e come sintomo culturale di lunga durata.

I contributi raccolti nel volume mostrano come paura, spettralità e angoscia attraversino trasversalmente letteratura, cinema, arti visive, architettura, moda, musica e media contemporanei, configurandosi non come residui irrazionali, bensì come forme di conoscenza indiretta del reale. In questo quadro, Marco Malvestio indaga l’intreccio fra horror e fantascienza, da Lovecraft alle declinazioni postumane, mentre Carmen Gallo analizza le figure femminili in pericolo nella letteratura angloamericana, soffermandosi sui dispositivi narrativi che trasformano la vulnerabilità in spazio critico. Ancora Gallo affronta il tema della ribellione femminile nelle letterature dell’orrore, mentre Filippo Cerri dedica il proprio intervento al cinema folk-horror, letto come riscrittura mitica delle paure collettive. Nicolò Palazzetti smonta il mito culturale del Fantasma dell’Opera, rivelandone la stratificazione ideologica, e Stefano Nazzi si concentra sulla “cronaca dell’orrore” nel reale contemporaneo, dove l’evento traumatico si fa racconto mediatico.

Particolarmente significativo è l’inserimento della prima intervista italiana allo scrittore George Saunders, la cui riflessione letteraria si colloca da tempo sul crinale fra grottesco, empatia e perturbante. Sul versante sonoro, Giuliano Danieli affronta il tema dei suoni acusmatici, ovvero quei suoni la cui causa resta invisibile, concetto elaborato negli anni Cinquanta da Pierre Schaeffer e sistematizzato nel Traité des objets musicaux (1966), testo fondamentale per comprendere l’ascolto come esperienza enigmatica.

Nell’articolo di apertura, “Prede del passato”, David Bering-Porter propone una lettura dell’horror come lente critica della contemporaneità, a partire dal cinema – L’esorcista in primis – per mostrare come l’orrore funzioni da linguaggio capace di denunciare la perdita di individualità, la coazione a ripetere e il ritorno fantasmatico di traumi non elaborati. Il passato, lungi dall’essere risolto, riemerge come spettro culturale, insinuandosi nei media e nelle immagini seriali. In questa prospettiva, l’horror si rivela non mero intrattenimento, ma strumento privilegiato per interrogare identità, memoria e tensioni del presente, in continuità con le ricerche che confluiranno nel prossimo saggio dell’autore, Undead Labor, dedicato alle intersezioni fra immaginario mediale ed economia politica.

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Alberto Mattioli, Il loggionista impenitente

2025 Garzanti Editore, 364 pagine

Superate le 2000 sere all’opera – una soglia che per i comuni mortali sarebbe già motivo di ricovero, mentre quella delle 1500 fu superata nel 2017 –  arriva oggi il momento del bilancio per Alberto Mattioli. Ma attenzione: non un bilancio malinconico, né tantomeno autocelebrativo. Piuttosto, una nuova tappa di quel viaggio senza ritorno che è la frequentazione compulsiva dei teatri lirici. Nasce così la raccolta degli articoli pubblicati negli ultimi anni, quelli della ripresa post-Covid, apparsi su quotidiani cartacei e online, italiani e non solo: una sorta di diario di bordo dell’opera che rinasce, tossisce, inciampa, ma non muore mai.

Partiamo dal titolo, come è giusto fare, perché il titolo è già una dichiarazione di poetica. Mattioli chiarisce subito che sostantivo e aggettivo gli calzano a pennello. Non è – o non vuole essere soltanto – un musicologo, né un critico musicale in senso accademico. Si definisce piuttosto uno «spettatore potenzialmente entusiasta», animato dalla stessa foga dei loggionisti, salvo poi prendere prudentemente le distanze da quelle che lui stesso chiama, con affettuosa ironia, le più temibili di tutte: le “balcony girls” della Scala e del Regio di Parma. «Loro e io», confessa, «non abbiamo esattamente la stessa idea di cosa sia uno spettacolo d’opera bello». Quanto all’aggettivo “impenitente”, basta sfogliare il libro – o contare gli anni: oltre quattro decenni di assidua, incurabile frequentazione di quel mondo meravigliosamente surreale che è il teatro d’opera spiegano tutto, senza bisogno di ulteriori attenuanti.

Questa passione viscerale, mai doma, si legge in ogni pagina. La prosa di Mattioli è ricca, scoppiettante, felicemente contaminata da humour, memoria storica e gusto del racconto. Le sue cronache non si limitano a descrivere lo spettacolo: lo fanno vivere. E il suo stile, brillantissimo senza essere frivolo, non è mai un esercizio di virtuosismo fine a sé stesso. È, al contrario, il risultato di una conoscenza profonda e stratificata della materia, che gli consente di spiegare ciò che vede anche al lettore non specialista, coinvolgendolo con riferimenti colti ma mai pedanti, intelligenti ma mai ostentati.

Gli articoli sono organizzati in capitoli tematici – persone, polemiche, mode, opere, recensioni – che compongono un vasto affresco del teatro musicale europeo degli ultimi anni. Dai festival più blasonati ai teatrini di provincia, spesso veri giacimenti di gemme nascoste, nulla sembra sfuggire allo sguardo curioso e allenato dell’autore. Gli indici finali, impressionanti per ampiezza e precisione, lo confermano: dai nomi – Claudio Abbado e Stefan Zweig agli estremi di un arco tutt’altro che casuale – alle opere – da Adelaide di Borgogna di Rossini a Written on Skin di George Benjamin. Ogni voce è l’occasione per un inquadramento impeccabile, un aneddoto succoso, un’informazione essenziale e, immancabilmente, anche una non essenziale, che diventa improvvisamente indispensabile dopo essere stata raccontata da lui.

Come se non bastasse, il volume riserva un bonus inatteso: il libretto di Opera, amore, quinto cimento di Mattioli come librettista. Un mini-melodramma agile e “portatile” – tre cantanti, pianoforte e fisarmonica – nato su un collage musicale di Federico Gon e messo in scena dall’Accademia del Maggio Fiorentino. Un’opera pensata per viaggiare, per raccontare negli ottantotto Istituti Italiani di Cultura all’estero che cosa sia l’opera lirica a chi non la conosce. E anche per celebrare, con leggerezza e intelligenza, il canto lirico italiano come patrimonio immateriale dell’umanità, così come riconosciuto dall’UNESCO. Impenitente, appunto. E per fortuna.

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Nicholas Slonimsky, Invettive musicali

2025 Adelphi Editore, 430 pagine

Il nome di Nicolas Slonimsky non dice molto al di qua dell’Atlantico, ma oltre oceano la sua figura è quasi leggendaria: nato a San Pietroburgo nel 1894 e genio musicale fin da piccolo, durante la Rivoluzione Russa lascia il paese e dopo un lungo e rocambolesco viaggio arriva a Parigi nel ’21 dove la sua attività di pianista gli dà la possibilità di entrare in contatto con le maggiori personalità musicali del tempo. Nel 1923 è negli Stati Uniti, acquisisce la cittadinanza americana nel 1931 e morirà qui all’età di 101 anni. Nel 1988 aveva pubblicato il suo libro di memorie Perfect Pitch e a questo proposito Leonard Bernstein scrisse: «Se unite l’Enciclopedia Britannica con una storia della musica scritta da Oscar Wilde, avete qualcosa che assomiglia a questo straordinario memoir».

Lexicon of Musical Invective, “critical assaults on composers since Beethoven’s time” è il suo testo più famoso. Uscito nel 1953 e con una seconda edizione ampliata nel 1965, si tratta di una minuziosa raccolta dei «giudizi prevenuti, ingiusti, maleducati e singolarmente poco profetici» espressi anche da illuminati esegeti sui musicisti elencati in ordine alfabetico da Bartók a Webern e con le citazioni riguardanti ogni singolo compositore presentate in ordine cronologico. Mentre è comprensibile che “il rifiuto dell’insolito”, come Slonimsky intitola il saggio che accompagna il suo irriverente campionario, colpisca i musicisti nel loro tempo, stupisce come ancora nel 1881 John Ruskin in una lettera a John Brown ammettesse che Beethoven gli suonasse «come un sacco di chiodi che vengono rovesciati, a cui ogni tanto si aggiunge la caduta di un martello» mentre nel 1899 Philip Hale sul “Musical Record” a proposito della Nona sinfonia scrivesse: «il Finale mi sembra per la maggior parte fiacco e orrendo  […]  musica stupida e irrimediabilmente volgare […] indicibile grossolanità del tema principale»…

Nessun compositore sfugge alla idiozia di certi critici: si arriva a definire «straziante cacofonia» la musica di Chopin; Berlioz è classificato come «lunatico delirante»; Wagner è, a seconda dei casi, «eunuco demente» o «ciarlatano disperato»; quella di Debussy è «mal de mer»; di Stravinskij «le massacre du printemps»; quelli di Bartók «escrementi»; quella di Schönberg «la sinfonia da camera degli orrori». Non si salva neppure Puccini, ovviamente. Sul New York Herald Tribune del 5 febbraio 1901 ecco che cosa viene scritto  sulla sua Tosca: «Libidine e ferocia sono presentate nella loro nudità, e non c’è tempo di riflettere sui meccanismi (e ce ne sono parecchi  nella musica di Puccini) in cui la musica diventa un intralcio insolente, dove frasi di autentica sostanza sono mischiate a incredibili scemenze»! Ogni commento appare superfluo.

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Calibano, l’Opera e il mondo

144 pagine, numero sei, marzo 2025

Alcina, l’incantesimo del mondo

«Proprio nel 2025 ricorrono i dieci anni della pubblicazione nel nostro paese di un grandioso lavoro teorico-politico che ha rivoluzionato il dibattito sulla lotta sociale e sul femminismo, partendo proprio dalla caccia alle streghe. Si tratta di Calibano e la strega. Le donne, il corpo e l’accumulazione originaria (Mimesis, 2015), dell’attivista, scrittrice e accademica italiana naturalizzata americana Silvia Federici. Un testo fondamentale, nei confronti del quale la nostra rivista riconosce un debito d’ispirazione, palese fin dal nome che abbiamo scelto di darle». Così scrive Paolo Cairoli direttore della rivista uscita in concomitanza con la produzione dell’Alcina all’Opera di Roma.

È la magia infatti il soggetto del numero sei di Calibano, una magia da sempre legata all’universo femminile, come dimostrano gli articoli di Paolo Pecere, “Il mondo è ancora magico”; Giulia Paganelli, “Danzando nella foresta della notte”; Annalisa Perrotta, “D’incanto e d’oblio”; Alberto Piccinini, “Qualcosa di umano e sublime”; Davide Daolmi, “Dall’apparenza all’apparire”; Michela Garda, “Come una seduzione”; Andrea M. Alesci, “Parole magiche, magiche parole”.

Come sempre degli “speciali” affrontano l’argomento da un punto di vista più ampio e qui abbiamo i contributi di Loredana Lipperini, “Ne possiamo ancora scrivere” (opera in lettere); la testimonianza di Sofia Righetti Nottegar, “Guardare oltre”; Domitilla Pirro, “La casa spezzata” (Opera in fotogrammi); un racconto di Claudia Durastanti, “L’apparizione”; mentre Giuliano Danieli in “Se non ti basta” affronta il tema opera e magia.

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