Libri

Brahms

Amedeo Poggi e Edgar Vallora, Brahms. Signori, il catalogo è questo!

1997, Einaudi, 567 pagine

Dopo Mozart e Beethoven il duo Poggi e Vallora prende in esame il compositore di Amburgo il cui catalogo delle opere è inferiore a quello di Beethoven, ma pur sempre ponderoso: dalla Sonata per pianoforte op. 1 in Do maggiore, completata nel 1853 quando Brahms aveva vent’anni, agli Undici Preludi e Corali per organo op.122 scritti nel 1896, un anno prima della scomparsa del compositore.

Le 152 schede hanno la struttura degli altri libri – tonalità, organico, data e luogo di composizione, edizione, incipit, note, commenti, particolarità, curiosità – e qui sono particolarmente approfondite: l’analisi della Quarta Sinfonia op. 98 occupa sei fitte pagine, quella di Ein deutsches Requiem op. 45 addirittura otto.

Anche per Brahms ci sono opere senza numero di catalogazione, debitamente considerate dagli autori che nelle appendici riportano come al solito notizie sugli ultimi mesi e sulla morte dei Brahms, una biografia essenziale e un indice delle composizioni suddivise per genere e utilmente ordinate ordinate in ordine alfabetico del titolo o dell’incipit.

La fortunata formula di Poggi e Vallora è stata ripresa nel 2001 da Claudio Capriolo e Giorgia Dolza nel loro Chopin, i cui 74 numeri di opus occupano uno smilzo libretto di 245 pagine. Da allora la formula è stata abbandonata dalla casa editrice Einaudi.

Beethoven

Amedeo Poggi e Edgar Vallora, Beethoven. Signori, il catalogo è questo!

1995, Einaudi, 729 pagine

Medesima formula sperimentata nel fortunato Mozart questa del Beethoven di Poggi e Vallora: anche qui sono ordinate secondo il numero di opus, analizzate e raccontate tutte le opere del genio di Bonn. Dal Trio con pianoforte op. 1 n° 1  in Mi bem maggiore  del 1795 – Beethoven aveva 25 anni – al Quartetto op.135 in Fa maggiore del 1826, completato un anno prima della morte del compositore, il sedicesimo e ultimo suo quartetto per archi.

In realtà ci saranno ancora l’op. 136 (Una cantata), l’op. 137 (un quintetto per archi) e l’op. 138 (l’ouverture Leonora 1), ma la cronologia errata di queste composizioni evidenzia la difficoltà che ha avuto fin dall’inizio la catalogazione delle opere di Beethoven. Infatti, accanto alla catalogazione fornita dal compositore stesso, esiste un corpus di composizioni non contemplate dall’autore né dagli editori ordinato in epoca successiva e contrassegnato dalla sigla WoO (Werke ohne Opuszahl, opere senza numero di catalogo) che formano un insieme ancora più numeroso, fino al WoO 205. Come se non bastasse, gli studiosi fanno talora riferimento anche a un altro catalogo, quello curato dal musicologo svizzero Willy Hess, la cui ultima edizione è stata pubblicata nel 1957 e che elenca tutte le composizioni  non comprese nella vecchia Gesamtausgabe ottocentesca pubblicata dalla Breitkopf & Härtel di Lipsia. Entrambi questi cataloghi sono inseriti nella seconda parte dell’elenco di Poggi e Vallora.Nelle appendici si possono leggere il testamento di Heiligenstadt, le lettere all'”immortale amata”, il racconto degli ultimi mesi e della morte di Beethoven, una biografia essenziale e un indice delle composizioni divise per genere.

Ognuna delle 343 schede oltre all’analisi e alle particolarità del lavoro ci informa su tonalità, organico, data e luogo della composizione, fornisce l’incipit su pentagramma e un paragrafo sulle curiosità con aneddoti, pettegolezzi, stralci di lettere.

Mozart

Amedeo Poggi e Edgar Vallora, Mozart. Signori, il catalogo è questo!

1991, Einaudi, 767 pagine

Una formula originale quella del libro di Poggi e Vallora: un catalogo ragionato di tutte le opere del compositore di Salisburgo in ordine di numero di catalogo, quello di Ludwig Ritter von Köchel, il musicologo-scrittore-compositore-botanico-editore che nel 1862 pubblicò un registro cronologico e tematico delle opere di Mozart: dal minuetto in Sol maggiore per pianoforte  K 1, scritto da Mozart a cinque anni, al Requiem in re minore K 626 lasciato incompiuto alla morte del musicista.

Di ogni composizione è indicata la tonalità, quindi l’organico, la data di composizione, l’edizione e il tema principale su pentagramma. A una prima parte di note segue il commento vero e proprio e infine le notizie curiose sulla sua creazione.

Il catalogo di Köchel ha avuto nel tempo varie revisioni, ben sei, tanto che gli autori del libro si sono sentiti in dovere di fornire una tabelle di “reversione” per risalire al numero del primo catalogo (K) conoscendo solo il numero dell’ultimo (K6). Inutile dire che la sesta è la versione più completa.

Un’appendice con gli ultimi giorni e la morte di Mozart, una di lettere e documenti, una biografia essenziale e un indice delle composizioni suddivise per genere completano questo utilissimo strumento di consultazione.

Donizetti and his Operas

William Ashbrook, Donizetti and his Operas

1983 Cambridge University Press, 756 pagine

È strano, ma il saggio più completo sul compositore bergamasco si deve a un americano, William Ashbrook, musicologo di Philadelphia dove era nato nel 1922 e nella cui università insegnò Performing Arts. Qualificato professore di inglese, ebbe però sempre interesse per l’opera italiana. Suoi sono anche The Operas of Puccini (1968) e i lemmi dei grandi compositori in The New Grove Masters of Italian Opera.

Non è solo per la mancanza di adeguati riscontri nella letteratura musicologica italiana che il testo ha la sua validità: in due parti dedicate agli aspetti biografici e alle opere – e che nella traduzione italiana della EDT vengono pubblicate in due tomi distinti – l’analisi di Ashbrook non tralascia i rapporti di Donizetti con il teatro d’opera del suo tempo, con il suo maestro Mayr, Rossini e i suoi contemporanei. Si deve in parte all’Ashbrook la “Donizetti renaissance”, con cui un autore di una manciata di opere intensamente sfruttate nei cartelloni dei teatri è diventato un compositore di grande versatilità e originalità creativa.

Histoire de l’opéra français – vol. II

Hervé Lacombe ed., Histoire de l’opéra français – Du Consulat aux débuts de la IIIRépublique

1264 pagine, Fayard, 2021

ll secondo volume di questa Storia dell’opera francese affronta il secolo di massimo splendore del teatro musicale in Fancia: «Il XIX secolo in Francia è l’epoca del pianoforte, dei virtuosi, dei concerti sinfonici, della melodia e dei salotti, ma più di tutto è l’epoca dell’opera. A Parigi, in provincia, nelle colonie, nella sua forma spettacolare originale o nei suoi numerosi adattamenti, questo genere già plurisecolare penetra tutta la vita musicale e diventa oggetto di particolari attenzioni  da parte dei poteri che si avvicendano, dal Consolato alla III Repubblica. E continua a evolversi e ramificarsi col grand opéra, l’opéra-comique, l’opérette e l’opéra de salon. Si arricchisce di apporti stranieri, da Rossini a Wagner, si incarna negli edifici che determinano l’identità di una città, così com’è testimoniato da Palais Garnier, e incide sui vari strati della società». Così Hervé Lacombe, che cura la raccolta di saggi che formano questo volume, 22 capitoli suddivisi in un prologo e tre parti: la prima “Créations et répertoire”, la seconda “Production et diffusion”, la terza “Imaginaire et réception”. Un epilogo fa il punto della situazione: “Histoire, discours et culture : perspectives sur le siècle”.

Era ora che fosse a disposizione dei lettori e degli appassionati una storia che esplorasse il continente lirico in tutti i suoi diversi aspetti, descrivendo i meccanismi per ricostruire i valori e le tendenze, seguendone gli attori e scoprendo  istituzioni, sale, pratiche, temi e produzioni.

Il terzo volume sul Novecento è in preparazione.

Histoire de l’opéra français – vol. I

Hervé Lacombe ed., Histoire de l’opéra français – Du Roi Soleil à la Révolution

1260 pagine, Fayard, 2021

I tre volumi che l’editore parigino di Rue du Montparnasse ha iniziato a pubblicare (il primo dedicato a Seicento e Settecento, il secondo all’Ottocento, mentre il terzo sarà destinato al Novecento) colmano una lacuna clamorosa, quella di una storia dell’opera francese esaminata in tutti i suoi aspetti, non solo musicali ma anche sociali ed economici, quello che hanno fatto in Italia i pregevoli volumi della Storia della musica della EDT.

«Sollecitando la vista, l’udito e le emozioni, manipolando idee e immagini, l’opera riflette e concentra la sua epoca. È sia un fenomeno culturale di ampiezza inusitata, sia un oggetto artistico proteiforme, il risultato di un’industria e contemporaneamente il frutto di un’estetica». Così Hervé Lacombe, musicologo specialista dell’opera francese, che cura la raccolta di saggi che formano il volume, 22 capitolo che esauriscono tutto quanto sia necessario sapere  di un periodo, dalla metà del XVII alla fine del XVIII secolo, in cui «nella storia di questo genere totalizzante, il repertorio francese occupa un posto particolare, fortemente determinato dai suoi legami con lo Stato, a partire dalla sua istituzionalizzazione da parte di Luigi XIV, che portò alla consacrazione della tragédie en musique, fino all’inaugurazione nel 1989 dell’Opéra Bastille, voluta da François Mitterand, per il duecentesimo anniversario della Rivoluzione Francese».

Diviso canonicamente in cinque atti – oops parti – inizia con un prologo: “Musique, théâtre e politique au temps de Mazarin”, prosegue nella prima parte con «Naissance et institutionnalisation de l’opéra français sous Louis XIV”, nella seconda con “Transformation et diversification sous Luis XIV”, nella terza “Continuités et ruptures sous Louis XVI et la Première République”, per terminare con considerazioni sull’aspetto sociale dell’opera (quarta parte “Production et diffusion”) e culturale (“Imaginaire et culture”). Un epilogo contenente “Lectures esthétiques et poétiques de l’opéra français” e una immancabile “Coda : l’avenir du passé” concludono la poderosa raccolta di saggi la cui folta lista di contributori comprende il meglio degli studi accademici francesi.

Pazzo per l’opera

Alberto Mattioli, Pazzo per l’opera

2020 Garzanti, 216 pagine

Il primo volume sull’argomento Mattioli lo scrisse a quota 1000, con questo è quasi a quota 1800. Parliamo del numero di rappresentazioni viste dal vivo – precisazione importante in tempi di restrizioni da Covid-19 e conseguenti streaming di spettacoli a porte chiuse. Si tratta infatti del secondo volume, qui sottotitolato “Istruzioni per l’abuso del melodramma”, dedicato a «una passione esagerata […] smodata e iperbolica, eccessiva e ossessiva, maniacale e totalizzante», la passione per l’opera lirica.

Il volume ha la struttura di un’opera in cinque atti, con l’ouverture, gli intervalli e quattro diversi finali. Il testo raccoglie le riflessioni dell’autore uscite sui giornali o sui social ed è un bene che abbiano assunto questo formato più duraturo perché le considerazioni di Mattioli su questa forma d’arte sono sempre preziose oltre che di piacevole lettura.

L’ouverture introduce all’argomento e contiene statistiche sui teatri visitati (tra cui quelli di Pechino, Mumbai, Shanghai ma anche Casale Monferrato, Lugo e Busseto, of course) e i più frequentati: la Scala di Milano, il Comunale di Modena (città natale del Nostro) e il Comunale di Bologna, ognuno ben sopra le cento recite, seguono l’Opéra Bastille di Parigi, la Fenice di Venezia e il Regio di Torino. Tra i titoli più visti ci sono naturalmente quelli più rappresentati al mondo (Traviata, Flauto magico, Don Giovanni, Bohème, Rigoletto…),  ma anche Simon Boccanegra (Verdi) e Giulio Cesare (Händel).

Con l’atto primo viene subito affrontata la questione della regia d’opera, capitolo che dovrebbe essere obbligatoriamente imposto ai “melomani medi” vestali della “tradizione” e del “come lo voleva l’autore”. E qui il testo diventa quasi un un manifesto politico: «l’opera diventa un prodotto del passato e museale se la facciamo così, cioè se continuiamo a leggerla come un meraviglioso ma poco comprensibile cimelio di una civiltà estinta. L’opera, invece, se viene letta come una manifestazione della contemporaneità, ha tutt’ora una grandissima forza. Se si riesce a mettere in rapporto un repertorio lirico del passato con il nostro presente, se l’interprete fa uno sforzo di capire cosa c’è di presente in quel passato, l’opera mantiene una forza emozionale formidabile perché aggiunge al teatro – luogo per eccellenza del dibattito e della discussione – la forza emozionale e devastante della musica». Nel primo intervallo veniamo informati sul lessico in uso in questo pazzo mondo, un dizionarietto di termini che vanno da “baroccari” (esecutori specializzati nel periodo barocco, anzi “barock”) a “topone” (affettuoso soprannome affibbiato a Plácido Domingo). La figura di Rodolfo Celletti domina, nel bene e nel male, il secondo atto, dedicato alla tecnica vocale. Nel secondo intervallo possiamo virtualmente visitare la mostra Nei palchi della Scala allestita l’anno scorso nel teatro che da sempre si identifica col “tempio della lirica”.

L’atto terzo si suddivide in quattro scene con le figure dei cantanti che hanno dominato questo mondo negli ultimi decenni: la prima è ovviamente Maria Callas, seguono i modenesi Mirella Freni e Luciano Pavarotti, mentre la terza e la quarta scena sono per la “santa Cecilia” Bartoli e la “santa di Bratislava” Edita Gruberová.  Il terzo intervallo elenca i cento spettacoli più amati e qui è curioso fare il confronto con quanti di questi il lettore abbia visto o ne condivida l’entusiasmo. Col quarto atto si discute di «corsi e ricorsi», ossia dei cartelloni dei teatri e della fortuna o meno di certi titoli e di certi autori, com’è il caso di Rossini e quello della musica barocca, oggetto di una renaissance contemporanea il secondo, più vecchio, ma neanche tanto, il primo. Il quarto intervallo ci introduce alla conoscenza degli operoinomadi, sottospecie degli operoinomani che concepiscono le vacanze e le belle stagioni solo come occasioni per gli spettacoli offerti dai tanti festival che da primavera ad autunno inoltrato rimpinguano un’offerta altrimenti languente. Mattioli ricorda quelli dell’Arena di Verona, di Martina Franca, dello Sferisterio di Macerata e del Rossini Opera di Pesaro in Italia, di Salisburgo, di Glyndebourne e quello wagneriano di Bayreuth. Ma sarebbero da aggiungere quelli altrettanto autorevoli di Aix-en-Provence, Wexford, lo Händel di Halle, il Barock di Bayreuth, il Verdi di Parma e il Donizetti di Bergamo, ognuno con la propria specificità.

L’atto quinto affronta un tema dibattuto: l’opera è in crisi? La risposta di Mattioli è sì in Italia, no all’estero. Una delle tante contraddizioni del nostro paese è proprio questa: dove è nato il melodramma che ha fatto conoscere la nostra lingua e che ancora ci fa apprezzare nel mondo, qui è negletto. Da noi i teatri si chiudono, nel resto del mondo si inaugurano meravigliosi edifici disegnati dagli architetti più rinomati perché in estremo oriente o nei paesi islamici l’opera è vista come un segno di distinzione e un prodotto culturale apprezzatissimo da tutti. Qui la politica, che ha invaso e pretende di gestire i nostri teatri, o si disinteressa o non li vede come un’opportunità di crescita civile e culturale, ma è invece ossessionata dal ritorno economico che spinge le fondazioni a rivolgersi sempre allo stesso pubblico conservatore per non rischiare sul titolo nuovo. Così i cartelloni fanno a gara a programmare sempre le stesse cose per un  pubblico sempre più anziano e destinato inevitabilmente a ridursi di numero. All’estero si è innescato invece un circolo virtuoso tra teatri che propongono novità (titoli nuovi, ma anche nuovi allestimenti dei classici) a spettatori sempre più curiosi.

Il libro non ha uno, bensì quattro diversi finali, ognuno centrato su uno spettacolo che è stato particolarmente apprezzato dall’autore.

La Parigi musicale del primo Novecento

Flavio Testi, La Parigi musicale del primo Novecento

2003 EDT, 433 pagine

Non mancano certo testi su questo argomento, ma La Parigi musicale del primo Novecento si discosta per il sottotitolo “Cronache e documenti”, infatti l’autore, il compositore Flavio Testi, raccoglie recensioni giornalistiche, articoli delle riviste specializzate, programmi di sala dei teatri d’opera o dei luoghi dei concerti per illustrare una delle stagioni artistiche più ricche di una città al culmine del suo sviluppo economico e sociale.

Ecco quindi la creazione e il “fallimento” del Pelléas et Mélisande di Debussy nelle corrispondenze del compositore con Maeterlink, Louÿs, Chausson; nelle pagine della “Revue d’histoire e critique musicales”; nelle critiche dei giornali del tempo. Oltre a Debussy nel libro troveremo i nomi di Maurice Ravel, Richard Strauss con la sua Salome, il Boris Godunov appena arrivato da San Pietroburgo, la Seconda Sinfonia di Gustav Mahler, Erik Satie, il Wagner del Parsifal, La vida breve di De Falla e le tante stagioni dei balletti russi.

Parigi è a quel tempo una città «in cui il piacere diventa un’industria nella quale un’immensa folla brulica ansiosa, in cui l’eleganza è un’inesausta rincorsa e il fascino una fiamma di breve durata. Ma la Parigi del primo Novecento non è solo la città dei 100 teatri, delle 1000 feste mondane, dei primi cinematografi e dei famosi café-chantant; è anche l’immenso atelier a cielo aperto in cui una moltitudine di artisti e intellettuali lavora alla costruzione di ciò che oggi definiamo modernità». Tutto avrebbe avuto termine il 1° agosto 1914 quando i giornali annunciano l’imminente guerra. Sarà il tramonto definitivo di un’epoca.

TEATRO STATALE ACCADEMICO D’OPERA E BALLETTO

Teatro Statale Accademico d’Opera e Balletto

Novosibirsk (1945)

1790 posti

Terzo teatro d’opera russo per importanza (dopo Mosca e San Pietroburgo), quello di Novosibirsk è però il più grande nelle dimensioni: quasi 300 mila metri cubi di volume su una superficie di 12 mila metri quadrati tanto da farlo definire “il Colosseo della Siberia”. La cupola alta 35 metri e con un diametro di 60 è il degno coronamento di un edificio imponente. Un ambizioso progetto del 1925 lo faceva parte di un complesso molto più ampio di otto edifici chiamato “La casa della scienza e della cultura” e prevedeva un anfiteatro multifunzionale di tre mila posti. Di questo piano fu realizzato solo il teatro su disegno modernista di V. Birkenberg i cui lavori furono portati avanti durante la guerra e terminati il 12 maggio 1945. La cupola che copre la sala principale è un miracolo di ingegneria essendo sottile solo 8 centimetri ed è l’unico elemento rimasto del progetto iniziale.

Negli anni ’80 del Novecento divenne improrogabile una ristrutturazione che ebbe termine nel 2004. Ora l’edificio vanta una decorazione rinnovata pur nello stile originale e impianti tecnologici all’avanguardia. È stato possibile anche ricavare una seconda sala di  333 posti, l’auditorium Isidor Zak, inaugurata nel 2017.

Melodrammi e canzonette

Pietro Metastasio, Melodrammi e canzonette

2017 (2005) Rizzoli, 778 pagine

Pietro Metastasio (1698-1782) ha scritto 26 melodrammi. Ognuno di questi è stato intonato decine se non centinaia di volte. Non c’è compositore del XVIII secolo che non abbia in catalogo almeno un’opera su un suo libretto, ma i suoi testi vennero utilizzati ancora nell’Ottocento (Donizetti, Paër, Mercadante, Rossini…). Non si è lontani dal vero contando in un un migliaio le opere basate sui melodrammi di questo che è stato il più affermato librettista di tutti i tempi.

L’edizione completa dei suoi melodrammi occupa tre volumi editi da Marsilio, ma una soluzione più agile ed economica può essere questo volumetto della BUR che contiene i testi completi della Didone abbandonata, de L’olimpiade, del Demofoonte e le arie degli altri melodrammi, oltre che una selezione di Cantate e Rime.

Il libro si apre con la seconda Lettera su Metastasio di Stendhal (1814) e una lunga introduzione di Gianfranco Lavezzi che analizza i caratteri della sua poesia. Oltre alla cronologia della vita e delle opere e alle indicazioni bibliografiche, particolarmente utile è l’indice alfabetico del primo verso delle arie.