Mese: settembre 2017

Ruddigore

Arthur Sullivan, Ruddigore

Con Ruddigore or The Witch’s Curse Gilbert & Sullivan firmano la nona Savoy Opera. Alla fine della rappresentazione del 22 gennaio 1887 però agli applausi si mescolarono alcuni fischi: dopo l’immenso successo di The Mikado era difficile mantenere quello stesso livello e la nuova opera aveva comunque qualche debolezza, a iniziare dal titolo originale Ruddygore che aveva urtato la sensibilità vittoriana essendo simile a “Bloodygore”, un’espressione considerata troppo volgare per un pubblico rispettabile. Come pure la vicenda, in cui l’eroe buono diventa il cattivo, il gaglioffo diventa il buono e la ragazza virtuosa cambia fidanzato ogni momento. La modifica della lettera nel titolo avrebbe solo in parte risolto il problema e Ruddigore si dovette accontentare di 288 rappresentazioni (rispetto alle 672 dell’opera precedente) e fu ripresa solo nel 1920 e in una nuova versione.

L’opera è basata sulla parodia dei melodrama vittoriani popolati da malvagi baronetti e innocenti fanciulle. Infatti qui ci sono: un briccone che porta via la fanciulla come obbligatorio crimine quotidiano; la pedante povera ma virtuosa eroina; l’eroe mascherato e il suo vecchio fedele seguace che sogna i vecchi giorni di gloria; il marinaio che dice di star seguendo il suo cuore; la ragazza selvaggia e arrabbiata; la vanteria e il patriottismo del mangiatore di fuoco; i fantasmi che tornano in vita a rafforzare una maledizione; un manipolo di damigelle professionali in servizio dalle dieci alle quattordici ogni giorno che però da mesi sono in ozio perché nel villaggio della Cornovaglia di Rederring nessuno si sposa più.

Dal punto di vista musicale Sullivan non rinuncia a parodiare l’amata opera seria, come quando il lamentoso flauto che accompagna l’entrata di Margaret la Pazza non può fare a meno di ricordare la Lucia di Lammermoor.

Non esistono registrazioni professionali su DVD, ma in rete si trovano numerose produzioni amatoriali: Durham Savoyards (2014), Stanford Savoyards (2013), Hull University Gilbert & Sullivan Society (2015), Halifax Gilbert & Sullivan Society (2015).

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SCHLOSSTHEATER IM NEUEN PALAIS

Schlosstheater im Neuen Palais

Potsdam (1769)

226 posti

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Costruito da Federico il Grande nella parte ovest del parco di Sanssouci a Potsdam, il Neues Palais è il più grande palazzo barocco esistente. Terminato nel 1769, dello stesso anno è il teatrino rococo che occupa due piani al piano terra. Con grande profusione di stucchi dorati, non ha un palco reale poiché Federico II preferiva sedersi con i suoi ospiti in terza fila. Caratteristica è la disposizione dei posti a semicerchio a ricordare gli anfiteatri dell’antichità. Dotazioni tecniche moderne discretamente celate fanno sì che il teatro possa essere ancora usato attualmente per spettacoli e concerti.

Teseo

★★★☆☆

«Recitativo orrido con stromenti: Medea»

Unica opera di Händel in cinque atti e anche unica ad essere in buona parte la traduzione in italiano di un’altra opera (il Thésée di Quinault musicato da Lully nel 1675) il Teseo venne presentato al Queen’s Theatre il 10 gennaio 1713. Anche se non è menzionato nel libretto a stampa, è quasi certo che l’autore del testo sia Nicola Haym, visto che è sua la dedica a Richard Boyle, conte di Burlington e destinatario di altre due opere händeliane, Il pastor fido e Amadigi di Gaula. Un’orchestra ricca e timbricamente varia e un’inesauribile dovizia di melodie ed armonie fanno di questa quinta opera di Händel una delle sue più belle.

La vicenda del Teseo non differisce molto da quella raccontata da Plutarco, tra i tanti, ma si concentra sull’episodio dell’arrivo ad Atene di Teseo al tempo in cui Medea era consigliera di Egeo e di come incappi e sfugga alla sua collera. Ai tre personaggi citati si aggiungono Agilea, Arcane e Clizia, con corrispettive vicende sentimentali.

Atto I. La principessa Agilea esprime alla sua compagna, la giovinetta Clizia, preoccupazione per la sicurezza di Teseo, in guerra contro i nemici di Atene, del quale lei è perdutamente innamorata. Clizia ha un fidanzato, Arcane, che le promette di amarla per sempre, ma quando lei gli chiede di scoprire ciò che può per la sicurezza di Teseo, Arcane diventa geloso. Gli ateniesi sono stati vittoriosi in battaglia e il re Egeo dichiara che il suo matrimonio annunciato con Medea, una maga, ora non è più confacente a un sovrano potente come lui e prenderà quindi la principessa Agilea come sua sposa. Atto II. Medea è furiosa per l’umiliazione causatale dal rifiuto del re, ma si addolsce quando il re viene a suggerirle di sposare l’eroe Teseo al suo posto, dato che in realtà lei ne è già innamorata. Arcane, che è geloso di Teseo avendo mal interpretato la preoccupazione della fidanzata Clizia per lui, mette in guardia il re di non fidarsi di Teseo che, insinua, vuole rovesciare Egeo dal trono e prendere il suo posto ora che è diventato un eroe militare così importante. Anche Medea nel frattempo insinua il seme della sfiducia nella mente di Teseo dicendo che il re è geloso di lui. Atto III. Arcane ha deciso di gettare alle spalle la sua gelosia e di chiedere in matrimonio Clizia. Il Re, saputo che Agilea non è innamorata di lui ma di Teseo, non vuole costringerla a sposarlo e dà il suo consenso a che Agilea e Teseo siano uniti. Gli innamorati sono felici di questa notizia, ma Medea, insultata e respinta una volta di più, irrompe nella stanza dove Agilea e Teseo stanno celebrando la loro riunione e, facendo un incantesimo, cambia la scena in un deserto pieno di mostri terrificanti che portano via Agilea. Atto IV. Egeo, inorridito, giura che Medea sarà punita. Nel regno incantato dove Agilea è prigioniera, Medea le dice che deve accettare di sposare il re, invece di Teseo, oppure l’eroe incontrerà la morte. Medea le mostra una visione di Teseo che dorme, minacciato dagli spettri che vogliono ucciderlo. Agilea si impegna a rinunciare a lui e sposare il re per salvare la vita di Teseo, dopo di che Medea trasforma la scena in un regno paradisiaco dove Teseo sente la voce di Agilea fra le lacrime dirgli che non lo ama più. Il dolore di Agilea commuove Medea, che rassicura gli amanti che non cercherà più di separarli. Atto V. La simpatia di Medea per l’amore di Teseo e Agilea non dura a lungo; ancora una volta tormentata dalla gelosia, convince il re che Teseo è una minaccia al suo trono e dà una coppa al re per avvelenare Teseo. Teseo e Agilea entrano con i loro amici per celebrare il loro matrimonio. Il re offre da bere a tutti per festeggiare la loro felicità e porge a Teseo la bevanda avvelenata per scambiare un brindisi con lui. Teseo sguaina la spada per giurare la sua fedeltà al re e sta per bere la bevanda quando il re riconosce la spada come quella che aveva mandato lontano tanti anni prima con suo figlio neonato in modo da poterlo riconoscere quando fosse cresciuto. Il Re scaglia via la coppa dalle mani di Teseo e lo abbraccia come suo figlio. Non solo Teseo e Agilea ora godono della futura felicità coniugale, ma anche Arcane e Clizia possono sposarsi. Medea, infuriata, appare su un carro volante trainato da draghi che sputano fuoco. Giurando vendetta ordina ai draghi di mandare a fuoco il palazzo, ma la dea Minerva discende dal cielo, bandisce Medea e benedice il Re, le due coppie di amanti e Atene.

La vicenda da telenovela con le smanie e i repentini cambiamenti d’umore della maga è messa in scena nel 2003 nello storico e prezioso teatrino di corte del castello del Neues Palais di Potsdam in occasione del festival dedicato al compositore di Halle. Di ottimo livello la smilza Lautten Compagney Berlin diretta da un eccellente Wolfgang Katschner che punta a forti contrasti dinamici teatralmente molto efficaci. Tali sono in questo senso il duetto Clizia-Arcane del terzo atto e quello Agilea-Teseo che conclude il quarto. Non manca certo la fantasia a questo esperto del barocco, pur nella perfetta aderenza allo stile dell’epoca.

Tre interpreti femminili e tre maschili si dividono equamente la scena, ma sono le donne a dominare con la loro prestanza vocale. Dalla minacciosa Medea di Maria Riccarda Wesseling, dalla forte personalità resa con grande espressività; all’Agilea di Sharon Rostorf-Zamir, che fin dalla prima aria («È pur bello in nobil core») dispiega con agio le agilità e le ornamentazioni di numeri spesso accompagnati da uno strumento obbligato (come l’oboe) o solista (il liuto per la sua aria del quarto atto, «Amarti io sì vorrei», suonato dallo stesso Katschner); alla Clizia di Miriam Meyer, la più leggera delle tre.

Sono affidati a tre controtenori i ruoli maschili, ma qui le cose sono meno soddisfacenti. Nella parte di Teseo si cala il cantante polacco Jacel Laszczkowski dalla vocalità chiarissima e dai fiati corti; ancora più esile, al limite della evanescenza il fatuo Egeo di Martin Wölfel; meglio l’Arcane di Thomas Diestler, soprattutto nelle agilità di «Benché tuoni e l’etra avvampi», staccate con tempi giustamente forsennati dal direttore.

A parte una certa gesticolazione manierata, sono comunque tutti ottimi attori anche se il testo viene storpiato in più punti (fanno/sanno, farò/sarò, saria/sarria, porgeratti/porgerati, càngiansi/cangiànsi, truciderò/traciderò ecc.).

Pannelli scorrevoli, un trono e l’inquietante letto di Medea fatto di capelli come il suo vestito (costumi e scene di Stephan Dietrich) sono i soli elementi di una scenografia minimalista, ma con grande profusione di oro. Il regista Axel Köhler fa di necessità virtù del minuscolo palcoscenico dalle limitatezze tecniche e non a riuscendo a ricreare l’ambiente fiabesco evocato dal libretto, punta sull’ironia come nelle bizze di Egeo o nel finale dove il messaggero di Minerva arriva avviluppato in un foglio di carta da musica con la partitura dell’opera e due paggetti spingono la riottosa Medea a unirsi nel coro finale mentre loro si affiancano per mostrare la scritta “lieto fine” sui loro costumi.

La vivace regia video riprende con impietosi primi piani i cantanti, ma la fotografia rende bene l’illuminazione quasi d’epoca impiegata. Il DVD ha i sottotitoli in italiano e, cosa rara, permette di seguire lo spettacolo sovrapponendo la partitura: interessante ma in realtà poco leggibile.

Tamerlano


George Frideric Handel, Tamerlano

★★★★★

648126338.png Qui la versione in italiano

Milan, 12 September 2017

Domingo returns to La Scala in Handel’s Tamerlano

It was not the opening night of the season – that takes place on 7th December as always – but this was still a big event at the Teatro alla Scala, the première of Handel’s Tamerlano for the very first time in Milan.

Dating back to 1724, and thus predating Vivaldi’s Bajazet based on the same plot, it is one of Handel’s most sombre operas. In the libretto the words dead and kill are repeated thirty times…

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Tamerlano

Georg Friedrich Händel, Tamerlano

★★★★★

BandieraInglese  Click here for the English version

Milano, 22 settembre 2017

Tamerlano, il ritorno di Domingo. In bianco e nero.

Non è l’inaugurazione della stagione, che avrà luogo come di consueto il 7 dicembre, ma è comunque un grande avvenimento quello a cui si è assistito fra gli ori e i velluti del Teatro alla Scala: è in scena il Tamerlano di Georg Friedrich Händel, un titolo per la prima volta presente a Milano.

L’opera è del 1724, precede quindi le intonazioni di Porpora e di Vivaldi, e rappresenta una delle opere più cupe di Händel. Nel libretto dello Haym il sostantivo morte e il verbo uccidere si ripetono ben trenta volte…

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Nabucco

Nabucco, bozzetto di Alessandro Camera – © Fondazione Arena di Verona.

Giuseppe Verdi, Nabucco

★★★☆☆

Verona, 26 agosto 2017

(video streaming)

Nabucco, colossal risorgimentale

Comunemente rappresentato all’Arena di Verona fin dal 1938, quest’anno Nabucco inaugura la stagione e viene per la prima volta ambientato in un’altra epoca. In scena ci sono gli As… no, non gli Assiri, bensì gli Asburgici: il regista Arnaud Bernard sceglie infatti il 1848, anno di moti rivoluzionari in Italia come in Europa, e posticipa di sei anni il debutto della fortunata opera verdiana al Teatro alla Scala. Nella scenografia di Alessandro Camera troneggia un fedele modello dell’esterno dell’edificio del Piermarini nel momento dei moti delle Cinque Giornate di Milano. Spari ed esplosioni contrappuntano l’ouverture mentre la scena si riempie di civili feriti sulle barricate. Entrano soldati a cavallo e una carrozza e le note prendono subito il colore risorgimentale che hanno sempre avuto, a dispetto della vicenda biblica.

Non è la prima volta che Verdi utilizza vicende storiche del passato per parlare dell’Italia del suo presente: il re degli Unni del 453 A.D. (Attila), le Crociate del 1095 (I lombardi alla Prima Crociata), la Lega Lombarda contro il Barbarossa del 1176 (La battaglia di Legnano) o le insurrezioni in Sicilia contro i francesi del 1282 (I Vespri Siciliani) saranno sempre pretesti per esaltare il suo paese. «Che sia morte allo stranier» è un verso che andrà bene in molte occasioni.

Qui una cattolicissima processione prende il posto delle preghiere degli ebrei, Zaccaria è uno dei capi dei patrioti con fazzoletto tricolore al collo, Abigaille una principessa austroungarica e Nabucco ha le fattezze dell’imperatore austriaco Franz Joseph, che invece che a cavallo arriva in carrozza per poi affacciarsi alla terrazza del teatro. Ovviamente così si perde il fatto sacrilego del suo ingresso a cavallo nel tempio.

Nel secondo atto l’edificio ruota su sé stesso e diventa il foyer del teatro, ora sede del potere, in cui si consumano le smanie di Abigaille e poi si ritorna sulla piazza per la caduta di Nabucco, qui non colpito dal fulmine divino bensì dalla pallottola di un attentatore.

Quando nel terzo atto il modellino ruota ancora una volta svela l’interno del Teatro alla Scala stesso, pieno di pubblico per la rappresentazione proprio di Nabucco: in platea gli austriaci, nei palchi i borghesi, in loggione i popolani – indubbio omaggio del regista francese alla prima scena del film di Visconti Senso anche se là era Il trovatore alla Fenice. Il «Va’ pensiero» è cantato sia dal coro degli ebrei in scena sia dagli spettatori nei palchi tra il nervosismo degli austriaci, un momento di grande efficacia teatrale con il “pubblico” che richiede il bis. Incongruo il “Viva V.E.R.D.I.” srotolato dal loggione: Vittorio Emanuele sarà Re d’Italia solo nel 1861, nel ’48 c’era ancora Carlo Alberto. Per non parlare della Croce Rossa che arriverà a fine secolo. Ancora più ingenua la conversione di Nabucco/Ceco Beppe alla causa dei patrioti oltre alla fede cristiana, ma tricolori garrenti e lancio di volantini risolvono con soddisfazione del pubblico vero il finale in cui i personaggi assumono i costumi dei ruoli storici e diventano all’improvviso tutti buoni.

Le idee registiche funzionano dunque, e la musica scritta da Verdi sembra del tutto consona a quel che vediano in scena, certo molto di più dell’ambientazione assiro-babilonese. Lo specifico dell’Arena qui va incontro a un pubblico vasto e che apprezza la “leggibilità” dell’opera e la colossalizzazione cinematografica della messa in scena. Se serve a riempire le gradinate e a far uscire la fondazione dai debiti, ben venga.

Sul piano musicale si può contare sul mestiere di Daniel Oren, come sempre a suo agio nei grandi spazi. Nelle numerose repliche si sono succeduti vari cast. Questo è quello della recita registrata il 26 agosto: George Ganidze (Nabucco), Rubens Pelizzari (Ismaele), Rafal Siwek (Zaccaria), Susanna Branchini (Abigaille) e Nino Surguladze (Fenena). Nessuna eccellenza, ma neanche nessuna particolare falla.

Tosca

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Giacomo Puccini,Tosca

★★★☆☆

Oslo, 23 agosto 2017

(video streaming)

La Tosca splatter di Calixto Bieito

Calixto Bieito ha l’onore di ben due citazioni (assieme a Richard Jones) tra le 12 più controverse produzioni d’opera secondo The Guardian in un articolo (non aggiornato!) scritto a ridosso della rappresentazione a Londra del Guillaume Tell di Michieletto. (1)

Ora il dissacrante regista spagnolo, che è stato definito il Quentin Tarantino della lirica, nel fantascientifico edificio dell’Operahuset di Oslo mette in scena i tre atti di Tosca senza intervalli, per due ore di tensione adrenalinica.

«Your silence will not protect you» (il vostro silenzio non vi proteggerà) è quanto si legge su un cartello issato nel buio e nel silenzio per lunghissimi minuti a sipario aperto da un uomo barbuto con la faccia solcata da una ferita. Si capirà poi trattarsi di Angelotti, mentre un barbone ingombro dei suoi miseri fagotti e di santini sarà il sacrestano. Non c’è chiesa, non c’è cappella, non c’è Roma nella Tosca di Bieito, c’è la nostra desolata contemporaneità. La Maddalena è una donna nuda, un’installazione artistica, che culla fra le braccia il pittore durante «Recondita armonia». Quando arriva, Floria Tosca inizia a svolgere nastri da imballo per tutta la scena seguita da due nani (qual è il termine politically correct?) con giacca da college inglese, fino a formare un labirinto tridimensionale quasi inestricabile: la ragnatela intessuta da Scarpia per intrappolare Tosca.

Quelle che sembrano gratuite trovate piano piano vanno a costruire un quadro coerente che raggiunge il massimo della tensione alla fine del primo atto. Scarpia, potente in parrucchino biondo (ricorda qualcuno?) dimostra tutta la sua sadica cattiveria di fronte a una folla impaurita che sgombra dei nastri la scena per l’atto seguente che inizia dopo che il Te Deum è terminato in un lungo silenzio inquietante non interrotto dal pubblico norvegese. Come non c’era la chiesa di Sant’Andrea della Valle, così non c’è Palazzo Farnese (e non ci sarà Castel Sant’Angelo): siamo dentro una claustrofobica scatola nera e vuota. Nel terzo atto le pareti si avvicineranno a rendere ancora più opprimente la scena.

Scarpia («bigotto satiro») abbina al sadismo la sua libido: una bionda è sempre presente al suo fianco e la sua predilezione per le bionde arriva a costringere Tosca a mettersi una parrucca e a vestirsi con un abito da sera che le ha comperato (dopo la cantata si era presentata nella solita tenuta casual). Bieito non si cura della storia, della politica, della religione. Si concentra solo sui rapporti di forza/debolezza tra i tre personaggi, mettendo a nudo la violenza nascosta sotto i velluti e gli ori della vicenda storica. Anche dopo l’annuncio della vittoria di Bonaparte a Marengo, l’esultanza di Mario qui diventa lo sfogo dell’uomo contro Tosca che ha svelato dov’è il nascondiglio di Angelotti, e alla quale strappa la parrucca fra le risate sguaiate degli scagnozzi.

Certo non mancano stranezze registiche, come l’Angelotti che dopo essersi ucciso viene ammazzato in scena una seconda volta da Spoletta. Che poi Tosca uccida Scarpia usando gli occhiali di Mario è invece una soluzione geniale. Non ci sono tavole imbandite, coltelli, candele e crocefissi e alla fine Tosca fruga nelle tasche del cadavere per prendergli il portafoglio mentre la morte di Mario è soprattutto offesa alla sua integrità: viene trasformato in un clown con parrucca rossa a cui viene appeso il cartello dell’Angelotti. Non è ucciso, è reso inoffensivo. Neanche Tosca muore, non serve: il potere li ha comunque annientati e dietro a lei “la ggente” alza cartelli con l’immagine di Scarpia, il nuovo martire, il nuovo idolo di questa folla abbrutita.

A cosa è servito questo andare contro ogni tradizione di messa in scena del capolavoro pucciniano? A mettere in luce la forza drammatica del messaggio di libertà dell’arte contro il potere politico. Là nel giugno 1800 il potere della chiesa, così come nel gennaio 1900 (presentazione dell’opera al Costanzi di Roma) nonostante i sentimenti anticlericali di molti, e ora nel 2017 il potere più subdolo ma non meno forte dei media che innalzano al comando di un paese un personaggio che qui trova normale «grab by the pussy” la sua donna e non si ferma davanti a nulla per ottenere quello che vuole. Il regista spagnolo non indietreggia davanti agli effetti più spietati, con molto sangue e violenze esplicite, ma ormai siamo talmente assuefatti che forse nulla ci smuove più. A suo modo, comunque, Bieito continua a ricordarcelo.

La tensione musicale è ben sostenuta dal direttore Karl-Heinz Steffens a capo dell’orchestra dell’Opera di Oslo: i momenti più drammatici così come quelli più lirici vengono evidenziati ancora più dai lunghi silenzi che prendono il posto degli intervalli. Il soprano Svetlana Aksenova è una Tosca scenicamente intensa ma senza strafare. Vocalmente non dà il meglio nel registro basso, che risulta ovattato, ma il suo «Vissi d’arte», cantato aggrappata a Scarpia, è efficace e gli acuti ben piazzati. Il tenore David Johansson qui dà prova migliore che nella recente Carmen di Bregenz, per di più è costretto per tutto il terzo atto a cantare avvolto nel nastro adesivo. La sua performance avrebbe bisogno però di maggiori sfumature. Il più a suo agio e vocalmente persuasivo è Claudio Sgura, Scarpia tanto telegenico quanto sadico. Gli sguardi di ghiaccio, la fisicità minacciosa si alleano a un fraseggio e a una restituzione della parola da manuale. Italiano è anche il sagrestano di Pietro Simone, che però troppo spesso risolve col parlato i suoi interventi. Dizione difficoltosa per l’Angelotti di Jens-Erik Aasbø, efficaci sono gli interpreti scandinavi di Sciarrone e Spoletta. Trovandoci al di là delle Alpi il pastorello è la voce bianca di un ragazzino un po’ inquietante.

Il problema di un regista come Bieito, soprattutto per noi italiani, è che quando rilegge a modo suo Berg o Zimmermann o Schreker o Weill va tutto bene, ma quando tocca il nostro Puccini, diventiamo più insofferenti e gridiamo al “sacrilegio”. La sua Tosca non sarebbe tollerata in nessun teatro della penisola, ma ciò non va a merito della cultura lirica del nostro paese.

(1) Ecco gli altri registi: Tom Morris (The Death of Klinghofer, 2012), Katharina Wagner (Die Meistersinger von Nürnberg, 2007), David Alden (Mazeppa, 1984), Hans Neuenfels (Lohengrin, 2010), Dmitrij Černjakov (Eugenio Onegin, 2006), Burkhard Kominski (Tannhäuser, 2013), Robert Wilson (Aida, 2003), Martin Kušej (Idomeneo, 2014).

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Elbphilharmonie

Schleswig-Holstein Musik Festival

Amburgo, Elbphilharmonie

7 agosto 2017

Incontri

Tre soggetti diversi si incontrano per il concerto nel meraviglioso nuovo auditorium dell’edificio affacciato sull’Elba della città anseatica: il giovane Avi Vital, virtuoso di mandolino; l’81enne Giora Feidman, clarinettista argentino attivo in tutti i generi musicali ma conosciuto come il “re del klezmer”; la Kremerata Baltica, l’eccezionale orchestra d’archi, qui senza il loro fondatore e direttore Gidon Kremer.

Un programma composito che non rinuncia, come dovrebbe sempre essere, alla presentazione di una prima mondiale, qui un pezzo della giovane Anna Clyne, presente in sala, la quale avrà l’onore di inaugurare il prossimo MITO Settembre Musica con una sua composizione. Qui ha presentato Three sisters per mandolino e orchestra d’archi, scritto espressamente per l’israeliano Avi Vital. Per mandolino e orchestra è anche il pezzo di Avner Dorman, compositore e direttore di Tel Aviv e quasi coetaneo di Vital. I meravigliosi archi della Kremerata Baltica ad apertura della serata avevano eseguito la Sinfonietta con timpani di Mieczysław Weinberg, uno dei tanti autori di “arte degenerata”  perseguitati dal Nazismo, lui fortunatamente sfuggito per poco alle camere a gas. Di Šostakovič è invece l’ultimo pezzo della prima parte, Due pezzi per ottetto d’archi op. 11 qui nella versione per orchestra.

Dopo l’intervallo entra in scena Giora Feidman per una sessione di musica klezmer che coinvolge il pubblico entusiasta: grazie al mitico clarinettista viviamo i toni nostalgici ma talora beffardi di questa musica tradizionale degli ebrei askenaziti. Affiancato da Vital e da altri tre virtuosi (contrabbasso, fisarmonica e tamburo), Feidman trascina un pubblico partecipe e perfettamente intonato in una serie di brani tradizionali che tutti sembrano conoscere a menadito. Miracolo dei pubblici tedeschi.

 

MITO

 

MITO Settembre Musica

Torino, Chiesa di San Filippo Neri

5 settembre 2017

Una preziosa scoperta

La musica barocca italiana è quel pozzo senza fondo di tesori che, a dirla come don Magnifico, «più se ne cava | più ne resta a cavar». Non ultimo è questo, da poco riscoperto:  Il Diluvio Universale, “dialogo a cinque voci, e cinque stromenti, del signor Don Vincenzo Giannini” posto in musica da un altrettanto poco noto Michelangelo Falvetti (1642?-1697) maestro della Real Cappella di Messina.

Oratorio, diremmo oggi, se non che all’epoca questo genere di musica «animato dalle sacre parole al fine di cantar le glorie, e lodi di Iddio in Santa Chiesa ad imitation del Cielo» era definito in cento modi diversi: historia, melodrama, cantata, dialogo, drama rhythmometrum… E “dialogo” è il termine che troviamo sia sulla partitura sia sul libretto a stampa datato 1683, alla fine della guerra civile che aveva contrapposto filo-spagnoli e anti-spagnoli nella spartizione della città di Messina.

Il Diluvio del Falvetti è una composizione di grandi dimensioni con un organico comprendente soli, strumenti e coro. Per la sua esecuzione nell’ambito di MITO-Settembre Musica non poteva essere scelto esecutore migliore, quel Leonardo García Alarcón a cui si devono, tra le altre, le brillanti esecuzioni delle opere di Cavalli negli ultimi anni (Il GiasoneL’ErismenaL’ElenaEliogabalo). Le scarne indicazioni del manoscritto vengono interpretate dal maestro argentino con una sapienza e una sensibilità che hanno incantato il pubblico torinese. L’opera del Falvetti gli offre il destro per una profusione di timbri affascinanti: dai tromboni barocchi (saqueboute) del prologo in cielo, al flauto dolce che accompagna il delizioso duetto di Noè con la moglie, alle percussioni e ai tamburelli della “tarantella della Morte” che segue lo stupefatto coro a 5 che contempla con dolore «naufrago il Mondo e la Natura estinta». Falvetti e il librettista ci risparmiano le imitazioni degli animali imbarcati sull’Arca per concentrarsi invece sui dialoghi tra Dio e Noè e tra Noè e la moglie – gli altri personaggi essendo la Giustizia Divina («Troppo, ah troppo soffersi | del mondo infellonito | l’indurata impietà ne’ cor perversi»), i quattro elementi, la Natura Humana e la Morte. In musica non mancano comunque effetti imitativi: la pioggia che inizia a cadere nella “sinfonia di tempeste”, o l’iridescente arco melodico che dipinge l’arcobaleno che si tende a conciliare il cielo e la terra («Ecco l’Iride paciera | in cui l’anime vagheggiano | la Divina humanità») su una melodia e un accompagnamento che sembrano provenire da quelle terre iberiche che avevano anche generato gli invasori.

L’arguto libretto presenta sorprendenti novità, come quando fa mancare la voce a quanti stanno per morire e la parola viene loro troncata in gola: «E chi mi dà aita? […] A l’onde | consegno la Vi… | Ahi perfida sorte | ingoio la Mor…». Il lato teatrale della composizione è stato adeguatamente sottolineato con l’ingresso dei solisti e del coro prima mescolati tra il pubblico o la figura della morte con falce e mantello nero. E solisti di eccellenza sono quelli che assieme al Choeur de Chambres de Namur e alla Cappella Mediterranea hanno ricreato questo capolavoro nascosto.

Dei 900 fortunati che hanno seguito il concerto ben pochi all’uscita non canticchiavano quell’«Ecco l’Iride paciera» offerta come bis – assieme alla cantata bachiana Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget BWV64 – a un pubblico entusiasta che non voleva saperne di andare via.

 

 

Die schweigsame Frau

Richard Strauss, Die Schweigsame Frau

diretta da Wolfgang Sawallisch

messa in scena di Günther Rennert

1971, Nationaltheater, Monaco di Baviera

La morte di Hugo von Hofmannsthal nel luglio 1929 per Richard Strauss fu un tale colpo che il musicista arrivò al punto di considerare conclusa la sua carriera operistica. Due anni dopo però aveva ripreso la ricerca di qualcuno che sapesse «scrivere un libretto adatto alla scena, di notevole valore letterario e, non meno, che si prestasse alla musica. Io ho fatto l’occhiolino ai migliori poeti tedeschi, perfino a D’Annunzio, e sono entrato in trattative con loro ripetutamente», scriveva Strauss che incontrò poi casualmente Stefan Zweig a cui fece chiedere quasi per scherzo se avesse un soggetto da proporgli e lo scrittore, lusingato, non perse l’occasione suggerendogli la commedia Epicoene, or The Silent Woman (1610) di Ben Jonson.

Strauss accettò prontamente e così nacque l’opera comica in tre atti Die schweigsame Frau (La donna silenziosa) che andò in scena il 24 giugno 1935 alla Staatsoper di Dresda diretta da Karl Böhm con Maria Cebotari, Erna Sack e Kurt Böhme. Il nome di Zweig all’ultimo momento fu cancellato dai manifesti in quanto ebreo e l’opera non arrivò alla terza replica. Venne data invece alla Scala nel 1936 diretta da Gino Marinuzzi con buon risultato critico ma scarso favore del pubblico a causa della eccessiva complessità e lunghezza.

Nel 1959 Die schweigsame Frau fu eseguita a Salisburgo con un cast notevole (Hotter, Wunderlich, Guden, Prey) e Böhm sul podio, che però tagliò ben 45 minuti di musica. In quanto a tagli non fu da meno Sawallisch in questo live televisivo del 1971, registrato poi su CD con Kurt Böehme invece di Kurt Moll. Martha Mödl e Reri Grist sono le due principali interpreti femminili.

Atto I. Primo giorno. L’opera inizia con le manifestazioni di fastidio mostrate da Sir Morosus nei confronti della sua governante la quale lo ha svegliato con i suoi rimbrotti rivolti al barbiere venuto a radere il padrone di casa. Sir Morosus è infatti un anziano capitano in pensione che, in seguito a un’esplosione a bodo della nave che comandava, ha subito gravi danni all’udito e da allora prova fastidio verso i rumori. La governante, che vorrebbe farsi sposare da Sir Morosus, vorrebbe che il barbiere convincesse il padrone a sposarla, ma questi consiglia invece il capitano di licenziare la vecchia governante e sostituirla con una moglie giovane e taciturna. Giunge all’improvviso Henry, il nipote prediletto di Sir Morosus, di cui non si avevano più notizie. Henry chiede allo zio di essere ospitato con la moglie Aminta e una coppia di amici ed è accolto dapprima con grande disponibilità dallo zio, il quale tuttavia cambia opinione quando scopre che Henry è entrato in una compagnia teatrale, ha sposato un’attrice e vorrebbe trasformare in un teatro la tranquilla abitazione dello zio. Indignato, Sir Morosus scaccia Henry da casa e incarica il suo barbiere di cercargli una moglie silenziosa. Il barbiere confida i progetti del vecchio al nipote: verrà presentata allo zio una donna silenziosa e taciturna, ma questa si trasformerà in una furia dopo il matrimonio. Atto II. Secondo giorno. Il barbiere presenta al capitano tre candidate al matrimonio: la rozza Carlotta, l’altezzosa e istruita Isotta, la modesta e taciturna Timidia. Si tratta in realtà di tre attrici della compagnia; in particolare Timidia, che conquista immediatamente il cuore di Sir Morosus, non è altri che Aminta, la moglie di Henry. L’ignaro Sir Morosus ordina al barbiere di convocare immediatamente anche un prete e un notaio; dopo la venuta di costoro, anch’essi attori della compagnia, il matrimonio viene celebrato con una rumorosa cerimonia alla quale partecipano anche vicini di casa e marinai. Il marito è esausto. Entra ora in azione la sposina la quale si trasforma in una aggressiva e rumorosa megera. Appare il nipote Henry che riesce a calmare Aminta/Timidia e promette allo zio che farà di tutto per domare la moglie ribelle. Mentre lo zio sta riposando, Henry e Aminta si abbracciano felici. Atto III. Terzo giorno. Sir Morosus è ancora alle prese con Aminta/Timidia. Il pover’uomo è stordito dal rumore fatto dagli artigiani chiamati dalla moglie per ristrutturare la casa, da un pianista e un insegnante di canto per far pratica musicale. Infine giungono un giudice e due avvocati, in realtà anch’essi due commedianti, che Henry ha assunto per iniziare le pratiche per il divorzio. Viene alla luce anche un amante di Aminta/Timidia (lo stesso Henry); ma anche questa circostanza non è ammessa fra le cause di divorzio in quanto nel contratto di matrimonio non era stata prevista nessuna clausola riguardante l’illibatezza della moglie. Sir Morosus è prossimo a un esaurimento nervoso. Intervengono a questo punto Henry e Aminta che, chiedendo perdono al capitano, gli rivelano l’inganno. Il capitano li perdona con una risata liberatoria e nomina Aminta ed Henry suoi eredi. Tutti escono dalla scena e, nel silenzio della scena finale, Sir Morosus conclude con un monologo finale: «Wie schön ist doch die Musik – aber wie schön erst, wenn sie vorbei ist!» (Come è bella la musica, ma come è ancora più bella quando è finita!).

In quest’opera sulla vecchiaia, quasi un Don Pasquale, Strauss adotta un linguaggio riccamente melodico, dalla strumentazione trasparente e facendo un uso sapiente della citazione musicale e della parodia stilistica, con una scrittura magistrale del canto di conversazione e dei numeri di assieme. Il compositore aveva settant’anni quando scrisse questa Die schweigsame Frau, che avrebbe potuto essere l’ultimo lavoro della sua vita. Ne scriverà invece ancora quattro, e questa rimarrà ingiustamente negletta.