Mese: gennaio 2015

Andrea Chénier

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 Umberto Giordano, Andrea Chénier

★★★★☆

Londra, 29 gennaio 2015

(live streaming)

Al cinema con Kaufmann

L’opera di Giordano ha quattro personaggi principali: Andrea Chénier, Maddalena di Coigny, Carlo Gérard e… l’orchestra. Drammaticamente enfatica e sempre alla ricerca dell’effetto, più che sottolineare la psicologia dei personaggi illustra l’azione scenica amplificandola in maniera magniloquente, ma che magnificenza di suono quando è nelle mani giuste! E qui al Covent Garden le mani sono quelle di Antonio Pappano che non lesina nell’impatto di una musica reboante (il maestro anglo-italiano usa il termine ‘bombastic’) che ha senso solo se suonata a tutto volume. Ma è un’opera anche di silenzi, come quando l’orchestra tace e fuori scena qualcuno canticchia La Carmagnole o La Marseillaise.

Andrea Chénier si basa sulla generosità vocale del protagonista e solo grandi interpreti si sono cimentati nella parte: da Gigli a Del Monaco, da Corelli a Bergonzi, da Domingo a Pavarotti. Nell’allestimento della Royal Opera House di Londra abbiamo l’idolo del momento, Jonas Kaufmann, debuttante nel ruolo. Diverso da tutti gli altri, con la sua voce scura, la perfetta intonazione, la luminosità degli acuti, la musicalità e la presenza scenica (poeta romantico da manuale di iconografia) non ha fatto rimpiangere lo squillo dei suoi predecessori, quasi tutti tenori italiani.

Olandese è Eva-Maria Westbroek, sensibile e vocalmente generosa, anche lei grande attrice ha saputo tener testa al tenore e nei duetti tra i due è scoccata la scintilla che rende questa musica così appassionata.

Želiko Lučić non parte bene, ma poi il suo Gérard si delinea sempre meglio anche se forse avrei preferito più colori nella voce e meno espressioni nel volto. Il cantante serbo è festeggiato con molto calore dal pubblico londinese.

Tra i comprimari si fa notare l’Incredibile di Carlo Bosi mentre Elena Zilio riesce ancora a farci commuovere, dopo tanto tempo, col suo perfetto cameo di Madelon.

E veniamo alla regia. Il caso di Sir David McVicar dimostra ancora una volta come più che di regie vecchie in contrapposizione a regie moderne si debba parlare di regie belle contro regie brutte. E se è necessario si possono anche cambiare le coordinate spazio-temporali del libretto (come McVicar fa nella sua inquietante Salome “Salò-Sade” o nel geniale Giulio Cesare) o solo quelle temporali (come nel Trovatore o nel Faust) oppure né le une né le altre (ed è il caso di Manon o Adriana Lecouvreur). L’importante è che il Konzept sia coerente e il lavoro sugli attori/cantanti sia di qualità (non a caso McVicar nasce attore), come succede anche stavolta in questo Andrea Chénier. Quasi filologico negli abiti di Jenny Tiramani (tutti perfetti, da manuale di storia del costume quelli delle merveilleuses) e nelle scenografie di Robert Jones che trasformano il dorato padiglione rococo del primo atto nel realistico caffè del secondo, poi nell’austero tribunale del terzo e infine nella squallida prigione dell’ultimo con pochi intelligenti cambiamenti. E poi i particolari: il libro sequestrato a Gérard («Quel Gérard! L’ha rovinato il leggere!», dirà la contessa), le penne per scrivere nei calamai giusti, le tricoteuses del tribunale, il sipario con la bandiera tricolore imbrattata di sangue e la frase con cui Robespierre condanna Chénier: «Anche Platone ha bandito i poeti dalla sua Repubblica». E infine quella meravigliosa luce delle candele, un’infinità di candele vere.

Da dimenticare invece lo stucchevole pas de deux del primo atto. Il coreografo Andrew George in McVicar dovrebbe poi sapere che a fine ‘700 non si ballava ancora sulle punte!

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Die Liebe der Danae (L’amore di Danae)

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★★★☆☆

L’operetta di Strauss

È del 1908 Danae, il dipinto realizzato da Gustav Klimt e appartenente ora a una collezione privata: una figura di fanciulla rannicchiata in posizione fetale è immersa nel sonno ed è racchiusa in una forma ellittica formata dai suoi capelli fulvi, da un velo prezioso e da una pioggia d’oro.

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Chissà se Hugo von Hofmannsthal lo conosceva, fatto sta che nel 1920 propone a Richard Strauss il canovaccio di una nuova opera intitolata Danae o il matrimonio di convenienza di argomento appartenente al mito dell’antica Grecia, trattato però in maniera impertinente, à la Offenbach, ma il progetto viene accantonato. A distanza di anni Strauss rispolvera l’embrione operistico affidandolo a Joseph Gregor (Hofmannsthal era scomparso nel 1929) perché ne ricavi un testo completo. Così fu, ma il libretto risente della frattura fra le mete artistico-simboliche dell’ideatore e gli orizzonti più modesti del prosecutore.

La sfortuna di Danae non si esaurisce negli scompensi stilistici interni, ma prosegue nelle peripezie incontrate al momento di essere messa in scena: inserita nel cartellone del Festival di Salisburgo per l’anno 1944 e ormai allestita e concertata sotto la bacchetta di Clemens Krauss, l’opera non poté essere rappresentata perché, in seguito al fallito attentato a Hitler, il festival fu immediatamente sospeso, tutti i teatri chiusi e il compositore per il suo ottantesimo compleanno dovette accontentarsi della prova generale aperta al pubblico. La vera prima dovette attendere perciò il dopoguerra, ma quando lo stesso Krauss la diresse nel 1952, sempre a Salisburgo, Strauss era già morto da tre anni.

La vicenda narra di Polluce, re di Eos, che sull’orlo della bancarotta finanziaria spera di risolvere la situazione accasando la bella figlia Danae a un buon partito. E chi è meglio di quel re Mida che può trasformare in oro quel che vuole? La ragazza non è insensibile al prezioso metallo giacché ricorda la pioggia d’oro con cui aveva provato tanto piacere in sogno e che sappiamo trattarsi di uno degli innumerevoli travestimenti del re dei numi. Prima di Mida arriva però Crisofero, il portatore d’oro, in realtà lo stesso Mida travestito da servo, e i due si innamorano. Con il nome di Mida arriva invece Giove stesso che saluta Danae come sua sposa.

Nel secondo atto facciamo la conoscenza di quattro regine, tutte ex-amanti dell’impenitente nume: Leda, Europa, Semele e Alcmene, le quali rimproverano a Giove il sotterfugio adoperato per conquistare Danae. Giove spiega loro che è servito a salvarla dalle ire di Giunone. Ma scopre anche che Mida è innamorato della donna e per gelosia lo punisce decretando che da quel momento Mida trasformi in oro qualunque cosa che sfiori anche contro il suo volere. Così al primo amplesso dei due giovani Danae si trasforma in una rigida statua d’oro. Giove la riporta in vita solo per farle scegliere tra l’amore del nume e quello del povero asinaio che era Mida. La donna preferisce il secondo rinunciando al destino immortale promessole dal primo.

Il terzo atto vede i due amanti ridotti in miseria, ma felici. In cielo intanto si ride delle disavventure amorose del dio soppiantato da un asinaio, mentre sulla Terra Giove, ancora creduto Mida, deve affrontare gli inferociti creditori e Polluce stesso che vengono trattenuti dall’aggredirlo solo da una pioggia di monete ideata da Mercurio. Giove va a trovare Danae nel suo misero tugurio e si intenerisce vedendo che la donna è ancora innamorata e difende la sua scelta. Si allontana benedicendo l’unione dei due giovani.

La musica di Danae è della struggente intensità dei Vier letzte Lieder, ma deve molto anche a Wagner, soprattutto nella figura di Giove che richiama quella di Wotan. «L’immagine aerea della pioggia d’oro si traduce in fluttuanti arabeschi sonori, in scintillii iridescenti che avvolgono la vicenda in un alone liberty, in un decorativismo fulgido e raffinato; trapelano reminiscenze delle vertigini amorose del Rosenkavalier, frasi piene di desiderio, ma quasi sempre filtrate dallo schermo di una suprema eleganza. Solo Giove si abbandona veramente nel secondo atto, durante la conversazione con le quattro regine, a una perorazione infiammata, in cui trapela però una componente wagneriana abbastanza sottolineata; proprio a Giove è riservato comunque uno squarcio lirico commosso nella scena finale del colloquio con Danae, in cui il ricordo nostalgico dell’amore di Maia ispira al dio un intenerimento di sapore liederistico. […] Le divagazioni un po’ dispersive del libretto sono peraltro riscattate dall’unità tematica che governa la partitura; e ciò si intuisce fin dalla prima scena, contrassegnata dal ritorno, continuamente cangiante nella strumentazione, di un inciso appassionato, nel cui slancio paiono rivivere le estasi di Oktavian.» (Elisabetta Fava)

Nel 2011 la Deutsche Oper di Berlin propone questa raro lavoro (è la sedicesima rappresentazione in sessant’anni), l’unica versione in video esistente. Come la registrazione disponibile in CD della prima rappresentazione si può riprendere qui quanto è stato detto per gli interpreti di quel lontano spettacolo, poiché a fronte di un’ottima orchestra, qui diretta da Andrew Litton con sensualità e grande dinamicità, i cantanti, qui come là, non raggiungono l’Olimpo vocale. Sia Manuela Uhl che Matthias Klink non sono all’altezza dei ruoli di Danae e Mida: scarsa intonazione, opacità di suono e limitata potenza si distribuiscono, seppure in diversa misura, su tutti e due gli interpreti. Il Giove di Mark Delavan parte molto male con la sua voce strangolata in alto, poi nel corso dell’opera migliora dimostrando comunque di essere più a suo agio nella ‘conversazione in musica’ e nel monologo finale, il toccante addio di un nume al tramonto. Più riusciti risultano qui gli interpreti dei ruoli minori, Polluce, Mercurio e soprattutto il quartetto di regine.

Teniamo per ultimo la messa in scena di Kirsten Harms che realizza la drammaturgia di Andreas K. W. Meyer. L’ambientazione in costumi attuali suggerisce che in quanto a situazioni finanziarie disastrate non è cambiato molto da quelle parti del mare Egeo – non che altrove…

Nel palazzo i creditori si stanno portando via statue e dipinti, compreso quel ritratto di Danae che mostrato a Mida è stato da lui trasformato in una tela di oro massiccio (alla fine, quando tutto è andato in rovina, scopriremo che quel quadro che si intravede tra le macerie del palazzo era proprio la tela di Klimt!). Elegantissimi i costumi di Dorothea Katzer che alle regine in tailleur Chanel abbina come accessori delle ironiche borsette: per Leda a forma di cigno, per Europa di toro e così via. L’arrivo di Mida non solo ripiana le finanze, ma trasforma tutto il palazzo in un lucente scrigno d’oro (effetto ottenuto grazie anche alle magnifiche luci di Manfred Voss) che però crolla in rovina dopo la maledizione di Giove. Ed è su queste rovine che Danae e Mida vivono la loro unione.

Nella regia della Harms tutt’altro che evidente è il significato del pianoforte appeso per aria capovolto (come nella celebre installazione di Rebecca Horn Concert for Anarchy), così come la pioggia di pagine di partitura che Danae regala a Giove invece del fermaglio d’oro. Chi cercasse lumi nel making-of dello spettacolo compreso come extra del bluray rimarrà deluso: la regista parla molto ma non fa il minimo cenno di queste stramberie.

Altre edizioni:

Andrea Chénier

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★★★☆☆

«Irrappresentabile»

Questo fu il giudizio lapidario e intempestivo dell’editore Sonzogno. Il “dramma di ambiente storico in quattro quadri” ebbe invece un esito trionfale al suo debutto alla Scala nel 1896.

L’arguto libretto di Luigi Illica riflette nello stile il clima culturale della Milano di fine secolo divisa tra populismo piccolo borghese e prime spinte europeistiche. Il pugliese Giordano si trovò così bene nella città che lo aveva adottato che arrivò a scrivere una commedia in dialetto meneghino! Illica può essere considerato l’ultima propaggine tardo-ottocentesca del librettista d’opera e l’anello di congiunzione tra verismo e simbolismo dannunziano. I suoi libretti spaziano nelle epoche più diverse e nelle ambientazioni più varie.

Come nella Tosca anche qui il soprano si offre al baritono per salvare il tenore, ma la vicenda di Andrea Chénier si svolge undici anni prima, nell’inverno del 1789.

Nel primo quadro siamo nella signoria dei conti di Coigny dove i fatti di Parigi di pochi mesi prima sono arrivati come un’eco lontana tra gli aristocratici che si sono rifugiati in campagna – ma non per il servo Gérard, che alla vista del vecchio padre che si trascina sotto il peso di un mobile esplode in un’invettiva che inneggia alla Rivoluzione. Al ballo organizzato dalla contessa, tra gli invitati c’è l’abate appena arrivato da Parigi con pessime notizie, un musico italiano e il poeta Chénier che, richiesto di leggere qualche sua composizione, rifiuta. Solo alle richieste di Maddalena, la figlia della contessa, il poeta si lancia in affermazioni che turbano il nobile consesso con accenni alla miseria del popolo sfruttato. La gavotta che dà inizio alle danze viene presto interrotta dai tamburi e dai canti della «ciurmaglia» introdotta da Gérard: «Sua grandezza la miseria!». La contessa inorridita li scaccia e con essi anche Gérard, che porta via con sé il recalcitrante padre. Le danze riprendono, ma la gavotta ora suona rigida e impacciata. Nel secondo quadro siamo a Parigi. Sono passati cinque anni, che hanno portato profondi mutamenti: l’ex Cours-la-Reine è ora popolato di citoyens, sanculotti, incroyables e merveilleuses nei loro stravaganti abiti Direttorio. Il tema del Ça ira si sovrappone violentemente alla musica allorché sullo sfondo passa una carretta di condannati destinati alla ghigliottina. Gérard è diventato un rispettato capopopolo che utilizza le sue spie per scovare i «nemici dello stato» come pure la bella Maddalena, di cui è sempre stato furtivamente innamorato. L’arresto di Chénier è l’esca per catturare la preda. Nel terzo quadro siamo in un tribunale rivoluzionario. Si raccolgono soldi e gioielli per la patria. La vecchia Madelon invece offre, sebbene cieca, l’ultimo suo nipote quindicenne alla causa. Per gelosia di Maddalena Gérard denuncia il rivale, ma si pente subito dopo aver visto l’amore della donna per il poeta. Ritratta la denuncia, ma non basta, Chénier è condannato a morte. Nell’ultimo quadro Maddalena va a trovare Chénier in prigione. Poiché la condanna è inevitabile, Maddalena corrompe una guardia per sostituirsi a una prigioniera cui dà il proprio lasciapassare. All’alba i due amanti salgono assieme sulla carretta che li porterà alla ghigliottina.

Ancora come nella Tosca tutti e tre i protagonisti hanno arie di grande impatto che sembrano fatte apposta per essere applaudite a scena aperta. Qui nel 1981 alla Staatsoper di Vienna sotto la bacchetta robusta di Nello Santi abbiamo un Domingo per cui il ruolo di Chénier non è dei più congeniali, ma il tenore mette in gioco tutta la sua esuberanza vocale e presenza scenica e il teatro, quella sera particolarmente prodigo di applausi, risponde con ovazioni alla sua performance.

L’invettiva del primo quadro, l’arringa del secondo e la confessione del terzo danno modo a Cappuccilli, l’unico italiano del cast, e si sente, di delineare un Gérard intenso, anche lui osannato dal pubblico.

Maddalena risponde agli assalti di Gérard con quella struggente «La mamma morta» che costituisce il momento più straziante del film Philadelphia quando Tom Hanks malato di aids ascolta Maria Callas in quest’aria. E l’eco di quell’indimenticabile interpretazione è indelebile, anche qui dove la Beňačková è sì interprete liricamente commovente, ma non altrettanto intensa.

Nel breve ruolo di Madelon c’è una Fedora Barbieri al solito di gran presenza.

Corretta la regia di Otto Schenk, ma le scene con sfondo nero e le luci contrastanti sono un handicap per la ripresa televisiva e l’immagine in 4:3 è spesso immersa nell’oscurità.

Goyescas/Suor Angelica

★★☆☆☆

Torino, 20 gennaio 2015

La strana coppia

Quale teatro al giorno d’oggi si può permettere il Trittico pucciniano, tre opere al prezzo di una? Soltanto Londra, Barcellona, Düsseldorf, San Pietroburgo, Tours, Darmstadt, Miami, Brasov (?), Detmold (??), Cluj-Napoca (???) e un’altra dozzina di città, tutte al di fuori dell’Italia, of course. (fonte: il solito operabase.com).

Ecco quindi che i tre atti unici vengono proposti a rate (contro la volontà dell’autore a rappresentarle separatamente), uno per stagione e in inediti accoppiamenti. A Torino l’anno scorso a Gianni Schicchi è stato abbinato Zemlinsky, a Parma invece Leoncavallo, a Spoleto Donatoni, a Massa Mascagni. Inutile quindi cercare dei collegamenti o affinità (se non lo stesso luogo del debutto a distanza di un anno) tra le due opere messe in scena ora al Regio dove Suor Angelica è la seconda parte di una serata che inizia con Goyescas di Enrique Granados.

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Enrique Granados, Goyescas

Del musicista catalano è celebre la suite di pezzi per pianoforte op. 11, Goyescas o Los majos enamorados, su canti della tradizione popolare spagnola e ispirati a dipinti di Francisco José de Goya y Lucientes, massima espressione in pittura del majismo spagnolo, corrente che anticipa di qualche decennio il dandismo inglese. Mirabilmente interpretati da pianisti quali Alicia de Larrocha, questi pezzi sono diventati pagine imprescindibili del repertorio pianistico con la loro tecnica trascendentale, la ricca ornamentazione e una scrittura che ha il sapore dell’improvvisazione.

Le melodie di quelle composizioni vengono riutilizzate da Granados per un’opera in un atto, su libretto di Fernando Periquet y Zuaznabar, che a causa dello scoppio della guerra in Europa debutta oltre oceano, al Metropolitan di New York nel 1916 (abbinata a Pagliacci). Sarà la sua ultima opera: al ritorno la nave su cui viaggia è colpita da un siluro tedesco e il compositore muore assieme alla moglie. Nel passaggio dalla tastiera del pianoforte alla partitura orchestrale e infine alla scena si perde in freschezza quello che non si guadagna in orchestrazione e intricata polifonia, magistralmente realizzata dalle mani del pianista là, ma inutilmente ardua nella vocalità dell’opera che mal si adatta alle parole del testo. Le parti migliori risultano quelle puramente orchestrali, come gl’intermezzi tra i quadri.

Nell’allestimento torinese il regista e scenografo Andrea De Rosa più che seguire gli avvenimenti del verboso libretto ricorre all’ispirazione originaria concentrandosi sulla rappresentazione dell’iconografia del pittore spagnolo. Ecco quindi che contro il terrapieno de “Los fusiliamentos del tres de mayo” (l’orlo di un vulcano secondo il regista) vediamo apparire “El quitasol” (il parasole), “El pelele” (il fantoccio) e la “Maja” nelle due versioni, sia “vestida” che “desnuda”. Incessanti sono i balletti nei primi due quadri. Goffe e scontate sono state definite altrove le coreografie di Michela Lucenti. Mi associo al giudizio.

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Giacomo Puccini, Suor Angelica

Dei tre atti unici Suor Angelica è il lavoro preferito da Puccini ed è vituperato da parte di quel pubblico che non ne sopporta la leziosaggine ed esaltato dall’altra parte che invece lo considera il vertice più toccante della sua arte. Qui il regista prende una decisa presa di posizione abbandonando la clausura del monastero «sul finire del 1600» per trasferire la vicenda negli anni ’50 del secolo scorso in uno squallido ospedale psichiatrico femminile, altro che «luogo santo, di clemenza, di pietà»!

Non è certo la prima volta che avviene un cambiamento di ambientazione rispetto all’originale – già a Londra Richard Jones aveva fatto diventare la protagonista infermiera in un ospedale infantile. Ma qui Suor Angelica non è neanche suora: sembra una volontaria in questa triste istituzione, l’unica che dimostri un po’ di umanità rispetto alla sadica dottoressa o alle svampite sorelle che nulla fanno per migliorare la situazione delle degenti (una mano di pittura alle pareti non avrebbe fatto male, tanto per incominciare). In questa attualizzazione della vicenda vengono però a mancare le motivazioni che stanno alla base del dramma e quello che era logico nel Seicento non ha più senso nel XX secolo, anche se il regista dimostra una sua logica nell’allestire la vicenda: è Suor Angelica che custodisce le chiavi del cancello che separa l’ospedale dall’esterno dove raccoglie le erbe e sarà lei alla fine a dare la libertà alle disorientate degenti. Ed è il bambolotto che una di queste le offre il bambino che non ha mai potuto abbracciare. Non c’è nessun intervento soprannaturale nella triste vicenda terrena della povera donna.

Nella prima parte della serata Donato Renzetti alla guida dell’orchestra torinese fatica talora a dipanare le ardue complessità della partitura di Granados e copre spesso le voci, di per sé già deboli, degli interpreti dell’atto unico spagnolo, non esclusa la Rosario di Giuseppina Piunti. Il direttore si trova più a suo agio nella liricità dell’atto pucciniano in cui, nonostante il timbro veramente infelice, il soprano Amarilli Nizza esprime con sincera intensità il dramma del suo personaggio. Anna Maria Chiuri, poco convincente Pepa nella prima parte, è qui invece una principessa molto umana e assieme alla Nizza viene giustamente applaudita con calore da quel pubblico che aveva accolto con una certa freddezza la fine della prima parte della serata.

Suor Angelica mancava da più di trent’anni da Torino e il lavoro di Granados non era mai stato dato qui. Bene, possiamo aspettare altri cento anni per rivederlo.

Attila

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★★★☆☆

«Di membra e teste tronche / godremo al nuovo giorno!»

Saranno anche Barbari, ma qui l’unico che abbia un po’ di dignità è proprio il re unno: Ezio è un traditore che propone ad Attila di allearsi contro l’imperatore, Odabella tradisce i vincoli del matrimonio per potersi vendicare e Foresto è anche lui irriconoscente.

Il prologo è lungo quasi quanto i successivi tre atti assieme. Siamo ad Aquileia nel V secolo dove a seguito del saccheggio di Attila Odabella, figlia del signore della città, ha perso la famiglia e giura di vendicarsi. Il generale romano Ezio, approfittando della debolezza dell’imperatore Valentiniano, propone un’alleanza ad Attila che però rifiuta. Atto primo. Gli Unni sono giunti alle porte di Roma. Odabella si ricongiunge al suo amante Foresto informandolo del suo piano di vendetta. Attila nel sonno è turbato da un sogno che si realizza quando Leone gli si para incontro con tutta la popolazione. Il re degli Unni rinuncia al saccheggio della città. Atto secondo. In un banchetto in onore di Ezio Odabella si accorge che vogliono avvelenare Attila e sventa il tentativo perché a lei sola tocca ucciderlo. Il re è colpito dal gesto che crede generoso e decide di farla sua sposa. Atto terzo. Attila è affrontato da Ezio, Foresto e Odabella: ricorda al generale di aver salvato Roma, a Foresto di avergli fatto grazia della vita e a Odabella di volerla sposare, ma i suoi delitti sono troppi per essere perdonati e la donna lo trafigge con la spada.

Il testo del Solera (già autore per Verdi di ben quattro opere e tratto da una tragedia tedesca di Zacharias Werner) venne ampiamente modificato da Francesco Maria Piave su volontà del compositore, tanto da offendere il primo librettista che da allora non collaborò mai più con Verdi. Il debutto alla Fenice nel 1846 ebbe un esito inferiore alle aspettative del musicista, ma l’opera è diventata comunque una delle sue più popolari.

L’orchestrazione è suggestiva e il compositore si compiace in una certa ambizione descrittiva come nella bufera e alba su Rio-Alto o l’atmosfera lugubre e ossessiva del concertato del secondo atto. Per quanto riguarda le voci, la parte di Odabella è estremamente impegnativa con un’aria «Santo di patrio indefinito amor» abnormemente estesa e sviluppata dal punto di vista formale rispetto a quanto aveva scritto il musicista fino a quel momento.

Nell’edizione alla Scala del 1991 il ruolo è sostenuto da una Cheryl Studer in gran forma che tiene magnificamente testa all’Attila di Samuel Ramey al culmine della sua vocalità con acuti luminosi e grande musicalità. Un Giorgio Zancanaro corretto ma inespressivo e un Kaludi Kaludov di bell’accento completano il quartetto dei personaggi principali.

Fin dal magnifico preludio Riccardo Muti si conferma ottimo interprete di questo repertorio, anche se nella registrazione in studio di due anni prima era ancora migliore.

Quasi inesistente la regia di Jérôme Savary (che non viene neanche menzionato sulla custodia del disco!) oscillante tra il realismo (con cavalli veri in scena e grande quantità di pelli di animali feroci) e il pittorico, con le scene di Michel Lebois racchiuse in una cornice quale quella di un televisore e i costumi color pastello in seta e raso (!) di Jacques Schmidt.

L’immagine è in 4:3 e nel disco della OpusArte si specifica che l’opera «is sung in Italian with English subtitles».

  • Attila, Bologna, 31 gennaio 2016

I due Foscari

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★★☆☆☆

«Godetevi le loro disgrazie: venite all’Opera!»

Questo è l’arguto slogan pubblicitario di un teatro d’opera tedesco per guadagnare nuovi spettatori. E le disgrazie di cui sollazzarsi in questo giovanile lavoro verdiano, come in molte opere, non mancano: affetti famigliari, ragion di stato e solitudine del potere, temi cari al compositore, si mescolano crudelmente con quel sadico piacere dell’autore che ci fa affezionare ai personaggi per poi farli crepare senza pietà.

«Il 15 aprile del 1423 Francesco Foscari fu elevato al trono ducale di Venezia, in concorrenza di Pietro Loredano. Cotesto Pietro non lasciò di avversarlo ne’ consigli per modo che una volta, impazientatosi il Foscari, disse apertamente in senato: non poter credere sé veramente Doge finché Pietro Loredano vivesse. Per una fatale coincidenza alcuni mesi dopo, esso Pietro e Marco di lui fratello improvvisamente morirono, e, come ne corse voce, avvelenati. Jacopo Loredano, figlio di Pietro, lo pensava, lo credeva, lo scolpiva sulle loro tombe, e ne’ registri del suo commercio notava i Foscari debitori di due vite, freddamente aspettando il momento di farsi pagare». Ecco nelle parole del librettista Francesco Maria Piave l’antefatto della vicenda che sta alla base della sesta opera di Verdi andata in scena al teatro Argentina nel 1844, tratta dall’omonima tragedia in versi di Lord Byron The two Foscari (1822) e seconda delle dieci collaborazioni tra il maestro e il librettista muranese.

Siamo a Venezia nel 1457. Nella sala del Palazzo Ducale, il Consiglio dei Dieci sta per prendere una decisione importante: giudicare il figlio del Doge Francesco Foscari, Jacopo, al quale vengono imputate relazioni segrete e pericolose con governi ostili agli interessi della Serenissima. Indotto a riflettere amaramente sul suo destino di principe e di padre, il vecchio Doge va a trovare il figlio che langue in cella, ma non può nulla contro la sentenza di colpevolezza e la conseguente condanna all’esilio. Portato davanti al Consiglio il condannato si dichiara innocente e chiede clemenza in nome della moglie Lucrezia e dei figli, ma la sua sorte è segnata. Nemmeno l’arrivo di un messo con la confessione del vero colpevole riesce a mutare il corso degli eventi e Jacopo muore provato da tante amarezze. Il vecchio Francesco su pressione dei Dieci abdica e muore mentre le campane annunciano l’elezione del nuovo Doge e Loredano esulta per la vendetta ottenuta.

I due Foscari è opera tragica di «una tinta, un color troppo uniforme dal principio alla fine» come scriverà anni dopo lo stesso Verdi, ma dall’orchestrazione raffinata (vedi ad esempio l’inizio del secondo atto per viola e violoncello soli) e dove il compositore usa per la prima volta la tecnica della “reminiscenza tematica” per i personaggi: «un patetico motivo in minore per l’infelice Jacopo, mentre la sua sposa Lucrezia accorre sempre affannata su un frammento ascendente di terzine frettolose. Inutile scomodare Wagner e i suoi Leit-motive: nei Foscari questi “biglietti da visita” ricompaiono sempre immutati assieme al loro personaggio, né si prestano mai ad un’elaborazione sinfonica» (Massimo Mila).

Nel 2009, ancora molto in anticipo sull’anno verdiano, al Regio di Parma viene allestito questo non frequente lavoro affidandone la direzione musicale ad un Donato Renzetti di routine che al terzo atto fa risuonare come «bronzo fatale» una fiacca campana in un fiacco finale.

L’allestimento si affida alla regia classica di Joseph Franconi Lee e alle lugubri scenografie di William Orlandi che propongono una Venezia claustrofobica e opprimente che solo nel finale si apre a un esterno tinto però di livido rosso. Identica a quella dell’allestimento di Pizzi con Gavazzeni (1988) la scalinata in primo piano. Suoi sono i costumi e quindi anche le ridicole vestaglie in tulle trasparente del coro maschile. Insignificanti le coreografie di Marta Ferri.

Lo spettacolo è costruito attorno a Leo Nucci, il Doge Francesco, che utilizza tutta la sua esperienza vocale e drammatica senza però incidere il personaggio nella memoria. Una nota: dopo la sua straziante aria del terzo atto, agli applausi del pubblico Nucci sorride, s’inchina e indica l’orchestra. Che brutto uscire così dal personaggio, no, non si deve proprio fare.

L’altro Foscari, Jacopo, ha in Roberto de Biasio una voce potente ma dal timbro non piacevole. La Lucrezia di Tatiana Serjan non manca certo di temperamento, ma la vocalità non omogenea nei vari registri e un timbro anche qui poco gradevole si uniscono a un vibrato talora fuori controllo. Giustamente autorevole e tagliente il Loredano di Roberto Tagliavini.

Sesto volume del ciclo ‘Tutto Verdi’, il DVD contiene un documentario di dieci minuti di introduzione all’opera.

Un ballo in maschera

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 Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera

★★★★★

Bologna, 14 gennaio 2015

Che fine ha fatto «l’oltraggio a Verdi»?

Il fatto che avesse fatto scandalo alla Scala quando fu presentato nel luglio 2013, con tanto di lancio dal loggione di volantini (neanche fossimo in Senso di Visconti) inneggianti allo scempio di Verdi e di un recensore (Paolo Isotta) «profondamente indignato», è il motivo che mi ha fatto prendere il treno per vedere diciotto mesi dopo lo spettacolo nell’altro teatro che l’ha prodotto, il Comunale di Bologna.

La vicenda originale di Scribe del re Gustavo III di Svezia, spostata dal librettista per ragioni di censura prima in Pomerania e poi a Boston, rimane nel Nuovo Mondo per Damiano Michieletto, ma attualizzata ai giorni nostri con Riccardo candidato politico alle elezioni americane.

Qui finalmente l’ouverture è suonata a sipario abbassato, cosa sempre più rara negli allestimenti contemporanei. Si inizia bene. Mariotti fin da subito ha colori e tempi giusti e lo dimostrerà anche in seguito guadagnandosi un successo personale che va ben al di là del fatto di giocare in casa.

La prima scena ci introduce dunque nel quartier generale di Riccardo: la sala stampa del suo partito affollata di segretarie, bodyguard, attivisti, intervistatori. Nella bella scenografia  di Paolo Fantin la sala in vetro e plafoniere fluorescenti è messa di sghimbescio e staccata dalle pareti su cui vengono proiettati sbuffi di vapore. Con questi semplici mezzi si ottiene un bell’effetto di profondità visiva grazie anche al gioco di luci di Alessandro Carletti.

Accanto alle sagome in cartone del candidato campeggia la scritta «RICCARDO INCORROTTA GLORIA», citazione della sua cinica battuta: «Bello il poter non è, che de’ soggetti / le lacrime non terge, e ad incorrotta / gloria non mira», che rivedremo in una fantasmagoria al neon nel finale.

Qui facciamo la conoscenza di Oscar: la sua ambiguità sessuale in quest’opera non ha alcuna rilevanza (non è mica il Cherubino de Le Nozze di Figaro!) e non scandalizza quindi che Michieletto ne faccia una donna addetta alle PR. Anche se in giacca e pantaloni è l’unica donna del suo staff tutto al maschile (colpa di Verdi: il coro iniziale è solo maschile!).

Il secondo quadro ci trasferisce in un altro ambiente tipico della società americana attuale con i suoi innumerevoli predicatori televisivi: l’esibizione della santona Ulrica, che “guarisce miracolosamente” paralitici e non vedenti. Oramai la political correctness è entrata anche nei teatri d’opera ed è difficile al giorno d’oggi sentire i versi originali del libretto del Somma «S’appella / Ulrica, dell’immondo / sangue dei negri». Qui sono diventati «S’appella / Ulrica, del futuro / divinatrice». Se non il senso almeno la metrica è rispettata.

L’“orrido campo” del secondo atto è il retro della scalinata su cui si erano assiepati i seguaci della santona. Ci si lamenta sempre che i moderni registi non tengano conto del testo, ma qui Michieletto dimostra invece una certa fedeltà ai versi del libretto, come ad esempio quando Amelia si chiede «Chi piange?» effettivamente è apparsa una prostituta che si lamenta sotto le percosse del suo magnaccia, lo stesso che deruberà Amelia di gioielli e pelliccia. E la donna sarà costretta a vestirsi con il soprabito lucido della ragazza, diventando così puttana lei stessa.

Certo non tutto è letterale: qui la luce non è quella della «luna leggermente velata» bensì, molto più prosaicamente, quella dei fari della BMW su cui arriva Riccardo e il dileggio dei congiurati è spinto, ma cosa ci si può aspettare da una banda di maschiacci in libertà in piena notte in un posto malfamato?

Il coup de théâtre ideato da Verdi nel terzo atto con quella «musica di dentro», fuori scena cioè, ripresa in fortissimo dall’orchestra nel momento in cui il «gran cortinaggio» scopre la festa da ballo è stato spesso realizzato con un sipario interno che si apre a mostrare «la vasta e ricca sala da ballo splendidamente illuminata e parata a festa» con grandioso effetto teatrale. Ma in questo Ballo in maschera il ballo in maschera semplicemente non c’è! L’ambiente è sempre quello della convention elettorale, ma Michieletto non rinuncia all’effetto teatrale: l’ufficio di Riccardo è lentamente scivolato nel fondo e il palcoscenico viene festosamente riempito dalla moltitudine di simpatizzanti, ognuno con la sua sagoma di cartone del candidato, mentre dall’alto scende un’enorme insegna luminosa con il suo motto elettorale in uno sfavillio di luci.

E come la mettiamo con le maschere? Sono le stesse sagome con la loro uniformità dietro le quali si nascondono i vari personaggi. Il finale poi è un piccolo colpo di genio del regista. Nell’opera è spesso lungo l’addio di chi è stato colpito a morte e nelle condizioni in cui è in realtà il moribondo non avrebbe la forza di intrattenerci per cinque minuti. Qui Riccardo muore sul colpo ed è il suo il spirito (d’altronde un po’ di paranormale nel secondo atto l’abbiamo avuto…)  a cantare quello che ha scritto sul foglio mentre contempla il proprio cadavere.

Termina così con grande intensità emotiva questo intelligente allestimento del capolavoro verdiano, una delle migliori regie del giovane regista veneziano.

Della partecipe ed entusiasmante direzione di Mariotti s’è già detto: l’orchestra del Comunale risponde con precisione alla sua bacchetta e avrebbe meritato di salire tutta sul palco a ricevere le ovazioni del pubblico.

Ovazioni doverosamente distribuite anche sul cast vocale. Il patto col diavolo sottoscritto da Gregory Kunde sembra funzionare perfettamente: la sua voce è sempre fresca e potente, l’eleganza del fraseggio impareggiabile, le sfumature infinite, gli acuti precisi e luminosi. Con questo cantante ogni volta bisogna ripetere le stesse lodi.

Magnifica la prova del Renato di Luca Salsi: se alla radio stranamente la sua prestazione nella prima era sembrata sotto tono, dal vivo i dubbi sono completamente svaniti e la sua interpretazione è risultata ampiamente convincente.

Le figure di Amelia e Ulrica sono state sostenute rispettivamente da Maria José Siri ed Elena Manistina, non a livello dei compagni maschili, ma comunque apprezzabili. Un po’ troppo gridato e dalle ornamentazioni imprecise invece l’Oscar di Beatrice Díaz. Bene le parti dei sardonici congiurati.

Che soltanto in Italia si abbia un «dibattito sulla legittimità di attualizzare l’opera [che] non esiste in nessun altro paese del mondo» (lo dice il sovrintendente Stéphane Lissner, lo stesso che però sei anni prima aveva osteggiato il Candide di Carsen perché «non in linea con il teatro») è indice da una parte del fatto che il melodramma da noi è ancora una cosa che ci tocca nel vivo (e ciò è un bene), ma dall’altra è anche indice della chiusura culturale sterilmente conservatrice che pervade a tutti i livelli la nostra invecchiata società italica.

A Bologna tutto è filato liscio con un trionfo finale per tutti. D’accordo che intanto sono passati quasi due anni e che alcuni particolari della messa in scena sono stati limati, ma il problema vero è che alla Scala esiste un gruppo di autoproclamatesi vestali della tradizione del melodramma (vestali però come quelle di Lakmé, «qui n’ont rien à garder!») per le quali qualunque idea nuova è una provocazione e un crimine di lesa maestà. Contemporaneamente c’è poi un altro gruppo di teste calde che vanno a teatro “a prescindere”, dice Alberto Mattioli, e sono come gli hooligans che vanno allo stadio non per vedere la partita, ma solo per fare casino. Questi due gruppi condividono i piani alti del teatro durante le prime, poi spariscono.

Intermezzo

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★★★☆☆

Scene da un matrimonio

“Commedia borghese con interludi sinfonici” andata in scena a Dresda nel novembre 1924 con scenografie rappresentanti gli interni della villa degli Strauss a Garmisch, villa “Salome” (così chiamata perché pagata coi diritti d’autore dell’opera).

Il titolo in italiano dell’opera fa riferimento agli intermezzi delle opere serie del ‘700 in cui molto spesso venivano messi in burla dispute coniugali. L’ironico libretto dello stesso compositore si basa su un fatto realmente accaduto tra lui e la moglie Pauline e richiama analoghe situazione di certe novelle di Arthur Schnitzler.

Atto primo. Il compositore Robert Storch (in tedesco cicogna, mentre Strauss è lo struzzo) è in partenza per una tournée di due mesi e la moglie Christine lo assilla con le sue querimonie mentre fa i bagagli, sotto sotto ben contenta di riprendersi un po’ di libertà dal noioso marito da cui si sente trascurata. È appena partito che però Christine già si lamenta della solitudine e accetta con piacere l’invito di un’amica per una gita in slitta. Durante la corsa il suo slittino va a urtare uno sciatore, il barone Lummer, rampollo di illustre casato appena sceso a Vienna per completare gli studi, così racconta. Zelante oltre modo, Christine lo aiuta a sistemarsi presso un amico notaio, ma presto il nobile rampollo si dimostra meno nobile di quanto vanti poiché le chiede un prestito di mille marchi che lei rifiuta. Nella posta del marito nel frattempo ha trovato la lettera di una “signorina” che invita il marito a un appuntamento notturno. Disperata Christine ordina di fare le valigie e va dal figlioletto a spiegargli che sta per divorziare dal cattivo papà.

Nel secondo atto Storch riceve un telegramma in cui la moglie lo accusa di adulterio facendo il nome della donna, che il marito neanche conosce poiché il billet doux era destinato al suo amico Stroh (la somiglianza dei nomi è dunque la causa del fraintendimento). Questi si reca da Christine a spiegare l’accaduto. Riluttante ad accettare le spiegazioni, riceve con freddezza il ritorno del marito, ma quando questi le chiede conto dei suoi rapporti col giovane barone, la moglie capisce che ha corso il rischio di far naufragare un matrimonio e i due si abbracciano felici rinnovando la loro promessa d’amore.

Dopo La donna senz’ombra Strauss torna a quei temi quotidiani che erano stati oggetto della sua Sinfonia domestica (1903) e che a teatro riprenderà nello stile di conversazione di Arabella e soprattutto di Capriccio.

Sono ben undici gli ampi interventi sinfonici che separano le diverse scene e numerosi sono gli interventi parlati che fanno di quest’opera un esperimento singolare. La scrittura vocale è un continuo recitativo che imita la scorrevolezza della conversazione con poche aperture liriche se non verso la fine quando sulle parole «Du bist mein schöner, reiner, prachtvoller Mann! Ich liebe dich allein und immer und ewig» (Tu sei il mio splendido, meravigliosamente fidato marito! Amo solo te e per sempre), su un accompagnamento dell’armonium e del pianoforte il duetto della coppia si distende su un tema di ampio lirismo ripreso dall’orchestra nello struggente finale.

Diretta da Gustav Kuhn alla testa della London Philharmonic Orchestra nel 1983 a Glyndebourne e cantata in inglese (la traduzione di Andrew Porter era già stata utilizzata nell’edizione del 1974 con Elisabeth Söderström diretta da Sir John Pritchard), ha qui come protagonista Felicity Lott, come sempre a suo agio nel repertorio straussiano così come nel Lied tedesco (ma la luminosissima e cangiante Lucia Popp diretta da Sawallisch in studio tre anni prima è irraggiungibile). Nella traduzione inglese si perdono però le “viennesità” del libretto e con il sense of humour di Dame “Flott” la commedia di Strauss si avvicina piuttosto al teatro di Noël Coward.

L’allestimento di John Cox riprende negli scenari gli ambienti Sezession e tardo Liberty di certa Austria inizio secolo. Fotografie in bianco e nero della famiglia Strauss e ingenui disegni “quasi” animati riempiono lo schermo durante gli interludi orchestrali.

L’immagine è ovviamente in 4:3 e la traccia stereo non è delle migliori e non sempre si amalgama a quella dei cantanti. Nessun opuscolo, né extra e sottotitoli solo in inglese. In più il disco è regionalizzato.

Spuren der Verirrten

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★★☆☆☆

Tracce di musica scomparsa

Conosciuta con il titolo The Lost (Gli scomparsi), mentre l’originale suona come Tracce di scomparsi, l’opera di Glass è stata commissionata dalla città di Linz per inaugurare un teatro d’opera, il nuovo Landestheater, grosso il doppio del Regio di Torino per una città che ha meno di 200 mila abitanti.

È la seconda volta che il capoluogo dell’Alta Austria chiede al compositore americano di scrivere un’opera: era già successo nel 2009 quando Linz fu Capitale Europea della Cultura e Glass fece lì debuttare il suo Kepler, incentrato sulla figura dell’illustre cittadino.

Questa volta è il dramma del 2006 di Peter Handke a fornire lo spunto per il libretto di Rainer Mennicken (sovrintendente del teatro stesso) con cui si vuole celebrare l’inaugurazione del tanto atteso edificio che sarà utilizzato per la prosa, l’opera e il balletto. E il lavoro di Glass, messo in scena da David Pountney e diretto da Dennis Russell Davies alla guida della Bruckner Orchester di Linz, utilizza tutti e tre i mezzi espressivi contemporaneamente.

Il motto della riapertura del teatro: «Due mani, un applauso. Due voci, un duetto» è stato velenosamente trasformato in «Due note, un’opera» poiché sembra che rispetto al ciclopico Einstein on the Beach di quarant’anni, fa l’odierno Philipp Glass si sia quasi atrofizzato nella musica sorniona e dal ritmo incessante del suo ultimo lavoro. Il tappeto sonoro variamente cangiante steso amorevolmente dall’amico di lunga data Dennis Russell Davies accompagna uno spettacolo in cui avvengono le cose più disparate debolmente legate dalla questione della sopravvivenza e della ricerca di un posto da vivere. Ma non è facile inserire in questo tema Abramo che sacrifica Isacco, il mito di Medea, quello di Edipo e il coniglio di Alice, per citarne solo alcuni.

Il testo di Handke, fatto per lo più di brani di conversazioni decontestualizzati, non offre molti appigli a una logica di drammaturgia e Pountney si diverte a riempire la scena di attori, cantanti, coristi, ballerini (con le frenetiche movenze ideate da Amir Hosseinpour), animali di cartapesta, mobili fuori misura e colorati fondali. Verso la fine dell’opera i membri dell’orchestra a mano a mano prendono posto in scena, nella buca al loro posto si sistemano coristi, attori e qualche ostaggio del pubblico a mimare i rispettivi strumenti musicali e con i loro cappellini di carta e palloncini colorati festeggiano così il nuovo teatro. Non è Hellzapoppin’ solo perché nel frattempo sono passati più di settant’anni.

Traccia di quella serata del 12 aprile 2013 è ora su un DVD senza uno straccio di opuscolo, ma con un esauriente documentario “Making of the Lost” come bonus track.

Don Giovanni

-Reporters

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★☆☆☆

Bruxelles, 7 gennaio 2015

(streaming TV)

«Post coitum omne animal triste est»…

… dice il vecchio Galeno. E infatti tristissimo è questo Don Giovanni. I velluti e gli stucchi dorati del teatro de La Monnaie sono testimoni dei suoi coiti ininterrupti in quest’ultima messa in scena di Don Giovanni da parte del polacco Krzysztof Warlikowski, di casa qui a Bruxelles dopo la sua Médée-Winehouse, una Lulu e un Macbeth verdiano di «sublime follia» secondo “Le Monde” e miglior produzione del 2010 per la rivista “Opernwelt”. Ma stavolta…

Per capire qual è il tono della sua lettura del capolavoro mozartiano ci pensa l’ouverture, durante la quale vengono proiettate in bianco e nero le immagini video in cui un uomo sulla metropolitana scambia sguardi di intesa con una sconosciuta (è evidente il riferimento a Shame, il film di Steve McQueen il cui protagonista Brandon ha una vita asservita al sesso) per poi virare successivamente nel porno-soft con i suoi incontri sessuali. Scopriamo presto che il sex addict è Don Giovanni, appunto, che  nel palco di proscenio assiste alla proiezione delle sue imprese in compagnia di una Donna Anna dagli accesi appetiti erotici. Dal palco di fronte arriverà poi il Commendatore che verrà sì ucciso, ma con la pistola della figlia. Definire ambigui i rapporti dei personaggi in questo allestimento è dire poco. Tutti hanno un che di spregevole: Donna Anna è una insaziabile ninfomane alcolizzata che alla fine si libera di Don Ottavio ammazzandolo con una rivoltellata; anche Donna Elvira si attacca alla bottiglia appena può e mostra un non tanto nascosto penchant lesbico; Zerlina è una civetta sfrontata che non ha paura di nulla. Non sono da meglio i maschi.

Questi del video iniziale non saranno gli unici amplessi che vedremo in questa produzione di Bruxelles, dove l’appagamento istantaneo del desiderio sessuale prende il posto della seduzione e gli atti espliciti si sostituiscono alle allusioni del libretto e della musica. Come quando Don Ottavio e Donna Anna cantano avvinghiati il duetto della scena terza e la musica di «Fra cento affetti e cento | vammi ondeggiando il cor» sembra imitare il coito spasmodico della coppia. Come non averci pensato prima…

Chiarito che non è uno spettacolo adatto ai bambini delle scuole, dal palco galeotto passiamo finalmente sul palcoscenico. L’elegante scenografia di Małgorzata Szczęśniak rappresenta la casa di Don Giovanni come la hall di un moderno hotel in cui abitano tutti i possibili feticismi e le innumerevoli perversioni, ma anche l’inarrestabile declino dell’uomo ossessionato dal sesso.

Così però il libertinaggio, che è soprattutto una categoria filosofica e una affermazione di libero arbitrio, si tramuta qui in una schiavitù contemporanea che non ha nulla a che fare con il secolo dei lumi, con Mozart e con Da Ponte. Ne risente anche la musica che sembra spesso in contrasto con quanto si vede in scena.

Un esempio per tutti: dopo il pestaggio di Masetto, Zerlina intona il suo «Vedrai, carino, |se sei buonino, | che bel rimedio | ti voglio dare», e noi sappiamo tutti a cosa allude, ma qui sola su un piedestallo inondata di luce gialla e con mosse affatto esplicite si rivolge a Masetto inutilmente, perché lui intanto si è messo a giocare a un flipper…

La regia di Warlikowski è piena di particolari visivamente e teatralmente interessanti, ma spesso gratuiti o incomprensibili (la bambina che salta la corda, le convulsioni della santona, il finto finale). Al tutto non giova poi la lentezza e pesantezza della direzione musicale di Ludovic Morlot e la sconsolante mediocrità dell’orchestra. I cantanti sono poi spesso scollati rispetto alla buca e l’interpretazione esasperata dei recitativi e i lunghissimi silenzi diluiscono talmente l’azione che mai il Don Giovanni è sembrato così interminabile. Il “dramma giocoso” è diventato monotonamente ossessivo, triste, angosciante. E soprattutto mortalmente noioso.

In queste condizioni anche una compagnia di canto che sulla carta pareva eccellente ne risente e diventa il punto debole dello spettacolo. Jean-Sébastien Bou è un Don Giovanni di non grande voce, ma con la sua abnegazione rende difficilmente dimenticabile il suo nevrotico personaggio. Barbara Hannigan, eccellente interprete nel repertorio moderno, qui non si adatta allo stile e alla vocalità mozartiane (ma sfido chiunque a cantare un’aria distesa per terra con la testa del tenore fra le cosce…). Meglio vocalmente l’Elvira di Rinat Shaham (è sua l’unica aria applaudita dal pubblico a scena aperta), mentre spenti e irriconoscibili sono Andréas Wolf (Leporello) e soprattutto Topi Lehtipuu, un Don Ottavio incredibilmente sfiatato. Acerbi gli interpreti di Zerlina e Masetto, mentre Willard White avrebbe una sua autorevolezza come Commendatore se non fosse per una certa usura del mezzo vocale.

L’escalation che hanno subito i recenti allestimenti del “dissoluto punito”, a partire dal Černiakov di Aix-en-Provence al Juan di Kasper Holten a questa machine à copuler di Warlikowski (ma il primo a mettere Don Giovanni in mutande è stato ovviamente Peter Sellars), forse ha raggiunto l’apice e col prossimo Don Giovanni ritorneremo alle spade finte, alle statue vere, alle Elvire con le mantiglie e al cavaliere in calzamaglia, braghette a sbuffo e cappello piumato. Chissà.

Questo è il bello del teatro. Ogni volta è diverso.